Szkárosi Endre. Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

Szkárosi Endre Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

Underground expanzió Tanulmányok, kritikák, dokumentumok a kortárs avantgárd művészet köréből 1.

Szkárosi Endre

Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

Sorozatszerkesztő: L. S IMO N L Á S Z LÓ

M AG YA R M Ű H ELY K I A D Ó , 2006

Tartalom Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? Körtanulmányok

A köny v meg jelenését a Nemzeti Kulturális Alap támogatta.

© Szkárosi Endre, 2006

Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák értelmezésében A tér mint művészetszervező erő Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus Proviregi Az intézményi és esztétikai értékrendek ütközéseinek dimenzionális összetevői Gárdadaground Az avantgárd mentalitás és nyelvfelfogás alapkérdései a párhuzamos kultúra formálódásában Őslaköss A kísérleti költészet időszerű kérdései „A többi csak irodalom” Kanonizációs problémák a mai magyar költészetben Értelmezési gondnok a magyar avantgárd körül A fekete zongora Egy félbemaradt ízlésfordulat ára A nyelvi jel mint kép a konkrét költészetben Igen, de lassan A radikális megújulás kérdései az elmúlt évtizedek olasz és magyar kultúrájában Költészet konkrétan Az intermediális komparatisztika időszerű kérdései az olasz irodalomtörténet-írás tükrében A művészet mint jelenlét A futurizmus és a film viszonyának szellemi háttere Hang, hangjegy, hangkép A nyelvi jel hangi és képi áttételei a futurizmus költői gyakorlatában A hang autonómiája a költészetben Kitátott száj és ábécé Bevezetés az orditológiába Nem-e van-e nem posztmodern sem (is)?

– 5 –

11 19

45

52 61 67 77 88 96

107

117 123 129 134 141 148

Ta r t a l o m

Ta r t a l o m

Poliform

Poliform Rögresszív érintkezések Szellemfül A hangevő dávidója Szellemfül Adynkarnáció Metáltos A misztikus zaj A kilátástalanság tudománya Kíméletlen, lassú omlás Az idő láncai A befúvott út Kliphatalom Konceptuális expanzió a zöld zónából

159 160 162 163 164 166 167 169 170 171 173

Jelfestés Zajlátvány Jelfestés Öyvind Fahlström életmű-kiállítása A nyelv végének barlangrajzai Haroldo De Campos és Décio Pignatari A vizuális költészet Portugáliában Életvonalak Aja Waalwijk kiállítása Ruigoordban Az ősrégi modern Portré Stathis Chrissicopoulosról Képzett írások Székely Ákos tanár úr „Agyonütöttem a festőköpenyemet” Móder Rezső vizuál-szocioprotesztje A búcsú földöntúli tudománya Léglenyomatok Tova Január a Dorottyában Nyelvszúrópróba

– 6 –

176 178 182 184 187 189 190 193 195 197 198 200 201

204 205 206 208 209 210 211 212 213 215

Adriano Spatola Arrigo Lora-Totino Demetrio Stratos Paul Dutton bpNichol Julien Blaine Jackson Mac Low Dick Higgins Larry Wendt John Giorno Ladik Katalin A szó teste Szigorított muskátli Richard Martel Enzo Minarelli Christian Ide Hintze

217 218 220 222 224

Popradikál On Lenn A mámoron túl Jeges T és Barlang Nick A beszéd visszavétele: multimediális regény Ja,ap Poprogressz Két idő Kultusz és esztétika Mi az, hogy avantgárd

226 229 231 232 234 235 237 239 248

Performalyat 250 252 256 260

Performansz, rítus, folyamat A látható Fluxus Testünk és szellemünk tere Előttünk a múlt

– 7 –

Ta r t a l o m

Helyszellemek Polyphonix 10 meg a magyar vokóder Az élni hagyott művészet Egy fesztivál, egy város, egy… Az elhagyott fészek A kéz, a szem, a száj A művészet születésnapja Helyek és szellemek A nyelvi gondolat offenzívája

263 265 268 271 274 276 278 283

Aki belemegy, annak annyi

Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv?

Állás/pontok „Aki belemegy, annak annyi” Szarka Klára interjúja Írófaggató Nádra Valéria interjúja

Névmutató

Körtanulmányok 289 292

295

Terminológiai polifónia az avantgárd tendenciák értelmezésében

A 20. század második felében az újító áramlatokat, illetve azok fogalomapparátusát értelmező kategóriák, nevek és terminusok gazdagsága és változatossága a korábban megszokotthoz képest nemcsak hihetetlen mértékben megnő, de egyre inkább úgy is tűnik, állandósul ez a tendencia. Az irodalmi és művészeti jelenségek leírásában, értelmezésében persze többé vagy kevésbé mindenkor érvényesült bizonyos terminológiai variabilitás, alternativitás, a kritikai kanonizáció azonban általában kialakította a hosszú távra elfogadott és használatos kategóriák rendjét. A 20. században beérő, a fentebbiekben jelzett új gyakorlat mindenképpen – és előlegezzük meg, talán szerencsésen – változtat a dolgok korábban megszokott rendjén, mivel a kritikai kanonizáció már nem bírja követni a művészi újítások sokasága által felszínre hozott kérdések iramát, s így terminológiai egyneműsítésükre sem képes. Ennek a folyamatnak persze nemcsak jó oldala van – vagyis például a megnövekedett művészi kreativitás megnövekedett szellemi szabadsága –, hanem rossz is, amennyiben az új folyamatok tenyészete nem szervesül a mindennapinak tekinthető tudományos-kritikai nyelvhasználatba, s így kevésbé kerül be a kulturális élet szokásos vérkeringésébe, azaz a köztudatba. Mindenesetre egyre bizonyosabbnak látszik, hogy a korábban uralkodó kritikai homofónia helyét egész egyszerűen a polifónia váltja fel. Mi lehet e terminológiai többszólamúság kialakulásának és tartós jelenlétének oka? Az általános elméleti elbizonytalanodás vagy netán a kritikai fegyelem hiányosságai a jelenségek értelmezésében? Esetleg, mint fentebb érintettük, a használatos kategóriák, fogalmak, terminusok valójában mindig is termékeny változatosságban keletkeztek, és a későbbiekben csak a kritikai átértelmezés kanonizálta használatos rendszerüket? Netalántán a század kultúrtörténete során tartósnak és – diszkontinuitásaival együtt is – folytonosnak bizonyuló avantgárd művészetszemlélet és világkép sajátossága volna a terminológiai variabilitás és interferencia? – 11 –

E g y n y e l v , t ö b b n y e l v , m i f é l e n y e l v?

Te r m i n o l ó g i a i p o l i f ó n i a a z a v a n t g á r d t e n d e n c i á k …

Minden bizonnyal ez utóbbi vélekedés jár legközelebb a feltételezhető igazsághoz, és ebbe a perspektívába már a történeti avantgárd korszaka és kultúrája is beleilleszkedik. A történeti avantgárd irányzatok és a hozzájuk kapcsolódó művek történeti távlatból ugyanis mindenképpen rendkívül jelentős paradigmaváltást mutatnak a művelődéstörténetben: a kultúra, főként pedig a művészi produktivitás új dimenziókat nyit meg az emberiség szellemtörténetében. Erre már az avantgárd művészek némelyike idejében felfigyelt, főként tevékenységük visszamenőleges, tehát már történeti távlatban történt értelmezése során. Megfontolandó e tekintetben az egyik irányzatalapító futurista festő, Gino Severini visszaemlékezése, amely a futurizmus és a kubizmus jelentőségét a perspektíva felfedezésének jelentőségéhez méri, mondván, e két irányzat együttesen ahhoz hasonló mértékben változtatta meg világlátásunkat. Mivel ez az újfajta világlátás és világértelmezés a konkrét művészi gyakorlat során saját nyelvhasználatainak, eljárásmódjainak értelmezését is el kellett, hogy végezze, nem véletlen, hogy a történeti avantgárd kora óta az alternatív terminológiák köre nemcsak bővült, hanem jelentős részben konszolidálódott is. De vajon mit lehet kezdeni az ugyanazon vagy hasonló jelenségek, tendenciák értelmezésében használatos terminusok és terminológiák változatosságával? Vajon azok nehezítik vagy segítik a jelenségek megértését és befogadását? És az egymáshoz sokszor hasonlító vagy éppen a felszínen különbözőnek tetsző jelenségek eltérő vagy egymásba átjátszó megnevezései milyen konkrét tartalmakra, milyen értelmezhető jelenségekre utalnak? Ami az avantgárd tendenciákat illeti, mai távlatból már meglehetősen könynyen el lehet különíteni két nagy korszakukat: az egyiket lényegében a 20. század első harmadának mozgalmai rajzolják ki, a másikat a század második felének gazdag és nem szűnő újító áramlatai. Kétségtelen, hogy a század eleji avantgárd irányzatok a művészi gondolkodás, a művészi kifejezésmódok és a művészi nyelvek radikális megújítását demonstrálták, és tették visszafordíthatatlan folyamattá, egyben ténnyé is. Itt váltott döntően iramot, s itt vált tartóssá a fennálló – bár a modernitás kezdetei óta már folyamatosan modernizálódó – kulturális paradigma radikális átrendezése, amelyhez a történeti avantgárd tendenciák által kibontakoztatott intézményi forradalom is hozzájárult: a művészeti élet, a művészeti produktivitás helyszíneit, alapjait, megnyilatkozási formáit egészen másutt konstituálták, mint ahol addig szokás volt – olyan területeken tehát, amelyeket az intézményes kultúra fórumai és eszközei nem értek el. Ez a tágas folyamat persze sehol sem zajlott egyféleképpen. Alapvetően a radikális újításnak kétféle változatát érdemes megkülönböztetni kultúrtörténetileg: az egyik a jól ismert „francia modell”, az organikus és folytonos újításé. A radikális újítás folytonossága a romantikától a szimbolizmus különböző állomásain át, Mallarmé, majd Apollinaire költészetén keresztül egyenesen és szinte logikusan vezet el a századelő nagy avantgárd művészeti forradalmához. Az irodalmi példák mellett ugyanezt a folytonosságot rajzolja ki például a festé-

szet története is, ahol a romantikából, Turnerből és Delacroix-ból is táplálkozó impresszionizmus újításai a posztimpresszionistákon és különösen Cézanne-on át megint csak törvényszerűen vezetnek el a kubizmusig. Gyakoribbnak tekinthető azonban a másik modell érvényesülése, amelyet „explozív megújulásnak” nevezek. Ez általában azokban a kultúrákban jön létre, amelyekben rendszeresen félbeszakadnak vagy felemásan valósulnak meg a modernizációs kísérletek. Jellegzetesen ilyen eset az olasz vagy a magyar kultúráé. Az olasz romantika és a Secondo Ottocento újító irányzatai és életművei jelentős eredményeket hoznak a művészi érzékenység változásait tekintve, az impresszionizmuséhoz vagy a szimbolizmuséhoz hasonlítható művészi-költői forradalom azonban nem megy végbe, vagy ha kezdetét veszi is, nem folytatódik. Az elmaradt modernizáció szülte feszültségek robbantják ki a futurizmus hasonlíthatatlanul dinamikus művészi forradalmát, amely így a francia modellhez képest elsősorban nem a folytonosságból meríti újító energiáit, hanem éppen a szakításból, a múlttól való elszakadásból és egy új utópiából. Hasonló mechanikára vall a magyar kultúra 20. század eleji nagy robbanása, amelyet nem annyira egy radikális irányzat, hanem inkább – több más fontos folyamat és szerző mellett – elsősorban két hatalmas életmű korai szakasza fémjelez: Adyé és Bartóké. A század második felében folyamatosan képződő újító hullámok terminológiáiról még lesz szó, annyit azonban itt is le lehet szögezni, hogy a két korszak avantgárdtörténetében két alapvetően közös vonás figyelhető meg. Az egyik az öndefiníciók, a programmatikus megnyilatkozások artikuláltsága, átgondoltsága, illetve az ezek alapjául szolgáló nagyszabású utópia és teleológia jelenléte, valamint a mindezekből táplálkozó terminológiai gazdagság. A másik ilyen releváns közös vonás a kutatásközpontúság: vagyis hogy a művészi tevékenységbe és alkotófolyamatba szervesen, elidegeníthetetlenül beépül a kutatás céltételezése – a research, a ricerca az alkotófolyamat egyik célja és központi tudattartalma lesz. Ebben a kulturális paradigmában a művészi absztrakció folyamatai organikusan érintkeznek a tudományos absztrakció területeivel, fogalmi gondolkodásmódjaival. Ami az avantgárd kultúrán belül rögzült és/vagy használatos terminusokat illeti, mindjárt különbséget kell tennünk a két nagy korszak fogalomhasználatának problematikáját illetően: a század eleji irányzatok vagy programmatikus pontossággal rögzítették céljaikat, felfogásukat, metodikájukat és szóhasználatukat, vagy pedig a század kultúrkritikai szakirodalma tette ezt meg helyettük. A század második felének újító tendenciáihoz viszonyítva rögzültnek tekinthető ezen irányzatok (futurizmus, kubizmus, dadaizmus, konstruktivizmus, expresszionizmus, szürrealizmus stb.) általános gyűjtőneve: a történeti avantgárd. A „történeti ” jelző, mivel leíró szempont alapján nevezi meg tárgyát, meglehetősen pontos és jól alkalmazható, különösen a 20. század teljes perspektívájában. Problémát vet fel azonban az idő múlása: például meddig tekinthető „történeti avantgárdnak” a század eleji avantgárd, s mikor kezd majd e megnevezés avulni?

– 12 –

– 13 –



Hiszen a 21. században előbb-utóbb a jelenlegi újító tendenciák halmaza, együttese is történeti távlatba fog kerülni, s akkor a történetiség önmagában már nem különbözteti meg a ma történetinek nevezett avantgárdot az egyelőre még – jobb híján – kortárs avantgárdnak nevezhető, bár immár fél évszázados távlatra visszatekintő művészeti jelenségkomplexumhoz képest. Más a probléma az új avantgárd tendenciák megnevezésével, terminológiai értelmezésével: itt állandó újraértékelés szükséges, mivel a jelenségek mozgásával együtt a kategóriák is mozgásban vannak, tartalmuk, ha nem is szélsőséges értékek között, de még alakul, finomodik. Éppen ezt az érték-mozgékonyságot artikulálja az a terminológiai polifónia, amelyről a bevezetőben szó volt – és amely a kulturális-művészeti paradigmaváltás következménye. Ugyanakkor az újabb keletű terminusok jelentése történetileg és poétikailag sokkal kötöttebb, mint a történeti avantgárd irányzatok esetében. Ezért rögzült egyidejűleg a fogalomhasználatban annyi párhuzamos terminus: új-avantgárd, neoavantgárd, transzavantgárd, kortárs avantgárd, vagy annyi párhuzamosan használt jelző, mint például az „alternatív”, „experimentális”, „underground” művészetre vagy „párhuzamos” kultúrára stb. utaló melléknévi megnevezések. A jelenségegyüttesek, tendenciák, tendencia-variánsok és poétikák gazdag egyidejűsége, nemritkán szimbiózisa észlelhető olyan jelenségek esetében, ahol a történeti, poétikai, műfajelméleti szempontú megnevezések érintkezésbe lépnek egymással, s együttesen rajzolják ki több jelenség részben közös mozgásterének gondolati, fogalmi és értékrendszerét. Így érintkeznek a fogalomhasználat, a terminológiai értékminősítés szintjén is a művészi gyakorlat különböző, de gyakran egymás felé tartó vagy egymásból kibomló jelenségcsoportjai: mint például a Fluxus-mozgalom, a konkrét költészet, a happening- és performansz-, vagyis egységes megnevezés szerint akcióművészet, a minimalizmus, a konceptualizmus jelenségei és kategóriái. A konkrét költészet képviselői közül sokan Fluxus-művészek is lesznek, de korántsem mindenki; a Fluxus-művészet karakteres poétikai jellemzője a minimalizmus és a konceptualizmus, de korántsem minden minimál- vagy konceptművész érintkezik a Fluxussal; amellett a minimalizmus a zenétől a festészeten át a költészetig teljesen eltérő jelenségcsoportokat indukál. A happening megszületésekor még sokáig nincs is Fluxus-művészet, jóllehet a legtöbb happener érintkezik majd a Fluxussal, illetve a Fluxusban egy ideig kitüntetett jelentőséggel bír a happening: csakhogy „event”-té fejlődve – amely viszont már a performanszművészet formáiba nő bele. Ám ha közelebbről megnézzük, a történeti avantgárd irányzatok is meglehetős leleménnyel éltek a terminológiai artikuláció lehetőségeivel: elég a futurizmus némely releváns invenciójára gondolni. A „paroliberismo” konceptuális alapvetése megtörtént Marinetti 1912-es, A futurista irodalom technikai kiáltványa című programjában: e poétika egyszerre indukált változásokat a költői nyelv kezelésében, illetve a vizuális tér költői funkcionálásában. Így a költői nyelvhasználat hangi vonatkozásaiban a „parole in libertà” terminus válik használatossá,

míg vizuális vonatkozásban a „tavole parolibere” szóhasználat rögzül következetesen. Ugyanakkor figyelemreméltó az a programgazdagság is – amit egyébként nyilvánvalóan és kreatívan követ a terminusok gazdagsága is –, amelyet például olyan jól körülhatárolható területen is tisztán meg lehet figyelni, mint amilyen a futurista hangművészet: a nem sokkal később (a dadaizmus gyakorlatában) „hangköltészet”-ként (Lautgedichte) rögzült jelenségcsoportban külön tétel volt a Marinetti-féle „futurista deklamáció”, amely a nyelvi anyag vokális újraköltését definiálta, a Francesco Cangiullo által proponált „poesia pentagrammata” (kottázott költészet), amely a költői hanghasználat jelölésének, lejegyzésének problémáját artikulálta, vagy éppen a Fortunato Depero által megfogalmazott „onomalingua” (hangutánzónyelv) koncepció, amely – a Luigi Russolo-féle „rumorismo”-val (zajművészet) kiegészülve – egy nagyszabású, utópikus programban együttesen interiorizálta a futurista hangművészet valamennyi aspektusát. A futurizmus gyakorlatában a Marinetti-féle deklamáció az emberi beszédtevékenységben természetesen benne rejlő zenei paramétereket (hangszín, hangerő, ritmus, beszédsebesség, intonáció stb.) funkcionalizálja költőileg, az egyébként nyelvileg integer szöveg hangi megvalósítását a költői kompozíció szerves alkotórészévé téve. Őnála is, miként a dadaistáknál is, egyúttal a gesztualitás, a mozgás is bekerül a költészet nyelvébe. Utóbbiak Hugo Ball-lal, Tristan Tzarával, Raoul Hausmann-nal és másokkal együtt a költői nyelvből kiiktatják a szemantikai automatizmust, vagyis lemondanak a nyelvi jelentés fogalmi szintjéről, koncepcionálisan a beszédhangot, vagyis a fonémát, illetve a betűt nyilvánítva a vers legkisebb, önálló költői jelentéssel bíró alapegységévé. A példa természetesen, miként egyetlen más példa sem, nem egyedül üdvözítő és feltétel nélkül követendő, azonban a század költészetének elidegeníthetetlen része, olyannyira, hogy annak egyik releváns költői alapműve, Kurt Schwitters 1925 és l932 között készített Ursonate című nagyszabású költői kompozíciója módszeresen és szigorúan a betűből, illetve a fonémából épít – a zenei nagyforma deklarált, pontos analógiájára – költői nagyformát. A második világháború alatti és az azt közvetlenül követő években Antonin Artaud új típusú költői deklamációja – lásd az 1947-es Pour en finir avec le jugement de Dieu-t – az intonáció természetellenes, gesztuális és (bár ezt az uralkodó zenekritika bizonyára borzadva hallaná) immár tisztán zenei érvényű eltúlzásával, valamint a több percig tartó, torkaszakadt ordítás kompozicionális beiktatásával a beszédtevékenységen immár kívül álló, de ahhoz akaratlanul kapcsolódó, az emberi hangtevékenységből kiiktathatatlan járulékos elemeknek ad drámai erővel költői funkciót. Ez a folyamat válik módszeressé a lettrizmus körébe sorolható alkotóknál, Isidore Isou-nál, Michel Seuphornál, Mimmo Rotellánál és másoknál. A futurista deklamáció, a hangutánzónyelv és a kottázott költészet elve és gyakorlata már megvetette a tulajdonképpeni hangköltészet műfaji alapjait, ez rövidesen ki is derült a Cabaret Voltaire-ben, ahol Hugo Ball már Lautgedichte (hangvers, hangköltészet) néven folytatta tovább a költői kutatás hangi kiter-

– 14 –

– 15 –



jesztését. A század második felében a folytonosság és a diszkontinuitás vonásai keveredtek az új-experimentális költői gyakorlatban. Carlo Belloli egyrészt még posztfuturistaként indul (olyannyira, hogy első kötetéhez élete utolsó évében még Marinetti ír előszót), működésével mégis a konkrét és a vizuális költészet újszerű gyakorlatát alapozza meg – a konkrét költők általában előfutáruknak tekintik őt, s nem kis hatást gyakorol az egyébként is rendkívül gazdag itáliai vizuális költészet alakulására. Bizonyos fokig a paroliberismo hagyományainak, másrészt pedig a posztdadaista, részben szürrealista hagyománynak az örökösei a francia lettristák is, akik mind a fonikus, mind a vizuális költészet terén döntő hatást gyakorolnak az ötvenes–hatvanas évek költészetének fejlődésére. Az ötvenes években azonban olyan jelentékeny, sokszor döntő társadalmi és kulturális áramlatok és hatások alakítják át az új generációk szellemi eszmélkedését, amelyekben a történeti avantgárd hatásai (amelyeket inkább a posteriori integrál majd az experimentális költészet új gyakorlata) csak viszonylagosnak tekinthetők. Az egyik jelentős különbség a két korszak (vagyis a századelő és a századközép között) már azzal is leírható, hogy bár a század első harmadának avantgárd tendenciái hosszabb-rövidebb ideig jelentős bázissal rendelkeztek Berlinben, Zürichben, Milánóban, Bécsben és másutt, a történeti avantgárd mint kultúrtörténeti periódus alapjában véve egyközpontú, azaz Párizs-központú volt. A század második felében viszont a nagy centrumok (New York, San Francisco, London, Párizs, Bécs, Berlin stb.) megléte ellenére az általános művészi és műnyelvi megújulás policentrikus és univerzális volt – így a termékeny kölcsönhatásoknak is utánozhatatlanul gazdag rendszere alakult ki. Erre beszédes példa, hogy az egyik döntő, a beat-irodalommal fémjelezhető kultúrtörténeti hullám az Egyesült Államokból indult útjára, ám a neokapitalista konzumtársadalomtól való teljes szellemi megcsömörlésre adott radikális válasz továbbáramló hatása hasonló alapokon nyugvó elégedetlenséggel találkozott Európában is, és ott is más és más módon alakult tovább az adott társadalmak sajátos problematikája szerint. Angliában például szinte egyidejűleg voltak jelen – már a második világháború alatti és utáni szokatlan szegénységen edzett – dühös fiatalok, és készülődött az autochton brit zenei robbanás: a beatzene egyrészt egy új művészeti ágat alakított ki (és hosszú távon kanonizálta is azt), másrészt döntő hatással volt éppen az amerikai (és persze az európai) zene alakulására is. Érdekes módon a nem populáris alapokról induló progresszív (újhullámos) zenében mintha a német és a francia művésztársadalom lett volna az élen (ez persze már inkább a hetvenes-nyolcvanas évek története). A fogyasztói társadalom általános problematikájából merítette némely inspirációját a konkrét és a vizuális költészet is, jól látszik ez például a brazil Décio Pignatari vagy az olasz Lamberto Pignotti korai munkáin. A vizuális költészeti gondolkodás egyik meghatározó intenciója egyfelől a társadalom által kínált eszközök költői visszavétele lesz, másfelől pedig a költészeti gondolkodás kiterjesztése a szemiológia felé. Ez jól megmutatkozik az olasz költészet experimentális

modernizációjában is: míg a Gruppo ’63 nyelvi alapokon kodifikálja újra az irodalmi gondolkodást, addig a Gruppo ’70 ugyanazt – a konkrét költészet nyomdokain – szemiológiai alapokon teszi. Nem véletlen, hogy az előbbi esetében szövegközpontú, az utóbbi esetében inkább kép-, azaz jelközpontú írói-költői gyakorlat bontakozik ki meghatározó erővel. A század második felének rendkívül szerteágazó, mégis sok kompatibilitást mutató művészeti fejleményeit alapvetően – persze nem kizárólag – az intermedialitás és az interdiszciplinaritás jellemzi: ezek egyrészt mint szemléleti alap, másrészt mint technikai környezet működnek a művészi munkafolyamatokban. A képrögzítés új lehetőségei a videóművészet jeltanilag eleve többrétegű nyelvét artikulálják, a hangrögzítés és hanggenerálás új meg új módozatai és eszközei pedig a zene és a hangköltészet – vagy egy lassanként rögzülő új, ezekre egységesen utaló megnevezéssel élve: a hangművészet – tágas terét dimenzionálják újra. A gesztualitás, a mozgás, a tér és az idő strukturális használata pedig a térkiterjesztés új meg új módozatait alakítja ki az akcióművészetben (happening, performansz, event stb.). Mindezek nyomán újra felvetődik a történeti avantgárd által már felvetett és kidolgozott koncepció: a valóságnak a művészet által történő újszerű birtokbavételének, élet és művészet újszerű egységének és funkcionálásának a teleológiája fogalmazódik meg és ölt alakot újra ezekben a művészi tapasztalatokban. Szépen cseng egybe itt a történeti avantgárd (ezen belül is elsősorban a futurizmus) heroikus erőfeszítése, mely elsősorban talán az élet kiterjesztését szorgalmazta a művészetre, vagyis hogy a művészet vegye birtokba az élet teljessége által kínált nyelveket és problémákat, valamint az új experimentalizmus hasonló törekvése, amely azonban – többek között Wolf Vostell által – megfogalmazott utópiáiban inkább a művészetet kívánja kiterjeszteni az életre, vagyis a művészetet mint a relatíve elérhető teljesség és tökéletesség modellálásának lehetőségét kínálja a hétköznapi élet és valóság számára. Éppen ezért a művészi gyakorlatnak ez a sokszálú, szerteágazó, mégis érdekesen artikulált egységet mutató létezésmódja lesz az, ami a használatos értelmezések és terminológiák egyidejű sokféleségét, változatosságát, ugyanakkor kompatibilitását megvilágíthatja. Ezért van az, hogy például egy Fluxus-eventben egyszerre érvényesül a „minimalizmus”, a „konceptualitás” vagy éppen az „intermedialitás” elve, holott ezek egyenként is külön irányzatokat és művészeti területeket hatnak át, egymástól sokszor – legalábbis látszólag – függetlenül. A jelenségek és a rájuk vonatkozó terminusok-terminológiák sokfélesége és egymásba indázódása így szinte megválaszolhatatlanná teszi a kérdést: avantgárd tendenciáknak tekinthetők-e egyáltalán mindezek a jelenségek vagy sem, vagy olyik igen, olyik nem? Az „alternatív” művészet kategóriája a fennálló, elismert modellek és válaszok melletti új utak keresését-megteremtését nevesíti. Az experimentális művészet fogalma a nyelvi-jeltani-módszertani kutatások aspektusát emeli ki. Az intermediális művészet terminusa a nyelvi-konceptuális interpretációt helyezi előtérbe. Mindezek azonban sokszor ugyanarra a művészeti jelenségre

– 16 –

– 17 –


vagy mozgásra egyaránt ráillenek. Talán éppen azért, mert a művészeti áramlatok hullámzása valóban globális és univerzális lett, minek folytán a kölcsönhatások rendszere olyan összetetté vált, hogy nem lehet, s talán nem is érdemes merev terminológiai válaszvonalakat húzni közéjük. Mindezen folyamatok kapcsán azonban a természetes szellemi optimizmus mellett – amelyet az a magával ragadó szellemi tartalom motivál, amelyet a fentebb taglalt művészeti mozgások alakítanak egyre tovább – felmerül egy jól körvonalazódó aggály is. A mai világ döntő társadalmi-politikai folyamataiban drámaian egy és egynegyed pólusú világ kialakulása figyelhető meg: a konzumtársadalom diktatúrája a kommercialitás és a kommerciabilitás kérdését (amely a legtöbb esetben sajnos kényszernek bizonyul) csaknem általánossá és szinte kizárólagossá teszi. A mainstream-kultúra terjeszkedése, vagyis a fogyasztásra szánt kultúra csaknem kizárólagos egyeduralma természetesen váltja ki a nomainstream-kultúra formálódását, amely természetesen zárja ki teleológiájából a fogyasztás aspektusát. Valószínűleg az avantgárdfogalom történetileg kialakult tartalmának szublimációja az, aminek tanúi lehetünk a fentebb taglalt, történelmi léptékű folyamatban: ennek során az avantgárd egy művészeti folyamatot jelző kategóriából egyetemes magatartás- és létezéskultúra fogalmává válhat. (Polifonia terminologica nell’interpretazione delle tendenze avanguardistiche. Terminological Polyphony in the Interpretation of Avant-garde Trends = Avanguardie nel mondo: che fine hanno fatto? Avant-garde Arts in the World. What About Them? Istituto Italiano di Cultura, Budapest, 2002, 127–133 és Véletlen Balett 2003/1., 56–63.)

A tér mint művészetszervező erő Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus

I. A tér mint az eszmélkedés színpada Adalékok a hatvanas–hetvenes évek experimentális színházának történetéhez

Az események és jelentésük objektivitásra törő rekonstrukciója csak a személyes emlékezés maradandónak bizonyuló alapmozzanataiból és a szubjektív látószög ma már történetinek számító folyamatérzékeléséből jöhet létre hitelesen. Hiszen alapvetően olyan (akkor még szub)kultúráról van szó – s a jövőre irányuló és azt megalapozó művészet igen gyakran a szubkultúrákból keletkezik –, amelyet csak azok ismernek, akik annak részesei voltak alkotóként vagy befogadóként; a két minőség azonban igen gyakran fedte egymást. A magyarországi kultúrtörténetnek abban a szakaszában nem volt senki, aki kívülről, felülről, viszonylagos objektivitással átláthatta volna a folyamatokat. A folyamat részesei viszont, alkotóbefogadók és befogadó-alkotók azt látták, azt ismerték meg, ami az ő látókörükbe került: források alig maradtak fenn, elszórt újságcikkekből és későbbi legendákból viszont filológiailag hitelesen nem rekonstruálható a folyamat lényege, a meghatározó történések és azok esztétikai artikulálódása. Az emlékezet személyes tényfeltárásai rajzolhatnak ki valamifajta összképet, amelyet aztán a történeti kritika hűvös objektivitással átrendezhet. De e rekonstrukció nélkül soha. Ennek jegyében minden a Rákóczi Gimnázium ún. irodalmi színpadán kezdődött. (Remélhetőleg minél többeknek másutt.) 1966-ban sokunk jó emlékezetű irodalomtanára, a tisztes író és kiemelkedő tanáregyéniség, Jávor Ottó, aki tudta, hogy verseket írok, egy szereplő váratlan kiesése nyomán megkérdezte, nem akarok-e betársulni az iskola irodalmi színpadán már zajló próbafolyamatba, amelyben Eszenyi Imre vezetésével Gorkij Kispolgárok című darabjának bemutatója készült. Siskin kosztos diák pár mondatos mellékszerepében debütáltam, Eszenyi Imre korrekten hagyományos eszközökkel és mentalitással játszotta Besszemenov főszerepét, és rendezte a darabot. Az egyik ifjú Besszemenov, talán – 19 –


A tér mint művészet szer vező erő

Nyil ágáló szerepében Szikora János tűnt fel erősen gesztikulatív szerepfelfogásban. Az előadás elkészült, bemutatták/tuk, Eszenyi leérettségizett, felvételizett a Színművészeti Főiskolára, további sorsáról nem tudok. Az irodalmi színpad munkájának hivatalos irányítását egy nemrég odakerült, már akkor legendás tanáregyéniségre, Kovács Endrére bízták, aki legjobb meggyőződése szerint és okosan hagyta, hogy azt csináljunk, amit akarunk. A színpad operatív irányítását, a rendezői munkát Szikora vette át, a csapat új tagokkal bővült, akik valamennyien írtak vagy legalábbis vonzódtak a színpadi és közösségi munkához: a teljesség igénye nélkül Györffy Zoltán, Tarnóczy Zoltán, Pócz Éva, Jánossy András, Jávor Béla, Sarkadi Mátyás, Borlai Mari, Semjén Zoltán, Király Éva, Czeglédi László, Baranyai Erika és mások. Így 1967-ben hozzáfogtunk egy olyan önálló színpadi alkotás elkészítéséhez, amely saját verseinkre, szövegeinkre épült, magunk találtuk ki a színpadképet, a szövegeket összerendező akciókat, a kosztümöket és kellékeket, az egész játék hangulati megjelenítését. Mivel éppen akkor jelent meg és gyakorolt nehezen túlbecsülhető hatást nemzedékünkre, illetve a magyar kultúra egészére az Üvöltés című antológia és vele a beat-irodalom és -életfelfogás, és ekkoriban érkezett meg a hippi-mozgalom zenei és szellemi divata is, születő színpadi kompozíciónk talán az első magyar, pszichedelikus-szürreális hippi-előadásként jött létre – a megszépítő messzeség és a nosztalgia kísértését is szigorúan kiiktatva –, meglepően eredeti módon, hitelesen és jó színvonalon. Alighanem ma is beszédes e szempontból az előadás – akkor botrányossá váló – címe: Miért feküdt be Bőr Erzsébet a sodrony spulni küllői közé? (Ez Györffy Zoli egy életre elegendő ötlete volt.) Az iskolai bemutató talán még 1967-ben megtörtént, nagy tetszést aratva diáktársaink és az érdeklődő tanárok, valamint barátaik körében: jelen volt például Ferenczi László irodalomtörténész (aki egy, a színpadon elhangzott, kb. hatsoros versem akkor megdöbbentően magasrendű értékelésével a hosszú távon nélkülözhetetlen költői önbizalom első dózisát adta meg számomra, máig felejthetetlen módon), s akinek Lenin krt. 40–42. alatti lakásán a társulat irodalmi érdeklődésű tagjai a későbbiekben összejártak. (Itt találkoztam először a jó emlékezetű, nagyszerű irodalomtörténész-tanárral, Pirnát Antallal, akkor még hamisítatlan Sztolicsnaja vodkát ittunk.) 1968 tavaszán az Iskolai Irodalmi Színpadok Országos Találkozóján is részt vettünk „a Bőr Erzsébet”-tel (ennek helyszíne az akkori Népművelési Intézet, spiritus rectora Debreczeni Tibor volt), tetszést s tán némi megütközést keltve a többnyire nyilván a Gorkij-darabhoz hasonló előadásokat produkáló résztvevők között. A munkánk színvonalát és jelentőségét igazoló hatás nem is maradt el, a jelzett bemutatót követő héten Borbély Gábor a Kommunista Ifjúsági Szövetség hivatalos hetilapjában, a Magyar Ifjúságban Útkeresés? címmel ledorongoló írást közölt, amely azzal a barátságtalan és fenyegető kérdéssel zárult, vajon hogyan volt lehetséges, hogy az iskola vezetése engedte egy ilyen destruktív, kozmopolita, a szocializmus eszméitől idegen előadás létrejöttét.

A Rákóczi akkori igazgatója, a nem éppen laza és diákbarát természetéről ismert Szőke Andor akkor még hevesen úgy reagált – persze csak szóban –, hogy igenis, ő felkiáltójellel (vö. Útkeresés!) címmel fog válaszolni a támadásra. Ez ahhoz mindenesetre elegendőnek bizonyult, hogy az 1968–69-es tanévben elkészíthessük és bemutathassuk következő színpadi játékunkat, amelyet Adyversekre építettünk, és amelyet egyre jobban kikristályosodó felfogásunk szerint a hangok, a zene, az akciók, a fények, a kosztümök és kellékek folyamatképző szerepére alapozva, egy időtlenné és így maivá transzponált térbe helyezve alkottunk meg. Egyetlen emléktöredék: amíg én Az őszi lárma című verset mondtam, csíkos trikóban és egy sárga svájcisapkában bejött Jánossy, és baltával felaprított egy farönköt. Ez az előadás is távol állt a hagyományos és megszokott irodalmi színpadi felfogástól: állandó folyamatként működött, akciókkal, színekkel, hangokkal, a versek megszólaltatása része volt a totális színpadi munkának. Az én főszövegem Az ős Kaján volt, amelynek előadásáról a bemutató után Jávor Ottó – nem nekem, hanem Kovács Tanár Úrnak (tulajdonképpen az összes betűjét kapitállal kellene írni) – azt mondta, hogy ezt a verset így még a Nemzetiben sem mondanák el. Ami az említett színházat illeti, ez a dicséret önmagában épp hogy semmit nem jelentett volna, ha nem Jávor Tanár Úr (kapitál lásd mint fent) mondta volna. Talán ez volt az a második pillanat eszmélkedésemben, amikor a költői önbizalom első dózisa mellé a költői szöveg kreatív interpretációját illető első megerősítést is megkaptam; s érdekes módon a költészet költői megszólaltatása, évtizedekkel később, pályám egyik főszólamává vált. Mindenképpen ki kell emelni azt a kreatív bátorságot, amellyel Szikora a színpad munkáját összefogta, irányította, ahogyan a konfrontációkat vállalta: magatartása másokat is bátorított. Hosszú, mély barátság alakult ki közöttünk, amely nemsokára a BROBO létrejöttének és munkájának alapjául szolgált. Ekkoriban azonban a bátorság és a konfrontációkészség sem bizonyult elegendőnek a színpadi munka továbbviteléhez: Art Úr címmel tervezett következő, önállóan írt és alkotott játékunk színpadra állítását Szőke igazgató – Szikorát többek között hóhányónak titulálva – kerek perec letiltotta. A színpad ezzel szétesett, közben sokan leérettségiztek és távoztak – néhányunkban azonban megmaradt az igény az ilyen, ma már experimentálisnak nevezhető színpadi alkotómunka folytatására. 1969 őszén Szikorát elvitték katonának (Kalocsa, 37. Budapesti Forradalmi Ezred, Jurisics-laktanya), ekkor én negyedikes voltam. 1970-ben engem vittek el katonának (ugyanoda, többek között Babus Endre, Gara Iván, Halmai Gábor, Javorniczky István, Kukorelli István, Szikinger István és mások társaságában). Érdekes módon mind Szikora, mind én valamelyest folytatni tudtuk itt színpadi munkánkat: az én versmondó készségeimet ugyan Szundi őrnagy nem úgy értékelte, mint Jávor Tanár Úr, azonban az igen intelligens kultúrtiszt, Tóth főhadnagy egy-egy jó színvonalú előadás létrejöttét tette lehetővé.

– 20 –

– 21 –



Ennél fontosabb azonban, hogy váltott katonai szolgálatunk két éve alatt Szikorával folytatott levelezésünkben körvonalaztuk fokról fokra egy olyan kísérleti színház munkáját, amely a szóra, a képre, a hangra, a mozdulatra egyként épül, s a színpadi alkotást egy komplex, mai fogalmakkal operálva, totális jelszínháznak tekinti. 1971-es leszerelésem után rögtön hozzá is fogtunk az elképzelések megvalósításához. Megírtuk, megrendeztük, és személyes barátaink (†Dévay László, Somogyi István, Fábián Gyula, Sziklai Marcsi és Vera), valamint szintén barát művészkollégáink (Borsody László zeneszerző, Kontra Zoltán zenész, zongoraművész) részvételével a Szilfa utcai Művelődési Házban bemutattuk első, Brobo No. 1. címen jegyzett előadásunkat, amelynek záróakciójában Büky Mátyás hegedült. Az előadásban természetesen sok, akkoriban a kollektív tudatfölöttiben működő utánérzés (Jancsó, Wajda stb.) működött, de természetes és színvonalas volt. Érdekes tapasztalatot jelentett a Borsodyval és Kontrával való együttműködés is. Az akkor már neves „fiatal zeneszerzőnek” számító Borsody zenei gondolkodása tökéletesen párhuzamosnak bizonyult a mi színpadi elképzeléseinkkel (amelyek őt is inspirálták), az ízig-vérig kreatív zenész Kontrától pedig rengeteget tanultunk (akkor láttam például először, hogyan lehet hangszerekkel és tárgyakkal mágikus zenét csinálni, gongot radírozni vagy vésni, biciklipumpát vagy légycsapót hangszerként használni). Brobo No. 2. számú előadásunkat már a Ganz Mávag Golgota utcai művelődési házában mutattuk be. Ez a tény jelzi az akkoriban bontakozó amatőr-kísérleti színházak lehetséges pályamozgását, a működés lehetséges konstrukcióját. Az ún. amatőr színházak, az ún. öntevékeny csoportok munkája akkor kultúrpolitikailag támogatott dolognak számított. Ezekből a csoportokból akkor országosan több száz létezett, és túlnyomórészt kőszínházi darabokat próbáltak előadni, utánozni, a rendelkezésre álló szerény lehetőségekkel és korlátozott képességekkel, munkájukkal többnyire a lelki és részben szellemi önterápia – ebből a szempontból egyáltalán nem lebecsülendő – funkcióját is betöltve, sokan nyilván főiskolai felvételről álmodoztak és így tovább. Az (egyébként már említett Népművelési Intézet alá rendelt) öntevékeny színjátszásnak eme köntösében bontakoztak ki azonban azok a céljukat tekintve alkotóművészi csoportosulások is, amelyek kultúrpolitikai és szociológiai szempontból egyrészt amatőr színházaknak számítottak (nem volt végzettségük, színházuk vagy legalább állandó helyük, sajtójuk stb.), esztétikai értelemben azonban az experimentális, kísérleti, avantgárd színházat teremtették meg Magyarországon, amelynek lényege a drámai alap vagy tartalom elvetése, a hagyományos és elfogadottnak számító kőszínházi színjátszás elemeinek teljes kiiktatása, a színpadi munkának egy komplex, jel-alapú alkotótevékenységként való felfogása, valamint a fennálló színházi és kulturális intézményrendszerrel való – nem is feltétlenül tudatos – szembenállás volt. Ezek a csoportok is, mint a ténylegesen amatőr együttesek, egy-egy művelődési házban próbálhatták megvetni lábukat, amíg ki nem rúgták onnan őket.

A már akkor vezető szerepet játszó, munkájukkal a többiek számára hihetetlen húzóerőt jelentő Kassák Színpad (Halász Péter, Bálint István, Koós Anna, Breznyik Péter, Lajtai Péter stb.) például a Kassák Klubban tevékenykedtek, amíg ez lehetséges volt. Azután következtek az egyedi bemutatók, végül a lakásszínház, majd az emigráció és a Squat. De ugyanígy művelődési házakban adta elő darabjait például Najmányi László társulata, a miskolci Manézs Színpad vagy az Orfeo színházi részlege (később Stúdió K). Szentjóby Tamás azonban már akkor is magánpincékben, olykor az Eötvös Klubban mutatta be első happeningjeit – többek között az ő személye révén is érintkezett a par excellence színpaditérbeli munka az akkori avantgárd képzőművészet alkotóinak (Erdély, Altorjai, Pauer, Maurer, Major, Beke, Haraszty és mások) munkájával. A Szilfa utcai kirúgatás után a Ganzban sem volt maradhatnék: a BROBO, amelynek munkájába – a jobb művészsorsra érdemes Kontra sajnálatos és némileg kényszerű kiválása után – dinamikus lényével és elképzeléseivel, kiemelkedő kreatív készségeivel „a szintén fiatal zeneszerző” Márta István is bekapcsolódott, következő munkáit az Eötvös Klubban, illetve egy rózsadombi magánpincében mutatta be. A társulat munkája ekkorra egyre jobban beért: a további baráti közreműködéseket (az eddig említetteken túl például Lakatos Tamásét, Nagy Ákosét) igénybe vevő alkotó-trióhoz (Szikora, Márta, Horváth-Szkárosi) rendszeres személyes részvétellel Gémes Judit, Tuna Katalin, illetve Ibrányi Eszter csatlakozott. A játékok létrejötte közös improvizációkon, a különböző ötletek kipróbálásán és összehangolásán, valamint a különböző műszervezési elképzelések egyeztetésén alapult – ez a folyamat az egyéni kreativitásra épít, amelynek azonban a kollektív munka szárnyakat, egyszerűbben szólva ihletést és visszaigazolást ad. A közös munkában óhatatlanul kiderült, mi használható elképzelés, mi nem; mi jó megoldás, mi nem; és ha nem, hogyan korrigálható jó, akár pedig revelatív irányba. A közös ihletés terében az egyéni elképzelések, magatartások, mentalitások, szellemi irányultságok is jobban kirajzolódnak. Az említett rózsadombi magánpincében bemutatott Brobo No. 4 például etűdsorozat volt, amelyeket bár együttműködésben, de többnyire egyénileg hoztunk létre, s ezekből állt össze az egész. A közös improvizációk egyéni tagolásai, vagy az egyéni improvizációk közös térbe rendezése egyaránt új dimenziókat nyithattak a kollektív munkában. Ennek nyomán a Surányi Ibolya által – az események alakulásában szintén fontos szerepet játszó – Egyetemi Színpadon szerkesztett Hol-Mi című „színpadi folyóiratban” egy alkalommal a BROBO is bemutatkozott az előbb említett etűd-sorozat egyikével, a történetesen általam kreált Bállal. Az alig változó állóképen alapuló etűdben az előre elkészített hanganyag (ma már azt mondanám: hangvers) játszott alapvető szerepet, illetve az állóképben egy-egy meghatározott ponton bekövetkező karakteres változás. Évtizedekkel később, hangköltészeti tevékenységem kibontakozása után ismertem fel, hogy ez az etűd – ösztönösen, a legkisebb tudatosság nélkül – már egy hangköltemény színpadra állítása volt.

– 22 –

– 23 –



Jelentős pillanatnak bizonyult ez a társulat történetében azért is, mert Surányi Ibolya kérésére az előadás előtt, az öltözőben, némileg rögtönzésszerűen mindhárman papírra vetettük, afféle manifesztumként, a BROBO-ról vallott elképzeléseink lényegét. Máig emlékszem: ott született meg bennem a legtisztábban annak megfogalmazása, miként gondolkodom a kísérleti, avantgárd művészetről, s e gondolatot további pályám pontosan beigazolta, anélkül, hogy erre bármikor gondoltam volna. A szövegben egyetlen szókapcsolat volt döntő jelentőségű: „mikrototális jelrendszer”-nek neveztem tevékenységünk nyelvi lényegét, azt a közeget, amelyben a jelek (nyelvi, hangi, zenei, vizuális, gesztuális, akcionális stb.) lehetséges legtágasabb gazdagsága találkozhat egy minimálstruktúra szerkezetében. Akárcsak a többi ilyen munkát végző színpad, lassan mi is kiszorultunk a hivatalos intézményrendszer mégoly marginális keretei közül. A Jókai Otthonban még bemutathattuk Traum durch die Dämmerung (más változatban: Alkonyati álom) című munkánkat, amely a fentebb említett közös ihletés terében az én kreációm volt (s amelynek elején és végén „Sánci” – Sándor László – hegedülte felejthetetlenül Isaya szólószonátáját), legközelebb azonban erre már nem volt lehetőség. Így jutottunk el viszont Galántai György akkor kimerítő küzdelmekben virágzó balatonboglári kápolnaműtermébe, ahol végül is szinte az összes akkori experimentális, avantgárd, alternatív művészi elképzelés és alkotás teret nyert és összefutott. (Itteni bemutatónk alkalmával például a kápolna izgalmas akusztikai terében „Sánci” szólóestet is tartott.) Egyik utolsó, ám annál emlékezetesebb közös szereplésünk Szomjas György Kísérletek című filmjében történt. Szomjas az Allendét megdöntő chilei puccs utáni napokban forgatást rendezett a Zala megyei Egerváron egy kastélyban, ahová az ország – a maga nemében – egyik legjobb amatőr színházát, a szegedi JATE Színpadot hívta meg a felejthetetlen †Paál István vezetésével, valamint a BROBO-t (személy szerint Szikora és én, illetve Tuna és Gémes volt jelen). De ott volt még Sebő Ferenc és Halmos Béla is, és további megfigyelő, rezonőr közreműködők. A megállás nélküli forgatás napjai alatt Koltai „Sutyi” Lajos kamerája előtt egyrészt viták folytak a chilei helyzetről meg a kor általános politikai lehetőségeiről (ezeket én őszintén szólva nagyon untam) – másrészt színpadi munkák tervezése zajlott. Egy ilyen alkalommal közös improvizációba kezdtünk a JATE-színpadosokkal. Lélektanilag kellemetlen, de esztétikailag gyümölcsöző és tanulságos módon a kétféle felfogás hamar összeütközött. A JATE-sok mint – a korszak legjobb színvonalán – előre kidolgozott anyagokkal, fordulatokkal, panelokkal operáló együttes kezdtek hozzá, mi a magunk jól összeszokott improvizatív módján reagáltunk ezekre. Egy adott ponton a szegedi együttes körben leült a padlóra, és Geyer Flórián jól ismert dalát kezdték fütyülni, aminek abban a korszakban kifejezetten újbalos ellenzéki politikai konnotációja volt. Ugyanabban a pillanatban én (akitől zsigerileg távol állt a mégoly tisztes panelekben való gondolkodás ugyanúgy, mint a romlott politikát a maga állítólagos

eredeti céljaival és hivatkozásaival szembeállító és azt így leckéztetni akaró, tiszteletreméltóan elszánt, de naiv utópia), s akiben a műalkotás folyamán általában automatikusan megszűnt mindenféle emberi tapintat – vadul rágyújtottam a Deres már a határ… kezdetű ellenpanel-nótára, amelyhez abban a pillanatban Szikora is bődületes erővel csatlakozott. A hatás döbbenetes volt: mindössze addig jutottam, hogy „őszül a véééééééééééééééééééén… (betyár)…”, mire az egyik szegedi fiú már szorította is a nyakamat, hogy „ezt légy szíves, hagyd abba”. Én is megdöbbentem (ki a fene számít ilyen sokkoló hatásra), de a művészi tisztesség és az esztétikai imperatívusz – megint csak a legcsekélyebb tudatosság nélkül – azt kívánta, hogy az inzultust beépítsem a folyamatba: halkan, színtelenre váltva és elhalóan befejeztem az első szakaszt („rá sem néz már… sohasem a… fehér… nép…”). Ezzel azonban nem volt vége: mint kik jól végeztük dolgunkat, egy Pietàpózba vágtuk magunkat, Szikora letérdelve a sarkára ült, én keresztben elfeküdtem az ölébe hajtva a fejemet, és rágyújtottunk a Szépasszonynak kurizálok… kezdetű nótára. Arról, hogy igazán fogalmunk sem volt, mi történik körülöttünk, az tanúskodott, hogy Tuna Kati kétségbeesve, kissé hisztérikusan odarohant hozzánk, hogy „nem látjátok, mi van, azonnal hagyjátok abba…”, mire föl szemhéjunk mögül kilesve láttuk, hogy a szegediek kivonulnak a teremből, s zavarában Tuna is utánuk ment. Mi az esztétikai tisztesség jegyében a nótát befejeztük, melynek végén folyamatos és egyre erősödő, egyben lassuló köhögéssel zártam le az állóképben kimerevedő improvizációt. Árkosi Árpád ott maradt, és tett egy mérges megjegyzést a többiekre, hogy ott hagyták a – nem tudatos – küzdelem terepét. Az esetet utána alaposan megbeszéltük, tudatosítva magunkban és egymásban, mi a különbség a bizonyos fokig hierarchikusan működő színpadi alkotómunka és a mi totálisan egyenrangú, az improvizatív készségekre építő és azokat folyamatosan működtető felfogásunk és gyakorlatunk között. A váratlanul manifesztálódott és az akció során morális reakciót kiváltó esztétikai konfliktus konzekvenciáinak értelmezése nyomán életre szóló, spirituális barátság maradt Paál István és köztem, s valamifajta mély szolidaritás Ács Jánossal és Árkosival. Legalábbis én így érzem. És így éltem meg hamarosan bemutatott, megrázó és felemelő Petőfi-rockjukat, amelynek fantasztikus zenéjét az a Vági István szerezte, akinek avantgárd free-jazz együttesét (Vági-kvintett) a Ki mit tudban természetesen kipontozták a szintén kiváló, ám zeneileg jobban fésült Interbrass javára. Ez már közel volt a BROBO tevékenységének lecsengéséhez. Márta kreatív flexibilitása mindnyájunk számára igen gyümölcsöző volt, ezt tükrözi az a tény is, hogy később mind Szikora, mind én sokat dolgoztunk vele. Szikora színpadi elképzeléseit – a közös összhangon belül – ebben az időben már inkább a monumentalitás, a hatásosság, ezzel együtt paradox módon az élet mindennapi mozzanatainak a műfolyamatba való beépítése és a vezérelt improvizáció jellemezte. Ennek szép példájaként mutatta be a BROBO utolsó munkáját – amely

– 24 –

– 25 –



Szikora invenciója volt és Ibrányi Eszter szólószerepére épült – Az idő címmel, Ábrahám Rafael festőművész műtermében, 1974-ben. Mint minden csoportos munkában, az együttműködés szálai a legkülönbözőbb okokból felfeslenek; Szikorát felvették a Főiskolára, én bölcsészvonalon haladtam tovább, és – kísérletező énemről ugyan nem lemondva, de – a professzionális költői pályán kerestem akkoriban helyemet. Leginkább azonban a kor politikai realitásai változtak meg: a nyitás utáni – szerencsére nem túl hosszúnak bizonyuló – keményvonalas visszarendeződés pótolhatatlan károkat okozott a magyar szellemi életben, és így az experimentális művészet terén is. Halászék emigrációba kényszerültek, Galántait Balatonboglárral együtt végre sikerült betiltaniuk, a Kex felbomlott, Baksa-Soós és annyian mások szintén külföldre kerültek, aki itthon maradt, a föld alá vonult, illetve oda „merült le és bekkelt” (pl. maga Galántai). Szikora még megpróbált egyéni színt vinni a főiskolai színpadi munkába, egyik első vizsgadarabjába Márta bevonásával szokatlan játékot tervezett, a sorozatos belső balhék azonban szükségképpen eltérítették az effajta kísérletezéstől. Ahogyan Márta is állandó pedagógiai és művészi közelharcot vívott a Zeneművészeti Főiskolával, személy szerint pedig zeneszerző tanárával, az őt egyébként kedvelő Petrovics Emillel. Én a hetvenes évek végén kezdtem magamhoz térni, s újrakezdeni-folytatni experimentális költői munkámat – de ez már egy másik történet.

Verlaine még konceptuálisnak tekinthető felismerése, miszerint a költészetben alapvető és műkonstituáló szerepe van a hangzásnak, a 20. század eleji avantgárd költészetben materializálódik. S valóban, az immár befejezettnek tekinthető század kultúrtörténetének egyik legjelentősebb irodalmi-művészeti folyamatát a költői nyelv totális dimenziójának határozott birtokba-, illetve visszavétele, a költészet nyelvének és a költői tevékenységnek radikális kiterjesztése fémjelzi. A költői nyelvnek az évszázadok során valamelyest elhalványult, az uralkodó kritikai szemléletben a perifériára szorult dimenziói persze valójában a működő nyelv többé vagy kevésbé rejtett potenciáljával azonosak, az új költői kísérletek és tapasztalatok (experiments and experiences, esperimenti ed esperienze) annak rétegeit, tereit fedik fel, illetve hozzák működésbe. E folyamat látványos állomása Marinetti „dinamikus és szinoptikus deklamáció”-ja, amely egyrészt a beszélt nyelvben természetesen benne rejlő zenei paramétereket – ritmus, hangerő, hangszín, hanglejtés (dallam) stb. – bontakoztatja ki járulékos szerepükből, s emeli a költői kifejezés egyenrangú eszközei közé; s amely másrészt egy szerves kulturális tradíció, a színpadi deklamáció újra- és

átértelmezését is jelenti: az interpretatív (színészi-előadói) funkcióból a kreatív (költői) funkció felé tolva el ugyanazon eszközök hatásmechanizmusainak alkalmazását. Marinetti e munkái tehát még egy lényegében hagyományos nyelvi struktúra kreatív hangi lehetőségeit bontakoztatják ki egy immár autonóm műfaji entitásnak tekinthető költői hangkompozíció keretei között. A futurizmus költői hanginvenciói persze nem merülnek ki ebben, hiszen a maga módján Francesco Cangiullo is a zene analóg szerepét lépteti a költészet mechanizmusai közé „poesia pentagrammata” programjában. Nyelvi értelemben azonban a legtovább Fortunato Depero invenciói hatolnak: „absztrakt verbalizációi” (verbalizzazione astratta) az absztrakt, nonfiguratív nyelv megteremtésének kérdését – és első gyakorlatait – fogalmazzák meg; „l’onomalingua”, „a hangutánzó nyelv” című „futurista kreációja” pedig egyenesen „az egyetemes megértés költői nyelvének” pozitív utópiáját körvonalazza a hang terrénumán konstituált költői alkotófolyamat és művek vonatkozásában. Depero invenciói már majdnem párhuzamosak a Dada radikális újításaival: a tulajdonképpeni hangköltemény, a Lautgedichte megszületése Hugo Ball és a Cabaret Voltaire tevékenységi körében koncepcionálisan jól összeilleszthető az „absztrakt verbalizáció” fogalmával és gyakorlatával. Míg azonban a futuristák a valósággal való konkrét kapcsolat és a hangutánzás, az „onomatopeismo” kreatív kiaknázása felől érkeznek a nyelvi absztrakció határvidékére, addig a dadaistáknak már nincs szükségük erre a kiindulópontra: a nyelv szemantikai rétegének többé-kevésbé tudatos kiiktatása a költői közlés automatizmusai közül egyenesen vezet a fonéma költői alapszerepének megfogalmazásához és a par excellence absztrakt költői nyelv kialakításához. A Dada így radikálisan szakít a nyelvi anyag szemantikai integritásával: költői gyakorlatának középpontjába a szkripturális és tipográfiai alapegységet, a betűt állítja. Mintha a 20. század első két évtizedének legdöntőbb hangi-képi újításai futnának össze a dadaista alapokról induló, ám azok legkonzekvensebb és purista szintéziséig jutó Kurt Schwittersnek a konstruktivizmus irányába mutató költői nyelvében, illetve nyelvfelfogásában. Hangi téren a század egyik költői alapművét hozza létre: a nagylélegzetű Ursonate olyan, nagyszabású költői kompozíció, amely módszeresen és szigorúan a betűből (és betűcsoportokból), illetve a fonémából (és fonémacsoportokból) épít – a zenei nagyforma deklarált, szigorú szerkezeti elvei mentén, annak pontos analógiájára – költői nagyformát. Ugyancsak Schwitters az, aki a „következetes költészet” programjában a nyelvi absztrakció különböző állomásait megkülönböztetve – és a költői közlés elszemélytelenítését állítva legfőbb célul (s kinek ne jutna eszébe itt az első futurista kiáltványok, különösen Marinetti sürgetése: az irodalomból el kell törölni az Ént és a teljes pszichológiát) – az absztrakció utolsó előtti állomását, fokozatát a hangban jelöli meg. Ez azonban egyrészt még mindig túlságosan őrzi a személyesség dimenzióját, másrészt pedig még mindig különböző asszociációkat képes felidézni. Ezen az alapon állapítja meg Schwitters, hogy „a következetes

– 26 –

– 27 –

II. A hang mint a költészet teste Az orális hagyománytól a zenei tapasztalatig



költészet a betűből kiindulva jön létre. A betűk nem hordoznak semmiféle gondolatot. A betűknek önmagukban hangjuk sincs, csak a hangzás lehetőségét biztosítják, s az előadó valorizálja őket. A következetes költészet egyenként valorizálja a betűket és a betűcsoportokat.” Ezen az úton halad majd tovább a lettrizmus és a fonetikus költészet az ötvenes–hatvanas években, hogy aztán a hatvanas– hetvenes évek radikális kultúrájában részben a minimalizmus, részben pedig éppen a komplex hangi-nyelvi tér elve, illetve gyakorlata érvényesüljön. E fejlemények mind a vizualitás, mind a vokalitás-szonoritás vonatkozásában arra mutatnak, hogy a nyelv legkisebb alapelemeinek, vagyis a betűnek, illetve a beszédhangnak (fonémának) vizuális, illetve zenei funkcionálásával ismét létrejön a természetes átjárás lehetősége az irodalmi, illetve a zenei-művészeti nyelvhasználat között. Ebből alighanem nyilvánvaló, hogy a költői nyelv dimenzióinak e változásai nem tekinthetők pusztán a technikai hordozók kérdésének: ahogyan nem volna értelme a Kockadobást más elrendezésben olvasni, mint ahogyan Mallarmé létrehozta, úgy azt is észre kell venni, hogy például Marinettinél a deklamáció határozottan túllép a mégoly virtuóz hangi interpretáció körén, és csakis a költői teremtés szférájában értelmezhető autentikusan: vagyis egyegy deklamáció mint mű semmiképpen nem értelmezhető pusztán a szöveg interpretációja útján. E történelmi jelentőségű fordulatok érzékeltetése persze felkelti azt az igényt, hogy a folyamatot teljes egészében vizsgáljuk, e helyt azonban erre sem szükség, sem mód nincsen. Legyen elég annyi, hogy a történeti kapcsolódások érdekes – olykor a diszkontinuitástól sem mentes – folyamatosságot rajzolnak ki. A posztfuturizmus és a költői új-experimentalizmus közötti egyik kulcsfigura kétségtelenül Carlo Belloli, akinek első, Testi-poemi murali című kötetéhez 1944-ben még az öreg Marinetti ír előszót, s akire néhány év múlva a brazil, német és svéd konkrét költők mint elődjükre tekintenek. Ugyanilyen szerepet játszik a posztszürrealista Artaud költői munkája: új típusú költői deklamációja – lásd az 1947-es Pour en finir avec le jugement de Dieu-t – az intonáció természetellenes, gesztuális és immár tisztán zenei érvényű túlzásával és a több percig tartó, torkaszakadt, rituálisan installált ordítás interludiumszerű beiktatásával a beszédtevékenységen immár kívül álló, de ahhoz akaratlanul kapcsolódó, az emberi hangtevékenységből kiiktathatatlan járulékos elemeknek ad drámai erővel költői funkciót. Artaud ez irányú munkássága egyenesen a lettrizmusig (Isou, Seuphor, Rotella és mások) vezet el, az pedig már a század második felében kibontakozó hangköltészeti robbanás forrásvidéke: a fonetikus költészet francia képviselői (Chopin, Heidsieck, Garnier), a minimalista hangköltészet (elsősorban Spatola), valamint a zenei-konceptuális alapokról induló amerikai hangköltészet (Cage, Amirkhanian, Ashley stb.) egyaránt Artaud köpenyéből bújtak ki (tegyük hozzá, nem kizárólagosan). Egy rövid kitérő erejéig érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy a költői nyelv radikális szabadságharca alapjában véve független, mégis párhuzamos a század

első harmadának új nyelvészeti iskoláinak megjelenésével, a nyelvről való gondolkodás új analíziseivel és eredményeivel, elég itt az orosz formalistákra és a prágai iskolára gondolni; mindenekelőtt azonban Saussurre-re, akinek gondolkodását viszont alighanem alakították a századelő radikális művészi újításai. Saussurre maga nevezi hangzásfolyamnak (flusso sonoro) a nyelv tényleges működését, illetve megjelenési formáját, amelyben a nyelv mint rendszer konstituálódni képes. Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy a költői nyelv hangi autonómiájának, illetve a költészet és a zene eredendő egylényegűségének gondolata már a szimbolistáknál felvetődik, jelesül Verlaine már hivatkozott ars poeticájában, ahol éppen a zenével való lényegi azonosság alapján tesz elvi különbséget a költő költészet és irodalom között – ami egy relevánsan 20. századi kultúrtörténeti folyamatot sejtet meg jó előre. Nem kevesebbről van szó, mint a költészet eredetének, forrásvidékének, illetve eredendő potenciáljának újbóli birtokbavételéről. Rengeteg jól ismert dolgot lehetne felidézni a líra szó eredetétől az Orfeusz-mítoszig, a zsoltároktól a szekvenciákig, a népköltészet antropológiai hagyományaitól a lovagköltészet muzikalitásáig – a lényeg azonban itt is ugyanaz, mint a modern invenciókban: a nyelvben rejlő zenei paraméterek költői funkcionálása, egyben kódolása teremti a verset: a sorvégi és a belső rím, az alliteráció, az ismétlések számtalan válfaja, a figura etimologicák, a ritmika, az ismétlésekben megmutatkozó szimmetriák és aszimmetriák stb. Éppen a magyar költészet viszonylag kései írásos emlékei és fejleményei őrzik olykor látványosan az orális-vokális eredet emlékeit, mély bevésődéseit. Az Ómagyar Mária-siralom – tartalmától most teljesen függetlenül – az ismétlések komplex, de áttekinthető rendszereként is leírható, amelyben a rímek, alliterációk, figura etimologicák és egyfajta spontán fonoszimbolizmus a kötött metrumú (hangsúlyos) verseléssel párosulva mintegy áttekinthető hangszövetet, hangtestet alkotnak, amelyen a jelentéses nyelv nyugszik. Közel ugyanebben az időben a születőfélben levő európai magasköltészet – a provanszál líra nyomdokán – lényegében hasonló működési elveket hoz mozgásba, azonban a legnagyobb tudatosság és nyelvi rafinéria alapján. Elég itt példaként Cavalcanti virtuóz canzonéjára, a Donna me pregára gondolni, amelyben a sorvégi rímekkel és más belső rímekkel bonyolult játékban kiépülő, többszörösen összetett rímstruktúra olyan állandó hangzáskomplexitást alakít ki, amely az elme invencióinak a hang eszközeivel ad a valóságban testet. De ugyanerre mutat például a „canzone sestina” vagy a „canzone ciclica” dantei használata: a szórímek szigorúan matematikai alapú, permutatív ismétlődésének ilyen rendszeréhez egyébként a modern költészet (ld. Eliot, Pound stb.) és a modern hangköltészet (például Ashley) is visszanyúl. A hangzásképnek ez a központi szerepe, alapjelentősége sokáig munkál a magyar költői tradícióban. Példaként elég Bornemisza híres Siralmas énnéköm… kezdetű kiemelkedő költeményére gondolni, amelyben a hangsúlyos verselés ostinato ritmikája és a variatív ismétlések mozzanatai megint csak egyféle hang-

– 28 –

– 29 –



hálót szőnek a költemény nyelvi struktúrája alá, s ezt külön színezi a sorvégeken az asszonáncok és a tiszta rímek rendszertelen váltakozása. Közhelyszámba megy arra hivatkozni, hogy Balassi számos verse elé konkrét „ad notam” utalást fűzött, vagyis a költői gondolkodás a jelentéses textus létrehozása során kiindulásképpen metrum és dallam konkrét összefüggéseire alapozott. Azonban ezen túlmenően érdemes felfigyelni a Balassi-verselés hangzásképének alakulására is, ahogyan például a Bornemisza-strófa metrikai cizellálása, artikulálása, finomítása – ütem, ritmus és szünet (cezúra) folytonos átértelmezésével – végbemegy. Balassinál is meglepően fontos szerepet játszik az asszonáncok és a tiszta rímek váltogatása; a metrikai, illetve a logikai hangsúlyok és cezúrák közelítése és távolítása; a rímek, belső rímek és alliterációk hangzássűrűségének tudatos használata, s olykor még a meglepő kvázi-enjambement-ok (soráthajlás helyett ütemáthajlás) alkalmazása (például L. zsoltár). A költői hangzás artikulációjának gazdagsága fordulóponthoz közeledik a 19. század második felében és főleg a 20. század elején. A költészet hangtapasztalatainak és hangi invencióinak páratlanul gazdag összefoglalását érzékelhetjük Arany költészetében (legvirtuózabb változataiban a költő balladáiban). Ady azonban – akinél a hangzás, a metrika és a ritmika gazdagsága az ösztönös koncepcionalitás keretében is visszanyúlik a kezdetekig, az ősköltészetig és az archaikus költészetig (ennek közvetlenebb előzménye számára is minden bizonnyal a romantika és a szimbolizmus szellemi tapasztalata) – ezt a rimikai-akusztikai gazdagságot, az előző századok hagyományaitól eltérően, ritmikai aszimmetriákkal és ostinato, olykor variatív ismétlésekkel terheli. Az Adynál kialakuló modern hangzáskép – mutatis mutandis és nagyon eredeti módon – többé-kevésbé párhuzamos a posztszimbolista-protoavantgárd költői nyelv európai formálódásával, és érdekes párhuzamokat mutat például a Bartók kezdeti zenei felfogásával (nem véletlenül „harapott rá” azonnal a zseniális Csáth Géza erre az atavisztikus rokonságra korai kritikai írásaiban). A költői nyelv európai modernizációjának folytonossága azonban a magyar költészet történetében megszakad, legalábbis ami a hangzásképnek, illetve a költői nyelv hangi autonómiájának alakítását illeti. Látszólag erőteljes ugyan a muzikalizáció a korai Babits és főleg Tóth Árpád költészetében, ám ezen a preszimbolista és szecessziós költői hangfelfogáson az európai költészet ekkor már túl van; aminthogy már Ady nyelve is sokkal modernebb költői zeneiséget testesít meg. A magyar történeti avantgárd kulcsfigurája, Kassák és vele mások is (például Palasovszky) nyitnak a költészet hangi aspektusai felé, azonban sem szavalókórusaik, sem az expresszionista nyelvi kulcsból startoló lineáris költészetük nem funkcionalizálja igazán a nyelv költői-zenei energiáit. Eldönthetetlen, hogyan alakult volna, ha… A történelem máshogy rendezte: az avantgárd alkotók szétszóródtak, meghaltak, kompromittálódtak, rejtekezve éltek, s a Trianon utáni korszak történelmi és szellemi kontextusa nem kedvezett a radikális nyelvi újítások kérdéskörének.

Talán éppen e csakis elnagyoltan idézhető korszaknak és irodalmi-művészeti fejleményeinek lehet a következménye, hogy a 20. századi, modern magyar költészet hangi artikulációja, hangzásgazdagságának páratlan formálása egy virtuális nyelvi térben következik be: a lineáris költészet zenei eszközrendszerével létrehozott, szándékában és poétikájában is erősen hangzásközpontú, de a hangtestet mindvégig szövegbe kódoló, s abból azt csak a ritka felolvasások alkalmával kiemelő (s a többnyire retrográd zenei interpretációk által torzítva elfedett) költői hangszövetben – Weöres Sándor költészetében. A magyar költészet hangkorpuszának ilyen interiorizált, a költői tevékenységet és alkotófolyamatot magát érintetlenül hagyó alakulása a 20. század első felében elzárta az utat azok elől a radikális és termékeny nyelvi átalakulási folyamatok elől, amelyek ekkor Európában gyökeresen átformálták a költészet teljességéről alkotott képet és a hozzá kapcsolódó gyakorlatot – s amelyeket a korábbiakban érintettünk. Mi maradt ki szinte teljességgel a magyar költészet hangfelfogásának és hangkorpuszának modernkori fejlődéséből? Elsősorban és első lépésben az oralitás jelentőségének felfedezése, és annak nyomán a költői vokalitás máshol meghatározónak bizonyuló eszközrendszerének felfedezése és tudatosítása. Az a döntő felismerés, amely a szavalat, a költői versmondás tradícióját az interpretációból a kreáció felé tágítja, és a beszédtevékenységben inherensen jelen levő zenei paraméterek költői kiaknázásával ezt a költői vokalitást, illetve annak eszközrendszerét a költői kompozíció szerves részévé teszi, megnyitva ezzel a tulajdonképpeni hangköltészet felé vezető utat. Nem jön létre a magyar költői deklamáció, hogy a kottaversről, az absztrakt verbalizációról, netán a dadaisztikus fonémaközpontúságról már ne is beszéljünk. A magyar költészet az európai történeti avantgárd időszakában megreked a vers tradicionális zeneiségének bűvöletében, nem alakul ki olyan gyakorlat, amely részben a költészetet, részben a kritikai interpretációt rákényszerítené – természetesen, mint mindig, utólag, jó nagy késésekkel – legalább annak tudomásulvételére, hogy más is van, mint amit ő beszéde tárgyává tesz. Miközben tehát az európai kultúrákban a költői nyelv dimenzionális áttörésének programja és gyakorlata gazdag század eleji hagyományokra támaszkodhatott, s a 20. század második felében az irodalom-, illetve a művészettörténet, a kritikai, nyomában pedig az elméleti interpretáció – képviselőinek hajlamaitól függően eltérő mértékben – már szembe tudott nézni ezekkel a fejleményekkel, a magyar irodalomelméleti és kritikai tevékenység eddig egyáltalán nem látszik alaposan számot vetni az új költői nyelvek és műfajok jelenlétével. Figyelmének és terminológiájának körében nem jelennek meg annak jelei, hogy illetékességi körét, illetve a tevékenységének alapjául szolgáló műalkotások és nyelvi folyamatok körét folyamatosan újraértelmezné. Az irodalom intézményrendszerében még nem látszik megjelenni az eddig vázolt jelenségekre vonatkozó folyamatos reflexió, ennélfogva ezek a jelenségek – legalábbis az irodalomtudomány, az irodalmi műfajelmélet, az irodalomkritika stb. által – nem kanonizálódnak.

– 30 –

– 31 –



Ez olyan ellentmondásokhoz is vezet, amelyekre érdemes felhívni a figyelmet. Így például a magyar irodalomtörténet-írás már régen kanonizálta az orális költészetet – őstörténeti, illetve régi magyar költészeti vonatkozásban. Rugalmatlanul és lassan, de még inkább sehogyan sem látszik ezt megtenni a költői oralitás mai vonatkozásaiban. Mindezen okok közrejátszanak abban, hogy a költői nyelvhasználat radikális megújulása csak a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, áttörésértékűen pedig talán csak a nyolcvanas években történik meg. Az ismertnek tételezhető kultúr(politika)történeti adottságok folytán a változások eleinte az országon kívüli, földrajzilag periferiális szellemi forrásokból erednek: gondolok itt a párizsi Magyar Műhely úttörő szerepére, illetve a vajdasági avantgárdra. Egyáltalán nem tekinthető véletlennek, hogy a tulajdonképpeni magyar hangköltészet is az ország határain kívül születik meg, s az sem, hogy létrehozóik első gesztusaikkal egyszerre nyúlnak a magyar lineáris költészet nyelvi szempontból legradikálisabb hagyományaihoz (Weöres Sándorhoz, Tamkó Sirató Károlyhoz, az alakulófélben levő vizuális költészethez), illetve annak legarchaikusabb (ősköltészeti, illetve népköltészeti) tradícióihoz. A Párizsban élő Papp Tibor 1964-ben írja meg, s azóta szinte mindmáig dolgozik legendás, Weöres Sándorhommàge-ként alcímzett Pogány ritmusok című költői művén. Weöresben a modern és virtuálisan avantgárd költőt fedezi fel, miközben versének erőteljes ritmikáját éppen a legrégibb magyar költészetből megőrzött ősköltészeti elemekre alapozza. Az írott szöveg mindenkor a zeneileg kötött metrumok tempójában szólal meg pontosan ritmizált kvázi-deklamációban – a mű újabb, előbb művésztársak beléptetésével, később számítógéppel kombinált változataiban pedig a többszólamúság és a társszólamok vizualizálhatósága képezi az új nyelvi eljárások alapját, ugyanazon textuson belül. Papp Tibor hangköltészete azóta releváns utat járt be, s a hangtechnika, főként pedig a számítógép kínálta nyelvi lehetőségek egyre intenzívebb kiaknázásával a költő a költészet nyelvi eszközrendszerébe a zenei elvet, a minimalista repetíció módszerét (Vadhús), a többnyelvűséget (Rythmes païens, Hommàge bilingue a René Char), a környezeti kontextualitást (Déville), a konceptualitást (pl. a mű keletkezésének és maradandóságának, illetve múlandóságának kérdését irányított, a kompozícióhoz szervesen hozzátartozó mozzanatként artikulálja), a módszeressé tett variáció-képzést stb. illesztette be. A magyar hangköltészet első nemzetközi áttörését is hozó, mindmáig talán legmeghatározóbb hangköltői életmű mégis Ladik Katalin tevékenységében születik meg. A színpadilag képzett költőnő Újvidéken, illetve Jugoszláviában kiérlelt fonikus munkásságában kezdettől fogva a lineáris költészetében is megjelenő, erősen szürrealisztikus népköltészeti alapot párosítja a modern költői vokalitás finom eszközrendszerével és invencióival. Ladiknál a vokalitás olyanynyira kreatív bázisa a költői műnek, hogy gyakran eltünteti vagy a felfoghatóság határán zárja-nyitja a hangmunkák szövegnyelvi alapjait. Miközben a téma és a nyelvi alapok gyakran utalnak a népköltészet elsősorban ősköltészeti elemeire

(Sirató, Négy fekete ló mögöttem repül, Gyulladj meg, gyertya, Magyar népdal), az ennek kreatív interpretációjára kidolgozott, utánozhatatlanul gazdag vokális eszközkészlete a modern költői kreativitást is azonnal Ladik észleletei és témái közé emeli. Phonopoetica (Vizuális versek fonikus interpretációi) című, történeti jelentőségű kislemeze Belgrádban jelent meg 1976-ban, és a születőfélben levő, új-avantgárd magyar vizuális költészet munkáit transzformálta a vokalitás eszközeivel – és a néhány absztrakt zenei töredék montírozásával létrejött hangzó (szonorus) hangháttérrel – szervezett hangkölteménnyé. Az átütő magyar új-avantgárd születésének történeti és esztétikai körülményeire egyaránt paradigmatikusan utaló adalék, hogy ezt a művet Ladik egy belgrádi stúdióban vette fel, az éppen kommerciális felvételeket készítő dzsesszzenekarok ebédszüneteiben. Ezekben a hulladék-időkben a vokális improvizációk és kompozíciók zenei hátterének megformálásához az említett dzsessz-felvételek kidobásra ítélt szalagnyesedék-anyagaiból emeltek ki részleteket, találomra, a szemétkosárból. A véletlen és az esetiség elvén létrejött hangszövet így vált a hangköltemény konstans és komponens szólamává. Ladik hangköltői fejlődésének éppen a gesztualitás szerves beépítése a következő állomása. A hatvanas évek happening-, illetve a követő évtizedek performansz-kultúrája általában is hatással van a hangköltészet fejlődésére, artikulációs bázisának jelentékeny bővülésére, kifejezetten formaképző elemmé azonban Ladiknak mind a hangköltészeti alapú performanszaiban, mind pedig a performativitást akusztikusan kódoló tiszta hangköltészetében válik, amely egyfajta vokális színházat teremt. Mindezen kreatív tényezők egybeesése vezetett ahhoz, hogy Ladik az első nemzetközileg is emlegetett, jegyzett magyar hangköltő: Henri Chopin történeti értékű monográfiája, az 1978-ban megjelent Poésie Sonore Internationale már több mondatot szentel neki, s az említések, illetve a nemzetközi szereplések azóta csak szaporodtak. Abban, hogy a hetvenes évek végére a magyar költészet és művészet hangi tájékozódása megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet magyarországi megjelenésének feltételeit, meghatározó szerepük van a hatvanas évek tömegkulturális eredetű, de új, autonóm művészeti ággá fejlődött progresszív beat-zenéjének, amely a dalkultúra – a középkorihoz és a kora reneszánszéhoz mérhető – megújulását, s ezzel az orális hagyomány kortársi újjáéledését eredményezte; valamint a hetvenes évek punk- és new wave zenei hullámainak, amelyek a művészi önkifejezés formáinak és nyelveinek radikális pluralizmusát valósították meg. A happening-, a performansz-, illetve maga a koncertkultúra gyors kifejlődése a kreativitás új tereit nyitja meg az akkor eszmélkedő vagy pályájuk elején lévő költőkben, művészekben. A gesztualitás, a hang és a nyelv találkozása azonban nemcsak a költőket érdekli, hanem a képzőművészeket és (a velük gyakran azonos) zenészeket is. Így olyan sokoldalú, változatos műfajokban artikulálódó hangművészet alakul ki Magyarországon, amely szinte egyedülállónak tekinthető a korban. Ezt a folyamatot fémjelzik a művészzenekarok vagy multimediális formációk: a Bizott-

– 32 –

– 33 –



ság, a Vágtázó Halottkémek, az Art Déco, a BP Service, a Lois Ballast, a Szkárosi & Konnektor, a Csokonai Vitéz Műhely, a Természetes Vészek Kollektíva stb. Immár történeti távlatból és a nemzetközi fesztiválok biztosította rendszeres nemzetközi szereplések tapasztalatainak bázisán is nyugodtan állítható, hogy ennek a komplex, performatív-vizuális-zenei hangművészetnek a létrejötte – ha nem is kizárólagosan, de – tipikusan magyar sajátosság, amely mind a magyar kultúrtörténet adott periódusában, mind a világ kultúrájában – nem először a magyar művészet és költészet történetében – a fáziskésés speciális szellemi fénytöréséből explozív erővel hasonlíthatatlan, eredeti művészi-költői gyakorlatot konstituál. A kultúrtörténeti aszinkróniának pontosan ez a szellemi időmechanizmusa lökte föl korábban a megmagyarázhatatlan mélyből a korai Adynak és Bartóknak – a látható művészeti előzményekből közvetlenül levezethetetlen – páratlan, radikális, protoavantgárd modernizmusát is. A magyarországi művész-zenekarok ilyen tevékenysége a 70-es évek végétől a 80-as évek végéig tekinthető meghatározónak, utána az egyéni életművekben artikulálódik tovább – a megváltozott kor megváltozott körülményei és szellemi szükségletei szerint is – például Lois Viktor, Árvai György, feLugossy László, Bernáth(y) Sándor, Gasner János vagy éppen az Egyesült Államokban letelepedett BP Service vagy Wahorn András munkájában. A hetvenes évek végétől kezdve ettől az új hagyománytól lényegében függetlenül dolgozza ki a hangköltészet egy sajátos, orális változatát Szilágyi Ákos, amelyet egyfelől a hanghasonlóság alapján működő permutációs elv, másfelől egyfajta disszemantikus progresszivitás jellemez. Ez azt jelenti, hogy Szilágyi a nyelvi anyagot annak hangzása alapján fejleszti sorról sorra, a hasonló hangzás a vers nyelvi kibontakoztatásának az alapja. A hangzás alapján variált-permutált nyelvi elemek jelentése így többnyire groteszk tartalmat és hatást artikulál, ugyanis a költő ragaszkodik a követhető jelentéshez – azonban a fonematikus kötöttségek és a nyelvi érthetőség kettős szorításában alkalmazott hangfejlesztés és jelentésgenerálás ezt a jelentést a szűk korlátok közé szorított, esendő létezés költői élményévé képes emelni. Szilágyi kiindulópontjában benne van a Dada reminiszcenciája (Hugo Ball szerint a hangok és hangcsoportok megválasztását az előttük lévő, már adott hangok-hangcsoportok határozzák meg), anélkül persze, hogy a magyar szerző a szemantikai automatizmusról lemondana: sőt sokszor a spontán jelentésképzés kiaknázásával éri el a groteszk hatást. Szilágyi permutatív hangversei egy jellegzetes, de marginális terrénumát képezik a magyar hangköltészetnek, amely kizárólag az oralitás eszközeit alkalmazza, a vokalitás potenciálját nem bontakoztatja ki, tehát őnála a vokalitás valóban megmarad a „kész” orális produktum intrepretációs szintjén. Mind az ő, mind a Magyar Műhely körének, így hangi vonatkozásban elsősorban Papp Tibornak a hatása megmutatkozik majd a nyolcvanas évek közepétől a hangköltészettel éveken át foglalkozó költők munkájában. Petőcz Andrást elsősorban a francia fonetikus költészet hagyománya inspirálja majd, de érde-

kes módon egy közös lemez erejéig ez is elvezeti a zenei együttműködésig: Sáry Lászlóval közösen készített hangmunkái e téren minden bizonnyal tágasabb – bár aztán betöltetlenül maradt – perspektívát rajzolnak ki. Kelényi Béla hangköltészete viszont a szöveg spirituálisan meghatározott, egyenletes dikciójára és a ritualitás keleti, elsősorban tibeti hagyományainak kontextuális-performatív újraértelmezésére épül. Egy másik jellegzetes hangköltői út összetevőit legjobban – és kivételesen – a magam poétikai tapasztalataival tudom jellemezni. Az oralitás felfedezése a lineáris költemények hangi interpretációjára ad lehetőséget: az ilyen előadásmódban jelenlevő vokális eszközkészlet aktivizálása viszont megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet létrejöttének lehetőségeit. Ismeretlen monológok című, l981-ben megjelent kötetemben így szerepelnek olyan (viszonylag) hagyományos lineáris versek, amelyek az előadás alapján hangkölteményként értékelhető produktumokká váltak. A vokális eszközkészlet azonban autonóm hangköltészeti alkotásokat is létrehozhat – ilyenekre ad példát az említett kötetbe már a szerkesztés fázisában becsúsztatott Militarista dal, amely szemantikailag értékelhető nyelvi töredékeket csak rejtve tartalmaz, a Fogda-dal vagy a Megy a sereg című munka, mely utóbbi vizuális, hangi, illetve akcióversként is alkalmazható. A vokális eszközkészlet kiaknázása persze tanulási folyamat is a költő számára, s ebben a folyamatban olyan felismerésekig jut el, amelyek a vokalitás felől a szonoritás felé tolják el kíváncsiságát: a vokális zörejek kongruensen összeilleszthetők az emberi élet, a test, illetve a környezet zörejtapasztalataival, nem vokális hangkészletével (pl. trappolás, a mikrofon ütögetése, zajkeltő eszközök alkalmazása, hogy csak a legegyszerűbb lehetőségeket említsük). A szonoritás eszközkészletének felfedezése és kreatív kiaknázása pedig már a zenei eszközkészlet potenciáljával köti össze a hangköltői gyakorlatot. Itt lépnek be a zenei tapasztalatok és lehetőségek – az absztrakt zenei nyelvek, a modern hangtechnika eszközeinek alkalmazása, illetve a létrejött, progresszív-populáris zenei formák beépítése és továbbfejlesztése a művészi intenciók kijelölte kompozíciós keretek között (lásd művész-zenekarok, Szkárosi & Konnektor, totális koncert-színház). A hang lehetőségeinek ilyen átfogó kiaknázásával a művész-költő a totális térbe jut, ahol mondandója számára potenciálisan teljes eszközkészlet áll rendelkezésre: a hang fentebb taglalt birodalmain túl a gesztualitás, az akció, a szervezett látvány (színpadkép, díszlet, fények stb.) és a nyelvi anyag együtt adják a komplex, totális költői teret annak, aki – együtt vagy külön – alkalmazni kívánja ezeket a lehetőségeket. A költői tevékenység fejlődése természetesen az adott terrénumokon belül is mindig kötődik a korhoz, annak változásaihoz, leginkább pedig ahhoz az örök kultúrtörténeti folyamathoz, hogy bizonyos kifejezésformák, bizonyos nyelvhasználati metódusok devalválódnak, elvesztik költői intenzitásukat. Így az adott eszközrendszer részeinek, terrénumainak, aspektusainak, mozzanatainak használata nagymértékben változhat, és felhasználási módjukat is más szemléleti té-

– 34 –

– 35 –



nyezők befolyásolhatják. A magam fejlődésében azt észlelem, hogy a nyolcvanas évek totális nyelvhasználata felől érkezve a kilencvenes évek közepére megnövekedik a minimalizmus igénye: a kevés jel intenzív alkalmazása több költői hozadékkal jár, mint a kiürült grandiózum. A költői kifejezés nyelvi heterogenitása azonban nem feltétlenül változik: 9’29’’ című performanszom a minimalizált nyelvi jel (szöveg) és a minimalizált mozgáselem együttes artikulációjára épül, s ezt a két réteget a velük párhuzamosan építkező hangi artikuláció és valorizáció interiorizálja egységes struktúrába. A hangköltészet a művészi gyakorlatban ma már együtt mozog – és otthonosan – a zenével, az akcióművészettel és a – jobb híján nevezzük így – rádióművészettel.

A nemzeti nyelvek intézményesedése és döntő hegemóniájuk kialakulása hosszú folyamat eredményeként ment végbe. Gondoljunk csak a késő latin nyelv és a vulgáris nyelvek évszázadokon át tartó együttélésére, vagy éppen arra, hogy nálunk még a 18. században sem tekinthető kizárólagosnak a magyar nyelv használata: legalábbis a latinnal és a némettel osztozik a hivatalos és a kulturális használat terén, és ehhez hozzászámíthatjuk még az egyes régiókban használatos egyéb nyelveket (pl. a Felvidéken a szlovákot). A mindenkori köznapi nyelvi szituációtól természetesen eltér a nyelv költői használata, s e téren már jóval korábban rögzült a magyar nyelv szinte kizárólagos primátusa. A 19. század utolsó harmadában azonban – részben a technikai fejlődés addig nem látott ütemű felgyorsulásának, a közlekedési lehetőségek rohamos fejlődésének stb. következtében – az írók, költők, művészek közül egyre többen és egyre gyakrabban találják magukat életük során idegen nyelvi valóságban. Ahogyan az idegen kultúra nyelvi és nem nyelvi hatásai a festészetben szinte közvetlenül lecsapódhatnak (pl. Gauguin esetében vagy Monet-nál, aki angliai tartózkodása idején fedezi fel magának Turnert), úgy ez a lehetőség az irodalmi, illetve a költői nyelv esetében is felmerül; ám a közvetlen hatás lehetősége a nyelvi művészetekben sokkal korlátozottabb, és az ilyen folyamatok sokkal lassabban mennek végbe. A művészek-költők-írók és végső fokon az emberek fokozottabb transzkulturális mozgása mégis a látott, érzékelt, feldolgozott valóság, illetve a róla alkotott kép meghatározó változásait implikálja. Korábban is utaztak az írók, hosszú időn át éltek más kulturális közegben (gondoljunk csak az angol romantikusokra), nyelvi gondolkodásmódjukon azonban ez kevés nyomot hagyott. A 20. század folyamán azonban egyre többen jutnak – különböző meghatározók mentén – arra a felismerésre, hogy az ő életük és a valóság változásainak nyelvi konzekvenciái is adódhatnak.

A kapitalista, majd neokapitalista gazdasági átrendeződés egyre tágabbra nyitja a transznacionális folyamatok amplitúdóját, minek következtében az egyént környező mindennapi valóság nyelvileg is egyre heterogénebb lesz. Több nyelv nyomai, jelei, mozzanatai, gesztusai szövődnek mindennapi életének magától értetődő tapasztalásaiba. Logikusnak tekinthető, hogy ennek a folyamatnak előbb-utóbb előállnak irodalmi konzekvenciái is: a nyelvi kifejezés komplexitása, a különböző nyelvek alkalmazása a kifejezésben, sőt az idegen nyelv kvázi-anyanyelvi használata látótávolságba kerül már a század elején. Az irodalmi többnyelvűségnek a 20. század során mindenképpen kimutatható, viszonylag egyszerű mechanizmusa az egyszeri vagy alkalmi nyelvváltás. Az egyik legtöbbet hivatkozott eset Joseph Conradé, aki lengyel anyanyelve helyett – új környezetének megfelelve – egyszeri döntéssel mindig angolul írt. (Nem így volt ez jóval később például Gombrowicz esetében.) Rendkívül fontosak ennek a döntésnek a kultúrantropológiai, nyelv- és alkotáslélektani konzekvenciái, ezek elemzése azonban nem ide tartozik. Még érdekesebb kérdés Filippo Tommaso Marinetti nyelvhasználata, ő ugyanis szinte minden egyes művét – így magát az első, híres és a maga korában hírhedt futurista kiáltványt, de korábbi, prefuturista munkáit is – előbb franciául jelentette meg, ezt követte azután az olasz kiadás. Mindenesetre az első futurista kiáltvány francia nyelvű és franciaországi debütálása érdekes megvilágításba helyezi a nyelvi és szellemi kérdések összefüggéseit. Az ideológiáját tekintve radikálisan nacionalista irányzat programjának francia nyelvű publikálása egyrészt ugyan praktikus marketing-kérdés is (így nagyobb figyelmet lehetett kelteni vele), másrészt azonban világossá teszi, hogy a nacionalista ideológia nem korlátozza a szellemi univerzalizmus – bizonyos értelemben tehát a kozmopolitizmus – alapigényét (amely egyébként – és csak látszólag paradox módon – a futurista kreativitás legbensőbb mozgatóereje). Megint érdekes eset Samuel Becketté, aki ír származása mellett az angol nyelvet elhagyva egyre inkább franciául írta műveit. Itt persze óhatatlanul felmerül Joyce neve is, és az a hipotézis, hogy a nemzeti valóság (ez esetben heroikus) provincializmusa elől menekülő író – ebben Joyce esete kétségkívül paradigmatikus – szinte szükségszerűen érkezik el a nemzeti nyelv univerzalisztikus disztorziójához. Mivel a valóság mindenütt elviselhetetlen, egy elviselhető valóság megalkotásához új nyelv megalkotása szükséges. (E kérdéskör intuitív archetípusának tekinthetők Rimbaud híres „látnok”-levelei.) Az új nyelv utópiája és kialakítása a költői gyakorlatban olyan kérdés, amely a futuristák óta számos összefüggésben merül fel újra és újra a 20. század folyamán (még a progresszív popkultúrában is, lásd pl. Christian Vander és a Magma kobaia-nyelvét), s amelynek egyfajta kialakítására Joyce felbecsülhetetlen értékű kísérletet tesz; továbbá amely mindmáig nem szűnik a költői-művészi kísérletezés termékeny terepe lenni. Az egyszeri nyelvváltás jelensége érdekes költői produktumokat, életműveket szegélyez magyar vonatkozásban is. Az Angliában élő költő, George Szirtes

– 36 –

– 37 –

III. Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv? A nyelv kiterjesztésének irányai a közelmúlt magyar költészetében



számára a magyar nyelv ismerete a fordításirodalomban kamatozik, az Amerikába 1956-ban érett ifjú fejjel emigrált Kolumbán Miklós is – Nicholas Kolumban néven – angolul publikálja versköteteit. A legkihívóbb példa mégis a Magyarországot tízéves korában elhagyó Kemény Tamásé, aki Tomaso Kemeny néven a mai olasz költészet élvonalbeli képviselőjévé vált, ami – különösen az itáliai költészet kivételes produktivitását is tekintve – nem kis szó és nem kis nyelvlélektani talány, és amely költőileg termékenyen kamatozik és fordul vissza az eredendő anyanyelv irányába nagyszabású, olasz nyelvű, de a költő magyar identitását „visszavevő” munkájában, a La Transilvania Liberatában (magyarul: Erdély aranypora, 2005). A nyelvi valóság átrétegződése azonban bonyolultabb és minden bizonnyal hosszabb távú nyelvi folyamatokat is implikál az irodalmi-költészeti gyakorlatban. A 20. század európai költészetének egyik markáns jelenségeként fokozatosan teret nyer idegen nyelvi elemek alkalmazása az anyanyelvi költői textuson belül. Az idegen nyelvi elemek, fordulatok használata egy adott irodalmi szövegben természetesen korántsem új keletű jelenség, azonban ezek többnyire csupán a couleur locale szintjén bukkantak fel, sajátos beszélői pozíciókból (pl. külföldi szereplő) vagy a környezet sugallataiból (utazás idegen országban, újságok, feliratok stb.) adódóan; ezek az elemek és fordulatok a kifejezés adott nyelvi struktúrájába szervesen beilleszkedtek, de nem bontották meg, illetve szerkezetileg nem gazdagították azt. E téren a 20. század eleji avantgárd megjelenése teremt új gyakorlatot, amenynyiben a couleur locale funkción túlmenően az idegen nyelvi fordulatok immár sajátos kulturális konnotációkat is bekapcsolnak a mű jelentésszerkezetébe, ennélfogva azok anyanyelvi „fordítása” nem adná vissza e fordulatok teljes költői értelmét. Ardengo Soffici Arcobaleno (Szivárvány) című, 1915-ben írt olasz nyelvű versében például figyelemre méltó a francia nyelvi elemek, szókapcsolatok, fordulatok mennyisége: ezek legtöbbje ugyan megmarad a couleur locale szintjén (avenue de l’Opera, rue de la Harpe, az Intransigent mint újságcím, a Chaussures Raoul kirakata stb.), a szokásosnak tekinthetőt jóval meghaladó mennyiségük azonban már új minőséget jelez – a francia nyelvi környezetben élő költő kettős identitásának és az ehhez kapcsolódó sajátos életérzésének kifejezéséhez ad tágasabb nyelvi teret. A „bouquet fiorito dello Square de Cluny” szoros szintagmája azonban már több, mint couleur locale: a bouquet szó olasz nyelvi megfelelője egyenértékűen használható lett volna a szövegben. Ez utóbbi megoldás tehát már egy parányi plurilingvis (pontosabban ez esetben bilingvis) költői megnyilatkozást jelöl, amelyben az idegen szó jelentésaurája és hangulata – az adott költői kontextusban – eltér az anyanyelvi szó megfelelőjétől. Amikor azonban Soffici az addigi megoldásokon túllépve az olasz versmondatban „sleeping cars diretti al nord, al sud”-ot említ, vitathatatlanul túllép az idegen nyelvi elem alkalmazásának couleur locale funkcióján, amennyiben az olasz nyelvben is létezik a hálókocsinak megfelelő, egyenértékű szókapcsolat, illetve amennyiben az adott

fogalmat ez esetben sem az anyanyelvi, sem pedig a couleur locale-hatás alapjául szolgáló francia nyelvi kifejezéssel nem nevezi meg, hanem annak jelölésére egy újabb nyelv elemét illeszti a versbe. Ez a több, mint couleur locale megoldás már szellemi funkciót tölt be: a történeti avantgárd képviselőinek körében általánosan elterjedt kozmopolita szellemi attitűdöt, a világ bármely pontján elérhető otthonosság-érzetet kódolja így nyelvileg Soffici – azt a kultúrvagabund életérzést, amelynek szellemi alapot a változatos kultúrák lényegi azonosságai, a világ multikulturális gazdagsága és annak mély egysége adnak. A plurilingvis költői kifejezés, illetve versstrukturálás egy másik sajátos mintáját Ezra Pound adja, aki Cantóiban nemegyszer hieroglifikus jeleket is alkalmaz: ezek egyszerre funkcionálnak vizuális-grafikai jelként, illetve hordoznak archaikus kulturális konnotációkat. Ugyanez a lehetőség bontakozik ki gazdag költői kontextusban és nyelvi szerkezetben T. S. Eliot e téren is etalonként szolgáló The Waste Landjében: az Ezra Poundnak szóló ajánlás olasz nyelvű Danteallúziója, a francia nyelvű Baudelaire-idézetek – annál is inkább, mivel az európai szellemi kultúra formálódásának, illetve a modern költészet és művészet kialakulásának egy-egy kulcsszereplőjéről van szó – többek tudós, egyfajta poeta doctusszerű hivatkozásoknál. A szanszkrit és egyéb nyelvi utalásokkal kiegészülve a költemény nyelvi struktúrája az emberi szellem és nyelv kulturális szinkróniájának leképezéseként nyeri el értelmét, amelyben immár nemcsak a szellem a maga elvontságában, hanem a nyelv is a maga konkrétságában mint multikulturális egész jelenik meg az emberi gondolkodásban. A 20. század folyamán azután – és Joyce után, akinek úttörő jelentőségére az irodalmi szöveg gazdag, árnyalt, finoman kidolgozott plurilingvis artikulációjában feltétlenül utalni kell –, különösen az olasz költészetben, egyfajta szisztematikus plurilingvizmus alakul ki néhány költő gyakorlatában. Emilio Villa még inkább a nyelvek változó alkalmazásával él, szövegeit hol olasz, hol francia, sőt provanszál, olykor angol, esetenként latin vagy görög nyelven hozza létre. Nála tehát az anyanyelv elveszti kizárólagos dominanciáját a költői képzeletben, illetve az azt artikuláló nyelvi gondolkodásban. Érdekes eset és fordulat az is, ami Cesare Pavesével történik: élete utolsó évében – egy szerelmi élmény, illetve csalódás ihlete nyomán – néhány angol nyelvű verset ír (illetve néhány olasz nyelvűnek angol címet ad), amelyek rendkívül egyszerű és zárt formája (példának lásd a két ütemű négyes, rímes sorokban írt, mindössze háromstrófás Last blues, to be read some dayt) tipikusan az angol nyelv verstani jellegzetességeire épít: ugyanez a vers ebben a formában szinte elképzelhetetlen olaszul. Mindenesetre e két költő fellépésével az olasz költészetben megdőlt az a kánon, hogy magas fokú költészet eleve csak anyanyelven, illetve anyanyelvi mélységekben mívelhető. A többnyelvű versszerkezet módszeres kialakítása az olasz költészetben Edoardo Sanguineti nevéhez fűződik, aki már l956-ban megjelent Laborintus című kötetében (mint azt a cím is mutatja) a nyelvi polifóniának, és ezen keresztül a kulturális konnotációk polifóniájának lehetőségét látta meg és dolgozta ki: a versek

– 38 –

– 39 –



többsége alapvetően olasz nyelvű, ám rengeteg elem, szókapcsolat, mondat illeszkedik beléjük angol, német, francia, latin, görög, olykor spanyol nyelven, és ezek sohasem információismétlő mondatok. Sanguineti később még messzebb jut a módszer továbbfejlesztésében: A-Ronne című rövid szövegkompozíciója például – a rondó-forma újszerű végiggondolásával – a verset német, angol, latin, olasz, francia mondatokból építi fel a progresszív repetíció poétikai módszerével: vagyis minden új nyelven megjelenő mondat bővülő körben ismétel egy korábbi, ott más nyelven szereplő mondatot, tehát az ismétlőfunkció mellett az új mondat új információt (gyakran csak egy utalószót vagy egy hangsúlytalan névmást) is tartalmaz – s a következőkben ez a bővített mondat is tovább bővítve kerül majd elő egy újabb nyelven. E logika végigforgatásával Sanguineti megteremti a par excellence plurilingvis költeményt, amely a többnyelvűség módszerével egyfajta (nemzeti) nyelvfölötti költészeti nyelv lehetőségét demonstrálja; más szóval a homogén nyelvi gondolkodás fölé a heterogén nyelvi gondolkodást rendeli. Érdemes volna alaposan fölmérni, mely nyelvi kultúrákban milyen súllyal van jelen ez a fajta költői-irodalmi felismerés és módszer. Tény, hogy az első, e téren mértékadó költői-irodalmi művek leginkább angol nyelven születtek meg, Poundnál, de főleg Eliotnál és Joyce-nál. Ennek okai között talán elképzelhető, hogy az angol akkor már világnyelvként, egyfajta egyetemes funkció felé mozogva működik, és az idegen nyelvi kulturális konnotációk ebben különös és sajátos súlyt kapnak. Feltűnő azonban az olasz költészet affinitása a plurilingvizmushoz – ennek valószínűleg megvannak az organikus okai is, amennyiben az olasz irodalmi nyelv tulajdonképpen eleve részben mesterségesen létrehozott, illetve rögzített nyelvi kánon, amely a ténylegesen beszélt dialektusok fölött működik, mintegy azok áthidalására szolgál; s a mindennapi olasz nyelvi valóság a dialektusok, az irodalmi köznyelv, valamint a dialektális és kanonizált nyelvi kifejezésmódok gazdag szövedékéből áll. Ugyanakkor mindmáig az olasz kulturális identitás őrzi a legjobban a latinitás genetikus emlékét, tehát az olasz nyelvi tudatba mintha kódolva lenne a latinitás univerzális nyelvi karaktere. Ez a logika egyik – valószínűleg nem döntő – okát adhatja annak, miért jóval szerényebb mértékűek a magyar nyelvű költészet ilyen irányú kísérletei. Tény, hogy a magyar nyelv szerkezete és mechanizmusai (szókészletéről nem is beszélve) rendkívül messze állnak az európai nyelvek gondolkodásmódjától, ezért e nyelvek mozzanatainak beillesztése a kevéssé kompatibilis magyar textusba eleve nem lehet olyan organikus, mint például éppen az olasz nyelv esetében. Mindezzel együtt az anyanyelvű költői aktivitásukat megőrző emigráns írók-költők között már nem ritka jelenség a magyar nyelvű textus megterhelése idegen nyelvi elemekkel. Vitéz György némelyik versében az angol nyelvi fordulatok hangzásalapú magyar értelmezése, illetve ilyen irányú továbbfejlesztése alapvetően a torzítás költői nyelvi eszközével ér el groteszk hatást. Papp Tibor számos művét magyarul és franciául is megírja, ezeket pedig gyakran szimultán előadásban tolmácsolja, vagy partner vagy megfelelő technológia segítségével. A nyelvi

átjárás szellemi-lelki konzekvenciáinak legmélyebb átgondolásáról tanúskodó egyik költői mű Nagy Pál nevéhez fűződik. Autodafé című videómunkáján az ágyában fekvő, halálos beteg Bruno Montelsszal Nagy magyarul ismételteti el saját kérdéseit, saját mondatait, részben az artikuláció tökéletesítésére irányuló instrukcióit is. A magyarul nem értő Montels közreműködésével így a szemantikailag integer szöveganyagnak (a kérdéseknek) pusztán csak auditív percepciója az eredeti közlés artikulációs torzításához és ezen keresztül aszemantikus disztorziójához vezet; ez az eljárás érdekesen változó egyensúlyt képez az értelmes nyelvi közlés és az attól elszakadó, de hangzásában arra emlékeztető, valamelyest nonfiguratív nyelv lehetősége között. Ráadásul az elszánt ismétlések hangfolyamában bizonyos töredékek érthetőek vagy felismerhetőek, a jelentés és jelentésnélküliség tehát eseti arányban váltja egymást a közlésben: egyfajta aleatorikus szemantikai réteg jön így létre, amely véletlenszerűen válik töredékeiben érthetővé. Ez a nemcsak nyelvileg, de poétikailag és műfajelméletileg is érdekes fejlemény ismét csak visszavezethet bennünket a 20. század egy másik, erőteljes és új távlatokat nyitó, korábban már taglalt tendenciájához, amelynek alapfelismerése és alapintenciója az egyes nyelvek dimenzionális meghaladása éppen a nyelv hangzásának és vizuális megjelenésének magas fokú költői funkcionálásával, egyúttal a szemantikai funkció jelentőségének relativizálásával. Az anyanyelvi kontextus aszemantikus használata a 20. század költészettörténetében természetesen megint csak a történeti avantgárdig nyúlik vissza. A futurista Depero „hangutánzó-nyelve (onomalingua)” vagy Cangiullo „kottaverse (poesia pentamgrammata)” mind azt az utópiát jelenítik meg, amely a hangzásban az egyetemes költői nyelv, illetve az egyetemes megértés lehetőségét véli felfedezni. A Dada a tulajdonképpeni hangvers (Lautgedichte) létrehozásával, a szemantikai funkciónak a nyelvi közlésből történő kiiktatásával, egy egyetemes (ha tetszik, egyetemesen érthetetlen) költői nyelvet és eljárásmódot alakít ki. Figyelemreméltó újítása a Dadának a több nyelv egyidejű kombinációja is: szimultán szavalataik során a különböző szólamokat különböző nyelveken variálták például Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck és Marcel Janco („L’Amiral cherche une maison à louer”). A hangzás alapján megteremtett absztrakt költői nyelv másik példáját – a zaummal – az orosz futurizmus, elsősorban is Velimir Hlebnyikov és Alekszej Krucsonih szolgáltatja. Az anyanyelvi kontextus ilyen irányú meghaladását a 20. századi költői nyelvek komplex fejlődése teszi lehetővé. A hangzás, illetve a nyelvi közlés vizuális relevanciájának felfedezésével a költészet a kétdimenziós sík-közlést a komplex, térbeli nyelvi lehetőségek felé fejleszti. Egyrészt a síklap lineáris terét komplex térré alakító vizuális költészeti gyakorlattal, másrészt a hangvers, illetve a hozzá kapcsolódó előadás, akcó stb. költői funkcionálásával (erre nézve ld. többek között Marinetti „dinamikus és szinoptikus deklamáció”-koncepcióját vagy éppen Schwitters „következetes költészet”-programját).

– 40 –

– 41 –



A korszak e folyamatainak magyar vonatkozásai sem elhanyagolhatóak, hiszen éppen Kassákkal és társaival születik meg a magyar képvers, képarchitektúra, illetve a költőileg is funkcionált tipográfia. A modern magyar költői hagyományban a nyelvi újításoknak eddig taglalt módozatai azonban a korábban tárgyalt okokból sajnos szerény nyomot hagytak. A háromdimenziós költői nyelvi kontextus hathatós áttörése így csak a hatvanas évek vége felé és az országon kívül: a Magyar Műhely körében, illetve a vajdasági avantgárdban kezdődött meg. A hazai költői új-avantgárd elsőként inkább a képzőművészetben, illetve az abból eredeztethető műfajokban hódított teret, a végleges áttörés igazán a nyolcvanas évekre tehető. Addig és azóta azonban jelentős életművek születtek, amelyek a költői közlés nyelvi polifunkcionalizmusán alapulnak. Ladik Katalin lineáris költészete elválaszthatatlan európai szempontból is jelentős hangköltészetétől vagy performanszalapú akcióköltészetétől. Papp Tibor, a magyar vizuális és hangköltészet egyik nemzetközileg is reprezentatív képviselője, évek óta a számítógépes költészet és a költői program- (azaz szoftver)alkotás terén tár ki új nyelvi dimenziókat a magyar költészetben. A hazai hangköltészet terén csak röviden utalok azokra a lehetőségekre, amelyeket Szilágyi Ákos hangzásalapú permutációs költészete, illetve feLugossy Lászlónak a zenei dikció reminiszcenciáit funkcionáló automatikus szövegimprovizációi jeleznek. A vizuális költészet vonatkozásában a Magyar Műhely köréből Bujdosó Alpár archaikus hordozókra felvitt szövegkompozíciói, Nagy Pál kétvagy háromdimenziós vizuális szövegalkotásai, illetve – náluk és más szerzőknél is – a vizuális jelkombinációk strukturális használata utal a nyelvi anyag meghaladásának lehetséges irányaira. A legreprezentatívabb – bár alig ismert – hazai vizuális költészeti életmű minden bizonnyal Székely Ákosé. Nála a hagyományos – tipografikus, grafikai, kalligrafikus stb. – vizuális költészeti technikák a fotó, a film, a videó kínálta technikai és nyelvi lehetőségek közegében is kibontakoznak, és Székely iskolát teremtett az írásvetítő mint költőileg funkcionált eszköz nyelvszerű alkalmazásával is. Általános problémának tekinthető, hogy a költői nyelv effajta dimenzionális meghaladásának útjai, gyakorlata úgyszólván ismeretlenek, de sok esetben inkább elhallgatottak maradtak az irodalmi köztudatban. Ennek oka csak részben lehet a hagyományszálak – a fentebbiekben fejtegetett – vékonysága, hiszen ez az alternatíva a hatvanas évek óta azért mégiscsak reprezentatívan és folyamatosan van jelen a hazai költői-művészi gyakorlatban. Ugyanakkor a lineáris szövegköltészetben is meglehetősen járatlan út a plurilingvizmus kínálta lehetőségek felderítése és kiaknázása. Nemrég Kukorelly Endre Hölderlin-verseskötetének fogadtatása mutatott rá ezen európai hagyomány szinte teljes ismeretlenségére. Azok pedig, akik régóta foglalkoznak a plurilingvizmus költői lehetőségeinek alkalmazásával – mint e sorok írója –, csak megerősíteni tudják ezt a benyomást. Ezen a ponton a leíró tárgyilagosság szintjén nem indokolatlan megemlíteni, hogy 1981-es, Ismeretlen monológok című kötetemben már megjelennek a nyelvi

absztrakció elsősorban fonikus alapú mozzanatai, majd az 1987-ben megjelent, Márta Istvánnal és Bernáth(y) Sándorral közösen készített, Támad a szél című lemezünkön – többek között – a Rom című kompozíció szövege kifejezetten erre épül. A nyolcvanas évek közepétől a nemzetközi kontextusba kerülő performanszok, fesztiválszereplések törvényszerűen vezetnek el a több nyelv együttes költőiművészi alkalmazásához. Ezen eljárásmód költői lehetőségei immár nyomtatásban is szervesebben jelennek meg Galántai Györggyel közösen készített, 1990-ben megjelent kötetemben, a Szellőző Művekben. Ettől kezdve módszeresnek tekinthető az absztrakt és plurilingvis (angol, magyar, latin, olasz, francia) nyelvhasználatra irányuló költői törekvésem, amelynek nyomait markánsan magán viseli a Towering Inferno (London) együttessel készített Kaddish című, 1993-ban megjelent lemezünk szöveganyaga csakúgy, mint a Spiritus Noisterrel közösen kiadott, Nemzeti zajzárványok című, 1994-es zenei-költészeti kompozíció, különösképpen pedig a 2002-ben megjelent, Szkárosicon című hangköltészeti CD-m teljes nyelvi anyaga. Szerencsés módon 2001-ben megjelent Sőrés Zsolt Fehhlehhe című verseskötete, amely módszeresen teszteli, illetve alkalmazza a többnyelvű költői megszólalás lehetőségeit. A döntően magyar nyelvű szövegkompozíciók hosszas idegen nyelvű idézeteket tartalmaznak, a szöveg gyakran vált át angolra, olykor németre, gazdagon él azzal a lehetőséggel, hogy e nyelvek, illetve a latinizmusok elemeit szerves kontextusban illessze össze egy költői polifónia és olykor bizony poliszémia jegyében, hogy – az etalonnak tekinthető Finnegans Wake csapásain tovább járva – a többnyelvű szókombinációk jelentésszóródását költőileg kiaknázza. Azért is érdekes ez a magyar költészet által eddig alig járt út, mert az elmúlt évtizedek magyar társadalma hasonlókat élt és él át, mint mondjuk az olasz az ötvenes–hatvanas években. A neokapitalista piaci átrendeződés – amelynek radikális, kemény költői bírálatát éppen Ezra Pound adta az elsők között, éppen e világtörténelmi léptékű átrendeződésnek a kultúrát felszámoló hatása miatt – a mindennapi valóság banális részévé tette a plurilingvizmust: nemcsak az álangol nyelv legprimitívebb elemeinek mindennapos jelenléte okán, hanem az egyéb nyelvek elemei, fordulatai, a cég- és intézménynevek, az aszemantikus mozaikszavak virágzása miatt is. Ugyanakkor azt is célszerű szem előtt tartani, hogy a hatvanas évek beat-kultúrájának tartós hatásai, illetve az azóta áradó zenei mozgalmak jelenléte a fiatal, illetve a középgenerációk mindennapi életében valójában szintén ténnyé tette, hogy az ember – immár Magyarországon is – egy ténylegesen plurilingvis térben él. Egészen bizonyos, hogy ennek a nyelvi valóságnak a költői-művészi, sőt irodalmi feldolgozása nem sokat várathat magára. Tehát az európai kultúrtörténet hagyományai és a civilizáció jelen állapota alapján valószínűsíthető, hogy tág szellemi tere és jövője lehet ennek a költői útnak. A fogadtatás elmaradása, illetve az anyanyelvi, lineáris szövegköltészet alternatíváival szembeni passzivitás okai között az akadémizmus és a kényelmi

– 42 –

– 43 –


rutin mellett alighanem a magyar nyelvhez fűződő – költőileg egyébként indifferens – érzelmi szálak és az ezekből tévesen táplálkozó elméleti előítéletek fogalmazhatók meg. Pedig a magyar költészet artikulációs bázisának mennél nagyobb teljessége, tágassága csakis a nyelvi-szellemi otthonosság érzetét erősítheti – ebben pedig nem bővelkedünk. (Né/Ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, szerk. Deréky Pál – Müllner András, Ráció, Budapest, 2004, 146–172.)

Proviregi Az intézményi és esztétikai értékrendek ütközésének dimenzionális összetevői

A 20. század második felének magyar művelődéstörténetében a művészet radikális nyelvi-szellemi megújulásának igényével két jelentős avantgárd-experimentális hullám futott át annak konszolidált felszínén, és formált egy új kulturális paradigmát a föld alatt. Az első ilyen hullám a hatvanas évek végén, főként pedig a hetvenes évek elején támadott, elementáris élményként hasznosítva és átalakítva a beatirodalom, de főleg a beatzene univerzális áradásának energiáit. Ennek elnyomása és szétszóratása után néhány évvel jelentkezett a második, immár kiterjedtebb, népesebb és tevékenységében már kevésbé korlátozható második hullám, amely rendkívül sokat köszönhetett – s erősen támaszkodott is rájuk – a punk és az új hullám nemzetközi trendjeinek. Mivel az avantgárd nyelvszemlélet és mentalitás az ún. szocializmus államtársadalmában semmilyen formájában nem jelenhetett meg a nyilvánosság előtt, nemcsak a kánonból, hanem a felszínről is ki volt törölve – az első avantgárd hullám szükségképpen eleve underground pozícióban találhatta magát, eleve ott kellett megpróbálnia kibontakoztatnia működésmódjait. Ami, tekintettel a korabeli rendőrállam eszközrendszerére, nem kínált túlzott perspektívát. A művészi progresszió elsősorban az experimentális színház (Kassák Színház, Najmányi Színház, Orfeo–Stúdió K, BROBO stb.), a képzőművészet radikális megnyilatkozási formái, elsősorban a happeningek, koncept-alkotások, kiállítás-események területén mutatkozott meg. Ezzel párhuzamosan haladt a progresszív, olykor radikális popzenei tevékenység (Liversing, Sakkmatt, Syrius stb.) kibontakozása – ezt azonban az állami hatalom hamar konszolidálta és korrumpálta a politikaigazdasági monopolhelyzetet élvező lemezkiadás útján. A zenei progresszió így eltűnt (lásd erre nézve az Illés-zenekar paradigmatikus karrierjét), erőteljes képviselői gyorsan konzumálódtak (lásd a Liversingben induló Demjén Ferenc esetét) vagy alámerültek (mint az ex-Sakkmattos, jövendő beatricés Miklóska Lajos), vagy meghaltak (mint Radics Béla), vagy emigráltak, mint a Syrius legjelesebb tagjai. – 45 –


Proviregi

Éppen ezért is a korszak egyetlen olyan zenei formációja, amely az underground zenei világ progresszivitását az avantgárd művészet radikalizmusával volt képes egyeztetni, a Baksa-Soós János által vezetett, ma már legendás Kex együttes volt. Nem véletlen, hogy Baksa-Soós, miközben több ezres közönség előtt lépett fel sokszor, amíg ezt eltűrték, magától értetődő kapcsolatban állt az avantgárd művészvilág meghatározó alakjaival, Erdély Miklóssal, Halász Péterrel, Szentjóby Tamással, Galántai Györggyel és másokkal. A Kex felbomlasztása, Galántai balatonboglári kápolnaműtermének bezárása után Baksa-Soós is emigrált. A fentebb jelzett avantgárd művészeti szcéna váratlan helyeken és váratlan alkalmakkor tudott érdemlegesen fellépni, azonban az egymással való kapcsolattartáson és partizánakció-szerű megjelenésein túlmenően nem tudott intézményesülni. Az egyetlen nagyszabású, heroikus és meghatározó intézményesülési folyamat és hely éppen az említett, Galántai által alapított balatonboglári kápolnaműterem volt: itt tudtak együtt megmutatkozni az új avantgárd törekvések: képzőművészeti kiállítások, akciók és események, happeningek, színházi alkotások, koncertek, felolvasások stb. A kápolnát, többévi küzdelem után, 1973-ban a pártállamnak szokásos aljas módszereivel sikerült bezáratnia, Galántait és másokat meghurcolnia, külföldre üldöznie, föld alá szorítania. A kérdés most az, milyen hasonló mozgások történtek a kelet-európai régió más országaiban. A Szovjetunió undergroundjának története a meglepő módon eltérő társadalmi viszonyok miatt egészen külön történet; Lengyelországban, Csehszlovákiában azonban ismeretesek ehhez hasonló, bár a körülmények okán sok mindenben eltérő jelenségek és szerveződések. Ezek azonban keveset tudhattak egymásról, hiszen a korszak totális elnyomó gépezetével való harcuk, a saját államuk rendőrségével és hatóságaival folytatott küzdelmük lekötötte energiáikat; szövetségest pedig egyáltalán nem volt tanácsos találniuk a „baráti” országok underground szcénáiban, mivel az a nemzetközi összeesküvés akkor egyáltalán nem abszurd vádjával járhatott volna. Egyébként pedig jól érthető politikai és kulturális okokból szövetségest, támaszt az akkor szabadnak látszó és ténylegesen szabadabb nyugati világ politikai, illetve kulturális-művészeti intézményeivel, csoportjaival, fórumaival volt célszerű keresniük. Magyaroknak, cseheknek, szlovákoknak, lengyeleknek, románoknak. A hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején kibontakozó második avantgárd újhullám szellemi és művészi artikulálódását már nemcsak a kortárs punk és new wave áramlatok energiája segítette, kibontakozását nemcsak az állami elnyomó apparátusnak a korábbiakhoz képest szofisztikáltabb működése alakította, hanem az a szellemi-társadalmi-kulturális szocializáció is, amelyen képviselőinek legtöbbje átment, és az az ihletés, amelyet ugyanott elkaptak, mint a ragályt: vagyis a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji undergound-avantgárd hullám. A második hullám képviselőiben mindezért kétszeresen erős volt a zenei ihletés – a beaten szocializálódtak és a punkon, new wave-en beszéltek. És mivel az avantgárd szemlélet, illetve művészi gyakorlat – ha rendőrileg nem

volt is már hivatalból üldözendő – változatlanul zéró-toleranciával szembesült a hivatalos, intézményes, kanonizált kulturális értékrendben, ezért változatlanul az underground pozíciójában építette ki gyakorlatát és egyre nehezebben felszámolható, mert mozgékony, olykor a hivatalosság marginális részein is felbukkanó intézményeit. Egyrészről a zenei progresszió radikális artikulációja a populáris formák felhasználásával-megtartásával kialakította az undeground popkult gyakorlatát, amely számos átfedést mutatott az avantgárd szcénával. Ide tartozik például az URH, a Kontrollcsoport, az Európa Kiadó, a Balaton, a Trabant és más ismert formációk. Ezek a zenekarok egy radikális ellenkultúrát termeltek, amelyet a fennálló társadalmi és intézményi viszonyokkal való éles társadalmi és közérzeti szembenállásuk alapvetően ideologikus-tematikus artikulációja formált. Tevékenységüket így műnyelvileg döntően a koncertszituáció felhasználása és változatlanul hagyása jellemezte. Másrészről kiépült az avantgárd művészzenekarok gyakorlata, amely a hasonló forrásokból táplálkozó szembenállást nem ideologikus-tematikus alapon és eszközrendszerrel, hanem a nyelv és a kommunikáció radikális átalakításával, formailag artikulálta. A rendszerkritika nyilvánvaló, sőt kiindulópont volt, azonban ez nem tematizáltan, hanem a fennálló, társadalmilag és intézményileg kanonizált vagy akár csak elfogadott nyelvek és közlésmódok radikális elvetésével, átírásával, kiforgatásával, új nyelvek és közlésmódok kialakításával jelent meg. Indikatív lehet ebből a szempontból az URH, a Kontrollcsoport (underground zenekarok), illetve a Bizottság, a Vágtázó Halottkémek zenekar névválasztása. Az URH – bár fizikai-rádiós jelentésvariánsával a felszínen valamelyest védhetően – nyilvánvalóan a rendszer elnyomó apparátusának legpregnánsabb szervezetét, a rendőrséget célozza meg, mintegy szimbolikus attakot hajtva végre. A Kontrollcsoport név már bonyolultabb, hiszen lehet többféle tudományos, sőt akár üzleti-gazdasági értelme is, egyben azonban utalhat a Belügyminisztérium valamilyen ellenőrzőcsoportjára is. A korszak leginkább telibe találó – és éppen ezért a kor kultúrpolitikája által a leginkább, és személyesen Tóth Dezső miniszterhelyettes és apparatcsik által kárhoztatott – névválasztása a Bizottságé volt: ez volt ugyanis az a konkrétan létező szimbolikus forma, ti. a bizottsági, amely a társadalmi élet valamennyi területén megjelent és azokat áthatotta, a Párt Központi Bizottságától az Országos Rendezőiroda zenei vizsgabizottságain át a legkülönbözőbb munka- és képviseleti, valamint fegyelmi bizottságokig: az intézmény és a név a monolitikus elnyomórendszer teljes vertikumát és hierarchiáját jellemezte. A VHK pedig már a költői nyelvformálás eszközével alkotott név. A művészzenekarok (az underground popkulttal gyakori átfedésben) avantgárd esztétikai felfogásukból – és autonóm művészi indíttatásukból – következően a korszak egyetlen legális intézményes megnyilatkozási lehetőségének, a koncertnek a formáját radikálisan kitágították. A szöveg–zene és a zenészi–énekesi szerepkör kettősségére alapozott koncertszituációt a környezet vizuális funkcio-

– 46 –

– 47 –


Proviregi

nalizálásával (színpadkép, kosztümök, eszközök-tárgyak használata stb.), a gesztualitás, az akció és így a komplex térszervezés dimenziójának bekapcsolásával a színház, illetve a performansz totális nyelvi terébe emelte. A korszak avantgárd újhulláma természetesen csupán érzékeltethető e rövid szemle révén, amely semmiképpen nem célozhatja meg az adott avantgárd művészeti szcéna mégoly felületes, panoramikus áttekintését sem. A kérdés inkább az, mint előbb: mennyire voltak, lehettek, illetve lehettek volna kapcsolatban egymással a kelet-európai régió országainak hasonló törekvései, mozgásai, csoportjai? Hiszen ekkoriban a helyzet nyilvánvalóan már sokkal kevésbé kedvezőtlen: az elnyomó apparátus fenyegetése már nem jelent automatikusan kvázi-életveszélyt. Figyelmük megelégszik azzal, hogy az értelmiségi elitkultúraként számon tartott és többnyire így is létező underground popkult és avantgárd újhullám ne találkozhasson a tömegkultúrában is fellépő radikális punkzenével. Jó példa erre a Fölöspéldány irodalmi csoport és a Beatrice zenekar esete. A több ezres, olykor tízezres, döntően „csöves”, tehát szegény, a társadalom perifériáján lézengő, bármifajta perspektíva elől elzárt fiatalból álló közönség előtt játszó, zenei-esztétikai szempontból is elementáris Beatrice zenekar működését egy ideig, ha nehezen is, de eltűrik. Élesen fellépnek viszont vele szemben és megzsarolják, amikor néhány alkalommal a Fölöspéldánnyal közösen lépnek fel például a Budaörsi Jókai Művelődési Központban, a szegedi JATE-klubban, illetve – bár csak részlegesen, de – élesben a Csepeli Papírgyár strandján. A zenekar meghátrálásra késztetésével tömeg- és elitkultúra, radikális popkultúra és avantgárd művészet találkozásának lehetősége megszűnik. A relatíve kisebb intolerancia mellett ebből a szempontból jelentékeny tényező az underground-avantgárd kultúra művelőinek a korábbiakhoz képest jelentősen megugrott száma, valamint működésük sokszínű egymásba fonódása, átfedése, továbbá számbelileg már nagyságrendekkel népesebb, kiterjedtebb, több ezres közönsége is, ami már bizonyos fokig védelmi tényező is lehet. Mindemellett ráadásul a társadalom (részben) más szcénáin már a politikai kapcsolatfelvételek is működni kezdenek, s bár rendkívüli üldöztetés és megfigyelés mellett, de formálódik az együttműködés, először, a Charta esetében pusztán a szolidaritás kinyilvánításának formájában, a lengyel Solidarnos´c´ megjelenésével és megerősödésével azonban az együttműködés konkrét formákban is megjelenik, politikai és valamelyest társadalmi jellegű alakzatokban. Mindez azt implikálná, hogy a hasonló törekvésű csoportok, helyszínek, mozgások természetes szövetségeseket találjanak egymásban a kelet-európai régió országaiban. Sporadikus eseteket leszámítva azonban mégsem így történik. Ennek magyarázata csak részben kereshető abban, hogy a különböző országokban a párt- és állami vezetés a művészetnek vagy a művészet egyes fajtáinak különböző szabadságfokot engedélyezett. Eléggé ismert például a lengyel kultúrpolitika viszonylag hosszasabb relatív toleranciája, amelynek közepette Wrocław és Jerzy Grotowski színháza tömeges zarándokhellyé válhatott, s amelyben a kor-

társ komolyzene radikálisabb és avantgárd műveivel is megismerkedhettek olykor a Varsói Őszre ellátogatók. Ugyanilyen ismert a Ceauşescu-féle Románia zéró-toleranciája, aminek folytán a romániai avantgárddal való kapcsolattartás szinte lehetetlenségszámba ment. Érdekes ugyanakkor, hogy a cseh kultúra máig meghatározó avantgárd-popkultos zenekarokat produkált például a Plastic People of Universe formációban, ezek azonban nem kerültek kapcsolatba a többi ország hasonló csoportjaival. Az erősebb történeti avantgárd tradícióval rendelkező Csehország mindig is sokkal inkább a Nyugat felé orientálódott művészi választásaiban, illetve kapcsolatrendszerében, mint például azt a Fluxusmozgalomban vagy a konkrét költészetben szervesen közreműködő Jozef Hršal, Bohumila Grögerová, Jiři Kolář, Václav Hável vagy Ladisláv Novák neve mutatja. Mindezen túlmenően van azonban egy mélyebb oka az együttműködés rendkívül parciális, eseti jellegének, illetve általános hiányának. Ez pedig alapvetően abban található, hogy a fennálló rendszerek lényegileg kitiltották az avantgárd nyelvfelfogást és gondolkodásmódot a kanonizált és esetleg perspektivikusan kanonizálható értékrendek közül – s ezt úgy valósították meg, hogy az esztétikai elnyomáshoz mindenkor és mindenütt megszerezték az adott kultúr politikával együttműködő, vagy legalábbis vele együtt hallgató, konzervatív irányultságú írók, művészek, kritikusok stb. konszenzusát. Vagyis a teljes elnyomást azzal érték el, hogy nem csupán a szocialista értékrendből, hanem ezzel együtt a – már akkor megengedőleg annál szélesebbnek tételezett – nemzeti kánonból is kiszorították. Foglaljuk össze tömören ezt a konstrukciót! A kanonizált és nagyrészt konformizált irodalmi és művészeti nyelvek meghaladását megvalósító, egyben általában az irodalmi-művészeti nyelvek átjárhatóságának gyakorlatát kialakító újavantgárd, experimentális, interdiszciplináris szub-, majd párhuzamos kultúra már a hetvenes évek legelején megmutatta perspektivikus potenciálját. Új erőre kapott és minőségileg koherensebbé vált ez a művészi produktivitás a hetvenes évek legvégén és a nyolcvanas években. Ekkor azonban a társadalomról és az irodalomról-művészetről való gondolkodás, beszédmód (alapvetően a nyelv radikális átértelmezésével) egyrészről a fennálló, még ideologikus politikai hatalommal, másrészről az azzal megfelelő modus vivendit kialakító, a kanonizált nyelvek és beszédmódok határait rögzítő kulturális intézményekkel, illetve az azokban befolyással rendelkező informális hatalmi csoportokkal, személyekkel, átvittebben: rögzült értékrendekkel került akaratlanul is ellentétbe. A politikai hatalom és az esztétikai (és így egzisztenciális) status quo fenntartásában érdekeltek közös nevezője az újavantgárd experimentalizmussal szemben a nemzeti-nyelvi identitás „megőrzése”, illetve annak a párhuzamos kultúrától való elvitatása volt. Ez a tipikusan magyar és tipikusan kelet-közép-európai háromszög (amely valójában egy esztétikai oppozíciós szembenállás volt) paradox módon egy jellegzetesen magyar, illetve kelet-közép-európai, egyben rendkívül termékeny újavantgárd-experimentalizmus mutánst alakított ki, amely számos határozott nyelvi és poétikai karakterjegy alapján megkülönböztethető a sokszor kiinduló-

– 48 –

– 49 –


Proviregi

pontot vagy háttér-energianyagot jelentő „nyugati” avantgárd, kísérleti stb. áramlatoktól és tendenciáktól (amelyek az alapvetően különböző társadalmi és intézményi struktúrák közepette eleve nem lehettek olyanok, mint amilyenek ezek lettek). Ugyanakkor a minimális elfogadottság, a legalább perspektivikus kanonizálhatóság hiányában a párhuzamos kultúra szellemi fennmaradását, fejlődését és esztétikailag hiteles kanonizációját egyrészt kialakuló, nem nagyszámú, de viszonylag koherens közönsége, hosszabb távon pedig a nyugati újavantgárdexperimentális trendekkel kialakított, egyre szervesebb munkakapcsolatai (nemzetközi fesztiválok, projektek, antológiák, folyóiratok és egyéb kiadványok) tették lehetővé. Kis leegyszerűsítéssel szólva: a nemzeti kulturális kánonból kitagadott, jellegzetes magyar újavantgárd a nemzetközi közegbe ágyazódva lehetett működőképes. Ez a folyamat, ha nem is egyformán, de egyszerre és külön zajlott le a keletközép-európai országokban, pl. a lengyel, a cseh (és) szlovák alternatív művészeti szcénában. Egymásnak mintegy háttal állva, egymásról keveset tudva, saját terepükről a „Nyugatra” függesztett tekintettel alakították saját, egyszerre nemzetek fölötti és specifikusan regionális irodalmi-művészeti gyakorlatukat, poétikáikat, nyelveiket. Találkozási pontjaik is a nyugat-európai kultúrkör már említett intézményeiben alakultak ki, s csak a kilencvenes évekre váltak bizonyos fokig regionálisan szervezetté. Érdekes és végül is logikus módon azonban ebben is a nyugati művészettel tartott kapcsolatok játszhattak meghatározó szerepet. Egyrészt a nagyobb nyugati fesztiválokon, projektekben, folyóiratokban és kiadványokban lehetett személyesen vagy „művük által homályosan” találkozniuk a kelet-európai régió hasonló felfogású és orientáltságú művészeinek. Másrészt az itthoni – egyre nagyobb számban szervezett, bár még mindig kevés – fesztiválokon és projektekben a nyugatiak gyakran játszottak közvetítő, élesztő szerepet. Egyetlen személyes példa erre: az egyik első nemzetközi avantgárd költészeti és performanszfesztivált, a Polyphonix-Intermámort azután szerveztem meg 1988-ban Szegeden és Budapesten, hogy 1983-ban Amszterdamban, 1985-ben és 86-ban pedig Bolognában részt vettem a nagyszabású Polyphonix, illetve D’ART ROOM fesztiválokon. Ezen korábban kialakult kapcsolatok alapján történt a meghívások java része is. Az azonban már természetesnek számított, hogy azon a vajdasági avantgárd magyar képviselői, Szombathy Bálint és Ladik Katalin is részt vettek. Szinte véletlenül, Béládi Zsófia ajánlására bukkant fel közöttünk, és lépett fel élete első nemzetközi fesztiválján az érsekújvári Juhász R. József (Rokko), akinek szereplése olyannyira meggyőzte a francia résztvevőket, hogy azonnal meghívták különböző franciaországi fesztiválokra. Juhász ekkor és ennek hatására kezdte el szervezni az azóta legendássá vált, tucatnyi alkalommal megrendezett, nagy nemzetközi művészeti találkozót, a (kezdetben) „stúdió erté”-fesztivált, amelyen a nemzetközi avantgárd művészeti élet legjelesebbjei többször is megfordultak. Ennél is fontosabb azonban, hogy – Juhászék tudatos koncepciója folytán – itt

kezdtek el találkozni és megismerni egymást a cseh, a szlovák, a magyar, a romániai (elsősorban, sajnos, csak magyar), a vajdasági avantgárd meghatározó művészei. Mindezek nyomán „Nové Zámky” fogalom lett a nemzetközi művészeti életben. Egy másik jellegzetes példa: a nemzetközi avantgárd szcéna egyik legjelentősebb, egyben legaktívabb fóruma a kanadai, québeci INTER / LE LIEU, amely remekbe szabott folyóirat, dokumentációs központ, rendszeres fesztivál- és projektszervező, nemzetközi kereszteződési pont az avantgárd művészet univerzumában. A Polyphonix-fesztivál québeci kiadásán való részvételem után magyarországi szereplésre hívtam meg az Inter négy művészét, köztük vezéralakjukat, Richard Martelt. A meghívásból kelet-európai körút lett, Budapesten és Veszprémen kívül eljutottak Szlovákiába és Lengyelországba is. Nem sokkal később – nyilvánvaló ajánlásukra – meghívást kaptam a kiváló lengyel művész és teoretikus, Jan Świdżinski által szervezett Interscop nemzetközi fesztiválra, amely Varsóban és Łucznicában zajlott, s amelyen a lengyel avantgárd szcéna egy koherens, népes és erős csoportjával ismerkedhettem meg – akikkel természetesen azóta más helyszíneken és többek között Magyarországon is találkozhattam már. Mindebből következik, hogy bár egyfelől a provinciális kultúra- és nyelvszemlélet, másfelől az univerzális alapokon álló, mégis regionális karakterrel kiépülő újavantgárd-experimentális irodalmi-művészeti gyakorlat ütközéseinek, pozícióik változásainak, „békétlen egymás mellett élésük”-nek logikája és máig tartó kihatásai ma is működnek, közben sokat változott a tágasabb és a szűkebb világ. Ez egyrészt a túlélésnél talán többre ad reményt, másrészt pedig mindenképpen indokolja, hogy e jelenségeket mindenkor érdemes a provinciális, a regionális és az univerzális dimenziók vetületeiben vizsgálni.

– 50 –

(Proviregi. Dimensional Aspects of the Conflicts between Institutional and Aesthetic Value-Systems, Neohelicon XXXII/1. [2005. május], 87–94.)

Gárdadaground

Gárdadaground Az avantgárd mentalitás és nyelvfelfogás alapkérdései a párhuzamos kultúra formálódásában

Az az örvendetes érdeklődés, amely a hetvenes évek végének, illetve a nyolcvanas éveknek az avantgárd-alternatív-underground művészete iránt tartósan megnyílni látszik, a kritikai, sőt ne féljünk kimondani, a tudományos pontosságon túl őszinteségre is kötelezi mindazokat, akik a kérdéskörhöz tartozó eseményhalmaznak nem pusztán megfigyelői, hanem résztvevői és alakítói is voltak. Ezek egyikeként tisztáznom kell a jelenség kutatójának és részesének sajátosan duális viszonyát. A személyes részvétel az események alakításában az autentikus tapasztalatok masszív alapját képezheti, ami egy sajátos látószög termékeny, ugyanakkor az objektivitás iránt potenciálisan kétséget keltő pozícióját rajzolja ki. Ennek kritikai kontrollját jelentheti a kutató kultúrtörténész – vélelmezzük így – professzionális fegyelme, akinek ugyanakkor megadatott az előny és a felelősség, hogy az újabb generációkkal szemben még belülről ismerheti a problémakört, annak eseményeit, folyamatait, nem utolsósorban tényeit. Mindezért a tárgykörben való autentikus megnyilatkozás próbaköve a hitelesség, amelyet a tényés adatszerűség megbízhatósága, a megfelelő forráskritikai készség és az összefüggések ismerete együtt garantálhat. Mindezzel együtt sok vesztenivaló nincs, hiszen még csak a vizsgált jelenséghalmaz rekonstrukciójának stádiumában vagyunk, amikor is minden fontos lehet, ami ismereteinket és a kérdéskörről alkotott képünket kiegészítheti. Kiindulópontunk alapvetően a nyolcvanas évek fentebb körvonalazott kulturális-művészeti szegmense, mely periódushoz persze hozzátartozik a hetvenes évek vége is, s amelyet nemzetközi téren elsősorban a punk, az újhullám, illetve a transzavantgárd trendje fémjelez. Mindjárt itt fölmerül a használatos terminusok kérdése: ellenkultúra, underground, avantgárd, alternatív, experimentális, és a felsorolás bizonyosan e ponton sem állhatna meg. A formálódó – a hivatalosan fennálló, kanonizáló szerepkörrel bíró intézményrendszeren kívül létező, egyre autonómabb értékrendet kialakító – párhuzamos kultúra sokszínűségén túl – 52 –

az a figyelemreméltó itt, hogy a korábbi durva elnyomó eszközeit relatíve szoftra váltó hatalmi rendszerrel szembeni oppozíciós feszültség enyhülésével az ellenkulturális pozíció az alternatív irányába mozdul el, az underground és az avantgárd jelleg különválása pedig talán jobban érzékelhető, mint korábban. Mindezzel együtt a terminusok és az általuk jelölt jelenségek komplementer, egymást kiegészítő jellege a hangsúlyos itt, valamint az egymásra utaltság helyzetének felismerése. A korszak „revival”-je még időben kezdődött, ugyanis a résztvevők többsége még él. Ebből a szemszögből persze a nyolcvanas évek vizsgálata elválaszthatatlan a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji avantgárd kérdésétől és történetétől. Így is van jól, hiszen az utóbbi években Magyarországon is érzékelhetően megélénkült az érdeklődés az első újavantgárd hullám (hatvanas évek vége, hetvenes évek eleje, Kassák Színház, Balatonboglár stb.), illetve a második, a hetvenes évek végétől lendületbe jövő avantgárd művészeti újhullám iránt (mely utóbbit, igen csak megközelítőlegesen, az art-rock, art-punk, alternatív, illetve párhuzamos kultúra stb. megnevezésekkel is szokás illetni). S ha későn is, de végre megindult a két, rövid kihagyással egymást követő művészeti áramlatra vonatkozó dokumentumok, illetve első értékelések publikálása, hozzáférhetővé tétele. Jelzik ezt a folyamatot a szentendrei Vajda Lajos Stúdió, illetve a Galántai-féle balatonboglári kápolna történetét feldolgozó reprezentatív album-monográfiák1 éppúgy, mint a Magyar Műhely, illetve a Ráció Kiadó által útnak indított, újavantgárd-történeti monográfia-sorozat (Aktuális Avantgárd) eddig megjelent darabjai is.2 És immár ide tartozik a jelen konferencia első kiadását dokumentáló, úttörő tanulmánygyűjtemény3 is. Összességében tehát úgy tűnik, zsilip nyílik fel egy rendkívül tágas, erős sodrású, magát sokféle alakzatba rendező kulturális-művészeti áramlás, illetve annak nyilvános leírása-értékelése előtt. Ez a történet ugyanis összetett és sokrétű, s így nagyon sokféle szempontot és megközelítési módot vet fel és igényel, miközben forrásai még csak kis részben és szűk körben hozzáférhetőek – leírásukat és értékelésüket ezért sokszor kiegészíti, átszínezi vagy egyenesen átrajzolja az emlékezet. 1

2

3

A szentendrei Vajda Lajos Stúdió, szerk. NOVOTNY Tihamér – WEHNER Tibor, Szentendre, 2000, valamint Szentendrei Vajda Lajos Stúdió: 1972–2002, szerk. NOVOTNY Tihamér, Szentendre, 2002. Illetve Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, szerk. KLANICZAY Júlia – SASVÁRI Edit, Artpool – Balassi, Budapest, 2003. BOHÁR András, Aktuális avantgárd. M. M. Hermeneutikai elemzések. Ráció, Budapest, 2002.; H. NAGY Péter, Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete, és az avantgárd hagyomány, Ráció, Budapest, 2003. KÉKESI Zoltán, Médiumok keveredése. Nagy Pál műveiről. Ráció, Budapest, 2003.; SZOMBATHY Bálint, Art Tot(h)al. Tóth Gábor munkásságának megközelítése 1968–2003. Ráció, Budapest, 2004.; Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, szerk. DERÉKY Pál – MÜLLNER András, Ráció, Budapest, 2004. Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, szerk. HAVASRÉTI József – K. HORVÁTH Zsolt, Kijárat – Artpool – PTE Kommunikációs Tanszék, Pécs, 2003.

– 53 –


Gárdadaground

Éppen ezért is nagyon termékeny volna a korszak művészeti történéseiben résztvevőkkel emlékiratokat íratni, hangfelvételeket készíteni és archiválni, mert számos részletet valóban csak az emlékezet képes egyelőre számon tartani – a sokféle emlékezés eltérései ugyanakkor indirekt módon lehetővé tennék a pontosításokat, vagy legalábbis a valószínűsítéseket. A korszak és a jelenségek megértésére törekvő interpretációnak ugyanakkor kétségkívül számos problémával kell szembesülnie: ilyen a források általános hiánya, a meglevő források hiányosságai és pontatlanságai, illetve a legendák torzításai. Ebből a problémahalmazból a kiutat csakis a megismerés, azaz a feltárás és leírás mozzanata, nyomában az interpretáció, azzal együtt pedig az újraértelmezés művelete jelentheti. Ebben az összefüggésben fontos, elkerülhetetlen teendő a legenda-kritika elvégzése is, hiszen pusztán spekulatív alapon is kideríthető, hogy a legendák felülvizsgálata, a tényekkel és művekkel való szembesítése csak azoknak nem lehet érdekük, akik a legendákból élnek. A hetvenes–nyolcvanas évek underground és alternatív művészetének értelmezésére tett eddigi becses, de nem számos kísérletek túlnyomó része a társadalomtörténeti, politikai, közéleti, esetleg művészetszociológiai szempontok felől közeledtek vizsgált témáikhoz, és mindmáig hiányzik a jelenséghalmaz komplex vagy legalább valamifajta részleges esztétikai-művészettörténeti olvasatára való törekvés. Nem véletlen, hogy az interpretációs kísérletek, ha időről időre említik is a fogalmat, mégis eleve lemondanak az avantgárd nézőpont koherens beillesztéséről a vizsgálódásba. Erre vall, hogy azok a jelenségek, csoportok, mozzanatok, személyek, akik és amelyek a korszakot illető elemzésekben megragadhatók a társadalomban betöltött szerepük ideológiai, politikai, közérzeti, illetve szociológiai összetevői alapján, a végre kialakulófélben levő szakmai diskurzus tárgyát képezik – az ezen szempontok alapján nem vagy csak részlegesen tárgyalható jelenségek, mozzanatok, csoportok, személyek viszont egyfajta vakfoltot képeznek a korszak kultúrtörténetében. Beszédes jele ennek például az, hogy az elsőként emlegetett megközelítésmódra jellemző legendaképződés (Molnár Gergely, Spions, URH, Neurotic, Balaton, Trabant stb.) körébe kétségkívül beleesik a sokat emlegetett Bizottság is, az együttes gyakori említése azonban szinte sohasem párosul a tevékenységét illető, valamelyest is elemzőnek tekinthető megjegyzésekkel. A legendaképződés körén kívül eső jelenségek pedig (Lois Ballast, Art Déco, BP Service, Kántor István, Új Modern Akrobatika stb.) általában említetlenek maradnak. Mi az oka ennek a féloldalasságnak egy olyan komplex kultúrtörténeti folyamatban, amelyben mindezek a jelenségek egymást kiegészítően, komplementer jelleggel vannak jelen, s évtizedekből visszatekintő elemzésük is érdekes összevetéseket kínál? Egyik ok lehet, hogy a korszak eme kultúrtörténeti szegmensére először az érdeklődő újságírás figyelt fel, illetve tért vissza rá, amely pedig természeténél fogva otthonosabban mozog a tényeknek látszó vagy akként megfogható jelenségek közegében, s nagyobb tapasztalata van a dolgok leíró szempontú,

inkább a szociológiai funkciót respektáló tárgyalásában, mintsem az elmélyültebb esztétikai elemzésekben. Erről az oldalról nézve az interpretációs problémák egyike éppen az „elvontság”, a korszak alacsonyabb színvonalú újságírói nyelvezetében a „lilaság” kérdéseként jelenik meg. Ebbe a közegbe ütközve a jóindulatú, előbb-utóbb barátivá vált újságírók is elbizonytalanodtak: amennyiben popkultúraként voltak képesek felfogni, amit láttak-hallottak, biztonságban érezték magukat, abban a pillanatban azonban, hogy művészetként kellett volna konfrontálniuk azt, elbizonytalanodtak. Ebből levonható az a következtetés, hogy a fogantatásukban ideologikusabb, politikusabb, a közérzeti reflexióra beállítódott művészi tevékenységfajták szerepe közvetlenül is megragadható, társadalmi hatásuk az adott korszakban biztonságosabban bemérhető. Az interpretációs problémákat illetően azonban ennél is lényegesebb lehet a látható, érzékelhető, többé-kevésbé egységes értékrenddel bíró társadalmi referencia-bázis megléte, illetve azonosíthatósága, ami az ismeretlen, de legalábbis újszerű terepen egyfajta közös értéktudat visszaigazolását jelentheti a tárggyal foglalkozó kritikus számára. Márpedig az underground kultúrájának egyik jellemzője éppen az, hogy egy, az uralkodó vagy a mainstream kultúrához képest mennyiségileg jóval kisebb, de mégis számokban mérhető, meglehetősen koherens értékpreferenciákkal rendelkező közönsége van. Ennek a közösségélménynek a megléte szintén átszínezheti az interpretációt, hiszen azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az elemző érzésre emlékezik, nem pedig értékre. A kiutat mindezen dilemmákból az alapos forráskutatás és a legendák már említett felülvizsgálata jelentheti: a legendák legjobb próbáját pedig a fül és a szem. A legenda-magnetizmus és az ismerethiány elhárításának legjobb útja a folyamatos megismerés és újraértékelés. Annál is szükségesebb ez, mivel aligha elfogadható, hogy azon művészeti jelenségeknek, amelyek mögött nem feltétlenül működik egy effajta mechanizmus, amelyek nem képeznek maguk mögé egy viszonylag zárt, tehát érzékelhető csoportkultúrát, azoknak szükségképpen ki kellene esniük a kritikai értéktudatból. Hogy ez ne történhessen meg, ahhoz tudomásul kell venni, hogy ez utóbbiak működésének alapjai részben másutt keresendők. Mégpedig éppen az avantgárd mentalitás és nyelvfelfogás körében, amely eleve és hagyományosan kevés figyelmet mutat a mégoly korlátozott körű tetszési indexek, illetve bármifajta közvetlen visszaigazolás iránt. Éppen ezért nélkülözhetetlen az avantgárd fogalmának és változó történeti kontextusainak a figyelembevétele a tárgykörünkbe vágó elemzések során, hiszen a tisztán vagy tisztábban esztétikai nézőpont a jelenségeket inkább önmagukban, illetve az önmagukból kirajzolódó összefüggésekben, egyúttal a közvetlen társadalmi szereptől jobban elvonatkoztatva vizsgálja. Nem véletlen, hogy a korábban emlegetett szempontok mentén haladó interpretációk, ha említik is, valójában nem alkalmazzák az avantgárd terminusát és nézőpontját. Ezek felől nézve ugyanis jóval nehezebb a jelenségek leírása, értelmezése, elhelyezése, mivel működésükben sokkal kevesebb a konkrétan meg-

– 54 –

– 55 –


Gárdadaground

ragadható és közvetlenül értelmezhető mozzanat – megközelítésük során ingoványosabb, tágasabb esztétikai és kultúrtörténeti talajra kell lépni. Az avantgárd művészet ugyanis mind történeti dimenziójában, mind pedig (ma már szintén történeti távlatba vetülő) kortársi létében azt igazolja, hogy ez a fajta művészet és művészetszemlélet nem a közvetlen, verbálisan és formailag is követhető kritikai attitűd, a direkt társadalmi reflexió közegében, hanem a nyelv terében, a nyelven keresztül történő cselekvés által kívánja – amennyiben kívánja – hatását elérni. A társadalomra, a közérzetre, a valóságra nem annyira közvetlenül értelmezhetően, hanem sokkal inkább a nyelv és a beszédmód radikális megváltoztatásával kíván hatni, mivel általában az új, érvényes nyelv kidolgozásában látja garanciáját egyrészt saját hatékonyságának, másrészt a radikális változtatás által lehetővé tett maradandóság paradox dialektikájának. Mindebből röviden az következik, hogy a társadalomhoz, a valósághoz, a közérzethez való viszonyát az avantgárd nem tematizálja, hanem egy radikálisan új nyelv művészi eszközeivel kifejezi. Mind a hatvanas évek végi-hetvenes évek eleji, mind pedig és különösen a hetvenes évek végi-nyolcvanas évek eleji avantgárd-alternatív-undergorund művészet csakis a komplementer az egymást kiegészítő, részben átfedő kultúrák együtteseként interpretálható hitelesen. Ez a komplementer kettősség egyrészről a társadalmi-politikai-szellemi elégedetlenségnek a korszak által rendelkezésre bocsátott, többnyire populáris-progresszív művészi eszközrendszerrel történő, többé vagy kevésbé ideologikus (és ebben az értelemben radikális) artikulációjában, vagyis az underground popkultban – másrészről a társadalmi és/vagy szellemi elégedetlenséget (a mindenkori avantgárd poétikák logikájának megfelelően) „in utero”, vagyis születésének pillanatában a rendelkezésre álló és kiürült művészi nyelvezetek radikális megújításával kifejező, s ezen keresztül kultúraformáló és társadalomkritikai érvényű artikulációjában, vagyis az avantgárd művészetben mutatkozik meg. Mivel jellemezhető e sajátos kiindulópontoknak, s így a kidolgozott művészi gyakorlatoknak és poétikáknak is ez a komplementer kettőssége, pontosabban azoknak az elemzésekből többnyire hiányzó szegmense? Éppen a kiindulópont különbségével. Az esztétikai radikalizmus az avantgárd tipikus, autonóm cselekvési zónája, amelynek kreatív imperatívusza a művészet nyelveinek s ezen keresztül a társadalom beszédmódjának, probléma- és értéktudatának nem ideologikus átalakítására irányul. Ennek megfelelően adva van az underground popkult a maga avantgárd kötődéseivel, másrészről a kiindulópontjában avantgárd művészet a maga popkultos kötődéseivel. E kötődések mennyisége és aránya a kultúrtörténet szakaszai szerint változhat, hiszen nyilvánvaló, hogy például a hatvanas években a radikális avantgárd művészet eleve csakis underground helyzetben találhatta magát. Amiként az akkori popkult is – amennyiben radikális akart (volna) maradni – ott találta magát, eleve elkeveredve a föld alá szorított vagy onnan kikelő avantgárddal. Az már a kibontakozásnak indult magyar progresszív

popkult sajnálatos csődje, hogy az ez irányba tájékozódó zenekarokat a hivatalos intézményrendszer rövid úton korrumpálta és konformizálta, s az igazán avantgárd pozíciót talán csak egyedül a Kex vállalta, aminek következményeként viszont előbb-utóbb felbomlott, és vezetője, Baksa-Soós János külföldre távozott. A hetvenes évek végére, nyolcvanas évek elejére a helyzet jelentősen megváltozott: egyrészt, ha nehéz kompromisszumok árán is, de állva maradt a nem underground, de radikális popkultos Beatrice – másrészt az underground és avantgárd tájékozódású csoportok bőven tanulhattak egykori elődeik csúfos példáiból, és nem is keresték a kompromisszumot a fennálló intézményrendszerrel. Egy-egy lemez hivatalos megjelentetése (például a Bizottságé) pedig már nem volt elegendő a korrumpáláshoz és az ezen keresztül történő konformizáláshoz. Így a fentebb emlegetett komplementer kettősség jegyében a közös társadalmipolitikai-szellemi elégedetlenségnek kialakult a populáris-progresszív eszközökkel történő ideologikus artikulációja, illetve a művészet nyelveinek radikális megújításával operáló formai artikulációja. Míg az előbbi kifejezetten tematizálta a problémákat, az utóbbi, mint erről szó volt, poétikai okokból kifejezetten kerülte a tematizációt. Egyetlen példaként illusztrálhatná ezt az Európa Kiadó, illetve Menyhárt Jenő kitűnő leleménye, miszerint a nyolcvanas években még a „fejében ülő cenzort” a kilencvenes évekre a „fejében ülő szponzor” váltotta fel. A két fogalom az underground popkult keretében emblematikus megfogalmazását adja a – nemcsak hazai – korszakváltásnak. Nehéz volna ugyanakkor hasonlóképpen megfejteni – ismét csak egyetlen példát idézve – a Bizottság „kistányérok, kiskanalak, kis villák és kis poharak” vagy éppen az „ó-ó-ó, a millarepa verzió” tartalmú sorait, amelyek az avantgárd nyelvkezelés mintáját adják. Tegyünk kísérletet a korabeli avantgárd művészzenekarok, illetve tevékenységük szociokulturális megközelítésére! Itt kisebb részben az – akarva-akaratlanul – megszólított közönségréteg, nagyobb részben az adott, illetve kialakított művészi identitás kérdése lehet jellemző. Előbbi, egyébként szociológiai feltérképezésre váró kérdés tekintetében elmondható, hogy míg az underground popkultos zenekarok néhány ezer fős közönsége viszonylag homogén társadalmi és kulturális közeget képezett, az avantgárd művészzenekarok – a Bizottság szintén több ezres közönségét leszámítva – igazából néhány száz fős, többé-kevésbé állandó közönségre számíthattak, amely szociológiai szempontból talán (s csak látszólag paradox módon) kevésbé volt homogén, és természetesen erős átfedést is mutatott a popkultos közönséggel. A kisebb létszámú közönség kisebb homogenitásának paradoxona azért lehet csak látszólagos, mert a radikális nyelvfelfogás poétikája egyrészt kevesebb embert ragad azonnal magával, másrészt pedig azért, mert – lévén, hogy vonatkoztatási pontjai kevésbé fixek és társadalomkritikai attitűdje nem direkten jelenik meg, továbbá a legtágabb értelemben vett esztétikai konszenzuson is kívül áll – üzenetei szélesebb körben szóródnak.

– 56 –

– 57 –


Gárdadaground

Az egyrészt adott, másrészt kialakított művészi identitás tekintetében érdekesek a különbségek az underground popkultos csoportok, illetve az avantgárd művészzenekarok között. Az előbbiek, közvetlenebbül táplálkozván a punk hagyományából, ha nem is képzett zenészek, de ellenzenészként mindenképpen zenészi-zenekari koncertpozícióban jelenítik meg magukat. Más a helyzet a művészzenekaroknál. A Bizottság tagjai például sokoldalú művészek, s zenei képzettségüket tekintve megtalálhatóak köztük profik és autodidakták egyaránt, alapvetően azonban – általában rendhagyó – képzőművészként alakították ki professzionális identitásukat. Szintén autodidakta (Lois Viktor), illetve profeszszionális képzőművészek, művészeti írók (Kopasz Tamás, L. Menyhért László) alkotják az akkori Lois Ballastot. Az Art Décót, illetve a BP Service-t vezető Soós György, illetve BP Szabó György képzett képzőművészek, akárcsak a Természetes Vészek Kollektívát útnak indító Árvai György, aki viszont profi mozgásművésszel (Bozsik Yvett) társult. Érdekes ilyen szempontból a Konnektor összetétele: a Bizottságból már ismert Bernáth(y) Sándor képzőművész-zenész, az én professzionális identitásom a performerré váló irodalmár költőé, míg éppen a par excellence zenészek (Nagy Attila Kristóf, Viráhg László) értékes részvétele a koncepcióalakítás és a végeredmény tekintetében kevésbé irányadó. A tradicionálisan képzett, nyitott és kiváló zenészek (Márta István, Jakobi László) viszonylag hamar kiválnak az együttműködésből, helyükre az avantgárd-underground szcénából jól ismert zenész-képzőművész, Gasner János, illetve a zenei pályája elején álló Bese Csaba lép. Az eddigiekben fejtegetett esztétikai, illetve szociokulturális sajátosságok talán kirajzolják az alkotómódszerek, illetve a művészi érkezési pontok különbségeit is. Míg az underground popkult alapvetően megmarad a koncertszituációban, az avantgárd művészzenekarok a vizualitás és a gesztualitás következetes érvényesítésével a színház totális nyelvéhez közelítenek, és a performanszkultúra alakításában őrzik – többek között – radikális avantgárd esztétikai identitásukat. Ugyanez az irányspecifikum mutatkozik meg a szövegképzési technikák már vázolt különbségeiben. A nyelvi konszenzuson belül maradó, az érthetőséget éppen poétikailag is elengedhetetlennek tartó popkultos formációk közvetlenül is értelmezhető, esetenként pedig provokatívan direkt szövegeket írnak. Az avantgárd művészzenekarok az esetek túlnyomó többségében áttételes szövegtechnikákkal dolgoznak, szürrealisztikus, posztdada, neobrutál és egyéb ihletéssel. Összefoglalva elmondható, hogy a működésmód és a szellemiség tekintetében az avantgárd művészzenekaroknál a társadalmi-politikai-közérzeti oppozíció nem elsődleges kiindulópont, hanem kimondatlan evidencia, amely tematikusan nem jelenik meg. Ez a radikális avantgárd attitűdből egyenesen következik, hiszen az magát a nyelvet és a kommunikációt kívánja kiindulásként megváltoztatni. Így a kialakított művészi nyelv szintén kívül esik a kanonizált konszenzuson, miközben felforgató jellege nyilvánvaló. Beszédes lehet e szempontból két emblematikus névválasztás összevetése. Az URH nyilvánvalóan provokatív

név, amely a hatalmi elnyomó apparátus első frontvonalát, a rendőrséget támadja szimbolikusan. Ugyanakkor a Bizottság névválasztásának provokatív jellege is nyilvánvaló, miközben kevésbé egyértelmű, és ezért nehezebben található rajta fogás. (Nem véletlen, hogy Tóth Dezső kulturális miniszterhelyettes személyesen tartotta fontosnak „nem ízlésesnek” minősíteni a névválasztást a popzenészek tatai konferenciáján – s minő érdekesség, hogy pophírességeink egyike sem tartotta fontosnak feltenni a kérdést, „Tóth elvtárs, ugyan már miért?”). A Bizottság név ugyanis jól érzékelhetően az agyalágyultan hierarchikus társadalom minden szintjén működő entitást (ld. Központi Bizottság, ORI-bizottság, szakmai bizottság, vizsgabizottság, fegyelmi bizottság stb.) vesz célba és talál el, miközben radikális és kíméletlen kritikáját nem tematizálja. Lois Viktor a szemét és a hulladék – szintén az esztétikai konszenzuson kívül eső – eszköznyelvi talajáról építi ki hangszerei vizuális és zenei poétikáját. Az Art Déco a teatralitás, a sokszor provokatív gesztualitás és vizualitás eszközeivel él, a BP Service látványkompozícióra, elektronikára és zörejiségre (noisism) alapozza színpadi koncertmunkáit. A Konnektor totális költészeti koncertszínházát a nyelvi totalitásigény, a szimultán szöveg-, látvány-, gesztus- és eseménykomplexitás jellemzi. Mindezen jellemzőivel az avantgárd művészzenekarok tevékenysége és munkássága – efZámbó István és feLugossy László „Nalaya-happening”-jétől kezdve – többnyire közvetve bár, de kultúrtörténetileg világosan kapcsolódik az avantgárd művészet évszázados hagyományához, amelynek sarokpontjai a „formabontás” és a „nyelvalkotás”. Már Rimbaud megfogalmazta, hogy a költőnek „nyelvet kell találnia”, illetve hogy „az ismeretlen felfedezése új formákat követel”.4 Ezen erőfeszítéseiben a hetvenes évek végének és a nyolcvanas éveknek az avantgárd művészzenekar-kultúrája úgy érintkezik az underground popkulttal, hogy a közönségreferencia fontossága kimarad belőle. Ez nem személyes választás kérdése – ez automatizmus. Mint a nagyszerű futurista festő, Gino Severini írja egy visszaemlékezésében: (1906-tól kezdődően, Párizsban, Modiglianival) „az első években fedeztük fel a bennünk rejlő kettősséget, a lelkünk mélyén rejtőzködő, tőlünk idegen másikat, ki az alkotás pillanatában félrelöki azt a személyt, akinek saját magunkat hisszük, és akik lenni szeretnénk.”5 Természetesen a színpadon mindenki szeretne „szép” vagy „baró” lenni. E kérdésben azonban nem az egyén, hanem a művészi imperatívusz dönt. Éppen ezért nem árt még egyszer felhívni a figyelmet a legendarevízió fontosságára. Ugyanis az ideologikumtól áthatott művészeti folyamatok esetében mindenkor, de a konzumtársadalom kialakulásától kezdve a média-nyilvánosság forgalmába bekerülő jelenségek esetében is kisebb-nagyobb kultikus aura vagy

– 58 –

– 59 –

4

5

Arthur RIMBAUD, A látnok levelei, ford. SOMLYÓ György = UŐ. összes költői művei, Európa, Budapest, 1974, 267–286. Gino SEVERINI, Futurizmus és kubizmus, ford. FÁZSY Anikó = A kubizmus, szerk. SZÉKELY András, Gondolat, Budapest, 1975, 160.


egyenesen szervezett kultusz alakulhat ki egy-egy személy, csoport, trend vagy „szubkultúra” körül, s ez egyáltalán nem függ, de nem is áll feltétlen ellentmondásban annak esztétikai minőségével. Ebben a vonatkozásban persze mindenképpen számolni kell azzal, hogy a mi kelet-európai történelmi övezetünk eltorzult fejlődésű társadalmaiban a hetvenes–nyolcvanas évek „hivatalos” nyilvánosságával szemben (éppen annak hivatalos és többnyire hiteltelen értékrendjéből következően) az ún. „második nyilvánosság” is jelentős – pontosan és szó szerint – ellensúllyal bírt. Vagyis az ostobán manipulált és kezdetleges „hivatalos” kvázi-média-figyelemmel szemben egy gondolatilag, érzületileg, nyelvileg és erkölcsileg sokkal hitelesebb „ellenmédia-figyelem” működött, amely szintén megteremtette a maga idoljait, kultuszait és kultikus alakjait, és egyértelmű demokratikus elkötelezettsége ellenére (egyáltalán nem ritka paradoxon ez a történelemben) rejtett hierarchikus szerveződéseit is. A kultuszok a történelemben, bár emlékük a körülményektől függően sokáig élhet, hosszú távon elhalványodnak, a konzumtársadalom média-figyelme azonban e kultuszokat pillanatok alatt megteremti és ledarálja, hogy újakkal pótolhassa őket. Ezzel a mechanizmussal szemben, bármily gyenge is, az emlékezet működése léphet közbe, mint konzerváló, értékőrző hatóerő. S az emlékezetben az ideologikus összetevők hamarabb halványodnak, mint a zsigerileg rögzült esztétikai élmények. Éppen ezért a művészeti folyamatok esetében az esztétikai minőség hosszú távon korrigálni szokta a kultikus praxisok aránytévesztéseit – amenynyiben a művek, tárgyak, a róluk való gondolkodás dokumentumai, a források fenn képesek maradni, aminek persze előfeltétele, hogy egyáltalán létre tudjanak jönni. Ebben rejlik az a tudományos, kultúrtörténeti, esztétikai, szellemi és erkölcsi paradoxon, amellyel mindenkor nagyon körültekintően kell bánni, s amely hosszú időre – vagy örökre – féloldalassá tehet művészettörténeti horizontokat. A jelen mindig művészetet termel, s egyben – a követő horizontként definiálható – kora-utókorral együtt a kultuszokat részesíti előnyben. Az a művészet, amely nem gondoskodik saját kultuszáról, rövid távon háttérbe szorul az emlékezetben. A hosszú távú kiegyensúlyozás – az emberi szellem önműködésén kívül – a művészet- és kultúrtörténet dolga lenne. A feladat itt áll előttünk. (Konferencia-előadás: Underground kultúra és alternatív nyilvánosság II., Pécs, PTE BTK Kommunikációs Tanszék – Artpool, 2004. október 30.)

Őslaköss A kísérleti költészet időszerű kérdései

A költészet fogalmi határainak, illetve a költői gyakorlat nyelvi határainak jelentős kiterjesztése aligha vitatható folyamata a modern irodalomnak, különösképpen a 20. század művelődéstörténetének. Ennek eredménye az a terminológiai gazdagság is, amely e folyamatot követi és jellemzi. Az avantgárd sokféleképpen értelmezett hagyománya és jelene arra vall, hogy létezik egy olyan tágabb tartomány és a neki megfelelő terminus is, amelyben az újítás különféle irányzatai, törekvései, jelenségei többé-kevésbé együttesen értelmezhetőek. Az erre szolgáló „kísérleti” jelző körül azonban eloszlatandó néhány félreértés, amely a szójelentés különbségéből adódik a különféle nyelvekben. A magyar szót ma is sokan értelmezik még az esetlegesség konnotációjával, amennyiben egy kísérlet vagy sikerül, vagy nem, eredménye tehát nem garantált, így magának a kísérletnek az értéke válik bizonytalanná a köztudatban és a szakmai tudat egy részében is. Ezért rögzült mind inkább a magyar tudományos terminológiában is az „experimentális” jelző az irodalom és a művészet kísérleti tartományának jelzésére, ez ugyanis nem tartalmazza azt a pejoratív jelentéslehetőséget, amelyet a magyarban adottnak véltek. Pedig a latin eredetű szó az európai nyelvekben is célzott kísérletet jelöl, amelynek során – az elért sikertől függetlenül is – hasznos „tapasztalat” szerezhető. Nem véletlen, hogy ezekben a nyelvekben az experimentáció és az „experience”, „expérience” stb. közös szótőben találkozik. Jobban belegondolva persze a magyar fogalomhasználat sem volt mindig kétértelmű, hiszen természettudományos vonatkozásban nyilvánvaló, hogy egy kísérlet eredménye egyáltalán nem bizonyos, ez azonban a kísérlet értékét nem befolyásolja. Márpedig a művészet „experimentatív”, kísérletező és tapasztalati érdeklődése, a tudományos kutatásokhoz való folyamatos közeledése a modern korszakban kiemelkedően releváns folyamat. Hasznos lehet ebben a vonatkozásban felidézni, hogy a „kísérleti” terminus irodalmi-művészeti alkalmazása egyáltalán nem a radikális avantgárdhoz, hanem – 61 –


Őslaköss

a megfontolt irodalmi újítás hagyományához köthető: Zola használja elsőként ezt a terminust a kísérleti regény fogalmának megalkotásakor (roman expérimental), amely tudvalevőleg a kortárs tudomány (biológia, antropológia, pozitivista társadalomtörténet stb.) érdeklődésére és eredményeire kívánt támaszkodni. Ez a tudományos kísérletező jelleg fémjelzi egyébként – pusztán példának okáért – az impresszionista festészetet vagy a modern regényirodalom bizonyos tendenciáit is (Svevo, Csáth Géza, Musil stb.). A történeti avantgárd irányzatai e törekvések radikális megfogalmazását, illetve az azokból kibontakoztatható utópiák körvonalazását is hozzák, különösképpen a futurizmus vagy a szürrealizmus esetében; de egyáltalán nem idegen ez a konstruktivizmus, az aktivizmus, a Bauhaus stb. szellemétől sem. A költői gyakorlatban is mind tágabb teret nyer a nyelvi dimenziók megnyitása és kitárása. Mallarmé nyomán teret nyer a nyelvi jel és a költői szöveg vizuális értelmezése is, elég itt pusztán a futurizmus paroliberismójára, illetve „szabadszavas táblaképeire” (tavole parolibere) gondolni, amelyeket későbbi terminológia szerint képverseknek vagy vizuális költeményeknek nevezhetnénk ma már. Vagy éppen így az Apollinaire által elhíresült, modernkori kalligramokra, továbbá a dadaisták tipo-verseire és így tovább. Ezt az avantgárd hagyományt fejleszti tovább a negyvenes évek közepén induló vizuális költészet, aminek egyik első meghatározó iránya a konkrét költészet, amely a nyelvi jel vizuális funkcionálása során a grafikai relevancia mellett elsősorban az általános jelfunkciót, a szemiotikai-szemiológiai dimenziót emeli a költői struktúra terébe. Akárcsak a költői közlés képi világának újraértelmezése, a hangi dimenzió megnyitása is ősi funkciókat valorizál modern kontextusban. Amiként nem szükséges bővebben megmagyarázni az írásos nyelvi közlés képi eredetét az emberi kommunikáció és kultúra történetében, ugyanúgy mindenki előtt ismert tény kell, hogy legyen a költészet eredendően orális jellege, amely csak az elmúlt kevés évszázadban szilárdult meg túlnyomórészt írásos, illetve nyomtatott formákban. A modern költészet talán legmeghatározóbb iránya, szakasza és folyamata, a szimbolizmus a hagyományosnak tekinthető formák, illetve nyelvi közlésmódok maximális kiterjesztésével a költői hangzást oly mértékben funkcionalizálta, hogy az már-már elhagyta a közlés írásos kereteit. Elég itt a legismertebb példákra, Verlaine Őszi chansonjára, a rimbaud-i A magánhangzók szonettjére gondolni, valamint arra az elméletileg is kiemelkedő felismerésre, illetve megsejtésre, intuícióra, amelyet Verlaine az Art poétique (Kosztolányi Dezső fordításában: Költészettan) című versében jelenít meg: „A zene mindenekelőtt” („De la musique avant toute chose”), illetve a híres utolsó sor: „A többi csak irodalom.” („Et tout le reste: est littérature”). Nem kevesebbet állít ezzel Verlaine, mint hogy a költészet a zenével egylényegű, az a fajta nyelvi művészet pedig, amelyben a zenei összetevő irreleváns, az az irodalom – Verlaine elméletileg és fogalmilag elkülöníti tehát az irodalom és a költészet tartományát.

Innen a következő nagy lépés nem csak elméleti, hanem gyakorlati vonatkozásban is meghatározó: a futuristák, elsősorban Marinetti deklamációja a hangzás tartományában újraalkotja a költői szöveget, azzal egyenértékű, attól megjelenésében független alkotást hozva létre. De a futurizmus költői újításai közé tartozik hangi téren az absztrakt verbalizáció (verbalizzazione astratta), a hangutánzó-nyelv (onomalingua), mindkettő a jelentős futurista képzőművész, Fortunato Depero invenciója; a kottázott költemény (poesia pentagrammata), a rumorismo (zörejiség) és így tovább. A tulajdonképpeni hangverset (Lautgedicht) azonban a dada, személy szerint Hugo Ball teremtette meg, amely immár a jelentéses nyelvi anyagról is lemondott, a költeményt a beszédhangok, fonémák világából építve fel. Mind a hangi, mind a vizuális költői nyelv szisztematizálásában meghatározó szerepet játszott Kurt Schwitters, aki egyébként a dada hagyományát egyfajta költői konstruktivizmus irányába fejlesztette tovább, s aki az emberi beszéd alaphangjaiból kifejlesztett költői közlést nagyszabású formai struktúrába rendezte elhíresült s a 20. század alapművének tekinthető, Ursonate című munkájában. A modern hangköltészet (sound poetry, poésie sonore) szintén a negyvenes évek második felében születik meg, Antonin Artaud, a lettrista irodalom (Isou, Seuphor) és az ún. fonetikus költők (Garnier, Heidsieck stb.), valamint a rádió-stúdiótechnikát először valorizáló Paul de Vree nyomán. A modern, kísérleti költészet nyelvi újításai azonban nem merülnek ki a költői közlés vizuális és hangi dimenziójának visszavételében: megnyílik az ún. akcionális dimenzió is, amely a költői gesztust, a testet, az adott térkörnyezetet avatja a költői mű strukturális tényezőjévé. E folyamat hősi kezdeteit a serate futuriste (futurista estek) és a dadaista kabaréforma (Cabaret Voltaire!) jelenti, amelyeket mai terminológia szerint nyugodtan nevezhetnénk performansz-esteknek is. De az expresszionizmus, a berlini dada, sőt maga a futurizmus is birtokba vette az utcát és a köztereket is, egyfajta totális művészet gyakorlatának nyitva utat. A második világháború utáni művészetben elsősorban a Fluxus-mozgalom lesz az, amely a költői közlés térbeli formáit újrafunkcionálja az eventekben, de ugyanez zajlik le – főként a képzőművészet fejlődésének logikájából következően, de műfajilag egyetemes érvénnyel – a happening-kultúra kibontakozásakor is, mely utóbbi, mint annyi más művészeti mozgás, nem vezethető vissza egyetlen gyökérre: a bécsi akcionizmus és hangköltészet (a Wiener Gruppe) éppúgy megteremti ezt a formát, mint az Egyesült Államok-beli Black Mountain College iskolája is, ahol az atyamesternek tartott Cage mellett olyan tanárok tanítanak, mint például Joseph Albers vagy Willem de Kooning, akik még az európai avantgárd kulcsfigurái voltak. A fenti, sokoldalú és gazdag költői fejlődésmodell a kísérleti költészet alakulásának folyamatában újabb és újabb mozzanatoknak, jelenségeknek, fejleményeknek nyitott teret. A művészeti ágak, műfajok és nyelvezetek fölött átívelő művészi gyakorlatban ilyen természetes fejleménynek nevezhető a többnyelvűség (plurilinguismo) megjelenése: a nyelvhez kisebb-nagyobb mértékben kötődő

– 62 –

– 63 –


Őslaköss

művészi közlésformák egyre természetesebben épülnek a modern emberiség univerzális szellemi tapasztalataira és az abból adódó nyelvi adottságok pluralizmusára; amiből következően egy költői mű szerkezete eredendően többféle nyelvi rendszer elemeiből épülhet fel, hiszen az ezek közötti kommunikáció, nyelvi feszültség, értelmezésbeli és hangzásbeli polivalencia új tapasztalatok közlésére ad módot, azoknak nyit teret az érzékelésben és a kifejezésben egyaránt. A magyar költészet ez irányú gyakorlatát több speciális tényező befolyásolta, és talán befolyásolja ma is. Az egyik ilyen a más kultúrákban sem ismeretlen tekintélyelvűség a mindenkor fennálló kulturális intézményrendszerben, amely részben az anyagi-intézményi tényezők korlátozásával, még nagyobb részt a kísérleti művészet által teremtett értékek kanonizációjának késleltetésével vagy egyenesen megakadályozásával befolyásolja az értékképzés folyamatát. Más oldalról ismertek az adott történelmi és politikatörténeti tényezők is. Így meglehetősen nyilvánvaló, hogy Magyarországon megközelítőleg sem állhatott össze az újításoknak az a folyamatos radikális tradíciója, amellyel a fennálló kulturális intézményrendszernek évtizedeken át szembe kellett volna néznie (s ennek megfelelően bizonyos fokig együtt is kellett volna élnie vele). Nem úgy, mint például Itália esetében a futurizmus totális irányzata vonatkozásában, az intézményileg eleve sokkal modernizáltabb Franciaországban az egymást váltó izmusok és irányzatok (kubizmus, szürrealizmus, poszt-dada, lettrizmus stb.) tekintetében – az Egyesült Államokban pedig éppen a történeti avantgárd irányzatai és képviselői adtak döntő lökést a radikális modernizáció új hullámainak (a már említetteken túl például Duchamp vagy Schönberg). Így A Tett és főleg a Ma, de jelentős mértékben a Munka és a Dokumentum által képviselt kassáki modell kisugárzásának – a hazai konzervativizmus és mérsékelt, olykor retrográd modernség közegén túlmenően – gátat szabott az első világháború utáni folyamatos történelmi sokk és annak következményei: az emigráció, a radikális attitűdok politikai kompromittálása, a történelmi súlypontok áthelyeződése és így tovább. A magyar költői nyelv csendes forradalmában úttörő szerepet játszó weöresi költészet jelentette a búvópatakszerű folytonosságot, mivel a szolid polgári értékrend politikai elnyomása az esztétikailag mérsékelt attitűdöket helyezte a radikális szélsőség pozíciójába (Újhold stb.). A radikális esztétikai modernizáció szervesebb kontextusa a hatvanas években fejlődik ki, részben a külföldről beáramló kulturális tömeghatások (beatkultúra) segítségéve: e folyamatot a kitartóan nonkonformista Erdély Miklós, a kibontakozó happening-kultúra (Szentjóby Tamás), a képzőművészeti élet sűrűsödő eseményei (Iparterv-kiállítások stb.) és az újítás hagyományát képviselő, egyre nagyobb számú alkotója fémjelzi, valamint a – már inkább a hetvenes évek elején kibontakozó – experimentális színházi alkotóközösségek (Kassák Színház, BROBO, Najmányi stb.) munkája. A szélesebb experimentális kontextus kiteljesedésében döntő szerepet játszanak a magyar művészeti élet határon kívüli fórumai és alkotói: a relatíve szabad szellemben fejlődő jugoszláviai avantgárddal

szoros kapcsolatban élő vajdasági személyek és intézmények (Új Symposion, Ladik Katalin, Tolnai Ottó, Szombathy Bálint stb.), valamint a felbecsülhetetlen történeti értékű szervező és alkotó tevékenységet folytató Magyar Műhely köre (Nagy Pál, Papp Tibor, Bujdosó Alpár, de hozzájuk kötődően a nyugati magyarság modern orientációját képviselő más alkotók is, mint például a későbbi Arkánum körét alkotó Vitéz György, Kemenes Géfin László, bizonyos műveiben Határ Győző és mások). A hazai irodalmi életben döntő pillanatot jelent Tandori Dezső fellépése, elsősorban az Egy talált tárgy megtisztítása című kötete 1973-as megjelenésével. A kísérleti költészet folytonosságát képviselő Balaskó Jenő azonban kiadatlan marad, amiként Erdély Miklós hazai nyilvános színrelépése sem történik meg, könyvét (kollapszus.orv) a Magyar Műhely jelentette meg külföldön. A hetvenes évektől kezdődően azonban a magyar experimentális művészet egyre láthatóbban artikulálja jelenlétét, és megteremti első autonóm intézményeit (Galántai György balatonboglári kápolnaműterme, nagy tömeget vonzó Kex-koncertek, ahol éppen lehet, „átmeneti szállások” néhány kultúrházban stb.). A történeti problematikától elvonatkoztatva azért is tekinthető az experimentális költészet első átfogó, szerves kontextusának a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji művészeti mozgások jelentette tér, mert a költői nyelvek pluralizmusa, valamint vizuális és hangi dimenzionálása ennek nyomán kezd visszafordíthatatlan hagyománnyá válni – persze igazán csak a hetvenes évek második felétől. Tóth Gábor, Szombathy Bálint, fenyvesi Tóth Árpád és mások a jelalapú vizuális költészet gyakorlatát, Ladik Katalin pedig – aki egyébként ebben is közreműködik – a hangköltészet magyar érdekű alapjait teremti meg (demonstratív erővel először Phonopoetica című, 1976-ban Belgrádban megjelent lemezével), és képviseli nemzetközi színvonalon és fórumokon. Ekkor már a Magyar Műhely köre folyamatosan tárgyalja és dolgozza ki a vizuális irodalom kérdéskörét, illetve gyakorlatát, Nagy Pál kezdeményezi a videóköltészet kibontakozását, s Papp Tibor személyében megjelenik a fonikus költészet másik világszínvonalú magyar képviselője. A nyolcvanas évektől kezdődően azután ez a pluridimenzionális nyelvi gondolkodás a hazai költői gyakorlatban is visszavonhatatlanná válik Szilágyi Ákos, Kelényi Béla, Székely Ákos, Petőcz András és mások (köztük jómagam) fellépésével. Ez a folyamat jelenti az akcionális dimenzió tartós megnyílását is, mintegy a rögzülését a magyar kísérleti költészet gyakorlatában, hiszen a vizuális költészetben relevanciát kap a vetítés, a videó, a jelenlét (elsősorban Székely munkásságában), a hangköltészet alakulásában egyre tágabbá válik a gesztualitás és a performatív jelleg (Szilágyinál, nálam), illetve kifejlődik a koncertköltészet (Bizottság, VHK, Konnektor, BP Service, Lois Ballast stb.), a poszt-happening performanszkultúra (Bukta Imre, feLugossy László, Szirtes János, Bernáth/y/ Sándor, Szántó Éva stb.). Ekkorra már örvendetes újdonságnak tekinthető, hogy a hazai experimentális kultúra kezd továbbsugározni a határokon túlra: Juhász

– 64 –

– 65 –


R. (Rokko) József, Mészáros Ottó, Németh Ilona tevékenysége nyomán megjelenik a stúdió erté s a vele hosszú időre konszolidálódó fesztivál és projekt-sorozat Érsekújváron, politikai okokból korlátozott erőre kap az erdélyi új-avantgárd, és lényegében kölcsönössé válik a vajdasági és a magyarországi kísérleti művészet egymásra hatása. Az egyik döntő kérdést az elmúlt időszak (kilencvenes évek) vonatkozásában ennek a kultúrának az intézményesedése jelenti. Mennyiben képesek e folyamatok megjelenni az elmúlt időszakot vizsgáló (irodalom- és művészetkritikai) szakirodalmak által befolyásolt értékkanonizációban; illetve mennyiben képes tovább élni és hatni ez a hagyomány, s az új, egyre inkább globalizálódó és konzumkényszer alá kerülő kulturális életben és feltételrendszerben milyen további újításokkal képesek jelentkezni a „régi” alkotók, s mennyire követi, illetve „állítja félre” őket („mi egyenesen ezt szeretnénk”, idézet az első, 1909-es futurista kiáltványból) az újonnan jelentkező költők, írók, művészek, performerek, zenészek hada. ([email protected], Parnasszus, Budapest, 2003, 43–49.)

„A többi csak irodalom” Kanonizációs problémák a mai magyar költészetben

Az irodalmi és művészeti kánonok kialakulása, meghaladása, változásaik és viszszatéréseik az irodalmi-művészeti gyakorlat és az esztétikai-elméleti reflexivitás kölcsönhatásokban gazdag közös erőterében zajlanak. A kánonok rögzülése egyfelől, másfelől pedig az átalakuló és megújuló művészi gyakorlat kihívásai, a kánonok áttörése vagy a megújításukra irányuló igények mindenkor alkalmat adtak és adnak a tudományos interpretáció eszközrendszerének, sőt akár axiómáinak is újbóli átgondolására – ugyanígy a tudományos interpretáció akadémikus, illetve dinamikus változatainak ütközéseire is. A művészi gyakorlatból levont esztétikai-elméleti következtetések logikai sorrendjére legalább Arisztotelész óta figyel, bár sohasem eléggé, az irodalomtudomány – éppen ezért az új típusú, a fennálló és működő fogalmi apparátusba nem teljesen illeszkedő művészi jelenségek értelmezése kapcsán sohasem indokolatlan újra és újra feltenni a felszínen banálisnak tetsző alapkérdéseket. A mai magyar költészet régóta és folyamatosan változó gyakorlata következtében előállt interpretációs és kanonizációs problémák vonatkozásában is az alapkérdésekig kell visszamenni a fogalmak tisztázásakor. Egyrészt költészet, vers és költői mű, másrészt költészet és irodalom viszonyát célszerű áttekinteni, már csak azért is, hogy lehetőleg világossá váljon, a problematikusnak tekinthető pontok egyáltalán az irodalomtudomány illetékességi körébe tartoznak-e. Költészet és vers viszonyát illetően a következő kérdések merülnek fel: – létezik-e költészet a verseken kívül, illetve azokon túl? Vagyis – a költészet fogalmi tartalma leírható-e a létező versek virtuális összességével? (természetesen azok legnagyobb formai-nyelvi-tartalmi-szellemi kiterjedését és ilyen tapasztalataiknak áthagyományozódását is szem előtt tartva)? – más szóval: – egyenlő-e a költészet a működésben levő versek vagy a létező versműködések virtuális összességével? – 67 –


Ehhez meg kellene válaszolni az alábbiakat: – mi a vers? Valamint hogy – létezik-e költői mű a versen kívül avagy azon túl?

„ A többi c sak irodalom”

Az utóbbi kérdéseket illető terminológiai bizonytalanság persze az adott műalkotástípus nyitottságából is adódik: hiszen a hagyományosan kialakult művészeti területek között mozgó interdiszciplináris művészi és költői tevékenység gyakran maga is tartózkodik a tradicionális terminusoktól – elterjedt gyakorlat, hogy az adott produktumokat munkának, darabnak nevezik: soundwork, performance work, esetleg piece stb. Gyakori persze a poem szó használata is – sound poem, video-poem, action-poem stb. Válasz – tetszés szerint: ha mindezeket verseknek tekintjük, akkor védhető egy olyan állítás, miszerint a létező versek virtuális összessége (persze lehető legtágasabb vonatkozásaikkal egyetemben) kirajzolja a költészet fogalmi körét. Ha a fent hivatkozott alkotásokat egyáltalán nem, vagy csak részben tekintjük verseknek, akkor inkluzíve a vers és a költői mű fogalmát szétválasztjuk – természetesen fenntartva azt a logikai rendet, hogy minden vers költői mű, de nem minden költői mű vers –, s ezek együttesen alkotják a költészet terrénumát. Itt érdemes felhívni a figyelmet arra az irodalom- és művészetkritikai gyakorlatra, amely a legtöbb európai nyelvben bevezette a lineáris vers terminusát:

a hagyományos sorírásos szövegkölteményt nevezik így. E gyakorlatot nehéz volna indokolatlannak tekinteni – hiszen Mallarmé hivatkozott költeménye már kitekint ebből a kategóriából, amiként Apollinaire kalligramjai is eltérő olvasatokat tesznek lehetővé, a futurista „szabadszavas táblaképek” (tavole parolibere) pedig a képtér vizuális logikájának rendelik alá a nyelvi anyag elrendezését, teljesen esetivé téve a sorolvasatot. Ez a gyakorlat arra vall, hogy az európai irodalomkritikai gondolkodás elfogadta a lineáristól eltérő verstípusok létezését, és azokat, ha lassan is, de fogalmi apparátusába illeszti. Érdekes módon a magyar irodalomkritika terminológiájában még nem találkoztam sem a lineáris vers, sem a lineáris költészet, sem pedig esetleg a sorírásos költemény stb. terminusával. Elméletileg lehetséges egy olyan válasz is, hogy a fenti műveket egyáltalán nem tekintjük költői alkotásoknak – azonban furcsa, egyben nehezen védhető álláspont lenne egy mezosztichont nem versnek tekinteni, amiként Schwitters Ursonatéját is tökéletlen megoldás volna a zene felségterületére utalni, mivel szigorúan szervezett zenei szerkezetben ugyan, de ugyanilyen szigorúan szerkesztett nyelvi anyagra épül. Ugyanígy a hangversnél sem található olyan pont, amelytől kezdve a mű kizárólagosan a zenetudomány hatáskörébe tartozna, hiszen például Marinetti autentikus hangmunkaként értékelhető, de többé-kevésbé tradicionális nyelvi alapokra épülő deklamációit csak az választja el, mondjuk, Hugo Ball hangkölteményeitől, hogy utóbbiak nyelvi anyaga már nem tartalmaz szemantikailag értékelhető összefüggéseket. És a sort folytathatnánk Antonin Artaud, Bernard Heidsieck, Demetrio Stratos, Franz Mon, Charles Amirkhanian és annyi más költő-művész munkáival. Ezen a ponton érdemes még tisztázni, illetve kiiktatni egy – kényelmi okokból gyakran működő – irodalom- és művészetkritikai csúsztatást, amely kimondatlanul bár, de egy elviekben nehezen védhető munkamegosztást rendszeresítene: eszerint a fenti típusú művek akként értékelhetők, hogy szerzőjét mely művészetkritikai terület tartja nyilván. Cage esetében ez ahhoz vezetne, hogy a mezosztichonok zeneművek; Schwitters viszont egyáltalán nem volt zenész: őt még leginkább a művészettörténet tartja számon, az Ursonatét azonban nehéz volna akár csak képversnek tekinteni is; és mihez kezdünk akkor Giacomo Balla hangverseivel vagy Fortunato Deperónak „az egyetemes megértés költői nyelvét” megcélzó hangutánzó-nyelv programjával, akik mindketten alapvetően képzőművészek voltak? A kérdések ilyetén megválaszolása iskolásnak tűnhet, célom azonban mindössze az, hogy megpróbáljam ráirányítani a figyelmet azokra az evidenciákra, amelyeket tapasztalatom szerint az irodalomtudomány, az irodalomkritika képviselői a legritkább esetben tartanak szem előtt. Mindezek a kérdések persze egy sokkal izgalmasabb alapkérdéshez vezetnek el, amelyet szintén hasznos időnként végiggondolni. Ez pedig a költészet és az irodalom fogalmi viszonyának problémája. Az eldöntendő kérdés pedig az, hogy:

– 68 –

– 69 –

A válaszadást elősegítheti, ha sikerül eldöntenünk: – versnek tekintjük-e a Divina Commediát (avagy verses költői műnek)? – versnek tekintjük-e Mallarmé Kockadobását? – versnek tekintjük-e Kurt Schwitters Ursonatéját (amely par excellence költői mű, hiszen beszédhangokból, írott vonatkozásban betűkből áll, amelyek persze szigorú zenei szerkezetbe illeszkednek – azonban a szerkezeten túl egyetlen zenei elem sincs benne)? – verseknek tekintjük-e John Cage mezosztichonjait (amelyek szintén beszédhangokból, illetve hangcsoportokból – szavakból – állnak, és formai elrendezésük egy klasszikus költői sémán alapszik)? És itt kézenfekvő néhány további kérdés: – lehet-e versnek tekinteni, amit videó-versnek hívnak az ebben érintett költők? – lehet-e versnek tekinteni, amit hangversnek hívnak az ebben érintett költők? – lehet-e verseknek tekinteni a vizuális költészet körébe tartozó alkotásokat, amelyek közt a képvers, illetve a konkrét vers fogalma már mindenképpen teret nyert az irodalmi terminológiában – ennek nyomán pedig rögtön felmerül az újabb kérdés: – ha van képvers, miért ne lehetne hangvers is és videó-vers is?



– a költészet teljes egészében az irodalom kizárólagos részeként, nyelvi-szellemi tartományaként interpretálható-e? Avagy – a költészet csak részben tartozik az irodalom körébe, illetve fogalmi fennhatósága alá?

Azzal együtt, hogy a műfaji határesetek problémája (lásd Marinetti, mezosztichon stb.) ezzel sem oldódna meg, ez utóbbi, nem minden észérv híján levő elméleti választ az a kérdés követheti, hogy akkor ezt az interdiszciplináris költészeti-művészeti területet, illetve annak elméleti-kritikai változatait mely tudomány kanonizálja? Lehetséges azonban – és ez látszik a legrokonszenvesebbnek – egy harmadik válasz is, miszerint a költészet nem kizárólagos, hanem részbeni része az irodalomnak. A két fogalom, e felfogás szerint, jelentős részben átfedi egymást, azonban a költészet fogalma nem merül ki az irodaloméban, illetve a költészet nem interpretálható kizárólagosan az irodalomtudomány eddig kialakult fogalmi apparátusával. Egy ilyen álláspontot indokolnak bizonyos kultúrantropológiai evidenciák is, így például az, hogy a költészet nem kötődik az írásbeliséghez, amely az irodalomnak elválaszthatatlan feltétele (mint azt mind a magyar irodalom, mind a latin literatúra szó – és ennek európai nyelvi változatai – félreérthetetlenül jelzik). Így költészet létezett az irodalom megjelenése előtt is (lásd ősköltészet, orális költészet stb.), míg az irodalom az írásbeliség megjelenése után konstituálódott fogalom, amely a lejegyzés gyakorlatán túlmenően a reflektivitást, a tudatos, célirányos nyelvhasználatot és szellemi célzatot is feltételezi. Paradigmatikusnak tekinthető, hogy ezt a lényegi fogalmi különbségtételt költészet és irodalom között éppen a modern irodalom fogalmazza meg, egy olyan periódusban, amikor a radikális költői újítások még a tradicionális formai keretek között történnek, elsősorban a szimbolista költészetben. Az eklatáns kinyilatkoztatást maga Verlaine teszi meg Art poétique-jében, ahol is a költészetet a zenével teszi egylényegűvé, ezzel az irodalom fogalmát leválasztja a költészetéről. A megsejtés valóban zseniális, hiszen a költészet zenei gyökerei és kötődései az

ősköltészettől kezdve egészen a 16. századig kimutathatók, de a későbbiekben is fel-feltűnnek, pl. Wordsworthnél. A modern, szűkebb körön pedig a 20. századi költészet azután – pusztán már az eddig jelzettek szerint is – elementárisan regenerálja ezt az ősi kötődést: a század második felében már az új hangi technológiák adta lehetőségek futurisztikus fényében. Ami a vers és a költészet fogalmi értelmezésének a 20. században, különösen pedig annak lezárulta után külön nyomatékot ad, az a létező költői nyelvek és műfajok folyamatosan gyorsuló gazdagodása, bővülése, a költői tevékenység egyre fokozódó nyelvi és műfaji kiterjedése, expanziója. Nem szükséges most, hogy elemezzük – a 18–19. században kétségtelenül hegemón szerepet betöltő – írásos költészet döntően fogalmi nyelvének radikális kitágulását és háromdimenzióssá válását, illetve e folyamat állomásait, fejleményeit. A vizuális funkció megjelenésével kapcsolatosan csak utalunk Mallarméra, ahol a nyelvi anyag, a szó térbeli pozíciója kap funkcionális szerepet, vagy Apollinaire kalligramjaira, amelyek többnyire ugyan még a szöveg lineáris elrendezésének elvét követik, ám azt sokszor alternatív olvasati lehetőségekkel gazdagítják. A futurista szabadszavas táblaképeken (tavole parolibere) a nyelvi anyag elrendezése uralkodóan már nem lineáris, hanem térbeli, és a nyelvi elemek mellett a grafikai és tipográfiai elemek is megjelennek egy döntően vizuális logika alapján kialakított szerkezetben. Ebben a vonatkozásban a Dada, majd a konstruktivizmus a tipo-verset, a reklámgrafikai szerkesztésmódot emancipálja – többek között – a költői minőségek és funkciók között; innen pedig (ha nem is időben, de felfogásban) már csak egy lépés az ötvenes és a hatvanas évek konkrét költészetének radikális nyelvi minimalizmusa, illetve az az irodalomtörténetileg kiemelkedően fontos fejlemény, hogy a szemantikai funkció eltűnésével vagy legalábbis elhalványodásával a konkrét költészet kialakítja a szemiológiai alapú versképzés elméletileg is pontosan reflektált gyakorlatát. A hatvanas–hetvenes években pedig – többek között – a Fluxus-mozgalom, illetve a happening-kultúra a költői anyagot immár egy komplex nyelvi térbe helyezi, amelyben a környezet, illetve a történés is funkcionális szerepet kap. Verlaine még konceptuálisnak tekinthető felismerése, miszerint a költészetben alapvető és műkonstituáló szerepe van a hangzásnak, a század eleji avantgárd költészetben materializálódik: Marinetti „dinamikus és szinoptikus” deklamációi többnyire még egy lényegében hagyományos nyelvi struktúra kreatív hangi lehetőségeit bontakoztatják ki egy immár autonóm műfaji entitásnak tekinthető költői hangkompozíció keretei közt; Fortunato Depero „hangutánzó-nyelv” koncepciója azonban a természeti és az ember által keltett hangokra már „az egyetemes megértés költői nyelvének” utópiáját alapozza. A Dada tevékenységében – sok egyéb közt – megszületik a par excellence hangvers (Lautgedichte), amely a szó helyett már a fonémát tekinti a vers alapvető alkotóelemének, s amely egyben az absztrakt költői nyelv lehetőségét teremti meg. Ezen az úton halad majd tovább a lettrizmus és a fonetikus költészet az ötvenes–hatvanas években, hogy

– 70 –

– 71 –

A kérdés vélhetőleg, akár az osztályharc, folyamatosan éleződik, hiszen nyilvánvaló, hogy a lineáris versköltészet viszonylag szerény kockázattal leírható az irodalom részeként. Ha viszont a költészet egészét is kizárólag irodalmi terrénumnak tekintjük, akkor további kérdések vetődnek fel: – az irodalom körébe tartozik-e a hangvers, a videó-vers, az akció-vers stb.? (ha nem, akkor) – a hangverset a zene, a videó-verset a képzőművészet, az akcióverset pedig a színházművészet területére gondoljuk-e sorolni? – esetleg ezen költői produktumoknak egy újabb, saját műfajelméleti zónát jelölünk ki, amely önálló fogalmi apparátussal operálhat?



aztán a hatvanas–hetvenes évek radikális kultúrájában részben a minimalizmus, részben pedig éppen a komplex hangi-nyelvi tér elve, illetve gyakorlata érvényesüljön. E fejlemények mind a vizualitás, mind a vokalitás-szonoritás vonatkozásában arra mutatnak, hogy a nyelv legkisebb alapelemeinek, vagyis a betűnek, illetve a beszédhangnak (fonémának) vizuális, illetve zenei funkcionálásával ismét létrejön a természetes átjárás lehetősége az irodalmi, illetve a zenei-művészeti nyelvhasználat között. Ebből alighanem nyilvánvaló, hogy a nyelvi dimenzióknak a fentebbiekben jelzett változásai nem tekinthetők pusztán a technikai hordozók kérdésének: ahogyan nem volna értelme a Kockadobást más elrendezésben olvasni, mint ahogyan Mallarmé létrehozta, úgy azt is észre kell venni, hogy pl. Marinettinél a deklamáció határozottan túllép a mégoly virtuóz hangi interpretáció körén, és csakis a költői teremtés szférájában értelmezhető autentikusan: vagyis egy-egy deklamáció mint mű semmiképpen nem értelmezhető pusztán a szöveg interpretációja útján. Így a költői nyelv dimenzionális változásai mindenképpen a műfajelmélet kérdésköréhez vezetnek vissza, s e tekintetben a kiindulópontok a kezdetben feltett kérdések lehetnek. Mindezen kérdések, valamint a velük kapcsolatos problémák felvetését, illetve értelmezését nehezíti az a sajnálatos helyzet, hogy a költészet nyelvi dimenzióinak a fentebbiekben vázolt gazdagodása a magyar költői hagyományban – számos történeti okból – sokkal lassabban és az általános európai trendekhez képest később megy végbe. A magyar történeti avantgárd képviselői, főként persze Kassák megteremtik ugyan a magyar képverset, Kassák, Palasovszky és mások a szavalókórusokkal megnyitják ugyan az utat a költői hanghasználat kibontakozása előtt, ezek a hagyományszálak azonban elszigeteltek maradnak – részben a korabeli irodalmi-művészeti kanonizáció gyakorlata miatt is. A költészet hangi autonómiájának lehetőségei rejtve tovább munkálnak például Weöres Sándor költészetében, a költői nyelvhasználat radikális megújulása azonban a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, áttörésértékűen pedig talán csak a nyolcvanas években történik meg. Az ismertnek tételezhető kultúr(politika)történeti okokból pedig a változások eleinte az országon kívüli, periferiális forrásokból erednek: gondolok itt a Magyar Műhely úttörő szerepére, illetve az újvidéki avantgárdra. Mivel tehát az európai kultúrákban a költői nyelv dimenzionális áttörésének programja és gyakorlata gazdag század eleji hagyományokra támaszkodhatott, a 20. század második felében az irodalom-, illetve a művészettörténet, a kritikai, nyomában pedig az elméleti interpretáció – képviselőinek hajlamaitól függően eltérő mértékben – már szembe tudott nézni ezekkel a fejleményekkel. A magyar irodalomelméleti és kritikai tevékenység azonban eddig szinte egyáltalán nem látszik alaposan számot vetni az új költői nyelvek és műfajok jelenlétével, figyelmének és terminológiájának körében nem jelennek meg annak jelei, hogy illetékességi körét, illetve a tevékenységének alapjául szolgáló műalkotások és

nyelvi folyamatok körét folyamatosan újraértelmezné. Az irodalom intézményrendszerében még nem látszik megjelenni az eddig vázolt jelenségekre vonatkozó folyamatos reflexió, ennélfogva ezek a jelenségek – legalábbis az irodalomtudomány, az irodalmi műfajelmélet, az irodalomkritika stb. által – nem kanonizálódnak. Ez olyan ellentmondásokhoz is vezet, amelyekre érdemes felhívni a figyelmet. Így például a magyar irodalomtörténet-írás régóta kanonizálta az orális költészetet – őstörténeti, illetve régi magyar költészeti vonatkozásban. Rugalmatlanul és lassan, de még inkább sehogy sem látszik ezt megtenni a költői oralitás mai vonatkozásaiban. Az ebből adódó kérdések ugyanazok, amelyeket korábban feszegettünk: mi akkor a megoldás? Egy külön, alternatív költészettudomány intézményesítése? Ez a mechanizmus alakulóban van nálunk is – és nem csak nálunk. Ugyanis éppen a modern kultúrtörténet egyik érdekes fejleménye (kb. a történeti avantgárd óta), hogy a művészeti és irodalmi újítások koncepcionális karakterét és azok kritikai-fogalmi interpretációját maguk a gyakorló művészek alakítják; jelentős elméleti szerepet kapnak az öndefiníciók, az önértelmező kritikai – és költői – megnyilatkozások. Részben talán a kritikai negligencia miatt (gondoljunk csak arra, fellépésük idején milyen autentikus kritikai interpretációra számíthattak volna a futuristák!), nagyrészt azonban azért is, mert – bár ezt itt bővebben kifejteni nincs sem hely, sem idő – a modern művészet már kialakulásától kezdve (gondoljunk az impresszionistákra és a szimbolistákra) nagy figyelmet fordított módszertanának és eszközrendszerének tapasztalati, bizonyos fokig tudományos elemzésére, s az ebből származó konzekvenciák alapvetően a művészi-költői nyelv, végső fokon pedig a civilizáció radikális megújulásához járultak hozzá. Mivel azonban a költészet jelentős részében az irodalom területe, átfedésük és érintkezésük lényegi, organikus, szimbiózisuk szétválaszthatatlan, még egy ilyen relatíve önálló költészettudomány esetleges megszilárdulása sem mentesítené az irodalomtudományt, a műfajelméletet és a kritikát az alól, hogy saját fogalmi és módszertani apparátusával – és részben természetesen annak folyamatos megújításával – szembenézzen a több-dimenziós irodalmi nyelv(ek) létezésével, és számot vessen ennek összes elméleti konzekvenciájával. A műfajelméleti kategóriák újragondolása végül is nem rendkívüli és nem megoldhatatlan dolog: a leíró műfajelmélet éppen ezen, a létező jelenségek számbavételén és értelmezésén alapul. Kiindulópontnak annyi is elég, hogy létezik lineáris szövegvers, és ezen kívül léteznek más verstípusok is. És a számba vehető verstípusokon kívül – műfajelméleti felfogástól függően – létezhetnek még további költői műfajok és tevékenységi formák. Mindezt immár jelentős magyar költői életművek támasztják alá. Ladik Katalin költői működése a hatvanas évek vége óta párhuzamosan zajlik a lineáris költészet terén, európai jelentőségűvé vált a hangköltészet területén, és akcióköltészete (költői performanszai) is erőteljes nyomokat hagyott mind a hazai,

– 72 –

– 73 –



mind a nemzetközi (interdiszciplináris) költői gyakorlaton. Külön megfontolandó e téren, hogy költői tevékenységének egészében erős nyelvi-szellemi kötődés figyelhető meg a magyar költészet régi és új hagyományaihoz. Tandori Dezső kiterjedt vizuális költészeti munkásságával gyakorlatilag csak a képzőművészeti gondolkodás és kritika foglalkozik némiképp, miközben Tandori munkásságának értékelése minden más vonatkozásban az irodalomkritikai közbeszéd tárgya. A Magyar Műhelynek, illetve alapító szerkesztőinek, Nagy Pálnak, Papp Tibornak és Bujdosó Alpárnak az immár több évtizedes kritikai és alkotói tevékenységével a hazai irodalomtudomány és kritika intézményrendszere semmiképpen sem annak jelentőségéhez méltóan foglalkozik. Ám ők valamiképpen és részlegesen mégiscsak kanonizálódnak lassan, valahol a periferiális jelenségek körében, mivel teljesen már nem lehetséges hallgatni róluk. Székely Ákosról azonban, aki egy koherens és irányadó vizuális költészeti életművet alakított ki az elmúlt két évtizedben, jóformán hallani sem lehet – részben talán azért, mert munkássága következetesen megmarad a vizuális költészet zárt körében, lineáris költészeti vagy kritikai tevékenységet nem folytat. A példák sorát és számát szaporítani lehetne, ennél azonban sokkal érdemesebb egy újabb, ráadásul a magyar költészettörténet szempontjából egyedülálló jelenségre, helyesebben annak kritikai és elméleti értékelésére felhívni a figyelmet: a számítógépes költészet megjelenésére. Ez egy újabb nyelvi-poétikai-műfajelméleti kihívást is jelent egyben, mivel vers, költői mű és költészet fogalmi háromszögét új megvilágításba helyezi, amennyiben a létrehozott versek és költői alkotások által felvetett kérdéseken túl azzal is foglalkozni kell, hogyan helyezhető el ama fogalmi háromszögben a műveket létrehozó program mint szövegszervező minőség. Papp Tibor valamelyest már ismert költői műve és versgeneráló programja, a Disztichon Alfa többek között a költészet mennyiségi és a minőségi viszonyainak kérdését veti fel radikálisan azzal, hogy egy olyan mennyiségi dimenziót léptet életbe a költészet lehetséges működésében, amelynek minőségi, azaz művészetelméleti konzekvenciái jelentősek lehetnek. A Disztichon Alfa versgeneráló program 16 billió disztichon-variánst képes létrehozni; ennek befogadása – egy darab olvasására 15 másodpercet kalkulálva és folyamatos olvasást feltételezve – 8 millió évig tartana. A vers, illetve a költői mű képződésének, tárgyszerű formálásának és maradandóságának a kérdését mindez gyökeresen új megvilágításba helyezi, mivel a vers lehet, hogy létrejön a mi életünkben, lehet, hogy nem – ha meg létrejön, ugyanabban a formában sohasem tér vissza. Mindezen túl már a Disztichon Alfa is megjelenített egy másfajta kihívást, amely egyrészről a költői hagyomány – a tradicionális, sőt klasszikus lineáris versforma –, másrészről pedig a radikális nyelvtechnikai és kompozíciós újítás – vagyis a messze nem kanonizált alkotástechnika – revelatív egymáshoz illesztésében mutatkozik meg. A versgenerálás újabb elméleti-poétikai kérdéseit veti fel Papp

Tibor Hintapalinta című versgeneráló programja. A kihívások természete levezethető az előző költői szoftverből: ez a program szintén – ezúttal 16 soros – lineáris szövegverseket hoz létre, amelyek formája, írásképe és nyelvi anyaga teljes mértékben értelmezhető hagyományosan, az egyes versek különösebb értelmezési nehézségek nélkül befogadhatók. (A program tartalmaz egy vizuális versgeneráló opciót is, ezt az egyszerűség kedvéért most hagyjuk.) Tovább megy azonban a program a maradandóság és a tárgyszerűség problematikájának kiélezésében. A befogadó ugyan tetszés szerinti ideig nézheti a képernyőn megjelenő verset, ám a program a nyomtatást tiltja, tehát a befogadás aktusa után a vers eltűnik, és ebben a formájában soha nem jelenik meg többé (ez a program is több milliárd variánst képes létrehozni). A maradandóságnak és a műalkotás tárgyszerűségének axiómáját a modern művészetszemlélet már a hatvanas évek óta folyamatosan megkérdőjelezi (erre nézve lásd többek között a happening történetét és Allen Kaprow vonatkozó monográfiáját), az irodalmi művek esetében azonban a kérdés – legalábbis ilyen súllyal – még nem jelent meg, legfeljebb esetileg és csak koncepcionálisan (lásd Weöres Sándornál a sétát mint műalkotást). Ezt a poétikai kihívást elméletileg különösen érdekessé teszi az irodalomnak mint fogalomnak és mint entitásnak a szó legszorosabb értelmében vett konzervatív genezise, vagyis az, hogy éppen a maradandóság célzatával alakított és intencionálisan így használt írásbeliség kódrendszerével (vagyis betűkkel, nyelvtani állandókkal stb.) konstituálódik egy versalkotás, amely azonban a létrejövés aktusával együtt örökre el is enyészik. Természetesen fel lehet tenni a kérdést, hogy a program által generált versek versek-e valójában, azonban erre csak igenlő válasz lehetséges: pusztán leíró szempontok alapján is a versek vitathatatlanul versek. Ha viszont a versek versek, akkor milyen minőség az őket generáló program? Valószínűsíthetően a költői mű (versciklus, kötet stb.) maga a szoftver, hiszen abba van kódolva – miként egy könyvbe – a verseket létrehozó gesztus és konceptus, amely természetesen a költőé, hiszen e tekintetben minden tőle ered, és ő tanítja be a gépet is. Miután valószínűsítettük, hogy a költészet legalábbis része az irodalomnak, megállapíthatjuk, hogy akkor a költészetre vonatkozó tudomány, elmélet, kritika is átfedi az irodalomtudományt: elméletet, filológiát, kritikát stb. Vagyis nincs komplex, korszerű irodalomtudomány és irodalomelmélet költészettudomány és költészetelmélet nélkül. Azaz a művészeti gyakorlatban rögzült új formák, nyelvek, szerkezetek és műfajok figyelembevétele, értékelése és megalapozott kanonizálása elkerülhetetlen – a kanonizálás legfeljebb késleltethető, ez azonban nemcsak a figyelmen kívül hagyott irodalmi-költészeti létezők minél teljesebb kibontakozásának szab gátat, hanem éppen a kánonon belül rekedt értékek fejlődését is torzítja a körülöttük levő tér zsugorításával (aminek következménye provincializmus, hamistudat stb.). Természetesen bizonyos leegyszerűsítést jelenthet, ha az e vonatkozású kanonizáció hiányát sommásan emlegetjük. Ellene vethető, hogy periferikus pub-

– 74 –

– 75 –


likációk jelennek meg e tárgyban, bizonyos mozzanatai elszórtan felvetődnek kisebb konferenciákon stb. Előrelépésnek tekinthető, hogy néhány fiatal irodalomtudós látókörének – egyelőre a szélén – már megjelent a fent tárgyalt költői gyakorlat egy-egy szegmense. A kanonizációval kapcsolatos alapkérdések mégiscsak a következők: a tárgyalt felismerések – részét képezik-e az irodalomoktatásnak (legalább utalással); (ugyanígy, legalább utalásként) – megjelennek-e az irodalomtörténetekben, a kézikönyvekben, lexikonokban; – rendszeresnek tekinthető-e a kritikai tárgyalásuk? A jelek szerint mindegyik kérdésre egy válasz lehetséges: aligha. Többek között Austin Warren hívja fel a figyelmet a leíró szempont fontosságára a műfajelméletben. A jelenségekkel együtt a rájuk vonatkozó kategóriák is állandóan mozognak, bővülnek (feltűnő például, hogy a terminológiában egyre nő a jelzős szerkezetek – pl. Secondo Futurismo, új tárgyiasság, radikális eklekticizmus stb. – szerepe). A reduktív kanonizálás, a reflexivitás hiánya a magyar költészet, a magyar irodalom komplex fejlődésének gátja, annak lehető legnagyobb teljessége szenved kárt általa. A hagyományos szempontból műfajközinek számító műfajok interpretációját nem lehet egy hanyag mozdulattal egy másik tudományterületre irányítani. Sem az irodalomtudomány, sem a zenetudomány nem teheti meg, hogy ne vessen számot a hangköltészet létével és fejleményeivel. Sem az irodalomtudomány, sem a művészettudomány nem teheti meg, hogy ne vessen számot a vizuális költészet létével és fejleményeivel. Ahogy Warren mondja: „Az esztétikai tapasztalás a szemlélődés egyik formája, a minőségek és kvalitatív struktúrák iránti szeretetteljes figyelem. Egyik ellensége a gyakorlatiasság, a másik fő ellensége a gyakorlatiasság által már egyszer lefektetett vágányokat követő rutin.” (Kánon és kanonizáció, szerk. DOBOS István – SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Csokonai, Debrecen, 2003, 162–172.)

Értelmezési gond n ok a magyar avantgárd körül

Aki valamelyes kívülállással és némi hozzáértéssel képes szemlélni az irodalom mai állapotát, az a belső értékrend, az ízlésviszonyok, a megjelenési formák folyamatos átrendeződését figyelheti meg. Olyan többirányú és kölcsönösen egymásba csapó mozgásokat, amelyek az eddig megszokottól eltérőképpen artikulálják azt, olyannyira, hogy az irodalom fogalma maga is – hagyományos használatában – kérdésessé válik. Lényegében statikusnak és ezen túlmenően is csaknem mozdulatlannak érzékelheti viszont a szemlélő az irodalom intézményrendszerét, amely így egyre távolabb kerül az új artikulálódás igényrendszerétől, sőt valóságától; viszont visszahathat rá. Innen a helyzet bizonyos feszültsége: az új irodalom nem alakíthatja ki saját intézményrendszerét, a létező intézményrendszer pedig csak egyre alacsonyabb nívón képes újratermelni saját kultúráját. A kérdés nyitva áll: sikerül-e ezt a dinamikus patthelyzetet kreatív irányba mozdítani, avagy újabb depresszióra lehet számítani, amelyben a konformizálódás, illetve a marginalizálódás lehetséges magatartásformáiba szorul az alternatívákat kínáló művészi gyakorlat? Sajátos a helyzete ebből a szempontból a kritikának, amely kialakulásában, létében intézményrendszerhez kötődik, szemléletében azonban nem szükségképpen; szakmai imperatívuszát tekintve pedig a teljes kultúra tágassága kell, hogy talajául szolgáljon. A kritika hivatása tehát virtuális, működése gyakorlati keretek között meghatározott. Az új irodalom szerény mértékben formálja csak ki a saját kritikai tudatát (érthetően: energiái elsősorban organizációban kell, hogy kimerüljenek, épp az intézményrendszer hiányának okán); a hagyományosan kialakult irodalomkritikai tudat viszont egyre képtelenebb autentikusan megítélni a helyzetet. Keveset tud róla, és működésmódja, képzettsége, fogalmi apparátusa is a korábbi állapotokhoz kötődik. Alighanem ebből következik az, hogy az irodalom mai állapotára vonatkozó, elsősorban az új irodalom jelenségeit érintő kritikai megnyilatkozások, meggyö– 77 –


Ér telmezési gondnok a magyar avantgárd körül

keresedett vagy alkalmi vélekedések, s olykor bizony a pártoló, megértésre törekvő vélemények is kaotikus fogalomhasználatot mutatnak. Az elbizonytalanodásra vall, hogy az új irodalommal, helyesebben annak radikális, alternatív szektorával kapcsolatban teljesen felcserélhetően bukkantak fel olyan kategóriák, amelyek tartalma nem tisztázott: illetik e jelenségeket avantgárd, neoavantgárd, újavantgárd, transzavantgárd, kísérleti, experimentális és más jelzőkkel, meghatározásokkal. A fogalmi zűrzavar némelyeket megrettent; ijedelmük azonban alaptalan. Ha ugyanis a fogalmakkal van a baj, használatuk nehézkessé válik, az talán mégsem vall többre, mint hogy egyszerűen használhatatlanná váltak. Ez pedig inkább jó, mintsem rossz, mert arra mutat, hogy a jelenségek újszerű gazdagsága formálódott ki köröttünk, amelynek leírására, megragadására ezek alkalmatlanok. Bizonyosan rosszabb a fordítottja: ha fogalmaink artikuláltabbak, mint a valóság, amelyben élünk, ha a gondolkodás gazdagsága kiterjedtebb, mint az életé, amelynek jelenségeire irányul, az csak a folyamatos frusztráció helyzetét jelentheti számunkra. A jelenségvilág és a fogalomvilág különválása két utat kínál a közeledőnek. Az egyik, s ez bizony a megszokottabb, a jelenségvilág megrendszabályozásához, az alakuló formáknak a létező fogalmakhoz való hozzáigazításához vezet. Ez általában a normatív kritikai gondolkodás pozíciója, amely különben szeret a teoretikus igényesség álcájában is tetszelegni; az azonban csak a doktriner beállítottságot takaró dekorációul szolgál. Ez a kritikai mentalitás sorjáztatja szívesen az efféle szintagmákat bíráló megnyilatkozásaiban: ez és ez a jelenség „nem ilyen”, vagy „nem olyan”, sőt „nem olyan, mint”. Ha a szakszerű informáltság képzetét is föl szeretné kelteni, hozzáteszi: „hol van ez attól”. Ez utóbbi, meglehetősen történetietlen összevetést megszokhattuk már, amikor az „avantgárd”nak minősített új jelenségeket a történeti avantgárdra mint pozitív példára hivatkozva próbálták diszkreditálni. (Más kérdés, hogy jó esetben is csak egy könyvtár hűvösében ismerhették meg a pozitív példát, legtöbbször azonban annak is csupán fennmaradt leírását vagy dokumentumait.) Újabban már olyan, ugyancsak groteszk megnyilatkozások is tapasztalhatók, amelyekben ugyanez az öszszevetés már a magyar ún. neoavantgárd nosztalgiájára alapul, amely pedig a maga idejében részben gyűlölet, részben megvetés tárgya volt; ennél is fontosabb azonban, hogy szinte egyáltalán nem ismerhető. A másik út, a fenomenológiai, empirikus alapállású kritikáé, ennél szerényebb: mindössze a fogalmak újraértelmezését vagy pedig új fogalmak alkotását kínálja. Ez persze a nehezebb út, mert szabad; s a szabadság, mint tudjuk, védtelenség is. A jelenségek gazdagsága pedig szükségszerűvé teszi az értelmezések, s így a fogalmak szabadságát is. És itt válik fontossá egy olyan szférája a fogalmi gondolkodásnak, amelyet a normativitáshoz szokott kritikai gondolkodás általában mostohán kezelt: s ez a – tisztázott – magánterminológiák területe. Egy olyan helyzetben és általános művészi gyakorlatban, amikor a művészi formálás

igen gyakran a poétikák formálását is jelenti, a figyelő szem számára kiütközik a magánterminológiák fontossága. A magyar avantgárd problémájáról beszélve – amit végül is nem lehet kikerülni –, tisztázandó, mit jelent az, hogy magyar, és mi az, hogy avantgárd. Az előbbi kérdés messzire vezetne, s nem is tartozik szorosan ide, a második elől azonban nem lehet kitérni. Ha valószínű is, hogy a mai új irodalmi-művészeti jelenségekkel kapcsolatban egyre kevésbé használható ez a fogalom (amiként a többi is), elkerülhetetlenül beleütközik az ember. Ha az avantgárdot történeti kategóriaként értelmezzük, minden további magyarázkodás feleslegessé válik: a mai jelenségekkel kapcsolatban használatának nincs értelme, mivel ezek nem a történeti avantgárdhoz való sajátos viszonyon alapulnak, nem abból nőttek ki. Ha azonban esztétikai kategóriaként fogjuk fel, akkor alighanem egy következetes művészi (nem pusztán „emberi” vagy morális) magatartásmóddal azonosíthatjuk: ez pedig a mindenkori esztétikai közmegegyezésből való radikális kilépésben ragadható meg. Az esztétikai közmegegyezés negligálása radikális formaátrendezéssel jár együtt: az alkotó-befogadó viszony, az intézményrendszer, a mű és a művészet funkciójának átrendezésével, új alternatív struktúra kidolgozásával, vagy annak erőteljes igényével. Ez a megközelítés felveti az elvi problémát, vajon akkor létezett-e folyamatosan ilyen avantgárd alternatíva a kultúrtörténet során, vajon vannak-e régebbi modelljei ennek a magatartásmódnak? Történetileg természetesen nehéz volna egy ilyen radikális mentalitás folyamatos jelenlétét bizonyítani az irodalomban. A szükséges distinkció alapja alighanem az alternativitás megléte vagy hiánya. Ez pedig valószínűleg csak az ipari társadalmak kialakulásával, a társadalom első nagy tömegesedésével jelenik meg, amikor is – legalábbis elvileg – lehetségessé válik a művészet-csinálás tömegessé tételének igénye, amikor megkérdőjeleződhetik a művészet elitisztikus, kiválasztottsághoz vagy különleges képzettséghez kötött eszméje, amikor lehetségessé válik, hogy művészileg képzetlennek számító egyének is hozzájárulhassanak egy-egy művészeti ág, egy-egy művészeti nyelv formálásához. Ez pedig csak a 19. század végétől bizonyítható. Másik aspektusát jelenti ugyanennek a kérdésnek – amely egyébként szorosan összefügg az előző fejtegetéssel – az új technikák megjelenése, elsősorban a fotóé és a filmé, amelyek az új, alternatív struktúrák kidolgozásának igényét reálissá tehették. Igaz, hogy például éppen a filmkészítés (kisebb mértékben a fotó is), így különleges, nehezebben elérhető technikai apparátust igényel, kevesebb ember számára hozzáférhető, mondjuk, mint az írás, amihez – látszólag – csak papír és toll kell. A döntő mozzanat itt az, hogy míg az irodalom artikulált, meghatározó intézményrendszerrel rendelkezik évszázadok óta, ennek megfelelően megvannak a normái, hat a kialakult létmódja és kánonrendszere, tehát az egyén nem „szabad” benne – addig a film és a fotó a 20. században olyan új technikaként jelent meg, amelynek sem szabályrendje, sem esztétikája nem volt. Ezért aki végül is hozzájutott, tevőlegesen alakíthatta annak vizuális, dramaturgiai stb. nyelvét, művészi funkcióit és létmódját.

– 78 –

– 79 –



Az avantgárd alternativitásával kapcsolatban fontos hangsúlyozni annak esztétikai jellegét, ugyanis szociológiai értelmű vagy eredetű különbözés nem alternatív, hanem ellenkultúrát hoz létre, tehát nem avantgárd, hanem underground művészetet, amely esztétikai értelemben egyáltalán nem szükségképpen radikális, sőt nem kevés a példa rá, hogy konzervatív. Az utóbbi évtized irodalmi-művészeti mozgásaiból, illetve az intézményrendszer mozdulatlanságából egyre világosabban rajzolódik ki az a kulturális konstelláció, amelyet a tévedés legkisebb kockázatával alternatív helyzetnek lehet nevezni. Ezt az alternatív helyzetet jelentős részben – az előbb fejtegetett értelemben – avantgárd irányultság, az esztétikai közmegegyezés kereteiből kilépő irodalmi-művészeti tevékenység megéledése jellemzi; az irodalmi megújulási törekvések egyik karakteres alternatívája ez. Olyan új(fajta) érzékenység jellemzi, amely közös talajul szolgál az irányzati értelemben nem feltétlenül kapcsolódó törekvések számára (s amely egyébként a történeti avantgárd számos irányzatának is sokban közös alapot adott). Egyre nagyobb súllyal jelenik meg az irodalom eleddig nyelviségre koncentrált komplexumában a vizualitás, folyamatosan nő az akusztikum és az oralitás jelentősége, új életre kelnek a költői jelenlétre épülő, nemritkán rituális műformák. Mindez együtt jár a művészetek, a művészeti ágak és műfajok egyre intenzívebb közeledésével (az egyes művészetek és műfajok már a történeti avantgárd kezdeteitől folyamatosan törekszenek arra, hogy meghaladják saját hagyományosan kialakult nyelvezetüket) és a befogadói struktúra, a piac átalakulásával. Épp az intézményrendszer mozdulatlansága okán fel is fokozódik a jelenlétre épülő közlésformák jelentősége: a hatvanas–hetvenes évek happening-központú kultúráját a nyolcvanas évekre határozottan a performanszkultúra váltotta fel. Alternatív kultúra formálódik hát az alternatív helyzetben. Sajátos képlet: a helyzet avantgárdja inkább, nem a műveké – mondaná egy toleráns kritikus. Csakhogy nem lehet elkerülni a kérdést: mi számít ma műnek? Hiszen az új művészeti mozgás egyik leglényegesebb vetülete éppen az, hogy a mű létezésmódja formálódik át: új, komplex műstruktúrák jönnek létre, amelyek különböző érzékterületek és hagyományosan kialakult művészeti ágak és műfajok elemeiből, nyelveiből építkeznek, de öntörvényű módon. A poétikai struktúrát nem elemeinek involvált kánonrendszere, hanem saját mozgása és a művészi invenció alakítja ki. Ezek a komplex műstruktúrák azután szinte módot sem találhatnak rá, hogy a fennálló intézményrendszer kereteinek legalább a határán további, a felszínen is organikusabbnak tetsző szerkezetet képezzenek. (Vagyis távolról sem fenyeget a kommercializálódás veszélye.) Az új érzékenység, a tájékozódás, illetve a mű(struktúra) létükben tehát közelebb esnek egymáshoz, mint a hagyományosan kialakult területeken mű és ízlésvilág. Nincs ebben semmi meglepő, ha erről valamelyes művelődéstörténeti távlatban gondolkodunk: egy újfajta szellemi érzékenység körvonalai rendszerint előbb bontakoznak ki, mint tárgyiasulnak reprezentáns művé. Egy konkrét példával élve: a hetvenes évek végén alakult Fölöspéldány irodalmi csoport tag-

jainak (Bernáthy Sándor, Györe Balázs, El Kazovszkij, Kemenczky Judit, Kőbányai János, Szilágyi Ákos, Temesi Ferenc, valamint jómagam) írói tevékenységét legfeljebb egy-kettőnél jellemezte határozottabb avantgárd tájékozódás. A forma azonban, amelyet fellépéseikkel, irodalmi koncertjeikkel, progresszív zenekarokkal (elsősorban a Beatricével) való együttműködésükkel teremtettek – amit a későbbiekben, ha kis számban is, de mások is követtek –, a sajátos, komplex forma, amelyben műveiket „térbe helyezték”, határozottan alternatíva-kínálónak, tehát avantgárdnak minősíthető. Más vonatkozásban az avantgárd érdeklődés erősödését mutatatja az is, hogy sokszor – gyermekbetegség ez – hagyományos, sőt konvencionális tudattartalmakat is a külső forma avantgárd jellegű megújításával próbálnak közvetíteni. Ennek a jelenségnek az elemzése előtt azonban elkerülhetetlen a téves vagy inadekvát fogalomhasználatok kiiktatása. A használhatósághoz legközelebb eső, legtöbb valóságalappal bíró kategória kétségkívül a transzavantgárd. Kifejezi a művészeti ágak, bizonyos műfajok közeledését, a művészi nyelvek bizonyos konvergenciáját, az új művészeti törekvések organikus jellegét, vagyis hogy – többnyire a történeti avantgárd intencióival szemben – nem határolódik el mereven a tradíciótól (mint ahogy művészi gyakorlatukban – nem ideológiájukban – a történeti avantgárd legradikálisabb irányzatai sem határolódtak el); az átszellemítettség képzetét sugallja, ami az új irodalmi-művészeti jelenségek egy jó részét valóban jellemzi, s jelzi azoknak gyakran rituális vetületét is. Hogy mégsem felel meg teljesen a magyar irodalmi-művészeti viszonyoknak, ez abban mutatkozik meg, hogy az esztétikai közmegegyezésből radikálisan kilépő, alternatívakereső művészi törekvéseknek korántsem mindegyikére érvényes. Amellett a magyar alternatív-avantgárd irodalom annyi elvégzetlen feladatot örökölt meg a történetitől, hogy már ez magában megkérdőjelezi az avantgárd szó előtoldalékolt formáinak fogalmi érvényességét. A mai helyzet lehetséges megközelítéseiről beszélve a leghasználatosabb fogalom kétségkívül a neoavantgárd, akár „ál” (mint a konvencionális és normatív kritikai gondolkodásmód képviselői szeretik emlegetni, mintha ők hívei lehetnének egy „igazi” neoavantgárdnak), akár „valódi”. Ennek egyik fő oka, az hogy a neoavantgárd maga az európai művelődéstörténetben egy meghatározott szellemi irányt és mozgást jelent, amely a hatvanas évek szellemi reformmozgásaihoz, nem kis részben a fogyasztói társadalom ideológiai, kommunikációs-szemiológiai és nyelvkritikájához kötődik. Az európai neoavantgárdnak komoly kultúrkritikai vetülete volt, határozott koncepciót jelentett: sajátos viszonyt egy kifejlett, történeti avantgárd hagyományhoz, és sajátos viszonyt az örökölt kultúra egészéhez. Minálunk a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji avantgárd törekvések nem jellemezhetők ezzel a szemléleti és társadalmi háttérrel. Legfőképpen azért nem, mert a zenében, képzőművészetben, a kreatív („amatőr”) színházi tevékenységben feltámadó avantgárd érdeklődés az irodalmat jóformán elkerülte – annak

– 80 –

– 81 –



csak perifériáin jelentkezett. (Más kérdés, hogy ezek a mozgások, igények az akkor eszmélkedő és később beérő írók tudatát, szemléletét jelentősen gazdagították.) A többi művészeti területen ezek a számosabb mozgások eredményeket vívtak ki, amelyek a lendület lefékeztetése után is éreztették hatásukat: nagyobb toleranciát, a művészetszemlélet rugalmasabbá válását. Irodalmi téren a kis számú mozgások a konvenciókhoz szokott, az újítást ellenségesen szemlélő „köztudat” (s az intézmények) ronthatatlan falaiba ütköztek. Underground helyzetükben és tudatukban e törekvések képviselői inkább kultúrszociológiai súlyt jelenthettek, kevésbé sikerülhetett nekik átgondolt esztétikai koncepciót kialakítani, még kevésbé gyakorolni, tárgyiasítani azt. Tudatukat inkább a marginális helyzet apoteózisa jellemezte, semmint átfogó művelődéskritikai koncepció. Az esztétikai szervesség hiányait jelzik az ösztönösség és bizonyos hagyományos avantgárd metódusok (a spontaneitás, az automatizmus) túlértékelése, s mai szemmel nézve kiütközik a művészi fegyelem fogyatékossága: a neoavantgárd irányba tájékozódó költészet sokszor romantikus verbalizmusa, az a tény, hogy éppen a nyelvhasználata nem volt radikális: a gesztusok és a létforma – sokszor kényszerű – elszántsága nem hatotta át a nyelvet és a formát, ezért azon átütnek a hagyományos költészet kliséi, fordulatai. Egyszóval: ez a költői gyakorlat underground helyzetében nem alakíthatta ki saját avantgárd formáját. Szociológiai helyzetét fogta fel esztétikai különbözésnek. Igényeinek erejét tükrözi viszont, hogy gyakorlatának egy része továbbfejlődött a professzionális irodalomban is (Tandorinál, Marsallnál). A másik ok, amely miatt sem ma, sem a hatvanas évek végi magyarországi mozgásokkal kapcsolatban nem lehet neoavantgárdról beszélni, az a magyar avantgárd hagyomány jócskán problematikus jellege. Az európai neoavantgárd egy kifejlett történeti avantgárd után s nyomában bontakozott ki. A hasonló magyarországi törekvéseknek mindmáig számot kell vetniük a magyar avantgárd hagyomány folytonosságának hiányával, e hagyomány artikulálatlanságával, szerény mennyiségi erejével és kevés minőségi eredményével. Az avantgárd jellegű törekvéseknek mindmáig számolniuk kell azzal, hogy a magyar történeti avantgárd által elvégzetlen feladatokat is – más körülmények között és más módon – el kell(ene) végezniük: a befogadói tudat és gyakorlat gyökeres átformálását, a hagyományos alkotó–közönség viszony átalakítását, a technika anyagelvű használatának elfogadtatását éppúgy, mint az irracionális mozzanatok racionális bekapcsolását a művészi közlés struktúrájába; egyszóval folyamatos alternatív gyakorlat és annak megfelelő intézményrendszer kialakítását. A történeti avantgárd Európában különböző módokon szoktatta hozzá az irodalmi és művészeti közvéleményt az irodalom e radikális alternatívájával való együttéléshez. A francia költészet fejlődését – különösen Baudelaire óta – olyan folyamatos modernizáció jellemzi, amelyben az egyes fázisok egymásba simulnak. Rimbaud költészetében például a poszt-szimbolista és protoavantgárd mozzanatok nagy nehézséggel választhatók csak szét (amiként Mallarménál is). A francia

avantgárd egyik elméleti megalapozójánál s talán legnagyobb költőjénél, Apollinaire-nél is érezhetően az egész francia költészet gazdagsága húzódik meg. Az olasz költészetet nem jellemzi hasonló modernizációs folyamat. Annál is érdekesebb ez, mert fejlődése sok vonatkozásban párhuzamosságot mutat a magyaréval. A Risorgimento hazafias, illetve a Risorgimentót követő évtizedek patetikus költészete után és mellett a kiábrándulás és az urbanizálódás következik (vö. Reviczky, Komjáthy, illetve a „scapigliatura” líráját). Szemben a franciával, az olasz költészetből hiányzik a radikális szimbolizmus – a líra Pascolinál és D’Annunziónál zajló moderált megújítása közepette, hirtelen és extrém radikalizmussal fellépő futurizmus egyrészt agresszivitásával, másrészt hallatlan invenciózusságával nyomásszerűen, s némi ízlés-dresszúrával (amely az irányok, művek, jelenségek gazdag pluralizmusa folytán sohasem vált diktatúrává) a költészetnek olyan folyamatosan ható értelmezését, jellegzetes alternatíváját dolgozta ki, amelyet a közvélemény nemcsak elviselni, de értékelni is megtanult. A magyar avantgárd hagyomány azonban minőségileg jóformán csak Kassákra alapult (Szentkuthy Praeje elszigetelt példa maradt), még akkor is, ha néhány évig természetesen nem dolgozott egyedül. Kassák egy gazdag emberség és etikai tartás alapján állva ismerte fel mind jobban egy ízlésbeli és gyakorlati-esztétikai megújulás szükségességét. Anélkül, hogy a kassáki avantgárdfelfogás elemzésébe most belefoghatnánk, annyit meg lehet kockáztatni, hogy annak esztétikai megalapozottsága, szervessége hiányos volt. Aligha lehetett is más: egy vaskosan konvencionális irodalmi köztudattal szemben, amely számára a Nyugat által jelzett, nem is igazán radikális polgári megújulás volt az elviselhetőség szélső értéke, lényegében egyedül igyekezett alternatív hagyományt konstruálni. Szintén másutt elemezendő okok folytán nem az itthoni alkotói és olvasói igények radikalizálódása alapján, hanem az európai avantgárd – egyébként csak helyeselendő – importálásával és csekélyebb tehetségű (és ráadásul kisebb számú) alkotó közreműködésével. Innen is ered az a mai avantgárd hagyományunkra oly jellemző tény, hogy az elsősorban a külső forma megújítására törekedett. Ezt a sajátos félrefejlődést erősítette az is, hogy néhány nagyformátumú alkotó, mint József Attila, Déry Tibor, Illyés Gyula, pályájuk egy szakaszán maguk is kísérleteztek az avantgárddal, később azonban az irodalom tradicionális szférájában alakították ki életművüket. Ezzel – akaratlanul – hozzájárultak ahhoz, hogy a toleránsabb közvélemény a felszínes avantgárd koncepcióit kanonizálja, vagyis az avantgárd formanyelvi interpretációját honosítsa meg. E szerint a máig ható vélekedés szerint az avantgárd történeti küldetése a külső forma, a nyelvezet bizonyos mértékű megújítása, mintegy a „talaj megtrágyázása”, amely azután lehetővé teszi, hogy a nagy tehetségű alkotók a konvenciók modernizálásával hatalmas és klasszikus életművet hozzanak létre. Immár kikerülhetetlenül szembe kell nézni azzal a ténnyel, hogy a magyar avantgárd problémája nem érthető meg teljességében Ady nélkül, miként Ady sem érthető meg teljességében a magyar avantgárd problémája nélkül. E szembe-

– 82 –

– 83 –



nézés elmaradásának eddig mindenki kárát látta. Kárát látta a magyar avantgárd, mert Ady kitakarásával az organikus szemlélet lehetőségeiről mondott le; kárát látta a hagyományos költészetfelfogás, mert az avantgárd kitakarásával nem jutott közel a teljes Adyhoz: a szimbolista kulcs magában elégtelennek bizonyult Ady megértéséhez. Itt keresendő az oka, hogy a formanyelvi avantgárddal szemben az organikus avantgárd szemlélete, művészi gyakorlata egyszerűen nem jött létre. Az avantgárd művészet és költészet lényege hiányzott ehhez: az avantgárd esztézis, a világ érzékelésének sajátos, radikális módja és annak adekvát, saját törvényű művészi leképzése. Nem véletlen, hogy a magyar költők közül egyedül Ady költői pozíciója művészi is egyben. Ady sok egyéb között zseniálisan érzett rá arra, hogy a művészetek és az irodalom jellegzetesen 19. századi elkülönülésének vége: a költészet, az irodalom művészet is egyben; ezt a felismerést versformálása, illetve magatartása határozottan jelzi. A radikális szimbolizmusnak, majd a történeti avantgárdnak éppen az az igénye sejlik itt fel, hogy minden művészeti ág és műfaj – az új művészi érzékenység totalitás-igényének megfelelően – meg kell hogy haladja saját kialakult nyelvrendszerét és működésmódját. Az említett avantgárd esztézisnek a lehetősége villant fel az induló Adynál az Új versek és a Vér és arany néhány versében (Hiába kísértsz hófehéren, Harc a Nagyúrral, A rég-halottak pusztáján, Sírni, sírni, sírni, sírni, Az őszi lárma – és legfőképpen, természetesen: A fekete zongora). A fekete zongora az alapverse a létre sem jött organikus magyar avantgárdnak: olyan protoavantgárd költemény, amely 1907-ben, tehát még a történeti avantgárd európai jelentkezése előtt jött létre, jelezve, hogy magyar talajon is (és sajnos, egyedül Adyban) formálódóban van az európai típusú új érzékenység, amely sem az európai tágassággal, sem a magyar költészet tradíciójával nem áll ellentétben: ellenkezőleg, ezen alapszik s ezt kívánja meghaladni. (Ezt a pozíciót a francia költészetben Apollinaire példájával jeleztük.) Különböző történeti és esztétikai okok folytán Ady költészete további fejlődése során erősebben kapcsolódott vissza a szimbolista és poszt-szimbolista hagyományhoz, nyelvkezelésben (grammatikailag is zaklatott szintagmák és mondatvezetés, archaizmusok és neologizmusok szabad kezelése, barbár ritmizálás stb.) azonban utolsó versei mögött is rejtve, de érezhetően ott munkál ez az érzékenység. (Amely más poétikai stratégiát kényszerült követni.) Az Ady-féle érzékenység, intelligencia és tehetség nem talált sem párra, sem követőre a formanyelvi interpretációra beállt magyar avantgárd írók között. A francia avantgárd rendkívüli belső tagoltságához képest szembeszökő a magyar tagolatlansága, az olasz avantgárd dinamizmusához képest pedig erőtlensége. A belső artikulálatlanságot, az izmusok folyamatos gyakorlatát, színvonalas elméleti irodalom kialakulását Kassák lényegében egyszemélyes és korántsem csak avantgárd életműve nem helyettesíthette. A magyar irodalmi avantgárd kifejletlensége a konvenciók (s kevésbé az autentikus hagyomány) ápolására berendezkedett intézményrendszert és köz-

felfogást tovább erősítette merev falai között. Az európai neoavantgárddal párhuzamosan jelentkező, vagy azt kevéssel követő irodalmi jelenségek tehát azokkal a falakkal találkoztak, amelyeket a történeti avantgárd lett volna hivatott bevenni. Az azóta eltelt két évtizedben azonban sok minden változott. Íróvá érett az a generáció, amely akkoriban eszmélkedett, s melynek több-kevesebb tagjára e mozgások hatottak. Ugyanakkor a művészi technikák és általában a technika területén olyan permanens forradalom zajlik, amely már az irodalmat sem kerülheti el, s amely érdekes módon a hagyományos „kézműves” eljárásokat is visszakapcsolta az irodalom világába (eredendően „nyelvidegen” anyagok, színek, módszerek stb. használatában). A hangrögzítés, a videótechnika, a számítógépek és az általuk vezérelt tipográfiai technikák egyre fejlettebb módozatainak elterjedésével az írásbeliség elvesztette monopóliumát az irodalmi alkotások rögzítése és sokszorosítása terén. Elvben már egy hagyományos mű is fennmaradhat és hathat anélkül, hogy valaha leírták volna. Nem beszélve arról, hogy a médium, az anyag változásai új műalkotás-struktúrákat hoznak létre a költészet (a poézis) területén is. Innen a művészetek konvergenciájának egyik lehetséges anyagelvű magyarázata is. A művészetek már a történeti avantgárd gyakorlatában is rendszeresen átlépték egymás határait, és továbbra is folyamatosan átjárják egymást, a komplex műformák, az összművészeti törekvések vagy éppen az esztétikai értelemben rituális típusú, közösségteremtő művészi gyakorlat változatos megvalósulásait hívva életre így. Sokan az irodalmat, a nyelvet féltik ettől, holott nem az irodalom szorul háttérbe, hanem az írásbeliség (s az általa teremtett struktúrák) kényszerülnek koegzisztenciára egyeduralom helyett. A kultúrtörténetnek valószínűleg egy kivételesen gazdag, ígéretes egyensúlyi pillanatában vagyunk, legalábbis potenciálisan, amelyet a kultúra intézményei és mai (értsd: tegnapi) professzionistái ismertek fel a legkevésbé. Olyan pillanatban, amikor az emberi érzékelésben egyértelműen a vizualitás a meghatározó; és amikor a társadalmakat tömegesen átjáró szubkultúrák uralkodó érzékszférája a hangzás, a zene; és amikor a kulturális intézményrendszer és tudat még erősen őrzi a nyelvi gondolkodásmódokat és érintkezésformákat. Mindez kihívást jelent ma az irodalom számára: képes lesz-e levonni a következtetéseket, s alternatív gyakorlatot is kialakítani; képes lesz-e élni az új médiumokkal: képes lesz-e új költői struktúrákat, műfajokat teremteni, amelyek adekvátak a kor technikai, szellemi és érzékenységi színvonalával (mely érzékenységi színvonal természetesen nem a közfelfogásban, hanem a legérzékenyebbekben, az előőrsben jelentkezik először)? Éppen az irodalom és a költészet szempontjából nem mindegy: száz ember közül kettő-három, vagy ki tudja, több, aki képmagnóján mást is megnézne, mint amit mostanában nézni szoktak, talál-e a polcán vagy a könyvesboltban videóverset, talál-e boltban akusztikus vagy koncert-verset lemezen vagy kazettán. Félreértések elkerülése végett célszerű felhívni rá a figyelmet, hogy a technika maga nem mindenható dolog, nem csodamódszer, s legfőképpen nem oldja

– 84 –

– 85 –



meg az érzékenység, a világlátás, az esztézis problémáit – legfeljebb megfelel nekik: eszközt, nyelvet, teret, sajátos lehetőséget kínál konfrontálásukhoz; öncélú használata éppen a konvencionális gondolkodásmód kidomborodásában boszszulja meg magát. Tehát ahelyett, hogy elbújtatná, sokkal inkább leleplezi azokat a konvencionális tudattartalmakat, amelyek külsődleges korszerűsítésére gyakorta használni próbálják. Az említett és említetlen technikák éppen mint a művészet számára szolgáló anyagok, mint lehetséges nyelvek a fontosak. Anyagszerű használatuk s nyomában az új művészi-költői nyelvek kidolgozása a már elemzett alternatív helyzetben, a vázolt kutúrtörténeti pillanatban egy új írásbeliség világos körvonalait rajzolja ki, amelynek része a hagyományos írásbeliség is. Annál is inkább, mert a jelzett két évtizedben lezajlott ún. ifjúsági szubkultúra két nagy hulláma – az első a „beat” volt, a második a punk és az „újhullám”. Ezek egyrészt a társadalmi gyakorlat köznapi szféráját, a szokásokat, a kommunikációs formákat hatották át s módosították döntően, másrészt egy lehetséges művészeti orientációt is elősegítettek. Itt ismét lehetőség nyílt arra, amire a 19. század végén a fotó- és filmművészet esetében: aki „gitárt vett a kezébe”, elvben hozzájárulhatott egy formálódó új művészeti nyelv kialakulásához, függetlenül attól, hogy milyen előképzettséggel rendelkezett. Ez a ma lehetséges alternatív kultúra szubkulturális öröksége. Legelőször magában a szubkultúrában mutatkozik meg egy olyan új érzékenység (punk és újhullámos zenekarok áradásában), amely a hagyományos alkotó-befogadó viszonytól markánsan eltekint, amely visszaadja a művészet közösségi dimenzióit, amely a jelenlétre és az oralitásra épül stb. Ez az érzékenység természetesen csak kivételes esetekben tud műalkotásszerűvé, művészi formává tárgyiasulni, általában megmarad ösztönös invenciók szintjén (amelyeket általában nem szabad lebecsülni!). Később és ezzel párhuzamosan a művészi szféra új-érzékenyei, illetve a szubkulturális új-érzékenység potenciális művészei a nyelv, az eszköz, a struktúra lehetőségeit látják meg az új kommunikációs formában és az ösztönös gyakorlatban (Fölöspéldány, Bizottság, URH stb.) Így lényegében művészileg integrálják az avantgárd és az underground hagyományt. Ez is arra vall, hogy a kezdetben vázolt alternatív helyzetet végső soron a szubkultúrák társadalmasodásának és a művészet számára kínálkozó technikák forradalmasodásának találkozása alakította ki. A szubkultúrák az éppen kínálkozó és egyre globálisabb technikák révén léphetnek ki az underground pozícióból, a technikákkal élő művészet pedig a szubkultúrák infrastruktúráját használva, az általuk alakított befogadói viszonyok között léphetnek ki elit helyzetükből. Mindeközben az irodalom „hagyományelvű”, valójában konvenciók szabályozta felfogásáról, amely intézményes tekintetben változatlanul s szinte kontesztálatlanul uralmon van, mind világosabban bebizonyul, hogy elégtelen s egyre elégtelenebb a mai kultúra magyarázatára és – intézményes vetületét is tekintve – megmérésére. Annál is inkább, mert az irodalomnak nemcsak kifejezetten avantgárd, hanem általában posztmodern bázisa mind nagyobb s mind jelentő-

sebb művészi terméssel ingatja-ringatja a konvencionális szemlélet esztétikai, s nem hatalmi értelemben rozoga bástyáit. Ami viszont a helyzet avantgárdjából avantgárd helyzetet (vagyis folyamatos művészi gyakorlatot) teremthet, az a befogadói struktúra gyökeres változása. Az irodalom hagyományos piacának zsugorodása (ami világjelenség) sok helyütt jár együtt új típusú, alternatív piac kialakulásával: a speciális kis-folyóiratok, kiadványok számának növekedésével, a költői jelenlétre alapozó befogadói formák létrejöttével (experimentalizmus, perfomansz és felolvasás), költészeti kiállítások, kazetta-folyóiratok stb. megteremtésével. Ennek a piacnak a kialakulására pedig az ad – legalábbis elméleti – lehetőséget, hogy az elmúlt két évtized szubkulturális és technikai forradalma egy új művészi köznyelv és egy lehetséges új értés feltételeit teremtette meg, amely még a „köz-érthetőség” esztétikai oximoronjára és a befogadás mennyiségi szemléletére berendezkedett konvencionális irodalomfelfogás számára is zavarba ejtően tágas közönségre számíthat.

– 86 –

(Kassák Lajos Emlékkönyv, szerk. FRÁTER Zoltán – PETŐCZ András, Eötvös Könyvek, Budapest, 1988, 98–105.)

A fekete zongora

A fekete zongora Egy félbemaradt ízlésfordulat ára

„Statisztikával szeretném kezdeni” – írja a tárgyszerűségre mindig is adó orvos, a magyar századelő egyik legérzékenyebb szelleme, aki tudta, hogy az érzékenység és az eredetiség tárgyhoz, anyaghoz kötődik, és tárgyszerű, anyagszerű mozzanatokban fejti ki magát világosan, érvényesen. „Tagadhatatlan” – folytatja –, „hogy ebben az esztendőben érdekes dolgok estek Magyarországon, olyanok tudniillik, amelyeket a kultúrtörténet lapjaira szokás írni… Mi is történt? Láttunk Meunierszobrokat, Beardsley-rajzokat, Gauguin-képeket, Wedekind-darabokat, Hauptmann, D’Annunzio, Wilde, Ibsen, Maeterlinck fokozott erővel vonultak fel a színpadokra. Hallottunk Debussy-muzsikát, D’Indy-szimfóniát, Puccini operái jobban hódítottak, mint valaha.” S ha a rendkívül érdekes névsor-regiszter ma már nem is tűnik teljesen egyenletes értékűnek, a konklúzió érvényén ez nem változtat : „Szóval mindaz megtörtént, amitől Magyarországot – mint valami kis beteg gyereket a levegőtől – gondosan őrizték.”1 A kép teljességéhez hozzátartozik, hogy Richard Strauss Saloméja kapcsán írja ezt Csáth Géza – mert hiszen róla van szó –, s ugyanezen napokban, egy másik cikkében a filharmonikusok programjából hiányolja Bartók vagy Weiner munkáinak műsorra tűzését.2 Csáth tehát egy határozott kultúrtörténeti fordulatot konstatál az 1907-es évben, egy új ízlés várva várt térhódítását, amely az európai kultúra új szemléletű és nyelvezetű produktumainak beáramlásához kötődik egyfelől, másfelől pedig ezzel egy időben és egyenrangúan autentikus magyar művészet színrelépéséhez. S ha hozzátesszük, hogy ugyanebben az évben mutatják be Bartók II. szvit-

jét, és ekkor jelenik meg Ady talán legnagyszerűbb kötete, a Vér és arany, az 1907-es határvonal meggyőzőnek látszik. Ugyanezen évben emlegeti Csáth „a modern magyarokat”, Adyt, Kosztolányit, Juhászt, s hiányolja a jó Baudelaire-, Verlaine- és Mallarmé-fordításokat.3 Pontos lelkesedése annál is inkább hiteles, mert ő maga nem ettől az évtől fedezi fel magának a századelő magyar kulturális megújulásának két géniuszát, Adyt és Bartókot: az 1906-os év eseményeként tartotta számon (és így is írt róla) az Új verseket,4 Bartókról pedig már 1904-ben (!) nem kevesebbet állított, mint hogy lángész.5 Sem Ady, sem Bartók nagyságát nem ő ismerte fel egyedül, de alighanem ő az első, aki azonnal, tévedhetetlenül és mindenkinél világosabban meglátja a két, kibontakozásnak indult életmű lényegi rokonságát, mindenki másétól elütő, autentikus eredetiségét. Érdekes ebből a szempontból, hogy e felismerés először ráérzésként, a verbális analógiák szintjén jelenik meg: 1906-ban még Puccini kapcsán „dalos, füttyös, csengő, jajgató életet” emleget,6 majd – ezúttal már Bartók szvitjeiről írván – „szilaj, szinte féktelen ritmusok… borgőzök, sikoltozó mámor, izmos férfikarok… szilaj energia” jelennek meg szeme előtt.7 Ugyanez a gondolat teljesedik ki egy 1908-as, Bartóknak szentelt írásában, ahol már nem pusztán Adys szóhasználattal érzékelteti az esztétikai rokonságot, hanem – miután szinte szóról szóra előveszi fenti látomását – tételesen: „Cikornyás káromkodások repülnek a levegőbe, fokosok csillognak” (gondoljunk csak A Tisza-parton második versszakára!), „és az asztal alá kiömlött borhoz vér keveredik” (itt pedig Az ős Kajánra!). „Hasonlít ez a fantáziabirodalom az Ady Endrééhez.”8 Csáth azonban nem pusztán krónikás és nem pusztán kritikus, hanem maga is művész, így azonnal esztétikailag érvényesen méri fel és állapítja meg e művészetek pontos helyét és szerepét, s mondjuk ki bátran, avantgárd jellegét: „…ennek a zenének a programja csak ismét ő maga. Bátor szembeszállás a művészeti konvenciókkal, a formák merész, zseniális fölforgatása, a zenei elemek új, sajátos szintézise.”9 Tévedhetetlenül veszi észre, hogy ez az új típusú művészet a befogadótól is alapvetően más attitűdöt kíván: „A modern muzsika nem elégszik meg a halló szervvel és az annak szorosan megfelelő agyberendezéssel; kisajátítja magának az egész testet a szívvel, a léppel, a gyomorral, az izmokkal, a nemi szervekkel együtt. Már maga az új zenekari technika is elárulta ezt a tendenciát.”10 Az új művészet totális jellege és érzéki komplexitása nem 1908-ban tűnik fel először 3 4 5 6

1

2

CSÁTH Géza, Salome (1907) = UŐ., Ismeretlen házban. Kritikák, tanulmányok, cikkek, Újvidék, 1977, 68. (A kötet írásaira a továbbiakban a cím, a megjelenés évszáma és a kötet oldalszáma alapján hivatkozom.) A filharmonikusok műsora (1907), 121.

– 88 –

7 8 9 10

Filharmonikus hangverseny (1907), 131. Friss könyvek (1906), 374–377. A magyar zene (1904), 14. Puccini (1906), 18. A Zeneakadémia ünnepségei (1907), 66–67. Bartók Béla (1908), 172. Uo. Puccini, (1908), 192–193.

– 89 –


A fekete zongora

a számára: ismét az 1904-es évet kell emlegetni, amikor – kissé még az általánosságokban mozogva – azt állította, hogy „a világ művészei őrületes harcot vívnak, és a harc nagyszerű forgatagába belevonták az összes művészeteket.”11 E felismerésével és szemléletével adekvát ama finom megfigyelése – amelynek esztétikai érvényessége mindmáig megfontolandó, különösen a hazánkban uralkodó konzervatív kritikai-irodalomtörténeti attitűd miatt, amely nem hajlandó az irodalom, a költészet és a művészetek együttes szemlélésére és felfogására, hanem általában továbbra is a gondolatilag kényelmesen elkülönített művészeti ágak steril mezsgyéin haladgat –, amely a bármilyen művészeti ágban létrehozott alkotásnak elsősorban szellemi-művészi érvényére, nem pedig nyelvi vagy műfaji hovatartozására koncentrál. „Bartók Béla azok közé tartozik – írja –, akik – ha úgy tetszik – inkább művészetet írnak, mint muzsikát”, aki „művészetet ír és nem zenedarabokat”.12 Sokáig lehetne még folytatni e briliáns elme – zenekritikai észrevételeiben megnyilatkozó – pontos esztétikai felismeréseinek taglalását, mely felismerésekben a századelő új művészetének radikális jellegét fogalmazza meg, mintegy az Európában már ugyancsak érlelődő, de önmagát még nem definiáló avantgárd tendenciák párhuzamosaként. Érdekes, új szempontokat vet fel például az új művészetnek az emberek mindennapi tapasztalati szférájában gyökerező, abból kibontakozó, autentikus humanitását illetően: „… az embernek több köze van a zenéhez, mint a többi művészethez… A munkája közben fütyülő, éneklő mesterember is zeneművész”.13 Olyan sietős, de éles megfigyelések ezek, amelyek a művelődéstörténet elmúlt évtizedeiben jutottak igazán érvényre, például a Fluxus-mozgalom „mindenki (lehet) művész” ideájában, vagy éppen a szubkulturális zene totális társadalmi térhódításának tényében. Csáth e korabeli és korszerű, sőt radikális esztétikai, művészetpszichológiai és művészetszociológiai alapon álló szemléletének tágasabb körű megértéséhez természetesen az is hozzátartozik, hogy az elsők között figyel fel és reagál Bartók és Kodály első népdalgyűjtéseinek kiadására, vagyis éppen a zene ősi, eredeti és közösségi alapokhoz való visszavezetésének egyik első radikális kísérletére és dokumentumára.14 Ehelyett azonban érdemesebb arra koncentrálni figyelmünket, mi történt a továbbiakban. Miközben ugyanis az éles ítéletű radikális művészek haladtak az útjukon, a környezet ellenállásával is találkozniuk kellett. Nem véletlen, hogy Csáth egy 1908-as írásában (A diszharmónikus filharmonikusok) már Bartók-botrányról kénytelen írni, amelyre még egy évvel később is visszatér: „A zenész uraknak nem ízlett ez a szokatlan, kemény kiállítású, részeges-vad új magyar zene… Bartók szvitje új, friss, eredeti, merész és magyar.”15 Csáth azonban biztos a művészi következetesség és a nonkonformizmus igazában és eredményességében:

„Bartók mert és nyert. Egy ideig tagadni fogják még, hogy amit írt, tényleg muzsika és tényleg magyar zene, de pár esztendő alatt – mint Adyval is történt – mindenki be fog hódolni ez előtt az imponáló és valóban eredeti géniusz előtt.”16 Bár Csáth elsősorban természetesen a zene felől közelít a századelő meghatározó művészeti jelenségeihez, ez azonban nemhogy korlátozná, hanem éppen tágítja megfigyelői horizontját, s nemcsak Bartók mellett vagy Bartók ürügyén áll ki Adyért, hanem magáért a költészetéért is. Mégpedig nem csak úgy általánosságban, hanem nyelvi és technikai szempontok alapján, ami éppen a zenei kiindulópont termékenyítő jelenlétéből is következik. Adyt keresetlen egyszerűséggel „zseniális poétaként” emlegeti,17 és megzenésített versei kapcsán briliáns elemzést is ad némelyikről. „A versek hangulata különös és egyszersmind mély, intenzív. Valamennyinek speciális érzésvilága van, amely, hogy így mondjam, az érzelmi szférának csak egy-egy aránylag kisebb területére vonatkozik, de itt azután fenékig fölkavarja a talajt. Idézni szeretném az ő Kifelé megyek kezdetű versét, ahol Ady a motívumokat olyan biztos drámai hatással építi egymásra, hogy ez a rövid vers a maga egyetlen vezérmotívumával önkéntelenül is egy tematikusan fejlesztett – jól és biztosan fejlesztett! – zenedarabot juttat eszünkbe.”18 (Nem állhatom meg, hogy itt ne említsen, bár csak 1911-ben mutatták be, igazi avantgárd botrányok kíséretében, Bartók Allegro barbaróját, amelyre a fenti szerkezeti elemzés kísértetiesen érvényes lehetne.) Az ízlésfordulat 1907-es évétől kezdve úgy tűnik tehát, a radikális művészi mentalitás, a nonkonformizmus a nehézségek ellenére töretlenül halad előre pályáján. A triangulikussá szűkített kép teljességéhez természetesen hozzátartozik az is, hogy a fordulat kulcséve után, 1908-ban megjelenik Csáth egyik legjobb kötete, A varázsló kertje, s az író a maga szépírói oeuvre-jében hasonló radikalitással valósítja meg új érzékenységének programját: az érzékileg teljes analitikus próza kidolgozását, az emberi psziché legmélyén történő katasztrófa folyamatos előrehaladásának regisztrálását. Ez évből való egyébként az imént elemzett Én kifelé megyek is, Az Illés szekerénből, ugyanezen évben indul, még radikálisnak számító programmal a Nyugat, Bartók ekkor mutatja be 12 bagatelljét, I. vonósnégyesét. 1909-ben jelenik meg – bár már kevesebb átütőerővel – Ady Szeretném, ha szertnénekje, benne olyan versekkel, mint a Kocsi-út az éjszakában, ekkor mutatják be Beretvás Hugó Ady-megzenésítéseit, és Csáth is újabb kötetet ad ki (Az albíróék). Rövidesen megírja majd az Ópiumot, a modern művész atavisztikus, önromboló metafizikájának remekét. 1911-ben Bartók Allegro barbarójával üt pecsétet a század megszületőben lévő magyar avantgárdjának keresztlevelére, aminek éppen ideje is van, mert az rövidesen eltűnik a süllyesztőben. Hogy miért, arra nehéz választ találni, de nem lehetetlen.

11 12 13 14 15

A magyar zene (1904), 10. Bartók Béla, (1308), 170. és 173. A zenéről (1907), 134. Új népdalgyűjtemény (1906), 41. Bartók szvitje (1909), 215.

16 17 18

– 90 –

Új kották (1909), 223–224. Ady-hangverseny (1909), 231. Beretvás Hugó Ady-dalai (1909), 232.

– 91 –


A fekete zongora

A század legelső éveiben egy irányba húzó radikális művészi erők, mint látható, 1906–1907-től kezdve, Bartók és Ady fellépésével egy olyan művészi gyakorlatot teremtenek meg, amely teljesen egyidejűleg és párhuzamosan mozog azzal a radikalizálódó európai művészettel, amely kihordja magából az első avantgárd izmusokat. Csáth is már 1903-tól kezdve publikálja egyre meghökkentőbb, szuverén eredetiségre valló novelláit, s ami ugyanilyen fontos: talán az egyetlen a korszak irányadó szellemei közül, aki egyformán autentikus otthonossággal mozog a zene és az irodalom területén, s így születésének pillanatában képes felismerni a kor esztétikai folyamatait, illetve azok első revelatív művészi következményeit. 1911–12 körül azonban – szintén elég jól kivehetően – újabb fordulat áll be: a radikális erők szétforgácsolódnak, húzásuk iránya már nem azonos, és olyan közösség vagy közös fórum sem marad, amely egybetartaná őket. És sajnálatosan gyorsuló iramban felbomlik az a csodálatos médium, amely a maga szemléletében a puszta felismerésen túl is képes volt egybe fogni ezeket az erőket. Csáth 1910-től kezdődően egyre inkább saját morfinizmusával küszködik, s a baj elhatalmasodásával kérlelhetetlen nonkonformizmussal iktatja ki magát az életből, és így a kultúra, a szellem világából is. Az 1911-es Délutáni álom az utolsó igazán autentikus kötete, utána az 1912-es Schmith mézeskalácsostól kezdve írói munkájának koherenciája lazul, intenzitása fokozatosan csökken. Bartók 1912-től – többek között éppen az Új Magyar Zene Egyesület létrehozása körül kifejtett bábáskodásának kudarca nyomán – visszavonultan, magányban folytatja. A kulcs Ady kezében van, annál is inkább, mert kevés a Csáth Géza: a magyar szellemi életnek régi és nem szűnő tehertétele, hogy tudatformálói és így manipulátorai is általában az irodalmárok és írók, akiknek figyelmén hagyományosan kívül esik a hang és a kép világa, vagyis a zenéé és a képzőművészeteké, szükségképpen érzéketlenek hát általában is a századelő változásainak lényegére, a művészetek konvergenciájának, egymásra hatásának, lényegi összetartozásának érzékelésére, felismerésére és az ebből következő tanulságok levonására. Ady fellépését egyáltalán nem mindenki fogadta egyöntetű örömmel kollégái közül sem, amint azt éppen Babits vagy Kosztolányi kisebb-nagyobb viszolygása is mutatja. A költészetet és az irodalmat átható megújulási hullám közepette Ady nem egy mérsékelt irodalmi megújulás programját, hanem egy radikális szellemi megújulás vitális következetességét képviseli, amivel kihívás elé állít mindenkit, aki csak irodalomban gondolkodik. Ez a program világosan kirajzolódik az 1906-os Új versekben, ahol az új, eredeti költői hang beéréséhez „in flagranti” asszisztálhatunk, vagyis éppen azt a pillanatot érhetjük tetten, amelyben a megújulás szinte a szemünk előtt zajlik le: a régi és az új még keveredik. Nem annyira a nyelv az új itt még (az majd a Vér és aranyban revelál), hanem a magatartás nonkonformizmusának a költői programban jelentkező és sajátos motivikában megnyilvánuló igénye. Koncepcionális világossággal tűnik ki ez például a Harc a Nagyúrral és az Új vizeken járok című versekből. Ezekben éppen azok a kulcsmotívumok

jelennek meg, amelyek egyrészt a radikális szimbolizmus rimbaud-i hagyatékából is következnek, de amelyek másrészt az avantgárd poétikák legelső kiindulását és elidegeníthetetlen velejáróit is jelentik: vagyis az „új” és az „idegen” fogalma és kategóriája mint vitális és esztétikai imperatívusz. Ezen kívül azonban fontos nyomokban megjelennek más motivikus újdonságok, illetve jellegzetes eljárások is, amelyek már nyelvi konzekvenciákat is hordoznak. A Hiába kísértsz hófehéren későromantikus hangulatába merészen vág be a „tintalé, vér, genny, könny, epe” motívuma, s A Tisza-partonban az ellenpontozás és sarkítás tipikus avantgárd módszert eredményez a második versszak nominális asszociációkra alapozó montázsában. A radikális, nonkonform művészi magatartás képviselete, a költői világ komplex érzékisége és az ezeknek megfelelő nyelv és poétika a Vér és aranyban jelenik meg a legteljesebben, kitüntetetten A rég-halottak pusztáján-ban, a viszonylag sokat emlegetett Sírni, sírni, sírni, sírniben, az alig emlegetett, szinesztéziás-asszociatív érzetekben gazdag Az őszi lármában, vagy az ismert, sokat hivatkozott példákban, amilyen Az ős Kaján vagy a Jó Csönd-herceg előtt. A megjelenő és végül teljes dimenzióiban mégsem kibontakozó, autentikus magyar avantgárd költészet elementáris darabja azonban kétségkívül A fekete zongora, a maga ősi, atavisztikus érzettartományával, barbár erejével és dekadens motivikájával. A fekete zongora egyben ama ténnyel, hogy a zene analógiájával fogalmazza meg magát, éppen a költészet multimediális jellegét demonstrálja, mint majd a nagy avantgárd teszi. A fekete zongora fatális mintadarabja annak az autentikus avantgárd érzékenységnek, amely kétségkívül jelen van, mint nagy lehetőség, a századelő megújulást ígérő kultúrájában, annak egy radikális alternatíváját kínálja. Igazi protoavantgárd költemény, amely a történeti avantgárd deklarált megjelenése előtt, tehát annak európai érlelődésével teljesen egy időben jön létre egy sajátságos magyar környezetben, sajátságosan magyar módon. Egy olyan költészet lehetőségét teszi visszavonhatatlanul jelenvalóvá, amelynek minőségi alapparaméterei megegyeznek azokkal, amelyekkel Csáth jellemzi Bartók szvitjét: „ama tíz ujjunkon megszámlálható opusok közt foglal helyet, amelyekben az európai ízlés egyesül a magyar gondolkodás és érzés speciális zamatával és a tehetség szuverén eredetiségével.”19 A Vér és arany költői nyelve, művészetfelfogása, anyagkezelése és mindezekkel együtt vitális sűrűsége az 1907-es Adyt egyértelműen esztétikai forradalmárrá avatja, a megújulás radikális alternatívájának elsőszámú képviselőjévé. Pontosan az zajlik itt le a költészetben, amivel megint csak Csáth jellemzi Bartókot: „Bartók pedig forradalmár, aki nem tud megbékülni a meglévő formákkal, és szűknek talál minden keretet. Ő újra konstruálja magának a zenei nyelvet, az ábécét, a grammatikát és szintaxist.”20

– 92 –

– 93 –

19 20

Hangversenyek (1911), 297. Bartók Béla (1910), 243.


A fekete zongora

A Vér és arany így pontosan beleillik a Csáth által felfedezett, 1907-es ízlésfordulat történetébe, részét képezi a századelő évei európai művelődéstörténetének. E kötetnek s így Ady költői indulásának elementáris erényei a későbbiekben is fel-feltűnnek költészetében, de soha még egyszer ilyen koncentrált gazdagságban, soha még egyszer ilyen radikális programban. A művészi magatartás nonkonformizmusa, ráadásul egy egyre letisztultabb gondolkodás tükrében, fel-felbukkanó mögöttes etikai tartalékként megmaradt; érdemes itt az Akik majd elkísérnek vagy a Csáth által elemzett Én kifelé megyek című verseket idézni Az Illés szekerénből (1908), vagy éppen a legutolsó (posztumusz) kötet címadó versét, Az utolsó hajókat. A Szeretném, ha szeretnénektől kezdve azonban a radikális nyelvkezelés sűrűsége oldódni kezd, a jellegzetes Ady-nyelv, amelyet Csáth 1908-ban „a modern magyar líra technikai vívmányának nevez”,21 s amely asszociatív sűrűségében mindig is erős verbális dinamikát hordozott (de a nominális motiváltság megfelelő intenzitásával párosítva), ne féljünk kimondani, hígulni kezd, dinamika helyett a verbalizmus egyre többször reked meg a retorika szintjén, a zaklatott szintaxis egyre gyakrabban közeledik és kerekül vissza a köznapi beszédhez, s szólal meg egyre inkább annak csak emeltebb szintjén vagy tónusán. Mindez annál is inkább felmérhető, mert a legmaradandóbbnak, legutánozhatatlanabbnak és legelementárisabbnak tűnő Ady-versek változatlan energia-egésszel és nyelvi telítettséggel szólaltatják meg az asszociatív érzetek komplex érzéki gazdagságát, miközben ezek a gazdag látomások szintén egy egyre jobban és keserűbben letisztuló gondolkodás kristályos keménységével párosulnak. Jól megfigyelhető ez például a már említett Kocsi-út az éjszakában (Szeretném, ha szeretnének, 1909), a Rázd meg szívedet (A menekülő élet, 1912), Az eltévedt lovas (A halottak élén, 1918) című versekben, amiként a már emlegetett Az utolsó hajókban is. Az autochton magyar avantgárd megjelenésének, illetve a későbbiekben meghiúsuló kiteljesedésének szakasza tehát világosan 1907-től 1911-ig tart, s szinte szimbolikus érvényű pontossággal, egyben összerímeléssel A fekete zongora és az Allegro barbaro megszületése-bemutatása közé mérföldkövezhető. Az autentikus magyar avantgárd első s valószínűleg legizgalmasabb periódusa tehát motivikusan is a zongorához kötődik, ezáltal a zenéhez, a hanghoz. Nem véletlen hát, hogy írásainak tanúsága alapján Csáth lehetett az, aki ezt azonnal felismerte. Ami Ady további pályájának alakulását illeti, a fentebbiekben vázolt – és nyilvánvalóan vitatható – folyamat okai nehezen megfoghatóak, ugyanakkor, úgy vélem, világosak. Ady berobbanása a kezdeti meghőkölés után a rajongás reakcióját váltotta ki, a század első éveinek legelementárisabb, leggazdagabb költői hangjára egy gépezet telepedett rá. Barátok, méltatók, epigonok és kishitű ellenségek (hiszen e kettő összetartozik, mert céljuk egy: megélni az áldozatból) egyre inkább hajszolják a költőt a sztár pozíciójába, a zseni piedesztáljára, amely,

mi tagadás, imponál, de amikor magára marad, egyáltalán nem tetszik neki. Az irodalmi ipar rátelepszik, féléveket tölt Párizsban vagy a Riviérán Lédával vagy nélküle, s ami indulásakor a döbbenetes élményt adja, s a látóhatárt tágítja drámaian, az most már a hosszú távollétekkel egyre inkább el is szakítja az irodalmi reáliák e részének érzékelésétől. Nem véletlen, hogy Ady költészetének relatív hullámvölgye éppen a háború előtti évekre esik, s amikor egyre inkább magára marad s zaklatásoknak van kitéve, vagyis a háború első éveiben talál vissza régi és egyben megújult hangjához. Éppen a költői nyelv szempontjából releváns, hogy például a Csinszka-versek beszédközelsége, mivel azok már nélkülözik a modorszerűen emelkedett dikció verbális pátoszát, miként ágyazódik egy új, letisztult nyelvezet és eszközrendszer összefüggéseibe. Csakhogy a háború utolsó éveire már minden egész eltörött, valóban, és nem teremthetők újra a század első éveinek viszonyai sem kultúrtörténetileg, sem emberileg. Csáth már elvonóról katonai táborba, onnan újra elvonóra keveredik oda s vissza, Bartók teljes visszahúzódottságban (bár érdekes módon éppen a világháború alatt zenésít meg öt Ady-verset.), Ady is a maga súlyos bajaival küzd. Nem valósulhat már meg, ami korábban is csak fel nem ismert lehetőség volt: hogy a megújulás radikális erői kialakítsák saját fórumukat, egy folyóiratot, hogy ők határozhassák meg a magyar kultúra, szellem és művészet megújulásának szélső, azaz első, azaz avantgárd értékeit. A radikális erők szétforgácsolásával, másfelől részleges befogásával végül is a mérsékelt megújulás programját képviselő Nyugat lett a kulturális – és túlnyomórészt egyoldalúan csak irodalmi – progresszió szélsőértéke, pontja, amely – különösen Osvát kiesése és Babits belépése után – egyre konzervatívabb irányba fordul majd. És hiába jelenik meg 1915-től Kassák A Tett-tel, majd 1917-től a Mával, addigra már az európai kultúra mozgásaival egyirányú, ideológiájában is avantgárd szemlélet nem mint radikális, szélső (extrém) erő, hanem mint marginális pálya jelenik meg az irodalmi korlátok közé visszamanipulált kulturális köztudatban. Ettől kezdve a par excellence avantgárd irodalom és művészet a visszacsatolás lehetősége nélkül, pályán kívülre szorítva halad tovább, anélkül tehát, hogy érdemi visszahatást fejtene ki az irodalmi intézményrendszer urai által gondosan felügyelt kultúrára. Vagyis az 1907-es év kulturális történései, amelyekre Csáth hivatkozott a bevezetőben idézett szavaiban, megtették ugyan kellő hatásukat, ám néhány év leforgása után ismét teret nyertek azok az „értékőrző”, azaz konzervatív erők, amelyek „Magyarországot – mint valami kis beteg gyereket a levegőtől – gondosan őrizték”, vagyis őrizni akarták a továbbiakban is. Lehetett is: a háború vége, majd Trianon sokkja kiélezte a helyzeteket, a választási kényszereket. Csáth addigra pedig már szétszívta és szabályszerűen szétmészárolta magát, Bartók kreatív passzivitásba húzódott. És hogy is búcsúzott minden idők egyik legnagyobb magyar költője?

21

A Holnap (1908), 379.

– 94 –

(A monarchia a századfordulón, szerk. FRIED István, JATE, Szeged, 1991, 79–86. és Magyar Napló 1992. augusztus 21., 27–30.) – 95 –

A nyelvi jel mint kép a konkrét költészetben


A konkrét költészet mint specifikus elnevezés egészen pontosan l956-tól rögzül a kritikai szóhasználatban, maga a terminus mögött álló költői gyakorlat azonban néhány évvel korábbra nyúlik vissza. Még régebbi modern időkbe vezetnek vissza természetesen a művelődéstörténeti előzmények, ezen belül pedig a konkrétizmus megjelenése a művészetre vonatkozó gondolkodásban. Hiszen a modern művészet kialakulása és fejlődése egyértelműen a progresszív absztrakció jegyében történt: a figurativitás és a hagyományos perspektívaértelmezés dominanciájának megszűnése az impresszionista, háttérbe szorulása és felbomlása a posztimpresszionista festészetben, majd a figurális tartalom reminiszcenciáinak lassú eltűnése, egyben a festői eszközök (szín, alak, vonal) és a festői nyelvek totális autonómiájának térnyerése az avantgárd irányzatokban (kubizmus, konstruktivizmus, nonfiguratív szürrealizmus stb.) kialakította az absztrakt festészet fogalmi állandóját. Némi fáziskéséssel hasonló tendencia észlelhető az irodalomban is, amely az érzéki percepción alapuló művészetekhez képest – a nyelv szemantikai funkciója és fogalmi természete, illetve a hétköznapi kommunikációéval látszólag közös nyelvi alapanyag használata miatt – erősebben illeszkedik a szabályrendet illető konszenzus határai közé, s e határok áthágása mindenkor nehezebb feladatok elé állította a szabálysértőket, mint a zenei vagy a vizuális művészetek normaszegőit. A 20. század elején azonban a költészet is átlépi a hosszú időn át működő és lényegében érintetlen grammatikai normák határát: előbb a futurizmus programja a szintaxist iktatja ki a nyelvi kánonok közül (parole in libertà, azaz „szavak szabadon”, vagyis szintaktikai, sőt morfológiai kötöttségek nélkül, másrészt a hagyományos sorolvasásos percepció helyett a pagina terében vizuális logika alapján elhelyezve);1 majd a dadaizmus átlépi a költői nyelvújítás álom1

Lásd Filippo Tommaso Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) és Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libertà (1913). Többek között Luciano DE MARIA, Marinetti e il futurismo, Mondadori, Milano, 1973. Az előbbi magyarul is: A futurizmus, szerk. SZABÓ György, Gondolat, Budapest, 1967.

– 96 –

határát: a költői nyelvhasználatból kiiktatja a szemantikai automatizmust, azt az addig támadhatatlannak vélt evidenciát, hogy egy költői közlésnek szükségképpen valami köznyelvi kódon is értelmezhető jelentést kell tartalmaznia – és a költői nyelvformálás középpontjába a beszédhangot, a fonémát, vizuális értelemben pedig a betűt helyezi, ezek összekapcsolását pedig nem szemantikai vagy grammatikai szabályoknak, hanem az akusztikai, illetve a vizuális logikának veti alá. Ezzel megszületik a dadaista hangvers,2 a tipográfiai kompozíció, a kollázs-vers, a Merz-költemény,3 illetve egyéb változatai annak a tágas költői gyakorlatnak, amelyet csak a második világháborút közvetlenül követő költői experimentalizmus nevez el vizuális költészetnek. Az ily módon és ily mértékben absztrahált költői, illetve művészi nyelv persze más fogalmi gondolkodáshoz, terminológiai interpretációhoz is elvezethet, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy már a korai avantgárd poétikák is abba az irányba mutatnak, amit a konstruktivista gyakorlat kiindulópontjának tekint: vagyis ahhoz a művészetelméleti konklúzióhoz, hogy a műalkotás nem valami helyett áll a világban (amit ábrázolna, kifejezne, megmutatna, sőt a modernizmus felfogásában „felfedezne” stb.), hanem a valóságot gazdagító, vagyis új valóságot létrehozó tárgy, objektum, jelenvaló. A művészi gyakorlatban ilyen pályán mozgó és érvényre jutó absztrakció folyamatának végpontján szinte természetesen vetődik fel a fordulat lehetősége a poétikai gondolkodásban: az előállt költői-művészi eredmény fogalmilag és koncepcionálisan nem eredete, hanem jelene és potenciális jövője szempontjából ítélendő meg. Vagyis az új valóságot létrehozó egyedi létező, a műalkotás nem absztrakt, hanem konkrét; nem a látható valóság elvont nyelvi szublimációja, hanem a látható valóság tárgyi része, alkotója – öntörvényű létező. Így jelenik meg Max Bill festészetében és poétikai gondolkodásában a konkrét festészet terminus (hozzátéve mindehhez, hogy az absztrakt és a konkrét ilyen szerves újraértelmezése alighanem elképzelhetetlen lett volna a Bauhaus funkcionális gondolkodásának elvi alapjai és nagyszabású gyakorlati kibontakozása nélkül), amely Max Bense meghatározó teoretikus tevékenységének kiindulópontjává is vált.4 Bense és Helmut Heissenbüttel más2

3

4

Lásd többek között: Hugo BALL, Die Flucht aus der Zeit, Luzern, 1946. Egy részlete magyarul: Hangköltészet, szerk. SZKÁROSI Endre, Artpool, Budapest, 1994. A kiemelkedő dadaista művész, az Ursonate, a Merz-költemények és festmények, az „i”-költemények és más meghatározó művek és invenciók szerzője, Kurt Schwitters a költészet nyelvét illető nézeteit pontosan kimunkált programban fogalmazta meg Következetes költészet című kiáltványában: Konsequente Dichtung, Poésie conséquente (1924). Lásd Il colpo di glottide, Vallecchi, Firenze, 1980. Egy részlete magyarul: Hangköltészet. Lásd többek között Max BENSE, Estetica. A cura di Giovanni Anceschi, Bompiani, Milano, 1974. A továbbiakban e tárgykörben alapvető monográfiákhoz lásd Vincenzo ACCAME, Il segno poetico, D’Arte Zarathustra, Milano, 1981.; Eugenio GIANNÌ, Poiesis. La ricerca poetica in Italia. Arezzo, 1986; valamint Lamberto PIGNOTTI, Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia, Lerici, Milano, 1968 és UŐ., Figure Scritture, Campanotto, Udine, 1987.

– 97 –



más irányba mutató poétikai gondolkodása,5 illetve prekonkrét költői gyakorlata nélkül alighanem kevésbé követhető útvonalon alakult vona ki a „konkrét” (azaz szűkebb, történeti értelemben vett) konkrét költészet. A tárgykörre vonatkozó irodalom- és művészettörténeti kritika a Bolíviában született svájci költő, Eugen Gomringer nevéhez és a Konstellációk korai darabjainak 1951-es keletkezéséhez köti az első konkrét költemények felbukkanásának dátumát.6 Egy évvel később, 1952-ben megjelenik a konkrét költészet történetében mérföldkőnek tekinthető brazil költői iskola, a Noigandres első antológiája (Noigandres 1), benne Haroldo és Augusto de Campos, Lino Grünewald, valamint Décio Pignatari munkáival.7 Gomringer és a brazil konkrét költők hamarosan felveszik a kapcsolatot, sőt már l953-ban Ulmban össze is ülnek Max Bensével, és laza együttműködést alakítanak ki, amivel tulajdonképpen demonstrálják a konkrét költészet mint meghatározott költői irányzat létét – noha magáról az elnevezésről csak l956-ban állapodnak meg.8 Mellesleg mit sem tudva arról, hogy a kiemelkedő svéd művész (aki érdekes módon Brazíliában született és tanult, és csak a második világháború idején költözik Svédországba), az elsősorban festői életművével a világ élvonalába emelkedő Öyvind Fahlström már l953-ban megjelenteti A konkrét költészet kiáltványát.9 Igazán tehát Fahlström az első, aki – a Pierre Shaeffer és Pierre Henry által kidolgozott konkrét zene ihletése nyomán – a terminust analogikus úton a költészetre javasolja alkalmazni. Utána Augusto de Campos kezdi el ténylegesen használni az elnevezést, amelynek terminológiai rögzítésében az ulmi iskolával és Gomringerrel – a fentebb már említettek szerint – a brazil konkrétisták konszenzusra jutnak. A konkrét költészet tehát – jelképi érvényű képzavarral fogalmazva – a levegőben volt. A futurizmus, majd kevéssel utána következőleg a Dada – a nyelvi absztrakciót kikényszerítő tevékenységével, nyomában pedig a nyelvi jel költői autonómiájának kialakításával és érvényre juttatásával – tulajdonképpen már a konkrétizmus alaplehetőségét is megteremtette. Ez mutatkozik meg abban a finom átmenetben is, amely a közvetlenül a második világháború utáni költői experimentalizmust némely szálon a történeti utóavantgárdhoz köti. Szó volt már ezzel kapcsolatban a Bauhausról, főként pedig Max Bill és Max Bense érdemeiről e téren. Van azonban egy olasz költő, akit a világ konkrét költői szinte egyöntetűen elődjüknek ismernek el: Carlo Belloli, akinek első kötetéhez, az

1944-ben megjelent Testi-poemi muralihoz10 élete utolsó évében még az öreg Marinetti írt előszót (olyan rendkívüli teoretikus éleslátással, amely lényegében az új költői experimentalizmus poétikai gondolkodásának számos tényezőjét vetíti előre). Következő kötete, a Tavole visuali 1948-ban jelent meg.11 Belloli két prekonkrét kötete a történeti avantgárdnak a költői közlés nyelvét autonomizáló hőskorszaka nyomán annak extrém eredményeit egy új költői nyelv továbbalkotásának irányába extrapolálja. Az új, a költői gyakorlatot és poétikai gondolkodást meghatározó felismerés, amely e kötetek sajátja, a nyelvi redukció formaképző elve és ereje. A 20. század második felének meghatározó művészi formaalkotó elvei közül a minimalizmus és a repetitivitás már érvényesül Belloli költészetében, 1944-től kezdve. A „murális szövegek-költemények” ugyanis már koncepcionálásuk pillanatában feltételezik a radikális nyelvi redukciót, amenynyiben murális dimenzióban szükségképpen kevés szövegelem képezheti a percepció tárgyát. Belloli legkorábbi munkái közül a treni világosan mutatja a folyamatot, amelyben a szemantikai tartalommal bíró szót alkotó alapelemek, a betűk, illetve fonémák elnyerik költői autonómiájukat, illetve jelentéstani, vagyis szemantikai funkciójukat elveszítve a jeltani, vagyis szemiológiai összefüggések rendszerébe lépnek.12 Ugyanezen sorozatból az achtung-un sorriso szavakra épülő költemény a költői többnyelvűség, a plurilingvizmus koncepcionális jelentőségét is felveti, egyben a minimalizmus és a repetíció elvének működőképességére is jó példa a költői közlés intenzitásának elérésében. Miközben a Testi-poemi murali alapvetően a tipográfiai eszközök alkalmazására épül, a Tavole visuali ugyanezeket megtartva már a hordozó vizuális tulajdonságait is funkcionálja a költői közlésben, illetve a szemantikai tartalmak szublimálásával és a nyelvi jelnek a szemiológia dimenziójába emelésével egyidejűleg a grafikai (elsősorban geometrikus) alapeszközök szemiológiai értelmezésével is él. Ezek a megoldások még kifejlettebben mutatkoznak meg Belloli következő köteteiben: így például a tükörkép-elv alkalmazása a szövegtestben az acqua szóra épülő vizuális táblaképen,13 és ilyen az élén álló négyszögbe helyezett, sarkán álló négyszög archaikus grafikai-geometriai jeltartalmának alkalmazására épülő táblakép-pár, amelyben a szöveg – az egyikben a tipográfiai tengelyelv, a másikban a permutációs logika alapján – a belső, „instabil” négyzetben van elhelyezve, de a külső, „stabil” négyszög alapvonalával állítva, tulajdonképpen verssor-szerűen – miközben a második tábla a vízszintes és a függőleges olvasat párhuzamos lehetőségére is épít.14

5

6 7

8 9

Lásd Helmut HEISSENBÜTTEL, Per una storia della poesia visiva nel XX. secolo, Il Verri, 1964. Kötetben először: Konstellationen, Spiral, Bern, 1953. Noigandres 1., São Paulo, 1952. A továbbiakban: Noigandres 2 (1955), Noigandres 3 (1956), Noigandres 4 (1958), Noigandres 5 (1962). Erre vonatkozóan lásd: GIANNÌ, I. m., 17., 105, valamint ACCAME, I. m., 60. Manifesto for Concrete Poetry, New York, 1953. Lásd még: Teoria da poesia concreta, Intervencaō, São Paulo, 1965.

– 98 –

10

11 12

13 14

Carlo BELLOLI, Testi-poemi murali, Erre, Milano, 1944. Marinetti kollaudációján túlmenően saját kötetéhez írt előszavában Belloli először használja itt a „vizuális költészet” (poesia visuale) kifejezést. A későbbiekben szintézis-érvényű programban foglalja össze erre vonatkozó nézeteit: Glossa di poetica visuale, Basel, 1984. Tavole visuali, Gala, Roma, 1948. Az öt „soros” mű – tipográfiailag sorkizárt – szövegtartalma: „treni / i treni / i / iiiiiiiiiiii / umbria 1943”. Texte poème poème texte, Eugen Gomringer, Freuenfeld, 1961. Corpi di poesia, Mediterranean, Roma – New York, 1951.

– 99 –



Belloli munkássága a háromdimenziós objektverseken át egészen a költői hologramokig és a lézerig vezet el, ám ez már túl van a konkrét költészet történeti korszakán (habár, érdekes módon, a szöveg objektuális fölvitele a már háromdimenzióban létező tárgyi eszközökre tekinthető tulajdonképpen a konkrét költészet működési elvei egyfajta kiterjesztésének is). Mindemellett Belloli történeti jelentőségű teoretikus összefoglalójának, a vizuális költészet poétikai elveit utánozhatatlanul tömör fogalmi pontossággal definiáló Glossa di poetica visualénak némely konklúziója érvényes a konkrét költészet vonatkozásában is. A költői gyakorlat terén Gomringer korai munkásságában feltűnik a vele egykorú, részben nyomában haladó konkrét költészet működési elveinek némelyike. Első konstellációiban a svájci költő néhány morfológiailag és szintaktikailag indifferens névszót helyez egymás mellé (időben messze, de gondolatban közel vagyunk A futurista irodalom technikai kiáltáványának nominalista programjához és analógiaelvéhez), olykor a progresszív repetíció elvét követő variánsokban: az ismétlések között rendre egy-egy új szóelem jelenik meg, amely a következőkben maga is az ismételtek közé kerül. Mint Gomringer maga írja egy értelmezésében: „The constellation, the word-group, replaces the verse. Instead of syntax it is sufficient to allow two, three or more words to achieve their full effect. They seem on the surface without interrelation and sprinkled at random by a careless hand, but looked at more closely, they become the center of a field of force and define a certain scope. In finding, selecting and putting down these words (the poet) creates ’thought-objects’ and leaves the task of association to the reader, who becomes a collaborator and, in a sense, the completer of the poem.”15 A redukció és a variáció működési elve mellett érdekes módon már itt megjelenik a befejezetlenség poétikai funkcionálása, illetve az – a közeljövő művészetében általánosan elterjedt – elv, amely a befogadó aktivizálását a mű szerkezeti részének tekinti, s amely a műalkotás létrejöttét a befogadás kreatívnak tekintett aktusához köti. A variációs elv működésének logikus továbbfejlődését jelenti a permutáció elvének megjelenése Gomringer műveiben, már 1956-ban: a „worte sind schatten / schatten werden worte / worte sind spielen / spielen werden worte” kezdetű kompozícióban megjelenő öt (ha a létige két külön idejű formáját önálló szónak tekintjük, akkor hat) szó hat strófában a lehetséges kombinációk többségét kimerítve jelenik meg. Itt azonban meg kell jegyezni, hogy ezt az elvet már Belloli is alkalmazta, tulajdonképpen minimalistább módon és következetesebben (három szó összes lehetséges kombinációját kimerítve). Az is kétségtelen azonban, hogy Gomringer a variatív-kombinációs módszerek terén tovább lép az intraverbális (a szóegységen belüli) nyelvi mező költői funkcionálása felé, amenynyiben egy 1960-as munkájában két szó (baum és wind) betűit 65-féle egy-két-

három-négy tagú jelcsoporttá rendezi át, és ezúttal a szövegkezelés dimenzióján túllépve a képmező vizuális terét is a műegész szerkezetébe integrálja. Anélkül, hogy a konkrét költészet gazdag termésének részletesebb elemzésébe foghatnánk, meg kell állapítani, hogy a Gomringer tevékenységével lényegében egyidejű brazil költői csoportosulás ugyanezen elveket alkalmazza, illetve radikálisan tovább is fejleszti. A szövegalap kizárólagosságához a leginkább ragaszkodó Haroldo de Campos is kihasználja a pagina vizuális terét, ugyanakkor a szöveg fragmentálásában és kaleidoszkópszerű átrendezésében bevallottan az akusztikai logika vezeti, miközben a nyelvi anyag folyamatos átalakítása az adott hang-, illetve betűcsoport szemantikailag is releváns asszociációs lehetőségeinek kimerítésében is mélyre hatol.16 Némiképp hasonlóan a zenei logika vezeti olykor Augusto de Campos kompozíciós metodikáját is, amennyiben például here are the lovers című 1953-as munkájában Webern Klangfarbenmelodie-jának szerkezeti elvét követi. A nyelvi redukció és a vizuális referenciák együttes alkalmazása is állandó alapja Augusto de Campos munkásságának. Ugyanakkor – igaz, csak 1964-ben – megjelenik nála a tisztán vizuális elemekből táplálkozó költői szerkesztés „popkrét”-nek nevezett gyakorlata is: szemet szemért című kompozíciójában a szó jelentését, egyben a betűhelyeket és a verssorokat is különböző – egyre nagyobbodó – szemfotó-kivágatokkal helyettesíti, illetve tölti be. A szemiológiai kontextusba helyezett nyelvi anyag új dimenzióinak kibontakoztatásában mégis Décio Pignatari lép a legtovább: a konkrét költészet egyfajta sláger-versévé vált, 1957-es beba coca cola kezdetű darabjában még – úgynevezett „anti-plakátverset” létrehozva – a reklámszlogen hangzásbeli és egyúttal szemantikai variációinak irányításával tulajdonképpen a fogyasztói társadalom kritikájának, egyúttal a fogyasztói társadalom által inflált nyelvi anyag költői visszavételének korszakalkotó művészi példáját alkotja meg. 1958-as „mozi-versével” (cine-poem) azonban már átlép a paginának mint percepciós egységnek a határain, egyben a betűnek mint grafikai jelnek a geometrikus perspektíváját és kompatibilitását is felfedezi. A life szó valamennyi betűje külön oldalon jelenik meg, először ilfe, majd eredeti csoportosításban – közéjük iktat azonban egy szögletes 8-ast, amelynek vizuálisgeometriai formájába mindegyik betű belerendezhető, illetve abban megjeleníthető. A nyelv, a jeltan, a matematika és a geometria dimenziói integrálódnak ebben az egyszerűnek tűnő minimalista konkrét költeményben. 1960-as organismo című munkájában Pignatari a repetíció elvét már a nagyítás vizuális következményeivel párosítja, minek következményeképpen a nyelvi jelek – miközben egyre nagyobbak lesznek – fogynak, a betűfunkciók pedig egyre inkább a vizuális jelfunkciók felé tolódnak el.17 A brazil konkrét költészeti iskola, a Noigandres csoport elméleti munkássága tágasabb művelődéstörténeti kontextusba helyezi a költői gyakorlatot.

15

16

Idézi Emmett WILLIAMS, Anthology of Concrete Poetry, Something Else, New York – Villefranche – Frankfurt, 1967. A jelen tanulmányban a továbbiakban említett és részben elemzett művek forrása – amennyiben egyéb utalás nem pontosítja lelőhelyüket – ez a kötet.

– 10 0 –

17

Williams kötetén túlmenően lásd Haroldo DE CAMPOS, Konkrét versek, szerk. PÁL Ferenc, Íbisz, Budapest, 1997. Lásd még Décio PIGNATARI, Versgyakorlatok, szerk. PÁL Ferenc, Íbisz, Budapest, 1999.

– 101 –



A konkrét költészet vezérfonala című közös programjukban18 kiindulásként megállapítják, hogy a konkrét költészet „a formák kritikai fejlődésének terméke, miután a vers történelmi időszaka lezárult”; egyúttal a költői gondolkodás középpontjába – Apollinaire-re és Eizensteinre hivatkozva – az ideogrammát, a fogalmi jelet állítják. A konkrét költészet a nyelvi elemeket önállósítja, azok formai jellegzetességeit ruházza fel jelentéssel,19 és „a nyelv legkisebb közös többszörösét veszi célba”. Továbbá: „A konkrét vers a hangtani rendszert (digitek) és egy hasonlóságon alapuló szintaxist használva különleges – szóhanglátvány – nyelvészeti mezőt hoz létre, amely rendelkezik a nem-szóbeli közlés előnyeivel, de nem mond le a szó lehetőségeiről”.20 E nyelvészeti mező és legkisebb közös többszörös integrált dimenzióinak és virtuális lehetőségeinek felismerésében és kihasználásában is Pignatari megy a legtovább, tevékenysége nyomán világossá válik az informatika és a publicitás terének és eszközeinek belépése a konkrét költészet gyakorlatába. 1956-os Új költészet: konkrét költészet című tömör programjában21 „a szem fontosságát” hangsúlyozza „a gyorsabb közlésben: a fényreklámoktól kezdve a képregényekig”, „a mozgás, a dinamikus felépítés szükségességét”, valamint az ideogramma alapeszmeként való megjelenését. Ugyanebben az évben publikált Konkrét művészet: tárgy és cél című írásában22 „a dinamikus szerkezet, a minőségi mechanika” fontosságát emlegetve a versről az ideogrammára történő áttérés motivációit és imperatívuszát – többek között Joyce-ra hivatkozva – a nyelv, a hang és a látvány elemeinek integrációjával, illetve annak nagyszabású lehetőségeivel, kihívásaival magyarázza: „áttérés a versről az ideogrammára, a lineáris ritmusról a téridő ritmusra: új feltételek a nyelv új szerkezeti formáihoz, amely a verbivocovizuális elemek viszonya”.23 Nem véletlen, hogy saját költői gyakorlatában Pignatari valóban eljut a tisztán ideogrammatikus szerkesztésig, a film- és komputertechnika, egyben a tisztán szemiológiai alapon működő jelpermutáció alkalmazásáig.24 Az ötvenes évek második felétől azonban és természetesen nem csupán a brazil konkrét költészet fut be nagy nyelvi és technikai pályaívet – bár a maga

zárt egységében talán mégis a legteljesebb összképet modellálja –, hanem az európai és észak-amerikai experimentális költészet is kialakítja sajátos, gazdag eszköztárát, amelyben a nyelvi jelek újszerű, vizuálisan funkcionált alkalmazásán túlmenően a hordozók is jelentős szerkezeti szerepet játszanak. Így például Brion Gysin és W. S. Burroughs kialakítja a hangköltészet és a zene számára felmérhetetlen horderejű hozadékot adó loop-(szalaghurok)technikát, amely lehetővé teszi a hangi és nyelvi elemek végtelenítését, illetve visszhangosítását és megtöbbszörözését.25 Gysin nagyjából ezzel egy időben tér át a permutációs nyelvhasználat szinte kizárólagos technikájára, amelyben a szavak egymásra következése az összes logikai és matematikai lehetőséget kimeríti (vö. I am that I am, illetve Junk is no good baby című költeményeit). A magnetofon beiktatása a költői eszköztárba egyébként meghatározza több kiemelkedő hangköltő munkásságát, elég itt – pusztán példának okáért – Bernard Heidsieck, Henri Chopin vagy Bob Cobbing immár fél évszázados munkásságára gondolni. Vizuális szempontból relevánsabb tényező egy régi mechanikus eszköz újszerű költői hasznosítása: bár technikai értelemben már komoly kultúrtörténeti háttere van, az írógépet mint a költői mű képi megvalósításának szigorú és aszkétikus eszközét kreatív módon csak most veszi használatba a költészet. Nyilván elválaszthatatlan ez a fentebb vázolt folyamattól, vagyis attól a felismeréstől, hogy a nyelvi kifejezés vizuális alapelemei, a betűk kerülnek a költői analízis homlokterébe. Így az írógép állandó betű-formaképének és a kihagyások, illetve a sordöntések minimalista lehetőségeiből építkezik Ilse és Pierre Garnier, Henri Chopin, illetve Emmett Williams konkrét költészete az ötvenes évek végén, a hatvanas évek első felében. Ezzel egy időben például a japán karakterek megjelenése ugyanezen írógép-technikában – az írásjel sajátos grafikai karakterének és eredetének felfedezésével – a spiritualitás irányába nyitja ki a zárt eszköztár a felszínen szűknek tűnő dimenzióját: erre példa Pierre Garnier és Seiichi Niikuni néhány közös alkotása, illetve Niikuni egyéni munkái. Német nyelvterületen többek között Heinz Gappmayr és Gerhard Rühm tevékenysége mutatja ezt a lehetőséget, amely a korabeli cseh konkrétizmusban is észlelhető Jiři Kolářnál, Bohumila Grögerovánál vagy Václav Hávelnél. Mindeközben az angol születésű Dom Sylvester Houédard vagy a Fylkingen Stúdió hangköltői iskolájának egyik alapító tagja, a svéd Bengt Emil Johnson vizuális-konkrét költészete egyre inkább tekinthető írógép-grafikának – mivel ilyen funkcióban aknázzák ki az írógéptechnika rejtettebb lehetőségeit, amilyen például a változtatható ütéserősség,

18 19 20 21

22 23

24

Teoria da poesia concreta, Intervençaō, São Paulo, 1965. Magyarul: UŐ., I. m., 23–25. Lásd Pál Ferenc elemzését: A konkrét költészetről = Uo., 7–16. A konkrét költészet vezérfonala = Uo., 24. Nova poesia: concreta, Ad Arquitetura e Decoraçaō,1956/11–12. Magyarul: PIGNATARI, I. m., 46–50. Arte concreta: objeto e objetivo, Uo. Magyarul: Uo., 43–45. A „verbivocovizualitás” a Joyce-ra hivatkozó szakirodalomtól máig az egyik legkedveltebb és legpontosabb terminusa a hangra és a vizualitásra egyként építő, komplex költői-művészi nyelvezetnek. Pignatari a különböző grafiko-geometriai alapú jelekhez nyelvi kulcsot ad, majd a jeleket és azok változatos kombinációit helyezi vertikális – tehát lineáris, időben egymásra következő, következésképpen versszerű – sorrendbe, miáltal a kulcs alapján a vizuális mű olvasata dekódolható.

– 10 2 –

25

A loop-technika lényege, hogy a hagyományos magnetofonszalagot egy adott hosszúságban kimetszik, a két végét pedig összeragasztják. Az ily módon kapott – „végtelenített” – hurkot két vagy több magnetofonon futtatják át, amelyek a fölvett hangot számuk szerint többször játsszák le, mintegy visszhangozva azt. Eközben új és új hangok, hangzások stb. vehetők fel folyamatosan a mikrofonnal ellátott magnó(k)ra, amelyek szintén bekerülnek a végtelenítésbe. A ma már banálisnak számító zenei visszhangosítást sokáig így oldották meg, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat Rottenbiller utcai stúdiójában még 1987-ben is.

– 10 3 –



valamint az egymásra ütések nyomán beálló pasztell-, illetve kontraszthatás (amit egyidejűleg a jelsűrűség, a vizuális telítettség alacsonyabb vagy magasabb fokozatával kombinálnak), vagy a finom görbületek és hullámos formák megjelenése a papírnak a hengeren történő mozgatása útján, vagy amilyenek a többszörös egymásra gépelés nyomán előálló képi lehetőségek. Hasonló irányt mutatnak HansJörg Mayer vagy John Furnival munkái. Ugyanezek a grafikai hatások működnek az újjászülető kalligrafikus, vagyis éppen a kézírás egyedi rugalmasságára és karakteri állandójára épülő költészetben,26 amire a korabeli NDK területén elkülönülten dolgozó Carlfriedrich Claus, az ugyancsak német Carlfriedrich Reuterswärd vagy az amerikai Jackson Mac Low költeményei szolgálhatnak mintául. A betűkép grafikai állandóinak másik technológiai hordozója lehetett a letraset-technika, amely többek közt Adriano Spatola zéróglifáinak vagy Franz Mon íráskollázsainak eszköze volt. Éppen Mon és Spatola munkássága a legjobb példa a költői jelanalízis újabb dimenziójának feltárására: a betűkép megcsonkításával, felszeletelésével, a karakterek egymásba tolásával-torzításával (vö. „cut-up method”) az eddig ismert legkisebb nyelvi jel, a betű testébe, ezáltal funkciójába hatol be a költő, a nyelvi jelrendszert egyre inkább reminiszcenciává légiesítve, és egy új, az írás és a grafika között lebegő jelrendszert alkotva így. Ellenkező kiindulópontú, de hasonló folyamat figyelhető meg Klee festészetében, ahol is a hieroglifikus grafikai jelek a nyelvi jelek reminiszcenciáit ébresztik fel a befogadóban. Ugyancsak ezzel párhuzamos folyamat zajlik a hangköltészet területén, ahol – némiképpen Antonin Artaud zseniális megsejtéseinek nyomán – a lettrizmus vezető költője, Isidore Isou, egyébként bravúros beszédtechnikával, a beszélt nyelv legkisebb egységébe, a fonémába képes behatolni, utat nyitva ezzel azoknak a költői és zenei kutatásoknak, amelyek néhány év múlva már szofisztikált technikai eszközökkel teremtik meg az intrafonematikus részecskékre épülő hangzás lehetőségét, és ezzel együtt egy új hangi jelrendszer összefüggésrendszerét. (Ebben is mértékadóak Mon költői leleményei.) Ezek a folyamatok már a jelrendszer rendezőelveinek kérdését és költői alakítását láttatják az előtérben. Ahogyan ugyanis a minimalizmus általános művészi elve a szinte abszolút végfokáig érvényesített költői minimumban új nyelvi és szellemi dimenziókat nyit meg – az azokban rejlő számtalan lehetőséggel együtt – Mon vagy Spatola vizuális és hangköltészetében, úgy ugyanez a minimalizmusigény a mechanikus repetíció reproduktív elvével párosulva a konkrét költészet vizuális tartalmát a szemantikai jelentésnek is alárendelheti. Arrigo Lora-Totino munkái például az adott szó és fogalom jelentéstartalmát jelenítik meg sajátos optikai metodikával: a szöveg (textus) például egy valódi textus, szövet optikai benyomását kelti azáltal, hogy ugyanannak a sornak („az implicitből az expli-

citbe / az explicitből az implicitbe”27) az egymásra rétegzett ismétlései megszüntetik a szöveg vizuális felismerhetőséget, ezzel felfoghatatlanná teszik annak jelentéstartalmát is, miközben ugyanakkor vizuálisan újragenerálják azt. LoraTotino egy másik munkájában a spazio (tér) szó szabályos egymás alá és mellérendezésével, illetve a mind jobban kicsinyített paginák centrális egymásba helyezésével az egymással szembeállított tükrök optikai hatását éri el a szöveganyagban, pusztán tipográfiai eszközökkel; a mű így a tér, vagyis a fölhasznált szó jelentésének illuzórikus érzetét kelti fel a pagina síklapján. A konkrét költészet talán legspirituálisabbnak tekinthető válfaja a konceptuális rendezőelv mentén alakul ki, többek között Max Bense és Heinz Gappmayr költészetében. Itt a nyelvi minimum nem párosul közvetlen vizuális relevanciával, hanem a fogalmi és jelrendszerbeli konzekvenciák végigvitele a költői érvény kulcsa. Érdekes módon mindkét költő a létige különböző formáival dolgozik: Bense a szemantikai tartalom logikai paradoxonát a létezés filozófiai paradoxonával párosítja egyik költeményében, melynek egyszerű vizuális kivitelben megjelenő nyelvi tartalma talán közvetíti ezt a hatást: „nicht vergessen zu vergessen zu vergessen dass ich war”: a befogadás aktusában minden bizonnyal értelmezési zavar áll be a mondatrövidítés okozta logikai ellenhatások következményeként („akkor végül is elfelejteni vagy emlékezni a létre?”, tehetnénk fel a kérdést). Gappmayr egyik munkájában egyetlen szó, a sind párosul különböző nyelvi mellékjelekkel: az eleve bizonytalan, de legalábbis ambivalens számú és személyű igei alak először önmagában, azután zárójelben, majd idézőjelben, végül vonallal áthúzva (törölve) áll. A nyelvi mellékjelek minimális módosulása az értelmezhetőség különbségeit nagyítja ki, a maga végletesen szűkre szabott eszköztárához képest drámai intenzitással: vagyis a bizonytalan kiterjedésű, de axiomatikusnak tételezett létezés előbb mellékessé, utóbb állítólagossá, végül pedig nemlegessé válik ebben a költői értelmezésben. A nyelvi redukció, a minimalizmus és a repetitivitás elveitől a gazdagodó eszközrendszeren át a percepciós mezők integrálásáig, ezzel együtt a fogalmi és konceptuális purizmusig vagy a technológiai maximalizmusig utat nyitó konkrét költészet hatásában és következményeiben szerteágazik a hatvanas évek radikális művészi újításaiban, a popban, a konceptművészetben, a Fluxusban, a minimálzenében és az akcióművészetben, illetve az új költői és zenei terrénumokon és technológiákban (egészen a robotikáig bezárólag). A nyelvi formák radikális és következetes átrendezésével új utat nyit a művészi kreativitás heterogén gazdagsága előtt, ami – az utóavantgárd és a kora experimentalizmus purista tendenciák jellemezte évei után – mintha visszatérést jelentene a történeti avantgárd sokszor heroikus totalitásigényéhez. Valójában a purizmus, a minimalizmus, a heterogenitás, a nyelvi eklektika és a technikai és esztétikai komplexitás együtt

26

27

Ezen a területen különösen gazdag az olasz vizuális költészet. Az írás, a scrittura több költői program kiindulópontja lesz (nuova scrittura, scrittura simbiotica, iperscrittura stb.).

– 10 4 –

„dall’implicito all’esplicito dall’esplicito all’implicito / dall’esplicito all’implicito dall’ implicito all’esplicito” – és ez ismétlődik állandóan.

– 10 5 –


járó, egymást átfedő tendenciák egy olyan művelődéstörténeti korszakban, amely mintha újabb heroikus kísérletet jelentene művészet és élet mély azonosságának átélésében, és ennek az élménynek a létalakító, egyben konkrét művészi megjelenítésében. (Magyar Műhely 119. [2001/4.], 56–66. és A művészi kifejezés szemiotikája és ikonográfiája. Ikonológia és műértelmezés 9., szerk. KISS Attila – SZŐNYI György Endre, JATEPress, Szeged, 2003, 349–360.)

Igen, de lassan A radikális megújulás kérdései az elmúlt évtizedek olasz és magyar kultúrájában

A radikális megújulás hagyományának, amely Európában legalábbis a romantikáig nyúlik vissza (ahonnan is a szimbolizmuson és az impresszionizmuson, valamint a századvégi újításokon keresztül a történeti avantgárdig juthatunk), mind Itáliában, mind Magyarországon mindig a folytonosság hiányának problémájával kellett szembesülnie, akár a szilárd művészi radikalizmus szórványossága, akár a radikális elgondolásoknak csak félig-meddig sikerült művészi-költői eredményei miatt. A 20. századi olasz kultúra első évtizedének gyökeres változásaival, de különösképpen a futurizmus robbanásával a 19. századi helyzetkép emez öröksége is gyors változáson ment át. (És itt hasznos lehet Massimo Bontempellire utalni, aki szerint a futurizmus legnagyobb érdeme éppen az volt, hogy „fölégette a hidakat”, amelyek a 20. század kultúráját még a 19. század hagyományához kötötték.) Az utóbbi évek kutatásai kétséget kizáróan bebizonyították, mennyire gazdag, organikus és elmélyült volt a futuristák költői-művészi gyakorlata, és így ugyanezek a kutatások jelentékenyen módosították az irányzatról alkotott hagyományos képet, amely túlságosan is – bár nem érdemtelenül – Marinettiékre s a háborút közvetlenül megelőző évekre összpontosult. Ez a kép szélesebbre tárult immár regionális értelemben is (előtérbe került a torinói, a római, a liguriai, a nápolyi stb. futuristák tevékenysége), és kiterjedt az időben is, mindenekelőtt az ún. Második Futurizmus (Secondo Futurismo) felfedezésével, amelynek művészi gyakorlata sok vonatkozásban már annak az alternatív művészetnek a motívumait és sugallatait vetíti előre, amely az ötvenes években születik meg. De a futurizmuson kívül természetszerűleg kerültek a kritikai köztudat látókörébe az olasz kultúra modernizálására irányuló más erőfeszítések is, mint például Bontempellié és a Novecentóé, avagy az ex-futurista Aldo Palazzeschié. Az ugyanazon évtizedek költői-művészi fejleményei által körvonalazott fejlődésmodell hasonló lehet a magyar kultúra esetében is. Petőfi Sándor esztétikaipolitikai radikalizmusa után, amely 1849-ben tragikusan félbeszakadt, egy rend– 10 7 –


Igen, de lassan

kívül fontos, de nem radikális, hanem mérsékelt, evolutív modernizáció mutatkozik meg Arany János költészetében, miközben az új, modernisztikus érzékenység bizonyos figyelemreméltó, de nem meghatározó eredményeket hoz létre olyan költők tevékenységében, mint Reviczky Gyula vagy Komjáthy Jenő. Mígnem a század első éveiben egyetemes színvonalú és jelentőségű, radikális költői-művészi tevékenység bontakozik ki Ady Endre költészetében és Bartók Béla zenéjében. Rendkívül nehéz volna a magyar kultúra evolutív fejlődésképére alapozott, mégoly elmélyült és aprólékos magyarázatokkal meghatározni, hogyan érkeztünk el a magyar modernizmus e váratlan szakaszához és e hasonlíthatatlan művészi jelenségekhez. Ezek a vázlatos példák igazolhatják, hogy a szerves és folytonos radikális modernizáció francia modellje mellett – amelyben a romantikától a szimbolizmus, az impresszionizmus stb. művészi mozgalmain keresztül a történeti avantgárd irányzatokig a művészet érzékenységének és nyelvének megújítása folyamatosnak mondható – egy másik modell is létezik: a radikális megújulás explozív modellje, amely többnyire nélkülözi az előkészítő mozzanatok szerves összefüggésrendszerét. Többek között az olasz és magyar művészi radikalizmus modellje ez. Itáliában a futuristák után és rajtuk kívül is vannak más művészek, akik tevékenységükkel hidat képeznek a történeti avantgárd és a kortárs alternatív és intermediális experimentalizmus között: legelsősorban is Carlo Belloli és Emilio Villa. Carlo Belloli, aki ma már kétségtelenül a konkrét költészet első kezdeményezőjének tekinthető (mely költői irányzat leginkább a brazil Noigandres csoport és a svájci Eugen Gomringer tevékenysége nyomán az ötvenes évektől kezdve vált ismertté), tágabb értelemben a közelmúlt vizuális költészetének előfutára is. Ő volt az utolsó futurista: első kötetéhez (Testi-poemi murali, [Murális szövegek és költemények]), amely 1944-ben jelent meg Milánóban, az öreg Marinetti írt előszót. Néhány évvel később 1948-ban, ezúttal Rómában, megjelennek vizuális táblái (tavole visuali). Tehát már egy évvel Isidore Isou, Michael Seuphor és a többiek lettrista mozgalmának (1945-ös) megalapítása előtt Belloli egy páratlan költői gyakorlatot indít el. 1951-es Corpi di poesia (Költészeti korpuszok) című könyvével a háromdimenziós költői alkotás, a vers-objektek és következésképpen valamifajta térbeli költészet koncepcióját és gyakorlatát vezeti be a költészet világába. A dátumok igen fontosak, mert például a híres Noigandres csoport csak 1952-ben kezdi meg tevékenységét Brazíliában, Öyvind Fahlström pedig 1953-ban teszi közzé Svédországban A konkrét költészet kiáltványát. Tény tehát, hogy mindmáig Belloli jelenti az egyik legkimagaslóbb vonatkozási pontot a költészet eme szektorában, mind alkotótevékenysége, mind elméleti kutatásai folytán. Emilio Villa a másik alkotóművész, aki hidat képezett az avantgárd kultúra két nagy korszaka között, bár mindig kívül maradt mindenféle irodalmi intézményen, sőt egyenesen meg is fogalmazta az ún. „disszidens avantgárd” magatartásmintáját (e magatartás a jövő alternatív művészetének morális alapját veti meg). Első kötete (Oramai [pezzi, composizioni, antifone 1936–45] – Immáron

[darabok, kompozíciók, antifónák]) 1947-ben jelent meg, de a benne közölt művek a harmincas évekig nyúlnak vissza. A jelen tanulmány címéül választott Sí, ma lentamente (Igen, de lassan) 1941-ben íródott, de csak 1954-ben jelent meg. Az E ma dopo (És de azután) 1950-ben, a 17 variazioni (17 változat) 1955-ben, az Un eden précox (Korai éden) 1957-ben, a Heurarium 1962-ben, az Ash irritual (Irrituális hamu) 1964-ben, a Beam H (Brunt) 1969-ben, a Phrenodiae quinque de coitu mirabili 1971-ben látott napvilágot. Az életmű tehát megelőzi az új avantgárd korszakát, majd együtt halad vele. Mint már a címekből is kitűnik, Belloli vizuális forradalmával párhuzamosan Villa a költői-irodalmi nyelv átstrukturálását a nyelv közegében hajtja végre; egy sajátos többnyelvűséget alakít ki, amely az ún. lineáris költészetet is a költői nyelv hagyományos konvenciói fölé emeli. A különböző, így leggyakrabban az általa leginkább kedvelt francia, illetve az angol, a latin nyelv és a dialektusok keverésével olyan költészetet formál, amely a nyelv közegében marad, de kilép a nemzeti nyelv kötelékeiből, és alkalmassá válik arra, hogy tovább éljen és hasson Európa sajátos, nemzetek fölötti kultúrájában is. A többnyelvűség eme gyakorlatát a költői progresszió nem kevés képviselője alkalmazza azután, kitüntetetten Edoardo Sanguineti, akinél a Laborintustól kezdve (1956) a költői kompozíció egésze a különféle nyelvek (francia, angol, német, latin, görög stb.) együttes használatával épül fel. A magyar kultúra fejlődése ebben az időszakban jelentékenyen különbözik az olaszétól. A korai Adyban és Bartókban megtestesülő radikális lendület, most nem részletezhető okokból, valamelyest fékeződik már az első világháborút közvetlenül megelőző években, majd durván megszakítja azt a háború végének és az azt követő békeszerződések történelmi sokkja: az ország sokféle értelemben vett megcsonkítása, földrajzi, demográfiai, gazdasági, nyelvi, kulturális stb. integritásának lerombolása új szakaszt nyit a magyar történelemben. Új szakasz és új valóság ez, amellyel az országnak súlyos lemondások árán kell megtanulnia együtt élnie; kényszerű önadaptációs folyamatot kell megindítania, amely évtizedekig tart. A kultúra radikális modernizációjának kérdései ebben a drámai helyzetben legjobb esetben is másodlagossá válnak. Az a messzire nyúló hagyomány, amelyben a politikai intézményeket – politikai függetlenség hiányában – a kultúra intézményeinek kell helyettesíteniük, s amelyben következésképpen a nemzeti-politikai identitás hiányzó formáit a kulturális és nyelvi identitás formáinak kell pótolniuk, ez az újraéledő történelmi hagyomány az irodalom és a művészet kérdésköreinek teljes térképét átrajzolja. És éppen a Kassák Lajos környezetében és a háború éveiben megszülető par excellence avantgárd kompromittálódik a szociáldemokrata-kommunista baloldal iránti nyílt rokonszenve miatt. A húszas évek elején Kassák és társai emigrációjával a radikális avantgárd törekvések hosszú évtizedekre méltánytalanul marginalizálódnak. A marginalizáltság mint érték(elő)ítélet az ún. irodalmi köztudatban megmarad még abban a periódusban is, amikor a költői-művészi új-radikalizmus serény aktivitással véteti észre magát a hatvanas–hetvenes évek fordulóján.

– 10 8 –

– 10 9 –


Igen, de lassan

Az esztétikai kérdések részben hasonló politikai kontaminációjáról lehetne beszélni a kor olasz művészetének vonatkozásában is, ha a futurizmus problematikáját vonjuk látókörünkbe, mely irányzatot sok képviselőjének a fasizmus iránti rokonszenve, sőt azzal való együttműködése kompromittál. A művelődéstörténetnek olyan vetülete ez, amely a futurizmusnak mint esztétikai jelenségnek a kritikai megítélését sokáig méltánytalanul negatív irányban befolyásolta, indokolatlanul beárnyékolva történeti és művészeti jelentőségét. E kérdésen túlmenően, az olasz történelem e szakaszának komoly és olykor tragikus fejleményeinek ellenére is mindvégig érintetlen maradt az ország integritása, s így a különböző művészeti tevékenységek és folyamatok is organikusak maradhattak. Ezáltal egy lényegében esztétikai jelenség viszonylagos politikai marginalizálódása nem jelenthetett teljes körű, lényegi marginalizálódást, annál kevésbé, mert a művészi munka mindig is szerves és folyamatos maradt. Ez a tény azonban nem érvényes Magyarországra, még a második világháború után sem: a háború utáni években a politikai események és a katonai tények megcáfolták a szabad és demokratikus fejlődés lehetőségének reményeit, s az egypártrendszerű diktatúra lehetetlenné tette a művészi radikalizmus és/vagy avantgárd bármilyen nyílt tevékenységét. Mindezek ellenére megvannak a legalább szimbolikus folytonosság hajszálfinom szálai: egy olyan világszínvonalú költő és művész személyes létében és sokáig szinte teljességgel hozzáférhetetlen életművében, mint Kassák Lajos, vagy a Weöres Sándor képviselte szellemi nonkonformizmus költői gyakorlatában, vagy egynéhány más, kevésbé ismert, de jelentékeny szerző, például Tamkó Sirató Károly tevékenységében. Ezek a finom szálak futnak össze a művészi radikalizmusnak a hatvanas évek végén jelentkező új hullámában. Itt már olyan korszakba jutottunk, amelyben nagy mértékben átalakult kulturális környezetben folyik a művészi tevékenység. Az euroamerikai civilizáció technológiai környezetének döntő változásai az ötvenes években a költői-művészi eljárások tekintetében kétségkívül új és széleskörű nyelvi környezetet alakítottak ki s tettek tartóssá. (Egyes tudósok, például Félix Guattari szerint ez a változás egyenesen ontológiai jelentőségű, s egy új ontológia kidolgozását tette volna máris szükségessé.) A történeti avantgárd radikális magatartása a nyelvi – s így következésképpen szellemi – alternativitás immár organikus gyakorlatában szilárdulhatott meg; ezért beszélhetünk ebben az összefüggésben, még ha bizonyos terminológiai hanyagsággal is, akár avantgárd, akár alternatív, akár – és éppen nyelvi szempontból – intermediális költészetről (hogy most ne idézzünk más használatos terminusokat). Ez a technológiai, következésképpen nyelvi, tehát szellemi környezet a művészi gyakorlatnak olyan, nemzetek fölötti szféráját teremti meg, amely jelentékeny részében szerves és folytonos kulturális kapcsolatokban létezik és funkcionál, amiért is e művészi gyakorlat összefüggésrendszere – a közvetítés hagyományos

módozatait kiiktatva – immár egy közvetlenül nemzetközi kulturális környezetben működik. Melyek tehát az utóbbi harminc év azon poétikai mozzanatai és tanulságai, amelyekkel a magyar és az olasz avantgárd költészetnek szembesülnie kellett, részben saját belső fejlődésük, részben az euroamerikai művészeti termelés fejleményeinek eredményeképpen? Mindenekelőtt olyan erőteljes és nagyszámú hullámokról van szó, amelyek az európai kultúra közelmúltjának történetéhez kötődnek. Itt említjük meg a szubkulturális-underground áramlatokat, kezdve a beatirodalommal, amely szoros kapcsolatban állt a dzsesszel és a rockkal, s amely már az ötvenes években kialakult Amerikában, de európai hatását főleg a hatvanas években fejti ki; azután a beatzene és a beat szokáskultúra meghatározó hullámai következnek (amelyeknek oly fontos és döntő szerepük lesz az új nemzedékek értéktudatának és kommunikációs szokásainak alakulásában), majd megérkezik a punk és a new wave. Olyan kulturális argókról van szó, amelyek rövid idő alatt koherens nyelvvé válnak: radikális újításokat hoznak a művészi technikák körében is, de még inkább a nonkonformista művészi szellem és magatartás vonatkozásában, ami mindig is kifejezetten közel állt a történeti avantgárd törekvéseihez. Hasonlóan fontos, hogy ezek a művészeti hullámok új terepeket fedeztek fel a művészet számára, mind a nyelvi eljárások terén, mind pedig a művészetfogyasztók új társadalmi rétegeinek kiválasztásában. Bár a tömegművészet eszméje sohasem állt távol az avantgárdtól, a megvalósításához szükséges struktúrák, a termelés és a sokszorosítás technikai eszközei, valamint a tömegfogyasztás módozatai csak a hatvanas évektől kezdve váltak alkalmassá e cél eléréséhez. Másik nagy jelentőségű mozzanat az „intermédia” összefüggéseinek és gyakorlatának kialakulása, melynek elméletét többek között az amerikai költő, a Fluxus-mozgalom egyik alapítója, Dick Higgins fogalmazta meg. A vizuális és a hangköltészet – sohasem abszolút – határai fölött jön létre az a költői gyakorlat, amely mindazon technológiai és nyelvi lehetőségeket hasznosítja, amelyek fölött egyidejűleg rendelkezni lehet. Ez a költői-művészi termelés egy sajátos interdiszciplináris kontextust alakít ki, és ezzel egy intermediális nyelvet teremt. Éppen ez a széleskörű művészi mozgalom, a Fluxus működése gyakorol döntő hatást az elmúlt húsz év költői-művészi történéseire. Magától értetődik, hogy egy ilyen, mind jobban elterjedt művészi tevékenység megszilárdulása és tartós jelenléte alternatív struktúrákat hív életre a fogyasztásban is, a befogadástól a terjesztésen át a támogatásokig. Éppen a „network”, a hálózat jegyében dolgoznak majd azok a művészek, akik a hagyományos intézményeken kívül hozzák létre a fogyasztásnak egy sajátos (és jelentékeny) zónáját. A hagyományos kulturális intézmények nagy részének kiiktatásával – amelyek a termelő és a fogyasztó közötti közvetítésre specializálódtak, s amelyek a modern művészet történetében manipulációs és szinte diktatórikus központokká váltak éppen a művészetet illetően (gondoljunk csak a futuristák programjára,

– 11 0 –

– 111 –


Igen, de lassan

amely döntő részben a világos elképzelésekkel rendelkező és így nonkonformista művészek számára elviselhetetlen manipuláció elleni lázadásként jött létre) –, maguk a művészek lesznek azok, akik vállalják a szükséges feltételek megteremtéséhez, az önintézményesedéshez, ezzel együtt a terjesztéshez, a költői-művészi tevékenység szabad működéséhez szükséges alternatív struktúrák létrehozásának feladatát. Ez utóbbiak megvalósításának garanciái részben a művészek közötti személyes, közvetlen kommunikációban, részben a fogyasztók első körének kialakulásában rejlenek. (A fogyasztók legbensőbb körének, vagyis a performanszt, megnyitót, bármely eseményt közvetlenül befogadó közönségnek léte alapvetővé válik, amellett, hogy természetesen megmaradnak a fogyasztás egyéb szférái is, sőt azok sok szállal kötődnek az alternatív gondolat mind tágabb nemzetközi közösségéhez. Ez az első, legbensőbb kör lesz az első a közvetett, tárgyi fogyasztás tekintetében is, és rendkívül hasznos terjesztővé válik a társadalom más szféráinak irányában.) A „network” ezen alternatív szférájának kialakulása gyökereiben természetesen a történeti avantgárdhoz nyúlik vissza, igazán azonban csak a hatvanas években bontakozik ki, s a hetvenesekben ölt nemzetközileg is jelentős méretet. E gyakorlat kialakításának kidolgozott elmélete egyébként a francia Fluxus-művész, Robert Filliou nevéhez fűződik. A hatvanas évek Olaszországában a radikális megújulást célzó törekvések közül a legismertebb kétségkívül a Gruppo ‘63 tevékenysége volt. Köztudott, hogy a Gruppo története az ötvenes évekig, Luciano Anceschi immár történetinek tekinthető folyóiratáig, az Il Verrig, Edoardo Sanguineti 1956-os Laborintusáig, az Alfredo Guiliani által 1961-ben kiadott (Nanni Balestrini, Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta és Sanguineti verseit tartalmazó) legendás I Novissimiig nyúlik vissza. Az új esztétikai ízlésre, sőt az irodalmi termelés újfajta értelmezésére irányuló poétikai igénybejelentések érzékelhetővé válnak már az ötvenes években, a megújulás, a nyelv, az irodalmi műfajok stb. problémáit érintő mindennapos viták során, ám az új nyelvi és következésképpen szellemi kontextus megteremtése a Gruppo ‘63 mozgalmához kötődik. Ez a történet a kor kritikai figyelmét szinte teljes egészében lekötötte, így egy ideig meglehetős homályban maradtak a költői-művészi gyakorlatnak azon mozzanatai és képviselői, akik és amelyek már korábban is léteztek, akik és amelyek ezekben az években fejlődtek fel, akik és amelyek mindmáig aktív jelenlétükről tesznek tanúbizonyságot. Nem ez a hely és nem ez a pillanat, ahol és amikor ezt a művelődésszociológiai jelenséget részleteiben elemezhetnénk, ám a dolgot lényegében két döntő ok magyarázza: az Olaszországban mindig is élénk, ám a hatvanas években különösen erős ideológiai-politikai érdeklődés, valamint a Gruppo szerzői által folytatott alkotói és vitagyakorlat döntően irodalmi-nyelvi jellege. Általában érvényes megfigyelés, hogy a kritika hagyományosan sokkal készebb és felkészültebb azon jelenségek taglalására, amelyek a nyelv és az irodalom keretei között, vagyis a fogalmi szférában jelentkeznek, de mindig vonakodik vagy legalábbis habozik, hogy az érzékszervekhez, az érzetek világához kötődő művészi jelenségek

körébe hatoljon, ahol is jóval nehezebb operálni a fogalmakkal. A Gruppo ‘63 szerzői pedig – néhány, bár jelentős, irodalmon kívüli területre tévedő kitérőtől eltekintve (amilyen például Balestrini némelyik kísérlete, többek között a Tape Mark című költeménye) – hangsúlyozottan a nyelv kérdéskörén belül maradtak. (Ezen elméleti törekvés szép példáját adja Sanguineti Ideologia e linguaggio című könyve.) Tegyük azonban hozzá, hogy Sanguineti jellegzetes plurilingvizmusa, amely mint módszer Villa kísérleteit idézi fel, sokszor éppen a radikális megújulás problémáját helyezi az irodalmi nyelv kérdésének középpontjába. A Gruppo radikalizmusa az idők folyamán azután alábbhagy, a hetvenes években ugyanazon szerzők más és más, bár nem kevéssé jelentős utakat követnek. Jellegzetes különbség mutatkozik egyébként a Gruppo radikálisainak, illetve az „alternatívoknak” a felfogásában és véleményében a történeti avantgárd, illetve a futurizmus tekintetében. Míg Sanguineti véleménye nem sokkal kedvezőbb Pasoliniénál, amely szinte teljes egészében elutasítja az avantgárd gyakorlatát, az alternatív művészeknek a futurizmusról és a radikális megújulás hagyományáról alkotott képe sokkal organikusabb. Az esztétikai tolerancia e tartós attitűdje lehetett az egyik tényező, amely a hetvenes évektől kezdve a futurista hagyomány újrafelfedezéséhez és újraértelmezéséhez vezethetett. Korábban szó volt már róla, hogy a felszín alatt folytatódik a „disszidens avantgárd” kitartó tevékenysége, amely az alternatív költészet-művészet kialakulásához vezet: 1955-től kezdve az új költői-művészi propozícióknak és gyakorlatoknak valóságos hulláma érzékelhető. Előbb megjelenik (Anna és Martino) Oberto (valamint Ugo Carrega) immár legendás folyóirata, az ana etcetera. A szerkesztők a folytonosság finom, de fontos szálaival a legszorosabban az öreg Ezra Pound szellemi varázsához és Emilio Villa etikai-esztétikai modelljéhez kötődnek. Nápolyban Stelio Maria Martini, Luciano Caruso és Luigi Castellano megindítja a Documento Sudot, amely azután ugyanazon szerkesztők Linea Sudjává alakul át. Martini és Caruso hosszú időn át jelképezik az alternativitás nápolyi centrumát, kiegészülvén a költő Franco Cavallóval, aki megalapítja az Altri Termini folyóiratot és kiadót. A folytonosság szempontjából lesz fontos Caruso kutatói és szerkesztői tevékenysége a futurista szövegek és dokumentumok körül. Torinóból a hatvanas évek elejétől kezdve hat Arrigo Lora-Totino fáradhatatlan kísérletező tevékenysége, amely erős szálakkal kötődik a vizuális és főleg hangköltészet európai experimentalizmusához (és így természetesen a Fluxushoz is). A művész két lapot is szerkeszt: az „antipiùgiù”-t [netovábbfelé] (1960) és a „modulo”-t [űrlap] (1966). A Gruppo ‘63 alakulásának évében egy másik csoport, a Gruppo ‘70 is megalakul: főleg vizuális költőkből és zeneszerzőkből, mint Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Giuseppe Chiari és Sylvano Bussotti. Hamarosan más olasz (Sarenco, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Ketty La Rocca) és európai (Jean-François Bory, Alain Arias-Mission, Paul de Vree) költők is csatlakoznak hozzájuk, s így kiegészülve tulajdonképpen közvetlenül is az európai intermediális kultúra nemzetközi talajára lépnek. Egy másik folyóirat

– 112 –

– 113 –


Igen, de lassan

is napvilágot lát: a Malebolge, Corrado Costa, Giorgio Celli és Adriano Spatola szerkesztésében – Renato Barilli megjegyzése szerint – a történeti szürrealizmus újraértelmezésén alapul. A történeti avantgárddal való folytonosság tehát nagy hangsúlyt kap az ötvenes évek végétől és a hatvanas évek során, előkészítve a talajt egy koherens „alternativitás” számára, amely azután a hetvenes években bontakozik ki. A tárgynál maradva ezt mutatja azon alternatív intézmények mind sűrűbb hálózata (lásd „network”), amelyek a kulturális termelésnek is szolid piacot teremtenek. Folyóiratok, galériák, stúdiók, műhelyek, mint Carrega Mercato del Saléja Milánóban, Sarenco Lotta Poeticája és Domus Janija Veronában és Illasiban, Giovanni Fontana Dismisurája, majd La Taverna di Auerbachja Alatriban, Carla Bertola és Alberto Vitacchio Offerta specialéja Torinóban, a Carlo Marcello Conti által kiadott Zeta, Poetronik és Techné Udinéban, Flavio Ermini Anteremje szintén Veronában, Cavallo Altri Terminije Nápolyban. Giò Ferri, Gilberto Finzi és Giuliano Gramigna Testuáléja Milánóban, a johngian által gondozott »supernova« sorozat és a »mgur poesia« című folyóirat Velencében, a fiatalon elhunyt Adriano Spatola immár legendás Baobab hangköltészeti kazetta-folyóirata, Enzo Minarelli polipoézis-lemezei (melyek sorában a magyarországi Olasz Kultúrintézet támogatásával látott napvilágot a Hangmánia– Suonmania című magyar–olasz hangköltészeti nagylemez) és megszámlálhatatlan fesztivál, katalógus, művészeti alkotóhely fémjelzi az alternatív és intermediális kultúra kínálatát. Egy hasonlóképpen organikus folytonosság hiányában a korábban jelzett nagy kulturális és szubkulturális hullámok Magyarországon szinte kizárólag a fiatal nemzedékekre gyakorolnak döntő hatást. Számtalan, főleg zenei csoport alakul, amelyek a jövő kultúráját és szellemét képező műhelyekké válnak; nem kevés művész underground környezetben és módon kezd dolgozni, mivel nincs igazi lehetőségük, hogy a létező intézmények szférájában működjenek. A beatzene egyetemes érvényű, illetve az euroamerikai neoavantgárd elit-jellegű hatásának jegyében elsősorban az underground képzőművészet és a színházi experimentalizmus terén bontakozik ki radikális művészi tevékenység: félig rejtett vagy ideiglenesen elfoglalt termekben, szinte illegális módszerekkel, ugyanakkor a szellemi és konceptuális összetartozás és koherencia új közegét formálva, olyan művészek részvételével, mint Pauer Gyula, Jovánovics György, Paizs László, Harasztÿ István, Szentjóby Tamás, Erdély Miklós és mások, és olyan színházi csoportok közreműködésével, mint Halász Péteré (Kassák Színház, később Squat) vagy Najmányi Lászlóé, vagy mint a BROBO csoport. A bontakozó alternatív kultúra egyetlen autonóm intézménye, amely – a hatalom részéről történő, még nem drasztikus, de közvetlen elnyomási kísérletek és fenyegetések ellenére – éveken át létezni tudott, Galántai György balatonboglári kápolnaműterme volt, amely a színháztól a kiállításokon át a happeningekig és koncertekig mindenfajta kísérletezés találkozásai pontjává vált. Itt lehetett kinyilvánítani és megis-

merni egy olyan kultúra kezdeti koherenciáját és jövendő perspektíváit, amely a hivatalos intézményeken kívül létezett és maradt fenn változó körülmények közepette. Olyan tendencia volt ez, amelyet a hatalom nem tűrhetett meg hosszú ideig: 1973-ban úgy döntött, hogy az elnyomásnak immár nyílt eszközeivel számolja fel ezt az alternatívát. Avantgárd művészek, akik ismét az emigrációt választják, mint a Halász-csoport (amely aztán New Yorkban folytatja tevékenységét), mint Molnár Gergely, Najmányi László, Szentjóby Tamás, Lakner László és mások, vagy akik belső száműzetésbe vonulnak, mint maga Galántai vagy Erdély, Balaskó Jenő, Tóth Gábor és annyian mások – mind e folyamat élő bizonyságául szolgálnak. Az avantgárd művészet így, mint már évtizedek óta, most sem törhetett ki marginális pozíciójából – egészen a hetvenes évek végéig. Időközben azonban fontos – ha csak néhány – eredmény is született. A képzőművészetek területén egy bizonyos esztétikai szint fölött nem lehetett már úgy alkotni, vagy legalábbis kiállítani, mint korábban. A hatvanas évek végén kezdi meg költői tevékenységét Tandori Dezső, aki második kötetével (Egy talált tárgy megtisztítása, 1973) a konceptuális avantgárdot csempészi be arcátlan nyíltsággal a hivatalos költészet keretei közé. Így aztán Weöressel és Tamkó Siratóval együtt éppen ő lesz az elkövetkező évtizedek avantgárd költészetének egyik szilárd vonatkozási pontja. Ott vannak azután azok az immár némileg hozzáférhető alkotói és művészetszervezői tevékenységek, amely a külföldön élő magyar kisebbségek körében zajlanak, ám amelyek energikusan túlhatolnak a kisebbségi lét keretein, és amelyeknek döntő kisugárzásuk lesz a magyar kultúrára. Mindenekelőtt Nagy Pál, Papp Tibor és Bujdosó Alpár Párizsban szerkesztett és kiadott Magyar Műhelyéről van szó, amely ma is aktív fóruma az avantgárdnak, valamint a vajdasági Új Symposionról, amely mentén többek között olyan rendkívül jelentős életművek formálódnak, illetve nyilatkoznak meg, mint amilyen a költő-hangművész Ladik Kataliné vagy a vizuális költészet gyakorlati és elméleti képviselőjéé, Szombathy Bálinté. Olyan új ösztönző erők jelentkeznek azután – mint a punk és a new wave –, amelyek egy sajátos történelmi valóság és szellemi érzékenység talaján aktivizálják az előző években feltűnt avantgárd művészeket (feLugossy Lászlót, Galántait, de szinte mindegyiket), és újakat is útnak indítanak, akiknek eszmélkedését már döntően befolyásolták a hatvanas–hetvenes évek hullámainak tapasztalatai és érzékenysége. A nonkonformista és szociológiai értelemben nem elitcsoport Beatrice mellett létrejön az immár legendás Bizottság zenekar (feLugossy, efZámbó István, Wahorn András, Bernáth [y] Sándor), amely egy totális művészeti koncertgyakorlatot honosít meg. A jó néhány ekkor induló művészzenekar között feltétlenül említést érdemelnek a rituális színházi és koncertmunkát folytató Vágtázó Halottkémek, a hangszerszobrokon koncertező Lois Ballast, az ipari zenétől ihletett, de teljesen egyéni úton járó BP Service és a „totális költészeti

– 114 –

– 115 –


koncertszínházat” művelő Konnektor. Ebben a környezetben, Szilágyi Ákos, Tóth Gábor, Kelényi Béla, Szkárosi Endre és mások munkája nyomán formálódik a magyarországi hangköltészet, kerül előtérbe ismét a vizuális költészet, főleg fenyvesi Tóth Árpád, Székely Ákos, Petőcz András közreműködésével. De ami a névsorolvasásnál a mi szempontunkból e pillanatban mindenképpen fontosabb, az éppen a hivatalos vagy félhivatalos intézményeken kívül működő „párhuzamos” kultúra mind sűrűbb szövetének kialakulása. Ebben a konformizáló kényszereken immár kívül található környezetben alakul ki az a mennyiségileg szerény, ám függetlensége folytán minőségileg rendkívül fontos infrastruktúra, amelyben a párhuzamos kultúra immár több-kevesebb folytonossággal megnyilatkozhat – a hatalom hivatalos ellenállása ellenére is, mivel ez már nem képes saját intézményeiben konformizálni azokat, akik nem vágynak oda. A koncertszituáció mint infrastruktúra is felhasználható, a maga sajátos terével, rituális tartalmával, eszközeivel, szervezési tényezőivel és nem utolsósorban a kollektivitás élménygyakorlatával. Füzetek, katalógusok, plakátok, majd folyóiratok jönnek létre, mint például az Új Hölgyfutár, a Szellemkép, a Képkeret. Fesztiválok és nem-hivatalos művészeti cserék zajlanak – olyanok, amelyek a hatvanas–hetvenes években még aligha voltak lehetségesek. A nyolcvanas években immár visszavonhatatlanul összeáll az alternatív-intermediális kultúra szövete. Szociológiai szempontból fő jellemzője, hogy a hivatalos vagy már konformizált intézmények rendszerén kívül jött létre, esztétikai szempontból pedig intermediális gyakorlata minősíti, vagyis hogy szabadon átjárja a hagyományosan rendelkezésre álló műfajok és formák határait. (Magától értetődik, hogy ez az átjárás lehetőségét, és nem kizárólagos normát jelent.) Tehát létrejön egy új interdiszciplináris, műfajközi, verbi-voko-vizuális művészi nyelv. És itt ebben az összefüggésben a szálak természetesen újra összefutnak. Az emberiség tapasztalatának ismét olyan szakaszába és környezetébe jutottunk, amely időről időre visszatér és egy egyetemes kommunikáció lehetőségeit kínálja fel. Az intermediális és nemzetek fölötti jellegű kultúra ezen összefüggésrendszerében az európaiság hagyományának hosszú életű gyakorlata idéződik fel és folytatódik. Közös szellemi terrénumot képez, amelyet az egyetemes értékek iránti sajátos érzékenység jellemez. És éppen az emberiség kulturális látókörének e kitágulása az, amely a hetvenes években egy immár technológiai szinten is megvalósítható univerzalizmus dimenzióit teremti meg, amely az emberi létezés ama nemes szellemi hagyományához kapcsolódik, amelynek – hogy csak egy, rendkívül magasrendű példát idézzünk – a humanizmus is része volt. (Helikon 1994/3., 287–296 és Si’, ma lentamente. Radicalismo innovativo nelle avanguardie italiane e ungheresi = Italia e Ungheria dagli anni trenta agli anni ottanta, szerk. Péter SÁRKÖZY, Universitas, Budapest, 1998, 299–310.)

– 116 –

Költészet konkrétan Az intermediális komparatisztika időszerű kérdései az olasz irodalomtörténet-írás tükrében

Intermediális komparatisztika Az összehasonlító (esetünkben: irodalom)tudománynak természeténél fogva nyitottnak kell lennie, és többnyire bizonyosan az is, a társdiszciplínák eredményei, szemléletbeli újdonságai iránt. Így a komparatisztika interdiszciplináris beágyazódása organikus faktum (vagy legalábbis annak kellene lennie). A komparatisztika intermediális irányán annak a tényleges irodalmi-költőiművészi gyakorlatnak, illetve konzekvenciáinak szelíd, de következetes figyelembe vételét értem, amely(ek) a 20. század irodalmi-költői-művészi nyelvhasználatát releváns és visszavonhatatlan módon kitágították, ezzel egy időben a tradicionális művészeti ágak, illetve műfajok határait egymás felé átjárhatóvá tették. Ezzel, különösképpen az elmúlt század második felétől kezdve, olyan nyelvi terepek s velük terminusok alakultak ki, amelyek ezt az átjárhatóságot egyre jobban demonstrálják. A konkrét, a vizuális költészet (concrete poetry/visual poetry, poésie concrète/poésie visuelle) nyelvhasználata ugyanolyan eséllyel érintkezik a figuratív művészetek egyes irányaival vagy jelenségeivel, ahogyan a hangköltészet (sound poetry/poésie sonore) az ún. sound arton keresztül vagy nélküle a zenei nyelvek fejlődésével. Az is belátható, hogy például a performansz-költészet (performance poetry) az akcióművészettel (Aktionkunst) vagy a konceptuális művészettel (conceptual art) esetenként nyelvi átfedésben lehet. Mindez persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy az említett vagy más költőiművészi formáknak ne léteznének igenis purista, műfaji tisztaságra törekvő változatai, sőt e tekintetben a poétikai felfogások éppolyan szórást mutatnak, mint a tradicionális irodalmi-művészi gyakorlat területén. Mindebből annak kellene következnie, hogy a komparatív alapon dolgozó tudományágaknak, értem ezen az irodalomtudományt, a művészet- és zenetörténetet elsősorban, eleve folyamatos reflexióik tárgyává kell(enne) tenniük a nekik megfelelő művészi gyakorlatok nyelvhasználatának kérdését és annak alakulását, – 117 –


Költészet konkrétan

s ezen vizsgálódás felől mintegy természetesen kell elérkezniük a többi, hasonló alapon táguló szemléletű szakdiszciplínával való érintkezésig. Azaz az intermediális irodalmi-költői-művészi gyakorlat szakdiszciplináris szemlélete törvényszerűen kell, hogy elvezessen az adott tudományágak interdiszciplináris összefüggéseihez. Tehát, egy banális példával élve, nemcsak egy adott korszak képzőművészete és irodalma hat egymásra (parnasszizmus, szecesszió stb.), hanem mind a képzőművészet, mind az irodalom kialakítja a saját nyelvi határainak meghaladását jelentő, speciális irodalmi illetve művészi formákat, nyelveket, terepeket, amelyek egészen másképpen működnek a korábbiakhoz képest, s amelyek formai találkozásai új módon artikulálják a vizuális, illetve a fogalmi nyelvhasználaton alapuló művészetek egymásra hatását is.

tagjai közül (Bense persze gyakorló konkrét és konceptuális költő is volt), vagy a későbbiekben Félix Guattarira, Gilles Deleuze-re, Baudrillard-ra, Renato Barillira utalni – illetve olyan, immár az új irodalmi-költői-művészi nyelvhasználatok kérdéseinek elkötelezett tudósokra, mint a nemrégiben fiatalon elhunyt Nicholas Zurbrugg vagy Vincent Barras vagy Eugenio Giannì. Kérdés azonban, hogy az eseti vagy a rendszeres kritikai figyelem miként hat az irodalmi-művészeti kanonizációban meghatározó szerepet betöltő, szintetikus történeti feldolgozásokban, művekben, kézikönyvekben, lexikonokban megjelenő értékorientációban. Tekintettel a kérdés szerteágazó jellegére, előadásomban konkrétan az olasz irodalomtörténet-írás gyakorlatát vizsgálom meg.

Az irodalom-, művészet- és zenetörténet-írás nehézségei

Az akadémikus olasz irodalomtörténet-írás látóköre

A bevezetőben jellemzett irodalmi-költői nyelvhasználat átfogó, radikális és organikus változásai, köztudott módon, nem mindig találkoztak az irodalomtudomány, a szakkritika, tágabb körben az adott kulturális intézményrendszer osztatlan tetszésével, de figyelmes türelmével sem. Ezen túl azzal a fáradsággal, azzal az igyekezettel sem, hogy ezek értelmezési kísérleteivel a kanonizált irodalmi, tágabb körön kulturális értékrendszer változásai kövessék a tényleges helyzetet. Már pusztán a történeti avantgárd immár évszázados története jó példákat kínál erre. Ezért is konszolidálódott az az – egyébként merőben szakmai és tudományos alapon gyümölcsöző – gyakorlat, hogy a születő új irodalmi-költői formanyelvek kritikai értelmezését releváns részben maguk az e gyakorlatot alakító költők, írók, művészek lássák el, nemcsak kreatívan, invenciózusan és megszívlelendően, hanem sokszor elméletileg és módszertanilag is példamutatóan. Így természetes, organikus fejlemény, hogy a hangköltészet igényes történeti feldolgozásai között az egyik legelsőt az 50-es évek eleje óta gyakorló, meghatározó jelentőségű hangköltő, Henri Chopin írta meg (Poésie Sonore Internationale, 1978); hogy a konkrét és vizuális költészetnek az ötvenes–hatvanas éveken immár túlmutató fejleményeit a gyakorló „totális költő”, Adriano Spatola írta meg (Verso la poesia totale, 1978), vagy hogy a költészet vizuális jelhasználatának történetét történetesen – az olasz irodalomnál maradva – a gyakorló vizuális költők, Vincenzo Accame (Il segno poetico, 1977) vagy Lamberto Pignotti (Figure, scritture, 1987) írják meg. Természetesen arra is akad példa szép számmal, hogy az irodalom- vagy a kultúrtörténet, az esztétika vagy a szemiológia más területein kétségbevonhatatlan tekintéllyel rendelkező tudósok természetes módon figyelnek fel s mutatnak érdeklődést a fenti új jelenségek iránt. Elég itt Max Bensére, Paul Zumthorra vagy Luciano Anceschire hivatkozni az idősebb generáció, ma már ritkán élő

Az adott célból a következő kézikönyveket vizsgáltam meg (Ebből kitüntetett figyelemben részesítettem a csillaggal megjelölteket):

– 118 –

– 119 –

Natalino SAPEGNO, Compendio di storia della letteratura italiana, I–III., La Nuova Italia, Firenze, 1963. Dizionario critico della letteratura italiana, I–III., UTET, Torino, 1973.* Dizionario degli autori italiani, Torino, 1973. (DAI) Mario MARTI – Giorgio VARANINI, Problemi e testimonianze della civiltà letteraria italiana, Le Monnier, Firenze, 1976–1977.* Novecento, X., szerk. Gianni GRANA, Marzorati, Milano, 1979.* Storia della letteratura italiana, I–II., Garzanti, Milano, 1987.* Mario RICCIARDI, La letteratura italiana. Antologia, Milano, Bompiani, 1988–1990.* Enrico GHIDETTI – Giorgio LUTI, Dizionario critico della letteratura italiana del Novecento, Editori Riuniti, Roma, 1997.* Vizsgálódásaim szempontjai merőben kvantitatívak voltak. Egyrészt azt tanulmányozom, hogy az adott kézikönyvek tartalomjegyzékéből, illetve az adott korszakkal foglalkozó fejezeteikből kitűnik-e bármely interdiszciplináris (netán intermediális) szempont, bármilyen jele a fentebb jelzett változások figyelembe vételének, másrészt hogy a 20. század második fele olasz költészetének bizonyos meghatározó alakjai szerepelnek-e bennük, akár csupán az említés szintjén is. Hogy az előző pontokban felvetett szempontjaim nem merő idealizmus termékei, azt fényesen igazolja a Grana-szerkesztette, a Marzorati kiadónál megjelent, igaz, tízkötetes, tehát bő terjedelmű Novecento kritikai antológia, amely, érdemes megismételni, már 1979-ben megjelent. Ez a párját ritkító kiadvány a X. kötet vége felé külön fejezetet szentel a vizuális költészet kérdéseinek (Lamberto


Költészet konkrétan

Pignotti és Emilio Isgrò írásaival), a modern olasz költészettörténet egyik legnyitottabb kutatójának, Giuseppe Zagarriónak tollából a nyelvkritikai költészet általában ritkán emlegetett, kiemelkedő képviselőjének, a videóköltészetben is korán utat nyitó Gianni Totinak; teret ad a jól ismert művészettörténész és teoretikus, Maurizio Calvesi látszólag tisztán művészettörténeti tárgyú írásának, amely az informel és az arte povera kérdését tárgyalja; és éppen a művészetközi nyelvgyakorlat avantgárd hagyományát példamutató elméleti tisztasággal vizsgáló Giorgio Barberi-Squarotti tanulmányának. Ami viszont még ehhez képest is egyedülálló, az az a tény, hogy a kötet kifejezetten meglepő terjedelmet (130 oldalt) biztosít – egyébként korántsem érdemtelenül – Emilio Villa életműve jelentőségének. Emilio Villa az ún. „avanguardia dissidente” megalapítója, képviselője, a nyelvkritikai költészet és a költői plurilinguismo talán legnagyobb alakja ebben a században, akinek vizuális és gesztuális költészete is jelentékeny, és aki mellesleg kiváló klasszika-filológusként többek között Homérosz és a provanszál költészet fordítója, és ekkor még bőven él, hiszen 2002-ben halt meg. Ennek fényében lesz rendkívül érdekes az a tény, hogy a fenti olasz irodalomtörténeti kézikönyvek egyike sem szentel egyetlen oldalt, de még említést sem Villának – bár az UTET-kiadás egyik jegyzetanyagában bibliográfiai utalásként (tehát filológusként) feltűnik neve, akárcsak a DAI-ban. Nyilvánvalóan különösen meglepő ez a némaság a Ghidetti–Lutiban, egyszerűen megjelenésének 1997-es évszáma miatt. Mégis elgondolkodtató, hogy az az életmű, amely a negyvenes években indul és kb. 2000 után zárul le, s amelynek Oreste Macrìtól és Leonardo Sinisgallitól Ruggero Jacobbin és Adriano Spatolán át Stelio Maria Martiniig és a kötet szerkesztőjéig, Granáig az olasz irodalmi élet és irodalomtudomány ennyi kiváló képviselője szentel figyelmet, azt miképpen mellőzheti ily szisztematikus módon a többi kézikönyv. Ugyanilyen meglepőnek mondható, hogy a pályáját 1943–44-ben kezdő Carlo Belloli munkásságával, akinek első kötetéhez egyébként még az öreg Marinetti írt laudációt, s akit a brazil konkrét költők (Noigandres) a maguk és a konkrét költészet előfutárának tekintettek, s aki mindmáig jelen van a nemzetközi irodalmi-művészeti életben – egyetlen könyvben sem foglalkozik. Ez a – dolog szellemi súlyához mérhetően – horrorisztikus némaság, nulla találat jellemzi a ma 70 év körül járó Arrigo Lora-Totino vagy az 1988-ban elhunyt, tehát lezárult életművel rendelkező Adriano Spatola iránt tanúsított figyelmet – igaz, akárcsak Villa, Spatola is feltűnik az UTET-kiadás jegyzetanyagában, mivel Aretino Ragionamentijének 1962-es kiadásához írt előszavával beírta magát az irodalomtörténet adattárába. (Hogy az 1978-as Verso la poesia totaléval ez miért nem sikerült neki, 1997-ig legalábbis, az itt a kérdés.) Közelebb visz a valós helyzethez és a keresett kiúthoz, ha az internetes figyelőszolgálatokban rákeresünk a Lora-Totino vagy a Spatola nevekre – az eddigiekkel homlokegyenest ellentétes következtetések levonására alkalmas kvantitatív eredményekre jutunk.

Sokat árul el azonban az a tény is, hogy a korábban említett, Il segno poetico című, történeti értékű és vizuális költészettörténeti antológiaként is kiválóan funkcionáló monográfia szerzője, Vincenzo Accame sem kerül szóba a kézikönyvekben. A legtöbb, ameddig szinte mindegyik tan- és kézikönyv eljut, az a Gruppo ‘63; ennek jelentőségét elismerik vagy elfogadják valamiképpen, vagy megpróbálják vitatni, azonban észrevétlen nem marad. Igaz – és úgy tűnik, ez a döntő mozzanat – ők a szövegcentrikus és írott irodalmi nyelv használatának körét soha nem hagyták el. A Garzanti-kiadás köztudottan rossz könyv, ráadásul az ún. kortárs költészetre vonatkozó részt egy gyakorló költővel íratták meg, aki panorámájából szisztematikusan kizárt minden, az övénél radikálisabb attitűdöt. Különösen siralmas a középiskolák felső tagozatának szánt Marti–Varanini ókonzervatív érdektelensége, mellyel ez az 1976–77-ben, tehát mindössze két évvel a Novecento megjelenése előtt közzétett tankönyv a kortárs olasz irodalom terén Pasoliniig, Bassaniig, Calvinóig, modern olasz költőkként pedig Luziig, Montaléig és Sabáig jut – a Gruppo ‘63 futó említése nélkül. Pontosan ugyanezért sajnálatos, hogy az egyébként jó ízlésorientációjú Ricciardi, amely már a főiskolák számára íródott, s amely nem olyan régen, 1988–90-ben jelent meg, „a hatvanas évek utáni” olasz irodalomnak szentelt fejezetében miért csak Pasoliniig, Caproniig, Zanzottóig, Balestriniiig, Sanguinetiig és Calvinóig jut – kétségkívül a legjelentősebb művekig, szigorúan és hagyományosan irodalmi szempontból. De érvényesek lehetnek-e pusztán önmagukban, valódi kortársi kontextusukból kiragadva, a szigorú és hagyományos irodalomtörténeti szempontok? Ez is itt a kérdés. Hogy aligha, arra az is utal, hogy a Ricciardi Profilo Storico részének terminológiai kislexikonában nem fordul elő sem a poesia visiva, sonora, concreta kategóriája, sem a futurista újításokhoz köthető olyan, használatukban ma már megszilárdult terminusok, mint a declamazione, a rarefazione, a parole in libertà (!) és egyebek. Mindezen gyanúk és csalódások nyomán tovább mentem az oknyomozásban: megnéztem a futurizmusra vonatkozó fejezetek tartalmát. Hogy az egyszerűen megfogható, kvantitaív adatokkal kezdjük: a mozgalmat korán elhagyó Palazzeschin, Govonin és Sofficin túl mindegyik kézikönyv kizárólag Marinettivel hajlandó foglalkozni, többnyire persze meglehetősen pejoratív éllel, ez utóbbit tekintve tiszteltre méltó kivétel Ricciardi könyve. Sem az UTET-, sem a Garzanti-kiadás nem említi meg a futurizmus Marinetti mellett talán legjelentősebb lineáris költőjét, Luciano Folgorét. A Ghidetti–Luti erre az egyre hajlandó. Azonban egyetlen kézikönyv nem emeli be hivatkozásai közé a megfelelő szakirodalomban már-már legendás hírnévre szert tett Francesco Cangiullo nevét, sem Benedettáét, akinek első regényéről nem kisebb személyiség, mint Francesco Flora írt elismerőleg, s akinek második regényéről maga Ezra Pound tartotta fontosnak írni. Cangiullo vagy Benedetta neve arra példa, hogy a hetvenes évek

– 12 0 –

– 121 –


elejétől a futurizmus kivételes irodalmi, művészeti és kultúrtörténeti értéktartalmát visszavonhatatlanul revideáló kutatások (Calvesié, Carusóé, Crispoltié, Salarisé és másoké) egyáltalán nem jutottak el a tradicionális irodalomtörténeti kánon szemhatárára – 1997-ben sem. Döbbenetesnek mondható, hogy az 1976–77-es kiadású Varanini a futurizmussal kapcsolatosan Carlo Bo 1961-es írását tartja célszerűnek felvenni, amely még ott tart, hogy „az összes mozgalom” (értsd, expresszionizmus, kubizmus, szürrealizmus, no a dada azért nem) „felismerhető az általa teremtett művekben, a futurizmus nem: az még ma is főleg csak tiltakozás…”. A nemzetközi irodalom- és művészettörténet a húszas évektől kezdve sokkal inkább helyén kezeli ezt a mozgalmat, mint a konvencionalista olasz irodalomkritika.

A művészet mint jelenlét A futurizmus és a film viszonyának szellemi háttere

Hogyan tovább? Végül is a pozitív példa szerencsére adott. Láthatóan nem az a megoldás, ha – az eddigi gyakorlat szerint – az egyes szaktudományok kompetenciaproblémaként fogják fel a kérdést, és így az irodalomtörténet a vizuális és grafikai aspektus releváns volta miatt a művészettörténet, az pedig a nyelvi jelrendszer kvalitatív volta miatt az irodalomtörténet illetékességébe utalja eme folyamatokat, a zenetörténet pedig úgy tesz, mintha itt sem lenne. Éppen hogy az irodalmiköltői-művészi nyelvhasználat – a bevezetőben fejtegetett – expanziójára vonatkozó megfelelő szaktudományi következtetések levonásával lehet az irodalomtörténet, a kritika és különösképpen a komparatisztika tárgyává tenni a nyelvi intermedialitást, s a társdiszciplínák segítségül hívásával kialakítani az interdiszciplináris kritikai figyelem és fegyelem közös zónáját, amely egyik terület haladását sem hagyja érintetlenül. Óhaj, sóhaj, utópia, álmodozás, vagy egyáltalán helytelen kiindulópontok nyomán fölrajzolt vágykép – kérdezhetném az önkritikai figyelem hangsúlyával. De szemhatárunkról mégsem téveszthető példaként ott van a tényleges irodalmi-költői-művészi gyakorlat, az azokból táplálkozó és rájuk vonatkozó és egyre izmosodó tényleges fogalmi és kritikai apparátus, valamint helyenként, időnként és felejthetetlenül: ott vannak a jó kézikönyvek. (Konferencia-előadás: Irányok és hiányok. A magyar komparatisztika útjai, Budapest, 2003. október 29.)

– 12 2 –

A nem látható érzékelésének és érzékeltetésének kérdése mindig központi jelentőségű volt nemcsak a futuristák, de minden szellemi modernizáció – így a romantika, a szimbolista poétika és a történeti avantgárd irányzatok – számára. Konkrét, fiziológiailag meghatározott érzékszervekkel az érzékeken túlra hatolni csak az érzetek komplexitásának kiaknázásával lehetett. Az egyes érzékpályák egymásra hatása módosítja azok egyedi, rögzült mechanizmusait is: ezen alapszik a kiterjesztett szinesztézia poétikája Baudelaire-nél, vagy a maga zseniális egyszerűségében és világosságában a „látnok költő” (poète voyant) koncepciója Rimbaud-nál. Bár az érzetek komplexitása a szaglástól a tapintásig mindenre kiterjed, az uralkodó érzékelési szféra mindenképpen a (reáliáktól immár nem meghatározott, magasabb szintű) látás (vagyis a képzelet), amit jól kifejez az a nyelvi tény is, hogy a legtöbb európai nyelvben (így a magyarban is) a kép (image) szó továbbképzéséből ered a képzelet (imagination) szó is. A századelő nagy kihívásai közé tartoztak a technikai modernizáció új fejleményei, így többek között éppen a futuristák által bálványozott, sőt emblémává emelt autó, majd később a repülés, amely kétségkívül ismét az érzékelés problémáját helyezte előtérbe: az érzékelés felgyorsulása és perspektivikus módosulása (legtisztább módon az aeropitturában, a légi festészetben) a művészi kifejezés újabb radikális modernizációját hívta életre. Mindehhez olyan kulturális, a művészet területét nem áttételesen érintő technológiai fejlemények is hozzájárultak, mint a fotótechnika fejlődése, illetve a mozgókép, a film, a mozi villámgyors elterjedése. A futurizmusnak az összes korai (és egymásra ható) avantgárd irányzat közötti megkülönböztetett jelentőségét, kortárs és művelődéstörténeti kisugárzását minden bizonnyal az alapozta meg, hogy a totális kreativitás felizzításával a művészi zsenialitás mozgósítását, aktív jelenlétét mennyiségileg is jelentőssé tudta tenni (Marinettitől és Ballától Boccionin és Deperón át Bragagliáig, Prampolinig és másokig). Ennél is fontosabb azonban, hogy a futurizmus az univerza– 12 3 –


A művészet mint jelenlét

lista utópia és a konkrét alkotói módszertan skolasztikája közé a szerves, komplex poétika hídját tudta verni. A konkrét metodológiát, a kívánatosnak minősített kísérleti módszereket a heroikus utópia ihlete hitelesítette, tette szellemileg funkcionálissá; a szellemi és a vitális univerzalizmus ugyanakkor a radikálisan kiterjesztett érzékelés, következésképpen a rendelkezésre álló, lehetséges művészi nyelvek, technikák és kifejezésmódok anyagszerű komplexitásában és következetes használatában öltött testet. Művelődéstörténetileg is paradigmatikus, ahogyan Marinetti már első, 1909-es nagy kiáltványában1 a futurista program arkhimédészi pontjává a sebességet (velocità) teszi (részben még ösztönös-intuitív alapon, hiszen a sebesség művészetkonstituáló, szellemformáló jelentőségének további dimenzióit később fogja felfedezni, illetve programmatikusan kifejteni). Az mindenesetre már ebből az első kiáltványból kiderül, hogy a sebesség által felgyorsított érzékelés a tér és idő fogalmait, illetve érzékelését alaposan átrendezte az emberiség életében. „Miért kellene hátra néznünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelenlevő sebességet?”2 A sebesség által átalakított idő- és térképzet poétikai következményei világosan látszanak a futurista festészet alakulásában, a futurista festők által definiált „dinamikus érzet”3 experimentális metodológiájában, amely a dinamikát szükségképpen statikus eszközökkel teremti meg. Tér és idő képzeteinek átalakulása ugyanis ebben a vonatkozásban gondolati, optikai és művészettörténeti következményekkel kell, hogy járjon. Ez mutatkozik meg abban is, ahogyan a Marinettinél egyre bővebben kidolgozott analógiafelfogás (az analógia mint a művészi kifejezés alapmechanizmusa) már a létfilozófiai síkot is érinti 1912-es kiáltványában.4 „Az analógia nem más, mint az a mély szeretet, mely összeköti a távolálló, látszatra másfajta és ellenséges dolgokat.” Ez az analógiafelfogás azután az érzékelés felgyorsulásának mozzanatában összecseng a sebesség poétikai felfogásával, amennyiben ez a gyors érzékelés szó szerint is sebes analogikus kapcsolatokat teremt a világ távol eső dolgai között (például a repülés élménye során). Marinetti La nuova religione-morale

della velocità (A sebesség új valláserkölcse) című 1916-os kiáltványa5 azért is érdekes, mert visszatér benne a Sebesség–Tér–Idő hármasság kérdésköréhez („a Sebesség által megszázszorozott emberi energia uralkodni fog az Idő és a Tér fölött”), s mert, némileg ironikusan, illetve a Marinettire jellemző retorikai provokációval a hagyományos valláserkölcsi normák, vagyis a jó és a rossz helyére a futurista erkölcsi normákat – a gyorsaságot és a lassúságot – helyezi. Így az isteni minőséggé emelt sebesség elve folytán – mivel az ima az istenivel való érintkezés formája – a nagy sebességgel való száguldás válik imává. A szimbolista szinesztézia radikális poétikai kiterjesztése megmutatkozik az egyetemes létezés adekvát művészi nyelvének kutatásában is: az érzékelés vonatkozásában a több-összetevős érzékenység, a „pluriszenzibilitás” (A futurista film kiáltványa, 1916)6 vagy az „agykérgi szintézis” (sintesi cerebrale)7 virtuóz kategóriájának megvillantásával; a kifejezés vonatkozásában pedig a „poliexpreszszivitás” (A futurista film kiáltványa, 1916), a „totális teremtés” (creazione totale, uo.) fogalmaival. Ebben a vonatkozásban külön figyelmet érdemel Balla és Depero gondolatvilága, amelyből nem hiányzik a Marinettire is jellemző heroikus univerzalizmus, azonban Marinetti virulens retorikájának mellőzésével a pátosz a kifejezés anyagszerűségében koncentrálódik. Depero L’onomalingua (A hangutánzó nyelv) című rövid programja „az egyetemes megértés költő nyelvét” kutatja, illetve vázolja,8 Balla és Depero 1915-ös nagyszabású kiáltványa, a Ricostruzione futurista dell’universo (A világegyetem futurista rekonstrukciója)9 pedig egyenesen a rendelkezésre álló művészi nyelvek, elsősorban persze a futurista invenciók „totális fúzióját” hirdeti meg a címben megjelölt cél megvalósítása érdekében. Nem a kívánatos sebesség, hanem a megfelelő tér és idő hiányában túllépve most e nagyralátó és nagyszerű program mélyebb elemzésén (amely kiterjedne természetesen e fúzió konkrét megvalósítási javaslatainak máig mutató invencióira is), csak arra a korszakos mozzanatra hívnám fel a figyelmet, hogy a két művész a művészet és élet állandó, folyamatos, megszakítatlan érintkezését „a művészet mint jelenlét” (arte come Presenza) tézisében fogalmazza meg. A mű-

1

5

2 3

4

Filippo Tommaso MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, Le Figaro 1909. 02. 20. A szövegre való további hivatkozások alapjául a Luciano De Maria gondozásában megjelent antológia szolgál: Marinetti e il futurismo, Mondadori, Milano,1973, 3–9. Magyarul lásd A futurizmus megalapítása és kiáltványa, ford. SZABÓ György = A futurizmus, szerk. SZABÓ György, Gondolat, Budapest, 1967, 129–138. Uo., 133. Umberto BOCCIONI – Carlo CARRÀ – Luigi RUSSOLO – Giacomo BALLA – Gino SEVERINI, La pittura futurista. Manifesto tecnico = Marinetti e il futurismo, 23–26. Magyarul lásd UŐK., A futurista festészet technikai kiáltványa, ford. SZABÓ György = A futurizmus, 145–150. Filippo Tommaso MARINETTI, Manifesto tecnico della letteratura futurista = Marinetti e il futurismo, 77–91. Magyarul lásd A futurista irodalom technikai kiáltványa, ford. SZABÓ György = A futurizmus, 197–222.

– 12 4 –

6

7

8

9

Filippo Tommaso MARINETTI, La nuova religione-morale della velocità, L’Italia Futurista 1916. 05. 11. = Marinetti e il futurismo, 182–189. Filippo Tommaso MARINETTI – Bruno CORRA – Emilio SETTIMELLI – Arnaldo GINNA – Giacomo BALLA – Remo CHITTI, La cinematografia futurista, L’Italia Futurista 1916. 09. 11. = Uo., 189–194. Magyarul lásd Metropolis 97/tél, 10–12. Filippo Tommaso MARINETTI, Il Teatro di Varietà. Daily–Mail 1913. 11. 21. = Marinetti e il futrurismo, 111–119. „…linguaggio poetico di comprensione universale”. Fortunato DEPERO, L’onomalingua. Verbalizzazione astratta (1916) = Depero Futurista, Milano, 1927. Magyarul lásd UŐ., A hangutánzó nyelv, ford. SZKÁROSI Endre = Hangköltészet, szerk. SZKÁROSI Endre, Artpool, Budapest, 1994, 16. Giacomo BALLA – Fortunato DEPERO, Ricostruzione futurista dell’universo, 1915. 03. 11. = Marinetti e il futurismo, 171–176.

– 12 5 –


A művészet mint jelenlét

vészet, a műalkotás folyamat-aspektusának ilyenfajta előtérbe állítása és tömör megfogalmazása a második világháború utáni avantgárd művészet folyamatait vetíti előre, amelynek hasonló ívású poétikája majd – látványosan – a Fluxus gyakorlatában és metodológiájában jelenik meg. Szintén univerzális művészi nyelvek lehetőségét kutatja Marinetti már említett, 1913-as Il Teatro di Varietà (A Varieté-Színház) című programja, amely jelen esetben azért is fontos számunkra, mert – némileg tán meglepő módon – Marinetti már ebben kiemeli a film szerepét, persze a vázolt program sajátos szemszögéből: a Varieté Színház „hasznosíthatja” a filmet, amennyiben az olyan képekkel, látványvilágokkal, látványosságokkal gazdagítja az előadást, amelyek másképpen megvalósíthatatlanok. Ebben persze nem az az érdekes, hogy a filmnek – egyelőre – viszonylag korlátozott jelentőséget tulajdonít, hanem az, hogy egy más közegben, egy élő színpadi terminust használva (és nem alaptalanul) – a multimédia gyakorlatának lehetőségét veszi észre benne. „A fény, a hang, a zaj és a szó új jelentéseinek” összefüggéseit alkalmazó érzékenység a varietészínházban „a távlatról, az arányról, az időről és a térről alkotott fogalmainkat” lerombolva „a forma és a szín dinamizmusán” keresztül a valószerűtlen és az abszurd poézisét teremti meg (ami szintén nagy jövő elé néz a század művelődéstörténetében). Az élő színpadi forma kapcsán felhozott műnyelvi alapelemek, fogalmak, kategóriák, összefüggések meglepő módon érintkeznek a film műfaji és technikai paramétereivel; még fontosabb azonban, hogy a „fisicofollia”, a testi, fizikai őrület poétikai szabadságának beiktatásával új lökést ad mindkét művészetnek. Ez az őrület a képzelet erőinek, irracionális leleményeinek ad testet, fizikai alakot, megvalósulást, s ez a kreatív áttétel az egyik garancia arra, hogy sem Marinetti, sem a többi jelentős futurista nem korlátozza magát – mint vádolták őket – a technikai eszközök és a metodológia túlságosan szűk területére. A Marinetti, Settimelli és Corra által jegyzett 1915-ös, A szintetikus futurista színház (Il teatro futurista sintetico) című kiáltvány,10 amely az előzőek továbbgondolásának is tekinthető, megint azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy gyakorlati programja olyan organikus poétikába ágyazódik, amelynek mind a jövő felé, mind időben visszafelé nyúlva megtalálhatóak gondolati megfelelői. Röviden: amikor a szerzők azt sürgetik, hogy a különböző helyzetek, érzékenységek, elképzelések, érzékletek, tettek és jelképek sokasága „kevés percbe, kevés szóba és kevés mozdulatba” sűrűsödjön, vagy amikor úgy fogalmaznak, hogy a „tetteket és elképzeléseket a szavak és gesztusok lehető legkisebb mennyiségébe kell szintetizálni”, akkor – meglepő előrelátással – megint csak a háború utáni évtizedek – elsősorban a minimalizmus és a koncept art – avantgárd poétikáinak előképét teremtik meg. Ugyanez a mechanizmus működik a „difficultas or-

nans” elvét valló reneszánsz vagy antik poétikában is, amennyiben az igazi művész hivatása – némi leegyszerűsítéssel – abban rejlik, hogy a legkevesebből a legtöbbet hozza ki. Ugyancsak ebben a kiáltványban a film mint mechanikus és művészi eszköz metaforikusan jelenik meg, mivel a hétköznapi élmények művészi vonatkozásban nem mások, mint „mozdulatok, szavak, zajok, fények töredékes és dinamikus szimfóniái a lélekben lefilmezve”. A világ „pluriszenzibilis” felfogásának és a felhasznált jelrendszerek „poliexpresszivitásának” összművészeti imperatívusza tehát, bár látszólag csak a felszínen, de mégsem véletlenül találkozik a film metaforájával. Hiszen a kor kritikai felfogásában egyaránt művészetalattinak tartott varieté-színház és a film kreatív, művészi használata – a más műfajokban, művészeti ágakban felhalmozódott virulens, tehát szükségképpen meghaladott normák, kánonok, előképek, kötelező minták híján – az univerzális művészi nyelv kibontakozásának ad műfaji teret: a „dinamikus ugrásnak” „az összes felderített területen kívül eső, totális alkotás űrjébe.”11 „A különböző környezetek és időpontok egymásba hatolása (compenetrazione!) révén elért abszolút dinamizmus”12 pedig a szintetikus színház élő-műfaján túl érvényesnek tekinthető a filmre magára is, amelynek művészi lehetőségeit Marinettiék még szinte teljesen kihasználatlannak érzik a kortárs mozi világában. Erről tanúskodik A futurista film (La cinematografia futurista) című 1916-os program. Érdemes és talán szükséges is felhívni a figyelmet arra az organikus fejlődésre, amely ezt a programot a futurista szellem totális kibontakozásához köti. „A futurista film […] a világegyetem játékos deformációjaként” a viszonylag új technikai médiumot is a heroikus univerzalizmus szellemi terébe kapcsolja, amiként a „teremtő képzelet” felgyorsítása is a sebesség – a futurizmus történetében immár atavisztikusnak számító – kiindulópontjához kötődik. Az eddigiek ismeretében aligha meglepő, hogy a kiáltvány szerzői a festészet, az építészet, a szobrászat, a költészet, a zene, a színek, vonalak és formák együttható szintézisének, a „poliexpresszivitás” adekvát műfajának tekintik a filmet. Fontos azonban, hogy milyen nagy hangsúlyt helyeznek az eszközök művészi, tehát nem technológiai-reproduktív használatára; amit megerősít az a figyelemreméltó poétikai megjegyzés is, hogy a filmnek a festészet belső fejlődését kell a maga eszközeivel leképeznie. Az a radikális szemléleti váltás, amit Balla, Boccioni, Severini, majd Depero és Prampolini (később pedig Dottori, Diulgerhof, Fillia, Tato és mások) a festészet anyagi világában visszavonhatatlanná tettek – nem véletlenül hasonlítja egy későbbi visszaemlékezésében Severini a futurizmus és a kubizmus újításait együttesen a perspektíva felfedezésével egyenértékűnek13 –, az a filmművészet esetében még csak most következett. Így látja Anton Giulio Bragaglia is, ami11

10

Filippo Tommaso MARINETTI – Emilio SETTIMELLI – Bruno CORRA, Il teatro futurista sintetico. Atecnico – dinamico – simultaneo – autonomo – alogico – irreale, 1915. január 11 – február 18. = Marinetti e il futurismo, 164–171.

– 12 6 –

12 13

„…dinamico salto nel vuoto della crezione totale fuori da tutti i campi esplorati.” Uo., 69. „…dinamico assoluto mediante la compenetrazione di ambienti e di tempi diversi” Uo., 169. Gino SEVERINI, Futurizmus és kubizmus, ford. FÁZSY Anikó = A kubizmus, szerk. SZÉKELY András – GERA György, Gondolat, Budapest, 1975, 160–161.

– 12 7 –


kor a fotográfiából – az őt ért vádakkal ellentétben – mint reproduktív tevékenységből egyfajta fotófestészetet, artisztikus műfajt, technológia feletti műnyelvet hoz létre. Emellett izgalmas filmi kísérleteket folytat (a filmek sajnos elvesztek), olyan jelentős alkotók közreműködésével, mint a már említett Prampolini. A valójában sokoldalú, ám látszólag egységes poétikával rendelkező futurista művészek nagyon is sokféleképpen járják útjukat: elképzeléseik gyakran találkoznak, sokszor elválnak, nemritkán összeütköznek. A mind a kortársak, mind pedig az utókor szemében a valóságosnál sokkal egységesebbnek tűnő futurista mozgalom azonban egy dologban feltétlenül összetartónak tűnik, a személyek sorsától függetlenül: ez pedig a futurista ethosz terrénuma, amely a heroikus univerzalizmus gyakorlati megvalósításának teleológiájával nem kevesebbre tör, mint hogy – ismét a filmes kiáltvány-író Marinettit idézve – „szétszedje és ismét összerakja a Világegyetemet”.14 (Metropolis 1997–98. tél–tavasz, 6–9.)

14

„Scomponiamo e ricomponiamo cosí l’Universo secondo i nostri meravigliosi cappricci…” MARINETTI és mások, La cinematografia futurista.

– 12 8 –

Hang, hang jegy, hangkép A nyelvi jel hangi és képi áttételei a futurizmus költői gyakorlatában

A zenei hangok és hangfolyamok szemantikai értelmezése valószínűleg a legabszurdabb célkitűzések közé tartozna (hacsak nem egy zenedarab kifejezetten hangutánzó-hangfestő, tehát illusztratív elemeiről van szó). A zeneművek megörökítése, a megfelelő instrukciók egyezményes rögzítése mégis történetileg szükségszerűvé tette a zenei hangok és hangfolyamok lejegyzését: erre szolgált a Guido d’Arezzo kidolgozta hangjegyírás, a pentagram, vagyis az ötvonalas kotta. A zene fejlődése a pentagram konvencióit természetesen fokról fokra meghaladta, és a modern zene gyakorlata új, egyre jobban individualizált kottaírást fejlesztett ki, amelyben szuggesztív grafikai és vizuális jelek közvetítik a dinamikára, a hangszínre, a belső hangösszefüggésekre vonatkozó szerzői instrukciókat. Egy-egy ilyen kotta sok esetben már képzőművészeti alkotásként is értelmezhető. Az emberek orális kommunikációjának, vagyis a nyelvnek is megvan a maga kottaírása, s ez az ábécé. Annál is igazabb ez, mert a nem ideografikus írások elemei, a betűk nem a jelentettre, hanem a jelentett jelére, a hangra utalnak. A betűk tehát, mint a kottafejek, hangot, beszédhangot, fonémát jelölnek. Az emberi kommunikáció jelentős része – az ún. metakommunikációs formákon túl – a nyelvi rendszeren keresztül valósul meg, közvetlenül az ember beszédtevékenységében. E tevékenység lejegyzése, megörökítése és sokszorosítása válik lehetővé az írás, illetve annak technikai sokszorosítása, a tipográfia és nyomtatás révén. A tipográfia is alkalmas a beszédet, tágabb értelemben a nyelvi kommunikációt illető instrukciók rögzítésére: a hangdinamika, a kiemelés, a hanglejtés érzékeltetésére. A modern költészet kialakulása, illetve a költészet modernizációja elválaszthatatlan a költészetnek a nyelv kommunikációs kötöttségei ellenében folytatott szabadságharcától. Az e kötöttségek alóli felszabadulás persze lépésről lépésre, nagy küzdelmek árán megy végbe. Az első ilyen jelentékeny lépést a költészetet szinte minden tekintetben forradalmasító szimbolizmus, elsősorban Baudelaire, – 12 9 –


H a n g , h a n g j e g y, h a n g k é p

majd Rimbaud teszi meg azzal, hogy a képi sűrítéssel, az egyidejűség és az együttérzékelés (szinesztézia) poétikájával, a komplex költői kép kidolgozásával, illetve utóbbi részéről a hagyományosan kialakult érzékelésmódok tudatos konfúziójával, azaz vegyítésével egyben szemantikai sűrítést visz végbe. A logikus nyelvi kommunikációhoz viszonyított jelentésbeli nyitottság a szemantikai polifónia létrejöttét teszi lehetővé, s tulajdonképpen ez a szimbolizmus lényege. Ezzel együtt jár a nyelv érzéki aspektusainak (hangszimbolika, szinesztézia stb.) fölerősödése. A 20. század közepén jelentkező konkrét költészet egyik jelentős képviselője, Paul de Vree is felhívja rá a figyelmet, hogy a vizuális költészet kialakulása első fokon az „elátkozott költő” alakjának 19. századi megszületéséhez kötődik.1 Vagyis ahhoz a mozzanathoz, amelyben a mûvészi non-konformizmus individuális szerepből általános értékű modellé válik. Ahogyan a költő tartósan és szükségszerűen kívül kerül a társadalom szokásos, praktikus értékrendjén, úgy a költészet maga is kiszabadul az adott társadalomra jellemző kommunikációs normák rendszeréből. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a költő és a költészet a kifejező és a kommunikációs eszközök, vagyis a nyelv teljes kimerülését, elhasználódását is érzékeli, ez teszi alkotói imperatívusszá számára a költői gondolkodás és közlés radikális modernizációjának folytonosságát, a szimbolizmustól a történeti avangárdon át az experimentalizmusig. Így a költészet modernizációjának protoavantgárd mozzanatai is a szimbolista költészet vonzáskörében vagy annak nyomán mennek végbe: a tipográfiai tér felfedezése Mallarménál, a szemantikai dekomponálás Rimbaud-nál, majd a barokk emblematikus költészetéhez visszanyúló vizualizálás Apollinaire kalligramjaiban. Az első radikális lépést a költői közlés nyelvi kötöttségekből való kiszabadításában az olasz futurizmus teszi meg, természetesen nem előzmények nélkül. A 19. század második felének olasz irodalmában a tematikus, illetve a tartalmi megújulásra való – különböző színvonalú – törekvések után a szabad vers megjelenése Enrico Thoveznél, de még autentikusabb módon Gian Pietro Lucininál (aki arról tanulmányt is írt) a költészetet kiszabadítja a külső forma kötöttségeiből. Ezzel sikerül az olasz irodalomnak is felzárkóznia az európai irodalom általános tendenciáihoz, amelyben a költői kifejezés saját anyagának, a nyelvnek és a nyelv hordozóinak (írás, könyvlap, hang stb.) mind erősebb autonomizálására törekszik. A költészet anyagának ilyen autonomizálására az első karakteres példa Marinetti „parole in libertà”, „paroles en liberté” programja, amelyet legtisztábban a Manifesto tecnico della latteratura futuristában, vagyis a futurista irodalom technikai kiáltványában fejt ki.2 Ennek lényege a szavak kiszabadítása a szintaxis kötelékeiből. Nem véletlenül nevezi ezt a folyamatot Marinetti a szin-

taxis lerombolásának (distruzione della sintassi), amin belül, sok egyéb mellett a főnevek szerepének szinte kizárólagos kiemelésére, az igék főnévi igenévi formában való használatára, a melléknevek és határozók kiiktatására, a központozás teljes elhagyására, a grafikai és matematikai jelek széleskörű alkalmazására, általánosságban tehát a szavakat összefűző, e tekintetben értelmező és így megkötő szintaktikai kapcsolatok felszámolására buzdít, a költői kifejezés intenzitásának és újszerűségének növelése érdekében.3 E folyamatnak képezik fontos paramétereit az ún. másodlagos analógiák, s az azokra támaszkodó „fonalak nélküli képzelet” (immaginazione senza fili, imagination sans fils). Ugyancsak a futurista irodalom technikai kiáltványában helyez nagy súlyt Marinetti a hangutánzó szavak szerepére, amelyek mintegy közvetlenül kapcsolják össze a kifejezés eszközét (a hangot) a kifejezendő dologgal.4 Ezzel máris a költői nyelv hangi áttételéhez jutottunk, ugyanis a futuristák legalább ilyen fontosnak tartották a költői mű teljes hangzását, sőt előadásmódját, amelyet a La declamazione dinamica e sinottica (A dinamikus és szinoptikus deklamáció) című kiáltványukban részletesen kifejtettek.5 Marinetti maga is kitűnő előadó volt, s elsősorban az ő révén, illetve a sokszor botrányba fulladó futurista esteken lépett a költészet a színpadi látványosság terébe. Annál is inkább, mivel a költészet kifejező- és kommunikációs készletének kimerülése, s ennek nyomán a költői kommunikáció megújítása szükségszerűvé tette, hogy a költészet kilépjen a hagyományos hordozók, így elsősorban a nyomtatott lap síkjáról. A szó anyagszerűségének visszahódítása a hang, illetve a látvány terében történik. Nyelvi értelemben pedig a szintaxis felszámolásával a költői műveletek a nyelvi összefüggések felől – a fonémáknak és betűknek a szintaktikai, majd egyre inkább a szemantikai gyökerektől való elszakadásával – a szón belülre irányulnak, intraverbálisak lesznek. (A szintaxis kiiktatásával járó motivikus interiorizációra elemi erejű zenei példa Satie híres Vexations-ja.) A költészetnek a nyelvi határokon való túllépése, illetve a beszéd természetes dallamát újraképező deklamáció a hangköltészet megszületéséhez vezet, amelyben az írott szöveg „optofonikus partitúraként”6 működik, s amelybe az emberi beszédhangokon, illetve az ember által képezhető hangokon túl az emberi élet természetes zajkörnyezete, a zörejek is belépnek. Így születik meg a Russolo, Balla, Marinetti és Depero által képviselt rumorismo, amely olyan költőkre is jelentékeny hatással lesz, mint a futurizmussal csak átmenetileg kollaboráló Aldo Palazzeschi (lásd A beteg szökőkút – La fontana malata – című ismert versét).

1

2

Logomotives 1963–1983, Factotum Art, Illasi, 1983, 56. Lásd még Eugenio GIANNÌ, Poiesis. Ricerca poetica in Italia, Arezzo, 1986. 66– 67. Luciano CARUSO, Manifesti e documenti teorici del futurismo, Firenze, 1980.

– 13 0 –

3

4

5 6

Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libertà = Marinetti e il futurismo, szerk. Luciano DE MARIA, Mondadori, Milano,1973, 99–111. Laura MARCHESCHI, La lettera come simbolo, suono e immagine e il superamento del linguaggio = CARUSO – CHOPIN – MARCHESCHI – MARTINI, Il colpo di glottide. La poesia come fisicità e materia, Firenze, 1980, 21–29. Marinetti e il futurismo, 175–182. Arrigo LORA-TOTINO, Futura, Cramps Records, Milano, 1978.

– 131 –


H a n g , h a n g j e g y, h a n g k é p

A hang és az írás, a vizuális és a hangköltészet sajátos áttételei között működik Francesco Cangiullo egyik találmánya, a „poesia pentagrammata”, vagyis a kottázott költészet7, amely abból a felismerésből jön létre, hogy a hangokat, illetve főleg a költői hangkompozíció egészét le is kell jegyezni valahogy, avagy – s ez a dolog másik oldala – az előadót megfelelően értelmezhető instrukciókkal kell ellátni. Ugyanakkor a költészet univerzális jellegének felismerése felé haladva Cangiullo kifejti, hogy a kottát a világon nagyobb számú ember ismeri, mint ahányan egy adott nemzeti nyelvet beszélnek, így a hangzásának meghatározásával együtt közölt költemény a világ bármely táján appercipiálható, legalábbis részlegesen. A kétdimenziós, írásos vetületéből a hangzás és a látványosság terébe elszabadított költészet a lejegyzés, a lekottázás problémáján keresztül visszatér a síkba, ahol is a vizuális referenciák sokasodnak meg. Cangiullo számos újítása között egy másik a „piedigrotta”, amely eredetileg annak az analógiák láncolatából összeálló és így deklamált „szabadszavas vers”-nek a vizuális rekonstrukciója a síklap „terében”, amelyet „tavole paroliberé”-nek, vagyis „szabadszavas tábláknak, táblaképeknek” hívnak. A szavak vizuális komponálását „szóépítészetnek ” (architettura di parole) tekintik, az eljárást találóan „verbotetturának” nevezik. A betűknek és a síklap költői terének egy másik újszerű találkozási pontja Cangiullónál a „café-concerto”. Itt a betűk grafikai, illetve tipográfiai karaktere van kiaknázva: a versbéli esemény nincs leírva, hanem azt a betűk és grafikai jelek képszerű találkozásai és ütközései rajzolják ki, egy „alfabetikus mimika”8 keretében, egyfajta tipográfiai látványosságként. Cangiullo sajátos, egyedi, szkripto–karikatúrikus stílust fejlesztett ki ebből. A betűk, a számok, a mindennapi életben használatos jelek és szimbólumok festői karaktere nemcsak a költőket foglalkoztatta, hanem a módszeresen dolgozó festőt, Giacomo Ballát is. A futurizmus legfáradhatatlanabb (és legidősebb) kísérletező mestere e jeleket, illetve találkozásaikat sajátos térbeli értelmezéssel számos változatban komponálta festménnyé, továbbá szívesen értelmezte őket iparművészeti munkáiban (bútoraiban, használati tárgyaiban stb.) is. Mindezek alapján látható, hogy a lingvisztikai összefüggéseikből kiszabadított nyelvi jelek térszerű, vizuális és hangi értelmezésével a futuristák egy univerzális költői kommunikáció megteremtését tűzték ki célul. A részleteikben is rendkívül kimunkált intenciók a művészi gyakorlat egészében világos koncepciót rajzolnak ki, s számos futurista kiáltványban világos programként is megfogalmazódnak. Ezek egyike a Fortunato Depero által „onomalinguá”-nak9 keresztelt univerzális nyelv, amely a hangutánzásból, a zörejekből, a „szabad sza-

vakból” ered, s a természeti és az ipari környezet hangjaival egészül ki. Hogy a rendkívül invenciózus művésznél ez a tájékozódás és módszeres gyakorlat a filozófiai érdeklődés hátterével is rendelkezett, azt mi sem jelzi jobban, mint – a Ballával együtt jegyzett – grandiózus programja 1915-ből, amelynek a Ricostruzione futurista dell’universo,10 vagyis A mindenség futurista újrateremtése címet adta. A költői közlés modernizálása, amelyet a költészet megismerő funkciójának előtérbe állításával és a költészet bizonyos érzéki aspektusainak kiemelésével a szimbolizmus indított meg, a futurizmus megjelenésével a nyelvet és az írást mint teret és anyagot visszavonhatatlanul az esztétikai invenció körébe vonta. A fonikus és vizuális térbe vont költői közlés szükségszerűvé tette a mozdulat, a gesztus, a cselekvés, ezzel együtt a teljes színpadi látványosság bekerülését is az univerzális költői nyelvbe. Így lehetett a maga invenciózus gyakorlatával a futurizmus a modern experimentalizmus legszilárdabb kapcsolódási pontja: mind a vizuális típusú (konkrét, vizuális, tárgyköltészet stb.), mind a fonikus típusú (fonetikus, zajköltészet, hangköltészet stb.), mind pedig az akció típusú (testköltészet, gesztusköltészet stb.) poézis megtalálja a maga konkrét hivatkozását a futurista invenció körében. Az elmúlt évtizedek totális költészetének persze már nemcsak ez, hanem a tárgyunkhoz most nem tartozó dadaizmus is kommunikációs előképe és mintaadója volt. A költői közlés nyelvi redukciója itt érte el abszolút csúcspontját. A szimbolizmus által polifonná tett jelentés, a futuristák által szintaktikailag destrukturált nyelvi anyag nyomán itt ért meg a helyzet a költői közlés és a nyelvi jelentés teljes elkülönítésére: a nyelvi jel a szintaktikai után szemantikai kötöttségeitől is megszabadult.

7

8 9

Il colpo di glottide, 36. Magyarul lásd Hangöltészet, szerk. SZKÁROSI Endre, Artpool, Budapest, 1994, 17–19. LORA-TOTINO, I. m. Fortunato DEPERO, L’onomalingua = Il colpo di glottide, 37. Magyarul lásd Hangöltészet, 16.

– 13 2 –

(Filológiai Közlöny 1995/2., 124–127.)

10

Fortunato DEPERO – Giacomo BALLA, Ricostruzione futurista dell’universo = Marinetti e il futurismo, 171–176.

– 13 3 –

A hang autonómiája a költészetben

De melyik hangé? Az emberé (voix, voice, Stimme) vagy a környezetié (son, sound, suono, Ton)? A magyar nyelv igen szerencsésen, ösztönös kreativitással szintetizálja a kétféle jelentéstartalmat, nem választja el az embert környezetétől, ami akár komoly kultúrtörténeti előnynek is felfogható. Azután: minek az autonómiája miben? Kultúrantropológiai tény, hogy a költészet az ember autonóm hangtevékenységében fogant: a nyelvfejlődés bontakoztatja ki az őshangból. Ezért foglalkoztatja oly nagyon a hang antropológiai misztériuma a költészet jeleseit: a hang elidegeníthetetlenül emberi és személyes, ugyanakkor, bár érzékileg felfogható, de teljeséggel anyagtalan, és így megfoghatatlan – levegőérzés. Demetrio Stratos szép megfogalmazása szerint az ember hangja sohasem szakad el tulajdonosától, viszont túléli őt: megőriz belőle valami utánozhatatlanul személyeset. Stratos tanúságtétele egybecseng Allen Ginsbergével, aki egy belgrádi fesztiválon elmondott rövid beszédében a költészetet – megfelelő művelődéstörténeti tradíció nyomán – a lélegzetből eredezteti, és megjegyzi, hogy a költők hangja, Szapphóé, Rimbaud-é, Walt Whitmané túléli tulajdonosukat, államukat, rendőrségüket, egész kultúrájukat, így mintegy az időn kívül közvetíti a visszavonhatatlanul személyest. Anyagtalan jellegénél fogva a hang mintegy szublimálja az embert és a természetet, hiszen utóbbi hangi megnyilatkozásai az ember legősibb, legeredetibb élettapasztalatai közé tartoznak. A villámlás és a szél hangja vagy egy lehulló kőé a hang egyetemességében együvé kerül a szív – általában csak szubjektíve érzékelhető – dobbanásáéval, a sóhajtáséval vagy a megszólaláséval. Nem véletlen, hogy az európai kultúra kezdetei elválaszthatatlannak tételezik a költészetet és a zenét: akár a görögök lírafogalmára és -ábrázolásaira, akár a lovagi énekköltészetre gondolunk, a költészet mint nyelvi művészet elválaszthatatlan az emberi és a mesterséges (hangszer)hangtól. Természetes, a kétféle hang együttes, de már elkülöníthető jelenlétével differenciálódásnak indult fejlemé-

nye ez annak a folyamatnak, amely az őskultúrából fakad: a rítus ősművészeti aktusában voix és son, voice és sound természetes egységben illeszkedik az egészbe. Emberi és környezeti hang e természetes illeszkedését jól példázza a legősibb hangszer, a dob, amely mint az emberhez még természetesen kötődő instrumentum mintegy hidat képez a két minőség között. A nyelvi közlés kibontakozása a hang érzéki egészéből – ez lesz a mai értelemben felfogott irodalmi költészet kezdete, amely azonban még mindig orális költészet, tehát vokális, íratlan formában keletkezik, terjed és marad fenn. Az írásbeliség megjelenésével a lejegyzés, majd pedig a sokszorosítás (másolás, nyomtatás) lehetősége lesz az, ami a költészetben a nyelvi közlés autonomizálódását felgyorsítja, bár a zenei – immáron csak – kíséret igénye még sokáig fennmarad, illetve a költészet hangi formái a zene, kisebb részben a színház világában élnek tovább (recitálás, oratórium, opera, vokális zene). Idevágó kultúrtörténeti érdekesség, hogy a másolás korában a kódexet „sokszorosító” szerzetesek másolás közben a szöveget hangosan olvasták: írásgyakorlatukban az írott nyelvi jel még nem különült el a hangtól. A modern hangköltészet kialakulása, bár ösztönösen kötődik e kimondatlan felismerésekhez, mégis a modern civilizációban leli eredetét. A modern civilizáció ingerkörnyezete és jelrendszere, következésképpen a modern költő érzékelésmódja ugyanis oly mértékben átalakul, hogy maga az élet teszi szükségessé az elmozdulást a hagyományosan differenciálódott nyelvek felől az interdiszciplináris, totális nyelv felé. A nyelvi közlés így talál vissza – egyebek között – a hang érzéki egészéhez a futurizmus poétikájában, kitüntetetten pedig Marinetti Szinoptikus és dinamikus deklamációjában. Marinetti fantasztikus deklamációs technikája lényegében egy szemantikailag teljes mértékben ép nyelvi anyagot emel a hang és így bizonyos fokig a szertartás élő terébe, mintegy visszatérítve a költészetet az oralitás hagyományához. A futurizmus egy másik jeles képviselője, Francesco Cangiullo a zenei nyelv érzéki teljességének és közmegegyezéses jellegének praktikumával indokolja a költészet visszatérését a hanghoz Poesia pentagrammata (kottázott költészet) című kiáltványában. Ugyanakkor megint csak a modern civilzációs környezet eleveníti fel az ember érdeklődését a természeti hangok iránt: Russolo, Balilla Pratella és társaik útnak indítják a rumorismo, a zörejiség hosszú kultúrtörténeti jövőre számot tartó fogalmát és gyakorlatát: a rumorismo a mindennapi életkörnyezet zaját emeli a költészet és a zene érdeklődésének terébe. A futurizmus felfogásától sok mindenben eltérő gyakorlatot teremt a dada, a zürichi Cabaret Voltaire, Hugo Ball, Tristan Tzara, Kurt Schwitters és Raoul Haussmann a hangvers, a Lautgedicht megteremtésével. Törekvéseik a nyelvi autonómia tekintetében radikálisan túllépnek a futurizmus céljain: a hangvers gyakorlatának kialakításával Ballék a nyelvi jel totális autonómiáját valósítják meg. Miután a futuristák kioldozták a nyelvet a szintaxis kötelékeiből, a dada egy határozott lépéssel felszabadítja a nyelvi jelet a szemantikai jelentés automatiz-

– 13 4 –

– 13 5 –




musa alól. Ebben a folyamatban elévülhetetlen kortársi érdemeket szerzett az orosz futurizmus a „zaum”, a „zaumizmus” kidolgozásával, a nyelvi elemek jelentéstartalom nélküli, szabad használatával. A zaumisták, elsősorban Hlebnyikov és Krucsonih, valamint a dada újrateremti azt a folklórban is létező alkotói gyakorlatot, amelyben a nyelvi jel már nem szükségképpen utal egy tárgyra vagy fogalomra. Hogy ez a jellegét tekintve analitikus munka az új nyelvi hangjelrendszer alapján a szintézis felé nyithat teret, azt a modern költészet egyik alapdarabja, Kurt Schwitters Ursonatéja igazolja, melynek értelmezése máig foglalkoztatja a hangköltőket is. Erre ad példát a maga konzseniális adaptációjával az olasz Giuliano Zosi, a holland Jaap Blank vagy a német fuvolaművész, Eberhard Blum. Éppen a nyelvi jel autonómiája és hagyományos összefüggés-rendszerének gyökeres redukciója lesz az a pont, ahol a második világháború után közvetlenül megszülető lettrizmus (és más változatban Mimmo Rotella episztaltizmusa) kapcsolódhat a dada rég megszakadt hagyományához. Isou-ék a hang helyett a betű egyetemességére teszik a hangsúlyt, ez azonban ugyanúgy a nyelv legkisebb, tovább nem osztható alapegységére, az emberi beszédhangra, a fonémára vezeti vissza a költészetet. Mindeddig a költészetnek – a rumorismo programját, illetve a zenei áttételeket leszámítva – csupán lényegében vokális autonomizálódásáról beszélhettünk. Az ötvenes–hatvanas években azonban olyan technológiai fejlemények jelennek meg az emberek életében, amelyek a költészet világába belépve megint csak döntően befolyásolják annak gyakorlatát. Kezdetben csupán a magnetofon és a mikrofon egymásra találásáról van szó: Paul de Vree, Bernard Heidsieck, Pierre Garnier, Henri Chopin költészeti tevékenységükbe mint a hang rögzítőjét, egyben modifikáns redukálóját építik be a magnetofont. Vagyis a magnetofon már képes a hang manipulációjára is: a hang egyszerű visszaadása mellett a gyorsítás és lassítás lehetősége a zene paramétereihez vezeti vissza a költészetet. Mint műformáló alaptényező ismét belép a költészetbe a zenei, illetve matematikai pontossággal felfogott idő, ám a gyorsítással és lassítással nemcsak a ritmus és a tartam, hanem a hangszín és hanglejtés is változhat. A hangosítás lehetősége a mesterségesen fokozható hangerő paraméterét lépteti be a költészet világába, maga a hangrögzítés ténye pedig – különösen Heidsiecknél – megteremti a hangsokszorozás és ezzel a polifon (az ő gyakorlatában általában a párbeszédes) költészet lehetőségét. Ugyanezekkel a lehetőségekkel is élve a permutációs költészet gyakorlatát alakítja ki az amerikai, de sokáig Párizsban élő Byron Gysin, akinél a nyelvi elemek, szavak, szótagok egymáshoz kapcsolásának váltakozó variációi a jelentés folyamatos és abszurd változását idézik elő. A dadaista-lettrista hagyomány és a modern technológia – ezúttal csak rögzítő funkcióban – együttesen formálják François Dufrêne sajátos költői gyakorlatát, mely az általa crirythme-nek nevezett, az emberi hangképző-szervek lehetőségeit totálisan mozgósító vokális technikában nyilatkozik meg, s ehhez áll

közel Adriano Spatola felfogása is. Mintha Dufrêne korán megszakadt oeuvre-je folytatódna és teljesedne ki, találna vissza tudatosan az eredeti ember hangművészetéhez a görög-olasz Demetrio Stratos korszakos munkájában. Stratosnál az ember teljességét legautentikusabban képviselő hang képzésében a test legteljesebb egésze vesz részt, szinte a lábujjaktól a fejtetőig, és nemcsak a lehetséges testi rezonanciák tekintetében, hanem a levegőrezgést és a hangot útjára indító izomtónusok és külső-belső mozdulatok révén is. Az – olykor többszólamú – hangképzés etnikai gyökereit tudatosan tanulmányozó művész ugyanakkor szorosan kötődött – elsősorban a legendás Area együttes révén – a természetesen experimentális-progresszív felfogásában gyakorolt beat- és rockzene kultúrtörténeti jelentőségű tapasztalatához. A szöveganyag hangzáslehetőségeinek kiemeléséhez, illetve absztrahálásához az osztrák–német hangköltészet, elsősorban Ernst Jandl és Gerhard Rühm költői gyakorlata kapcsolódik a legszorosabban, s Franz Mon ehhez hozzáilleszti a vágástechnika arzenálját is. Az olasz Arrigo Lora-Totino nem szűnő újításai között szerepel a hang kiterjesztése a mozdulat terébe (poesia ginnica, „tornaköltészet”) vagy egy más halmazállapotba (poésia liquida, „folyékony költészet”). A nyelvi jel sokoldalú alkalmazhatóságára és e sokféleség hangi szintetizálására építette hangköltői gyakorlatát az angol experimentalizmus talán legkövetkezetesebb képviselője, Bob Cobbing. A vokális lehetőségek, valamint a fejlett stúdiótechnika legtudatosabb együttalkalmazása azonban a tárgyalt korszakban a svéd hangköltészethez, közelebbről a Fylkingen Stúdióhoz és iskolához kötődik. A „konkrét költészet kiáltványát” már 1953-ban közzé tévő Öyvind Fahlström, azután Bengt Emil Johnson, Åke Hodell, Sten Hanson, Ilmar Laaban és Lars Gunnar Bodin munkáikat text–sound compositionnek nevezik, s a szövegelemek, a természeti környezet stúdióban újraértelmezett hangjai, illetve maguk a technológia adta hanglehetőségek egy komplex hangköltészet gyakorlatában öltenek hangtestet náluk. Ők talán az elsők, akik a technika visszacsatolását, az emberi hang és a szöveg, valamint a mesterséges, illetve a mesterségessé tett hangok sokszoros összejátszását a legtudatosabban alkalmazzák, illetve akik mindebből egy összetett hangszövetet hoznak létre. Természetesen nincs értelme enciklopédikus teljességgel áttekinteni a kortárs hangköltészet változatainak és képviselőinek mezőnyét, a névsorolvasás csak elterelné a figyelmet a lényegről. A hangban létrejövő és a hangban megnyilatkozó költői tevékenység általános elterjedtsége az euroamerikai kultúrkörben (mely folyamat persze immár sok tekintetben elválaszthatatlan a világot átfogó progresszív zenei hullámok történetétől) szükségszerűen létrehozza ennek az egyre koherensebb kultúrának az intézményes megnyilatkozásait is: hangtörténeti kiadványok, lemezek, kazetták, monográfiák, katalógusok, fesztiválok, rádióprogramok jelennek meg zavarba hozó bőséggel és rendszerességgel. A hangmanipuláció egyre kifinomultabb és egyre beláthatatlanabb lehetőségeivel persze

– 13 6 –

– 13 7 –



a technológiai haladás élvonalában álló amerikaiak élnek elsősorban, de az amerikai hangköltészet kontextusában is a változatok rendkívüli gazdagsága a lenyűgöző. Nem véletlen, hogy e hangköltészet nem egy jelessége, mint például elsősorban John Cage, de éppígy Robert Ashley vagy Charles Amirkhanian: egyben gyakorló zenészek is. Az egyfajta absztrakt hangköltészeti modellt megteremtő Cage, a stúdió- és kompjútertechnikát maximálisan használó Ashley és Amirkhanian mellet ott van a költészet folklórhagyományait módszeresen kutató és feldolgozó Jerome Rothenberg, a hangköltészeti „véletlenműveletek” (chance operation) következetes alkalmazója, Jackson Mac Low, a hangköltészetet a multimediális performansz közegébe emelő Peter Rose, a szövegkompozíciókat experimentális és/vagy rockzenei alapokkal ötvöző John Giorno vagy Laurie Anderson, a hangképzés ősi energiáihoz visszataláló Diamanda Galas, a hangmanipulációt egyedi gépkompozíciókkal gazdagító, ugyanakkor az emberi hangot a zenei logika alapján szervező kanadai Pierre-André Arcand, a vokális hangköltészeti együttműködés iskoláját megteremtő torontói „szájzenekar”, a Four Horsemen, amelynek tagjai Steve McCaffery, Paul Dutton, bpNichol, Rafael Barreto-Rivera egyénileg is kiemelkedőt alkottak, vagy a kaliforniai Larry Wendt, aki éppen az ember életkörnyezetének – vokális és szonális – hangi teljességét értelmezi radikálisan újra, részben a számítógéptechnika alkalmazásával, részben a környezeti hangok radikális egymás mellé rendelésével, ami kimutathatóan magába építi a punk kultúrtörténeti élményét. Nem véletlen, hogy különösen az angolszász kultúrkörben – s nem is olyan meglepően a magyarban – épül a legszervesebben egybe a hangköltészet és a radikális zene fejlődése, s érzékelhető szignifikánsan a progresszív zenei hatás a hangköltészet ritmikájában és időérzékenységében. A költő visszatalálása környezetének hangi mikrokozmoszához ember és természet ősi együttélésének modelljét teremti újra a hangban; csakhogy a mi természetünknek – minden problémájával együtt – már szerves része a technológiai környezet is, s ez a szerves együttélés teszi a mai művészet egyik autentikus terrénumává a plurimédiát avagy intermédiát. A magyar hangköltészet vázlatos története sajnos jóval kevesebb hagyományra, szerényebb múltra tekinthet vissza. Mivel a történeti avantgárd irányok közül a Monarchia területén az osztrák–német hatás dominált, az avantgárd radikálisabb tendenciái, vagyis a futurizmus és a dada helyett – noha azok ismereti szinten jelen vannak a kor magyar kultúrájában – elsősorban az expresszionista áramlatok hatottak, s az induló Kassák költészetében jelentkező hangi elemek, elsősorban az Eposz Wagner maszkjában című kötetében, megmaradtak az érzelem- és indulatközvetítés funkciójánál, nem mutattak a hang autonomizálódásának irányába. Kassákék hagyományteremtő tevékenysége e téren a szavalókórus-technika kidolgozásában és szívós gyakorlásában testesült meg, amely a futurizmusból már ismert deklamációs technikát – elsősorban német minták ösztönzésére – a kollektivitás terébe emelte. Az újabb kori magyar költészet (e meg-

szorítással azért szükséges élni, mert például Balassi még általában dallamokra szerezte verseit) – elsősorban a magyar irodalomtörténet-írás és kritika itt most nem elemezhető irodalomközpontúságának és konzervativizmusának e vonatkozásban terméketlenítő visszahatására – a hang jelentőségét nem ismeri fel, talán nem is akarja felismerni. Az orális gyakorlat megreked a munkásmozgalmi szavalatok perifériáján. Rendkívül jellemző tény, hogy a költői szöveg, a vers saját hangon történő felolvasásának műalakító jelentőségét is – ami az oralitásnak igen kezdetleges, bár fontos szintje – talán csak a legzeneibb magyar költő, a „kappanhangú” Weöres Sándor ismeri fel és hirdeti egyedül. Bár a hangérzékenység a hetvenes évek során eszmélkedő és felnövő költőés művésznemzedék számos tagjánál kimutatható, a tulajdonképpeni magyar hangköltészet nem Magyarországon születik meg, hanem Újvidéken és Párizsban, Ladik Katalin és Papp Tibor jóvoltából. Pappnál elsősorban a szövegköltészetből a deklamációs technika által kiemelt nyelvi rítmus alakítja ki a hangköltészeti oeuvre-t, a nem véletlenül Weöres Sándornak ajánlott Pogány ritmusoktól kezdve, s a nyelvi ritmika ezen alapvető, műformáló inspirációja kimutathatóan mindmáig jelen van komputerizált költészetében is, akár számítógépes hangverseit, akár az általa készített számítógép-program alkotta költeményeit tekintjük. Ladiknál a zenével való organikus kapcsolat s ettől nem elválaszthatóan az emberi hang hangszerként való felfogása és alkalmazása a hangköltészet egy európai szinten is originális változatát teremti meg, amelyben a szöveganyag (hol több, hol kevesebb), az emberi hang szemantikailag nem értelmezhető tartományai és a környezeti – elsősorban zenében megnyilatkozó – hanganyag szerves egységet alkotnak. Magyarországon a hetvenes évek végén jelenik meg tiszta formájában a hangköltészet, elsősorban Szilágyi Ákos révén, aki a permutációs költői technikának egy sajátos változatát teremtette meg: a szöveganyagnak a jelentéstől soha el nem szakadó finom akusztikai modulációja olyan jelentésmódosulásokat hív elő a szemantikai tartományban, amelynek összefüggései a nonszensznek és a groteszknek a költő számára egyébként is kedves világában rajzolódnak ki. Merő álszerénység lenne kihagynom –, nem értékelésként, hanem programértelmezésként –, hogy a hetvenes évek végén induló hangköltői gyakorlatomban félig ösztönös, félig tudatos módon a hang által befogható alkotómozzanatok teljességének alkalmazásával a hangköltészetnek egy – elvi lehetőségeiben, nem minden egyes darabjában – totális térbeli változatát igyekeztem gyakorolni. A totalitás az alapvető zenei lehetőségek sajátos értelmezésétől és beépítésétől a hangi gesztusokon át a magyar költészet darabjainak hangi újraértelmezéséig terjed, s mindenkor tekintetbe veszi a megnyilatkozás anyagát: a performansz terét, a hanghordozó minőségét, a szöveg jellegét stb. A térbeliség igénye pedig – a költészet egyéb lehetséges kiterjesztésein túlmenően – annak a ténynek a konzekvenciáiból fakad, hogy már maga a hang is térben terjed, illetve a hangot létrehozó költő az alkotás folyamata során térben dolgozik: mozdulatokat tesz egy

– 13 8 –

– 13 9 –


adott környezet vizuális tényezői között, így szükséges, hogy a mű létrehozásával egyidejűleg szervezett teret is alkosson. A nyolcvanas évek második felében kerül nyilvánosság elé Kelényi Béla hangköltészete, mely a költő alkatának és spirituális érdeklődésének kultúrantropológiailag teljesen megfelelően a lélegzetelven alapszik, s ugyanebben az időszakban jelennek meg a dadaista-lettrista hagyományok nyomán induló Petőcz András munkái. Az irodalmi indíttatású hangköltők mellett azonban a kor kulturális összképének megfelelően jelentékeny a vizuális művészek és a zenészek hozzájárulása a hangköltészethez. Itt is a kötelező névsorolvasás és a teljesség igénye nélkül említendő meg, hogy a nyolcvanas évek során tűnik fel karakteres formákban Galántai Györgynek az akcióelven, vagyis a hang folyamatos felfedezésén alapuló, változatos formákban megnyilvánuló hangművészete, s van jelen Tóth Gábor inkább a minimálművészetre utaló, a gesztus filozofikumán alapuló költészete. Az egyik legfigyelemreméltóbb magyar sajátosságnak azt az – egyetemes zenei hatások nyomán spontán kibontakozó – interdiszciplináris hanggyakorlatot tekinthetjük, amely a művészzenekarok munkájában mutatkozik meg: Bizottság, Vágtázó Halottkémek, BP Service, Konnektor, Lois Ballast stb. Ezek közül most példaként a BP Service-nek az euroamerikei ipari zenével párhuzamosan kibontakozó, de éppen a rumorismo, a zörejiség történeti avantgárd hagyományaira visszaütő totális hangművészetét emelem ki, amely újabb megnyilatkozásaiban – ironikus funkcióban – a klasszikus Hörspiel gyakorlatát is megidézi, s mindig kitüntetett figyelmet szentel a látványnak, sőt a látvány ritmusának is. Hogy zene és hangköltészet nemcsak a költészetben, de zenében is találkozhat, arra Hortobágyi László munkáját szeretném példaként felhozni, aki a zenei technológia totális alkalmazásával az ember ősi, elsősorban keleti létértelmezéséig nyúl vissza. Nagy kérdés, hogy az a hangművészeti gazdagság, amelyet a hetvenes–nyolcvanas években pályájukat kibontakoztató költők-művészek tevékenysége hozott létre, milyen új lendületet kaphat a kilencvenes években az újabb művészgenerációk színre lépésétől. Ezen múlik ennek a kultúrának a jövője; s bár feltűnően sok impulzus nem mutatkozik, biztatóan új színt jelent a hazai hangművészet gyakorlatában a SoKaPaNaSz, amely további radikális újításként a nyelv és hang totális diffúzióját emeli poétikává. A legkívánatosabb, hogy ne maradjanak magukban és magukra. (Hangköltészet, szerk. SZKÁROSI Endre, Artpool, Budapest, 1994, 3–9.)

Kitátott száj és ábécé Bevezetés az orditológiába*1

Hogy az ember vokális önkifejezése egyidős vele, az egyrészt némileg tautologikus állítás, másrészt problematikus is, amennyiben az antropológia és a törzsfejlődés alapkérdéseihez vezet vissza; legfőképpen ahhoz a kérdéshez, hogy mióta ember az ember? Vokális önkifejezése ugyanis nemcsak az állati sorból évmilliók alatt úgy-ahogy kiemelkedő embernek volt és van, hanem az ott maradt és szintén hangképző szervekkel rendelkező sok ezer (tízezer?, százezer?) fajnak is. Anélkül azonban, hogy az antropológia, sőt egyenesen az etológia izgalmas világába ereszkednénk roppant szakszerűtlenül, elégedjünk meg annyival, hogy a (természeti, vagyis az embertől független) hang (sonor, sound, souno, Ton stb.) a világgal mint olyannal egyidős (bár érdekes, immár kozmológiai dimenziókat öltő kérdés az is, hogy ennek ÉRZÉKELÉSE, ÉSZLELÉSE kb. mikortól datálható?), az emberi hang (vox, voice, voix, voce, Stimme stb.) pedig kicsit idősebb, mint az ember, mert nehezen választható el a nem-embertől; amit az is megerősít, hogy a természeti ember (és egynémely, krónikus esetnek számító modern művész) kiválóan utánozta az állatok hangját. (S utánozza ma is, amennyiben van még természeti ember; a kitömni való művészek még bámulatra méltó állhatatossággal tartják magukat.) A természet és a hozzánk hasonlatos, barátságos vagy ellenséges emberhordákkal való vokális érintkezés atavisztikus eszköztára a törzsfejlődés egy adott szakaszában nyelvvé, nyelvekké, rögzült kommunikációs kódrendszerré alakul, amelyben bizonyos vokális funkciók állandósult jellé válnak; s ezek az állandósult vokális jelek (akár az írás fejlődésében az írásjelek) egyre inkább kiszakadnak a jelölt tárgyhoz kötődő közvetlen kapcsolatukból. Kialakul a beszéd, a beszéd*1

– 14 0 –

Az előtanulmány megírásakor részlegesen támaszkodtam Hortobágyi László és Korányi Tamás szíves közléseire.

– 141 –


Kitátott száj és ábécé

hangok rendszere, amely persze sohasem válik el (noha néhány évszázadon át hajlamos volt az ember megfeledkezni erről) az emberi önkifejezés vokális teljességétől, vagy legalábbis annak reminiszcenciáitól, amilyen a beszéd dallama, vagyis a hanglejtés, a hangerő, a hangszín; a beszédsebesség, vagyis a ritmus, az indulat- és hangutánzó szavak, valamint a még mindig a nyelvi kommunikációba illeszkedő, de a nyelvi rendszeren kívüli tényezők, amilyen a nevetés, a sóhajtás, vagy az ORDÍTÁS. Vélelmezhető, hogy az ember vokális önkifejezésének egyik legősibb megnyilatkozásáról van szó: ez egyrészt teljesen logikus, másrészt a kultúrantropológiai és etnográfiai megfigyelések is alátámasztják. A legősibb érzetek tartoznak ebbe a körbe, hiszen az ordítás reflexszerűen a legtágabbra tárt száj (ebből következőleg egyben a legalacsonyabb nyelvállás) és a hangszálak közel maximális megterhelésével együtt járó heves levegőkiáramlás együtthatásából jön létre; ennek pedig a nyelvi beszédrendszerben a hosszú á hangként rögzült fonéma a jele. Ennek a hangkibocsátásnak anatómiai természetessége, egyben atavisztikus evidenciája látszik rögzülni számos írásrendszerben, amelyekben – így lényegében valamennyi európai nyelvben, de az ógörögben és a héberben is – az ábécé első betűje mindig ez. De erre mutat az is, hogy az indogermán nyelvek némelyikében, így például a szanszkritban vagy – más nyelvi rendszerben immár – az egyiptomi írásban ezt a hangot nem jelölték, mivel automatikusan ez volt a mássalhangzókhoz járuló őshang, amely lejegyzésre semmiképpen sem szorul, mivel magától értetődik. Az ordítás őshangjának megfelelő ősi érzetek közül elsősorban a félelem, az ijedtség, a fájdalom, illetve ennek tudatos aktiválása, az ijesztés, a félelemkeltés szándéka valószínűsíthető; valamint a bizonytalanság érzetén alapuló hangi tájékozódás igénye (ami anatómiailag és fiziológiailag megint csak kézenfekvő, hiszen ez a szájállás és hangképzési mód biztosítja a legnagyobb hangvivő erőt). Az ember törzs- és egyedfejlődésének izgalmas transzparenciáját, ismétlődő atavizmusait mutatja, hogy ezekkel az alapvetően negatív érzetekkel szemben a gyengédség, a meghittség, a szeretet kifejezésének vokális és fonetikai megfelelői az – elsősorban bilabiális – ajakhangok, a viszonylag zárt, kerekített ajakállás és levegőkiáramlás útján, lazított gégeállás mellett képzett magánhangzók (baba, mama, o, ö, ü). Ez a fiziológiai atavizmus antropológiailag minden bizonnyal az emlő képzetéhez, tudatalatti emlékéhez fűződik. Az érzelmek, érzetek, szándékok, gondolatok kifejezésének mind temperáltabb terepet nyújtó, absztrakt nyelvi rendszerek mellett ezek a vokális atavizmusok a továbbiakban egyrészt indulatkitörésekben maradtak fenn; funkcionált felhasználásuk pedig éppen abban a kommunikációs igényben rögzült, amely a nyelvi rendszerrel nem volt kielégíthető – vagyis a természetfölötti erőkkel, a magasabb valósággal, az isteni princípiummal való érintkezés szférájában, az ennek gyakorlatát kiépítő rituálékban, a fiziológiai átlényegülés, vagyis a transz állapotának elérésében és fenntartásában. A már zeneiként vagy színháziként megélt

etnokulturális hagyományok lényegében mind erre a rituális, révületi funkcióra nyúlnak vissza: az ordítás, az ütemes és szakadatlan hangkibocsátás egyrészt a – zeneileg mai elképzeléseinkhez képest sokszor rendkívül bonyolult periódusokban történő – ismétlés finoman artikulált katatóniájával, másrészt az ehhez szükséges folyamatos, nagy erejű levegővétel által előálló hiperventilláció révén juttatja el a rítus résztvevőjét fizológiailag is – tehát valóságosan – a transz állapotába. Ez utóbbi, vagyis a hiperventilláció azt jelenti, hogy a túlzott mennyiségben vett levegő a normális életszükségleten túli mértékűre fokozza az agy oxigénellátását, ami szédülethez, öntudatvesztéshez vezethet. Ezen rituálék kimeríthetetlen etnográfiai változatossága a vokális formák és hangi gesztusok szerkezetének, ezen keresztül pedig a metafizikai kommunikációnak nemcsak imponáló, hanem elgondolkodtató gazdagságát hozta létre; némelyikük még ma is működik – vagy eredeti rituális formájában, mint a Bali-szigeteki tjak-kórusok, vagy a színpadi-zenei hagyomány világában, mint a kabuki vagy a no; sőt bizonyos átalakultnak tűnő, mégis közvetlenül az eredethez kötődő gesztusbeli és hangi konvenciórendszerrel a sportban is, például a szumó esetében. (A szumó mérkőzésvezetőjének kommentárjait ma már hangköltészeti produktumként élhetjük meg.) A nyelvi és zenei rendszerek elszakadása eredeti rituális tartalmaiktól az európai kultúrák kikristályosodásának folyamán kétségkívül megtörténik. Ettől kezdve a nyelv és a zene rituális atavizmusait, vokális teljességét, adott esetben féktelenségét a népi kultúra bizonyos szegmensei őrzik (többnyire persze átalakult formákban: rigmusok, hujjogatás stb.). Az európai értelemben vett költészet és zene genezisükben kötődnek egymáshoz, amit számtalan unalomig ismert tény támaszt alá: a líra szó eredeti jelentése (hangszer), az ógörög énekmondás, a középkori szekvenciák, laudák, amelyek egyként táplálják a zene és a költészet egyre jobban elkülönülő pályáját, a modern európai műköltészet alapjául szolgáló lovagi költészet, amelynek immár tiszta, a zenétől független nyelvi szerkezete mégiscsak orális és zenében kísért formájában autentikus; a magyar költészet kezdeteinél sok egyéb mellett a zsoltárok, a históriás énekek, vagy akár még a 16. században is a Balassinál szokásos ad notam jelzések – mindezek egyaránt azt mutatják, hogy a mind jobban szétváló zenei és költői művészetet az oralitás gyakorlata és minősége még évszázadokon át, a népköltészetben egészen a közelmúltig, bizonyos értelemben egybefogja. Világos azonban, hogy az orális zenei és költői kultúrából, gyakorlatból, eszközrendszerből mind jobban kiszorulnak a vokalitás nyelven kívüli eszközei (amelyeket fentebb érintőlegesen listába vettünk). Valószínűnek látszik, hogy mind az európai zenei tradícióban, mind pedig a költészetben elképzelhetetlen például az ORDÍTÁS. (A színpadi gyakorlatban, illusztratív szerepkörben való továbbélése teljesen más és perifériális kérdés, mert ez nem a mű szerkezetébe épülő expresszív, hanem a felületen maradó, ábrázoló funkciót jelent.) Sajnos kevés közvetlen bizonyítékunk maradt fenn erre nézve, de a századeleji avantgárd dokumentumai-

– 14 2 –

– 14 3 –



ból valószínűsíthető, hogy a vokális teljesség költészetbe való visszatérésének kezdete az oralitás költői újraértékelésével esik egybe. Költői szavalat természetesen korábban is létezett, sőt kifejezetten épített is az előadásmódban a beszéd zenei paramétereire; tudatos kiaknázásuk, művészi egyenrangúsításuk a költemény nyelvi anyagával azonban csak a futurista deklamációban történik meg, példa erre elsősorban Marinetti zseniális költői-előadói invenciói és azok mesteri tudatosítása (számos programban, legfőképpen azonban A dinamikus és szinoptikus deklamáció című kiáltványában). Az Olasz Rádió jóvoltából fennmaradt (bár utólag, a harmincas években felvett) Marinetti-szavalatok már világosan és kreatív egyenrangúsággal alkalmazzák a nyelvi kifejezés hangi velejáróit: az intonáció, a beszédritmus, a hangerő, a hangszín, valamint a hangutánzás zenei minőségeit. Marinetti ugyan MÉG NEM ORDÍT, de már suttog, sír, becéz, gurgulázik stb. Igen valószínű azonban, hogy a deklamáción túllépő, a költői közlés szemantikai funkciójáról lemondó dadaista hangvers (amely a visszaemlékezések szerint elsősorban is Hugo Ball, majd Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck és mások nevéhez fűződik) kabbalisztikus, mágikus, aszemantikus nyelvi anyagánál fogva a vokális kifejezés mind nagyobb teljességét kellett, hogy bevonja a költői hangalkotásba. (Világosan utal erre Ball Menekülés az időből című visszaemlékezése, amely leírja a Lautgedichte születésének pillanatnyi élményét – ez a részlet megjelent az Artpool füzetsorozatának Hangköltészet című kiadványában.) AZ ORDÍTÁS tiszta formában történő, par excellence költői visszavétele azonban megint a színházra köszön vissza, legalábbis amennyiben a század egyik meghatározó művésze és színházi újítója, Antonin Artaud a „kegyetlen színház” koncepciójának, elméletének és gyakorlatának kidolgozása során eljut a legszemélyesebb konzekvenciák levonásáig is, ami legtisztább formában az individuális költői gyakorlatban mutatkozik meg. Élete utolsó évének (1947) konzseniális alkotása, a Pour en finir avec le jugement de Dieu (Leszámolni végre az istenítélettel) nemcsak az egyébként szemantikailag koherens nyelvi anyagot szabadítja ki a hétköznapi beszédmód vagy színpadi deklamáció területéről azáltal, hogy a hanghordozás és az intonáció abnormális tágasságával, szokatlan hangi amplitúdóival, a nyöszörgéstől a hörgésig terjedő hangszínfekvésével, röviden, az intonáció korlátozatlan gesztualizálásával egy magasabb metafizikai kommunikáció terébe emeli azt; hanem korszakalkotó megoldással a fentebb vázolt hangi-szövegi előkészítés után a velőtrázó, mágikus, az emberi magára hagyottság kozmikus dimenzióit felnyitó, ritmikusan ismétlődő ŐSORDÍTÁS szabadságát veszi vissza a költőiművészi önkifejezés birodalmába. Az istenítélettel való leszámolás kultúrantropológiailag félelmetes gondolata az emberlét univerzális esetlegességének és esendőségének mindenfajta metafizikai kompenzációtól való, az őrületig fájdalmas elszakadása, illetve annak kinyilvánítása valamifajta emberi ősrobbanással ér fel – az egyetemes ősordítás szabadságában megsemmisülni, darabokra hullva szállni szét és egyesülni újra a semmivel.

Az emberi kiszolgáltatottság általános egzisztenciális érvénye mutatkozik meg abban a tényben is, hogy az ordítás, az ÜVÖLTÉS az ötvenes évektől kezdve a lázadó, antikonformista szellemi (és gyakorlati) magatartásnak, a konzumkultúrát egyre kötelezőbb érvényűvé emelő neokapitalista társadalommal való együttműködés radikális felmondásának nyelvi emblémájává válik. Nem véletlenül emelkedhetett Allen Ginsberg hasoncímű alkotása, a század egyik alapverse egy nemzedék szinte egyetemes revelációjává. Az üvöltés, az ordítás gondolata az elkövetkezendő évtizedekben ott maradt a művészi érzékenység alapélményei és a művészi expresszió alapeszközei között. Talán más érzelmi eredettel és éppen a felszabadult jókedv jegyében (ami persze nem választható el az önmaga társadalmi autonómiáját kinyilvánító vagy azt adottnak tekintő fiatalember élmény- és tudatvilágától és spontán utópia-építésétől) a hatvanas évek beatzenéje (némi rock and roll- és blues-reminiszcenciákkal) sűrűn alkalmazni kezdi az – elsősorban – SIKÍTÁS inkluzíve ORDÍTÁS vokális eszközét. A szerkezetileg főleg a dalok instrumentális középrészét felvezető, intonáló rövid sikkantások, jól elhelyezett sikoltások, esetleg rövid, feszültségoldó, egyben eufórikus ordítások olyannyira elterjedtek a beatzenében, hogy nehéz lenne olyan korabeli együttest találni, amely ne élt volna ezzel az eszközzel. Hogy azonban ezek a látszólag effektszerű vokális megnyilatkozások általában igen jól alkalmazott zenei eszközzé váltak, arra kitűnő példát szolgál a korszak paradigmatikus és kultúrtörténetet formáló művészcsoportja, a Beatles. A Twist and Shout, az I Saw Her Standing There, az I Wanna Be Your Man, az A Hard Day’s Night, a The Night Before, a Money, a Dizzy Miss Lizzy, a Can’t Buy Me Love és más emlékezetes dalok történeti értékű sikoltásai, néha nyögetei (The Night Before, Dizzy Miss Lizzy) 1962–64-ben, többnyire John Lennon, olykor Paul McCartney hangján évtizedek távlatából már tisztán kirajzolják e megoldások nem pusztán gesztus-, hanem invencióérvényét, ösztönösen eltalált, de pontos zenei funkcióját is. Funkcionális változás zajlik azonban le 1969–70-ben, amikor az ORDÍTÁS szuggesztív-expresszív zenei elemből a szellemi önkifejezés költői nyelvi eszközévé válik, és meglepő módon nemcsak a saját gyermekkori frusztrációját művészileg és emberileg kompenzáló, azonban feloldani igazán sohasem tudó, ezért a Janov-féle ordítás-pszichoterápiára is eljutó John Lennonnál, hanem a sokkal harmonikusabb alkatú és inherensebb zenei gondolkodású McCartney-nál is. Utóbbinál a Fehér Albumon megjelenő, korszakalkotó Helter Skelterben a jellegzetesen szorított McCartney-is énekstílus (lírai dalai nem ide tartoznak) ordító énekléssé, afféle ordító recitatívóvá válik; Lennon I Want You (She’s So Heavy) című dalában és nagy zenéjében (Abbey Road) az utolsó refrén előtt elszabaduló elementáris ORDÍTÁS (egy korszakszintetizáló yeah) a művész első önálló nagylemezét, az éppen a Janov-féle pszichoterápia zseniális művészi kamatoztatását nyújtó Primal Scream Albumot (eredeti címén Plastic Ono Band) előlegezi meg: az énekszólam vége felé az emberi hang emez artikulálatlan megnyilatkozása a szellem pszichés energiáit szabadítja fel a tisztán instrumentálissá

– 14 4 –

– 14 5 –



váló zenében, a katatóniáig ismétlődő, monumentálisan minimalista, négyperces nagy akkordmenetben. Az Abbey Road 1969-ben jelent meg, és a fordulat döntő éve is 1969: Lennon az Eric Clapton, Klaus Voorman és Ringo közreműködésével alakított Plastic Ono Bandben a nyögés-ordítás-sikítás vokális improvizációját a költői-zenei önkifejezés uralkodó szólamává teszi a kábítószerelvonási tünetek fiziológiájára épülő Cold Turkey című számban. A populárisnak tekinthető progresszív beatzenében alighanem ez az első komoly művészi példa arra, hogy a nyelvi és a zenei rendszeren kívüli vokális eszközök költői érvényű alkalmazása a dalkultúrát a szöveg–zene dualizmus felől a heterogenitás és az elemeiben egyenértékűvé tett hangi szerkezet, egyszóval a nem konvencionális művészi expresszió irányába mozdítja el; ismételten: egy populáris, tömegkulturális közegben! 1970 az ősordítás, a Primal Scream éve. Az istenítélettel való artaud-i leszámolás után az elmúlt egyéni létünkkel való, nem kevésbé fájdalmas leszámolás hangi univerzuma jelenik meg a Plastik Ono Band lírai dalokkal (Love, Look At Me), balladával (Working Glass Hero) betétezett és filozofikus számvetéssel (God) lezárt lemezén. A fájdalom és a magára hagyottság érzetét vagy emlékét közvetlenebbül kifejező Mother, I Found Out, Isolation, Remember című ordítós dalok mellett külön figyelmet érdemel a Well well well című groteszk darab, amely mind szövegileg, mind zeneileg – akárcsak az említett kompozíciók – a punk szellemét, szerkezeti és zenei megoldásait előlegezi meg jó néhány évvel. Alighanem a lemez csúcspontját jelenti a szám középrésze, amikor az elhangolt gitár unisono játékával kísért primitív dallamot követő refrén („Well-well-well”) elszabadul, önálló életre kel, és egy kétperces, pontosan, fokról-fokra felépített ORDÍTÁS-UNIVERZUMOT tár ki. Az ember, összes fájdalmával, önemésztésével, lelkiismeret-furdalásaival, valahol mindig reménytelen szeretetéhségével, haláláig tartó kényszerű, állandó pszichés készenlétével megterhelve, ezúton parányi időre – mint a szexus legmagasabb pillanataiban – megszűnik érezni a létet, néhány másodpercre megszűnik individuumnak lenni, tehát megszűnik az individuum-lét súlyát érezni; feloldódik és széthull a mindenségben – testét és lelkét ezúttal az ŐSORDÍTÁS szublimálja, miáltal visszakerül az egyéniséget nem ismerő osztatlan, az embert még alig vagy egyáltalán nem tartalmazó őslétbe. Az ORDÍTÁS tehát a vox (voice, voix, voce, Stimme) csodáján keresztül egyesíti az embert a természet sonorjával (sound, son, suono, Ton); a hang egyetemességében az ember belesimul az őstermészetbe. Magában az így interpretált dalban – az elementáris energia- és levegőáramlás csodáján túlmenően – feltétlenül érdemes figyelemmel lenni Lennon ordításának hangképi gazdagságára. Az ORDÍTÁS ugyanis nem EGY eszköz, hanem egy szerteágazó, tágas eszközrendszer, a maga szimbolikus és szellemi hátterével. Ezért sem szűnt meg egy korszak – bár változatosan értelmezhető, de – eredendő emblémájának lenni. Ahogy az Üvöltésben Ginsberg sem vokálisan ordít, úgy alig két évtizeddel később a huszadik század második felének egy másik meg-

határozó géniusza, John Cage sem azt teszi, amikor Roaratorio (Orditórium) című, 1979-es Joyce-hommàge-ának 62 sávra rögzített hang- és zörejkompozíciójában csendesen beszél, halkan szaval, gügyög. „A világ olyan templommá vált, amelyben nem tudunk énekelni, tehát ordítunk.” (John Cage)

– 14 6 –

(Magyar Műhely 105. [1997. tél], 22–27.)

Nem- e van- e nem p os z t moder n sem (is)?

Nem-e van-e nem posztmodern sem (is)?*1

Mi mihez képest van hol? Egy tudományosan és kritikailag széltében-hosszában alkalmazott s mára már a köznapi szóhasználatba is beférkőző terminus érvényességével kapcsolatban mindenképpen érdemes megvizsgálni annak fogalmi tartalmát. Annál is inkább, mivel az egyik bevezető előadás azért is tartotta szerencsés körülménynek a posztmodern terminus széleskörű elterjedtségét, mert így az egy olyan, mindeddig hiányzó, egységes korszakértelmezésre ad lehetőséget, amilyen a romantika óta – e felfogás szerint – nem létezett. Ez a kérdésfelvetés több szempontból is problematikus. Egyrészt a periodizáció már önmagában is mindig kényes kérdés volt, bizonyos fokig mindenkor a dolgok-jelenségek jobb leírhatóságát, megközelíthetőségét és értelmezhetőségét szolgálta, másfelől azonban az adott korszakban felmerülő jelenségek és az azokat övező kérdések könnyebb, praktikusabb kezelésének szándéka egyfajta szellemi kényelmességnek is utat adott. Így ha a romantika jegyében elkönyvelt korszakot tüzetesen megvizsgálnánk, igen érdekes következtetésekre juthatnánk arra nézve, hányféle, a romantikustól eltérő tendencia, poétika, stílusideál stb. virágzott az adott időszakban, miközben – valószínűleg kétségbevonhatatlan progresszív relevanciája miatt – dominánssá ez a szellem, mentalitás, felfogás és az ennek megfelelő formai-nyelvi eszközök váltak. Mindenesetre tehát az egyébként sok szempontból nehezen nélkülözhető fogalmi kényelmesség is közrejátszik abban, ahogyan a nagy korszakfogalmak történeti szemléletünkben rögzülnek. Kérdéses még, hogy ha a romantika egységes korszaka utáni periodizációs űrben csak a posztmodern tűnik majd fel hasonló szerepkörben, akkor vajon miből és miért onnan meríti nevét, ahonnan? Vagyis önmegnevezésében miért a modernre támaszkodik? Lehetséges, hogy a posztmodern lényegesebb történet, *

Hozzászólás a Debreceni Irodalmi Napok 2002-es konferenciáján

– 14 8 –

mint a modern, amihez képest meghatározza magát? Mindezen kérdésekkel szemben az a szilárd meggyőződésem és tapasztalatom (amely nyilvánvalóan sokakéval közös), hogy a romantika után van egy nagyon is jellegzetes és a maga szokatlan összetettségében is egységes korszakfogalom: ez pedig a modernség, illetve a modernség kor(szak)a, amelynek a végéről még eléggé kérdéses beszélni, ám az eleje nagyon pontosan kijelölhető. Bár igen figyelemre méltóak és elgondolkodtatóak Pethő Bertalan fejtegetései arról, hogy a modern szellem igazándiból az amerikai felvilágosodásból eredeztethető, ám az európai kultúrtörténetet illetően, azaz irodalom- és művészettörténeti szempontból egyértelműen 1857 a határkő – ha szabad ezzel a képzavarral, mentségül: paradox metaforával élni (az idő mint kő). Meglehetősen ismert tény, hogy ebben az évben jelenik meg a modern európai költészetet máig meghatározó Les Fleurs du Mal és a modern prózát szintúgy új pályára segítő Madame Bovary. E két mű korszaknyitány jellegét mi sem mutatja jobban, minthogy a francia államügyész szükségesnek látta mindkét mű szerzőjét és kiadóját beperelni, s a művek betiltását indítványozni. Ha az 1857-es korszakhatár még ezek után sem volna eléggé meggyőző, elegendő a Manet körül időről-időre feltörő pre-impresszionista botrányokra gondolni, és hamarosan mégiscsak sínen leszünk az új korszakhatárt illetően. Ugyanakkor nagyon is igaz, amit Kulcsár Szabó Ernő bevezető előadása – többek között – felvetett, vagyis hogy a modernitás nem értékelhető többé egyfajta stílusirány vagy szemlélet dominanciájának jegyében – ha valami, akkor ez korszakos újdonság. A modernitás ugyanis egy gyökeresen új kulturális paradigmát honosít meg, amely a létező gondolati és stílusirányok, az egymással összefutó, párhuzamos, illetve egymástól szétfutó poétikák szimultaneitásán, egyidejű gazdagságán alapszik. Éppen ezért is az akadémikus kanonizáció mechanizmusaival szemben alternatív intézményrendszereket kezd kiépíteni, illetve működtetni (lásd Salon des Indépendants, Le Parnasse Contemporain, a szabad tér birtokbavétele – plein air festészet – stb.), mely folyamat a történeti avantgárd irányzatok megjelenésével válik visszavonhatatlanul módszeressé és kompakttá, egészen egyszerűen szólva: kiindulóponttá. Ám ezen a ponton már érdemes határozottan tudatosítani, hogy a történeti avantgárdban, elsősorban is a futurizmusban és a dadában kifejlő radikális művészet-újraértelmezés gyökerei kimutathatóan az impresszionizmusig és a szimbolizmusig nyúlnak vissza. Nem kevésbé fontos költő és gondolkodó, mint Rimbaud veti meg ennek gondolati alapját A látnok levelei címen elhíresült vázlataiban. Itt olyan szempontokat, észrevételeket és koncepcionális elgondolásokat vet fel zseniálisan, amelyek évtizedekkel később bontakoznak ki és öltenek testet a művészet tényleges fejlődésében. Félretéve most a látnok-költő sokat idézett, a filológia által olykor csontig rágott, ám máig nélkülözhetetlen gondolatát, Rimbaud több elszórt kritikai megjegyzése közül érdemes egy pillanatra felidézni Baudelaire-értékelését. „Baudelaire a legelső látnok, a költők költője, valóságos Isten” – írja, majd meglepő módon így folytatja: „De még ő is túlságosan művészi légkörben élt; s – 14 9 –



az oly annyira dicsőített forma nála elég szegényes. Az ismeretlen felfedezése új formákat igényel.”2 Ebben az utóbbi két mondatban szereplő három kritikai észrevétel és köztük a két, ma már akár evidensnek tűnő, ám akkor újdonatúj esztétikai axióma közül – lemondva most a novitás-igény esztétikai posztulátummá válásának, illetve ennek a teoretikus érvényű, az avantgárd poétikákban beigazolódó és testet öltő gondolatnak a taglalásáról – emeljük ki csakis a „túlságosan művészi légkör” gondolatát. Mit akart mondani Rimbaud azzal, hogy Baudelaire, bármekkora költő volt is, még túlságosan művészi légkörben élt? A tinizseni nem fejti ki, de a kultúrtörténet későbbi fejleményei – megítélésem szerint – teljesen világossá tették, mire gondolt. Arra, ami szintén a futurizmus, illetve főleg a dada radikális művészet-tagadásával, illetve művészetellenességével demonstrálódott visszavonhatatlan módon: a kanonizált művészet teréből és fogalomrendszeréből való radikális kilépés szükségességére, illetve elkerülhetetlenségére.3 Arra, hogy a művészet ott kezdődik, ahol véget ér az, amit annak tekintenek. Ez a tétel mindmáig érvényesnek mutatkozik az avantgárd típusú, radikális művészetfelfogások és az alapjukul szolgáló költői-művészi gyakorlat vonatkozásában. E felfogás szerint tehát – amelynek életképességét az elmúlt másfél század kultúrtörténete messzemenően bebizonyította – az újító, létében innovatív művészet a kanonizált művészet zónáján kívül jön létre, és ott is működik; így meghatározó szellemi és poétikai attitűdje a radikális újítás folyamatossá tétele. Korszakhatárokról, különösen ami a végüket illeti, s még inkább, ha az ráadásul időben közel is esik hozzánk, igen kockázatos vitatkozni, azonban nekem úgy tűnik, a modernitás korszaka ma is tart, s némi hezitatív pauza után, amely talán a kilencvenes évek elejét jellemezte, mintha még nagyobb intenzitással folytatódna.

néven, ha a posztmodern-fogalom használatában örömmel tapasztaltam valamivel nagyobb távolságtartást részükről, mint az eddig szokásos volt. Az – ezúttal még nem igazán nyíltan megfogalmazott – kétely termékeny dolog: segít elszakadni a kultikus fogalomhasználattól, amelyre az elmúlt évtizedekben ugyancsak bőven láthattunk példát. Érzékelhettük annak sokszor totemisztikus jellegét is: aki híven használta az adott fogalmat – a név-hivatkozásokról most szó se essék! –, bizonyos védettségre, elismerésre, de legalábbis elnézésre számíthatott, és a befogadás melegét remélhette. Bizonyos fogalmak kultiválása egyébként olykor kifejezetten hasznos, mert új szemléleti pozíciókat szilárdít meg és tesz visszafordíthatatlanná. Az én egyetemi éveim alatt ilyen volt a szemiológia térhódítása: magára valamit is adó tudós vagy tudósjelölt meg se mozdult szemiológiai szókészlet nélkül – minek nyomán, mondhatjuk, egy sokkal korszerűbb, összetettebb kultúrakép kialakulásáig és meggyökerezéséig jutottunk el. Ugyancsak hasznosnak tekinthető a dekonstrukció rituális fogalomhasználata: e totemmé emelt poétika, metodika és szemlélet alapjait ugyan már a dada lefektette, de átfogó interpretációs koncepcióvá emelése minden bizonnyal hasznosan termékenyítette meg az irodalmi-művészeti közgondolkodást. Ugyanez a helyzet az intertextualitás kortársi interpretációs mitologémájával: bár az irodalom lényegénél fogva mindenkor intertextuális képződmény volt (ezt a legkülönfélébb korszakokban ki lehetne mutatni), ennek módszeres szemléleti érvényesítése az interpretációban ugyancsak hasznos lehet, ha az indokolatlan használattal nem devalváljuk túlságosan a szempontot és a fogalmat. A legnagyobb dilemmát a posztmodern szónak az elmúlt korszakok leghíresebb slágereiével vetekedő sikertörténete jelenti – ma már ott is erről hallunk, ahol gondolati tevékenység gyanúja egyáltalán nem merül fel. A posztmodern szó fogalmi tartalma, illetve interpretatív használatának kiterjesztése már születésekor vitatott volt, s bár fölmérhetetlen mennyiségű publikáció született róla, megvallom, számomra máig nem világos. E gyanút látszik igazolni az imént hivatkozott előadások némelyike is, amelyek bár általában nem szakadnak még el a posztmodern terminustól, azonban bizonyos kételyre vagy némi távolságtartásra utalnak. E kételyre egyébként az is okot ad, hogy a posztmodern irodalom vonatkozásában évek óta és folyamatosan szinte csak szépprózai hivatkozásokat lehet hallani – amiként az a jelen konferencián is történt –, emellett a hivatkozott szerzők száma egyre szűkül, s a maradék rendre ugyanaz. Kappanyos András előadása feltette a kérdést, van-e posztmodern költészet, avagy vannak-e posztmodern jegyek a költészetben, s válaszai finom, de világos kételyt mutattak. Hadd mondjam ki helyette én, amit, meglehet, ő nem is akart mondani, tehát nem is mondta: nemigen van(nak), azaz nincs (enek). (Persze lehet, hogy úgy nincs, mintha volna, s ha valami, ez igazán posztmodern lenne.) Más művészeti ágak tekintetében sem sorjáztak a posztmodern masszív létét bizonyító megjegyzések, hivatkozások, fejtegetések. Ezért is volt különösen tanul-

Mi van, ha van, miben? – avagy a fogalmak visszamenőleges területhódításáról Örömmel hallgathattuk a konferencia többnyire igen színvonalas, szakmailag igényes előadásait, s még nagyobb örömre adhatott okot, hogy fiatal(abb) kollégáink írásai-megnyilatkozásai egy korszerűsödő irodalmi-művészeti horizontra utaló jegyeket, megfigyeléseket tartalmaztak. Gondolom, senki nem veszi rossz 2

3

Arthur RIMBAUD, A látnok levelei, ford. SOMLYÓ György = UŐ. összes költői művei, Európa, Budapest, 1974, 267. „Amikor azt mondtam: minden nap le kell köpni a »Művészet oltárát«, arra buzdítottam a futuristákat, hogy szabadítsák fel a költészet nyelvét az alól az ünnepélyességet árasztó, könnyfakasztó és tömjénes bódulat alól, melyet Művészetnek neveznek, nagy M-mel. A nagy kezdőbetűvel írt Művészet az alkotó lélek klerikalizmusát jelenti.” Filippo Tommaso MARINETTI, Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libertá (1913) = Hangköltészet, szerk. SZKÁROSI Endre, Artpool, Budapest, 1994, 13. (Kiemelés – Sz. E.)

– 15 0 –

– 151 –



ságos Jákfalvy Magdolna színvonalas előadása, amely egyrészt korszerű tájékozottságról tett tanúbizonyságot, másrészt arra adott akaratlanul is példát, hogy egy konkrét tartalmakat nélkülöző vagy kiüresedett fogalom kitartó használata miként vezethet olyan terrénumok ostromlásához, amelyek tartalma semmiképpen nem eshet annak körébe. A közelmúlt színházművészetének kérdéseit tárgyaló referátumban par excellence avantgárd programokat és életműveket felidéző nevek hangzottak el, amelyek felé a jelek szerint a mára érezhetően kiüresedett posztmodern-fogalom a csápjait kiterjeszteni próbálja. Antonin Artaud például, aki egyértelműen a radikális innováció avantgárd poétikájának – a 20. század második felének művészettörténetét döntően befolyásoló – képviselője, talán a posztmodern előfutára volna? Hajas Tibornak a bécsi akcionizmus (Hermann Nitsch, Otto Muehl stb.) fauve attitűdjét eredeti módon újrafogalmazó, radikális avantgárd performanszai posztmodernek lettek volna? (Akkor ezt ő is, mi is másképp tudtuk és tapasztaltuk.) A Living Theatre-nek a személyi kapcsolatok szintjéig visszavezethető kötődései a neoavantgárd tendenciákhoz egyértelműek – munkáik milyen alapon merülhetnek fel a posztmodern fogalomkörében? Egyáltalán: a „posztmodern performansz” kategóriája úgy, ahogy van, abszurdum. Természetesen semmilyen műfaj nem konzerválható egyfajta művészetfelfogás körében, hiszen – hogy csak egy banális példát vegyünk – szonettet számtalan poétika szerint lehet írni, s létezik absztrakt, sőt pusztán hangszonett is. Ám az akcióművészet egésze, a futurista estektől és a dadaista kabarétól a happeningeken és Fluxus-eventeken át a performansz legkülönbözőbb válfajaiig a radikális avantgárd poétikák rimbaud-i értelmezés szerinti jegyében fogant, fejlődött ki és működik mindmáig – vagyis a fennálló művészetértelmezések elutasításának és radikális meghaladásának jegyében. A posztmodern-fogalom visszamenőleges kiterjesztésének ellenállnak a kultúrtörténeti tények (reméljük, nem annál roszszabb nekik): John Cage-től Allen Kaprowig, Dick Higginstől Wolf Vostellig, Robert Rauschenbergtől Joseph Beuysig, Ben Vautier-től Boris Nieslonyig, a Four Horsementől a Survival Research Laboratoriesig a radikális innováció avantgárd hagyománya tágul tovább. „Posztmodern performansz”-ról beszélni – ha használja azt a nemzetközi szakirodalom bizonyos része, ha nem – körülbelül olyan, mint klasszicista Gesammtkunstról értekezni. Lehet, de nincs értelme.

múlt évtizedekben, az már akkor is lesz, ha nem volt. Egyezzünk ki, javaslom, abban, hogy a posztmodern, amennyiben létezett, egy fázis volt csupán, rövid flört a modernség korszakában. Annál bájosabb, sőt költői az elnevezése: poszt-modern a modern idején belül. A modern megy tovább.

Akit nem érdekel az egész, csak ezt olvassa el! Zárjuk az egészet rövidre: mondjuk ki végre nyíltan, kendőzetlenül, őszintén, legalább egymás közt, valljuk be legalább egymásnak – posztmodern nincs, nem is volt, meghalt, mielőtt megszülethetett volna, temessük el tisztességgel, béke kétes poraira. Persze az az állítás, hogy posztmodern nincs és nem is volt, tapasztalataink szerint még nem jelentheti azt, hogy nem is lesz. Amiről ennyit beszéltek az el– 15 2 –

A rész abszolutizálásáról mint az egész elvetésének módjáról A hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének egyik legmeghatározóbb prózai életműve Hajnóczy Péter nevéhez fűződik. Nem látták ezt másképp a kortársak sem: bizonyság rá Mészöly Miklós temetési beszéde, amely megtalálható a Mozgó Világ vonatkozó számában.4 A halála utáni félszeg pusmogás rövid időszaka óta azonban az irodalomkritika érdemben alig vagy egyáltalán nem beszél róla, többnyire a névsorokból is kifelejtik. (A méltányosság kedvéért itt azonban mindenképpen meg kell említeni Esterházy Péter szép, bizonyos fokig adósságlerovó írását Hajnóczyról, amely az Élet és Irodalom kiemelt helyén jelent meg.)5 Ennek a feltűnő hallgatásnak minden bizonnyal több oka is van, ezek közül az egyik azonban feltétlenül az, hogy kortársaiétól feltűnően eltérő, külön nyelvi és szellemi utat nyitott.6 Ez az útválasztás nem egy, ma is kiváló prózaírónkra volt termékeny hatással (vannak, akik elismerik, vannak, akik csak tudják), azonban a Hajnóczy által tört s talán túl kétes messzeségbe vezető csapáson már senki nem ment tovább. A főcsapás irányát mások jelentették, illetve jelölték ki, s ebbe a képbe – amelyből a magyar posztmodern próza elméleti alapvetését extrapolálták – az a poétikai és metodológiai radikalizmus, amelyet a Hajnóczy-életmű demonstrált, nem fért bele, sőt az adott szempontból kifejezetten zavarónak tűn4

5 6

„Ha volt s marad »ködlovagja« a 70-es-80-as években kibontakozó irodalmunknak, Hajnóczy Péter mindannyiuk közül az élen fog maradni. A tudat metszet-hűvös szakadékaiba ez időben ő ereszkedett le a legvakmerőbben, a legkilátástalanabbul és leggyümölcsözőbben.” Mozgó Világ 1981/9., 90. Kb. 1999-ben. Abádi Nagy Zoltán a konferencia második napján elhangzott referátumokat összefoglaló rövid értékelésében utalt ebben az összefüggésben az idő és az érdeklődés szerepére. Eszerint egy író utóélete alapvetően az érdeklődő olvasókon, köztük a szakemberekén fog múlni. Ha valamit érdekesnek fognak találni, azt előbb-utóbb úgyis elő fogják venni. Itt azonban mindenképpen utalni kell az uralkodó kritikai diskurzusok és intézményrendszerek szerepére: ami nem kerül elő vagy nem szerepel legalább néha ezek napirendjén, amit nem tanítanak, amire nem hivatkoznak, annak irodalomszociológiai értelemben vett túlélésére jóval kevesebb az esély, mint a kurrens szellemi értékcikkek esetében. Az esztétikai túlélés persze, hál’ Istennek, bonyolultabb meghatározók mentén alakul, azonban az előbbi szempont kontrasztja, a hallgatólagos tagadás semmiképpen nem tesz jót a körültekintő, tágas értéktudat és értékválasztás szabadságának. Nem mindegy, hogy előbb vagy utóbb. Legjobb minden bizonnyal az volna, ha minden a maga idejében történne.

– 15 3 –



hetett. Az önmagát műről műre következetesen és organikusan, ám mindig átütő novitás-értékkel, radikálisan megújító Hajnóczy-prózában a költői logika épül be a narratív struktúrákba. Jól megfigyelhető ez már a maguk idejében zavarodottan fogadott s így kevéssé értékelt főművekben, A parancsban és a Jézus menyasszonyában; legpregnánsabban és szinte kézzelfoghatóan azonban az utolsó – akkoriban gyakran szétesőnek titulált –, rövid írásokban jelenik meg. A novella, a prózavers és a költői szöveg stílusattitűdje és formajellemzői együttesen mutatkoznak meg e művekben, s az írások szerkezete kifejezetten erre a stiláris-formai eklektikára épül – amelyet éppen a költői logika rendez harmonikus műegészbe. Az Embólia kisasszony például szürreális novellaként indul és folytatódik, majd a végén, egy gyors mozdulattal költeményként fejeződik be. A kopt nők viszont szövegmontázsként indul, költői szövegként, kvázi-versként folytatódik, majd váratlanul novellaként fejeződik be. Ez a radikális poétikai attitűd nem illett a kurrens kritikai diskurzusba, amelyet a posztmodern hipotézise uralt; jóllehet a Hajnóczy-prózában – s valószínűleg erőteljesebben, mint másutt – radikálisan vannak jelen a dekonstrukció és az intertextualitás jegyei. Ebben az összefüggésben szeretnék egy-két egymással látszólag össze nem függő jelenségre emlékeztetni. Ha a manapság zajló, már-már parttalannak tetsző Márai-sikerre gondolunk; ha Kertész Imre Nobel-díjára gondolunk; s ha Spiró György szép Kertész-méltatására gondolunk, amelynek szerzője tudatja, hogy a Sorstalanságra a maga idejében éppen Hajnóczy hívta fel a figyelmét – azt konstatálhatjuk: a siker mindig kívül van: időn kívül, téren kívül, lassan úgy tűnik, nyelven kívül. Azonban ha a mérhető sikerek ennyire a magyar irodalomról folyó közbeszéd határain kívül születnek meg vagy állnak be, akkor feltétlenül érdemes elgondolkodnunk azon, nem a magyar irodalom s vele a róla folyó kritikai gondolkodás további provincializálásához vezet-e, ha ragaszkodunk e közbeszéd nem túl tág határaihoz? Minden felületes, avagy éppen zsigeri látszat-gondolattal ellentétben (amely szellemi önfenntartásunk nagyobb egzisztenciális kényelmére irányulna esetleg) önkritikusan óvakodnunk kellene a provinciális horizonttól, mert azzal saját provinciánk és saját szellemi túlélésünk esélyeit rontjuk.

tiválsorozat elmúlt 23 évét demonstráló könyv- és CD-kiadvány. Olyan ismert és/vagy ismerhető szerzők találhatók benne, mint Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Jean-Jacques Lebel, Brion Gysin, Robert Fillou, Félix Guattari, Franz Mon, Gerhard Rühm, Ernst Jandl, Juan Hidalgo, Michel Deguy, Yoko Ono, Orlan, John Giorno, Jerome Rothenberg, Bernard Heidsieck, Adriano Spatola, Linton Kwesi Johnson, Joëlle Léandre és mások. Érdemes megemlíteni, hogy a Polyphonix nem lehet teljesen ismeretlen a magyar kulturális közvélemény előtt sem, hiszen 1988-ban és 1994-ben is nagyszabású nemzetközi fesztiváljuk zajlott Szegeden és Budapesten egyaránt. Nemcsak az évenként a világ más-más részein zajló Polyphonix-fesztiválokon, hanem a jelen könyvben is olyan magyar költők, művészek tűnnek fel e nemzetközi mezőnyben, mint Bujdosó Alpár, Galántai György, Juhász R. József, Kelényi Béla, Ladik Katalin, Márta István, Molnár Katalin, Nagy Pál, Papp Tibor, Petőcz András, Sáry László, Yochk’o Seffer, Sőrés Zsolt, Székely Ákos, Szkárosi Endre, Szombathy Bálint, Anne Tardos. Mint a névsorból látható-hallható, magyar költők, írók, művészek, többé vagy kevésbé mindnyájunk által ismertek, nem kevesen minden bizonnyal választott íróiművészi kontextusuk szerint a legkiválóbbak közül, mégsem csapott köröttük soha magasra a honi kritikai közbeszéd habja. Ez nem panasz, hanem megállapítás, és talán az általunk is gyakorolt szellemi figyelem hiányaira vall. Továbbá arra, hogy – mint az ebből a véletlen körülmények között, ám szükségszerűen kezembe jutott rangos és színvonalas nemzetközi kiadványból is látszhatik – a modernitás korszakában, annak kezdetétől fogva máig, alternatív és párhuzamos kanonizációkról kell beszélnünk, s nem gondolhatjuk többé semmifajta értékminősítés rendszerét és mechanizmusait sem kizárólagosnak, sem lezártnak. Ezért személyes és szakmai létkérdésünk a kritikai horizont tágassága. Senkinél nem mehet újdonságszámba (nem is megy), hogy van magyar irodalom az ország határain túl is. Talán kevésbé elfogadott nézet, de létező és megfontolandó tapasztalat, hogy van magyar irodalom a magyar nyelv határain túl is. Nem szabad meglepődnünk, de naponta gondolnunk kell rá, hogy van magyar irodalom a saját szemhatárunkon túl is.

A véletlenek mint rendszeralkotó tényezők Anne Tardos: Ami minden8

Mivel a Nyugati pályaudvar közelében lakom, tegnap a Debrecenbe induló vonat felé haladtomban betértem a Teréz körúti központi postahivatalba, mert korábban nagyobb méretű ajánlott küldeményről szóló értesítést kaptam, s azt ott kellett átvennem. Az tehát, hogy ez a könyv,7 most, itt a kezemben van, a véletlen műve. De véletlen, mint tudjuk, nincs, mivel és tehát ennek így kellett történnie. Ez a kötet a Polyphonix csoport, mozgalom, művészetszervezés-minta és fesz7

Polyphonix, Centre Pompidou – Léo Scheer, Paris, 2002.

– 15 4 –

Ami minden quand un yes or no je le said viens am liebsten hätte ich dich du süßes de ez nem baj das weißt du me a favor, hogy innen se faire croire tous less birds 8

Polyphonix, 170.

– 15 5 –


from the forest who fly here by mistake als die Wälde langsam verschwinden. Minden verschwinden, mind your step and woolf. Verschwinden de nem innen – je vois the void in front of mich – je sens, als ich érzem qu’on aille, aille, de vágy a fejem, csak éppen (eben sagte ich wie die Wälder verschwinden) I can repeat it as a credo so it sinks into our cerveaux und wird „embedded” there, mint egy teória mathématique d’”enchâssement” die Verankerungstheorie in der Mathematik, hogy legalább

Nem lehet még itt a búcsúzás9 Méltán fejeződött be a tegnap esti előadások sora Parti Nagy Lajos szép, reflektív és – merem mondani – felemelő szövegével, amelyben a szerző, mint már többen is, szeretetteljes iróniával elemezte saját helyzetét a posztmodern tájékozódás hosszúsági fokain és szélességi körein belül, s jutott arra a meggyőző konklúzióra, hogy akárhogyan is van, jó valahova tartozni, és jó együtt lenni. Mivel a mai napon nekem jutott az a megtisztelő szerep, hogy az előadások és hozzászólások sorát zárhatom, hadd köszönjek el az ő szellemében, de persze a magam konklúziójával. Vagyis: posztmodern nincs, de maradjunk együtt. (Alföld 2003/2., 81–88.)

9

Forrás: bármelyik üdülőhely vagy éjszakai bár húsz évvel ezelőtt.

– 15 6 –

Poliform Rögresszív érintkezések

Szellemfül

A hangevő dávidója „Fülembe forró ólmot öntsetek, Legyek az új, az énekes Vazul…” (Nem jut eszembe, de nagy költő volt)

Az ólmot már kibányászni sem volt különösebben egészséges foglalatosság (mint azt ipar- és politikatörténeti források egybehangzóan bizonyítják), azonban magas hőfokra hevíteni, azon megolvasztani – feltehetőleg nem fakanállal –, kavargatni, majd testi épségünket kockáztatva azt egy piciny lukba beletölteni minden kétséget kizáróan a legkellemetlenebbikek egyike lehet(ett). Mondhatná valaki, hogy e piciny (fülkagyló) lukak tulajdonosai számára (pontosítsunk: birtokosai számára, hiszen ki tudja, hogy a lelkük után nem adták-e el a fülüket is, de jure tehát az már nem feltétlenül az ő fülük), szóval, hogy talán őrájuk nézve a legkellemetlenebb ez a tevékenység; ám könnyedén belátható, hogy ennek a kérdésnek nincs relevanciája, mivelhogy a fenti ábra szerint azt ők maguk kérték, akkor pedig ne ríjanak. Így minden részvétünket e tevékenység végzői (nem pedig állítólagos elszenvedői) bírják, annál is inkább, mert előbbieknek áldozatos és nagy figyelmet igénylő munkájuk közben el kell viselniük utóbbiak heves gajdolását, az átszellemült danolászást, a megszállott rikoltozást is. Nos, eddigi, szerény, (nem eléggé) rövid életünk során magunk is mindent elkövettünk, hogy az ólomöntők odaadó munkájának eredményességét kockáztassuk: hogy a világgégén keresztül kibocsátott világhangban megjelenő világszellemet (lásd még: Manitu, a nagy szellem) új időknek új dalaival – csökönyösen és rögresszíven – megidézzük a süketséget tettető gyauroknak. Azonban, ólom ide vagy oda, ehhez már más anyag szükségeltetik: nem elegendő a hangot kibocsátani, annak el is kell jutnia – nemcsak a fülbe, hanem azon át az agyba is. Hosszú idő óta irodalomra koncentrált művelődésünk ugyanis többnyire a ki tudja, miből (belső hangból?, emlékképből? látomásból?) keletkezett szövegek mentális leképezését helyezte középpontba – s ez egy olyan képesség, amelynek elvesztése a mai konzumkép-információs világban különösen fenyegető rémkép –; azonban intellektuális gőgjében elhanyagolta az érzékit, a fület és a szemet, pedig, ki tudja, miért, az érzékelés is magas helyen, az agyban történik. Ezért van az, hogy sok – 15 9 –

Poliform

Szellemfül

irodalmár, kritikus, gondolkodó, filozopter, egyszóval tudós hajlandóságú embertársunk (tisztelet a kivételnek, márpedig kivétel mindenki, aki most magára gondol) a szemantikailag értelmezhetetlen, következésképpen kellemetlen, de legalábbis haszontalan hangok fáitól nem hallja az életünkben isteni erővel munkáló zene erdejét, amelyben kétségkívül maga Manitu mutatkozik meg. Ezért nem elég már (a) pusztán énekelni: a hangot el is kell juttatni. Mégpedig a hallás bonyolult gépezetén keresztül: márpedig egy gépezet csak olajozottan működhet jól. Ennek előmozdítása céljából a közelebbről meg nem határozott jövőben (de mintegy havonta) megkísérelünk olajat önteni – nem a tűzre! és garantáltan csak testhőmérsékleten! – az érdeklődő vagy pusztán csak óvatlanul elkalandozó fülekbe. Feladatunkat némileg nehezíti, hogy ennek az olajbevitelnek – az Élet és Irodalom című hetilap különös természetéből adódóan – a szemen keresztül kell történnie. Bonyolult szinesztéziás művelet, dolgunkat nem könnyíti meg semmiféle Eustach-kürtő (hogy középiskolából ránk maradt műveltségünk utolsó morzsáit fitogtassuk), mely a szemgödörből nem a sírgödörbe, hanem pusztán csak a hallójáratba vezetne. (Bátorító ugyanakkor, hogy a korai hangszimbolikai kutakodásokat kifigurázó Karinthy Frigyes szerint legtökéletesebb hangalakú, azaz legszebb szavunk így hangzik: fülolaj.) Szóval, mint kenőanyag-átviteli tényezők – maradnak az idegszálak.

ismét markánsan egyetemes irányba fejlődik, a technikai, a kommunikációs és szellemi fejlődés egyaránt az univerzalitás irányába tereli. Az elmúlt hetek egyik legnívósabb, ha a médiumok által nem is éppen agyontraktált szellemi eseménye a félig magyar, félig szerb származású újvidéki zeneszerző és zeneművész, Boris Kovač koncertsorozata volt, amelyet Ritual Nova nevű együttesével adott a Soros Alapítvány Nádor utcai központjában, a szentendrei Barlangban, illetve a Fonóban. Kovač zenéje, amelyet méltatói gyakran a „multistylism”, multistilizmus kategóriájával közelítenek meg, egyszerre alapszik a klasszikus zenei képzettségen, az elmúlt évtizedek beat-, rock- és dzsessz-alapú új zenéinek átformált élményén, valamint a népzenék legváltozatosabb spektrumának tapasztalatán. E hangi tágasság teszi lehetővé. hogy elementáris és univerzális szellemi erő szólaljon meg Kovač és a Ritual Nova zenéjében, amely az egyes darabokon túlmenően a koncert (illetve lemez) egészének bár összetett, de egységes arculatát is nélkülözhetetlen művészi szükségletnek tekinti. Egyik méltatója egyenesen „ökumenikus misztériumoknak” tekinti e kompozíciókat, amelyek a hangeredet lezáratlan gazdagságából az emberi szellemnek az emberi életen túlmutató szféráiba, azaz az egyetemes szellemiséggel való metafizikai kapcsolatba vezetik el a hallgatót. Az egyébként alt- és szopránszaxofonon játszó Kovač segítői, vagyis az együttes tagjai: Nenad Vbraški (hegedű), Bogdan Ranović (klarinét és basszusklarinét), Ivica Marušević (nagybőgő), Saša Svijić (zongora), valamint a hangszeres zenével együtt mozgó énekhangjával a hallgatót szintén szférikus magasságokba emelő Jaroslava Benka Vlček. A koncertturné címe egyébként East Off Europe volt, ami ismét többértelmű: elsősorban Európa leszakadt, nem hivatalos, kevésbé elegáns részét (ebben az esetben annak is keleti részét) jelenti (lásd még off-Broadway stb.), de természetesen az egyszerű birtokos viszony (Európa Keletje) is az áthallásos jelentéslehetőségek között van. Kovač egy fogalmi ábrájában két pólus köré rendezi zenéje szellemvilágát. A „látható oldalról” indulva a következő jelzőket, illetve fogalmakat olvashatjuk (balra lefelé): regionális; partikuláris; primitív; premodern; szakrális; elit; (jobbra lefelé) regionális; globális; univerzális; civilizált; profán; szubkulturális; (a két irány közé esik) a posztmodern és a triviális; hogy a fogalomsor végül a „fennkölt” (szublimis) szférájával érkezzen meg a „láthatatlan oldal”-ra. Ez a totális szellemi alapvetés és felépítés nagyon erősen idézi – kritikusai is gyakran emlegetik, bár jegyezzük meg, a kényelemszerető kritika mindig fogékony a kézenfekvő közhelyek iránt – a bartóki szellem univerzális teljességét. De hát miért is adnánk alább? Hiszen a kultúra, a művészet, tágabban az emberi szellem fennmaradásához – a nélkülözhetetlen tehetségen és a munkán kívül – nemcsak megfelelő emelkedettség kell, hanem hangok, hangszerek, anyagok, eszközök, technikák és annyi minden más. Amelyek híján a szellem nem ölt testet, s amelyek a szellem híján pusztán ócskavas-telepet alkotnak.

(Élet és Irodalom 1998. február 13., 16.)

Szellemfül A századelő művészi, szellemi, gondolati megújulásának körébe tartozott az a fontos felismerés, hogy a genezisében népi művészet gyökeresen különbözik attól a kultúrafelfogástól, amely a 19. század – elsősorban nemesi eredetű – nemzeti megújulási mozgalmainak politikai prizmáján át tekintett a folklórra. E felismerés művészi vonatkozásainak számunkra egyik legértékesebb megnyilatkozása a bartóki szellem és zene, mely a népzene regionális és archaikus jellegét egyszerre fedezi fel, majd hasznosítja a modern, individuális alkotóművészetben. A regionális jelleg egyszerre jelenti azt, hogy a nagyobb társadalmi-politikai egységekbe nemigen tagolódik be ez az alkotótevékenység, ugyanakkor azt is, hogy épp e jellegénél fogva átfedi a nemzeti és nyelvi határokat. Legjobb példa erre maga a magyar népzene, amely a mi esetünkben például nemcsak a balkáni vagy török, hanem egyenesen az afrikai arab népzene archaikus mélyrétegeiig nyúlhat vissza. Ha a regionális és népi kultúra genezisében ilyen tágas alapzaton nyugszik, aligha véletlen, hogy a modern kreativitás az alkotóművészetben ezt a látens egyetemes jelleget képezheti le újra. Végül is a 20. század civilizációja, bár a kimeríthetetlenül sokféle regionális kultúráktól soha sem szakadhat el, hiszen azokra épül, – 16 0 –

(Élet és Irodalom 1997. június 6., 20.) – 161 –

Poliform

Adynkarnáció

Adynkarnáció

ad példát a lemez két kimagasló dala, A Nincsen himnusza és a Halál a síneken.) A sanzonszerkezet és -hatás kettős hangvilágába a megfelelő pontokon finoman illeszkedik egy-egy jól megválasztott „stílusidegen”, „mai” hanghatás: sziréna, hangtorzítás, éles vágás stb. Vagyis az ódon és a kortársi szétválaszthatatlanul szervesül. A lemezegész ilyen alapdarabjai közé pontos arányérzékkel kerülnek nem sanzonihletésű, avantgárd típusú elektronikus interpretációk (pl. Az őszi lárma). Erre a professzionális felelősséggel felépített szellemi és zenei szerkezetre épül rá Kántor szuverén vokális interpretációja, amely a dallamot és az effektszerűséget a test egészére kiterjedő hangképzés zsigeriségével teszi elementárissá. Ez a művészi artikuláció – vagyis az intellektuális tisztánlátás és a zsigeri mélység érzéki szimbiózisa – pontosan megfelel az Adyénak: Ady sajátos, utánozhatatlan költői nyelve ugyanezen a véres kódon nyílik.

Adva van egy nemzetközi hírű és formátumú magyar művész, aki történetesen Kanadában él évtizedek óta, ebből kifolyólag itthoni ismertsége a magyar avantgárd művészekéhez hasonló: szakmai körökben kétségtelen, egyébként fehér folt. Adva van másrészt egy magyar költő, a nagyok egyik legnagyobbika, akiről utcák, terek vannak elnevezve, viszont mivel magyarul írt, külföldön szakmai körökben esetleg a nevét hallották már – ráadásul olyan atavisztikus költői nyelvet alkotott, hogy praktice lefordíthatatlan, ezért még fordításban is csak becsszóra hiszik el, hogy valaki. A magyar művészt Kántor Istvánnak hívják, a világ avantgárd művészetének topján inkább Monty Cantsinként ismerik – úgynevezett kemény (heavy) performer, zenész, videó- és elektronikus művész. Kántor immár hosszúnak nevezhető művészi pályájának stációit és változatos művészi megnyilatkozásait két motívum és két mély ihletés kíséri végig: a véré (pl. vérvétel, véradás elektronikus performansz közepette) és a fentebb hivatkozott magyar költőé, Ady Endréé, akinek versei, sorai, motívumai rendre megjelentek munkáiban. Kántor elérkezett ahhoz a pillanathoz, amikor nem bírta tovább: ezt a mély ihletést teljességében és a saját művészi személyisége tükrében akarta felmutatni. Legkedvesebb – különösen Ady radikális, korai korszakából származó – verseiből Ady-songokat készített, majd ezeket cd-n megjelentette (Heap of Ruins, Implant, 2000). A megzenésítés és a vokális előadás, az ének a személyes alkotói viszony kifejeződése is egyben: kreatív interpretáció. A hibátlanul eredeti szövegek személyes művészi hitellel szólalnak meg, Kántor-művekké válnak – így Ady a fülünk előtt inkarnálódik sajátmagává. A megrázó, felkavaró művészi hatás forrása egyrészt az, hogy Kántor a költői életmű legmélyebb gyökereiig nyúl vissza. Ady recepciójának mindig is egyik legérzékenyebb pontja első köteteinek (Új versek, Vér és arany, Az Illés szekerén) nyelvi-szellemi interpretációja volt. A sajátosan barbár nyelvi gazdagságot hagyományosan inkább a posztszimbolista hatással kötötték össze – kevesebb hangsúlyt kapott, hogy ugyanaz a hatás formálja az európai történeti avantgárd nyelvét és érzékenységét is. Vagyis Ady korai kötetei mély inspirációjukat illetően – sajátosan magyar kontextusban – egyívásúak a század első éveinek protoavantgárd költőiével; ezek a versek a magyar avantgárd egyik (születésében elhalt) pályáját sejtetik. Másrészt ugyanakkor ennek a szellemi felismerésnek mai, autentikus módon kell nyelvet, testet, formát, hangot adni, hogy a hatás egyszerre legyen kortársi (mint minden korok nagy művészetéé) és atavisztikus, ódon, titokzatos. Hogy egyszerre tudja megszólítani a jelent és az idők mélységét. Mindehhez pedig nagyon világosnak kell lenni: Kántor konzseniális munkája hatásában elementáris, szerkezetében világosan rendezett. A lemez zenei világa alapvetően a sanzon hangvételére, motívumaira, hagyományára támaszkodik úgy, hogy a kompozíciók hangi dramaturgiája a motívumvezetés sanzonhű egyszerűségét az elektronikus hangszerelés erőteljes dinamikájával párosítja. (Erre az eljárásra – 16 2 –

(Élet és Irodalom 2000. június 9., 22.)

Metáltos Egyetlen, évtizedek hosszán kiérdemesült fűrésztelepi kéz megmaradt ujjain kiszámolható, hogy hány olyan magyar „alternatív” művészzenekar van amelyik: 1. néhány verítékes év után nem szűnt meg; 2. nem ment át popszarba; 3. ma is dolgozik; 4. szellemileg minősíthetőt hoz létre. Mindenesetre ilyen az egyébként szolid közönségbázissal rendelkező Vágtázó Halottkémek, amelynek elszánt működése mára már, nyugodtan mondhatjuk, életművet produkált. Ez pontosan azért lehet így, mert a formálódó életműbe sohasem „ültek bele”, nem hitték magukról, hogy valami olyat csináltak, ami legalábbis egy szellemi rokkantnyugdíjas-életre már elegendő. Mint a jelentékeny alkotások általában, nemrégiben megjelent új CD-jük, Az éden visszahódítása 2. is úgy következik szervesen eddigi munkájukból, hogy azon egyben túl is lép. Hangviláguk alapjában véve a metálzenék eredetien továbbfejlesztett reminiszcenciáira, a rituális révület pontosan kidolgozott hangorgiájára és archaikus, elsősorban magyar népzenei motívumokra épül. Ez a követhető gyökerekből táplálkozó hangi komplexitás teszi lehetővé a Grandpierre Attila és a VHK számára mindig is fontos kozmikus utópia zenei kibontakoztatását. A műegészet alkotó lemezkompozíció kiemelkedő darabjai, a két változatban felbukkanó Kozmikus álomhajó, a Nincsen távol, a Lélekimádás, a Rejtelmes kert és a Fohász példázzák a legjobban ezt. A népzenei motívumok ostinato, olykor egyre jobban felpörgő ismétlése, a finoman építkező, artikulált, mégis robusztus hatást eredményező hangszerelés, valamint az ütős szekció hihetetlenül finom intenzitása határozza meg azt a variábilis hangképet, amelybe Grandpierre Attila vokális szólamai épülnek. Ebben a vokalitásban az ember mint a levegőbe kiáram– 16 3 –

Poliform

A misztikus zaj

ló, szublimálódó test, mint anyagi akarat, mint bukásra ítélt, de a végzettel szembeszegülő szellemi állat ölt formát. Az énekhang által kijelölt mérce tehát igen magasan áll, az általa megszólaltatott szöveganyag nyelvi formálása, a hangi egész konzekvenciáinak megfelelő költői kidolgozása ezért egyrészt kritikus pontot képez, másrészt igen nehéz feladat. Grandpierre Attilát intuíciója és művészi tapasztalata az említett legjobb darabokban átsegíti ezen a ponton. Mégis a lemez egyetlen – a saját maguk állított mércéhez képest – nem tökéletesen megoldott mozzanata a „zene” és a „szöveg” artikulációjának, formálásának eltérése: a hangi varázslatból nemegyszer kizörög az elnagyolt nyelvi anyag. Grandpierre kozmikus heroizmusa ugyanis átüt szövegein, amelyek ott jobbak, ahol ez nem tematikusan jelenik meg, hanem bátor metaforákban, a komplex költői képekben, a verbális energia teremtő sodrásában. Grandpierre-nek mint szövegíró költőnek egyetlen – viszonylagos – gyengéje a túlzott verbalitás, a túl sok szöveg, amely a megjeleníteni kívánt szellemi energiák nyelvi érzékeltetése helyett olykor azok lapos kimondásához vezeti őt. Egy nyilvános koncert elementáris sodrásában, ahol a műegészben a színpadi jelenlét, a zene, az akció, a vokális révület eszközei között a szöveg áradó jellege autentikus lehet, senkit nem érdekelnek a minuciózus szövegtechnikai kérdések. Ám egy hanghordozón, ahol a látvány és a jelenlét energiái már nem érvényesülnek, jobban kiütközik, mi az igazán jó, és mi az, ami kevésbé. Milyen szép is lenne, ha nem a VHK volna szinte az egyetlen zenekar, ahol ez a kérdés ilyen szinten vetődne fel!

A hangkibocsátás ugyanis az emberrel körülbelül egyidős tevékenység, illetve tapasztalat: mind a természet zörejeinek észlelése, mind a test hangjainak felfedezése, mind pedig a zajnak különböző eszközökkel történő előidézése valószínűsíthetően évmilliókra nyúlik vissza. Ezen tapasztalatok tudatos alkalmazása egyrészt a nyelvi, másrészt a zenei kommunikáció kialakulásához vezet, melyeknek rögzül az egyébként állandóan változó szabályrendje is. Nos, mindkét szabályrend igen sokat változott a múlófélben levő huszadik század művészi gyakorlatának tükrében, amely többek között radikálisan végiggondolta azt az egyébként nem új keletű felismerést, hogy a nyelv is zene, s hogy a zene is nyelv. Mi több, a zene birodalma – a csendet is beleértve – az észlelhető hangok teljességére terjed ki, függetlenül azok eredetétől. Így a zaj, a zörej ma már kézenfekvő részét képezi a zenei, ergo a nyelvi gondolkodásnak is – már amennyiben hajlandóak vagyunk kilépni a nyelvi klisékből, amelyeknek a használata még nem jelent gondolkodást. A gondolatok a nyelvi kifejezéssel együtt születnek, ugyanígy a zenei gondolkodást is a hangi kifejezés artikulálja. Pontosan így válik sokat ígérő, nagy volumenű zenei beszédmód kibontakoztatását sejtető opusszá Kovács Zsolt és Sőrés Zsolt – három nyilvános koncertfelvétel részletét tartalmazó – lemeze. Mindhárom mű egy komplex, egyben redukált zenei nyelven szólal meg, amelyben mind az elektronikus, mind az akusztikus hangjeleket egyetlen hegedű (Sőrés) és egyetlen gitár (Kovács) adja. Ezen hangforrásokból azonban kiterjedt, intenzív zenei kommunikáció bontakozik ki, amely a hangszíneknek, a ritmikának, a dinamikának és a csendeknek gazdag kombinációjára épül. A két klasszikus (mivel hagyományosan húros), egyben modern (mivel elektronikusan modulált) hangszer a párbeszéd logikája és a kommunikáció ihletése alapján egy – mert a pillanathoz is kötődő – időtlennek tűnő zenei aurát teremt. A SKΨNZ című, mintegy tizenegy és fél perces „kivonat” az Érsekújváron tavaly ősszel elhangzott koncertből való, és a jelzett gondolkodás- és kifejezésmódnak leginkább misztikus dimenzióját érzékelteti. Ehhez képest fakóbbnak tűnik, és a saját nyelvi konvenciók rögzülésének örök művészi veszélyére figyelmeztet a második, SKΨBP című felvétel, amely a Műcsarnokban szintén tavaly ősszel készült. A lemez legmegkapóbb, egyben legradikálisabbnak tűnő darabja az idén márciusban Krakkóban előadott SKΨK című szabadimprovizációs kompozíció, amely a sokszor végletekig fokozott dinamikai ugrásokkal, a hangszínek gyors variációival, a hirtelen kibontakozásnak induló ötletek szinte azonnali blokkolásával alakítja ki a zenei építkezés tágasságát, egyben összefogottságát. Noha a folyamatszerű kibontakoztatás logikája alapján a szabadimprovizációs zajzenétől egyáltalán nem idegen a hosszú idő használata (ahogyan egyébként a radikális időkorlátozás sem), harminckét és fél perces terjedelmével ez a munka már a zenei nagyforma lehetőségeire irányítja a figyelmet.


A misztikus zaj Hangot adni – több-kevesebb értelemmel – még emberek is képesek, hangot hordozni azonban, valljuk be, mindnyájan képtelenek vagyunk, erre csak különböző misztikus tárgyak, úgy mint lemez, szalag, kazetta stb. alkalmasak. Ezeknek a létrehozása, legyártása, forgalmazása, egyszóval és kissé elnagyoltan fogalmazva: kiadása ma viszont szinte leküzdhetetlen nehézségekbe ütközik, hacsak nem hordozzák a kötelezően értelmetlen, elhasznált hangjelekből és előre gyártott elemekből álló hangmennyiség kötelező, 98 százalékos minimumát, kivételes esetekben érdekesnek álcázott zagyvasággal színezve szakértők számára. Ezért is deríti fel e borús tapasztalatok égboltját egy-egy rendhagyó jelenség, amilyen az S.K.Ψ. formáció hasoncímű, a Magyar Műhely által kiadott CD-je is, amely a kortárs zeneművészet zajzenei és szabadimprovizációs gyakorlatához kapcsolódik elsősorban, és azt alakítja tovább, miközben archaikus művészi beszédmódokra is visszautal. – 16 4 –

(Élet és Irodalom 1999. szeptember 17., 18.) – 16 5 –

Poliform

A kilátástalanság tudománya

A kilátástalanság tudománya

„A világot már csak a zene tartja össze” – írta egy 1987-ben megjelent lemez mellékletén Bernáth(y) Sándor. A Repülő Tudomány mint hanghordozón megjelent költői-zenei alkotás megrázó módon oszlatja szét ezt az utolsó illúziót. A zenei elemek a végtelenségig lecsupaszodtak, valami egykor-volt emberire már csak a hideg fúvóshangzások, illetve a kilátástalan ordítás utal. A többi egzisztenciális üresjárat, a meghalni-nem-tudás hangjelei. A Bányász leszek, a Fejszém sose válogatott, a Sade Skodája vagy az Üdvözlet a világűrből zenész harakirijei mellett a legmegrázóbb pillanatokat talán DrMáriás két elordított költeménye szolgáltatja: a Zuhanó gödör végletekig egyszerűsített kozmikus rémlátomása, valamint a Nem adom a borom történelmi sikolya. A kollektív katasztrófa még melegnek minősülő képzete helyett a világ teljes kilátástalansága már csak idétlen, szétszórt részleteiben tud megmutatkozni – a részletek széttört, hányódó darabkáiban.

Jó néhány évvel ezelőtt, az első szentendrei Kis Magyar Performansz Fesztivál idején tűnt fel egy elementáris energiákat mozgósító anarcho-punk művészzenekar Újvidékről, a Jugó Tudósok, amely a lázadásnak és a zenei eszközök keményen kidolgozott redukciójának punk típusmozzanatait a kelet-európai és elsősorban magyar kultúrövezetnek az önpusztításig távlatot nyitó barbár energiáival egyesítette. Működésük verbális emblémájául a tudomány fogalmát választották, amely egyrészt groteszkül hatott, másrészt a létezés tudományának ösztön-ontológiájára nyitott ablakot. A történelem megvalósította önbeteljesítő baljóslatait, Jugoszlávia felbomlott, a háború kíméletlen logikája a fiatalokat elhajtotta szülőföldjükről, kimetszette őket önnön szerves létkörnyezetükből, az együttes két irányadó művésze, DrMáriás és Bada Dada Budapesten telepedett le. Az önazonosítás hontalanságára utaló módon a kor egyszerűen Tudósokká tette őket. Az egzisztenciális önfenntartás fogyhatatlan nyűgei közepette megalapították a Szabad Tudományos Akadémiát, amely sokágú, de fájdalmasan egy-tapasztalatú művészetük szellemi védjegye lett. A helyzet, a környezet, az élet megváltoztatásával művészi gyakorlatuk is átalakult: a katasztrófa kollektivitásának perspektívája megszűnt, az embernek magára hagyva kell szembenéznie a lassú megsemmisüléssel. Koncertjeik egyre inkább performansszá, Antal István (Juszuf) szép megfogalmazásával „koncertnek álcázott kollektív zenei és performansz önsanyargatások”-ká váltak, művészi tevékenységeik arányai a kollektív felől az individuális kifejezési formák: a költészet és a képzőművészet irányába mozdultak el. Bár a Bahia már korábban is dicséretes módon megjelentetett egy Tudósok-kazettát, egyre inkább kiállításaik, akciószerű fellépéseik fémjelezték munkájukat. A napokban új, reprezentatív jeleit tették közzé mai munkásságuknak: a Bahiánál megjelent a Repülő Tudomány – telefonkoncert a világűrből című Tudósok-CD, valamint ugyancsak e cég támogatásával Bada és DrMáriás közreadták Égevő című költői-művészeti albumukat, mely mindkettejük verseit, szövegeit, grafikáit, festményeit tartalmazza, Antal és DrMáriás okos elemzéseivel DrMáriás, illetve Bada művészi világáról. Az Égevő mint reprezentatív összeállítás Bada és DrMáriás munkásságának folyamatában teszi láthatóvá művészetük karakterjegyeit és szellemi alapjait. Badánál a radikális újdadaizmusnak tudatos módon a végletekig vitt infantilizmusa látszik legfőbb szervezőerőnek – művésztársának megfogalmazása szerint „a szakmailag abszurd rajz […] átbukik a kulturált műélvezet párkányán és életveszélyesen emberi lesz”. DrMáriás maga gyötrődőbb alkatnak látszik: a szürrealizmus és a konstruktivizmus tapasztalatainak, főként pedig érzékenységének ötvözésével – ismét Juszufot idézve – nála „ az összefüggés verbális szinten ösztönös […], a kompozíció (tehát a látvány) szintjén pedig esztétikai, és ebből valamiféle zónák közötti kollázsegyetemesség jön létre.”

A(z eredetileg Jugó) Tudósok zenekar és az általuk alapított Szabad Tudományos Akadémia működése és következetes szóhasználata a nyelvújítás korában képzett szó (tudomány) furcsa hangzását és fellengzősen elhasznált jelentését szarkasztikusan bár, de új összefüggésbe helyezte. (Tudományos) értelmezésükben az irracionális világérzékelés módszeres dokumentálása, feltárása, abszurd újraértékelése jelenik meg. Az irracionális érzékelés és az abszurd értékelés persze nem a megfigyelő sajátos pozícióját fémjelzi (bár nem független attól), hanem sokkal inkább a fennálló világ irracionális és abszurd működését. A művészet válik az önmegismerés és az általános gnózis autentikus terepévé (nem ismeretlen ez az átértékelődés a szimbolizmus poétikája óta). A művészeti kutatások az ember sorsát, életét, a világhoz való viszonyát tárják fel a belülről kiinduló megfigyelés eszközeivel, a hagyományos értelemben vett tudományok az összes többi – egyébként fontos – mellékes körülményt. Az alapító DrMáriás művészi gondolkodásmódját egyrészt a műnyelvi sokarcúság, másrészt a nyelvi rétegek közötti sajátos kohézió jellemzi: legyen szó hangban megnyilvánuló (zenei) vagy grafikában képtestet öltő műről. A Tudósok Öntudomány című új CD-jéhez mellékelt füzetben szerencsés módon a nemrégiben a Bartók 32 Galériában bemutatott új grafikáinak némelyike is megjelenik, ezek a szigorú motivikai és szerkesztési (kompozicionális) fegyelem és a radikális fantázia feszültségében fogantak. Akárcsak az Öntudomány hangi/képi műegésze is. A csontig lecsupaszított, egyébként etno és free-dzsessz elemekre is bőven építő, poétikai értelemben fáradhatatlanul punk zene kíméletlen önagressziója

– 16 6 –

– 16 7 –

(Élet és Irodalom 1995. december 8., 16.)

Kíméletlen, lassú omlás

Poliform

A z idő láncai

az elkeseredés mind mélyebb bugyraiba nyit bele. A szürrealista-punk szöveganyag a hangi egészben pedig a megszenvedett létértelmezés filozófiai dimenzióit tárja ki, amit szinte iskolás pontossággal dokumentál az egyes címekhez társított megnevezés-kiegészítés: „bevezető, tudat, lét, seb, szív, arc, sebesség, hely, ismeret, szeretet, út, kutatás, világűr, szolgálat, lélek, kivezetők”. Az öntudomány egészének szellemi szerkezete így önmagában is szinte költeményként fogható meg. A megsemmisülést, a szétesést ez a művészet a legközvetlenebb módon a testben, a test fizikai kínjainak nyelvén éli meg. A Nem adom a borom című darab az arc, a fejfájás, a gyomor, a hang (sikoly) és a lélek eredetű „szellet” („fingva üvöltök az óceánra”), valamint a bőrre ráfagyott hulla személyes vagy személyessé vált matériájával tárgyiasítja a fentebb érintett egzisztenciális kínokat. A teljes művészi anyag szempontjából azonban még eklatánsabb a Dobolok a gerincemen zene-szöveg költemény egésze, már azzal a címben megjelölt, testhez álló abszurdummal (amelyet csak a tudathasadást követő fizikai megkettőződés magyarázhat logikusan), hogy igen nagy találékonyságot igényelne, ha saját gerincünkön óhajtanánk dobolni. „Zongorává szerelem testemet, dobolok a gerincemen, arcom a kártyalapom, sikolyommal ablakot betörök… fűrész hegedül a fejemen, beleimen gitározok, gerincemen dobolok…” – a test hangszerré minősítésének modern költői archetípusa (lásd még Ady Endre: A fekete zongora); konzekvens önszétszereléssé válik, totális, végleges, felelősségteljesen önmagunkra is vonatkoztatott dekonstrukcióvá. A hangban, térben és fogalmilag átgondolt elemekbe, invenciókba és szerkezetekbe életet lehelő fantázia energiája tudatosan korlátozott számú hangi és nyelvi elemek között, a redukált motivikában megjelenő kapcsolatteremtésben feszül a „most of the least”, a „legkevesebből a legtöbbet kihozni”, filológiai szakszerűséggel szólva a „difficultas” (a nehézség) poétikájában. Ahogyan Dr.Máriás, a zenész-peformer-grafikus a tárgyakban (asztal, szék, vasaló, kalap stb.) felfedezi a személy, a „persona” jelenlétét (leggyakrabban az „arc” motívumával jelképezve), a tárgy (a világ) és a személy kétszólamú összefüggésében pedig a cselekvés, a kulturális tartalmakat is hordozó tett mozzanatát – úgy mindezek hangi és verbális átrendezésével a költői és gondolati teret az általában fájdalmas, olykor egyenesen a kataklizma érzetét sejtető vízió dimenziójába tárja ki. Ezt a rejtetten patetikus attitűdöt humor, a szándékosan triviális motívumkezelés és megnevezéstechnika (amely a Tudósok zenéjéből oly ismerős) szerencsés módon köti meg néhány centivel az anyaföld fölött.

Az idő láncai


– 16 8 –

Kollektív modulációk Mintha Hortobágyi László eddigi zenei munkássága tetőződne be Sangeet Novus Sensus című új lemezével, amely a szerzőre eddig is jellemző zenei–gondolkodásbeli tulajdonságokat és finoman kidolgozott, ám robusztus tömbökből építkező monumentalitást egy minden eddiginél árnyaltabb, összetettebb, ugyanakkor minden súlyossága ellenére könnyed, letisztult hatást keltő hangstruktúrában egyesíti. Közhelynek számít, hogy a zene alig más, mint az idő szervezése; Hortobágyi zenéjében azonban az Idő gondolati-érzéki ősközéppontot képez. A szellemileg felfogott idő mint történelem érintkezik ebben az alapvetően dualisztikus felfogásban: az idő, amely múlik, és az idő, amely örök; az idő mint modern élmény és az idő mint archaikus tapasztalat; mint nyomasztó és neurotizáló tényező (például Baudelaire óta) és mint felemelő-feloldó, a valóság sodrásából kiemelő dimenzió (mondjuk a hinduizmus óta). A Sangeet Novus Sensusban tehát – ha eddig nem lett volna az – világossá válik Hortobágyi jellegzetesen szinkretikus hangvilágának és komponálásmódjának talán legmélyebb szellemi mozgatója. E tágas, több-dimenziós időhorizont zenei átfogására ugyanis az általános emberi tapasztalat hangi megnyilatkozásainak teljessége kínálhat megfelelő alapot, természetesen szigorú szerkezetek és tévedhetetlen ízlés mellett. E sokoldalúan artikulált hangvilág két tengelyét egyrészről a keleti reminiszcenciák nem stiláris, hanem kompozíciós vonulata, másrészről a legkortársibb house-os, transzos és – ismét nem stilárisan, hanem kompozicionálisan – technós hangáram képezi. Az e kettő mentén elrendezett hangkincstár szerkezete és az abba kódolt szellem az ember történelmi és társadalmi tapasztalatának ad hangot, amely egyként keresi és – a maga eszközeivel – kínálja a szenvedésből való kiutat; a történelmi szenvedésből keleti gondolatihangi mintára, a mai konzumrablás egyre szigorúbbra záródó kasztrendszeréből pedig a mesterséges világok, a transz, az utópia, a rítus mintájára. Nem véletlen a lemez látszólag mellékesnek ható címválasztása. A Novus Sensus egyszerre jelenti az új értelmet-jelentést és az új érzékletet. A Sangeet (zene hindiül) az új mellé az archaikus tapasztalat modernitását helyezi. Még lényegibbnek tűnik az alcímbe süllyesztett Transociety, amely szinte kihívóan involválja a társadalom egykor oly elkoptatottnak számító fogalmát (a társas-lét, a kollektív egymásrautaltság stb. újraértékelt szinonimájaként); ugyanakkor a transz, az átszellemülés-átszellemültség értelmét, a révület (mint archaikus társadalmi praxis) értelmét ugyanúgy hordozza, mint a spirituális átjárásét mindenfajta rögzült, intézményesedett forma és modell (kasztok-rétegek, csoportok, műfajok, nyelvek, idősíkok, regionális és történelmi dimenziók, egyéni és társas tapasztalatok stb.) között. Ez a társadalom, vagyis a transzban egyesülők társadalma a kínzó világ elhagyása utáni utópia-létbe ágyazza magát a hangban megszerezhető szellemi ta– 16 9 –

Poliform

Kliphatalom

pasztalatok és mágikus érzékletek útján. Nem más valósul meg itt – persze mágikus-utópikus, pszichedelikus, mesterséges úton –, mint az egykor a valóságban is megvalósíthatónak álmodott társadalmi revolúció hármas eszméje: a szabadság, az egyenlőség és a testvériség. A cím nyelvi-szellemi kettőssége (amint azt az utolsó nagy ívű darab címe: Hatha-stasis is leképezi) azt jelzi, hogy a keleti és az archaikus európai (elsősorban görög) mitológiák szellemi modelljei működnek a legkortársibb művészet hangi anyagiságában. Vagyis a Sangeet Novus Sensus mint műalkotás az emberi tapasztalat szellemi artikulálásához az ősművészetivé, népivé, rituálissá lényegült kultikus modulációkat, illetve az individuális művészet és művészi látásmód eszközeinek közösségi visszaforgatását, tapasztalati kollektivizálását együttesen alkalmazza.

Ahogyan hangszerszobrain a dzsesszhangszereket képileg és hangilag is átfunkcionálta, úgy tágítja ki főként a szaxofonnak a modern dzsessz képzetbázisához kötődő hangképét elsősorban az archaikus és/vagy népi, illetve az avantgárd hangi régiók irányába. A magyar népi elemek, frázisok igen finoman, visszafogottan, ennélfogva hangsúlyosan (nem díszítésként, hanghímzésként) illeszkednek egy-egy kompozíció világába, s a népi motívumokból elsősorban a légzés- és fúvóstechnika bravúros lazasága visz vissza az azon is túlmutató archaikus rétegekig. Így tenor- vagy basszusszaxofonon a tárogató intonációja éppúgy megjelenik, mint olykor a töröksípé, vagy – mivel Bartók óta amúgy is tudjuk, hogy a magyar népzene gyökerei a mélyben egészen Arábiáig, vagyis az egyszerűség kedvéért, mondjuk úgy, az archaikus világzenéig nyúlnak vissza – a nayé, a shahnai-é, a zurnáé, a bansurié vagy az ír shawné. Mivel a világ zenéje és szellemi tapasztalata végtelen tágasságában, változatosságában, felszíni sokféleségében egyben igen koherens is, a dzsessz-fúvós hangszerek ilyetén megszólaltatása – a kompozíció szerves erőterében – a legtermészetesebben illeszkedik össze a Korg-zongora, a basszusklarinét, vagy éppen a porszívócső modern, illetve avantgárd hangi gesztusaival. Ami a Seffer-kompozíciókat és a művész technikájának fölényes biztonságát a legnagyobb modern és népi zenészekhez mérhetővé teszi, az az a természetes lazaság, zenei beszélőkedv, humorral telt életerő, amely a hangok szerkezeti és színgazdagságát az örök emberi tapasztalat szellemi gazdagságával telíti. Yochk’o Seffer ma is hangszerelést tanít a Párizsi Nemzeti Zeneiskolában. Ki tanít ma olyasmit, amit ő tud, a komolykodva komolytalan, görcsölő, sokszor zenétől idegen mondanivalótól repedező magyar nemzeti és/vagy áleurópai zenefelfogás súlyos intézményeiben?

(Élet és Irodalom 1998. április 3., 16.)

A befúvott út Yochk’o Seffer 1956 óta él Párizsban, és azóta igen sok ösvényt bejárt a zene vadonjában. Dzsessz-zenészként a világ élvonalában ismert, neve márkanév is egyben, olyan progresszív vagy egyenesen avantgárd muzsikusokkal játszott együtt, mint – többek között – Phil Woods, Tony Scott, Steve Lacy, Ornette Coleman; vagy, ha már a miskolci születésű művész magyar voltát is szóba hozzuk, ne maradjon említetlenül az egykor Syrius-os Ráduly Mihály neve sem a művészpartnerek között. Seffer rendkívüli képzettsége alkotói énjének ösztönzésére azonban mindig is túlvitte őt a – mégoly progresszív – tradicionális dzsessz világán: egyedi fúvós hangszereket alakított ki, fúvós hangszereiből szoborkompozíciókat alkotott, amelyek performansz-szerű fellépésein tökéletes hangszerül szolgáltak – ilyen darabokkal lépett fel például az avantgárdnak számító Polyphonix-fesztiválokon –, s zenei együttműködéseiben is mindig az újat, a váratlant, a járatlant kereste. Ennek ékes példája az elmúlt évtizedek egyik legnagyobb rock-együttesével, a Magmával, illetve Christian Vanderrel való közös munkája. Az elmúlt hónapokban végre első ízben Magyarországon is megjelent egy autentikus lemeze Magyar Etno címmel. Seffer elsősorban – bár természetesen sok hangszeren játszik – fúvószenész, és alapvetően hagyományosnak tekinthető dzsesszhangszereken: tenor- és basszusszaxofonon, szopranínón, klarinéton játszik, ám hangszerkezelésében, fúvóstechnikájában megmutatkozó zenefelfogása ezeken a hangszereken is a fúvósok által intonálható legtágasabb hangrétegekig viszi el. A Magyar Etno felvételein ugyanaz a hangszer – az adott kompozíció törvényei szerint – egyszerre vagy egymás után tár fel archaikus, népi, dzsessz- vagy avantgárd szellemmezőket.

Lehet, hogy Bábelben sok nyelv volt, de csak egy torony, amely azonban minden híresztelés ellenére nem a sokféle beszéd miatt dőlt össze, hanem mert a belőlük emelt épületet rosszul építették az akkori okleveles mágusok. Végül is egy ház sem attól áll meg, hogy, mondjuk, csak mészből emelik. A hetvenes évek eleje óta Kanadában élő Kántor István költő-performer videóművészeti alkotásai nemcsak saját pályájának és radikálisan a heterogenitásra épülő gondolkodásmódjának sokrétűségét képezik le, hanem egyúttal egyrészt a kortárs intermediális művészet, másrészt a történeti avantgárd örökségének eredendő nyelvi gazdagságát is plasztikusan láthatóvá teszik. Ez a nyelvi

– 17 0 –

– 171 –

(Élet és Irodalom 1998. július 17., 16.)

Kliphatalom Monty Cantsin Ámen videómunkái a C3-ban

Poliform

Konceptuális expanzió a zöld zónából

komplexitás, valamint a tőlük elválaszthatatlan technikai és mediális összetettség azonban egy olyan radikális társadalomkritkai szemléletet érzékít meg, amely nemhogy nem oldódik fel semmiféle high-tech nárcizmusban, hanem a sodró ritmusú kép-hang kompozíciókban a vitathatatlanul műnyelvi érvényű elemeket a hiperkonzum-idiotikus hatalmi elnyomás elleni fegyverként (még pontosabban: fegyveralkatrészekként) használja fel. Egészen pontosan a mai tömegkultúra kétségtelenül legtömegesebb fogyasztói termékét, a videóklipet mint össztársadalmi totemet veszi alapul videóköltészeti érvényű alkotásaihoz, s miközben láthatóan beszéli és élvezi annak nyelvét, azt már-már anarchisztikus vadsággal fordítja a fogyasztói társadalom elnyomó gépezetei ellen. Ez a vadság azonban sokkal inkább végzetes elszántságnak tekinthető, mivel roppant művészi fegyelemmel párosul. Miközben az elnyomógépezetek képi-tematikai motívumai és hatalmi aktusai is igen gyakran megjelennek (rendőrök vagy rendőrségi kellékek, útlezárások, erőszak-szimbólumok, tömegoszlatás stb.), az elnyomásra és az erőszakra sokkal inkább a művészi eszközök kompozicionális összefüggései vallanak; a radikálisan szerkesztett hangkép, a rettenetes tempójú vágás és a jól megválogatott, koncepciózus szöveganyag együttese. A C3 művészeti kommunikációs központban bemutatott videóválogatás első darabja, a Baricades (Barrikádok) pusztán már címével is mutatja ezt az irányt. Rendkívül érdekesek azonban a képi konkrétumokhoz és a zenei hangképi radikalizmushoz – gyakran éppen a verbális anyagon keresztül – társuló kultúrtörténeti gondolati zónák is, amelyeket jelen esetben az Ószövetség mitologémái tápláltak. Az Anti-Városok Trilógia darabjai szintén már címükkel utalnak erre: Jerikó, Babilon, Ninive. Az elnyomás, a romlás, a kiszolgáltatottság, a megsemmisülés, az ellenállás örök magatartásmintái elevenednek meg ezekben a szinte futurisztikusan jelenbeli látomásokban, amelyek – mint a valóban szellemi erővel rendelkező látomások hagyományosan – nem a világon kívülit, hanem a világban jelenvaló láthatatlant idézik elénk nagy erővel. A Kántor egyéb munkáiban – főként performanszaiban – is megmutatkozó, a megalkuvásellenesség energiáit hordozó agresszivitás, az anarchizmus hagyományait is idéző, elkeseredetten radikális társadalomkritika a költőnél a legautentikusabban és a legátütőbben mindenképpen a konzumkép-kultúra ellen fordított antiklip műfajában valósul meg, amelyben egyúttal úttörő szerepkört is betölt a szerző. Még kimeríthető lehetőségek állnak előtte s az effajta művészi és műfaji nyelveket kutató művészek előtt azokon a képhangi területeken, ahol a videó kínálta nyelv és technika még a hagyományosan a filmből eredő gondolkodással kontaminálódik. Ezek érthető módon a tágasabb és hosszabb formák, ahol az időhatárok jelentős különbsége óhatatlanul a filmes dramaturgia és jelenetezés reminiszcenciáit hívja elő egy eredendően más műnyelvi közegben. Hogy a mai magyar és európai avantgárd művészet egyik legfajsúlyosabb képviselője ebben a nehezen megoldható problémakörben is határozottan jó

irányba mozog, azt éppen időben legutóbbi, 1997-es Black Flag (Fekete zászló) című videómunkája tanúsítja, amely a videóklip műfajából eredő képi-hangi eszközöket és kompozíciós megoldásokat úgy tágítja érvényesen a filmidő irányába, hogy a műnek a videóból mint nyelvből merítő, sajátos képhangi meghatározottsága sem halványul el. A C3-ban a gondolati összefüggéseikben elrendezve, a maguk szellemi egységében bemutatott videómunkák szövegrészletei vagy utalásai gyakran olyan, szállóigeként, mottóként, idézetként, aforizmaként beállított mondatokat tartalmaztak, amelyek valójában magának a szerzőnek, vagyis Kántornak a nevéhez fűződnek, s olykor radikálisan kiélezett gondolatait illesztik archaikus-biblikus vagy egyszerűen csak történelmi erőtérbe. Ilyenek például a Joe Shoe-nak (vö. Joshua) tulajdonított mottók az Anti-Városok Trilógiában. Ezek egyike nem kevesebbet állít, minthogy az alapvető, örök ellentét nem másutt áll fenn, mint „between expression and supression”. Vagyis a (politikai-művészi-emberi) KIFEJEZÉS és a (politikai-társadalmi-hatalmi) ELNYOMÁS között. Mondjuk azt, hogy nem így van?

– 17 2 –

– 17 3 –

(Élet és Irodalom 1998. augusztus 21., 16.)

Konceptuális expanzió a zöld zónából IPUT/NahTe: Newneeflugreez Hymns A concetto (koncept/us), a gyakorlatban kivitelezendő műalkotás pontos és artikulált előzetes elgondolása a művészetelméletnek és így a művészet történetének is egyik alapfogalma. Kevesen gondolják végig ma már, hogy a művek végtelenül változatos megjelenési formái mögött az intuitív alapon működő intellektuális (szellemi) koncepció (az idea szerkezeti és alak-képzetként való megfoganása) dönt el mindent, persze úgy, hogy a megvalósítás során a gyakorlat felvetette konkrét kérdések alapján a kivitelezést a valóságból fakadó szellemi szükségletek szerint mindenkor képes módosítani (az ún. „disegno” poétikai övezetében). Ahogyan Michelangelo írta (mondta) volt: „az agyunkkal festünk, nem a kezünkkel”. Az ötletektől és a sugallatoktól induló és a műtárgyban véglegesen megtestesülő alkotófolyamat struktúráját világosan láthatóvá teszi IPUT/NahTE, azaz St.Auby Tamás és Vető János concetto (koncept/us)-lemeze, a Newneeflugreez Hymns, vagyis SEKKEFFLUZZ (Semleges Közel-kelet-európai Fegyvermentes Fluxus Zöld Zóna) himnuszok, amely fogalomban ezúttal, nem árt tudni, a himnusz eredeti értelme, azaz „dicsőítő ének” jelentése működik. A költői zenemű lényegéhez szorosan hozzátartozik a szerzőpáros együttműködésének minő-

Poliform

A behangosított mindenség

sége: a gyakorlatban megszólaló hangok, a tényleges kompozíció Vető-NahTe munkájaként ölt testet, míg a teljes mű intellektuális-koncepcionális szerkezete, hajlíthatatlanul pontos elgondolása, vagyis absztrakt nyelve St.Auby agyában fogant. Az egyes himnuszok, azaz dicsőítő énekek Európa egy meghatározott sávjának országaihoz kötődnek, Északról déli irányban haladva, a végén enyhe dél-keleti eltérítéssel: Finnországtól a Baltikumon és Közép-Európán át a volt Jugoszlávia országait átszelve Görögországig, Nyugat-Törökországig és Ciprusig. Az országok és a himnuszok sorát azonban megelőzi az első darab (track, szám, dal, nóta stb.), vagyis magának a Newneeflugreeznek a dicsőítő éneke. Ez az erőteljes hangütés maximális tudatossággal az elmúlt évtizedek zenei és szellemi tapasztalatainak mintegy szintézisét idézi fel a tisztán muzikális értelemben kissé avíttnak tűnő beat-rockos, enyhén heavy metalos és kétségtelenül hippisztikus hangszereléssel – mintegy a kulturális-történelmi-társadalmi zöldkoncepció kultúr- és társadalomtörténeti forrásvidékét idézve fel. Az első darabot követő 18 változat szövegben pontosan és makacsul ismétli ugyanazt a költeményt. A szöveg tehát az egyik állandója a lemezkompozíciónak: vokális megszóltatása azonban az adott koncepcionális és hangi kontextushoz van szabva. Az egyes „dalokban” a konkrét, zenei hangelemek egy rendkívül kontrollált, kézben tartott spektrumban természetesen változnak, a hangszerelés, a tempó és a vokális hangszín megszabta karakter szerint. Ebben az összefüggésben mind a jellegzetes hangváltások, mind a darabokat áthidaló utalásokáthallások fontos szerepet játszanak – annál is inkább, mivel ezeket egy másik kiemelkedően fontos művészetkonstituáló elv, a véletlen szabta meg. A fentebb jellemzett nyitó-darabot követő finn himnusz például erőteljes hangváltást hoz (érthetően és szükségszerűen), s ez a következő számokban is így van; azonban például Lengyelország (7.) majd Szlovákia (9.) dicsőítő énekében – természetesen új összefüggésekben – visszaköszönnek az első, Zöld Zóna-himnusz hangszerelési mozzanatai. St.Auby elképzeléseitől valószínűleg távol áll mindenfajta emocionális alapú valóság-utalás, avagy az ilyen megfeleltetés lehetősége, azonban mindnyájan Isten kezében vagyunk, s a művészet bizonyos kérdései szándékunktól függetlenül dőlnek el (meg ugyebár Vető is ember), ezért megkockáztatható, hogy például Bosznia-Hercegovina (13.) vagy Jugoszlávia (14.) dicsőítő énekében a hangok világából fölrémlik valamiféleképpen a megrendülés metafizikai érzete is. Ez ugyan a befogadói attitűdtől is függhet, de akkor sem szakítható el a hangi impulzusoktól, amelyek a fenti lehetőséget legalábbis nem zárják ki. Egészen bizonyos azonban, hogy a bármily átgondolt és mégoly intellektuálisan koncepcionált alkotófolyamat sem nélkülözi a művészet lényegéhez tartozó személyes jegyet: az elképzelt teljes objektivitás és a megvalósíthatatlan abszolút szubjektivitás közötti 360°-os térben magát konstituáló szemlélődés, kontempláció természetszerűleg köti a világ dolgaihoz az embert, s tapasztalatai formájában azokat őhozzá. A kivételes tudatossággal átgondolt koncepció alakzatából

és a hangi-zenei koncipiálás és megvalósítás véletlen jelösszefüggéseiből éppen hogy szervesen következik, hogy – egy újabb hangváltás eredményeként – Görögország (17.) himnuszának hangjai a konnotatív mitologikum irányába terjesztik ki a műalkotás terét és idejét. Ezt igazolni látszik a „nyugat-török” dicsőítő ének (18.) is a maga dervises asszociációival. A koncepcionális szerkezet és a hangfolyamat méltó lezárásaként Küprosz (Ciprus, 19.) himnusza, a Mediterraneum mitikus távlatával, ha lehet, még tágabb kulturális térbe és időbe nyitja ki a mű érzéki és intellektuális értelmezési lehetőségeit, miközben pregnánsan visszacsatol az első, felvezető kompozíció (Hymn of NEWNEEFLUGREEZ) jelentéstelített, ugyanakkor virtuális szellemi övezetéhez. Pontosan ezt az emelkedő irányt és szellemi szerkezetet képezi le a költészet eszközeivel a lemez alapszövege, amely hibátlan költői tömörséggel és erővel, az állandó motívumok jelentéskövetkezetes variációival építi fel a nemzeti depresszió és a gonosz uralmának tézise felől az átmeneti fázisok után a gondtalan nemzeti táncparkettig ívelő és az Úr uralmáig visszavezető utópia örökzöld káprázatát. Mindennél fogva az IPUT/NahTe-féle NEWNEEFLUGREEZ Hymns vonzó, kissé szorongató, ugyanakkor az értelem függetlenségével telített humorral átitatott tér-képét adja egy olyan szellemi hazának, amely van is – meg nincs is. Hogy mennyire, az rajtunk is múlik.

– 17 4 –

(Balkon 2003/5., 47–48.)

Zajlátvány

Jelfestés

Zajlátvány Az életkörnyezet birtokba vételére irányuló művészi szándék lényegében egyidős a felegyenesedő emberrel. Az ütős és fúvós hangszerek genezise éppúgy erre utal, mint a rogyásig emlegetett barlangrajzok. Hogy ez az evidencia sokak számára sosem olyan kézenfekvő, az mindössze azért van, mert a kényelmes szellem a világot szeretné alapjában véve statikusnak tudni. Csakhogy mind a környezet, mind a birtokba vételére irányuló eszközök változnak, mégpedig kölcsönhatásban. A konzervatív értéktudat zavarát mindig az okozza, ha a művészi technikák eszközei nem őbelőle (vagyis a konzervatív értéktudat megszentelt kulturális tartományából), hanem magából a kortársi környezetből származnak. Pedig – s ezt tudni illene – a művészet maradandó értékeit mindig is az effajta korszerűség hozta létre: nehéz volna például olyan huszadik századi festőt mondani, aki ma is érdekes, és nem a század első avantgárd mozgalmainak valamely metszéspontján érett művésszé. Az elmúlt évtizedek művészi tapasztalatai, az újító érdeklődés tartósnak mutatkozó tendenciái azt valószínűsítik, hogy ezen mozgalmak közül is a futurizmus, a dada és a konstruktivizmus szemléleti és gyakorlati újításai, illetve azok szelleme él tovább a mai művészeti gyakorlat akár ösztönös, akár reflektált hagyománytudatában. A futurizmus az élet birtokbavételére irányuló dinamikus lendületével, a dada a művészi nyelv legteljesebb autonómiáját kiharcoló radikalizmusával, a konstruktivizmus pedig az éppen lázadó szellem mélyén rejlő, kompromisszumot nem tűrő rend-igényének láthatóvá tételével. BP Szabó György s az általa működtetett BP Service elszánt művészi kutatómunkával hosszú évek óta a mai városi civilizáció hangi megnyilatkozásaiból, hangösszefüggéseiből épít föl egy következetes zenei nyelvet, amellyel az urbanizált valóság szervesen megszólaltatható, kifejezhető. Eddig megjelent kazettáik, különösképpen Wahorn András stúdiójában készült, 1988-as Fényhuzatok árnyékában és az 1990-es BP Service, valamint a Bahiánál 1993-ban megjelent noise – 17 6 –

olyan hangvilágot tárnak fel, amely – miközben teljes egészében saját kortársi hangtapasztalatokra épül – tudatosan reflektál a zörejvilág futurista felfedezésére, közelebbről Luigi Russolo „rumorismo”-jára (zajzene), illetve „intonarumori”nak (zajkeltő gép) elnevezett hangszereire. A BP Service-koncertek a maguk visszafogott, tudatosan szerkesztett látványvilágával már régóta láthatóvá tették BP Szabó művészi érdeklődésének, illetve az általa képviselt művészi gondolatnak a komplexitását. A szoborszerű hanggépek és a fényjeleket is adó géphangszerek (generátor, rádió stb.), valamint az azokat a háttérben fegyelmezetten kezelő emberek látványa megfelelő fényhatásokkal kiegészülve mintegy előrevetítették azt, hogy a művész előbb-utóbb a látvány tiszta nyelvén is megkísérli összefoglalni szellemi tapasztalatait. Ez a szükségszerűség valósult most meg a Műcsarnokban, ahol BP Szabó Konzervált zajlenyomat című kiállítása nyílt meg, amely elsősorban a térszervezés mentén teszi láthatóvá a föntebb jellemzett civilizációs összefüggéseket. Először is a teret a szokásosnál jóval kevesebb műalkotás tölti ki, néhány műcsoportba koncentrálva a képeket a kiterjedt falfelületeken, illetve a terem egyik szélén installálva a mobil hangszereket, mely utóbbiak közül a kihangosított falú fóliasátor a teljes tér rituális közepét képezi. Ezt a szervezési elvet a BP Service nyitókoncertjén az is kifejezte, hogy a korábbi koncertgyakorlattól eltérően ezúttal mozgásművészet is társult az előadáshoz (Mészöly Andrea személyében), s ez éppen ezt a rituális centrumot vette birtokba. A BP Szabó által tárgyiasított látványvilág éppúgy a hulladék-elv alapján épült fel, ahogyan a BP Service hangmunkája mindig is a hagyományos zenei logika alapján civilizációs hanghulladéknak minősülő zörejekre alapozott. A konstruktivista módon szigorúan kezelt, egységes méretű képfelületek tulajdonképpen maguk is térszerkezetek: szigorúan szelektált alkatrészek, fémhulladékok, forgácsok, huzalok, izzók adják a képek zárt szín- és formavilágát; a variációk és a soha nem azonos ismétlődés elve alapján váltakozó sorozatképek a kétkedők számára nyilvánvalóvá teszik a hulladékelemekből építkező művészi világ rendezettségét, melynek szigorát enigmatikussá oldja az a tény, hogy BP Szabó következetesen mellőzi a műalkotásoknál megszokott, reflexszerűvé vált címadást. Az érdeklődőt némi bizakodással tölti el, hogy a műcsarnokbeli kiállítás és néhány más művészi esemény tanúsága szerint az a tény, hogy valaki következetesen halad célja felé az intézményeken kívüli (alternatív, párhuzamos, független stb.) kultúra terrénumán, mind kevésbé automatikusan jár azzal a következménnyel, hogy az illető egyúttal a művészi értékeket bemutatni hivatott nemzeti, regionális vagy helyi intézményekből is kizárja magát, illetve művét. Ne naiv derűnk víziója legyen e remény! (Élet és Irodalom 1995. november 3., 16.)

– 17 7 –

Poliform

Jelfestés

Jelfestés Sűrű európai léptékben is ritka az olyan város, ahol a Miró Múzeumban éppen Mark Rothko, a Picasso Múzeumban Sonia és Robert Delaunay életmű-kiállítását, a Virreina-palotában pedig A futurizmustól a lézerig: az olasz művészet kalandja az anyaggal című, valóban a mindmáig legjelentékenyebb és legfrissebb művészek materiális művészi újításait prezentáló gyűjteményes kiállítást tekintheted vagy tekinthetnéd meg egy időben. A feltételes módot a kulturális időstressz indokolja, hiszen mindezek mellett, mondjuk, egy nemzetközi hangköltészeti fesztiválon veszel részt a CCCB-ben (Centre de Cultura Contemporania de Barcelona), többek között olyan, a maguk műfajában világszerte elismert költők társaságában, mint a holland Jaap Blonk, a katalán Bartolomé Ferrando, a portugál Américo Rodriguez vagy a nemrégiben elhunyt, ezért videóexperimentumok által szelleméletre keltett (brazil) Philadelpho Menezes. Az impozánsan régi és modern épületegység valóban a kortárs kultúra otthona. Olyannyira, hogy itt nézheted meg a katalán irodalmi modernizmus nagy alakjának, Caldersnak a szó szoros értelmében fantasztikus invencióval leképzett (megálmodott, fölinstallált, meghangszerelt stb.) életmű-kiállítását vagy az eredetileg a Pompidou Központ által életre hívott vándorkiállítást, melynek itt Arte y Tiempo (egyébként végül is mindenütt: Művészet és Idő) a címe. Ebben a rendkívül tágasan átgondolt és mértékadó pontossággal kivitelezett kiállításeseményben – a címben megjelölt fogalmakról alkotott művészi eszme és annak anyagi megalkotása szempontja mentén, szigorú egyenrangúságban rendezve – olyan művészek kapnak helyet, mint (nagyon csak többek között) Andy Warhol, John Cage, Nam June Paik, Giovanni Anselmo, Heiner Goebbels, Daniel Spoerri, Hiroshi Sugimoto, Thelonius Monk, Dennis Oppenheim, Cindy Sherman, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Picasso, Holbein, Michelangelo Pistoletto stb. A nagyléptékű „mustrák” mellett persze olyan remekbe szabott kiállítás-miniatúrák is ekkor jelennek meg a városban, mint a kortárs avantgárd művészeti gondolkodás és policentrikus művészi cselekvés egyik legjelentősebb képviselőjéé, Julien Blaine-é, aki a Plaça Lesseps közelében található, mediterrán belterű H2O Galériában 2 des 5 feuilles (5 levélből kettő) című kiállítását hangköltészeti vadperformansszal nyitja meg, amelynek kontextusába természetesen beépíti az egzotikus és vonzó környezetet is. Ez a város – mint már kitaláltathatott: Barcelona – azonban nemcsak a felsoroltakkal egyenlő mennyiségű modern és kortárs kultúrának tud helyet adni egy időben. Egyrészt maga a város, úgy, ahogyan él – és pontosan úgy, ahogyan él –, egy kortárs élőművészeti központ: a turisztikailag és sznobságilag csontig rágott Gaudi-építmények a legnagyobb és legérthetőbb, funkcionális természetességükkel adnak formákat a város életének, és így is vannak jelen benne,

mint kiválóan használható, lakható, nézhető, egyszóval hasznos épületek. Másrészt már csak a város szerkezete is, utcáival és épületeivel, fekvésével, szelíd emelkedéseivel és lejtéseivel (szelíd? a Gaudi-féle Parc Güellhez a domboldalba szerelt hosszú mozgólépcső-rendszer visz fel), összes jelenvaló és a jelent formáló emlékével a lakható, élhető kultúra mintáját adja. Persze mindez csak fölvezetés. Ahhoz, amiről eddig szó sem esett: közvetlenül a „kortárs kultúra háza” mellett mindjárt ott fekszik a Kortárs Művészet Múzeuma (Museu d’Arte Contemporania), amely hatalmas, kívül izgalmasan és esztétikusan, belül fényesen-levegősen és funkcionálisan tagolt, szintén irányadóan méretes építmény, s egy időben három-négy kiállításnak ad helyet. Ezek közül most az európai szempontból legfontosabb, hiánypótló és revelatív rendezvény az amerikai pop art összefüggéseiben valamelyest jegyzett, művészi tevékenysége egészét tekintve azonban alig ismert és így ugyancsak alulértékelt svéd–norvég–brazil művész, Öyvind Fahlström életművét tette szinte teljes egészében hozzáférhetővé. Fahlström érdemét a művészetkritika többek között abban látja, hogy mint az európai Pop Art képviselője, más irányt adott annak – az amerikaihoz képest jelentős mértékben növelte intellektuális teherbírását, egyúttal tágított műnyelvi horizontján is. Változatos nyelvi kódokkal és a technikai eszközök sugallta lehetőségek maximális, egyben nagyon pontos kiaknázásával egy sajátos, policentrikus, a festészeten túlmenően a költészetre, színházra, happeningre, filmre stb. alapozó vizuális művészetet alakított ki, amely – immár a Pop Art kategóriáján jóval túlmenően – a vizuális költészethez éppúgy köthető, mint a Fluxushoz. Érettebb korszakában festői munkájába egyre inkább bekapcsolta a mindennapi életnek azokat a tárgyait, nyelvi és szellemi formáit – s ez a Pop Art indíttatása is egyben –, amelyek esztétikailag jól kamatoztathatóak voltak rendkívül komplex tárgyi műnyelvében: a képregénynek, a társasjátékoknak, a sajtó nyelvi és dramaturgiai kliséinek, a játékok világának, a puzzle-nak, a konkrét reklámhordozóknak (lásd ESSO – LSD) nyilvánvalóvá tett reminiszcenciáit vagy direkt jelenlétét. Fahlström sajátosan összetett, polimorf művészi világlátásának és ebből következően komplex és változatos nyelvi formákban megjelenő művészi cselekvésének organikus eredete részben neveltetéséhez köthető, részben pedig legeredendőbb szellemi érdeklődéséből, a költői érzékenységből és kifejezésigényből érthető meg jobban. Az 1928-ban Sao˜ Paulóban norvég apától és svéd anyától született művész eszmélkedése eleve egy soknyelvű környezetben zajlik: angol iskolában tanul, otthon svédül beszélnek, barátaival és közvetlen környezetével portugálul érintkezik. A brazil nagyváros szellemi és életkörnyezetének meghatározó ereje elkíséri Svédországba is, ahová l939-ben költözik – háborús kényszerből: jelentős törés is ez életében –, s ahol főiskolai tanulmányok után tényleges művészi pályáját megkezdi. Eredendően írónak tekintette magát, költői és prózai szövegekkel indult, és kevesen tudják, hogy az ötvenes évek meghatározó költői

– 17 8 –

– 17 9 –

Öyvind Fahlström életmű-kiállítása

Poliform

Jelfestés

mozgalmának, a konkrét költészetnek egyik elindítója volt, a svájci Eugen Gomringerrel és főleg a brazil konkrét költőkkel, a későbbi Noigandres csoporttal, Décio Pignatarival, Augusto és Haroldo de Camposszal. Igazán nem tudható, Sao˜ Paulo-i tartózkodása idején érintkezett-e a későbbi – vele nagyjából egyidős – brazil költőkkel, tény azonban, hogy 1939 óta nem élt már ott. Mindenesetre 1953-ban közzéteszi A konkrét költészet kiáltványát (Hipy Papy Bhuthdth Thuthda Bthudthy – Manifesto for Concrete Poetry), amely az ötvenes évek eleji nagy költői beindulásnak máig egyik fontos határköve. Mindeközben azonban már dolgozik első, rendkívüli kvalitásokat mutató nagy munkáján, az Operán: ez a 27×1185 cm alakú papírra ceruzával, gouach-sal és tintával felvitt monstre kép-széria jellegéből és méreteiből adódóan a monumentális és a miniatűr jelleget egyesíti. Minden egyes – kb. rajzlapnyi – képfelület minuciózusan kidolgozott, a képek szélei motivikailag pontosan és gazdagon illeszkednek egymáshoz, tehát az egyes képdarabok csak technikailag különíthetők el, valójában egy hatalmas képfolyamatot alkotnak. Fahlström e munkáját 1957-ben fejezte be, és jóllehet ekkor még nem foglalkoztatta a képregényforma, a mű ilyen újszerű, egyben – a művész számára oly kedves ómexikói kéziratok sugallatai nyomán – archaikus elgondolása már előrevetíti ezt a lehetőséget. 1955 és 57 között alkotja meg másik nagyszabású művét, az Ade-Ledik-Nander I–II.-t, amelyen az aprólékosan kidolgozott kisformák és az egymáshoz illesztett nagyfelületek jellegzetes kontrasztot adnak egymásnak, és sajátos feszültséget a műegésznek. Ettől kezdve Fahlström egyre számon tartottabb résztvevője a nemzetközi művészeti életnek, rendszeres kiállító lesz New Yorkban, Sydneyben, Párizsban, Kasselban, Velencében stb. A hatvanas években tartós kapcsolatba kerül az amerikai Pop Art-tal (Rauschenberg egy rövid cikket is ír róla), művészi jelegyüttesébe ekkor kerülnek be a már emlegetett új, nem kanonizált alapformák, mint a képregény vagy a társasjáték stb. A kortárs és a későbbi művészetkritika egyre inkább a „jelfestés” szóval jellemzi módszerét, s valóban, itt a kulcs a (konkrét) költői tapasztalat és látásmód, valamint a – főként autodidakta – képzőművészeti iskolázottság közös ajtajához. Természetes módon jut el Fahlström az installációk világáig: a Kidnapping Kissinger című festői „játék” és a Meatball Curtain játékos formákból épülő, valamelyest mégis horrorisztikus víziót sugalló installációja eszközeiben, formai látásmódjában érezhetően közel áll egymáshoz. Azok az „elképesztően komplex képek” (Björn Springfeld–Douglas Feuk), amelyek e jellegüket éppen a sokirányú műnyelvi érdeklődés és a társadalmi folyamatok iránti valódi érzékenység találkozása nyomán nyerték el, a Fahlström művészi mentalitásában jelenlevő alapvető kettősség eredményei: a világgal szembeni elkötelezett nyitottság a létező, illetve kialakítható nyelvi kódoknak és a rendelkezésre álló formák gazdagságának kiaknázását teszik szükségszerűvé számára. A progresszív társadalmi-politikai érzékenység és az experimentális elhatározottság termékeny kettősségéből ered az alkotásait olyannyira jellemző jel-telítettség, amelyet csak azért nem neve-

zünk zsúfoltságnak, mert mindez rendkívül fegyelmezett, alázatos, precíz technikai kidolgozással és a részletek tisztasága iránti már-már pedáns odaadással párosul. Így lesz Fahlström munkásságának éltető szellemi alapkettőssége – amely itt-ott paradoxonként mutatkozik meg –, hogy a világban uralkodó káosz kaotikus formákban jelenik meg a képfelszínen, ám ezeket a dolgok legmélyére hatoló szerkezeti átgondoltság és egy kompromisszumot nem ismerő formai artikuláció illeszti a kép mélyén uralkodó rendbe. Kimeríthetetlennek látszó invencióival és elmélyült szerkezeti gondolkodásával, továbbá eredendő multikultúrájával Fahlström a hatvanas évek végére jelentékenyen meghaladta a Pop Art művészi horizontját (természetesen nem egyedül annak képviselői közül). Utolsó éveinek munkái (1974-ben hal meg rákbetegség következtében) érdekes letisztultságot mutatnak: invenciózus formagazdagsága és szellemi indulata megmarad, azonban többnyire átláthatóbb, puristább kompozíciós szerkezetbe rendezi azok jeleit (pl. Indokína, Kidnapping Kissinger, Nights, Winters, Years, Night Music I–II.). Műveinek majdnem mindegyikére jellemző, hogy – komplex fogantatásuknak és kidolgozásuknak köszönhetően – összetett, akár váltogatható olvasatokat is kínálnak. Akár néhány korai (pl. Dr. Livingstone, I presume II., Notes for „Sitting… Six Months Later”), akár néhány kései művét tekintjük (pl. Early Notes B, Column No. 1. [Wonderbread], Column No. 2 [Picasso 90], Column No. 4 [IB-Affair]), világosan extrapolálhatók az olvashatóság rétegei: a változatos, organikusan formált festői felület izgalmas színharmóniája és formai ritmikája; a szerkezeti mélység olykor zavarba hozóan gazdag tagolású finom artikulációja; a sokszor kifejezetten bőséges szövegmennyiség vizuális funkciójának és fogalmi jelentőségének paradoxona, amiből a részletek alapos áttekintésének szükségszerűsége következik; ezzel egyidejűleg a kompozícióba rendezett szöveg- és jelegység-részletek önálló, egyben mégiscsak a műegésszel egybefüggő értelmezése a dramaturgia rétegét fedi fel az eredendően képzőművészeti alkotás szellemi szerkezetében. Mindezek alapján némileg már érthető Fahlström kiemelkedő életművének viszonylag szerény jelenléte a művészeti köztudatban. Valószínűleg az is magyarázza ezt, hogy kivételes és művészileg – látszólag – könnyeden alkalmazott sokoldalúsága, a rendelkezésre álló formakultúrák közötti gyors és kreatív mozgása az éppen adott kánonok között (költészet, festészet, film, happening stb.) a kívülálló, az outsider szerepkörébe illesztették őt. Valójában a legmélyebben bent volt mindenben, amit csinált: amit élt, amit dolgozott.

– 18 0 –

– 18 1 –

(Balkon 2001/6–7., 28–30.)

Poliform

A nyelv végének barlangrajzai

A nyelv végének barlangrajzai A brazil konkrét költészet korszakformáló gyakorlatának kialakulása az ötvenes évek legelején nem az első példája annak, hogy az euroamerikai kulturális zóna perifériáján jelenik meg egy olyan új autentikus művészi nyelv és kifejezésmód, amely éppen ennek a zónának az új szellemi szükségleteit elégíti ki. Ezt a termékeny kettősséget jelzi, hogy Haroldo de Campos, Augusto de Campos és Décio Pignatari a konkrét költészet programjának meghirdetésével és a Noigandres csoport megalapításával, valamint a hasonnevű antológia-sorozat 1952-es útnak indításával éppen csak valamifajta lépéselőnyben van a pontosan hasonló irányba tájékozódó, svájci Eugen Gomringerrel (akivel azonnal fel is veszik a kapcsolatot), valamint A konkrét költészet kiáltványát 1953-ban közzétevő svéd Öyvind Fahlströhmmel szemben. Miután felismerik, hogy „a vers történelmi időszaka lezárult”, a nyelvi jel maximális redukciójára alapozott konkrét költészetet „a formák történeti fejlődésének terméke”-ként definiálják, amely – mint A konkrét költészet vezérfonala című programjukból kiderül – „föltérképezi a grafikus teret mint szerkezeti tényezőt”. Ennek során Apollinaire-nek egy rendkívüli előrelátásról és érzékenységről tanúskodó megjegyzéséig nyúlnak vissza, amely szerint az emberi felfogóképességnek egyre inkább egy „szintetikus-ideografikus” megértésre kell átállnia az addig megszokott „analitikus-diszkurzív” felfogásmód helyett. Változatlanul fontosnak tartják azonban a brazil konkrét költők a – mégoly redukált – verbalitás megőrzését: „a konkrét vers a hangtani rendszert és egy hasonlóságon alapuló szintaxist használva különleges – szóhanglátvány – nyelvészeti mezőt hoz létre, amely rendelkezik a nem-szóbeli közlés előnyeivel, de nem mond le a szó lehetőségeiről”. Így kerül költői-nyelvi gondolkodásmódjuk középpontjába a vers helyett az ideogram, amely – Pignatari megfogalmazása szerint – áttérést jelent a hagyományos irodalmi alkotás- és gondolkodásmódot, valamint befogadást jellemző „lineáris időről a téridő ritmusra”, és elvezet a nyelvnek a „verbivocovizuális elemek” viszonyaként értelmezett új szerkezeti formáihoz. E komplex gondolkodásmód formálódásának előzményei és állomásai között nem véletlenül emlegetik Joyce, az egész háború utáni experimentális költészetet meghatározóan befolyásoló Ezra Pound, de éppígy Mallarmé nevét, vagy a futurista és dadaista újítások jelentőségét. Van azonban a brazil konkrét költészet kialakulásának egy másik forrásvidéke is: ez maga a brazil költészet, annak is egy meghatározó újítójának, Oswald de Andradénak a radikálisan reduktív költészete, amely már határozottan él a nyelvi minimalizálás eszközével, midőn megteremti a néhány, esetleg csak egy szavas „villámvers” műfaját, valamint felismeri a mindennapi életgyakorlat nyelveinek költői hasznosíthatóságát is: így jut el a reklámnyelv, sőt a képregényelemek költői alkalmazásáig. De Andrade e specifikusan brazil költői újításainak

alapsugallatai természetesen megint csak az európai történeti avantgárd – elsősorban a futurizmus és a dada – hagyományaiig nyúlnak vissza. Így maga a szóban forgó, a megszokott euroamerikai nézőpontból kissé egzotikus forrásvidékű brazil konkrét költészet a többszörös transznacionális, sőt transzkontinentális kulturális áthatások egymást alakító, specifikus jelentőségére hívja fel a figyelmet. Az Íbisz Könyvkiadó e körben eddig megjelentetett két kötete – amelyet a szerkesztő, Pál Ferenc a témába vonzóan bezevető előszóval és az érdeklődést fokozó filológiai apparátussal látott el, s amelyet Petőcz András érzékeny, pontos versfordításai fémjeleznek – a konkrét költészet igényéhez, majd gyakorlatához elvezető, két sajátos költői pályát mutat be: mind Haroldo de Campos, mind Décio Pignatari a leghagyományosabb költői formavilágban szerzi első tapasztalatait. Míg azonban de Campos tulajdonképpen végig megmarad az írott nyelvi anyagnál, a költői tevékenységét a legtradicionálisabb nyelvi közegben indító Pignatari egy gyors felismerési folyamat eredményeként attól véglegesen elszakad, s költészetében a nyelvi jel határozottan és dominánsan grafikai funkcióiban él tovább. Az egészként felfogott, teljes euroamerikai konkrét költészetnek is mintegy emblematikus slágerversévé vált beba coca cola kezdetű munkája az emberi tudatformákat hosszú távra meghatározó reklám-misztika és reklámnyelv egzisztenciális konzekvenciáit a grafikai szerkesztésen túlmenően még a reklám szövegnyelvi idiotizmusát imitáló, a sorok hangzásának hasonlóságára és jelentésének eltérésére épülő, variatív szövegalkotással is érzékelteti. Függőleges ábécé vagy Brazil, my mother című kompozíciói azonban már csak töredékeiben felismerhető nyelvi anyagot – betűket – tartalmaznak. A nyelvi anyag szublimálásának vonatkozásában még radikálisabban továbblép ott, ahol a költői kompozíciót a jelpermutáció határozza meg: a néhány elemből álló grafikai jelegyüttes variációs-permutációs logikáját a szerző azzal egészíti ki, hogy egy-egy jelhez egy-egy nyelvi kulcsot (szót vagy szókapcsolatot) társít, így a vizuális és a fogalmi percepciót együtt működteti (most és pelé című munkáiban). Ebbéli tevékenységében egészen a kibernetika költői alkalmazásáig jut el, ami logikus következménye annak a programnak, amelyet a maga számára Konkrét művészet: tárgy és cél című írásában így fogalmaz meg: „A konkrétizmus egyik legfőbb jellegzetessége a mozgás, a dinamikus szerkezet, a minőségi mechanika kérdése.” Nem véletlen, hogy felfogását legfőképpen a geometria és az építészet inspirálja. Érdekes ugyanakkor, hogy – mint a „konkrétisták” általában – a költészet nyelvi és indulati zónájáról sohasem mond le teljesen. „Elutasítva a teljességről való vitát, az örökös viszonylagosság mágneses mezőjében maradunk. […] A költemény önmaga formája és tartalma […] az eszme-érzelem kiegészitő részét alkotja a formának és viszont. Ritmus: viszonyteremtő erő.” A Haroldo de Campos által a „Szemet szemért puszta szemmel” című programjában meghirdetett „kulturmorfologikus szemlélet” a költői közlés és befogadás terén a jelkomplexitást (az „ ÚJ MŰVÉSZETI kifejezésmódnak ÚJ – magából a fonémából kiindulva felülvizsgált – látásmódra, hangzásra, szintaxisra,

– 18 2 –

– 18 3 –

Haroldo de Campos és Décio Pignatari

Poliform

A vizuális költészet Por tugáliában

morfológiára és szókészletre van szüksége”) ugyanúgy a gyorsaság igényével párosítja („közlés a megfelelő szinten + gyorsan”), mint a konceptuálisan radikalizálódott Pignatari („a szem fontossága a gyorsabb közlésben: a fényreklámoktól kezdve a képregényekig...”). Mivel azonban de Campos tudatos döntés eredményeként végig megmarad a költői szöveganyag alkalmazásánál, és így valamelyest a költői tevékenység folyamatos intellektuális értelmezésénél is, felfogását egy nagyszabású ars poeticában is megfogalmazza, mégpedig a mozgalom kulcsévében, 1952-ben írott – s Pál Ferenc által költői pontossággal fordított – A vers elmélete és gyakorlata című költeményében. A madár (a repülés) és a Vers archetipikus analógiáját felhasználva írja, hogy „a Vers / megmutatja röptének elméletét”. Míg azonban „egy madár önmagát másolja minden röptében (...) egy madár önmagára ismer a röptében”, addig „a Vers tudomást sem vesz magáról (...) dühödt / premisszák rendszere / a szél ellenében továbbformálódó alakzatok, / csillagok sakkjátéka...”. Ezek után már csak az lehet a kérdés, hogy (ti. a vers) „Hogyan készült? Milyen elmélet / szabja meg röptének térközeit?...” S a válasz, mely egyben az analógia lezárásaként és a Vers diferentia specificájaként is szolgál: „Nem úgy röppen, mint a madár, / természetes formán, / hanem mint egy isten / contra naturam”. A konceptuális jelentőségű Pound-utalás („contra naturam”) nyomán sarkosodik ki a költői konklúzió: „Ilyen a Vers. Az egyensúly elíziumi / mezőin, ahová szeretne eljutni, / az ügyessége tartja fönn.” Ez a fajta, a verbalitás eszközeivel élő konceptuális igény a de Campos-i életmű egészében megmarad, költészetét végigkíséri, ám a szerzett tapasztalatok tükrében mind tömörebb és enigmatikusabb lesz. Így jut el 1980-as Önnönmaga című, epigrammaszerű versében ahhoz – a kortárs experimentális művészetek megannyi változata által is megfogalmazott – felismeréshez, hogy „a költészet maga a realizmus / a nyelv végének barlangrajzai / a kifulladás költészete: a tüdő végső pillanata...” A konkrét költészet alapeljárásának tekinthető radikális nyelvi redukció azonban egyáltalán nem zárja ki – mint azt de Camposnak az imént hosszan idézett ars poeticája is megfogalmazza – a költői kifejezés szellemi-lelki funkcióját: „ami felnő / megmarad / (az érzékszervekben) / még ha minimálisan is / (a minimum hübrisze / ami megmarad)”.

A költői nyelvhasználat kérdését a modernizmus korszakának elején a szimbolisták vetették fel újra és radikálisan. A nyelvi absztrakció irányába való elmoz-

dulás Rimbaud-nál már megfigyelhető, Verlaine pedig híres Art poéthique-jében (Kosztolányi Dezső fordításában: Költészettan) a zenével teszi – hosszú kultúrtörténeti korszak után ismét – egylényegűvé a költészetet, elválasztva azt az irodalomtól, amely nem zenespecifikus. Néhány évvel később pedig a határozottan hermetikus irányba haladó, a reduktív nyelvhasználat poétikáját megalapozó és a szónak ontológiai értelmet tulajdonító Mallarmé a nyelv vizuális dimenzióját nyitja ki újra Un coup de dé (Kockadobás) című mértékadó művében. A századelő avantgárd tendenciái azután, elsősorban is a futurizmus, kiapadhatatlan kreativitással tárják ki a nyelv új dimenzióit: a hangba visszahelyezett költészetét (Marinetti-féle deklamáció, a Cangiullo-féle „kottázott költészet”, a Depero-féle „hangutánzó-nyelv” és „absztrakt verbalizáció”, illetve a dadaizmussal megszülető, par excellence hangvers, a Hugo Ball-féle Lautgedicht). Ugyanilyen iramban tárulnak ki a költői nyelv vizuális dimenziói is a futurista „szabadszavas táblaképeken” (tavole parolibere), a „café-concertó”-kban (betűkarakter-használatra épülő rajzos ábrázolások), az Apollinaire-féle (és olykor a futuristák, például Govoni által is használt) „kalligram”-okban, majd a dadaista betűkollázsokban, a költői nyelvhasználatot a betűre alapozó, Schwitters-féle „következetes költészet”-ben és így tovább. Érdekes módon a betű- és számjegy- (tágabban: írásjel)használat grafikai karakterének kihasználása a festészetben is végbemegy, és nem is csupán a kubista (Picasso, Gris, Soffici stb.) vagy a futurista (Balla, Depero stb.) piktúrában, hanem más kiemelkedő életművekben is, amilyen például Klee-é. E téren újabb radikális fordulatot az ötvenes évek költői újításai hoznak, elsősorban is az olasz Carlo Bellolié (kinek életműve a posztfuturizmusban indul, és rögtön megalapozza a második világháború utáni experimentalizmus költői vizualitását), illetve a brazil konkrét költőké, a Noigandres-csoporté (Haroldo és Augusto de Campos, Décio Pignatari, Lino Grünewald), akik 1952-től kezdődően ismét radikálisan átértelmezik a költői nyelvhasználatot. Erőt és ihletet merítve a kor társadalmának gyors, fogyasztói típusú átrendeződéséből, a költői nyelv visszavételére törekednek: ezért a költészetben is a „gyors és hatékony” közlést tekintik mértékadónak. Ezen az alapon – a legkövetkezetesebben Décio Pignatari – a költői közlést nem nyelvi, hanem jelelméleti alapra helyezik. Ez a gyakorlatban együtt jár a nyelvi jel átértelmezésével és sokszor végletesen redukált alkalmazásával. A konkrét költészet az egyik legmeghatározóbb hagyománya az ötvenes– hatvanas évek kultúrtörténetének, annál is inkább, mert lényegében a Noigandresszel egy időben Európában is létrejön, többek között Eugen Gomringernél, Öyvind Fahlströmnél vagy Max Bense elméleti és gyakorlati munkásságában. A konkrét költészetből, illetve a mellett, nem egyszer annak ellenére persze gazdag szálakon bontakozik tovább a 20. században a vizuális költészet története, illetve nyelvi heterogenitása. A második világháborút közvetlenül követően a francia lettristáknál (Isidore Isou, Michel Seuphor), a nagyszámú olasz költői

– 18 4 –

– 18 5 –


A vizuális költészet Portugáliában

Poliform

Életvonalak

csoportosulásoknál (például a Gruppo ’70-nél vagy az öreg Ezra Pound szellemi bűvkörében eszmélkedő Tool-osoknál), az újfajta költői jelminimalizmust alkalmazó Franz Monnál és így tovább. A nyelvi jel vizuális értelmezése, illetve a vizuális kontextusok költői alkalmazása a hetvenes évektől megkerülhetetlen evidenciának számít a 20. század második felének költészettörténetében. Nem véletlen, hogy a portugál költészetben a vizuális nyelvhasználat az európai avantgárd tendenciák alakulásával egy időben jelenik meg, és különösen erőre kap a konkrét költészet megjelenésének idején, aminek okai között valószínűleg szerepet játszhat a brazil és a portugál kultúra azonos nyelvi alapja, valamint a sajátos költői tradíciók. A 20. század második felében jelentős szerepet játszó szerzők életművében, ha csak szakaszosan is, de bizonyosan kimutatható a konkrétizmus hatása, de legalábbis a jelalapú költői gondolkodás jelenléte. A nyelvi és egyéb jelstruktúrák iránti fogékonyság konceptuális többlettel mutatkozik meg például Alberto Marques vagy E. M. de Melo e Castro munkáiban. Éppen a konceptuális és konkrét (vizuális szempontból kifejezetten redukált) nyelvhasználat az esztétikai alapja Alberto Pimenta nagyszabású konkrét, részben poszt-konkrét költészetének. De lényegében e jellemzők egyike-másika figyelhető meg Abilio-José Santos, José Luis Luna, Silvestre Pestana, Jaime Salazar Sampaio vagy Salette Tavares munkáiban, miközben már az újszerű, a hetvenes évektől előtérbe kerülő minimalizmus (részben pedig a szerialitás) igénye hatja át a konkretista hagyományt César Figueredo vagy Manuel Portela vizuális költeményeiben. A konkrétizmus redukált jelhasználata persze nem zárta ki a költői érdeklődést, illetve az invenciók szaporítását a tágabb vizuális struktúrák irányában. Éppen az elmúlt félszázad egyik legjelentékenyebb portugál vizuális költője, Ana Hatherly mutat izgalmas példákat a konkrét nyelvhasználat elemeinek egy tágabb jelkörnyezetbe helyezésére, illetve a nyelvi jel grafikai kontextusának tágítására, s ebből a szempontból mindenképpen itt kívánkozik ismételt említésre de Melo e Castro neve is. Az új vizuális jelösszefüggések iránti következetes érdeklődés az elmúlt évtizedek egyik legjelentősebb életművét alapozta meg Fernando Aguiarnál, akinek ezen igénye a történeti avantgárd montázs-, illetve kollázshagyományai iránti érzékenységgel, illetve konceptuális kíváncsisággal is párosul. Hasonló folyamatok játszanak közre Emerenciano, Luis Pignatelli vagy a már említett A-J. Santosnál is. A vizuális költők újabb nemzedékei persze tovább és tovább lépnek a már említett és újraképződő hagyományok, költői gyakorlatok meghaladásában, illetve átalakításában, új szempontokkal való gazdagításában. Ez leginkább a modern vizuális kommunikáció új struktúráinak költői adaptálásában érhető tetten. Ilyen szempontból elég akár csak rátekinteni is Aragão vagy António Dantas munkáira. Isabel Cabral, J. M. Lopes Barbosa, valamint António Nelos darabjaiban a radikális minimalizmus, Avelino Rocha, Rodrigo Cabral és Almeida e Sousa műveiben a tudatosan alklamazott szerialitás a kommunikációs struktúrák rendezési alapelve.

Végül nem szabad megfeledkeznünk azokról sem, akik a konkrétizmus tradícióját a kalligram hagyományaival párosítják modern, esetenként konceptuális nyelvi környezetben – erre példa Liberto Cruz vagy Herberto Helder munkássága. Egy korlátozott terjedelmű antológia természetesen nem adhat közel sem kimerítő képet egy olyan gazdag vizuális költészeti tradícióval és experimentális költészeti közelmúlttal büszkélkedő kortársi kultúráról, amilyet a mai portugál irodalom, költészet és művészet reprezentál. Legjelentékenyebb alakjai világszerte ismertek, rendszeres résztvevői a nemzetközi művészeti élet fórumainak, antológiáinak, projektjeinek és fesztiváljainak. Ideje azonban – legalább egy rövid válogatás erejéig – egy nemzeti költészet összefüggéseiben felvillantani a költői nyelvalkalmazásnak azt a termékeny gazdagságát, amely a legtöbb európai irodalom és művészet sajátja. Aki pedig kedvet, netán elszántságot érez hozzá, nézzen széjjel a maga háza táján is.

– 18 6 –

– 18 7 –

(Portugál kísérleti költészet, szerk. PÁL Ferenc – SZKÁROSI Endre, Íbisz, Budapest, 2003, 5–8.)

Életvonalak Aja Waalwijk kiállítása Ruigoordban A hatvanas évek provó-mozgalmának hagyományából a hetvenes évek közepén kibontakozó Amsterdams Ballon Gezelschap (Amsterdam Balloon Company) Hollandia kulturális fővárosának kedvező szellemi klímáját kihasználva az előző évtized toleráns kollektivizmusát építi tovább Európa individualizálódó művészeti aktivitása közepette. Ez a látszólag konzervatív (vö. értékőrző) alapállás találkozik az éppen akkoriban kibontakozó új, approximatíve zöldnek nevezhető társadalmi, politikai és kulturális mozgalom gyakorlati utópiájával: az Amszterdam melletti Ruigoord falucskát elfoglalva és belakva (amely egyébként a terjeszkedő ipari övezet számára volt kiszemelve), az ABG a település tág övezetében folyamatos művészeti okkupációt folytat, évente nomád-fesztiválokat szervez, a falut és a földrajzi környezetet tárgyi vagy immateriális műalkotásaival radikálisan humanizálja. Közben hasonló felfogásban és az ún. „kulturális keresztbetermékenyítés” (cultural cross-fertilisation) jegyében monstre hippi-körutakat szervez Mongóliától, Kínától az egykori Szovjetunión és Indián át Magyarországig és Olaszországig. Ebbéli kitartásuk közel huszonöt éven át volt eredményes – az időközben félbehagyott iparövezeti terjeszkedés a kilencvenes évek végén immár rendőri attakokra is támaszkodva nem hagyta magát megfékezni a humanoid kultúra ellenállásától. A szűk értelemben vett falu azért, mint afféle hippirezervátum, műtermi jelleggel megmarad, a holland kultúrtörténet e sajátos és büszke fejezete azonban minden bizonnyal véglegesen lezárult. Ennek a történet-

Poliform

A z ősrégi modern

nek a férfias, főképpen azonban gazdagon dokumentatív nosztalgiája jelenik meg a ruigoordi társulás megalapításának 25. évfordulójára készített (természetesen Amsterdams Ballon Gezelschap című), dögösen szép kivitelű katalógus-kiadványban. A könyv teljes képi és technikai tervezése (lay-outja) az ABG-hoz kötődő képzőművészek, írók, zenészek, performerek egyik legkiemelkedőbb alakjának, Aja Waalwijknek1 a munkája. Aja művészeti aktivizmusa mind az általa gyakorolt műfajok kiterjedésében, mind pedig művészi attitűdjének folyamatos megújításában megmutatkozik. Zenészként a poszt-punk-new wave örökség, vizuális alkotóként a konceptuális, illetve az egzotikus-ornamentális tradíció progresszív továbbfejlesztésének jegyében a transzindusztriális művészetfelfogás megfogalmazásáig, illetve gyakorlatáig jut az új évezred elejére. Akcióművészként a nehéz („heavy”) performansz hagyományát a konceptuális projekt-realizáció távlatos léptékére váltja. Újabb művészi megjelenései közül itt indokolt megemlíteni a német Uli Treptével közösen készített, Takes On Words (a modal sound project) című lemezét, amely tizenkét „yestermorrow song”-ot tartalmaz. A zenei és verbális koncipiálás (a zene és a szöveg konceptuális átgondoltsága), a „tegholnapi dalok” hangszerelése és szerkezeti felépítése, valamint a lemezegész költői dinamikájának kidolgozása a művészileg artikulált, progresszív popularitás hagyományára intellektuálisan éles finomsággal utal vissza. Művészi karakterének éles és színes képét villantja fel az amszterdami De Witten Straat kultúrcentrumában található műteremlakása, amely a belépő számára az art-dzsungel organikus tenyészetének képét nyújtja. Egzotikus, szeceszsziósan konstruktivista szobrok, installációk, environmentek, objektek, képek, festmények, kollázsok, rituális eszközök sűrűsödnek a műtárgy, a dekoráció és a lakberendezés érzéki háromszögében. Ugyanakkor 2002 őszén a művészeti kegyhely jövője elé néző Ruigoord központi galériájában rendezett Life Lines című kiállítás tudatosan szűkre fogott, de tiszta és éles keresztmetszetét nyújtotta Aja Waalwijk újabb vizuális munkásságának. Egyfelől a fogalmi absztrakció és a vizuális jelszerűség, valamint a szigorúan csak kéttónusú fekete-fehér szín(telenség)kontraszt fegyelmének, másfelől a jelsűrítés vegetatív gazdagságának organikus kontrasztja gerjeszti a kompozíciók intenzitását. A vonal jelentés-lehetőségeinek következetes kibontakoztatása az élőlényalakok (ember és kutya) körvonalakban megfogalmazott dinamikájával párosulva a felszínen neoprimitív eszközrendszert az emberi sorskérdések intellektuális felvetéséig artikulálja. Nemcsak a bábuként vagy akasztott emberként lógó korpuszok direkten is értelmezhető ábrája utal erre, hanem – és elsősorban – a mozgás (lépés, mászás, séta, játszás stb.), illetve az emberi viszonyrendszer (duó, trió, kiscsoport, zenekar, guzsalyos, kutyasétáltató stb.) dimenziójának grafikai kibontása is.

Ez a duális kompozíciós logika egészül ki a szövegiség fogalmi jelentéstartalmával Aja Waalwijk De avonturen van inkt (A tinta kalandjai) című, szintén 2002-ben megjelent képregényében. A következetesen szűk tipográfiai spektrumban tartott szöveganyag grafikailag a konstruktivista, szemantikailag – és így közvetetten képileg – a neopop attitűdöt illeszti a lineárisan is értelmezhető (képregény!) kompozíció szövetébe, amelynek vizuális tartalmát változatlanul a fekete-fehér kontraszt, a kontúrok és a vonalvezetés, valamint az emberi mozgás és cselekvés alapfázisai artikulálják. A transzindusztriális projektek pedig – reméljük – az európai térből a közeljövőben átkígyóznak a Magyarországon is érzékelhető művészeti történések közé.

1

Aja Waalwijk grafikai munkái korábban megjelentek az Új Hölgyfutár Sport-számában (990/1), performanszai láthatóak voltak 1988-ban és 1989-ben a szegedi JATE-Klubban, valamint az Almássy téren.

– 18 8 –

(Balkon 2003/3., 41–43.)

Az ősrégi modern Portré Stathis Chrissicopoulosról A 20. századi költészet egyik meghatározó géniusza, Ezra Pound szerint „minden kor mai”. Kissé belegondolva nem nehéz belátni, hogy egy réges-régi kor embere számára az élet és következésképpen az akkor létező művészet éppúgy kortársi volt, mint a ma emberének a mai élet és a mai művészet. Meglehet, alkatától, vérmérsékletétől, ízlésétől, tájékoztatottságától függően távoli vagy közeli. Az 1945-ben Patraszban született és ma is ott dolgozó Stathis Chrissicopoulos – aki tanulmányait a Firenzei Egyetem építészeti fakultásán végezte – a görög művészeti élet nemzetközileg ismert és elismert alakja. Munkáját egyfelől a hagyomány (elsősorban is a mítosz hagyománya), másrészt a kísérleti művészet kihívásai határozzák meg. Vizuális költészeti alkotásai, audiovizuális művei látszólag az utóbbiból táplálkoznak, ám ezeknek is szerves alkotóelemeit képezik a görög (és nem görög) mitologémák: ugyanakkor kifejezetten a mítosz élményéből merítő, ősi és természetes anyagokból (kőből, bronzból, nádból, bőrből stb.) összeállított archaikus enviromentjei, installációi jelszerű felépítésükben a modernizmus szerkesztési elveire támaszkodnak (Mythos-sorozat). Nem véletlenül írja egyik méltatója, az athéni Nemzeti Képtár igazgatója, Manos Stefanides, hogy Chrissicopoulos műveit „a mítoszhoz és a történelemhez fűződő különleges, erotikus viszony, valamint egy olyan életfelfogás jellemzi, amely a kritika és a humor között hullámzik”. Vagyis a munkásságát alapvetően jellemző, egymást kiegészítő ellentétpárok (élet–halál, jelenlét–hiány, múlt–jelen, beszéd–csend, emlékezés–felejtés stb.) mint a világ örök kérdései jelennek meg, de egy mai, eredeti látásmód törvényei szerint és a kortársi kifejezés eszközeivel tárgyiasulnak. Művei felépítésének egyik alapvető jellemzője a szintézis felé mutató hármasság: enviromentjei gyakran épülnek fel három jelcsoportból. Az egyes jel– 18 9 –

Poliform

Képzett írások

csoportok többnyire archaikusak: spirális vonal, labirintus, vaginális háromszög, régies feliratot viselő kőtábla, kifeszített pergamen stb. A mű szerkezeti teljessége azonban a kollázs, nemritkán pedig a geometrikus absztrakció (az ősinek, archaikusnak egyáltalán nem ellentmondó) modern logikáját idézi. Némely, modernnek tetsző installációja – például egy üvegfalú láda, benne és körülötte homokkal – eklektikus módon bár, de régi, klasszicizáló elemekre (márványkéz, nyitott könyv, fehér drapéria stb.) épül, mesterien súrolva és idézve a giccshatárt. Vizuális költeményei olykor a klasszicista szobrászat idézéséből indulnak ki, ám képregényszerűen közlik szöveg-mottójukat („Szavaim odavisznek, ahová út nem vezet”). Egytucatnyi ég egy tizenkettede című konceptuális munkája pedig az ég, a felhő, a levegő őselemszerű képzetét a rendhagyó töredékesség szerkezeti logikájával helyezi új összefüggésbe. Egy másik, szintén az ég képzetéhez és képéhez kapcsolódó vizuális verse szerint éppen onnan, az égből ered s érkezik alá a költészet. Stathis Chrissicopoulos kiállításaival, fellépéseivel járja a világot, Athénen, Szalonikin túl Nápolyban, Milánóban, Amszterdamban, Rómában, Bolognában, Mexikóban, San Diegóban és másutt szerepel, azonban – számos más, elhíresült görög művésszel szemben (Kounnelis, Xenakis, Vangelis stb.) – kitart szülővárosa mellett. Talán éppen azért, mert modernizmusa, experimentalizmusa a görög föld archaikus hagyományából, annak mindennapos élményéből táplálkozik.

Az elmúlt öt évben, az Első Magyar Látványtár tevékenységének mind nagyobb léptékű épülése során lassan hozzászokhattunk, hogy itt, Diszelen évente egyszer, nyárelőn valami csendesen nagyszabású dolog történik. Egy újabb erőteljes és nagy lépés szemtanúi lehetünk most is: egy határozott profilú, felmutatott lehetőségeiben mégis szerteágazó műalkotás-szemle tárul elénk. A kérdés az, milyen a szerkezete és mik az összetevői annak a szellemi és érzéki gazdagságnak, amelyet a Látványtár a szemünk elé tár. Az Első Magyar Látványtár e pillanatokban nyíló kiállításának eredetileg tervezett címe Írás a képben volt. Ez a kiállítási munkafolyamat közben Írott képekre változott. A címváltozás láthatóan koncepciómódosulásra utal, amit nyilvánvalóan az összeválogatott műalkotások mint kiállítási anyag belső rendje tett szükségessé. A változás finom mozzanatát jól megközelíthetjük egy középiskolai nyelvi elemzés útján: a tervezett címben az írás alanyi pozícióban volt, ennek az alanyi pozíciónak a terjedelmét egy helyhatározó jelölte ki („képben”). Eszerint a kiállítás azt a szerepet vizsgálta volna, amit az írás mint olyan (erről később) egy tőle lényegében független hely(zetb)en, a képi világban betölt –

mintha a képen kívül is létezhetne írás. Ezt a szűkebben értelmezett jelenséget vizsgálni sem volna kis feladat; ám az új cím – Írott képek – vélhetően azért vált elkerülhetetlenné, mert a kiállítás alkotó-rendezői az anyag összeállítása során érzékelték, hogy írás és kép között sokkal eredendőbb a kapcsolat. Így az új címben a kép került alanyi pozícióba, s hozzá egy szoros szókapcsolatot (szintagmát) konstituáló jelző tapadt. Ez a jóval szorosabb fogalmi kapcsolat mutatja, hogy a figyelem végül is azokra a képi műalkotásokra összpontosult (legyenek azok a magas művészet vagy a mindennapok kultúrájának hozadékai), amelyekben az írásnak alkotó szerepe van, vagy amelyeket maga az írás hoz létre. Ez a felismerés tükröződik mind a választott címben, mind az itt látható alkotások összességében egyenként és együttesen: vagyis hogy a művek által részint megjelenített, részint létrehozott anyagi világ sokkal tágasabb és kölcsönösebb, ha tetszik, interaktív viszonyt sejtet nyelvi jel és kép(i ábrázolás) között. Az írás ma valóban mintha reneszánszát élné a képzőművészetben: bárhova nézünk, egyre ritkábban látunk nyelvi jel nélküli képet – a nemrégiben megnyílt Velencei Biennálén például egész pavilonok anyagai épülnek az írásjelek által lehetővé tett fogalmi és grafikai artikulációra. És akkor még csak a festészetről és határeseteiről beszéltünk, de még nem a multimédiáról és annak meghatározó jelenlétéről mindennapjainkban: kép, írás és hang köznapi életünkben állandóvá vált, sűrű áramlása magyarázza a nyelvi jelölés, ábrázolás konstans erősödését a művészetben. A tradicionális értelemben vett festői képtúltermelés törvényszerűen vezet egy olyan, hatékonyabb információközvetítő jelrendszer újrafelfedezése és alkalmazása felé, amely – az emberi agyat, az emberi felfogóképesség határait jóval meghaladóan, terhelő – napi képi információözön hatására devalválódótt festői-képi eszközegyüttest alapvetően megújíthatja, illetve annak helyén új képi eszközegyüttest alkothat. Ezzel a mű képessé válik arra, hogy a nyelvi jelek fogalmi dimenzióját is érintve egyfajta szublimált térbe jusson; vagyis hogy az érzékelhető anyagi világnak már egy fogalmilag és spirituálisan kódolt terébe kerülve és annak jelrendszerét a képzőművészeti tevékenység összefüggéseiben alkalmazva tapasztalatát és felismeréseit – hivatásához méltóan – ismét egy elvontabb, magasabb tér irányába nyissa ki. Ezen a több százéves távlatot megnyitó kiállításon azonban jóval többről van szó. Először is: az írás, az írott-nyomtatott nyelvi jelek első festői reneszánsza a történeti avantgárdban már megtörtént. A kubizmus vonzódása a betűk, az újságfejlécek és egyéb szövegminták iránt már jelezte, hogy a tipográfiai elemek által nyújtott grafikai jelkonkrétság jól illeszkedik a geometriai absztrakció struktúrájába. A dada merészen és lendületesen épített a tipográfiai formák, a szemantikai jelentésüktől immár megfosztott nyelvi elemek grafikai karakterére mint képépítő lehetőségre. A legszélesebb körű áttörést pedig talán a futurizmus hajtja végre: a paroliberismo, szabadszavasság koncepcionális erőterében készült

– 19 0 –

– 19 1 –

(Balkon 1997/10–11., 38–39.)

Képzett írások

Poliform

Székely Ákos tanár úr

tavole parolibere-munkákban a szöveg egyszerre funkcionál fogalmi jelentéshordozóként és vizuális alapanyagként. Nyelvfelfogásuk, nyelvi gondolkodásuk szempontjából paradigmatikus jelentősége van annak, hogy a futuristák a költői kifejezés középpontjába a hangutánzó szót (onomatopea) állítják. Ez ugyanis az egyetlen organikus nyelvi jelkonvenció, amelyben a jelölés, vagyis a jelölő nem véletlenszerűen tapad a jelzetthez, a jelölthöz, hanem tartalmi összefüggésben áll vele. Nem véletlen, hogy az írott vagy nyomtatott betűben, a kalligrafikusan vagy tipografikusan megjelenített nyelvi anyagban rejlő vizuális lehetőségekre nemcsak a költő Marinetti vagy más költők (mint Buzzi, Folgore, Govoni stb.) figyeltek csak fel, hanem a futurista festők is: Balla vagy Carrà számos szabadszavas táblát készített, és ezek tapasztalata bőven átszűrődik képfestészetükbe is. Az első futurista festőgeneráció nyomán azután Prampolininál például a szöveganyag olykor már egyszerűen grafikai textúraként szolgál a képstruktúrában (pl. Ritmi spaziali). A 20. század második felében azután a konkrét és a vizuális költészet – amelyeknek még csak a méltatásukra sem tudunk kitérni most – a maguk nyelvilingvisztikai és szemiológiai kutatásaival már abszolutizálják a nyelvi jel képalkotó, sőt – általában mű-alkotó funkcióját. Érdemes itt egy pillanatra elgondolkozni azon, mi is az emberi írás – és azt mondani, legalább hipotézisként, hogy az emberi írás beszéd-kotta. De mi is a kotta? Nem más, mint a hang képi eszközökkel történő jelölése és lejegyzése – nyilvánvaló ugyanis, hogy a hangjegy nem betű, hanem képi kódjel. Tudvalevőleg az íráskutatás nyilvánvalóvá tette, hogy számtalan írásmód létezik, és ezek működése között döntő különbségek vannak – mindenesetre például a képírásoknál vagy képi eredetű írásoknál követhető a valóság és a jelölés organikus kapcsolata akkor is, ha a jel valóságeredete az idők folyamán elhalványult, láthatatlanná vált. De az általunk sokkal jobban ismert nyelvek kottaként működő hangjelölő írása és ábécéje sem fedi el előlünk, hogy az emberi beszédet, azaz a kommunikációt képi jelekkel lejegyző írás eredetében részben kép is, egyrészt azért, mert új vizuális kontextust teremt, másrészt pedig azért is, mert az írás alapjául szolgáló beszéd és a nyelv a fogalmi valóságon kívül az anyagi valóság képi tartalmait is hordozza. Vagyis a valóság lejegyzésének képi absztrakciós folyamata a képírásoknál egyenes vonalúan organikus, a hangjelölő írásoknál pedig a valóságról folytatott kommunikáció képi kódjelekkel történő lejegyzése által hordoz a valóságra nem közvetlenül, hanem fogalmi áttételeken (szavak stb.) keresztül is utaló képi tartalmakat. Az írás képi jellegének művészi felismerésére és annak kreatív alkalmazására persze még számos más nagyszerű példát kínál a század művészete: nemcsak az írás, a nyelv, a szöveg művészei, a költők értelmezik Mallarmé óta egyre gazdagabban a vizualitás szerepét a költészetben – hanem a festők is egyre gazdagabban értelmezik a textus jelentőségét a festői térben. Klee számos alkotása mutat példát olyan grafikus-hieroglifilus elemek rendszerszerű alkalmazására, amelyek nem nyelvi jelek, de annak tűnhetnek. Ezek az absztrakt jelelemek a képi térben a

természeti formák absztrakciójának és a nyelvi absztrakció jeleinek bizonyos ambivalenciájára és egyensúlyára utalnak, egyben az írás és a természeti formák organikus érzéki egységét sejtetik. Tágas kultúrtörténeti és antropológiai dimenzió nyílik meg tehát az írott képek elmélyült szemlélése közben. Az ember mindennapi tevékenységében, amelynek során felfedezi, feldolgozza és átörökíti a világot, ténykedésének eredményeit fel is használja, instrumentalizálja, birtokba veszi általuk a világot; s miközben érzelmi-szellemi életét is rendezni próbálja maga körül (ne fir tassuk, milyen sikerrel), a materiálisan elérhetetlen, magasabb avagy – választás tetszés szerint – mögöttes valósággal igyekszik kapcsolatot teremteni. Ehhez használja, alkalmazza alkotó módon a valóság jelölésére szolgáló vizuális és nyelvi jelkódokat: ebben az emberi tevékenységben tárul fel ezek, vagyis a vizuális, illetve nyelvi jelkódok eredendő egysége. A mindennapi és a művészi valóságértelmezés, olybá tűnik, egyre inkább e kialakult kódrendszerek együttes, interaktív használatával érzi magát képesnek a valóság megragadására, illetve ebben az interaktív, egymást átható működésmódban tárulnak fel számára eddig ismeretlennek tetsző igazságok, az emberi életnek és az emberi érintkezésnek eddig ismeretlennek tetsző mozzanatai, lehetőségei, dimenziói. Ezért lehetnek oly gazdagok és sokszínűen képzettek az írások, és ezért lehetnek oly gazdagon és sokszínűen írottak a képek.

– 19 2 –

(Új Magyar Építőművészet 2001/4., 60–61.)

Székely Ákos tanár úr „vékony srác, de attól függetlenül”12

Egyszeri kibocsátás című kötete egy csendes makacssággal megszilárdult életmű reprezentatív kivonataként jelent meg a Magyar Műhely könyvsorozatában. Él egy költő – mit tesz Isten, nem Budapesten, hanem Szombathelyen, s ha már ott él – megint csak mit tesz Isten –, nem könnyen (vagy nehezen) emészthető verseket ír, amelyek ugyan senkit sem érdekelnek, de legalább senkit sem bántanak, hanem: vizuális költeményeket szerez. De nem négy-öt éve, amióta ez az irodalmi műfaj úgy-ahogy elfogadottá vált nálunk – hanem világéletében, aminek kreatíve potens periódusa legalább tizenöt, ha nem húsz év. Első kötete, a Verbafrodita nász meglehetős késéssel, 1986-ban jelenik meg, a JAK-füzetek 19. darabjaként. A könyv hibátlan nyelvérzékre támaszkodó pró12

Feledésbe merült kocsmai társalkodó férfi konszenzuskereső megjegyzése Sz. J. barátomra, BROBO néven jegyzett experimentális színházi együttműködésünk idején, a hetvenes évek elejéről.

– 19 3 –

Poliform

„ Agyonütöttem a festőköpenyemet”

zaverseket tartalmaz, s éppen ez a kreatív nyelvérzet adja a biztos alapot ahhoz, hogy Székely Ákos már ezekkel egy időben hozzáfogjon életre szóló költői programjának megvalósításához – a nyelv kiterjesztéséhez a lehetséges vizuális terekbe. Székely Ákos vizuális felfogása és technikai iskolázottsága a Magyar Műhely által képviselt vizuális irodalmi ízlésvilágban gyökerezik, ám a maga szerényen szívós módján – megőrizve az eredet szigorát – hamar túllép a Műhely-epigonizmus síklap- és (sokszor csak ötletszerű) szójáték-centrikusságán, hogy nyelvöltögetés helyett ötölgessen (ki). Más hagyományokat is felfedez: már a Verbafrodita nász dokumentált néhány – Belloliig, Carregáig és másokig visszanyúló – versobjektet. Az 1970-ben, a Magyar Műhely könyvsorozatában megjelent f című (egymástól elkülönülő, így tetszés szerinti sorrendbe rendezhető, négyzet alakú kartonokra felvitt képeket tartalmazó) könyvmunkája pedig már a dada, Tzara, Prampolini és mások által meghonosított vegyes technikák, papíridegen anyagok (hálók, villamosjegyek, textíliák, fotótöredékek stb.) megújított alkalmazásával a karton síkján többdimenziós teret szimulált. Itt a tipografizált nyelvi elemek (betűk, szavak), a grafikai-képi minőségek (rajz, fotó, írás) a valóságelemek töredékeivel együtt alkották azt a teret, amelyben az egyre következetesebben megfacsart, így új jelentésekkel egyre rendszerezettebben telítődő szöveganyag elrendeződött. Székely Ákos időközben felfedezte magának az írásvetítőt is, amivel még gazdagabb rétegekben tudta térbe terelni a síkot. Ugyanezen a felfogáson, ugyanezeken az alapanyagokon és technikákon alapuló munkáit úgy vitte fel az írásvetítő tekercsére, illetve optikájának terébe, hogy egyúttal 1) filmszerű folyamatba rendezte a képeket, 2) a vetítés maga is akcióvá vált, amelyben a vetítő költő is részt vett – vizuális dimenzióit így az eredeti képanyagon túlemelkedő filmfolyamat és az élő akció együtt hozza létre. Ez a folyamat természetesen vezette el Székelyt a videótechnika sajátságos alkalmazásához (amiben jó társra talált Németh Istvánban). Az Egyszeri kibocsátás, mint egy capolavoro, mint egy életmű-reprezentáns könyvegész nem lezárt, de végleges egységben mutatja meg Székely Ákos költészetét. Aminek lényege abban áll, hogy az eddig részlegesen felidézett technikák alkalmazásával és a nyelvátalakító mozzanatok szervezetté tételével a költészet nyelvi kontextusát mind a szövegiség, mind a látvány vonatkozásában újrateremtette: „a nyelv hatósági közegellenállásával” szemben egy új, vizuálisan is szervezett nyelvi teret alkotott, amely noha szinte purista módon ragaszkodik a nyelvi anyaghoz és a síklaphoz legalább mint kiindulóponthoz, ám virtuóz módon a síklap terében megteremti a költő, az objekt, az arra felvitt és onnan a nyomtatásba vagy fotóba visszavett nyelv interakcióját. Él hát Szombathelyen egy ránézésre maximum hatvankilós költő (itt funkcionalizáljuk a mottót!), aki sok évvel ezelőtt nem annak feszült neki, hogy hány országos kiállításra jut el (bár nyilván szívesen ment – volna –, ha hívták – volna); hogy hány nemzetközi fesztiválra tudja magát bedolgozni (bár nyilván szívesen

ment – volna –, ha hívták – volna); vagy legalább, hogy hány szerkesztőségbe, asztaltársaságba vagy viszontszolgálati érdekszövetségbe bírja magát bebarátkozni (bár nyilván szívesen barátkozott – volna, mert ő is igen barátságos ember). Hanem a tanári túlfizetéséből – családját persze nem kiéheztetvén – letraszettet, filmet, papírt, írásvetítőt, videókazettát vagy ritkábban vonatjegyet vett (bought a „ticket to ride” és taxit „vett” – took a cab). Az iskolában pedig magyar irodalmat tanított, és iskolában és iskolán kívül szép kitartóan tanítványokat nevelt, akik közül egyre több tűnik fel a költészet és művészet vidékén, akik bár olvasni (lego, legere) is bírnak, de tudnak látni (video, videre) is, és cselekedni (ago, agere) is, vagyis Székely Ákos a jelen helyett (amely mindig a múlt, csak sokan nem tudják) a jövőnek dolgozik (amely mindig a jelen, csak sokan nem tudják). Úgy, ahogyan egy tanárhoz illik: csendesen, felelősséggel.

Van egy érdekes pontja kies hazánknak, amely áttörési pontot látszik képezni egy unásig manipulált, kétpólusú – metrokozmopolita Budapest kontra föld(esetleg kéz)műves vidék – Magyarország-képen. Ez a pont nem a paraszti gazdálkodás természetes kiterjedéseként és nem is a lassú kézművesiparosodás szerves folyományaként jött létre – hanem a mesterséges, szervetlen iparosítás természetellenes terméke: Dunaújváros. Az egykor szándékosan túlbecsült jelentőségű vasmű ma már természetes helyét keresi a gazdaságban – s így találhatott sűrűsödő alkalmi kapcsolatokat a művészekkel. Innen ismertek Galántai Györgynek a nyolcvanas években készített, többnyire „talpas”, zenélő vasszobrai; korszakformáló jelentőségű volt a Munkás Művelődési Központban egykor megrendezett, Virrasztás című alternatív művészeti fesztivál. Ma már európai módon és európai kapcsolatokkal működő, korszerű Kortárs Művészeti Intézet is „képződött” a városban, amely szervetlen, mesterséges születésének örökölt korlátai közül kitörve élni, lélegezni, létének örülni próbál. Van azonban egy született, a konvencionálistól eltérő módon lokálpatrióta művésze is a városnak: Móder Rezső hangos vagy néma alkotásai ösztönösen és tudatosan is hozzá kötődnek. Itt készült, nagyméretű, zenélő vas- és acélszobrai több mint egy évtizede vannak jelen a hazai szobrászatban – és experimentális művészetben. Ha ugyanis e szobrokat a szerző vagy az általa felkért előadó ipari szerszámokkal, kalapáccsal, reszelővel, vaspálcákkal szólaltatja meg, részben zenei, részben performanszprodukció jön létre, amelyben a hang, a mozdulat és a vizu-

– 19 4 –

– 19 5 –


„Agyonütöttem a festőköpenyemet” Móder Rezső vizuál-szocio-protesztje

Poliform

A búcsú földöntúli tudománya

ális kompozíció egységet képez. Erről tanúskodott az utóbbi időkben a Ludwig Múzeumban rendezett Jean-Jacques Lebel-kiállítás nyitó szoborkoncertje vagy a Dunaújvárosban átadott Móder Zenélő Szoborpark Múzeum októberi fesztiválja; avagy a Francia Intézetben nemrégiben helyet kapott kiállítás, ahol a szobrokon, illetve a működésükről készített videókon túl láthatóak voltak Móder új, intertextuális munkái is. Móder Rezsőt a konvencióktól eleve távol álló alkata a szobrászat és a direkt képzőművészet felől ugyanis egyre inkább a művészi határterületek felé vonzza. Ennek tanúbizonyságául szolgál sajátos és nagy erejű vizuális költészete, amelynek képi és nyelvi anyaga a legszervesebb összefüggésben kötődik származásának és lakhelyének, mindennapos valóságának ihletéhez. A szöveganyag vizuális elrendezése – többnyire a kalligram-hagyományt idézve – az ipari alakzatokat (kéményt, szerszámokat, öntőformát, vaskályhát, kereket, lapátot, varrógépet stb.) követi. Szöveg és kép testi anyagszerűségét, forma, tartalom és személyesség összefüggésének hitelét pedig a kézművesség esztétikai alázatával éri el a szerző. A számítógépes formatervezés korszakában ugyanazon alakzatokat, perspektívákat és ikonografikus térhatásokat a komputeres kivitelezéshez hasonlatos pontossággal, de kézi úton, rajzolt betűkkel és emblémákkal, ikonikus ipari jelekkel stb. állítja elő. A szöveganyag tartalma – a kalligram-szerűség képi hagyományával összhangban – a történeti avantgárd nemes kritikai hevületét idézi: a városvezetés művészetellenes megnyilatkozásainak elkeseredett bírálata, a kényszerlumpen életforma fájdalmas érzékeltetése, egy erkölcsi és szociális hagyomány (mondjuk ki: a munkásságé) módszeres ellehetetlenülése képezik annak tematikai csomópontját. Művészetről lévén azonban szó, a tematikus motívumok a költői és grafikai nyelv transzformációján keresztül vezetnek érvényes, figyelemreméltó, valóban megrázó műalkotásokká. Móder ugyanis a nyelvi kifejezés adekvát fordulatait el-elcsavarja, széttördeli, a mondatok-szófordulatok elejét-végét elharapja, logikailag fölösleges ismétléstöredékeket illesztve közéjük, a helyesírás kreatív hitellel hagy kívánni valókat maga után – mindezek éppen a művészi kifejezés érdekében. A művész nyelvkezelése ugyanis költőileg képezi le a megidézett tudatformák deformációit, s azokból alkot – éppen a nyelv és a vizualitás kreatív lehetőségeinek kihasználásával – az adott vizuális költeményben testet öltő, szellemi érvényű gondolatot. A „piramis programváros” kényszerű történelmi hagyatékából, súlyos emberi jelenéből „PoSTallinvároSSY” vizuál-szocio-protesztet.

A búcsú földöntúli tudománya


– 19 6 –

Terjeszkedni lehet fegyverrel, pénzzel, hízással és szét(be)folyással. Az anyagi világban. A levegőben gőzzel, párával, illattal, mikroszkopikus részecskékben stb. A szellem világában azonban – ahol a terjeszkedés nem cél, hanem a kiterjedés létállapot – csak tudással, érzékenységgel és szeretettel lehetséges a nyugodt, lebegő haladás. A progresszió. Csakhogy a nagy kérdés évezredek óta az, miként lehetséges azt érzéki formákban láthatóvá, felfoghatóvá tenni, szétsugározni az anyagi világban. Ennek tudománya a művészet. Az aktív szellem ezért folytat állandósult frontharcot a négyzetcentiméterekért: hogy a fejnek legyen hol megvetnie a lábát. Hogy a földről emelkedő test a fejével a levegőégbe érhessen. Na most ez nem könnyű tudomány, mint azt a művészet, különösképpen pedig az újító, progresszív művészet (van-e olyan, amely nem az?) történeti folyamata szemlélteti. Pénzekért, területekért, hatalomért folyik az öldöklés, a művészetnek pedig az anyagi birtoklás nem természete – de térre, ahol megjelenhetnek, amelyben megnyilatkozhatnak, elementáris szükségük van. Egy teremre, egy újságra, egy rovatra, egy műsorra, egy színpadra, egy jó vagy rossz szóra; de hiszen jól tudjuk, mire. Az utóbbi időben a pénz, a hatalom, a birtoklás dimenziója, mindennapos jelenléte egyre tágul, a szellem teréé látványosan szűkül; apró, de módszeres lépésekben zsugorítják. Ezért érdemel meg minden elismerést, aki pénzzel, paripával vagy fegyverrel támogat még itt-ott szellemi tereket. És nem elismerést – hiszen az rajta kívül áll –, hanem a szeretetet érdemli meg mindenki, aki e terekért harcolni tud még, aki e tereket működtetni képes még. A Vajda Lajos Stúdió Szentendrén feltűnően jól bírja a strapát: a jelenlegi kemény mag már a hetvenes évek óta tüzel kifelé a Péter Pál utcai pincéből. A millecentenárium évében – miért is ne? – centenáriumi kultúrműsorral emlékeztek meg a haldokló máról július 12-én, pénteken. Egy zsűrizetlen, szabad jubileumi kiállítással, Népvándorlás-földöntúli kapcsolatok címmel, több mint hatvan művész (köztük efZámbó István, feLugossy László, Wahorn András, Krizbai Sándor, Szurcsik József, Ocztos István, Lévai Jenő, Kabó stb.) részvételével. Wehner Tibor megnyitójában – a kortárs műkritika változatlan tájékozatlanságát és egyirányúságát bírálva – történeti távlatban értékelte a Stúdió több évtizedes munkáját, majd az ismét Jugóvá lett Tudósok frenetikus kétszemélyes nagykoncertje következett, amelyben az elkeseredettség intenzitása a korábbi produkciókéhoz képest is fokozódott, pedig már úgy tűnt, e tárgyban nem lehet tovább előrehátrálni. A koncert második felének karaoke-abszurdja pedig – a csatlakozó zenészekkel – visszatért az eredeti, nyolcvanas évekbeli kelet-középbalkán-európai anarchopunk lendületéhez és a tudomány költői témájához, miközben nem tévesztette szem elől a kilencvenes évek aktualisszimusz többlettudományát, totális kilátástalanságát sem. – 19 7 –

Poliform

Léglenyomatok

A Tyereskova könnyedebb hangvételű, kissé avítt iróniájú koncertjét (lehet-e, szabad-e ma ironikusnak lenni, a valósághoz való tartható, felelős viszony bír-e ma lenni az irónia, az egy nagy kérdés évek óta) Víg Mihály és a Balaton néhány szép, balladás hangvételű dala követte, majd – szinte természetesen, de úgy is mondhatnánk, roppant ésszerűen – az efZámbó-féle Happy Dead Band játszott immár bele az éjszakába. Lassan minden tér bezárul, minden hely megszűnik, csak néhány bástya (vagy inkább lichthof?) – mint a Vajda Lajos Stúdió – áll még a földbe süllyesztve. Lőréseiből, nyílásaiból nem ágyúk, hanem szemek, figyelő tekintetek merednek a világra: sötétség ügynökei, hová viszitek a fényt? És mehr? Mihez kezdtek vele?

ként készített szkripto-vizuális anyagok és költői szövegek ciklusa követi, majd a különböző önálló munkák, képregények, esszék, konceptuális alkotások következnek. A kötet végén rövid megemlékezés (fénykép, egy utolsó vers, egy utolsó performansz-fotó stb.) található a nemrég elhunyt, finom hangú és mesterkezű svájci–olasz költőről, Franco Beltramettiről. A jubileumi DOC(K)S-szám rövid, de leghangsúlyosabb záró része azonban az Antonin Artaud-nak szánt tisztelgés. („Artaud, retour a tout” – ’A., visszatérés mindenhez’), aki a kegyetlen színház gondolatával, az „istenítélettel szükséges leszámolás” szellemi igényével, vakmerő és elmélyült művészi gesztusaival a második világháború utáni experimentális művészet egyik irányadó alakja lett. S ki más írná a neki szentelt esszét, mint Julien Blaine? S tulajdonképpen Artaud a névadója annak az új kazettasorozatnak is, amely a Magyarországon is több alkalommal bemutatkozott olasz „poliartista”, Giovanni Fontana gondozásában jelent meg. Artaud-nak ugyanis Momo volt a beceneve, s a Momosz (vagyis latinos formájában, ahogyan a reneszánsz polihisztor, Leon Battista Alberti írta: Momus) a görög mitológiában a gáncsoskodás, a bajkeverés istene volt, Thanatosz, Nemeszisz, Erisz, a Heszperidák, a moirák testvére, Zeusz gonoszkodó tanácsadója (aki végül is megelégelte mesterkedéseit, s a mélybe vetette az imposztort). Nos aligha gonoszkodás, annál inkább a konvencionális gondolkodásmód gáncsolása ihlette a Momo című kazettafolyóiratot, amelyet a Rouge et Noir kiadó bocsátott útnak voci, suoni & rumori della poesia, vagyis a költészet hangjai és zajai alcímmel. Az első számban a nemzetközi kísérleti és hangköltészet olyan irányadó alakjai szerepelnek munkáikkal, mint Henri Chopin, Bernard Heidsieck, John Giorno, Giovanni Fontana, Sarenco, Bartolomé Ferrando vagy „számolás-zenéjének” héber változatával Tom Johnson. A legfigyelemreméltóbb művek közül elsősorban Pierre-André Arcand, Bob Ferry, Tomaso Binga, Mauro Dal Fior munkái említhetők. A szerkesztés tág látókörét illusztrálják a hangköltészet múltjával tartott élő kapcsolatok művészi dokumentumai: a futurista Francesco Cangiullo Piedigrottának fináléja Arrigo Lora-Totino és Vittorio Graz előadásában az Oggi Poesia Domani fesztiválról 1979-ből, vagy éppen Heidisieck nagyívű Respirations e bréves rencontres (Lélegzetek és rövid találkozások) című sorozatából a Filippo Tommaso Marinettinek szentelt míves darab 1991-ből. Magyar szereplője az antológiának a Spiritus Noister együttes, mégpedig Gépmadárdal című munkájukkal. Momo-Momosz-Momus a levegőben: repül? zuhan? emelkedik? szárnyal? A kételkedés, a lázadás, a csendes, de elszánt különbözés, az égi felderítés kondenzcsíkjai a szemünk előtt.

(Élet és Irodalom 1996. július 19., 16. és Szentendrei Vajda Lajos Stúdió: 1972–2002, 170–171.)

Léglenyomatok Millecentenárium ide vagy oda, akadnak, akik folyamatos honfoglalásban vannak, évek, évtizedek, évszázadok óta: a föld helyett, amelyen talpukkal ott állnak, a levegőt szeretnék birtokba venni, nemcsak szuszogni, de lélegezni akarnak, leget és eget egyaránt. Nem halmoznak aranygúlákat és kétnapos hírnevet, egyszerűen csak szép csendben megmaradnak, mert időről időre hagynak egy-egy nyomot a levegőégben. Szelíd nyomaik ára persze sokszor súlyos: őrület, infarktus, folyamatos tudatkioltás (röviden drog vagy alkohol); sokan persze tök normálisak, és csupán dolgoznak, ahogy bírnak, míg bele nem halnak. És bírják sokáig, dokumentált nyomaik, az általuk teremtett tér megmarad távozásuk vagy visszavonulásuk után is. Így él ma is, évekkel az alapító Adriano Spatola halála után a Baobab hangköltészeti kazettafolyóirat Ivano Burani kiadásában (éppen a 28. számnál tart), így tart ki a Richard Martel és barátai által kiadott, québeci Inter (a hozzá kapcsolódó hangkiadványokkal és katalógusokkal, fesztiválokkal együtt); és éppen a huszadik életévét töltötte be a Julian Blaine által alapított DOC(K)S, amely az alternatív, avantgárd irodalmi, művészetközi (intermediális) és konceptuális költői gondolkodás egyik központja ma is. Az alapító Blaine néhány éve visszavonult a szerkesztéstől (közben Marseille egykori kulturális alpolgármestereként egyebek mellett létrehozta a Centre International de Poésie-t), amit a korzikai Ajaccióban élő Philippe Castellin és José Torregrosa vett át Akenaton néven. Az utóbbi számokat már ők jegyzik – így a frissiben megjelent jubileumi kiadványt is (DOC(K)S 1976–1996), amely több, mint 400, mind anyagában, mind kiállításában fajsúlyos oldalon dokumentálja történetileg a kiadványsorozat szellemét. Az első részt Julien Blaine verbovizuális memoárjának szenteli, amely képi dokumentumokkal és vizuális alkotásokkal illusztrálja egy szellemi és szervezői fejlődés állomásait. Ezt a Blaine-nek hommàge– 19 8 –

(Élet és Irodalom, 1996. május 24., 16.)

– 19 9 –

Poliform

Nyelvszúrópróba

Tova

ceg kiállításáé a Dorottya Galériában. A galéria jól ismert és jól kihasználható hosszú kirakati terében számtalan, de egyenként számon tartott színes, vegyes anyagú és technikájú, önmagában is egy mikrokozmoszt képező kisplasztika helyezkedik el úgy, hogy ugyanakkor egy egységes installáció makrokozmoszát építik fel. Mindegyiknek megvan a maga szükséges tere, levegője, de a több négyzetméteres vitrinben egy gombostűfejnyi űr sem fedezhető fel. A festmények szintén egy módszeresen kidolgozott, egyúttal a festészet szakmai, anyagi eszközeivel átszellemített egyetemességet tesznek láthatóvá, amelyben a motívumok variációinak előrehaladó (progresszív) irányát egy-egy váratlan, de szerves festői gesztus tereli új utak felé. (Végül is a kozmosz nem egy út, hanem számtalan; de nem számtalan, hanem egy rend.) A vízfesték mindig is a látás örömének és a lélek finomságának egyik legadekvátabb kifejezőeszköze volt. A folt megfolyása az adott színfelület peremét szinte észrevétlenné teheti, legjobb példája lehet tehát az anyag lelki szublimációjának. Január herceg apró akvarelljei a kisplasztika-installáció – darabjaiban árnyalt – egységes makrokozmoszát spiritualizálják tovább a színek és a síkformák szubtilis világában. A kéz öröme a szem örömévé válik; a testében élő lelket teszi érzékelhetővé. Január két időt hidal át: a múltnak – a fiatalabbak kedvéért mondjuk ki: Kex és Baksa-Soós – háttal áll; de nem, mert elfelejtette; hanem mert annak erejével is a jövőt, azaz a jelent formálja. Nosztalgia vagy révedezés – nuku. A maga idejében – és idejével – él. A maga idejében – és idejével – dolgozik. Tavasz.

Január a Dorottyában Okos ember feje fölött nem múlik el az idő, mert mindig megtalálja a maga idejének megfelelő cselekvést. Ezért pusztán ő múlhat el, de az idő fölött. Bár a kultúra globális kollektivitásának valóságalapja a modernizmussal egyre jobban megszűnt – és ez az állapot valószínűleg jó, hiszen nem kedvez az intézményes kisajátítás és értékdiktatúra papjainak –, a mindenütt más arcban jelentkező és csupán szférikus szinten közös minőség cinkos tudata, a hiteles kollégában megtestesülő érték intuitív, de tévedhetetlenül világos felismerésének képessége a fragmentált kultúrában is közös. Egyetlen választóvonala e felismerésnek az anyagi és szellemi világhoz való kötődés arányában rejlik. Az anyagi világhoz túl erős tudati szálakkal kötődő ember nem talál utat a levegőbe; a légben lebegő ember nem talál utat a környezethez, mert virtuális szellemvilágát nem képes testivé tenni. A mai kor erkölcsi és szellemi hőse újra a metafizikus ember. (Mint Platón, Dante, Mozart, Turner, Baudelaire, Rimbaud, Dosztojevszkij, Debussy, Ady, Bartók, Klee, Lennon stb.) Aki lábával a földön áll, irányt soha nem tévesztő otthontalansággal mozog a mindennapok anyagi világában, szabadságát megőrizve, nem számolja fel fontos függőségeit; teste hídján át azonban a szellemvilághoz köti a földet, s azt emehhez. Célja fönt van, szeme sugara fölfelé irányul, keze azonban ezt a világot formálja – a maga parányi területén. Teste hídja alatt a szakadék: az anyagot a szellemtől elmetsző, a fizikai létet az erkölcsitől elszakító láva-ár, a forró és jeges tajtékkal sodró iszapáradat; a gonosz kedvelt, testhez álló, vándorló fészke. Aki persze kedve szerint csupán az egyik parton lógázza a lábát, keze az anyagi világban matat, elnyírja az embereket egymáshoz és a félvilághoz kötő szálakat, végül testestül-lelkestül a mély tenyészetébe sodorja őket. Hát ez az, ami nem fog menni. Ha sok vérbe és áldozatba kerül, akkor sem. Merthogy itt van – Január herceg megfogalmazásában – az atlantiszi ember. Aki lábával a földön áll, de fejével a levegőbe emelkedik. Aki a művészet sötétségűző sugarával nem önmagát világítja be, hanem barátainak, kollégáinak, embertársainak vág fényteret; nem önmagát hevíti vele, hanem otthontalan környezetének egy kis darabját melegíti otthonossá. A januári hidegből „a művészeti tavasz” felé tekint előre, arra irányozza a meleg, a fény, a színek és a hangok hullámait. Aki – kissé tárgyszerűbben és szintén az ő szavai szerint – nem önmaga művészi imázsának, pozíciójának (és teszem hozzá, tetszésindexének) van elkötelezve, hanem magának a művészetnek pozícióit, mindennapian mágikus funkcióit követeli és szerzi vissza apró, de nélkülözhetetlen lépésekben. A romjaiban virágzó magyar kultúra kevés produktuma tár elő olyan, anyagaiban finoman artikulált és gazdagon rendezett teret, mint amilyen Január her– 200 –

(Élet és Irodalom 1996. március 15., 16.)

Nyelvszúrópróba Régi tanulság, hogy művészetet vagy nagyon sok pénzből lehet csinálni, vagy nagyon kevésből. Átmenet nincs. Nálunk az ország dől rombafele, s mint a dudva, nő rajta, közte ki, át a kultúra, újabb és újabb emberek állnak elő, hogy na, ezt csináltam, a régiek meg utálatosan lassan akarnak kipusztulni, és azok is csak elő-előkapnak valamit az agyukból, a kezükből vagy a szellemi varázscilinderükből. Vezérelvünk: Kevesebb pénzt! Több kultúrát! Szeretnénk megdögleni, de ha nem szabad, akkor má’ csinálnánk valamit! Van kifogás? Nincs? Van! – Nagyon helyes! Má’ féltünk, hogy nem lesz! Akkor megcsináljuk. Hát így terem valahogy a művészet. A gonosznak és a preferált kultúrcápáknak nem kedvenc terepük a művészet: túl síkos, kiismerhetetlen, összevissza beszélnek rajta mindenféle zagyvasá– 2 01 –

Poliform

Nyelvszúrópróba

got, mindenféle horizontális, vertikális, dialektális meg generikus nyelveken, s amellett – mint korábban kifejtettük volt – ráadásul sugárveszélyes hely is a művészet, és az brrrrrr. Jobban kedveli(k) a politikát és az úgynevezett – persze csak a beavatottakra korlátozott – közéletet. Ott lehet lenyúlni nagy léket és néhány lottyadó lotyót, az árat mások fizetik, és ráadásul mindjárt gyorsabban is szót érteni hasonszőrűekkel. Na jó, térjünk a tárgyra. Réges-régen, meg még nem is olyan rég szánalommal vegyes, de mély megértéssel volt szokás a regionális kiadású, egy-egy tájék irodalmát, művészetét bemutató kiadványokra tekinteni. Azóta a központi és a regionális kultúra mély értékkülönbségére alapozott hamistudat fölényes biztonsága oda, ó jaj, mindenki azt ad ki, amit tud, tiszta szégyen. És ráadásul egyre-másra jelennek meg vidéken a – természetes értékbillenéseikkel együtt is – tágas, európai horizontú kiadványok: folyóiratok, antológiák, katalógusok, mappák, fesztiválok – Képkeret (Kecskemét), Leopold Bloom (Szombathely), Katedrális (Vác), Időjelek (Miskolc) stb. Utóbbi például már negyedik évfolyamát töltötte be az Új bekezdés irodalmi alkotócsoport és művészeti egyesület kiadásában, Vass Tibor főszerkesztésében. Néhány megszállott fiatalember tevékenysége nyomán megszilárdulni látszik az ország északnyugati térségében egy komplex, kortárs, művészetközi és tiszta szellemiségre alapuló kortárs szemlélet, amely a nyomtatott kiadványokat is a vizuális percepció birodalmába helyezi: az egy-egy hívószó köré rendezett számokban („négyzet”, „páratlan”, „hát-tér” stb.) szövegek, tipogramok, vizuális versek, rajzok, grafikák a füzet egészének vizuális összefüggésében jelennek meg, mint egy összefüggő valóság egymásra is ható lenyomatai. Erősíti ezt a benyomást az a következetes szerkesztői döntés, hogy az egyes alkotások szigorúan névtelenül jelennek meg, az alkotók ábécérendbe szedett névsora csupán valahol az impresszum alatt jelenik meg. Pedig nem akármilyen névsor az. A Páratlanban például az Európa-szerte elismert Giovanni Fontana, Bartolomé Ferrando, Fernando Aguiar vagy éppen Rónai Péter, Papp Tibor, Nagy Pál, Határ Győző, Tandori Dezső, Cselényi Béla neve együtt szerepel az itthon egyre ismertebb középkorú és fiatal alkotókéival: Hegedűs Mária, Haász Erzsébet, Kabai Zoltán, K. Kabai Lóránt, Pető Tóth Károly, Sőrés Zsolt, Vass Tibor és mások alkotják e névsort. A háttér kiegészíti ezt még egyik oldalon például Bujdosó Alpáréval, a másikon Urbán Tiboréval. Mint az élet, a valóság, az ember és minden egyéb, az anyag is vegyes. Kiérlelt alkotások, megfontolt munkák éppúgy helyet kapnak az időjelekben, mint vázlatok, koncept-ötletek, a pályakezdés típusjegyeit viselő művek. Egy a 20. század második felére megszilárdult interdiszciplináris kultúraszemlélet lehetséges nyelvein szólnak ezek, vagy azokat próbálgatják. S vajh a költői nyelv próbáit mikor vitatta el valaki is a hagyományos irodalomban? Mértékadó és nem túl megszokott viszont az a szerkesztői és művészi gondosság, ahogyan ezeket koherens összetartozásukban mutatják fel az időjelek kiadványai: az egyes munkák

részei lesznek egy olyan szellemi egésznek, amely rajtuk túlmutat, de belőlük (is) épül… Szerényen, de biztatóan növekszik a sugárveszély. A gonosz pedig bassza meg az anyját, ha van neki.

– 202 –


A r r i g o L o r a - To t i n o

Poliform

Adriano Spatola

forrongásai közepette és után elvonult a legvidékibb olasz vidékre, és egymaga könyvkiadót hozott létre: a geigert, amely később átalakult – TamTam néven – folyóirattá és könyvsorozattá. Itt azóta költők, írók és művészek tucatjait indította útnak, ami nem jelent keveset egy olyan országban, amelynek a költői gyakorlata és piaca irigylésre méltóan gazdag és színvonalas európai összevetésben. Baobab címmel – „hanginformációk a költészet köréből” – hosszú évek óta szerkesztett kazettafolyóiratot. Nem hiszem, hogy e hosszasan felsorakoztatott adatok és ismeretek fölöslegesek lennének. Nem lehetnek azok egy olyan országban, amelyik hozzászokott már, hogy akkor üdvözli költőit, amikor távoznak. Ma már, mint tudjuk, az egész világ egy nagy falu, a kultúrának nincsenek határai: remélhetjük hát, hogy Adriano Spatola hozzánk is megérkezik. (Élet és Irodalom 1989. június 9., 12.)

Ha megtudja, hogy negyvenhét éves korában infarktus következtében elhunyt Adriano Spatola, az olvasó minden bizonnyal tanácstalanul néz körül: miről is van szó? Pedig Spatola idehaza is ismerhető: múlt év tavaszán egyik emlékezetes résztvevője volt a Polyphonix-Intermámor nemzetközi fesztiválnak, fellépett Szegeden a JATE-Klubban és Budapesten az Almássy téren; hangmunkái elhangzottak a rádióban, az Élet és Irodalom pedig már korábban közölte néhány vizuális alkotását. Ám e soványka magyar bibliográfia alighanem sejteti, hogy az utóbbi évtizedek egyik legjelentősebb olasz költője ő, aki még a híres Gruppo ‘63-mal indult (Sanguinetivel, Portával, Balestrinivel és másokkal); s akit a ma már matuzsálemi kor felé haladó Luciano Anceschi, a század olasz kritikai életének egyik nagy alakja indított útnak korszakos folyóiratában, az Il Verriben, még a hatvanas évek legelején. Miközben vizuális költészetével sajátos iskolát teremtett – különösképpen Zeroglifico című 1966-os könyvével, amit talán Zéróglifákként lehetne magyarítani –, az európai hangköltészet egyik kimagasló alakja is volt, aki nélkül szinte elképzelhetetlennek tűnt egy kortárs költészeti fesztivál. Mindeközben sűrűn publikálta a nyelvi fegyelem, a szuverén formakultúra és az érzékeny intellektus talaján kibontakozó lírájának köteteit. A költészetet a megnyilatkozási formák gazdagságában organikus művészi tevékenységnek tekintette, és – csak látszólag ellentmondás ez – annak bármely tárgyiasulásában a technikai tökéletességet tartotta legfőbb mércéjének. Az olasz, illetve európai költészetet érintő fontos tanulmányokat publikált, s ő a szerzője a konkrét-vizuális költészet terrénumát egyedülálló szellemi biztonsággal feldolgozó monográfiának is, melynek címe is sokat mondó: Verso la poesia totale – A totális költészet felé. A szellemi és politikai divatok követése vagy diktálása helyett mindig is magát a munkát tekintette emberpróbáló és emberemelő tevékenységnek, 1968 lázas

A futuristák mindent felfedeztek vagy újra felfedeztek, amit pedig nem tudtak még felfedezni, azt megsejtették. A vizuális költészet jelentékeny megújításai mellett – a dadaistákkal szinte karöltve – megindították azt a termékeny művészi folyamatot, amelyet ma hangköltészetként ismerünk (el), külön gesztusrendszert és hangképzési módot dolgoztak ki a futurista deklamáció érdekében, s a rumorismóval (zajizmus) megvetették a modern zörejzene és a fonetikus költészet alapjait. Az utolsó futurista és egyik legelső, kiemelkedő neoavantgárd költő, Carlo Belloli elsősorban a vizuális és konkrét költészetben tett nehezen túlbecsülhető lépéseket. Később induló, ifjabb munkatársa, Arrigo Lora-Totino (sz. 1928) azonban nemcsak e művészeti zóna művelését folytatta, hanem a hangköltészet akkor még szinte kezdeti hőskorszakának úttörője is volt (van, létezik, lesz is – reméljük, még egy jó darabig). Avantgárd folyóiratok (antipiugiù – azaz űrlap) kiadása, Esztétikai Információs Stúdió alapítása (Torino, 1964), hangversek lemezen, kazettán történő forgalmazása mellett ő az, aki összeállítja és gondozza a történeti hangköltészet mindmáig legalaposabb kiadványát, a hét nagylemezből álló Futura, Poesia Sonora című hangantológiát (Cramps Records, 1978). Fáradhatatlan újítóként új hangszert dolgoz ki, a hidromegafont, más néven likvimofont, vagyis azt a vízzel telített, sajátos formájú rézcsövet, amelyben a belekerülő hangok egészen más rendszerben szólalnak meg, s amely mintegy – a költőt idézzük – „a költészet spermáját hinti a nézők közé”. A „folyékony költészet” (poesia liquida) mellett – éppen a futruista deklamáció hagyományát élesztve föl s fejlesztve tovább – létrehozza a kidolgozott mozdulatokra, gesztusokra, a ka-

– 204 –

– 205 –

Arrigo Lora-Totino

Poliform

Demetrio Stratos

rakteres arcjátékra és testtartásokra építő „tornaköltészetet” (poesia ginnica) is. Így szinte már természetesnek tűnhet föl, hogy a zörejzenét felelevenítve továbblép a „folyékony zene” felé, és – éppen Belloli nyomán – háromdimenziós, plasztikai költészetet mível. E gazdag, mély életmű kézenfekvővé teszi legalábbis Itáliában – hogy tapasztalatát, tudományát a torinói egyetemen a diákság javára is kamatoztatja: tanít. Jeltudományt és a művészi gyakorlat elméletét. Az intermedia (mediumköziség) fogalmát a Fluxus-mozgalom egyik kiemelkedő amerikai képviselőja, Dick Higgins vette elő a nagy romantikus angol költő, Samuel Taylor Coleridge életművéből. Ez Higgins számára is egyként jelent művészetet és tudományt. Lora-Totino talán még hozzátenné: és fáradhatatlan felfedezést.

vokalizálja az amerikai zeneszerző Mesotics című munkáját, amelynek szöveganyagát a Ji-Csing módszerével választott szavakból Merce Cunningham alkotta; ennek hangi értelmezésében Cage igen tág teret hagy az előadó fantáziájának és egyéniségének, és kifejezetten arra instruálja, hogy tördelje szét a szöveg esetleges szemantikai (jelentésbeli) egységeit. Demetrio Stratos 1976-tól rendszeresen részt vesz a padovai egyetem nyelvtudományi intézetének szemináriumain, s közreműködik az ugyancsak padovai Foniátriai Központ kutatásaiban, amelyek a nyelv határainak megismerésére irányulnak. Stratos kísérleteiben és művészi gyakorlatában a nyelv és a lélek (psziché) szoros kötődését emeli ki, gazdag és sokszínű kapcsolataikat a hangszerként felfogott emberi hangszálak kibocsátotta hangokban ragadva meg. 1978-ban Cage meghívására koncerteket ad a New York-i Roundabout Színházban. A nagyszabású esemény a kiemelkedő képzőművész, Jasper Johns művészeti és Cage zenei irányításával áll össze, a jelmezeket Andy Warhol tervezi. Két önálló szólólemezt ad ki a Cramps Recordsnál, az első a Metrodora, utána a Cantare la voce (Kiénekelni a hangot) következik. Sokoldalú zenei tapasztalatai és elmélyült vokális kutatásai nyomán a kísérleti és hangköltészet területén valósággal felszabadítja az emberi hangot minden konvencionális kötöttség alól, visszavezetve azt eredendő, rituális teréhez és sűrítettségéhez. Egyik méltatója szerint Startos romba döntötte az emberi hang monodikus (egyszólamú) felfogását, megsokszorozva annak akusztikai spektrumát. A két-, három-, olykor egyenesen a négyszólamúság irányába. A költői hangképzés elemei – technológiai beavatkozás nélkül – maguk is egy komplex hangszerelés terébe kerülnek. Demetrio Stratos 1979-ben halt meg New Yorkban, egy gyors lefolyású leukémia következtében. Éppen a milánói Arénában tiszteletére rendezett koncert előestéjén került kórházba; a koncerten mintegy száz zenész és egyes állítások szerint hatvan-, mások szerint százezer néző vett részt. Egyik utolsó munkája – melynek bemutatóját, jóllehet még élt, már nem nézhette meg – a Le Milleuna (Az Ezeregy). Nanni Balestrini ez alkalomra írt költői művének száz szavából annak tízféle vokalizálásával és csak egyetlennek, az elsőnek az utolsó helyen történő megismétlésével ezeregy hangzó szót, s velük egy kompozíciós folyamatot alkot Demetrio Stratos. Az alkotó kettős trióvá, háromszöggé bővül a korszak immár legendás tánc- és mozdulatművészének, Valeria Maglinak a színpadi feldolgozásában. Ezzel egy szinte mitikus szerkezetben jut oda Stratos, ahová kiterjedt hangmunkája mindig is vezette: a hang testiségének őserejéhez. Az írott, jelentéssel bíró nyelvi anyag, a szó kiterjed az emberi hang kozmikus terébe, miközben a test nemcsak kelti, de őrzi és fizikailag értelmezi is a nyelv és a hang mozdulásait.

(VOLT 1992. szeptember, 90.)

Demetrio Stratos A hetvenes évek alternatív kultúrtörténetének volt és van egy soknyelvű, sokhangú legendája – s e tény mögött nem – mint annyiszor – szervezett legendacsinálók állnak, hanem jó tízévi megfeszített és a szó legeredetibb értelmében átszellemült munka; legtermékenyebb periódusa egy rövid életnek, amely kivételesen kreatív izzásának szelíd lecsendülését már nem érhette meg. Demetrio Stratos 1945. április 22-én született az egyiptomi Alexandriában, az athéni konzervatóriumban zongorázni és tangóharmonikázni tanult. 1962-ben Olaszországba költözik, ahol a milánói műszaki egyetemen tanul építészetet. 1967-ben csatlakozik a Ribelli (Lázadók) nevű rockbandához mint zongorista, ám hamarosan teljes egészében a vokális kutatásnak és kísérletezésnek szenteli magát. 1972-ben Giulio Capiozzo dobossal megalakítja a progresszív rockzene immár legendás csapatát, az Areát (Terület). Az együttes további tagjai Victor Edouard Busnello, Yan Patrick Erard Djivas, Patrizio Fariselli és Gianpaolo Tofani voltak. Busnello és Djivas kiválása után Ares Tavolazzi veszi kézbe a baszszusgitárt. Egyénileg és a csoporttal, a nemrégiben elhunyt grafikusművész és nagyszerű szerkesztő, szervező, Gianni Sassi közreműködésével ekkortól adja ki lemezeit a Cramps Recordsnál. 1973–74-ben Franciaországban, Portugáliában, Svájcban és Kubában turnéznak, utóbbi helyen mongol zenészdelegációval találkozik, akikkel alkalma nyílik alaposan megvitatni a távol-keleti hangképzés sajátosságait. Egyre inkább elmélyülnek kutatásai, melyek a hang és az emberi hangképzés titokzatos világát próbálják meg felderíteni, illetve a modern kultúra „hallókörébe” hozni. Milánóban a Fluxus-mozgalomhoz kapcsolódó ZAJ csoport tagjaival, Gianni-Emilio Simonettivel, Juan Hidalgóval és Walter Marchettivel dolgozik, így kerül kapcsolatba John Cage-dzsel is. 1974-ben lemezre – 206 –

(VOLT 1994. május–június, 84–87.)

– 207 –

Poliform

bpNichol

Paul Dutton

dukciókat hoz létre, főleg Nobuo Kubotával vagy a CCMC zenekarral, amelyben Dutton „hangművel”, illetve harmonikázik, Nobuo Kubota szintetizátoron és szintén énekhangon dolgozik, Michael Snow zongorázik, Al Mattes gitározik, az elektrotechnikát pedig John Kamevaar jegyzi (s olykor Jack Vorvois dobol).

Az intermediális költészet és hangművészet középgenerációjának azon képviselője, aki privát életéről mindig is keveset árult el, életrajzai csaknem szó szerint azonosak munkáinak jegyzékével. A szűkszavú biográfiák Torontóban élő költőként, íróként, esszéistaként és nem utolsósorban zenészként jegyzik. S valóban, az 1946-ban született Dutton már ötéves korában klasszikus zenei tanulmányoknak vág neki, majd professzionális gyakorlatot szerez a brit népdaléneklésben. Művészi eszmélkedése is nagyrészt az ötvenes–hatvanas évek progresszív-populáris zenéihez kötődik, amelyekből az éles szellemű fiatalember máris a rendhagyó egyénire figyel fel: az amerikai blues-hagyományból és a korai rock and rollból Little Richard utánozhatatlan visítására, Fats Domino falsettóira, Muddy Waters „magánhangzó-facsaró, mássalhangzó-lyuggató” énekére, Jimmy Reed „lazaszájú, csaknem érthetetlen” szövegformálására. Az elementáris élményt azonban a ma már csaknem elfeledett nonkonformista énekes, Screamin’ (Visító) Jay Hawkins radikális ének- és beszédtechnikája jelenti számára. „Mindezek a művészek áthágták az éneklésnek azokat a szabályait, amelyeket éveken át belém vertek” – írja Dutton saját művészi útját felmérő tanulmányában (A du-vap-on túl, avagy hogyan jöttem rá, hogy Hank Williams avantgárd). A rendhagyót felfedezi a brit folklórban és a skót „szájzenében” éppúgy, mint később a sajátos mongol énektechnikában, vagy akár a gregoriánban. A költők közül Dylan Thomas szóáradatának „varázsos csengése, hangoktól ittasult zörgése és lüktető zúgása”, e. e. cummings alkalmi „szó- és hangzójátékai” fogják meg, a Hawkinséhoz hasonló döntő hatást azonban egy másik amerikai költő, Gerard Manley Hopkins (mily sorsszerű hangazonosság: hókinsz és hopkinsz!) gyakorolja rá. A hangköltészethez, annak klasszikusaihoz, Kurt Scwittershez, Hugo Ballhoz, Tristan Tzarához, a futuristákhoz és dadaistákhoz csak ezután jut el; s ebben nagy szerepe van a kanadai hangköltészet egy időnek előtte elhunyt nagy alakjának, bpNicholnak. Dutton a műfajilag tiszta értelemben vett hangköltészettel akkor találkozik elsőször, amikor bp-t hallja egy kis teremben David UU-val visítani, ordítani, dadogni, énekelni, hörögni a mikrofonba (többek között az előbb felsorolt klasszikusok munkáit). A sajátos félelemélmény nemcsak saját pályáján lódítja előre a hangköltészet radikális gyakorlata felé, hanem bpNichollal, Steve McCafferyvel és Raffael Barreto-Riverával 1970-ben meg is alakítják Kanada – és a világ – hangköltészetének legendás csapatát, a Four Horsement. Ebben a felállásban tizennyolc évig dolgoznak együtt, a komponált nyugvópontokat összekötő nyilvános hangimprovizációk, a sokszólamú test- és szájhang-kompozíciók utánozhatatlanul gazdag gyakorlatát alakítva ki. A kvartett bp váratlan halálával szűnik meg. A költőként és tanulmányíróként is igen aktív hangköltő az elmúlt években mind jobban visszatér a zene nyelvéhez: vokális munkáin túl újabb kollektív pro– 208 –

(VOLT 1993. január, 86–87.)

bpNichol „A hangköltészetbe először bpNichol és David UU vezetett be, közülük is elsősorban bp” – emlékezik vissza Paul Dutton, a radikális rock and rollerek (Screamin’ Jay Hawkins, Jimmy Reed, Muddy Waters stb.) melletti első ihletőire. „Megrémültem, amikor hallottam őket, amint egy kis teremben egy nagy teljesítményű erősítőbe üvöltenek. Majd’ beszartam félelmemben, de egyébként is idegesített.” Az 1944-ben született, neveléspszichológiát, később klinikai pszichológiát és angol irodalmat tanult bpNichol olyan költő volt (erről később), aki tehetségét és kielégíthetetlen kíváncsiságát minden feltalálható művészeti terepen gyakorlatoztatta. Így a szövegköltészet és a prózairodalom mellett a hangköltészeten át a gyermekirodalomig, az esszéig, a televízió- és rádiójátékig és a vizuális munkáig bezárólag mindenütt megtalálta a formát és a nyelvet illető radikális kísérletezés lehetőségét. A mi fülünknek talán szokatlannak hat, hogy mindemellett már a hetvenes évek legelején díjakkal és különböző pénz- és ösztöndíj-odaítélő bizottsági tagságokkal ismerték el, talán azért is, mert alkatánál és szelleménél fogva ragyogó művészetpedagógus is volt. Fölsejlik ez már Dutton idézett szavaiból (máshol bővebben is ír erről), de kitetszik ama tényből is, hogy „írásalkotást” (creative writing) tanít éveken át a New York Universityn, vagy abból, hogy hosszú éveken keresztül foglalkozik pályaválasztás-orientált személyiség- és csoportterápiával. Három, mindmáig működő alternatív kiadót alapított: a Ganglia Presst (1964), a Coach House Presst (1975) és az Underwhich Editionst (1977). Különösen az utóbbi kettőnél az elmúlt évtizedek kanadai avantgárd művészet meghatározó kiadványai jelentek meg. Egyik főszervezője az 1978-as torontói hangköltészeti világfesztiválnak. 27 verses és hat prózakötete, hangmunkái, televíziós írásai mellett megemlítendők John Beckwithdel, Phil Balsammal és Philip Schausszal írt énekművei (Mating Time [Párosodási idő] – húsz énekhangra és elektromos zongorára; Avolwes [Beismerések] – tenorhangra és billentyűsökre), dalai (Clown Concerto, The Gipsy Song, Born to Laugh [Nevetésre született]) és színpadi musicaljei (Group: Tracks [Nyomok avagy Sávok]; The Gargoyle [A vízköpő]). Empátiás alkata, a kollektív alkotás varázsa iránti érzékenység és nyilván a kor ki nem mondott, de létező igényei együttesen tették szükségszerűvé, hogy – 209 –

Poliform

Jack son Mac Low

1970-ben Steve McCafferyval, Paul Duttonnal és Rafael Barreto-Riverával közösen megalapítsák a ma már legendás Four Horsement, a mindmáig talán legismertebb hangköltészeti csapatot, hogy ne mondjuk, szájzenekart, amely a kompozíciós nyugvópontokra épülő közös vokális improvizációból iskolát teremtett. A négy lovas kivételesen hosszú ideig: 1988-ig (bp váratlan haláláig) dolgozott együtt. bpNichol utolsó munkája egy három hangra és effektre írt rádiómunka volt, amelyet a kórházba vonulása előtti éjszakán vettek fel a Toronto CBC stúdiójában, amelyet bp kedvenc betűje után épp akkor neveztek el Stúdió H-nak. Négy napra rá halt meg. „»Beep« szokott mesélni róla – emlékezik ismét Dutton –, hogy egy ottawai bárban egy idegen egyszer megkérdezte tőle: mi a foglalkozása. Amikor megmondta, hogy költő, a férfi megjegyezte: »úgy, akkor te az istenekkel énekelsz!« Azt tette, azt teszi.”

készített emlékezetes művében egy zongorát cipelnek fel a tizedik emeletre: ennek hangi velejárói (vezényszavak, nyögések, beszédtöredékek, ütközések, a zongorahúrok rezonanciája, lépészajok) egy költői alkotás lehetséges nyelvét adják. A leghosszabb menetelés című munkája egy kitartó vonulás zajait a távolság állandó méréseredményeinek ritmikus közlésével párosítja: passé/future című (ezúttal vokális) darabjában padig a múlt szót építi fel a leheletből kiindulva, illetve a jövőt bontja le a hang elenyésztéig. Kiállításával, filmjeivel performanszaival Nizzától Nápolyig, Milánótól Los Angelesig, New Yorktól Érsekújvárig (stúdió erté fesztivál) „nomadizál”, mivelhogy Párizsban, Nantes-ban, Le Havre-ban vagy Marseilles-ben amúgy is otthon van. Blaine művészi alkata és létezésmódja mintha a humanizmus és a reneszánsz korának személyes létében is teljességre törekvő, a szellemi és a gyakorlati tevékenységhez egyaránt ragaszkodó művész típusát idézné: a radikális avantgárd társadalmilag általában elitisztikusnak tekintett körében mozogva sem volt soha idegen tőle az úgynevezett közéleti tevékenység. Látszik ez széles körű szervezőmunkájából éppúgy, mint abból, hogy évek óta Marseilles város kulturális ügyeket vivő alpolgármestereként is dolgozik. Legfőképpen pedig abból, hogy ott, ahová éppen kerül, „a köz fórumain”: utcán, templomban, színpadon, középületben – költészetet művel.

(VOLT 1993. november–december, 50–51.)

Julien Blaine

(VOLT 1993. június, 62–63.)

„Az eseményből mindig költészetet csinál, a költészetből pedig mindig eseményt” – írja róla Pierre Garnier. Aligha lehet találóbban jellemezni azt a művészt, aki életéről évtizedek óta rendszeresen a következőket árulja csak el: „J. B. 1942-ben született Rognacban, az egykor azúrkék, ma gesztenyebarna tengerszem, a Berre-i tó partján. Párizsban és Marseilles-ben él, s amennyit csak lehet, nomadizál.” Blaine-nél a költészet fogalma ugyanis nem ragadható meg sokágú művészi tevékenységének számszerű leírásában: képzőművész, filmkészítő, hangköltő, performer stb. Legszívesebben a művészet és a költészet különböző műfajainak határain jár, azok érintkezési pontjain ugrál, azok vakfoltjai fölött lebeg. Így lesz nála a legköznapibb eseményből is – amilyen például egy lépcsőn való legurulás (enyhén einzensteines felhanggal) – akcióköltészet vagy a festésként felfogott írásból templomi szertartás. Másik oldalról pedig a lehető legtöbbet teszi e sokszor nehezen leírható nemzetközi költői gyakorlat intézményesítéséért, láthatóvá tételéért: immár hagyományos fesztiválok (Polyphonix, Cogolin, Tarascon) szervezésével, kiadványsorozatok működtetésével – amelyek közül a legmaradandóbb és legmértékadóbb a lassan két évtizede megjelenő, a nemzetközi avantgárd egyik legfontosabb fórumaként számon tartott DOC(K)S – vagy valódi, nagyszabású intézmények életre hívásával, amilyen az 1989-ben alapított Marseilles-i Nemzetközi Költészeti Központ (Centre International de Poésie). Hangművészként is az élet eseményeinek akcióköltészeti szempontú megragadását követi. Charles Dreyfusszel

Az amerikai újavantgárd iskolák első nemzedékének meghatározó alakja Chicagóban született, 1922 szeptemberében. Életrajzi meghatározásai szerint: költő, performansz-munkák, tanulmányok, drámák, rádióművek szerzője, zeneszerző, festő és multimédiaművész. Tanulmányait szülővárosa egyetemén fejezte be, de a Brooklyn College-ben még ógörögből is doktorált. 1953-tól az ún. „szándéktalan eljárások” poétikáját dolgozza ki rendkívül széles körű művészi gyakorlatában, ezen belül a „módszeres véletlen-műveleteket”, a meghatározatlanságot helyezi előtérbe, a több szövegből egyidejűleg összeálló „átolvasásból” pedig a verbális–zenei–vizuális „szimultán” sajátos műfajváltozatát fejleszti ki, amelyben a narrátorok, az énekesek és a zenészek vizuális közreműködőkkel (vetítés, tánc stb.) dolgoznak együtt. A kialakult hagyományos terrénumok fölött szabadon mozgó szellemének szép dokumentuma A házasuló hajadon című darabja, amelyet a Living Theatre mutat be 1960-ban, Judith Malina rendezésében, Julian Beck díszleteivel – és John Cage zenéjével. Rádiómunkáit (Hörspiele) a Westdeutscher Rudfunk Köln, a Sound Foundation New York és a National Public Radio (USA) sugározza elsősorban.

– 21 0 –

– 211 –

Jackson Mac Low

Poliform

L ar r y Wend t

A mozgalmat alapító George Maciunas mellett ott van a Fluxus kezdeteinél is, annak első irodalmi szerkesztője. A hatvanas évek végétől munkájába beállítja a számítógépet: komputervezérelt költészetet mível a Los Angeles-i Megyei Művészeti Múzeumban. 1979-ben Long Islanden „költészet-installációval” szerel fel egy szobát. Az akció címe: Szótár Anne Brigitte Gilles Tardos számára, a szoba-szótár számítógép-vezérelt, faltól-falig olajfestményekből, az ablakokra rögzített és így áttetsző színes acetát sablonversekből és komputerprintekből áll össze, s kizárólag olyan mondatok szerepelnek benne, amelyek a címadó személy nevének betűit tartalmazzák. Ugyancsak a hatvanas évektől kezdve munkái egyre inkább bejárják a világot. Performanszaival, kiállításaival Észak-Amerikától Európán át Új-Zélandig jut, képzőművészeti munkáit és könyveit a világ bármelyik avantgárdban érdekelt kiadója szívesen fogadja. New York állam különböző egyetemein tanít költészetet és zenét, ugyanígy Philadelphiában, San Diegóban vagy Buffalóban. Munkájára, mint nem egy kortársáéra, döntő hatást gyakorolnak a keleti filozófiák, a buddhizmus, illetve a zen. A módszeres multimediális munka és az ún. aleatorikus (a végtelent az alkotófolyamatba szervesen beépítő) eljárások poétikája a művészi gyakorlatban így a legősibb létkérdésekre figyelő szellem figyelmével találkozik: ezeken az alapokon jön létre a maclow-i mű jellegzetes szelíd gazdagsága. A nevéhez fűződő hangmunkákból, amelyeket az utóbbi évtizedben általában Anne Tardossal együtt készít, már mutatott be a Szkárosi Hangadó Világhang–költészeti Revue-je, s hamarosan remélhetőleg egy Mac Low hangportré elkészültére is számítani lehet a Magyar Rádióban. A VOLT is tiszteleg neki: a hangköltészet egyik legnagyobb alakjának, a híres „UR-szonáta” szerzőjének, Kurt Schwittersnek tisztelgő Merz-költemények egyikével, amelyek kötetbe rendezve Barrytownban (New York állam) látnak hamarosan napvilágot.

kezdeményezője a happening műfajának, 1961-ben pedig – Georges Maciunas, Jackson Mac Low és mások mellett – egyik elindítója az azóta művelődéstörténeti jelentőségűvé terebélyesedett Fluxus-mozgalomnak. Ez az új művészi hullám és gondolkodás-, illetve magatartásmód a szokványoktól eltérően nem az elszigetelt, az emberek mindennapi életéből kimetszett „műalkotást” tekinti céljának, hanem az alkotás folytonosságát, annak a mindennapi életet áthálózó jellegét emeli ki, s ülteti át saját gyakorlatába. Azt vallja, hogy az élet majd’ minden megnyilatkozását művészetté emelheti a megfelelően következetes művészi magatartás is. Nem véletlen, hogy személyes művészi gyakorlata elvezeti Higginst az intermédia fogalmának és koncepciójának kidolgozásához. Saját tapasztalatának tükrében fogalmazza meg a 20. század avantgárd művészi irányainak azt a jellegzetes közös sajátságát, hogy – az általuk kezdeményezett gyakorlat jegyében – a mű már nem a hagyományos műfaji terepeken és nyelveken jön létre, hanem – legyen szó képzőművészeti, zenei vagy irodalmi indíttatású alkotófolyamatokról – azok köztes (inter!) terében. 1963-tól 1973-ig vezeti a maga alapította Something Else Presst, a hatvanas évek második felében e mellett működteti a Something Else Galleryt is, amely az első konkrét költészeti kiállításnak ad helyet az USA-ban, 1966-ban. 1972-től 1985-ig Unpublished Editions néven viszi tovább kiadóját. 1980 óta Barrytownban él. A nyolcvanas években főleg a festészetre összpontosít: „nyíl-”, majd „térkép-festményeket” készít (arrow-paintings, map-paintings), 1990-ben áttér a „kék kozmológiák” (blue cosmologies), 1991-ben a „természeti történetek” (natural histories) sorozatok készítésére. Kiállításainak Berlintől, Kölntől, Genftől és Reykjavíktól kezdve Montrealon, Buenos Airesen, Saō Paolón és San Franciscón át Rómáig, Nápolyig, Krakkóig, Amszterdamig és természetesen New Yorkig minden galéria szívesen ad helyet. 1990-ben természetesen ő is részt vesz a Velencei Biennálé emlékezetes Ubi Fluxus, Ivi Motus (Ahol a Fluxus, ott a mozgás) című kiállításán. Magyarországon is járt.

(VOLT 1993. március, 78.)

Dick Higgins

(VOLT 1993. április–május, 80.)

„Azt tapasztalom, hogy sohasem érzem magam egészen teljesnek, ha nem gyakorlom valamennyi művészetet – a vizuálisat, a zeneit és az irodalmit. Úgy sejtem, ezért is dolgoztam ki az »intermédia« fogalmát, amely így fedni tudja valamenynyi munkámat, amelyek tudatosan ezek közé esnek” – mondja Dick Higgins, aki Cambridge mellett született Angliában, 1938-ban iskolái java részét azonban már az Egyesült Államokban végezte. A Columbia Egyetemen diplomázott, s mellesleg egy nyomdaiskolát is elvégzett. Tanulmányai utolsó éveiben már feltűnően aktív művész: John Cage-nél és Henry Cowellnél tanul zenét, 1958-tól egyik

A kortárs hangköltészet középgenerációjának egyik kiemelkedő képviselője 1946-ban született a kaliforniai Napa városkában. (Környékbeli Ipáról és Ipafáról stb. nem tudunk.) Wendt portréja nem azért kívánkozik az elsők közé, mert felesége magyar – ennyit még elég sokan elmondhatnánk magunkról –, hanem azért, mert eszmélkedésének, művészi érésének folyamata szorosan kötődik a hang-

– 212 –

– 213 –

Larry Wendt

Poliform

John Giorno

költészet őseihez és nagy alakjaihoz. A San José-i Állami Egyetemen szerves kémiát hallgató fiatalember ösztönösen és amatőr módon érdeklődik a hang világa iránt, amikor egy lemezen váratlanul találkozik Stockhausen Gesang der Jünglinge (Fiatalemberek éneke) című munkájával, mely az elektronikus zenére irányítja ártatlan tekintetét; majd személyes tanúja lesz John Cage egyik zenei performanszának, melynek során diáktársai csapatostul hagyják el a termet, ő azonban megbabonázottan ott marad: „Itt volt valaki – emlékezik vissza –, aki rendkívül komolyan élvezte azt, amit csinál, és egyáltalán nem érdekelte, hogy az emberek mit gondolnak róla.” Ez a deviancia annyira vonzásába keríti, hogy rövidesen szakot változtat, ezentúl összehasonlító irodalomtörténetet hallgat. Mint másokra is leendő kollégái közül, meghatározó hatást gyakorol rá Joyce Finnegans Wake című munkája, a maga jelentéstani sokrétűségével, mitikus és fonikus összetevőivel, a logikának hadat üzenő, radikális nyelvi struktúrájával. Wendt spontán érdeklődése a mítosz és az orális hagyomány irányában mélyül el. Találkozik Charles Amirkhanian berkeley-i rádióprogramjával, a hangköltészetet rendszeresen bemutató és elemző, immár legendás Ode to Gravityvel (Óda a nehézkedéshez), majd magával a zenész-hangköltővel is, aki első kísérleteit bátorítani kezdi. Európai útja során felkeresi az angliai hangköltészet atyjának, Bob Cobbingnak műhelyét, amelynek munkája és kísérletei tovább tágítják művészi látókörét, akárcsak találkozása Brion Gysin „permutációs költészetével” vagy a messze földön híres svéd hangköltészeti iskolával. Bernard Heidsiecknél a szintaxis, vagyis a mondattan manipulációjának hangköltészeti értékeire figyel fel. Egy másik meghatározó olvasmányélménye, William Burroughs The Job című munkája nyomán kísérletezni kezd a „loop”-ok, vagyis a több magnetofonon átfutatott, végtelenített szalagok készítésével. Mindezzel egyidejűleg elektroakusztikai technikákkal ismerkedik egy kurzuson, s az évek során szívós munkával nemcsak megtanulja azokat, hanem fel is építi a maga jellegzetes technikai arzenálját, előbb kezdetlegesebb, majd egyre kifinomultabb eszközökkel felszerelt stúdióját. Alig néhány éve mozog még csak a pályán, amikor 1977-ben már megszervezi első West Coast International Sound Poetry Festivalt, meglehetős sikerrel, s ezt követően maga is rendszeresen résztvevője lesz a nemzetközi hangköltészeti fesztiváloknak (Toronto, New York, Alaszka, Párizs, Genf, Québec). Egyre több munkáját teszi közzé szalagon, kazettán, művei szerepelnek a legkülönbözőbb rádióprogramokban, nemzetközi lemezantológiákon. A hangköltészet mitikus-orális vonatkozásain, illetve elektronikus dimenzióján túl azonban egyre elszántabban érdeklődik a mindennapi élet hangkörnyezete iránt, s egyre szervesebben építi be munkáiba. Matematikai pontossággal manipulálja elektronikai úton – különös előszeretettel – a különböző állatok (békák, madarak, rovarok, disznók), a helikopterek, a szobai társalgások, az utcák stb. hangját. A zaj, a zörejek iránti tudatos vonzódása a futurista hagyományig,

Luigi Russolo „rumorismo”-jáig vezeti vissza, ám őnála természetesen mai módon illeszkednek össze a természeti, illetve a technikai környezet igen sokrétű hangstruktúrái. Fonikus munkája egyre jobban radikalizálódik, s mind hanghordozón publikált munkáiban, mind élő előadásaiban egyre többet dolgozik Eric Gatzerttel és a Sadness Without Brain (Agyatlan Szomorúság) művészcsoporttal. Bemikrofonoznak mindent: az olvadó jég hangját éppúgy, mint a fűnyírót, a régi autót, törött asztalt; a szemétből, konzervdobozokból, kidobált, rossz háztartási gépekből, kályhákból, papírzsákokból stb. „akusztikus szemétszobrokat” építenek. Ezek hangi világához társulnak az elektronikus hangszerek és hangmanipulációk, s egyre inkább föléjük épül az újra megtalált nyelvi anyag: a történet, amely a modern hiperpunk hangköltészetet az ősi mesemondáshoz, a mítoszhoz kapcsolja vissza. Két legjelentősebb ilyen hangkompozíciójuk a Live from Bakersfield s a már címében is sokatmondó Picnic in Hell (Piknik a Pokolban). Santa Rosa 1905 című fonikus családregényét az 1991-es québeci Polyphonix fesztiválon mutatta be.

– 214 –

– 215 –

(VOLT 1992. november–december, 83.)

John Giorno 1936-ban született New York városában, jómódú Long Island-i olasz családban, a Columbia Egyetemen diplomázott 1958-ban. Előtte azonban volt még egy sorsdöntő élménye. 1956-ban a kezébe került Allan Ginsberg nemrég megjelent könyve, a legendás Üvöltés (Howl), és perceken belül már a George Washington hídon állt a Hudson felett, s a költemény emlékezetes nyitósorait mormolta „I saw the best minds of my generation…”, (Láttam nemzedékem legjobb elméit…). „Átfutottam a Riverside Parkon – emlékezik vissza – teljes tüdőmből sikítva, örömben és hisztériában úszva. Egyszerűen nem tudtam elhinni ezeket a sorokat. Úgy értem, 1956-ban Allen Ginsberg szavait olvasni és hallani maga volt a fölszabadulás. Azelőtt csak a rosszkedv volt, a rosszkedv, a depresszió, az ötvenes évek…” Művészi eszmélkedése ezután már a New York-i beat-underground miliőhöz köti: megismerkedik Ginsberggel, Kerouackal, Corsóval, majd a hatvanas évek elején az akkor még egyáltalán nem világhírű művészek, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, William Sewyard Burroughs és Brion Gysin vonzáskörében dolgozik. 1963-ban akkori szeretője, Warhol forgat filmet róla, később Gysinnal és Burroughsszal csavarog Afrikában, megismerkedik a kábítószerekkel (elsősorban az LSD-vel), majd csalódások árán, némileg kiégve jut vissza szülővárosába. Így kerül kapcsolatba az annak idején Lennont is megkörnyékező ra-

Poliform

Ladik Katalin

dikálisokkal, Abbie Hoffmannal és Jerry Rubinnal, akikkel rádióműsorokat készít, amelyeket a vietnami háborúban részt vevő amerikai katonáknak küldenek el – komoly politikai retorziókat kockáztatva. Ettől a ponttól számíthatjuk a művészetszervező Giorno „beindulását”, aki számára a költészet: aktivitás, bármiféle felelős aktivitás pedig: költészet. 1968ban útnak indítja a Dial–a–poem, (tárcsázz–egy–verset) telefonköltészeti programot, amelynek keretében előbb a New York-i építészszövetség, majd a chicagói, a New York-i és a philadelphiai kortárs művészeti múzeum támogatásával az ország bármely részéről hívható telefonközpontból a kor radikális költői-művészei (Diane Di Prima, John Cage, William S. Burroughs, Johm Ashberry stb.) olvasnak fel, hívásra, egy-egy rövid verset. Ez a telefonköltészeti program előfutára és ihletője lett valamennyi későbbi, kereskedelmi jellegű telefonos játéknak. Nagyszabású kiadói vállalkozása, a Giorno Poetry Systems számos, elsősorban lemez- és videókiadványt jelentet meg, az elmúlt évtizedek legjobb avantgárd művészeinek jelenlétével. Költők, írók, mint Ginsberg, Burroughs, Anne Waldman, Diane Di Prima, Brion Gysin, zenészek, mint például a már említett Cage, vagy Frank Zappa, Philip Glass, akkori vagy csak leendő radikális hangsztárok, mint például Laurie Anderson, Patti Smith, Lydia Lunch, Robert Wilson, David Byrne, Diamanda Galas, Tom Waits vagy Nick Cave, illetve együttesek, mint a Henry Rollins Band, az Einstürzende Neubauten, a Husker Du, a Cabaret Voltaire többször is feltűnnek a korongokon vagy szalagokon. Giorno számára azonban a művészetszervezés elválaszthatatlan saját alkotói tevékenységétől. Évről évre új könyveket publikál, s mivel költészete szorosan kötődik az élő hanghoz, zenekart alapít John Giorno Band néven (tagjai C. P. Roth, Adam Roth, Mike Osbourne és David Conrad), és egyéni vagy együttes költészeti koncertjeivel sűrűn beutazza Amerikát. Mivel úgy gondolja, hogy a költő közönségével valamennyi szórakozásmód eszközei útján kapcsolatba léphet, új és új médiumokat „vezet be a költészet piacára”, kialakítva a „fogyasztóitermék-költészetet” (consumer product poetry). A „hagyományos” hordozók – könyv, lemez, kazetta, videó, rádió stb. – mellett versek kerülnek gyufásdobozokra, csokoládépapírokra, trikókra, függönyökre, cigarettásdobozokra és zászlókra. Giornót, a költőt rendkívül energikus, lényegre törő, a hangra és a mondatritmusra alapozó költői nyelv és ennek megfelelő, energiától duzzadó előadásmód jellemzi. Így általában nem is papírra, hanem szalagra, vagyis magnetofont használva, beszélve ír. „Épületeket építek, kőről kőre” – mondja. „Amíg írok, a dolgok úgy törnek elő, mint archetipikus képzetek. De túl van ez a jungi körökön, mivel ezek a képzetek őseredetiek – az őseredeti bölcsességből táplálkoznak, amely mindnyájunkban ott lakozik. Ezért olyan erősek, mivel kisebb-nagyobb mértékben mindnyájunkban ott vannak… Ez az egyetlen oka, ami miatt az ilyesmit csinálja az ember – ez az érzés.”

Ladik Katalin

(VOLT 1993. július, 87–89.) – 216 –

A szó teste A magyar irodalomkritika – és a magyar irodalomtörténet-írás uralkodó része – által az olvasói tudatban régóta ébren tartott tévképzet, hogy a költészet alapvetően az írott nyelvben létezik. Hamis beállítódás ez egyrészt azért is, mert a költészet tudvalevőleg az írásbeliség és a nyomtatás előtt (a népköltészetben és utána is) évezredekig kiválóan elélt a hangban; másrészt azért is, mert Saussure óta köztudott, hogy az ember által hétköznapilag használt nyelv sem más, mint egy hangzásfolyam, amelyet az írott nyelvi rendszer, a betűk és írásjelek együttese csak lejegyez, mint ahogy a kotta a maga hangjegyeivel és jelzéseivel a zenész számára a zenét jegyzi le. Ráadásul az emberi nyelv mint hangzásfolyam nemcsak a hétköznapi beszédkommunikáció alapanyaga (amelynek működéséből elvont szabályrendjét a grammatika jegyzi le), hanem a költészeté is – azonban a közös nyelvi alapanyag ellenére kétféle tevékenységben annak használata nagyon is eltérhet egymástól (költői képalkotás, szórend változatos alakítása, hangzásfunkciók – ritmus, rím, alliteráció – fölerősítése, majd horribile dictu a grammatika szabályrendszerétől való radikális eltérés, sőt a dadaistáknál már a nyelvi jelentésről való direkt lemondás is). Mint a nyelvi kommunikáció két válfaja, egyre élesebben különválasztható tehát a hétköznapi nyelvi közlés és a költői közlés, amelynek már nyelven túli szellemi dimenziója van. Ehhez jön még hozzá az a tény, hogy a hanggal, a nyelvi közlés testi realizációjával az ember – többnyire anélkül, hogy gondolna rá – már a köznapi érintkezésben is testet ad a nyelvnek. A nyelvet tudatosan alkalmazó művész azonban kiváltképpen gondol erre, különösen egy olyan költő, mint Ladik Katalin, aki költészetében a nyelv valamennyi kiterjedését alkalmazza: írott szövegköltészetét a magyar kritika itt-ott már méltó helyén kezeli; az ezeken alapuló vagy ezektől független fonikus, vagyis hangköltészeti munkáit már csak a nemzetközi művészeti élet ismeri első vonalában; gesztusköltészetét, performanszait pedig csak az a – ma már rendkívül szűk – réteg, amelyik ilyen eseményekre még eljár. Ladik Katalin azon nagyon kevés magyar költő egyike, aki eklatáns módon szemlélteti, hogy a költői közlés nyelve, az írott kódrendszeren túl, a hangban, a látványban, a mozdulatban, a konkrét akusztikai és vizuális artikulációban valósul meg a maga teljességében. A nagy színpadi tapasztalattal rendelkező művész pontosan tudja, hogy nyomtatásos közlésre szánt versének élő előadása is több, mint előadó-művészet: kreatív interpretáció, amely új, magában való műként jelenik meg, és így értelmezhető. És akkor még nem beszéltünk az emberi test beszédének, vagyis a hangnak, a vokalitásnak, illetve a mozgásnak, az élő vizualitásnak a régiójáról, amely rendkívül gazdag módon kitágítja a költői nyelv közléslehetőségeit : erről könnyen meggyőződhetünk, ha elképzeljük, vagy magunk is kipróbáljuk – merőben csak példának okáért –, az emberi hangképzésnek – 217 –

Poliform

Ladik Katalin

milyen tág lehetőségei vannak, amelyek a beszédhangok kiejtésének körén túl vannak, s amelyek mégis a nyelvhez tartoznak (lásd például a még nem beszélő gyermek hangképzésének, így kifejezésmódjának gazdagságát). A költő jelenlétével, vagy csak a hangjával, vagy a képzelet írásba kódolt formáival tehát testet ad a szónak és a nyelvnek. Ladik nemrégiben tartott költői fellépésein (a Magyar Irodalom Házában, a varsói Ujezdowski-palotában, vagy a Süss fel Napban) mesterpéldáját nyújtotta a költői beszéd sokrétűségének, amint pontosan átgondoltan és a legteljesebb szabadsággal közlekedett a költői közlés különböző módozatai között, amelyekből komplex, de egységes rendszer alakítható. A háttérhang (kazetta) és az élő vokalizáció, a mozdulat, a tárgyak és a test kommunikációja (ami akár mindössze egy, az arcot különféleképpen deformáló üveglappal szemléltethető) és a felhasznált és/vagy teremtett vizuális környezet olyan költői szövetet alkotott, amelynek minden szála külön-külön is felismerhető, amelynek autonómiával is rendelkező mintáit érzékelhetjük, s amely ugyanakkor a maga teljeségében szuprapoétikus, tehát az egyes költői közlésrétegek érvényén felül is értelmezhető költészetet teljesít meg. Ladik költészetét értelmezve visszatalálok ahhoz, amit – saját „transzpoézisem” állandó önértelmezési kísérletei során, de a költészetre általános érvénnyel kiterjeszthetőnek vélve – több, mint egy évtizeddel ezelőtt így fogalmaztam meg: a költészet tér, anyag és mozgás. No meg persze hang és szellem, teszem hozzá ma. De hát ez voltaképpen természetes (kellene, hogy legyen).

Amikor a világ hangköltészetéről beszélünk, mintegy két évtizede már nem felejthetjük ki belőle a magyart sem. Ebben nagy érdeme van a magyar hangköltészet időben első és világszerte legismertebb alkotójának, Ladik Katalinnak. Az 1942-ben Újvidéken született költő, hangköltő, vizuális költő, performer, színész, vokális előadóművész költői pályája a hatvanas évek végén indul. Első

kötetei, a Ballada az ezüstbicikliről, az Elindultak a kis piros buldózerek, majd később a Mesék a hétfejű varrógépről és az Ikarosz a metrón vagy akár A parázna söprű hasonlíthatatlan hangot és érzékenységet hoztak a magyar irodalomba. Ezt egyebek közt, mint maguk a címek mutatják, a kortárs technikai civilizáció modernizmusának és az autentikus magyar népköltészet (tágabb értelemben az archaikus mitológia) képzeletvilágának találkozása s ennek nagyon megfelelően általában a szürrealizmusból eredő kompozíciós technika jellemzi. A különleges fiziológiai és hangkultúrával megáldott költő irodalmi pályájával párhuzamosan bontakozik ki hangművészi és akcióművészi pályája. A hetvenes évek legelejétől előbb az európai kultúra közegébe beépült jugoszláv városokban, Belgrádban, Zágrábban, Dubrovnikban, később pedig Münchenben, Amszterdamban, Krakkóban, Würzburgban és Utrechtben rendszeresen szerepel színpadi performanszaival. Ezekben az években keletkezett hangmunkái – többek között: Magyar népdal; Gyulladj meg, gyertya; Magyar ábécé; Ó, ha becsukják a kapukat a barna szembe; Altató; Mese – szintén gyakran egyesítik az említett jegyeket. Ugyanakkor szintén ebben az időszakban, pontosan 1976-ban Belgrádban jelent meg egy világviszonylatban is kiemelkedő munka, a Phonopoetica, amely – alcíme szerint – vizuális költők munkáinak hanginterpretációit tartalmazza: Ladik vizuális költők – többek között Tóth Gábor és Szombathy Bálint – munkáinak értelmezésére tesz nagyszabású kísérletet a hang eszközeivel. A szokatlannak tűnő ötletre akad példa nem egy a zeneirodalomban (a legismertebbek talán Muszorgszkijé és Ravelé). A hangköltészet azonban a hangszerek helyett inkább az emberi hang legtágasabb teljességével dolgozik. A több szólamú vokál mellett a zenei hátteret egy dzsesszfelvétel vágásának áldozatul esett hangszalag hulladéka adja itt, amelyből Ladikék az akkor divatba jövő szokás szerint ún. loopokat, végtelenített szalaghurkokat készítettek. Az összességében közel negyedórás mű vokális gazdagsága, a fonikus invenciókban megmutatkozó fantázia, Ladik kivételes hangi készségei kreatív intelligenciával és kompozíciós biztonsággal párosulnak, így ezek vezetésével hangjának gazdagsága sohasem téríti el őt az öncélú virtuozitás felé. A nyolcvanas évek elején Ladik már a magyar hangköltészetet jelenti a világ avantgárdjainak fórumain. 1980-ban Párizsban, Le Havre-ban, Rennes-ben, New Yorkban, Baltimore-ban, a következő években Milánóban, Bécsben, Glasgowban szerepel, s az évtized második felében egyre többet jut el Magyarországra is, még ha eleinte – érthető okokból – inkább színészként válik szélesebb körben ismertté. Utoljára 1988-ban jelent meg kötete, Kiűzetés címmel a Magvető Kiadónál. Jugoszlávia szétesése után, a jugoszláv társadalom talaján kibontakozott vajdasági magyar szellemi élet és művészet oly sok képviselőjéhez hasonlóan ő sem találhatja túl sokáig helyét a tragikus bomlásban: mintegy két év óta Magyarországon él. Ladik Katalin művészi sokoldalúsága a költészet iránt érdeklődő hazai olvasók számára nem ismeretlen. Az alkotó impulzivitás, robbanékonyság nemcsak színészi karakterét minősíti; sőt bátran mondhatjuk, elsősorban és ere-

– 218 –

– 219 –

(VOLT 1993. szeptember–október, 78–79.)

Szigorított muskátli „Ladik Katalin hangilag egy verbofonikus zenekart vezényel, hangja hol éles, hol sötét, váratlan variációk, hangváltások, ritka modulációk jellemzik. Ez a hangműködés, mely spontánnak és természetesnek tűnik, nagyon is ellenőrzött, színeit a mikrofon kiemeli és felerősíti. Az erősítés olyan intenzív hangi jelenlétet produkál, hogy kifejezetten meglepődünk, hogyan jöhet elő egy ilyen eredmény egy oly törékeny, karcsú testből… Nagyszerű hangmágia ez a térben.” (Henri Chopin)

Poliform

Richard Mar tel

dendően költői mivoltában határozza meg. A hangköltészet nemzetközi élvonalába tartozó újvidéki művész a vizuális költészet vagy a teátrális performansz világában éppoly meghatározó egyénisége a magyar művészetnek, mint amenynyire irányadó költő a szövegköltészet, a vers nyelvileg nemzetibbre zárt koordinátarendszerében is. A valóság sokoldalú megélése és feldolgozása költészetének éltető energiája. Ladik több versében is az Androgyn mitikus maszkjában azonosítja magát: a valóság teljességével nőként, de nem femininumként, hanem androgyn női létezőként néz szembe. A vállalt női érosz férfias akaratenergiákból táplálkozik, így válik képessé a költő a világ intellektuális és érzéki egységben történő elsajátítására. Ez a teljességigény költészetét a kezdetektől máig, ha változó módon is, egy sajátos szürrealizmus terében mozgatja, amely a népköltészet, még inkább általában a népi képzetkincs transzformált emlékképeiből táplálkozik. Mégsem eredeztethető ez a költői alkat az ún. népi szürrealizmusból, mert ezek az emlékképek a mai kor és civilizáció nyelvébe épülnek be, gazdagodnak a konstruktivizmus reminiszcenciáival (elsősorban a színekben), és tulajdonképpen még a punk és az új hullámok brutalitásával is: elementáris képei drasztikusak és abszurdak. A költő és a költészet helye és szerepe itt az egyedül álló, magára hagyott létezőé, aki az egzisztencia, a létezés drámáját éli naponta. Ennek a drámának a napi feldolgozásához megint csak jó alapot ad a népi képzetkincs univerzalizmusa: a lét tudat- és ösztönvilága teljesedik ki e tudatos szürrealizmusban, amely – anélkül, hogy a legcsekélyebb áthatás kimutatható volna – Pilinszky és Weöres szellemvilágáig vezeti a költőt és olvasóját. Ladik Katalin kezdetektől fogva gazdag, majd egyre megrázóbb költészetének egyelőre szinte végleges alapélménye és konklúziója a világ otthonából kiszakadt ember egzisztenciális erőfeszítése, hogy megmaradjon valahogy az űrben, az üres kozmoszban: „Nincs hová menni. / Nincs hová visszatérni” – írja 9 minden helyen című versében. A Hattyúdalban pedig a helyéből kivetett ember (illetve hattyú) látja, amint helye s vele az otthon esélye szabályosan és végleg széttörik. Nehéz erre valamit mondani. Talán még a Csont előtt virradat című vers egyetlen vigaszát idézhetjük: „Egy didergő madárijesztő virraszt az égen.”

Mint magát minősíti: „író, költő, szervező. tanár, előadó, rádió- és videóproducer, vizuális művész és performer” – a hatvanas–hetvenes évek nomád művészeinek örökségét viszi tovább életformájában, miközben művészi tevékenységében a

legtávolabb áll bármifajta idejét múlt nosztalgiától. A magatartás nonkonformizmusa a mindig az ismeretlen felé törő, megismerhető (pionír), a mát haladéktalanul a jövőhöz kapcsoló szellemi és gyakorlati radikalizmust szolgálja. Meghatározása szerint a művészet: „költői magatartás-tevékenység”. Miközben a személyiségében harsány, kommunikatív, hiperextrovertált művész privát életéről szinte soha semmit nem árul el, művészi aktivitását nemcsak műfaji, hanem földrajzi értelemben is igen szélesre terjeszti: immár világszerte személyesen ismert, számtalan helyen fordult meg az észak-amerikai kontinensen kívül is, Mexikótól Európa majd’ minden részén át Japánig. Felfogása szerint ugyanis a művészetet a személyes befogadás közegében közvetlenül megvalósító performansz mindig is szorosan kötődik ahhoz a környezethez, amelyben létrejön és/vagy megnyilatkozik. Performanszaival, kiállításaival, videóinstallációival a nyolcvanas évek legelejétől megfordult többek között – Québecen, Montrealon, Ottawán, Vancouveren, Torontón túl – Kasselban, Párizsban, Salernóban, Nápolyban, Malmőben, Roskildében (Dánia), New Yorkban, Durangóban (Mexikó), Lublinban, Varsóban, Krakkóban, Belfastban, Oslóban, Firenzében, Bolognában, Toulouse-ban, Bonnban, Eindhovenben, s talán külön figyelmünkre érdemes az a tény is, hogy Történelmi találkozás Leninnel címen, a Városi Művelődési Ház galériájában (1990-ben) akciót mutatott be Havannában is. 1991-ben québeci művésztársaival performansz-körutat tett Magyarországon, fellépéseik helyszínei a Tilos az Á, a szentendrei Barcsay-udvar, a váci Görög Templom és a veszprémi vár voltak. Innen Érsekújvár – Prága – Karlovy Vary útvonalon haladtak tovább, s az érsekújvári „stúdió erté” fesztiválokon Martel azóta is részt vesz. A világjáró művész azonban legalább ekkora szervező aktivitást fejt ki otthon is: nevéhez fűződik az (azóta számtalan kiadványt felmutató) INTERVENTION körének megalapítása, a nemzetközi avantgárd művészet egyik legfontosabb fórumának, az INTER folyóiratnak az immár tízéves működtetése (1991-ben itt jelent meg az eddigi legjelentősebb összeállítása a magyar avantgárd kultúráról), a LE LIEU kortárs művészeti centrum felépítése és üzemeltetése, valamint számos igen rangos nemzetközi fesztivál (Intervention, Interzone, Polyphonix 16 stb.) megszervezése. A hiperaktív gyakorlat azonban egy, a radikális művészi tevékenység elméletében is rendkívül érdekelt és konstruktív gondolkodót fejez ki. Martel, aki a művészi folyamatokat nemritkán egyetemi színtereken is tanította, a művészetet egy kiterjesztett, általános módszerként fogja fel, melynek elméleti és gyakorlati vonatkozásai elválaszthatatlanok, s szerves egységük éppen a folyamatos aktivitásban nyilatkozhat meg a legteljesebben, a legmaradéktalanabbul. Ebből a felfogásból eredeztethető szakmai kapcsolata a kortárs avantgárd–alternatív–multidiszciplináris művészet legrangosabb elméletíróival: Pierre Restanyval, Paul Zumthorral, a nemrég elhunyt Félix Guattarival és másokkal. Mindezen túl feltétlen figyelmet érdemel szoros szellemi kötődése környezetének kultúrájához: a Québecben élő és dolgozó művész magát „frankofón (francia nyelvű) értelmi-

– 220 –

– 2 21 –

(Élet és Irodalom 1998. június 12., 20.)

Richard Martel

Poliform

Enzo Minarelli

ségiként” definiálja „egy elvont térben, amely a kommunikáció és a kapcsolatok terén egy kizárólag angolszász világba van illesztve”. Tudatos, sokszor harcos „quebecoise” frankofón kanadai mentalitása, regionális elkötelezettsége nem áll ellentétben a művészetet a világ lehető legnagyobb teljességérére vonatkoztató felfogásával és gyakorlatával, hanem az extenzív, szinte földrajzi totalitás vonzását, a személyes jelenlét kiterjesztését az elhanyagolt, háttérben hagyott múlt és a regionális valóság mélyrétegeinek tudatosításával kapcsolja össze. Így jut el tágabb környezete eredeti, indián kultúrájának felfedezéséig, illetve bekapcsolásáig a kortárs avantgárd művészet körforgásába.

Bandiera (A zászló) az olasz trikolór színeire beállított s rituálisan a térbe helyezett három monitoron futtat át egy hangkölteménnyel kísért videószimultánt. Legutóbbi, 1991-ből való alkotása a finom reneszánsz festőnek, Querciónak ajánlott La Bottega (A műhely) már összetettebb, a teret a műalkotásba szervesen beépítő installáció: a tér közepén – azaz a galéria sarkában – egy festőállványra a mögé helyezett monitorról Quercino portréja vetül; jobbra tőle két egymás fölé épített monitoron különböző videóprogram fut, a két monitor közé pedig dia vetül, mindezek fölött egy hatalmas vas írótoll függ, melynek cseppjei megjelennek a képernyőkön s a dián; a bal oldalon fent három neonnyíl van elhelyezve, s a falra egy íjas Ámor-figura rögzül. Az installáció két szélén magas állványon két nagyméretű koronghangszórón elektronikus hangeffektek szólnak. Módszeres művészetépítő munkája nem véletlenül vezeti e Minarellit ahhoz, hogy költői és kutatói tapasztalatát programszerűen is megfogalmazza, hogy elméleti igénnyel nevet is adjon annak a sajátos, autonóm művészeti térnek, amelyben ő maga s az övéhez hasonló érzékenység alapján dolgozók is mozognak. Ezért teszi közzé 1987-ben a Polipoézis kiáltványát (Manifesto di Polipoesia), s ez a fogalom azóta egyike lett az alternatív, avantgárd, intermediális költészet vonatkozásában valóban használható kevés kategóriának. Minarelli azonban nem elégszik meg azzal, hogy ő maga immár nemzetközi szinten képes alkotásait létrehozni és menedzselni: tehetségét, iskolázottságát, kapcsolatépítő- és szervezőkészségét a kollektív terek megteremtése érdekében sűrűn kamatoztatja. Miközben professzionális kapcsolatot létesít a ferrarai Centro Video Artéval, mindjárt nemzetközi videó- és hangköltészeti fesztiválokat is szervez, hozzá ugyanott a nyolcvanas évek eleje óta jelenteti meg rendszeresen a TreViTrePair hangköltészeti (előbb kis-, majd nagy-) lemezsorozatot, amelynek számos darabja az olasz hangköltészetet más nemzeti (kanadai, mexikói, spanyol, kaliforniai s legutóbb magyar) hangköltészetekkel való párosításban mutatja be. A performerként is kiváló Minarelli a világ számos városát járta be különböző munkáival, illetve markáns hangköltészeti akcióival, Róma, Ferrara, Milánó, Torino, Alessandria, Genova, Firenze, Velence mellett többször szerepel Mexikóban, munkáival megfordult Havannában, Zaragozában, Arnhemben, Toulouseban, Sao˜ Paulóban vagy a portugáliai Amadorában és Setubalban is. 1992-ben részt vett a Budapesten és Szegeden megrendezett Polypoézis fesztiválon, Magyarországon elérhető munkái az Új Hölgyfutár 1990-es álomszámában, illetve az 1992-ben megjelent Hangmánia (Italia–Ungheria) nagylemezen szerepelnek. Jelenleg – többek között – a Spatola által alapított Baobab hangköltészeti kazettafolyóirat gondozójaként terjedelmes európai hangantológiát készít elő, amelyen jelentékeny anyaggal képviselteti magát a magyar hangköltészet is.

(VOLT 1994. március, 30–33.)

Enzo Minarelli A kortárs alternatív művészet alsó-középnemzedékének egyik legerőteljesebb képviselője, akinek működése nemcsak hazájában, vagyis Olaszországban teremtett több vonatkozásban is intézményesedett teret, hanem tevékenységének szálai – mint ebben a műfajban többé-kevésbé természetes is – beleszövődnek az euroamerikai avantgárd masszív szövetébe is. Sokoldalúsága, tevékenységének – műfaji tisztasággal párosuló – nyelvi és technológiai gazdagsága, legalábbis az európai régióban, generációs jegy, s a középpontban a nyelvi kutatás határozott koncepciója áll. Ezért sem véletlen, hogy az 1951-ben született művész nyelvpszichológiából diplomázik a velencei egyetemen, s bár pályáját az ún. lineáris (vagyis „sorokba írt”, szöveg)költészet körében kezdi, költői érdeklődése már a hetvenes évektől fogva a költészetnek a hang, a nyelvi lejegyzés (írás, nyomtatás), a vizualitás, a videó és az akció terébe való kiterjesztése felé vonzza. Így az 1979-ben a legendás Adriano Spatola kiadójánál, a Geigernél megjelent első kötete, az Obscuritas Obscenitas óta (melynek latin címe a nyelvek fölötti nyelv keresésére és a filozófiai érdeklődésre egyaránt utal) míves vizuális költeményei előbb Olaszország galériáit járják be, majd mind több nemzetközi archívumban tűnnek fel. A nyolcvanas években egyre több hangkiadványon – lemezen, kazettán – szerepel világszerte, miközben maga is úttörő szerepet vállal a hanghordozók megjelentetésében. Útja így törvényszerűen vezet el a videóköltészethez, amelyet – mint annak egyik teoretikusa – négy jellegzetes változatba csoportosít: költészeti videódokumentáció (megörökített felolvasás, előadás), videóperformansz (videó számára – is – készített akció), tulajdonképpeni videóköltészet (amely a videótechnika eszközeit bevonja az alkotásba), illetve videóinstalláció (térbe épített, kiállításszerűen megjelenő videóalkotás). Első, nemzetközileg is regisztrált ilyen műve, a Volto Pagina (Lap-arc, de érthető így is: lapozok) 1985-ből való. Az 1989-es La – 222 –

(VOLT 1994. szeptember, 74–75.)

– 223 –

Poliform

Christian Ide Hint ze

Christian Ide Hintze

erről a kompaktlemezről a Szkárosi Hangadó világhangköltészeti revue-jében, a Magyar Rádióban.) Videókölteményeivel, kiállításaival, akcióival, színpadi performanszaival megjelenik München, Frankfurt, Hága, Rio de Janeiro, Boston, Freiburg, Sydney, Montreal, Madrid, Varsó, Róma, Bern, Alma Ata, Buenos Aires, Ljubljana, Stockholm és Hanoi galériáiban és múzeumaiban. Október elején régi ismerőseinkkel, Larry Wendttel, Paul Duttonnal, Jaap Blonkkal és másokkal együtt a berlini BOBEOBI hangköltészeti fesztiválon vett részt.

Az egykori street-walker költő nem fenegyerek, hanem azok közé tartozik, akik számára a költészet mindenkor teljes, mondhatnánk 360 fokos élettevékenységet jelent. Az 1953-ban Bécsben született és kora gyermekkorát Salzburgban töltő Hintze a hetvenes években színházi és kommunikációelméleti tanulmányokat folytat a bécsi egyetemen, ám eközben már heves költői aktivitást fejt ki Ausztria, Svájc, Németország és Hollandia utcáin. Megafon segítségével beszélget az emberekkel, verseket ragaszt ki a falakra, röplapokat szór, kommunikációs játékokat folytat – nem teljesen eredménytelenül, ugyanis több alkalommal megbüntetik „a szabad közlekedés akadályozásáért”, a „középületek elcsúfításáért” stb. (Emlékezzünk csak plakátragasztó eleinkre s önmagunkra!) Keményebben alakul a helyzet az akkori Kelet-Berlinben, ahol 1976-ban letartóztatják, és négyórás kihallgatásnak vetik alá, mert költészeti röplapokat osztogatott az utcán. 1981-ben Varsóban, Gdan´ skban, Łódżban részt vesz a helyi Szolidaritás-akciókban. Efféle kommunikációköltészeti és kapcsolatépítő útjai a kilencvenes évekre egészen Buenos Airesig és Hanoiig vezetik. Utazásai nemcsak e sajátos költői önmegvalósítását segítik, hanem a különböző költészeti iskolák, csoportok körében folytatott tanulmányaival is járnak. Így kerül egy Szapphó-ösztöndíjjal Leszbosz szigetére, így tanulmányozza Mircea Dinescu meghívására a poszt-Ceauşescukorszak költői munkakörülményeit Bukarestben, így kerül Coloradóba, ahol a Jack Kerouac School of Disembodied Poetics kötelékében többek között Ginsbergnél, Ferlinghettinél, Waldmannál tanul. Az utazások, a tanulmányok, a kapcsolatok nem maradnak haszontalanok: Hintze 1991-ben Bécsben megalapítja a Schule für Dichtung költészetiskolát, ahol évenként két szemináriumon ismerkedhetnek a költészet gyakorlatával az érdeklődők, a nemzetközi költészeti élet kiválóságai – Ginsberg, Jackson Mac Low, Anne Tardos, Anne Waldman, Gerhard Rühm, H. C. Artmann, Henri Chopin és mások – vezetésével. A tanulmányi periódust a vezető költők performanszai kísérik, a hallgatók pedig különböző – nyelvi, vizuális, hang- vagy akcióköltészeti – munkákkal vizsgáznak a szeminárium végén. Hintze felfogásából törvényszerűen következik, hogy számára a költészet a műfajok sokaságában valósul meg. Szövegköltészeti és vizuális költészeti könyvei mellett rádiómunkákat, hanginstallációkat készít. 1984-ben Bécsben nagyszabású költői projektet valósít meg a Grundig támogatásával: a város központjában, a Karlsplatz metrómegállóval szemben egy templomot épít fel: a nyilvánosság előtt él és dolgozik egy kis faházban, amelyet papírszobrok, hangszimfóniákat közvetítő hangszórók és testköltészeti ceremóniákat vetítő videóvásznak vesznek körül. 1989-ben Rómában készíti első aktverseit. Az 1992-es év egyik fontos művészeti eseménye volt 30 Rufe című CD-jének megjelenése, ahol a pontosan kidolgozott zenei alapokat és a költői szöveget Hintze ritmusérzékeny vokális technikája szintetizálja. (Két darab nálunk is elhangzott – 224 –

(VOLT 1995. január, 78–79.)

On Lenn

Ez év végén lesz tizenöt éve, hogy meghalt John Lennon, miből következőleg ez év második felében valószínűleg sokasodnak majd a megemlékezések. Végül is van kiről, akin keresztül van miről. Hiszen ő s vele a Fabulous Four – most már harminc év távlatából nyugodtan mondhatjuk – a század művelődéstörténetének irányadó, meghatározó művésze(i); a hatvanas éveknek, illetve a hetvenes évek elejének kultúrtörténete nélkülük megérthetetlen. Hogy a szinte pillanatok alatt meghódított, féktelen művészi szabadságnak, nagy tehetségek dandárjait ontó zenei mozgásoknak ők, és elsősorban Lennon, tehát nem professzionális zenészek, hanem látomással és akarattal rendelkező, az alakuló tömegkultúrát ellenállhatatlan művészi erővel telítő emberek lettek a paradigmatikus alakjai, az a minden korszakos művészi produktumot éltető szellem diadala. Mesés tehetségű zenészek váltak kordokumentummá, míg a zeneileg alapjában véve képzetlen Beatles, majd Lennon zenéje a kor kortalanná vált költészeteként ma is szól, mai is él. A Beatles története a század Sturm und Drangja volt. Kevés évvel előttük (lényegében Elvis Presley-vel) alakult ki az a művelődéstörténeti helyzet, hogy a tömegkommunikáció globálissá vált, s ezzel állt elő az a bevégzett lehetőség, hogy egyfajta kulturális produktum rövid időn belől az egész világon el tudjon terjedni, s azonnal divattá tudjon válni. Ez a folyamat univerzális bálványokat, a világ minden részén egyként elfogadott, egyben a kor lenyomatát képező sztárokat produkált, végső soron pedig a tömegkultúra egyetemességét teremtette meg. A kor nagy szerencséje az volt, hogy e vadonatúj, páratlan történelmi jelenségének néhány éven belül még nem alakulhatott ki a diktatórikus struktúrája. Aki tehát a mozgásfolyamat élére volt képes vergődni, a maga képére alakíthatta a történéseket. Lényegében ez történt a Beatlesszel: a tehetség naiv, de kitartó próbálkozásai után a hamburgi kemény időszakban művészi karakterük – még nem a produk-

tumuk – professzionálissá érett. A nagyszerű történetekben mindig döntő szerepet játszó véletlen összehozta őket egy másik amatőr ösztönzsenivel, Brian Epsteinnel – első menedzserükkel együtt döntően hozzájárulhattak a világ alakulásához: a globálissá vált tömegkommunikáció és a frissen alakult megasztár pozíció meghódításával a kommersz tömegkultúrát autonóm művészeti ággá formálták. Túlnyomórészt mindig is eredeti és igényes slágerzenéjük a Help! (1965. augusztus), majd a Rubber Soul (1965. december) című lemezükön egyre meghatározóbban válik art-rock-ká, művészetté, s ez a villámgyors folyamat a Revolverre (1966) meg is szilárdul. Onnan pedig az Abbey Roadig (1969) – mind zeneileg, mind költőileg – (eladdig szokatlan módon műegészként alakított) lemezről lemezre lépnek egyre magasabb szellemi csúcsokra. Tehették: a kommersz intézményes manipulációja és diktatúrája nem tudott olyan gyors léptékben világrenddé válni, mit amilyen gyorsan ők haladtak. Nem volt, aki beleszóljon abba, amit csináltak. Nem volt, aki megmondja: „mi kell a közönségnek”. Úgy tudtak eladdig elképzelhetetlen sikerszériákat halmozni, hogy ők mondták meg, mit adnak a közönségnek. S ebben megint csak volt egy konzseniális, értékcentrikus, toleráns művészpedagógus partnerük: George Martin, a zenei producer. Aki csak annyira szólt bele, amennyire kellett – amenynyit a „fiúk” el tudtak fogadni, vagy aminek nyomán tovább tudták gondolni saját intencióikat. Irigylésre méltó, visszahozhatatlan. S amikor a szórakoztatóipar, a kereskedelem, az izmosodó média-diktatúra bele akart avatkozni, mindig volt erejük és ízlésük leállni: nemcsak a sorozatszerű koncertkörutakkal, hanem egyáltalán a koncertezéssel hagytak fel. Amikor már végképp, a végső erőfeszítések árán sem tudtak többé együtt dolgozni, sem az ipar, sem a siker, sem a pénz nem tartotta tovább egybe őket. Addig maradtak együtt, ameddig egyre jobban szétváló elképzeléseik, poétikájuk – no és persze sorsuk – együttes sugallatai még képesek voltak egy közös, új dimenziót életre hívni. (Ezt hívták Beatlesnek) Pedig zenének és költészetnek (utóbbin természetesen nem a szöveg, hanem az érzéki-szellemi műegész költői minőségét értve) előbb párhuzamossága, majd kettőssége, végül egyre inkább dichotómiája, különneműsége szinte a kezdetektől benne rejlik pályájuk, elképzeléseik alakulásában, egyszóval munkájukban. Paul McCartney mindig is a tisztán zeneileg artikulált, zenén belül maradó szépségre és tökéletességre törekedett. A legszebb és legmaradandóbb és/vagy a legvirtuózabb dalok – a Yesterday, az Eleanor Rigby, a Hey Jude, a For No One, a When I’m 64, a Here There and Everywhere, a Blackbird, a Fool On the Hill és megannyi más – hozzá fűződnek. Lennont szinte kezdettől fogva a zenei elemek ösztönös, majd egyre tudatosabb redukciója, ezzel együtt a szöveg, a (rendhagyó, nonkonform) hangszerelés és vágásmegoldások, valamint az énekes előadásmód költői dimenziójának progresszív tágítása jellemzi. Ez a folyamat pregnáns csúcspontját első önálló nagylemezén, a Plastic Ono Banden (1970) éri el: a zenei hangok radi-

– 226 –

– 227 –

Popradikál

On Lenn

Poliform

A mámoron túl

kális redukciója és a szöveg, illetve az ének primordiális, őskezdeti energiákat felszabadító költészete az évekkel később kialakuló punk előképét is adja. Ám viszszamenőleg is pontosan ugyanezt a kreatív kettősséget fedezhetjük fel – kezdetibb, de mind tisztább formáiban – a művészi megszállottság jegyeit viselő Lennondarabokban: hogy például az I’m Only Sleepinget, a Tomorrow Never Knowst említsük a Revolverről, a Yer Bluest vagy a Juliát a Fehér Albumról (1986), az I Want You-t, a Come Togethert, a Sun Kinget az Abbey Roadról, hogy a Strawberry Fieldsről vagy az I Am the Walrusról (mindkettő 1967) már ne is beszéljünk. Önálló pályára lépése során az Instant Karmával (1970), főleg pedig a Cold Turkeyvel (1969) véglegesen a nonkonformista útra lép (utóbbiban a hangköltészet minőségének spontán megsejtése is benne van), s ezen az úton szab új irányt a hatvanas évek zenéjének a Plastic Ono Banddel. Addigra már – szinte paradox módon – hibátlan, hiteles és szép dalokat is tud szerezni, amelyek az Imagine című lemezén (1971) jelennek meg (maradandó példaként csak a lemez címadó dalára, az Oh, My Love-ra és a Jealous Guyra hivatkozzunk) – mintha McCartneytől is tanult volna. Pedig ez a melodikus szál is ott húzódott a korábbi pályaívben: elég a korai If I Fellre vagy a Norwegian Woodsra (Rubber Soul) vagy az A Day In the Life-ra (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967) gondolni. Művészi pályájának – viszonylag kevéssé emlegetett – csúcsa alighanem utolsó értékelhető nagylemeze, a Walls & Bridges (1974), amelynek legnagyobb szabású munkáiban (Steal & Glass, Scared, Going Down On Love) mintha a kemény, hosszú munkával kiérlelt művészi eszközök teljessége érne egybe. Szuverén, eredeti és organikus zenei világ (dallamvezetés, összhangzat, dinamika); professzionálisan kiérlelt, drámaian építkező hangszerelés; pontos, konceptuális zenészvezetés és keverés (mint tudatos művész, Lennon könyörtelenül ragaszkodott ahhoz, hogy a zenészek ne beidegződéseik szerint és ne mindazt játsszák, amit tudnak, hanem szigorúan csak azt, amit kell); érvényes, szubjektív líraiság – itt már sokszor a nyelvi anyag is keményen redukálódik: a Scared (Rettegek) esetében a szöveg úgy kezdődik, hogy kilenc hosszú, önálló ütemen keresztül csak ennyit énekel: „I’m scared, I’m scared, I’m scared, I’m scared, so scared, I’m scared, scared, scared, scared…”, de hogyan! –; metafizikusan súlyos, költői énektechnika, mint a legnagyobb énekeseknél-előadóknál, a test egészét szublimáló hangon. Ezzel a lemezzel a hetvenes évek közepén úgy zárul le a hatvanas évek briliánsan kreatív, kollektívan lázadó zenei beat-korszaka, hogy egyúttal megkezdődik az intellektuális elmagányosodás és az elkeseredett individuális lázadás új zenei-költői korszaka is. Lennon öt évvel később bekövetkezett halála (és közvetlenül) előtte az erőtlen visszatérési illúzió a Double Fantasyval) szimbolikusan is megerősítette a korszakhatárt. Ma már nem lehet a század művészetéről művelődéstörténeti összefüggésekben gondolkodni úgy, hogy John Lennon és Beatles ne legyen ott az összkép valamely – a kutató szem nézőpontja szerint változó – meghatározó szegletében. A Beatles-

dalok a legendáról mit sem tudó gyermekeink tudatában, értékválasztásaiban és napi szokásaiban élnek; John Lennon zenéjével, költészetével pedig intellektuálisan igényes művészeti munkásoknak (művészeknek, történészeknek, kritikusoknak, tanároknak) számolniuk kell. Komolykodásra hajlamos művész és tudós barátaim! Hunyjátok csak be szemeteket – de Ti nem fogtok látszani tőle.

A mámornak a kreativitásban, a képzelet erőinek hallucinogén mozgósításában játszott, szinte örök történeti szerepét már unásig emlegették. Gyökeresen új művelődéstörténeti fejleményt jelent azonban a szintetikus kábítószerek megjelenése a hatvanas évek beat-kultúrájában. Az alkohol, a kábítószer, a homoszexualitás, a társadalmi kívülállás radikális, de akaratlanul is exkluzív formái után, amelyet az amerikai beatirodalom, Ginsbergék, Borroughsék, Kerouac, Gysin és mások képviseltek, a szellemtörténetileg – elsősorban a keleti filozófiák, különösképpen a Zen univerzalizmusán keresztül – hozzájuk is kapcsolódó beat-korszak már tömeges és társadalmi jelenséggé teszi a kérdést, főképpen azáltal, hogy a protest szerepköre mellé pozitív utópiát képes teremteni. Ezt a pozitív utópiát fogalmazza meg ideológiailag a beatmozgalomra jelentősen visszaható Timothy Leary, s ez jelenik meg a pszichedelia, a pszichedelikus művészet rendkívül jelentékeny kreatív hozamában (hogy terjedelem hiányában csak a korai Pink Floyd prototípusát említsük). Rendkívül tanulságos és művelődéstörténetileg maradandó fejlemény, ahogyan ez a pozitív utópia a korábbihoz képest autonóm pályára tereli John Lennon költészetét; majd ahogyan ugyanaz az élmény rövid időn belül megteremti önnön kritikáját is. A Revolver című 1966-os, más szempontból is forradalmi jelentőségű Beatles-lemez mind zeneileg, mind költőileg egyik legátütőbb száma a Tomorrow never knows. Indítása: „Turn off your mind, relax and float downstream” (kapcsold ki az agyad, lazíts, és add át magad az áramlásnak) állítólag magától Learytől kölcsönözve, a szöveg pedig az űrrel – kezdet és vég folytonosságával – való egyesülés, a lét teljességébe való pozitív alámerülés élményében bontakozik ki. Érdekes, hogy e vágy ideológiailag még nem reflektált kiváltó okai, a hozzá vezető közérzet, a passzivitás bizonyos apoteózisa fogalmazódik meg – szintén zseniálisan – ugyanezen lemez másik Lennon-dalában, az I’m only sleepingben. Az 1967-es év következő nagylemeze, a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band már egész képzeletvilágában a pszichedelia, az életnek a szintetikus kábítószerek révén pozitíve elérhető új minősége köré szerveződik zeneileg, di-

– 228 –

– 229 –


A mámoron túl

Poliform

Jeges T és Barlang Nick

zájnban és gyakran a szövegek képi világában is. A legismertebb példa erre a Lucy in the Sky with Diamonds a maga „sárga és zöld celofánvirágaival”, „a parton megjelenő újságpapír taxival” stb., de a kevésbé szürreális, zártabb szövegkompozíciós elven felépülő For the Benefits of Mr. Kite vagy az A Day in the Life is költői értékkel mutat erre. A fantázia felizzása és a látásmód átalakulása a legkimagaslóbb költői eredményeket mégis akkor éri el Lennonnál, amikor nemcsak a témán, hanem a képzeletvilág forradalmasodásának tudati eredetén is túllép, egyszerűen új individuális költői nyelvet teremt egy akkor vastagon populárisnak számító művészetben: I am the Walrus (Magical Mistery Tour), Yer Blues (White Album), Across the Universe (Let it be) vagy a fantasztikus egyszerűségű, letisztult Because (Abbey Road). E szövegek költői értékei – bár lényegüket tekintve elválaszthatatlanok a zenével együtt alkotott szellemi egésztől – autonómak is. Lennon talán máig egyedülálló művészi felelősségérzete ösztönösen, intuitívan és csak részben tudatosan abban csúcsosodik ki, ahogy mind – immár önálló, a Beatlesen kívüli, majd az utáni – zenéjében, mind költészetében eljut a pszichedeliának és szellemi övezetének radikális kritikájáig: idézhetnénk az elsősorban Primal Scream Albumként ismert Plastic Ono Band című első nagylemezének God című dalát, ahol a mantrától és Buddhától Jézuson át – ironikus utalásként – Zimmermannig (Bob Dylan) és – fájdalmas leszámolásként – a Beatlesig elutasít minden utópiát. Anélkül, hogy érinteni volna módunk talán legjobb és legkevésbé ismert nagylemezének (Walls & Bridges) zenei-költői szintézisét, hadd utaljunk vissza az 1969-es – tehát még a Beatles utolsó korszakában keletkezett –, a punkot messze megelőző, de azt félreérthetetlenül előrevetítő – dalára, a Ringo Starral, Eric Claptonnal és Klaus Voormannal, vagyis már a Plastic Ono Banddel készített számára, a Cold Turkeyre, amely hideg pulyka helyett a kábítószer-elvonási tünetek fiziológiai rémérzetét jeleníti meg maximális költői intenzitással. „Temperature’s rising / fever is high / Can’t see no future / Can’t see no sky”– a láztünetek tehát az ég és a jövőkép elsötétedéséhez vezetnek (emlékezzünk, a No Future a punk jelszava lesz évekkel később); végül pedig az utolsó sor: „get me out of this hell” (vígy ki e pokolból) a műegész összefüggéseiben messze túlmutat az elvonási vergődésen, és a jövő nélküli világból való elvágyódás érzelemmentes költői megnyilatkozásává válik. Hiába, mindig vannak, akik arra választattak ki, hogy ne tudjanak megalkudni a világgal.

Jeges T és Barlang Nick

(Élet és Irodalom 1997. október 17., 17.)

– 230 –

A 20. század hatvanas éveinek művészeti forradalmában, amelyet a zenei megújulás folyamatos áradása hordott ki a társadalom egy pillanatra megrendült partjaira, a tömeghatás, a popularitás nem mondott ellent a művészi progressziónak. A népszerűség a legjobbak ezreit nem csábította a konzumkultúrába: ez persze nem ment nehezen, hiszen tömegek voltak kíváncsiak arra, amit ezek kitalálnak. A hetvenes évek elejétől aztán a piac cápái visszavették hatalmukat, megmondták a fogyasztónak, mit is szeret ő igazán, az egykori művészek pedig egyre inkább azt csinálták, amit az ő közönségük szeret. A progresszív populáris kultúra jobblétre szenderült, a konzumkultúra győzött. A művészet ettől persze nem hal meg, csak kiszorul oda, ahol általában lenni szokott: konzervatív nézőpontból a perifériára, radikális nézőpontból a frontra, előőrsnek, avantgárdnak. Ám éppen mert a piac hatalmas, a társadalom, az ízlés pedig rendkívül artikulált – továbbá mert a konzumkultúra mindig is a frontról szívja el önmaga látszat-felfrissülésének nedveit –, egy-egy alternatív művészi produktum népszerűvé tud válni; s egy-egy sztár még ügyelni tud a szellemi minőségre (persze szinte sohasem egyedül, hanem kreatív művészek tucatjával a háta mögött). Ilyen a magas kultúrából popsztárrá lett Laurie Anderson vagy a kocsmák, lebujok, a szellemi alvilág művészi libidójával a magas művészet avantgárdjáig emelkedő, öntörvényű géniusz, Tom Waits. Aztán ott vannak azok, akik az utca hitelével és kíméletlen szigorával felküzdik magukat a progresszív vonalba, mint Ice-T és a Body Count, aki és amely már többször adott koncertet Budapesten is. Ice-T költői nyelve pofátlanul agresszív – ebben is van az ereje. Provokatíve száműzi mindazokat, akik bármilyen fenntartással fognak a műélvezethez. Zenéje is ehhez igazodik: a punk emlékéből, a heavy metálból, a rapből és még ki tudja honnan táplálkozó, keményen tudatosított és repetált zenei klisékbe a tudatosan szervezett zűrzavar hangi elemei visznek egyedi életet. Szöveg és zene együttes organizmusa pedig meg nem alkuvó szellemi magatartást sugall, amelyben a lírai intermezzóknak épp olyan hitelük van, mint a trágár szavalatoknak vagy a gyilkos hangkáosznak. Nehéz volna persze elhinni, hogy Ice-T már ne a piacból élne, hogy hitelét valamelyest ne konzumálta volna. Azonban mint az első generációs selfmade-manek, még őrzi a felkapaszkodás kezdeti energiáit, hitelét és erkölcsi hátterét. Nick Cave is kétségtelenül hiteles alternatív sztár, aki kötéltáncosként egyensúlyoz: életét arra tette fel, hogy költői produktumot hozzon létre populáris eszközökkel. A legjobb percekben sikerül is neki. Szövegeinek tehertétele az érthetőségre való talán túl erős törekvés, a popsémák beengedése: közönségengedmények ritkán tesznek szellemi jót. Paradox módon ennek a sokat dolgozó embernek fantasztikus színpadi összmunkájában a leggyengébb pont olykor önmaga, aki pedig életet lehel az egészbe. A zenei világ artisztikus, kidolgozott, átüt rajta a kreatív energia. A hangszerelés, a zenekar (Bad Seeds) játéka példá– 2 31 –

Poliform

A b es zé d v is s zavétele: mul t ime diális re gény

san jó. A koncerteken a fények beállítása és mozgatása nem csak vizuális logikát, hanem szellemi hitelt is sugároz. Nick Cave megjelenése, mozgása a színpadi összkép szerves alkotórésze, egy-egy pillanatban életet lehel a hang és a fény hűvös tökélyébe. Az ő színvonalán azonban nem engedhetné meg magának, hogy mikrofonja gerjedjen, hogy ő maga olykor hamis legyen – ha már egyszer azt választotta, hogy szépen énekel. Mert a legnagyobb tehertétele ez: kellemes, mély hangján olyan szépen akar énekelni, ahogyan Jim Morrison nem akarta, hanem tette. Cave leghitelesebb percei azok, amikor ebből a szerepből kilép, odaül a zongorához, és szinte szólóban elénekel egy dalt; vagy amikor a zenekarral együtt begerjed, iszonyatos tempót diktál, és elfelejti, hogy szép akar lenni. Enyhe skizofrénia mutatkozik meg abban, hogy ettől a nagyszerű színpadi összmunkától olykor elütnek a sztár-önképnek és a rajongás elfogadásának sematikus gesztusai. De semmiképpen se legyünk igazságtalanok: nemcsak Európa koncertszínpadain, hanem Budapesten is fiatal hallgatók százai tolongtak a színpad előtt, akik a zenének nevezett szellemi költészetért jöttek ide, akik végül is ezért a költői minőségért, és nem a konzum-idiotizmusért rajonganak. Nagy küldetés ez, és Nick Cave és a Bad Seeds felelősséggel tölti be azt. Csak azt a bel cantót kéne feladni. Nem a szépet kell akarni, hanem a szellemit. A költészet ugyanis nem a szépségben van, hanem a szépség van a költészetben.

A 20. század hatvanas éveinek derekától zajló beatrobbanás egyik, az évtizedhez kötött specifikuma volt, hogy a művészi progresszió és popularitás közös pályán tudott haladni, mivel a természeténél fogva manipulatív popipart felkészületlenül érte a fiatal nemzedék művészi kreativitásának mindent elsöprő lendülete, valamint az, hogy annak élére intellektuális teherbírással is rendelkező fiatalemberek kerültek. A hetvenes években azután popularitás és művészi progresszió útjai szétváltak, ami utóbbi újabb és újabb lázadáshullámait hívta elő (punk, new wave stb.). A nyolcvanas évekre teljesen megszokottá vált, hogy az igényes avantgárd kultúra egy jól megalapozott, de nem tömeges rétegérdeklődésre tarthat számot, a kérdés legfeljebb az maradt: beszippantja-e a manipu-

láció-ipar némelyik vezető művészt, avagy sem. Ez egyben vízválasztó is, akit ugyanis beszippantottak, arról mindössze az derült ki, hogy talán nem is volt olyan szilárd szellemi alapokon álló művész, aki meg az volt, azt nem tudták igazán beszippantani. Itt van – és itt is volt a Budapest Sportcsarnokban – például Laurie Anderson. A multimédia performansz egyik legszínvonalasabb képviselőjének tájékozódása az avantgárd képzőművészet, zene és költészet körében ahhoz a felismeréshez vezette őt, hogy egyik nyelvről sem érdemes lemondani a másik kedvéért, mert az avantgárdban benne rejlő kollektív kreativitás erejének mozgósításával e nyelvek összeilleszthetők, és így egy új, több gyökerű saját nyelv dolgozható ki. Az ilyen alapokon kialakított sajátos sound, megszólalás Laurie Anderson ismertetőjegyévé vált, fazonja az új hullámból kiemelkedő autentikus sztáré lett; ami rendszerint persze azonnal kihívja a fanyalgást – az elitisztikus felfogást képviselőkből ugyanúgy, mint a szellemi karaktert a popularitás igényesebb válfajaitól is idegennek tételező művészetfogyasztó rétegből. Nos, Laurie Anderson, mint a legautentikusabb, valódi szellemi erővel rendelkező művészek, a sztárpozícióval egyszerűen nem tud visszaélni, hanem az abban rejlő lehetőségeket – talán ösztönösen – a művészet felségjogainak kiterjesztésére használja fel. The Nerve Bible (Az ideg-Biblia) című új mutimédiaperformansz-művében nem tesz engedményeket a tömeges fogyasztásban rejlő megszokásoknak, hanem ő diktálja a befogadás feltételeit. A multimédia-kompozíció és a nyelvi arányok kidolgozásának fantasztikus pontosságával, az előadás hibátlan koncentrálásával, nem a személyességben, hanem a látvány- és hangjelek rendszerében rejlő, közvetett, de tiszta szuggesztivitással. A Brian Enóval közös produkcióban készült mű komoly szellemi energiákat mozgósító csapatmunkán alapszik. A metafizikus színpadkép diszkréten változó, visszafogott, de mindenkor jelentéstelített stációi, a háttérvetítésként önálló szólamot képező, artisztikus videóanyag és a megint csak energikusan visszafogott, ökumenikus hangvilág, amely egyrészt instrumentálisan, másrészt vokálisan szólal meg, egységes elektronikus kompozíciót képezve illeszkedik egybe a produkció vezérszólamát képező narrációval. S ez a narráció a beszéd, a mesélés ősi művészi szerepének visszavételét jelenti az intellektuális töltetet is hordozó szövegtartalomtól csaknem teljességgel elszoktatott populáris zenei és performansz-világban. Laurie Anderson nem tesz engedményt annak az evidensen felmerülő ténynek, hogy több ezren nézik egyszerre: az első részben kifejezetten – bár nagyon pontosan kiszámítottan – keveset énekel, és sokat beszél. Csakhogy ez a beszéd – a maga saját jelentéstartalmával – egy multimediális kompozíciós egészbe illeszkedik, s a hang és a látvány metafizikus tartalmaival együtt adja ki a műegész gondolati és szellemi totalitását. (Már a műről való gondolkodás is azzal kezdődött, hogy Anderson és Eno a nyelv helyét keresték a zenében.) Bár a mű vezérszólamát a narráció képezi, a multimediális kompozíció kötőanyagát és szerkezeti állandóját Anderson jellemezhetetlenül gazdag, már vál-

– 232 –

– 233 –

(Élet és Irodalom 1998. május 8., 16.)

A beszéd visszavétele: multimediális regény „Számomra az elektronika képviseli a modern tüzet” (Laurie Anderson)

Poliform

Poprogressz

tozó rezgéseiben is szellemi tartalmakat hordozó hangja adja. Ez a hang rendkívül finom mozzanatokkal vált át változó beszédregiszterekbõl változó énekregiszterekbe és vissza, és e hangok babonás pontossággal illeszkednek össze a szintetikus hangvilággal, különösképpen pedig a nagy dramaturgiai funkciót – és megint csak szellemi tartalmakat – hordozó hegedűszólam-részletekkel. Nagyjából ilyen alapokon áll össze az a multimediális regény, amelyet a budapesti közönség is láthatott a BS-ben, s amelyet a maga önzetlen és nagy művészi erőt képviselő stábjával Laurie Anderson dolgozott ki s emelt – sztárpozíciójának lehetőségeivel élve – kihívó következetességgel a populáris fogyasztás közegébe. Miközben a művészi színvonal, a szellemi integritás igényéből és követelményéből egy jottányit sem engedett. Regényének utolsó mozzanata, a színpadról a közönség feje fölé váratlan dimenzióban kivetülő zöld sugár a lét és a halál végtelenjébe nyitott fénykaput.

is sikerült összetörniük – Szentendrén, Szegeden, Pécsen, Baján, Békéscsabán, Budapesten a Tilosban, a Holdban és a Szkénében játszottak. Jaapék olyan sziklakemény dramaturgiával „hozzák” a dadaisták, az ősavantgárdok (Tzara, Ball, Artaud, Schwitters) látszólag teljesen értelmetlen, grammatikai halandzsa-hangverseit –, mintha mi sem lenne természetesebb ennél. S ez olyannyira sikerül nekik, hogy az még az ellenfeleket is meggyőzné (ha mutatkoznának ilyenek). Szerencsére ilyenek nem mutatkoznak, mert ki volna ellensége a végtelen szabadságnak, olyan, aki ki bírná várni, amíg ez a szabadság a színpadon alakot ölt, s azután szembe merne nézni vele – és nem menekülne el még előbb, az élet más, kevesebb kockázatot ígérő helyszíneire. Itt csak azok maradnak, akik tisztelik a megalkuvás nélküli, könyörtelen szabadságot, mely választás elé állít: ha akarsz, jössz velem – kockázat van, biztosíték nincs –, ha nem, semmit nem tehetek az érdekedben. A holland trió esetében ez az irigylésre méltó ősművészeti szabadságfok hangban valósul meg. Amit Jaap az emberi hangképző szervekből elő tud varázsolni, amit Bart a szaxofon csövéből ki tud röptetni, amit Jan a bőgőből utánuk küld, az szerencsére mérföldekkel túl van a normális határán: a képzelet birodalmába vezet, mely maga a szabadság, és fizikailag érzékelhetően, láthatóan, hallhatóan alakot ölt színpadon. Egy leheletnyivel megint több biztonságérzethez jutottam ebben a súlyos szabadságban. Köszönet érte.


Ja,ap A művészet legsajátabb és látszólag irigylésre méltó belső parancsa a szabadság. Aki kompromisszumot keres azzal a valósággal, amelyből egyébként maga a művészet is táplálkozik, botladozásra és ezáltal bukásra ítéli alkotását. A művészet szabadsága persze a legnagyobb kötöttség: a szabad kezet az anyagban és a cselekvésben rejlő metafizikai parancs vezeti; ahogy némely festők mondják: szabadságom addig tart, amíg az első vonalat meg nem húzom. Csakhogy ezért az engedelmes szabadságért nagy árat kell fizetni. Az alkotás pillanatában és folyamatában elszakadni mindentől és mindenkitől. Éveken át, akármilyen körülmények között, naponta órákat gyakorolni, „túráztatni az alkotókészséget”, az alkotás kivitelezéséhez és közzétételéhez (könyv, lemez, kazetta, katalógus, turné, fellépés) szükséges feltételek és pénz előteremtéséért kuncsorogni, jópofáskodni, komolykodni, udvarolni, megérteni, bólogatni, ígérgetni stb. Segítséget ebben vagy kap az ember, vagy nem. (Többnyire nem kap.) Nem tudom, hogyan vonná meg az alkotás szabad pillanatainak és a hozzá szükséges törődésnek-gyűrődésnek arányait a holland Jaap Blonk, mondjuk egy beszélgetésben, az azonban tény, hogy amikor két zenésztársával a színpadon van, mindebből csak a repülés súlyos természetessége látszik, és főleg hallatszik. Másodszor járt nálunk, most is a zseniális szaxofonos Bart van der Putten társaságában, bőgőn ezúttal Jan Nijdam lebegett velük – az ő játékstílusa lényegesen harmonikusabban és alkotóbban illeszkedik Jaap és Bart egymást kölcsönösen inspiráló kettősébe, mint két évvel ezelőtti, egyébként igen jó bőgősüké. Kimerítő magyarországi körútjukon – melynek során egy mikrobuszt és egy nagybőgőt – 234 –


Poprogressz Az ötvenes évek második felére kialakult globális kommunikáció váratlan felgyorsulása lehetővé tette, hogy egy kulturális termék híre szinte órák alatt bejárja a világot; majd napok, legfeljebb hetek alatt maga is eljusson a világ bármely pontjára. Ezzel mágikus funkciók kerültek arra érdemes vagy érdemtelen emberek kezébe, s kialakult a világsztár mára már szinte sorozatgyártott, akkor azonban még kivételes pozíciója. Az első ilyen csodabogár Elvis Presley volt, akinek elképesztő hatalom koncentrálódott a kezében, bár fogalma sem volt róla, legalábbis szellemi értelemben nem. Egy jobb sorsa érdemes tehetség kallódott el hosszú évek alatt, de már a világ szeme láttára. A hatvanas években azonban Európába került a labda, s Angliában kitört a huszadik század egyik legjelentősebb szellemi forradalma, mely a zenében tört utat magának. A globális kommunikáció kínálta művészi lehetőségekkel akkor Amerika nem tudott élni; Európa azonban más volt. Politikában és gazdaságban rég az USA volt a gazdi, de kultúrában még mindig az öreg kontinens. S egy – 235 –

Poliform

Két idő

nem túl jelentős angol városban, úgy mint Liverpoolban, tucatjával emelkedtek ki az angol és amerikai zene hatásai alatt formálódó zenekarok a Merseyside-on. Másutt is olyan nonkonformista, mégis egyre népszerűbb zenekarok szították a szellemi és morális lázadás tüzét, mint a Yardbirds, a Who, az Animals, majd a korai Pink Floyd. És négy, testvériesen összeverődött fiatalember hosszú évek kemény munkája után (lásd Hamburg, Liverpool, Skócia) teljesen érthetetlen módon a világ zenei fejlődésének élére került: a bálvány, a globális megasztár pozíciójának óriási és aligha teljességében végiggondolt felelősségével a vállukon. A siker a rájuk és a populáris zenére tapadó ipart elkápráztatta, csak a pillanat kirablásával foglalkoztak, nem gondoltak még eléggé a jövőre. Nem próbálták formálni a siker kovácsainak gondolkodását, így azok saját döntéseik és hibátlan intuíciójuk mentén haladhattak, s így alakíthatták a világot. Rövid, diadalmas, visszahozhatatlan korszak, amilyen legfeljebb egyszer-kétszer villan fel egy évszázadban: amikor popularitás és progresszió nem mond ellent egymásnak, hanem kézen fogva járnak. Nem véletlen, hogy a zenekar felbomlása nyomán, sőt már körül kettéválik az út: avantgárd vagy rebellis pozícióba szoruló művészi progresszióra, illetve a konzumipar szabályozta, professzionálisan hibátlanul felhizlalt, többé vagy kevésbé idiotikus (és újabban kifejezetten gonosz) populárisra. Hogyan is lehetne hát érdemben összefoglalni a Beatles történelmi szerepét? Chris Cutler tömör és pontos megfogalmazása szerint (lásd File Under Popular című könyvének Progressive Music in the UK – Progresszív zene az Egyesült Királyságban – című tanulmányát): „A Beatles volt az első kommersz zenekar, amely nem vált azonnal áldozattá. Teret nyertek maguknak és – következésképpen – elkerülhetetlenül másoknak is. Az üzleti siker, a publicitás, a manipuláció és a trivialitások ellenére a Beatlesnek sikerült valahogy függetlennek maradnia, és korábbi sikereik végtelen ismételgetése helyett a zenei progressziónak is elkötelezettnek lennie. […] A B. a pop fővonalába hozott sok mindent, ami progreszszív volt az undergroundban. Valamint nem annyira hangszereik, mint inkább a felvételi technikák ügyes mestereiként hasznos és ihlető hatást gyakoroltak az összes többi zenekarra – főként a stúdiómunka kompozíciós potenciáljának felszabadításával és fejlesztésével. Kivételes teljesítményük mércéje az a tény, hogy azon kevés zenekarok egyike ők, amelyeknél az overground (földfelett) és az underground (földalatt), bármily rövid időre is, de egyesült.” Ez a történet volt széles körű dokumentációjában felmérhető a 30 éve Yesterday című vándorkiállításon, amely a Globe Színházban zár e hétvégén, vagyis március 3-án. A születések és a halál dokumentumai között borítók, fényképek (köztük Astrid Kirrchen művelődéstörténetileg és művészileg is pótolhatatlan hamburgi fotói), hangszerek, tárgyak, bizsuk, ruhák, baromságok és szórakoztató lelemények, sajtódokumentumok sokasága átgondolt, kellemesen követhető, színes elrendezésében, két különböző monitoron film- és videóválogatás a korai, illetve az érett évekből, s egy wurlitzer, amely választásra ontja az ügyes, lelemé-

nyes, a gyönyörű és zseniális Beatles-kompozíciókat a Cavern Club-beli daloktól a Free as a birdig. Nemcsak azért vágytak akkor sokan hasonló szerepre, mert a siker vonzó dolog: a krémje, ha nem tudta is, inkább azért, mert vonzó volt remélni, hogy művészi és szellemi haladás népszerű gondolat – és gyakorlat – is lehet.

Az utóbbi hónapok kiadványtörténetének egyik legfontosabb, leginkább maradandóságra rendeltetett darabja Kamondy Ágnes Dalok Közép-Nirvániából című CD-je volt. Egyben az a hanghordozó, amelyre az alternatív zene kiadását hosszú ideje egyedül magára vállaló Bahia is szinte emblematikus módon büszke lehet. Mi e hatás és mi e súly magyarázata? A tudáson és az érzékenységem túl, amely minden komoly művészet alapja, az a sajátos, az ént olykor felélő híd-szerep, amelyet a magyar művésznek igen gyakran és igen régóta be kell töltenie. Hidat kell képeznie két idő között. Ez a probléma igencsak ismerős a magyar művelődéstörténetből: a sajátos kettősség a művek keletkezéstörténetének és hatástörténetének eltérésében rejlik. Számos alkotás – vagy mert nem a maga idejében jelenik meg, vagy mert valamely (politikai, kritikai, érdek-intézményesülési stb.) okból nemkívánatosnak minősül – szellemformáló hatását a maga idejében nem fejtheti ki. Kamondy Ágnes és önzetlenül segítő, kifinomult szellemi affinitásról tanúságot tevő társai a hetvenes és nyolcvanas évek fordulójának, a nyolcvanas évek első felének azon alternatív zenei darabjaihoz nyúltak, amelyek a maguk szubkulturális körében akkor jelentős sikert arathattak, hatásukat azonban a behatárolt megjelenési kör (félig-meddig illegális koncertek, passz), illetve a politikai oppozíció kissé mámorító íze és kockázatai (röviden és perspektivikusan: a társadalmi távlatú lázadás kiscsoportosra korlátozottsága) elszigetelték. A Bahia már eddig is tett azért, hogy az ebből a korból származó archív felvételeket közzétegye, vagy valamilyen módon dokumentálja az AKKORI kultúrát (Balaton-, Kontrollcsoport-, URH-kiadványok stb.). Az archiválás azonban nem szabadítja fel a művekben esetlegesen benne rejlő szellemi energiát, az újólag összeálló csapatok nosztalgia-gatheringjei pedig még a legendát is lerombolják. Hogyan lehet hát élővé tenni az elmúlt időt? Pontosan a mai művészet erejével. Ezra Pound örök érvényű megfigyelése szerint: minden kor kortársi. Csak mai szellemi erővel lehet életre kelteni más

– 236 –

– 237 –

(Élet és Irodalom 1996. március 1., 16.)

Két idő Győzelemre ítélve

Poliform

Kultusz és esztétika

korszakok örökkön kortársi szellemét. Nem a tisztelet, nem az ájult révület, hanem az autentikus viszony, a mai mondanivaló, a fájdalom és a szeretet erejével. Így építhet szellemhidat a művész teste az idők között: nem könnyű mutatvány; bele is lehet zuhanni az idők szakadékába; sovány vigasz, hogy kevesen azért képesek a feladat megoldására. Ez a képesség pedig nemcsak vigasz, hanem a sors adta, kikerülhetetlen kötelesség is. Fátum. Kamondy Ágnes viszonya az időhöz költői: a nosztalgiát szeretetté emeli, s a lemez egészét meghatározó melankóliát szépséggé. Ez a költői minőség nemcsak a fentebb említett hidat feszíti ki az oly régmúlt közelmúlt és a ma között, hanem a részletek esztétikumát is látóközelbe hozza – persze a zene erejével. Nemcsak azt bizonyítja be – ami egyébként a művelődéstörténet visszatérő tapasztalata –, hogy ez a kultúra, vagyis az alternatív, a földalatti, a szubkultúra, a csoportkultúra időtálló, az idők széles távlatában maradandó (szinte minden nagy művészi érték regionális vagy csoportos elzártságban jött létre); hanem felszínre hozza az egykori számok szövegeinek – alkalmanként – poétikus mélységét is, amit korábban a rövidre zárt szubkulturális siker talán eltakart. Csak egy-egy idézet, például Menyhárt Jenőtől: „Jó lesz nekünk, csak előbb lágyan tönkremegyünk” (milyen szeretetreméltó illúzió is ez a múltból: a tönkremenés lágysága!); Müller Péter Sziámitól a keményebb költői hang: „A halál az állam szolgálatában áll” (ki tudná cáfolná azóta is?), vagy az elszánt szembenállás örök érvényű szlogenjének is tekinthető sor: „Tedd tönkre azt, ami tönkre tesz” (mindkettő az Ismeretlen katonából); vagy magától Kamondy Ágnestől az ismeretelméleti értékű szerelem kozmikusan szép megszólaltatása: „A világ az ajtóm, te vagy kilincsem.” A költői hangmegszólalás zenei minőségét – az összes részlet tisztaságán és szellemi összefogottságán túl – talán három sarokpont támasztja alapjában. Silló István chopines könnyedségű és csengésű, vagy Beethoven lazább darabjainak lágy tónusát idéző zongorajátéka; a klasszikus ihletésű hangszerelés (Kamondy Ágnes), az annak megfelelő vezényléssel (Silló) és keveréssel kiegészülve (Kamondy, Vörös Róbert); valamint Kaboldi András viszonylag ritkán megszólaló, de annál nagyobb súlyú pszichedelikus gitárjátéka. Mindezt kreatívan egészíti ki a más zenei (lásd „dögös”) hangvételt képviselő, Peter Ogi (Hegedűs Péter) és Molnár Gergely alkotta 1977-es, de Gasner János és Müller által 1985-ben újra feldolgozott És…, amely a melankólia, a fájdalom és a szeretet világába az életerőt, az „önsorsrontás” kultúrtörténeti felhangját idéző életlendület dinamizmusát hozza be; s ezáltal külön szerencse és plusz, hogy szerephez jut a nyolcvanas évek alternatív zenéjének egyik szerény szürke eminenciása, a legkorszerűbb művészi érzékenység egyik birtokosa, Gasner is. Így formálja a szubkulturális eredetiség, a klasszikus ihletettség és az adott két időnek megfelelő átszellemültség Közép-Nirvánia dalainak hatékony szépségét. A sarokpontok közötti alkotó középponttal természetesen: Kamondy Ágnes hangjával, amely a szellem és a személyiség üzenetének legelső és legbensőbb hor-

dozója, s amely természetesen a legképzettebb (s mivel a művészi tapasztalat alakította:) a legprofibb technikai tisztasággal szólal meg és szól. Ezért nem érdemes a bukásban reménykedni. Győzelemre vagyunk ítélve, ha belepusztulunk is. Hogyan is mondja a világ egyik legnagyobb művésze, Mihályangyal? „Meglio saper perdere assai che vincer poco.” Jobb tudni sokat veszíteni, mint keveset nyerni.

– 238 –


Kultusz és esztétika Szempontok a hetvenes–nyolcvanas évek alternatív kultúrtörténetének értékeléséhez Az utóbbi években Magyarországon is érzékelhetően megélénkült az érdeklődés az első újavantgárd hullám (hatvanas évek vége, hetvenes évek eleje, Kassák Színház, Balatonboglár stb.), illetve a második, a hetvenes évek végétől lendületbe jövő avantgárd művészeti újhullám iránt (mely utóbbit, igen csak megközelítőlegesen, az art-rock, art-punk, alternatív, illetve párhuzamos kultúra stb. megnevezésekkel is szoktak illetni). S ha későn is, de végre megindult a két, rövid kihagyással egymást követő művészeti áramlatra vonatkozó dokumentumok, illetve első értékelések publikálása, hozzáférhetővé tétele. Jelzik ezt a folyamatot a szentendrei Vajda Lajos Stúdió, illetve a Galántai-féle balatonboglári kápolna történetét feldolgozó reprezentatív album-monográfiák1 éppúgy, mint a Ráció Kiadó által útnak indított, újavantgárd-történeti monográfia-sorozat (Aktuális Avantgárd) eddig megjelent darabjai is.2 Az örvendetes tendencia új, ígéretes és feltétlenül folytatásra érdemes kiadvánnyal szaporodott: a Havasréti József és K. Horváth Zsolt által szerkesztett, Avantgárd: underground: alternatív című tanulmánygyűjtemény3 a hetvenes évek 1

2

3

A szentendrei Vajda Lajos Stúdió, szerk. NOVOTNY Tihamér – WEHNER Tibor, Szentendre, 2000, valamint Szentendrei Vajda Lajos Stúdió: 1972–2002, szerk. NOVOTNY Tihamér, Szentendre, 2002. Illetve Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, szerk. KLANICZAY Júlia – SASVÁRI Edit, Artpool–Balassi, Budapest, 2003. BOHÁR András, Aktuális avantgárd. M. M. Hermeneutikai elemzések. Ráció, Budapest, 2002.; H. NAGY Péter, Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete, és az avantgárd hagyomány, Ráció, Budapest, 2003. KÉKESI Zoltán, Médiumok keveredése. Nagy Pál műveiről. Ráció, Budapest, 2003.; SZOMBATHY Bálint, Art Tot(h)al. Tóth Gábor munkásságának megközelítése 1968–2003. Ráció, Budapest, 2004.; Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, szerk. DERÉKY Pál – MÜLLNER András, Ráció, Budapest, 2004. Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, szerk. HAVASRÉTI József – K. HORVÁTH Zsolt, Kijárat – Artpool – PTE Kommunikációs Tanszék, Pécs, 2003.

– 239 –

Poliform


legvégén induló és a nyolcvanas években kibontakozó, magát meghatározóan a zenei tevékenységben artikuláló művészeti újhullám társadalom- és kultúrtörténeti, szociológiai, kisebb, de nem jelentéktelen részben esztétikai kérdéseit boncolgatja. A könyv kiindulópontja a 2003. november 8–9-én Pécsett megrendezett „Underground művészet és alternatív nyilvánosság – az értelmiség és a punk/rock zene kapcsolata a hetvenes–nyolcvanas évek Magyarországán” konferencia, amelynek előadásait tartalmazza. Ennélfogva, de enélkül is, helytelen volna – hosszú ideje kielégítetlen tudás- és ismeretvágyunk azonnali föllángolásának elragadtatásától vezérelve – valamiféle előre elvárt teljességigényt támasztani egy olyan könyv iránt, amely erre nem is vállalkozik; de amely ugyanakkor zsilipet nyit fel egy rendkívül tágas, erős sodrású, magát sokféle alakzatba rendező kulturális-művészeti áramlás, illetve annak nyilvános leírása-értékelése előtt. Mivel azonban a kiadvány kizárólag a konferencián elhangzott előadások szövegeit tartalmazza, s azok közül is azokét, amelyeket az előadók megírtak, az ezen túlmenő szerkesztés-kiegészítés-jegyzetkészítés stb. feladatát pedig a szerkesztők nem vállalták magukra – nem ártott volna a sokat ígérő alcím elé (ahogyan ez konferenciakiadványok esetében szokás) beilleszteni: Adalékok. Ugyanis mind a főcím, mind az alcím a megcélzott kérdéskörnek azt a fajta teljesség-igényét sugallja, amelyre a könyv – jól érthető okokból – mégsem vállalkozik.4 Ez a történet ugyanis nagyon összetett és sokrétű, s így nagyon sokféle szempontot és megközelítési módot vet fel és igényel, miközben forrásai még csak kis részben és szűk körben hozzáférhetőek – leírásukat és értékelésüket ezért sokszor kiegészíti, átszínezi vagy egyenesen átrajzolja az emlékezet. Nagyon is termékeny volna a korszak művészeti történéseiben résztvevőkkel emlékiratokat íratni, hangfelvételeket készíteni és archiválni, mert számos részletet valóban csak az emlékezet képes egyelőre számon tartani – a sokféle emlékezés eltérései ugyanakkor indirekt módon lehetővé tennék a pontosításokat, vagy legalább a valószínűsítéseket is. Az Avantgárd: underground: alternatív című kiadvány több, kifejezetten értékes és tudományos igénnyel megírt tanulmányt tartalmaz; ugyanakkor olyanokat is, amelyek témájuk vagy megközelítési módjuk miatt nem igazán segítik elő a könyv szerves kötetté, monografikus jellegűvé válását. Pedig György Péter izgalmas és nem kevés meglepetést is tartalmazó nyitótanulmánya (A mongolok titkos története) magasra állítja a mércét: a kultúr- és politikatörténeti szempontokat a művészeti folyamatok és alkotások esztétikai közegét szem elől nem tévesztve problematizálja, folyamatos figyelmet fordítva a művészi gyakorlat nyelvi kérdéseire. Írásának szemléleti távlata és komplexitása eleve egy szélesebb nemzetközi dimenzióban jelöli ki a magyar kultúrtörténet e fejezetének tárgyalását,

s bár ez az igény az egyes tanulmányokban vissza-visszatér, a komparatív művészeti távlat nem általános jellemzője a kötetnek. Sorban haladva: Becze Szabolcs elméletileg igényes tanulmánya (Az underground alkotás elmélete – a korszak magyar recepciójának története) túl sokat ígér: többnyire Beke László egyetlen írására támaszkodik, és szinte kínosan kerüli a konkrét művészeti utalásokat, neveket, műveket, eseményeket. Ez a kettősség sürgetően jelzi ama dilemma feloldásának szükségességét, hogy egy fiatal tudósgeneráció áll – kellő tudományos felkészültséggel, de kellő tárgyismeret nélkül – egy olyan jelenség előtt, amelyet csak részben, forráshiányosan, illetve hallomásból ismerhet. Nem igazán érthető, mit keres a könyvben Tóth G. Péter – egyébként igen alapos! – tanulmánya (Lázadók idézőjelben – koppányok és laborcok a nem underground zenében). Az István, a király című musical sem esztétikai, sem szociológiai szempontból nem tartozik a tárgyhoz. Nem igazán szervesül az egészbe, és nem is igazán keresi a szélesebb perspektívát Kovács Balázs írása (Az underground alternatívája. Hungaroton – kortárs magyar zene a hetvenes, nyolcvanas évek fordulóján). Ismerteti a korszaknak a „kortárs komolyzene” körében számon tartható műhelyeit, csoportosulásait és szerzőit, nem keresi azonban mélyebben azok érintkezési pontjait a kötet fő témájával. Futólag – és korrekten – említi Hortobágyi László vagy Szemző Tibor nevét, említést sem tesz azonban egy olyan, és éppen a Hungaroton (ugyan ki más?) által kiadott lemezről, amelyen – egy meglepő, de az adott korszakban a véletlen és a szükségszerűség együttes erejével összeálló futamban – a kortárs művészeti újhullám legtágabb övezetének legkarakteresebb képviselői találkoztak össze egy kultúrtörténeti pillanat erejéig. Még ha a névsor meglepőnek tűnhet is a mai szemnek, a háromszerzős, zenei fővállalkozásként Márta István nevéhez köthető, Támad a szél – electropleinair hangnapló című, 1985–86-ban készített és l987-ben megjelent lemezen a szintén szerző Bernáth (y) Sándor mellett Nagy Feró, Dés László, Szemző Tibor, Cseh Tamás, Sebestyén Márta, Balogh Kálmán, az Amadinda és mások neve olvasható – a Márta által teremtett alaphelyzetből adódóan – kreatív közreműködőként. Deréky Pál professzionális filológiai adalékként megírt „szakemlékirata” egy rövid életű, gyakorlatilag egyáltalán nem ismert, ám annál izgalmasabb „nyugati magyar” avantgárd lappróbálkozás (Velencei Melence) történetét – és magyarországi kapcsolatkeresésének kudarcát – adja közre. A magyarországi és a külföldi magyar avantgárd találkozásának, különbségeinek és esetleges ütközőpontjainak, egymásra támaszkodásának kérdésköre amúgy is rendkívül izgalmas zóna, amelybe – Deréky írásán túlmenően – a kötet nemigen kóstol bele. Pedig legalább a vajdasági Új Symposion szerepe egy mélyebb és tágasabb perspektíva keretében aligha lenne megkerülhető, különösképpen, hogy utóbbi a kortárs progresszív és avantgárd zenével is rendszeresen foglalkozott. A kötet egyik legökonomikusabb, célkitűzését és felhasznált ismeret-, illetve forrásanyagát a legfunkcionálisabban összehangoló írása Gavra Gáboré, amely A neoavantgárd és a rockzene találkozása a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján

4

E téren azonban a legnagyobb megértés és tolerancia jegyében is hiányolnunk kell egy tárgyés névmutatót, továbbá egy – igaz, nem kevés munkát, utánajárást igénylő – adatsort a szóban forgó zenekaroknak és csoportoknak legalább a tagjairól, működésük idejéről.

– 24 0 –

– 2 41 –

Poliform


kérdését pontosan meghatározott kultúrtörténeti horizonton – megközelítőleg a „csöves szubkultúra”, a hozzá kapcsolódó zene (Beatrice) és az „avantgárd értelmiség” (pl. Fölöspéldány csoport) találkozásának háromszögében – veti fel, és azt tárgyszerűen, kimerítő mélységben dolgozza fel. A kötet szakmailag egyik legkiemelkedőbb tanulmánya Szombathy Bálinté, amely hibátlanul pontos és érzékeny elemzéssel tárja fel a Laibach és a Neue Slowenische Kunst történetét és lehetséges perspektíváit – a könyv egészében azonban társtalanul és viszonyítási pont nélkül áll. Nincs egyetlen reá visszhangzó írás sem a kötetben; még utalás sem található a korszak, mondjuk, lengyel vagy szerb avantgárdjára – ugyanakkor a kötet tanulmányaiban-írásaiban egyetlenegyszer sem történik hivatkozás a magyar Art Deco zenekarra, amely pedig eszközrendszerben, szimbolikában és szcenikában ugyancsak kapcsolható lenne a Laibach-jelenséghez. Szintén a kötet egyik legalaposabban megformált, egyszerre frappáns, ugyanakkor a megcélzott kérdés mélységét határozottan kitapintó írása Müllner Andrásé, aki a korszak két meghatározó művészalakjának, Baksa-Soós Jánosnak és Erdély Miklósnak a szerepét elemzi az anekdota mint kultúrtörténeti forrás vizsgálatának jól meghatározott keretei között. A könyv összefogott elemzéseinek koherenciáját erősíti Klaniczay Gábor tanulmánya is, amely a Trabant és a Balaton tevékenységében, és elsősorban is Víg Mihály munkájában a „new wave líra” ideáltípusának egyik megvalósulását rajzolja fel. Más kérdés, hogy az euroamerikai kulturális horizont vonatkozásában, kiindulópontként és mintegy mellékesen, azaz evidenciának tekintve, egy olyan, tarthatatlan hipotézist állít fel két paradigma szembenállásáról, amellyel egy interludium erejéig feltétlenül vitázni indokolt.

A felvázolt és paradigmatikusnak tekintett felfogásbeli különbség teljességgel alaptalan, anakronisztikus és ráadásul igazságtalan is. Anakronisztikus, mert egy 15 évvel későbbi korjelenséget, mentalitást vagy annak szubjektív interpretációját nem lehet visszavetíteni egy más kultúrtörténeti korszakba. Olyan ez, mintha a kubizmuson és a futurizmuson a szürrealizmus és a konstruktivizmus igényeit kérnénk számon; miközben nyilvánvaló, hogy az előbbi két irányzat, már pusztán időbeli elsőbbsége okán is, akkor is létrejött volna, ha az utóbbi kettő nem – viszont az utóbbi kettő sorsa az előzőek nélkül egészen bizonyosan máshogy alakult volna. A Beatles zenei és kulturális szerepét egyébként is a folyamatos, sokszor kínzó önreflexió és az ebből következő, felelősség- és kockázatvállalást igénylő zenei – és szellemi – döntések alakították. Éppen a korszak egyik legradikálisabb és legfelelősségteljesebb döntése volt, amikor a beatzene körül kialakuló kultikus aurát megtagadva a Beatles határozottan, egyszer s mindenkorra felhagyott a koncertezéssel, és stúdióba vonult, hogy – nem egyedül persze – tovább alakítsa és fejlessze az egykori „könnyűzene” művészileg artikulált új nyelvezetét, egyben pedig visszavonhatatlanná tegye annak új művészi autonómiáját. John Lennonnal a középpontban a Beatles utolsó évei a sztárszereppel való vívódás jegyében telnek, s Lennon legelső önálló nagylemeze, az elsősorban Primal Scream Albumként emlegetett Plastic Ono Band – amellett hogy jóval a punk megjelenése előtt lényegében punkzenét teremt – többek között éppen a sztárszereppel néz szembe és számol le végleg. (Vö. a „Remember / your ma and pa / they didn’t want me / so they made me a star” keserű fájdalmát, vagy ugyane lemezről a God című kompozíciót, amely az antropológiai és a kortárs történelem sztárjaival számol le, Buddhától és Jézustól Hitleren és Kennedyn át Zimmermanig (!) és – magáig a Beatlesig. Mellékesen tehát nem Bowie nevezi először Dylant Zimmermannak – mint Klaniczay később sejteti –, hanem jóval korábban Lennon.) Amellett, hogy sem David Bowie, sem Iggy Pop, különösképpen pedig a Talking Heads idolja nem jött volna létre – vagy munkájuk nem úgy alakult volna, ahogyan – az említett, hatvanas évekbeli zenekarok nélkül, szintén igazságtalan és esztétikailag is helytelen a Pink Floyd besorolása. És ezzel a művészet alapkérdéseihez való viszony problémájához jutunk. A Pink Floyd szinte egymagában és aligha vitathatóan egy új zenei paradigmát teremtett – ami a később felsoroltakról nem egészen mondható el – az elektronikus popzene és a pszichedélia vonzásterében. Ebben az elektronikus-multimediális és így zenei-vizuális erőtérben a „sztár” egyszerűen eltűnt: a zenész elbújik a hangszerei és gépei mögé, lénye feloldódik a hangzásban, és vizuálisan is legfeljebb a kontúrja jelenik meg. A Beatleshez és a Pink Floydhoz képest David Bowie, Lou Reed vagy Iggy Pop valójában – és méltó színvonalon – sztárként viselkedik, trendeket figyel, teremt, valamint e trendek követőit. Éppen az intellektualizált sztártudat konzumációja jelenik meg a követők viselkedésében és a médiafigyelemben, amelyre

Interludium Klaniczay hipotézise a következőképpen hangzik: „A Velvet Underground zörejzenéjéből, Lou Reed fanyar humorából kifejlődő glam-rock és new wave (David Bowie, Iggy Pop, a Roxy Music, Brian Eno, Patty Smith, a Talking Heads, az Ultravox) zenei világa először is az önreflexió igényét szegezte szembe a Beatles / Bob Dylan / Woodstock / Pink Floyd paradigmával. Meglátásuk szerint, ha valakit üveges szemű, őrjöngve bálványozó tömeg vesz körül, az ne csapja be őket azzal, hogy azt mondja nekik, »szépek vagytok, egyformák vagyunk, szeretlek benneteket«. Vegye észre, hogy őbelőle sztár lett, döbbentse rá a tömeget arra, hogy ostobán viselkedik, próbáljon felnőni saját sztár-szerepéhez, és művészi formát, túlvilági mitológiát adni neki. Vegye komolyan azt a piedesztált, amelyre rajongói felemelték, s ami őbelőle egész más embert csinált, mint aki korábban volt.”5 5

Avantgárd: underground: alternatív, 135.

– 242 –

– 243 –

Poliform


persze az újsütetű sztárok is éles szemmel és kifinomult érzékkel figyelnek. Hozzájuk képest a Beatles valóban „srácok”, a Pink Floyd pedig „egyszerű banki alkalmazottak” voltak. Chris Cutler, aki igazán nem tekinthető a konzumálható popzene agitátorának, File under Popular című mértékadó tanulmánykötetében6 nem véletlenül szentel külön figyelmet a Beatlesnek, s állapítja meg, hogy „The Beatles were one of the first commercial groups not to become instant victims. They began to win space for themselves and – by succeeding – inevitably for others too. Despite the commercial success and the publicity and the manipulation and the trivia, the Beatles somehow managed to remain independent and committed to musical progress rather than to an endless repetition of their former successes… they were a useful and inspiring influence on all other groups around – especially in the liberalization and advancement of the compositional potential of the recording studio. It is a measure of their unique achievement that they are one of the only groups in which the overground and the underground have, however briefly, merged.”7

Mátyás Győző azokról a filmekről ír összefoglalóan, amelyek a korszak hivatalos filmgyártásában készültek el, s amelyek cselekményének vagy eseményeinek tengelyében valamely új-hullámos vagy a rendező által annak tekintett, esetleg amatőr zenekar áll (Kis éji dalok. Underground zenekarok a nyolcvanas évek elejének filmjeiben). A tanulmánykötet egy irányba húzó hangsúlyait erősíti Bényi Csilla dokumentatív írása (A hetvenes–nyolcvanas évek alternatív zenei életének dokumentumai az Artpoolban), valamint az őáltala összeállított, a kötet függelékeként közölt „válogatott kronológia” ugyane dokumentumok alapján, amelyek egyikében sem törekedhetett a vitathatatlanul sokoldalú teljességre; már csak azért sem, mert a kötet egésze adós marad a címben exponált három fogalom (avantgárd, underground, alternatív) egymáshoz való viszonyának – ha nem is terminológiai élességű, de legalább tartalmi – tisztázásával. A terminológiai értelmezések ugyanis különbözhetnek – az avantgárd kiindulópontja azonban mindenkor és egyértelműen a művészet nyelvének radikális megújítása volt, az underground társadalmi-kulturális helyzetet jelöl, az alternatív pedig a fennállóval szemben mást, párhuzamosat, de mindenképpen eltérőt, egyszóval alternatívát kínáló vonulatokat, mozgalmakat jellemzi. Vályi Gábor Közösségi médiumok, globális hálózatok, önszervező társadalom. A szubkulturális nyilvánosság szerkezetváltozása című, imponálóan átgondolt s végkicsengésében kifejezetten üdítő zárótanulmánya a múltból hirtelen a jelenbe érkezik, s kissé – amennyire az egyáltalán megkockáztatható – a jövő közeli perspektíváit is fölvázolja. Szakszerű és rejtett iróniával, mintegy a marslakó szemével tekint a régi dilemmákra, a szellemi függetlenség fölényével érinti a ma aktuálisakat, s a konzumkultúra fogságérzete felől – már működő – kiutat vázol fel a cselekvés útján megvalósítható szellemi szabadság felé. E két idősík között, egészen pontosan lezárult múlt, illetve folyamatos idő (azaz a múlt felől a jövőbe tartó folyamatos jelen) között van az a vákuum, amelyet a könyv által közreadott tanulmányok akaratlanul is kirajzolnak, s amelynek föltárása, feldolgozása egy következő konferencia és kiadvány feladata lehetne. Ebben a vákuumban található a korszak avantgárd művészetének egy olyan szegmense, amely kevéssé áll a tekintetek kereszttüzében, de amelynek jelentőségét fölmérni esztétikai és művészettörténeti szempontból egyaránt megkerülhetetlen feladat. A kötetben körülrajzolódó eme hiányt, modellszerűen, egyrészről a tanulmányokban többnyire alaposan jellemzett, a társadalmi-politikai-szellemi elégedetlenségnek a korszak által rendelkezésre bocsátott, többnyire populáris-progresszív művészi eszközrendszerrel történő, többé vagy kevésbé ideologikus (és ebben az értelemben mindenképpen radikális) artikulációja – másrészről a társadalmi és/vagy szellemi elégedetlenséget (a mindenkori avantgárd poétikák logikájának megfelelően) in utero, vagyis születésének pillanatában a rendelkezésre álló és kiürült művészi nyelvezetek radikális megújításával kifejező, s ezen keresztül kultúraformáló (s ezzel ugyancsak társadalomkritikai érvényű) artikulációja közötti, komplementer, egymással nem szembenálló, hanem egymást kiegészítő kettősséggel tudnám körülírni.

A két szerkesztő, K. Horváth Zsolt, illetve Havasréti József fontos tanulmányaikban az ún. art-punk körébe sorolható underground kultikus jelenségeit és alakjait elemzik. Előbbi kifejezetten Molnár Gergelynek szenteli írását, amelyben Molnár sokágú művészi tevékenységének belső egységét „az eltűnés poétikájában” ragadja meg szellemileg igényes módon. A kötet sok kiváló írása között is azonban a legtartalmasabbak és legmegformáltabbak közé tartozik (Szombathyé és Müllneré mellett) Havasréti József komplex szocio-kultúrtörténeti elemzése elsősorban a Spions és az URH szövegeinek, művészi magatartásmódjainak vizsgálatával, amelyek középpontját „a társadalom ellen folytatott háború” kérdésében és poétikájában találja meg. A jelen kritikai írás elején jelzett általános filológiai nehézségek közepette különösen elismerésre méltó a tanulmány forrásgazdagsága, átgondolt hivatkozásrendszere és bizonyos mértékig az európai, illetve amerikai kultúr- és társadalomtörténeti minták összefüggésrendszere iránti fegyelmezett fogékonysága. 6

7

Chris CUTLER, File Under Popular, Theoretical and Critical Writings on Music, RER Megacorp – Semiotext(e)/Autonomedia, London – New York, 1985, 1991. Uo.,112–113. Magyar fordításban: „A Beatles volt az egyik első kommersz zenekar, amely nem vált azonnal áldozattá. Elkezdtek teret nyerni maguknak és – ebből következőleg – kétségtelenül a többieknek is. A kereskedelmi siker, a publicitás, a manipuláció és a trivialitások ellenére a Beatlesnek sikerült függetlennek maradnia, és sokkal inkább a zenei progressziónak kötelezték el magukat, mintsem saját korábbi sikereik végtelen ismételgetésének… hasznos és ihlető hatást gyakoroltak az összes környező zenekarra – különösképpen a stúdiótechnika kompozíciós potenciáljának felszabadításában és fejlesztésében. Kivételes teljesítményük mértékét jelzi, hogy azon nagyon kevés zenekarok közé tartoznak, amelyeknél az »overground« és az »underground«, bármily rövid időre is, de egybeolvadt.”

– 24 4 –

– 245 –

Poliform


Mivel jellemezhető a kiindulópontoknak, s így a kidolgozott művészi gyakorlatoknak és poétikáknak is e komplementer kettőssége, pontosabban az a szegmense, amely e kötetben nem, vagy csak érintőlegesen jelenik meg? Pontosan a kiindulópont különbségével. Az esztétikai radikalizmus mint az avantgárd tipikus, autonóm cselekvési zónája, amelynek kreatív imperatívusza a művészet nyelveinek s ezen keresztül a társadalom beszédmódjának, probléma- és értéktudatának nem ideologikus átalakítására irányul, önálló vagy érdemleges értékelésekben nem jelenik meg a szóban forgó kötetben. Nem véletlen, hogy a korszak egyik, szintén kultikusnak számító zenekarára, a Bizottságra rengeteg hivatkozás történik, ám munkájuk esztétikai vagy akár kultúrtörténeti elemzésére egy bekezdés erejéig sem mutatkozik kísérlet (holott együtt volt benne három-négy olyan „sztár”,8 aki magára vonhatta volna az elemzők figyelmét – de a kultikus művészetszemlélet problémájáról legyen szó kissé később). Majdnem ugyanez érvényes a Vágtázó Halottkémekre, amelyre szintén nem egy méltató utalás történik – a VHK9 szellemi-művészi alapállásának és munkájának esztétikai szempontú vizsgálata nélkül azonban szintén nem születhet a tárgyalt korszakot és jelenséget átfogóan jellemző kultúrtörténeti elemzés. Müllner András kitűnő írása indirekten fel is veti ezt a szempontot azáltal, hogy kikerülhetetlennek nyilvánítja Baksa-Soós alakjának és művének elemzését – amely még mindig várat magára. Egy vagy két elismerő utalás történik ugyan Bernáth (y) Sándorra – kitartó, fáradhatatlanul kreatív forma- és intézményteremtő munkásságáról, zenekarairól (Dr. Újhajnal, Matuska Silver Sound, Anyácska Ezüst Hangja) nem esik szó. Nincs leírva a kötetben a par excellence művész, Soós György neve, az Art Decóé csak a dokumentációs közleményben szerepel. Sehol sem fordul elő a korszak művészileg egyik legrelevánsabb s ma is aktív multimediális zenekara, a BP Service, az azt működtető BP Szabó György és Kósa Vince a neve. Meg sincs említve Lois Viktor és a Lois Ballast, pedig művészileg példa nélkül állót hozott s hoz létre évtizedek óta.10 De a kultikus szempontból oly érzékeny utókor történetírói a Bizottság után létrejött Új Modern Akrobatikát talán nem is ismerik, pedig az alternatív kultúra „sztárjai” szinte valamenynyien.11 Miért? Több elismerő hangsúly jut az Orchestra Lunát vezető Kamondy Ágnesnek, akinek művészete túlélte a tárgyalt korszakot – de ki idézte volna fel munkája szellemi tartalmát? A legtöbb zenekarnak van ún. „frontembere”,

s az Európa Kiadónak minden bizonnyal Menyhárt Jenő amolyan leading figure-je volt. De egy zenekar, s különösen a zene mint hangszövet s mint koncertszínpadi jelenség összmunkát feltételez – s akkor mi van az Európa Kiadó „szívével”, Kiss Lászlóval vagy éppen Másik Jánossal, Magyar Péterrel? Miért, hogy el sem hangzik a zeneileg máig meghatározó munkát végző Gasner János neve, holott a Sziámitól az Európa Kiadón át a Konnektorig,12 az Art Décóig és így tovább, számos megkerülhetetlen művészi formáció alkotó tagja volt, s az máig? Az ideologikumtól áthatott művészeti folyamatok esetében mindenkor, a konzumtársadalom kialakulásától kezdve pedig a média-nyilvánosság forgalmába bekerülő jelenségek esetében is kisebb-nagyobb kultikus aura vagy egyenesen szervezett kultusz alakulhat ki egy-egy személy, csoport, trend vagy „szubkultúra” körül, s ez egyáltalán nem függ, de nem is áll feltétlen ellentmondásban annak esztétikai minőségével. Ebben a vonatkozásban persze mindenképpen számolni kell azzal, hogy a mi kelet-európai történelmi övezetünk eltorzult fejlődésű társadalmaiban a hetvenes–nyolcvanas évek „hivatalos” nyilvánosságával szemben (éppen annak hivatalos és többnyire hiteltelen értékrendjéből következően) az ún. „második nyilvánosság” is jelentős – pontosan és szó szerint – ellensúllyal bírt. Vagyis az ostobán manipulált és kezdetleges „hivatalos” kvázimédia-figyelemmel szemben egy gondolatilag, érzületileg, nyelvileg és erkölcsileg sokkal hitelesebb „ellen-média-figyelem” működött, amely szintén megteremtette a maga idoljait, kultuszait és kultikus alakjait, és egyértelmű demokratikus elkötelezettsége ellenére (egyáltalán nem ritka paradoxon ez a történelemben) rejtett hierarchikus szerveződéseit is. A kultuszok a történelemben, bár emlékük a körülményektől függően sokáig élhet, hosszú távon elhalványodnak, a konzumtársadalom médiafigyelme azonban e kultuszokat pillanatok alatt megteremti és ledarálja, hogy újakkal pótolhassa őket. Ezzel a mechanizmussal szemben, bármily gyenge is, az emlékezet működése léphet közbe mint konzerváló, értékőrző hatóerő. S az emlékezetben az ideologikus összetevők hamarabb halványodnak, mint a zsigerileg rögzült esztétikai élmények. Éppen ezért a művészeti folyamatok esetében az esztétikai minőség hosszú távon korrigálni szokta a kultikus praxisok aránytévesztéseit – amennyiben a művek, a tárgyak, a róluk való gondolkodás dokumentumai, a források fenn képesek maradni, aminek persze előfeltétele, hogy egyáltalán létre tudjanak jönni. Ebben rejlik az a tudományos, kultúrtörténeti, esztétikai, szellemi és erkölcsi paradoxon, amellyel mindenkor nagyon körültekintően kell bánni, s amely hosszú időre – vagy örökre – féloldalassá tehet művészettörténeti horizontokat. A jelen mindig művészetet termel, s egyben – a követő horizontként definiálha-

8

9

10

11

Szigorúan ábécésorrendben haladva: Bernáth (y) Sándor, efZámbó István, feLugossy László, Wahorn András – de miért is felejtenénk ki „Johnny”-t, azaz Szulovszky Istvánt? És akkor miért ne állna itt Grandpierre Attila, Ipacs László, „Fritz” vagy a többiek neve? Mert nem állítottak maguknak szobrot? S többek között olyan művészek, művészettörténészek és iskolateremtő tanárok dolgoztak benne, mint Kopasz Tamás vagy L. Menyhért László, vagy a már említett Szulovszky „Johnny” István. Ugyancsak ábécérendben: efZámbó István, feLugossy László, Szemző Tibor, Szirtes János, Waszlawik Gazember.

– 24 6 –

12

Csak kiragadva és ábécérendben: Bernáth (y) Sándor, Bese Csaba, Gasner János, Jakobi László, Márta István, Nagy Attila Kristóf.

– 247 –

Poliform

Mi az, hogy avantgárd

tó – kora-utókorral együtt a kultuszokat részesíti előnyben. Az a művészet, amely nem gondoskodik saját kultuszáról, rövid távon háttérbe szorul az emlékezetben. A hosszú távú kiegyensúlyozás – az emberi szellem önműködésén kívül – a művészet- és kultúrtörténet dolga lenne. A feladat itt áll előttünk.

A költő-előadónak nagy segítségére voltak zenésztársai is. Ők nem zenészek pusztán, hanem költői a hangszereiknek – ezért is válhatott egynemű, magasrendű mágiává estjük. A szaxofont, a bőgőt úgy kezelik, ahogyan Jaap Blonk a hangját: vagyis minden lehetséges számukra, ami azzal megszólaltatható, megvalósítható – hörgés, nyikkanás, artikuláció, suttogás, fújás, kopogás, szörcsögés, pattogás, pengetés, beszéd és lehelet, lihegés, búgás és lebegés, a hangszerek felhangjainak világegyeteme. Ebből az arzenálból építkeznek mindhárman. Recsegnek-ropognak a jezsuita-bolsevista szellemtelenség gondos kártékonysággal kiépített falai. A szabadság kegyetlen dolog: mi lesz, ha – szinte egy csapásra és természetesen – mindenki érteni fogja a művészetet?

(Magyar Műhely 132. [2004/3.], 37–44.)

Mi az, hogy avantgárd Az igazi művészet mindig is metafizikai kommunikáció volt. Az ember általa magasabb erőkkel lépett érintkezésbe. Bármilyen fajta, bármilyen stílusú, bármilyen anyagú műalkotásban jut el a szerző eddig a pontig, a ráismerés erejével mondjuk ki: ecce artista. Íme a művész. A művészet immár több évezredes történetét életre keltő rítus, az ősi kollektív művészet a modern és a mai artban, költészetben is jelen van – jelzik ezt a hatvanas–hetvenes évek happeningjei és az azokat a nyolcvanas évekre egyértelműen felváltó performansz-kultúra. A művész, a költő, a zenész kilép a térbe, mert a hang és a fény is térben terjed. Minden műalkotás tehát térben létezik, s e tér minden összetevője – látvány, környezet, mozdulat, hang, fény, szín – fontos számára. Ha valaki Jaap Blonk dadaista hangköltészeti akcióira benyitott, egy nyurga, pantomim arcú fiatalembert látott. Érthetetlen szavakat, sőt érthetetlen hangokat sorakoztatott egymás után, rendkívül meggyőző, érvelő arckifejezéssel és hanglejtéssel. Ha ezután a néző bent maradt, részese lett a rítusnak, s lebilincselve nézte-hallgatta végig a koncertet. A holland művész Kurt Schwitters híres, tíz éven át írt Ursonatéjából varázsolt egyszemélyes drámát a Szkéné színpadára; zenészeivel, Bart van der Putten szaxofonossal és Pieter Meurs nagybőgőssel meleg hangulatú koncertet a Lágymányosi Közösségi Ház nagytermébe és a Fiatal Művészek Klubjába; Hugo Ball, Tristan Tzara, Velimir Hlebnyikov, Antonin Artaud hangverseivel lehelt életet az Írószövetség klubjának fásult falaiba, majd a pécsi Művészetek Házába. A történeti avantgárd, az orosz futuristák, a francia hangköltők, de elsősorban is a híres zürichi Cabaret Voltaire művészkörének elvarázsolt, „érthetetlen” dadaista hang- és betűrejtvényeiről a holland költő a művészet mágikus erejével bebizonyította, hogy azok mély értelmű kompozíciók. Nem titok ez a felvilágosult költők, művészek előtt – Jaap Blonk varázslata abban rejlik, hogy ezt a lehető legtermészetesebben átélhetővé teszi az „utcai” néző és hallgató számára, aki egyébként mindig is nyitottabb és befogadóképesebb volt és lesz, mint ahogy azt hirdetni igyekeztek a művészetek, a költészet őrzésére felkent akadémikus és dogmatikus reteszemberek – teljes erőbedobással. – 24 8 –

(Film Színház Muzsika 1990. január 27.)

Performansz, rítus, folyamat

Performance Ritual Prozess: e kettős olvasatú címmel (Performansz, rítus, folyamat avagy A performansz mint rituális folyamat) jelent meg nemrégiben Elisabeth Jappe irányadó monográfiája a München–New York székhelyű Prestel Verlagnál. A bő ismeretanyagot szellemi tágassággal és informatív tömörséggel ötvöző, minőségi fotódokumentumokkal kimerítően illusztrált monográfia használati értékét illetően kitűnően eligazít az alcíme: az európai akcióművészet kézikönyve. A könyv világos belső elrendezése a performansz kialakulásának és kortársi gyakorlatának összetett történeti folyamatát, másrészt sok gyökérből táplálkozó műfaji és nyelvi gazdagságát teszi áttekinthetővé. A bevezető történeti elemzés során a művészetnek az akció terébe való kiterjedését a lázadás mozzanatának kihívásával köti össze a szerző: a társadalmi elégedetlenségi mozgalmak, sztrájkok, forradalmak, felkelések stb. korán felkeltik a művészek érdeklődését, noha a lázadás mint esztétikai attitűd legalább a romantika óta művészetalakító tényező. Az áttekintésbe iktatott tömör kronológia Jarry Übü Királyával indul, és természetesen a futurizmussal és a dadával folytatódik. Mélyebb elemzés tárgyát képezik a második világháború utáni fejlemények: a zenében John Cage, a képzőművészetben Yves Klein a határkő Elisabeth Jappe szerint, habár éppen a festészeti akcióújítások szemrevétele során természetesen Piero Manzoni, Daniel Spoerri, Yves Tinguely stb. tevékenysége is látókörünkbe kerül. A performanszművészet korai fázisa Cage, Nam June Paik és mások révén az amerikai, elsősorban Wolf Vostell révén pedig az európai happeninghez nyúlik vissza. A Fluxus-mozgalom George Brecht, Robert Filliou, Dick Higgins, George Maciunas és mások munkája nyomán – az akcióművészet életvitellé alakításával és a happening koreográfiájának és dramaturgiájának tudatossá, szervezetté tételével – a tiszta performanszművészet felé mozdítja el azt. Európában elsősorban a bécsi akcionizmusnak (Hermann Nitsch) és Joseph Beuysnak tulajdonított hasonló szerepet a szerző.

A kibontakozó performanszművészet műfaji változatai között az „art performance”-t, a testművészetet („body-art”), a kockázatművészetet (itt kerül a képbe Hajas Tibor neve), az élő műtárgyat, a tájművészetet („land-art”) s tőle csak részben elválaszthatóan a konceptművészetet (itt Tót Endre lesz az egyik hivatkozás) és a magatartásművészetet emeli ki Jappe. Külön performanszművészeti formaként kezeli az áldozati szertartásra és a sámánizmusra építő rítusakciókat (Jochen Gerz, Nigel Rolfe, Zbigniew Warpechowski és mások). Új fejezetet jelent a performansz történetében annak további kiterjesztése az élet lehetséges tereibe, vagyis az expanzió, valamint a művészi együttműködés eszméjét kollektív és univerzális gyakorlattá tevő „network” (hálózat)eszme (és -gyakorlat); de ide kapcsolódik az új anyagok és – elsősorban technikai – médiumok beépülése is, nem kevésbé az avantgárd színházművészet ez irányba fejlődő része (ebben az összefüggésben esik szó a Squatról). Külön egységben tekinti át a szerző az ún. „alulról kifejlődő performanszot”, amelyet a totalitárius rezsimben élő társadalmak sajátosságának tekint. Itt kap helyet a spanyol és a portugál (nevezzük így: ibér?) performansz (Juan Hidalgo, Esther Ferrer és mások) és természetesen a közép-európai régió akcióművészete. Elisabeth Jappe kétségkívül az (orosz) szovjet, a jugoszláv és a (cseh)szlovák alternatív kultúrában tűnik a legtájékozottabbnak. Magyar vonatkozásban mint kezdetet megemlíti Altorjay Gábor, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és Tót Endre 1966-os happeningjét, szó esik Hajas Tibor munkájáról, majd elsősorban Szirtes János, valamint Böröcz András–Révész László performanszművészetének szentel teret (és szóba kerül Beke László és Szemző Tibor neve is). A rövid áttekintést a Hejettes Szomlyazók és az Újlak csoport említése zárja az újabb jelenségek közül. (S bár máshol kerül elő, mégis ide tartozik, hogy több helyütt felbukkan a Kanadában élő Kántor István-Monty Cantsin neve.) A könyv következő nagy fejezete (Protokolle) a kiemelkedőnek tekintett performanszéletművek nyomdailag szépen kivitelezett szöveg- és képillusztrációit tartalmazza egy-egy lapon, a szerzők: Allan Kaprow, Robert Filliou, Günter Brus, Joseph Beuys, Gilbert & George, James Lee Bryars, Ben d’Armagnac, Jochen Gerz, Timm Ulrichs, Anna Winteler, Szirtes János, a Reindeer Werk, Ulrike Rosenbach, Marina Abramović/Ulay, Zbigniew Warpechowski, Stuart Brisley, Lili Fischer, Nikolaus Lang, Mark Thompson, a Black Market, Böröcz András/ Révész László, Rose Finn-Kelcey, Thomas F. Fischer, Teresa Murak, Jacob de Chirico/Angelika Thomas, Matthias Jackisch, Terry Fox/Claudine Denis, Joe Jones, Rolf Julis, Toine Horvers, German Vinogradov, Roman Signer. Ezután hat interjú következik: Marina Abramovićtyval, Stuart Briesleyvel, Jochen Gerzcel, Nikolaus Langgal, Boris Nieslonyval (Black Market) és Ulrike Rosenbachhal, a beszélgetések egy-egy művészi oeuvre-be vezetnek be. A kiváló monográfia egyik legnagyobb haszonnal forgatható része a Lexikon, amely a kötetben kiemelt teret kapó vagy többször emlegetett művészek tevékenységébe kínál dokumentatív betekintést: életrajzi adatokkal, anyag-, médium- és mód-

– 250 –

– 2 51 –

Perfolyamat

Performansz, rítus, folyamat

Poliform

A látható Fluxus

szerválasztási információkkal, kivonatos performanszográfiával (képzavar lenne performanszbibliográfiát emlegetni), egy tömör ars poeticával vagy performanszleírással (Kurzprotokoll) és rövid publikációs listával. A világban évtizedek óta gyökeret vert performanszművészet hazai története kínál annyi sajátosságot, hogy végre a magyar akcióművészet is a művészettörténet, a kritika, a kiadók látókörébe kerüljön. Addig is kellemes meglepetés volna, ha Elisabeth Jappe mértékadó munkája – hasonlóan színvonalas kivitelben – nálunk is megjelenhetne.

Van-e ideje egy folyamatnak? Azaz van-e ideje és vége, avagy (vagy éppen ezzel együtt) örök? (Habár és hiszen a költő-eszű görög bölcselő híres mondásának némi módosításával „nem lépünk kétszer ugyanabba a folyamatba”.) A kritikai tudat sztereotípiáin kívül vannak-e a művészi alkotófolyamatnak szilárd pontjai, avagy ezt éppen a változás, az állandó, ellenőrzött és/de nyitva tartott alakulás jellemzi-e? Csak az elmúlt évtizedek radikális művészi gondolkodásmódjai tették-e fel e kérdéseket, s rombolták le a műalkotás egyszeri egyediségébe, tárgyszerű lezártságába és kizárólagos szerzői tulajdonjogába vetett mélységes hitet? Mit valljunk akkor, ha művelődéstörténeti távlatban gondolkodunk – márpedig mi másban gondolkodnánk? – a humanizmuskori, vérre menő vitákról az imitáció mibenlétéről, helyes metódusairól stb.? Ha ismereteink világegyeteme egyre csak tágul, a tágulás öröksége miért pont a művészetet kerülné el? A kérdések sora a végtelenségig lenne folytatható, különösen ha a Fluxus vonzáskörében formálnánk gondolatainkat a továbbiakban is. Alkudjunk meg azonban a hagyományos elmélkedés kínálta keretekkel, és szögezzük le, hogy mindezen és további kérdések végiggondolására nyújtott kiváló alkalmat az elmúlt és a jelen év fordulóján rendezett Fluxus-kiállítás a Műcsarnokban, illetve – a maguk lezáratlan, töredékes és éppen a végesség abszurdumát érzékeltető hiányok kirajzolta virtuális teljességében összképszerű – Fluxus videóbemutatók az Artpool Művészetkutató Központban. Az Artpool régóta gyűjti, archiválja az elérhető fluxus-művészek munkáit, illetve a fluxus-művészek elérhető munkáit. A jelenleg rendelkezésre álló és megtekinthető anyag alapvetően négy csoportba osztható. Az elsőt nevezzük ki a különböző Fluxus-eseményekhez, fesztiválokhoz kapcsolódó dokumentációk tartományának. Ide tartozik – teljesen ötletszerűen felemlítve – a mozgalom 30. évfordulójára különböző helyszíneken (Kölnben, Koppenhágában, Wiesbadenben, Malmőben és másutt) rendezett eseménysorozatokat tartalmazó, Joe Rein-

stein által rendezett videóösszefoglalás, a párizsi American Centerben szervezett He! Viva Dada című 2. fesztiválja a „szabad kifejezésnek” (Libre Expression) Jean-Jacques Lebel, Ben Vautier, Fernando Arrabal, Allen Ginsberg, Charlotte Moorman, Roland Topor és mások részvételével, vagy a Robert Filliou emlékének szentelt fesztivál Poullyban (Geoffrey Hendricks, Henri Chopin, Esther Ferrer, Charles Dreyfus, Bernard Heidsieck, Emmett Williams, Francesco Conz, Joël Hubaut), de ugyanígy – a „direkt költészetnek” (Poésie Directe) irányzott – 4. Polyphonix Fesztivál összefoglalója és így tovább. A második csoportba sorolhatnánk a különböző életműveket és poétikákat reprezentáló videómunkákat és összeállításokat, amelyek főként az Endless Story of Fluxus sorozatba illeszkednek, amely kiváltképpen a dán Trekanten Video Formidlingnak és a kiváló operatőri és vágói munkát végző Svend Thomsennek köszönhető. Ide sorolható a Joe Jonesszal, Dick Higginsszel vagy Milan Kniżakkal készült interjú, avagy immár az amerikai The Music Project for Television, Inc. and American Masters általa készített John Cage-portré. A harmadik képzeletbeli dobozba rendezhetnénk az egyes szerzők egyes műveit tartalmazó vidókazettákat, amelyek jelenléte az Artpool archívumában részben szintén a már említett dán intézménynek és operatőrnek, elsősorban azonban mégis maguknak a művészeknek köszönhető. A teljesség igénye nélkül említve megtekinthetők itt Éric Andersen, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Alison Knowles, La Monte Young, Larry Miller, Wolf Vostell, Emmett Williams munkái, a magyar vonatkozású anyagot egyelőre Tót Endre és Szentjóby Tamás képviseli. Megjegyzendő azonban, hogy az Artpoolban rendezés alatt áll a hazai – nem feltétlenül Fluxus-vonatkozású –, jelentékeny menynyiségű performansz-dokumentációs anyag. A ritkaságok sorában említhető az első magyarországi happeningként emlegetett, 1966. június 25-én megtartott, Az ebéd (In memoriam Batu kán) című esemény dokumentációja, vagy az éppen Szentjóby által – az Orosz Kulturális Központban – rendezett, 1993-as Flux-koncert felvétele, amelyen a happening egyik úttörőjének, George Brechtnek, továbbá La Monte Youngnak, illetve Thomas Schmitnek munkáit adták elő. A kutatókon, kíváncsiskodókon, alkalmi art-voyeurökön túlmenően azonban – természetesen őket is beleértve – a legszélesebb közönséget és elsősorban a hazai diákságot főként a képzeletbeli negyedik csoportban emlegethető, összefoglaló jellegű, a Fluxusba mint művelődéstörténeti jelenségbe bevezető videóáttekintések érdekelhetik. Ezek közül is kiemelkedik fontosságában a Larry Miller által gondozott Some Fluxus with George Macianus, Fluxus, Performances and Events (1978–1990) című videószintézis, amely a Fluxust mint mozgalmat útnak indító, már a haldoklás útján lévő Maciunasszal készített beszélgetés, visszaemlékezés, történeti és elméleti értelmezés keretébe ágyazza számos legendás Fluxus-akció megjelenítését. Maciunas Fluxus- és művészetértelmezése egyrészt híres „diagramjain” alapul (amely a „Fluxus és más négydimenziós, hangi, optikai, szaglásszerű, epitelális és taktilis művészeti formák történeti kifejlődését”

– 252 –

– 253 –

(Élet és Irodalom 1994. április 15., 14 és VOLT 1994. május–június, 93.)

A látható Fluxus

Poliform

A látható Fluxus

ábrázolja minuciózus kidolgozottsággal és rendkívül átgondolt összefüggésrendszerben), amelyet a felvétel is sűrűn felidéz; másrészt azon a verbális összefoglaláson, amelyben a művész a futuristák, a dadaisták, a Zen, valamint Duchamp és Cage rendkívüli, meghatározó jelentőségét emeli ki és magyarázza meg. Ezekhez kapcsolódik még nála az (egyébként már a dadaisták által szorgalmazott) másfajta „könnyű” művészeti megjelenési formáknak a bekapcsolódása az összképbe. Mindezt a rendkívül kiterjedt és szisztematikus művészettörténeti összképet a Fluxus alatti és utáni egyéb művészeti folyamatok és alkotások bőven igazolják. A történeti áttekintésbe olyan események felidézései illeszkednek, mint például a New York-i Kitchenben 1979-ben vagy a Neuberger Múzeumban 1983-ban rendezett Flux-koncertek többek között Kniżak, Robert Watts, Corner, Brecht, Ken Friedman, Ay-o, Cage, Al Hansen, Andersen, Ben, Takaka Saito, Yoko Ono vagy Charlotte Moorman részvételével), vagy éppen Maciunas híres Fluxusmenyegzője, illetve utolsó nyilvános performansza az 1978-as Flux-kabarén. A rendkívül hasznos művelődéstörténeti áttekintések között említendő az ORF és Valie Export által jegyzett, Maurer Dóra magyar kommentárjával ellátott AktionKunst International című videó, amelynek legfőbb érdeme éppen az, hogy magát a Fluxust is tágabb kultúrtörténeti összefüggésbe helyezi, és így mutatja be. Koncepcionális kiindulópontjai között elsők között van a New York-i absztrakt expresszionizmus (Pollock, Willem de Kooning és mások), a párizsi „informel” művészet, majd az 1957-től Bécsben megjelenő irodalmi akcionizmus, a Wiener Gruppéval (Rühm, Wiener, Achleitner, Artmann és mások). Gerhard Rühm ezzel összefüggésben például már az akciókkal kapcsolatosan a happening műfaját emlegeti, és Wolf Vostellre hivatkozik. Újabb vonatkozási pont lesz a franciaországi Guy Debord „szituacionista internacionalizmusa”, majd ebből következik a protest, a beat, a hippizmus, a békemozgalmak és a politikai akciók bekerülése a művelődéstörténeti összképbe, amelyek népszerűséget szereznek az avantgárdnak a tömegkommunikációban. A század közepének zseniális újítójára, Artaud-ra hivatkozva egyre gyakrabban emlegetik az „art infusion”-t, a művészetek összeolvadását. Új fejezet nyílik 1952-ben a Black Mountain College-ban, ahol kialakul az interdiszciplináris iskola, és létrejönnek az első happeningek, Cage, de Kooning, Kenneth Noland, Dick Higgins, Al Hansen, Allan Kaprow és mások közreműködésével. Ekkor festi „fehér képeit” Robert Rauschenberg, ekkor készül Cage legendássá vált 4’33’’-a, ekkor hoz létre az események sorából akcióművészetet, s alakítja ki a happening teóriáját Kaprow. Mindezzel a művészet eltávolodik a galériák világától, s a happening megjelenésével a művészet végleg lemond tárgyközpontúságáról. Másutt, elsősorban Ausztriában és Németországban a testi funkciók kerülnek a művészet középpontjába, Arnulf Rainer, a Wiener Gruppe, Vito Acconci, Herman Nitsch és mások sokszor mazochisztikus munkája nyomán teret nyer a body art. Nem áll tőlük távol a francia újrealizmus sem, az Yves Klein által kép-

viselt koncepció, miszerint az emberi test eszköz a művészetben, avagy Armané, aki a testet ecsetként fogja fel. Mindezek a művelődéstörténeti előzmények közrejátszanak abban, hogy egy zseniális intuícióval és szervezőkészséggel megáldott, litván származású művészben, George Maciunasban – a század második felének Marinettijében? – tudatosodik, hogy az egy irányba húzó áramlatok közös mederbe kívánkoznak. Így indítja útjára 1960–61-ben a Fluxus mozgalmat (az elnevezés – amelyen sokat töprengett folyást, áramlást, folyamatot jelent), ami legelébb egy utóbb elhíresült antológiával, illetve lappal jelentkezik. A mozgalomnál, amely a land-arttól a minimálzenén és a konceptművészeten át az intermediális művészetig oly sokféle szellemi és anyagi formát ölt, ott bábáskodik Dieter Rot, Daniel Spoerri, La Monte Young, Walter De Maria és egyre többen mások. A Fluxus poétikája egyrészt az előbbiekben vázolt művészeti mozgások kirajzolta azon a célon és felismerésen alapszik, miszerint az élet és a művészet tartósan kibékíthető, másrészt Cage gondolatán, miszerint bebizonyosodott a műalkotás alkalmatlansága az emberi gondolkodás megváltoztatására. Mindezek alapján a Fluxusból már eltűnik az őt részben generáló művészeti mozgások képzőművészeti jellege, az intermediális átfedés uralkodó poétikai elvvé és gyakorlattá vált benne. Ezekben az években szervezi első minimálzenei eseményeit La Monte Young, indítja útnak a no art koncepciót Henry Flynt és Tony Conrad, számolja fel a néző-esemény távolságot happeningjeiben Kaprow és Vostell. Utóbbi bevezeti a décollage gyakorlatát is, amely a műalkotásnak, illetve az élet valós eseményeinek (repülőgép-szerencsétlenségek, autóbalesetek stb.) destruktív kreativitását aknázza ki. Ekkor lép színre Joseph Beuys, aki akcióinak rituális irányba való elmozdításával új szellemi tartalmakat mozgósít, illetve a nézővel szembeni zárkózott magatartásával egy újfajta attitűdöt vezet be. A bécsi akcionizmus Nitschcsel, Schwarzkoglerrel a body artot viszi tovább, Vito Acconcival a költészet lép be a test valóságos terébe. Mindezen változatok után a nyolcvanas évek hoznak majd fordulatot a történetbe, amennyiben újraéled a táblakép festői gyakorlata; az akcionizmus a multimédiás performanszokban él tovább, amelynek súlypontját gyakran a zene képezi, alkalmazkodva az elektronikus popkultúrához. Külön figyelmet érdemel az Artpool videóarchívumának The Mistifits. Three Years of Fluxus című, Lars Movin által forgatott 1993-as összefoglalója. Mint az évszám is jelzi, ez a szintézis már történeti távlatból tekint vissza a mozgalomra, amit egyfelől az jelez, hogy Tom Cora készített hozzá mai zenét, másfelől az, hogy az emlékezések sorát a veterán Jonas Mekas nyitja meg. Jon Hendrix a Fluxusarchívumát mutatja be: látható például Ben 1965-ös nizzai akciója, amint a falra írja már akkor is karakteres szlogenjeit – a felvétel maga filmtörténeti értékű. Felvillan Charlotte Moorman szép alakja csellójával, amint egy Cage-homázst ad elő. Azután a video-art egyik atyja, Nam June Paik emlékezik, amit az önbemutatások sora kísér: Higginsé, Andersené, Williamsé, Ben Pattersoné, Cor-

– 254 –

– 255 –

Poliform

Te s t ü n k é s s z e l l e m ü n k t e r e

neré, Friedmané, a Cage-féle véletlenműveleteket a költői munka oly sok területén kibontakoztató Jackson Mac Lowé, Yoko Onóé. Majdnem ugyanezen művészek beszélnek Maciunasról is. Látható Cage 4’33’’-a egy hetvenes évekbeli New York-i performanszon, La Monte Young egy Flynt-hommàge-a Wiesbadenben és még megannyi minden más. A legérdekesebb azonban alighanem az, ahogyan a legteoretikusabb hajlandóságú és egyben talán a leggyakorlatiasabb művészek értékelik a saját maguk által is képviselt mozgalom poétikáját, művelődéstörténeti helyét, illetve legkiélezettebb problémáit. Éric Andersen például sohasem tekintette a zenét hivatásnak vagy a kifejezés egy módjának, hanem olyan vizuális jelenségként fogta fel, amely a performatív adottságok közepette az érzékelés kínálta lehetőségek teljességét nyújthatja. Szerinte ez a művészet nem akar meggyőzni senkit, nem kívánja megváltoztatni a világot, „it just takes place”. Csak egyszerűen megtörténik, avagy hívebben az angol eredetihez: egyszerűen csak helyet foglal magának. A Fluxus izgalmas problematikáját a leghívebben mégis Ben tárja fel a rá jellemző logikai tisztasággal és kendőzetlen paradoxiával. A Fluxus lényegét a személytelenség-kutatásokban (impersonality research) látja, ezen az úton a meghatározó művészeknek, illetve szellemeknek pedig Duchamp-t, Cage-t, valamint a Zent tartja. Ám, mint megfogalmazza, az ego felszámolása, a non-ego megteremtése gyakorlatilag lehetetlen, tehát pusztán egy új egót hoz létre, amely maga a non-ego. „Az egyetlen út, hogy meghaladjuk Duchamp-t, az, ha nem válunk művésszé; de tudatosan nem válni művésszé annyit tesz, mint művésznek lenni, tehát az egész roppant komplikált” – mondja. Van-e hát vége a Fluxusnak? Lecsengett-e, történetté vált-e, a század második felének olyan kultúrtörténeti középpontjává lett-e, amely alapjaiban változtatta meg a művészetről való gondolkodást és ezzel együtt magát a művészi gyakorlatot? Történeti értelemben alighanem így van. Szellemi értelemben azonban kiemelkedő művek, folyamatok, gondolatok, áramlatok sohasem érnek véget – áramolnak tovább. Ahogyan Lars Movin mozija mondja: Fluxus starts tomorrow. A Fluxus holnap kezdődik.

azon a felismerésén és gyakorlatán alapul, amely a modernizmus kialakulása óta a művészet megismerő funkcióját helyezi előtérbe minden mással szemben, s a művészi gyakorlat alapja a valósággal való eleddig ismeretlen kapcsolatok kutatása lesz, amely a művészetről alkotott korábbi, homályos vagy patetikus, fennkölt vagy utilitárius képpel szemben: alapos, módszeres, az ösztönös invenciót és a tudatos kísérletezést integráló munkát feltételez. Különösen kikerülhetetlenné teszik e folyamat tanulmányozását az utóbbi évtizedek technikai, technológiai és szellemi fejleményei, amelyek a világ birtokbavételének technicizált és humanizált változatait harmonikus bőségben kínálják. Ezen felismerések birtokába kívánja hozni az érdeklődőket az Artpool 1992 óta publikált füzetsorozata, amelynek legújabb darabjai két, egymástól látszólag távol eső poétika és művészi gyakorlat birodalmába vezetnek be. A Sugár János által gondozott HYPERtext + multiMÉDIA című kiadvány az elmúlt évek komputerizált tudományvilágának irodalmi és művészeti vonatkozásban legfontosabb, legizgalmasabb, immár történeti értékű tanulmányait teszi hozzáférhetővé. Sugár persze szinte lehetetlen feladatot old meg rendkívül színvonalasan: a tárgyat illető, alapvető egyetemes irodalom bőségéből a leginkább teljességre törekvőt, egyszerre informatívat, elméletit és gyakorlati értékűt választja ki; ezzel sikerül a bonyolult, mégis leghétköznapibb valóságunkban is mindennaposan jelenlévő problémavilágba világosan, áttekinthetően és mégis különböző szinteken bevezetnie az olvasót.

Az elmúlt évtizedek művészeti és művészetközi kutatásainak szinte egyetlen hazai dokumentációs bázisa, amely egyben az egyik legelismertebb nemzetközi archívum is, a Galántai György és Klaniczay Júlia által működtetett Artpool Művészetkutató Központ. A pontos névválasztás is a század művelődéstörténetének

A hypertextualitás kérdésének úttörői (Barthes, Derrida, Baudrillard, Kernan, Lyotard és mások) a hagyományosan nyomtatott irodalomban kimutatták már a nem lineáris olvasat jelenlétét, sőt nélkülözhetetlenségét: vagyis a modern irodalomnak – itt általában Joyce Ulyssese az alaphivatkozás – azt a formaképző tulajdonságát, hogy a szöveg az emlékezés és a tapasztalat logikáját követve több szálon fut, asszociatív logikát követ, térben és időben hirtelen és váratlan kapcsolatokat teremtve építi fel magát, s a Nelson megfogalmazása szerinti multiszekvenciális olvasatot teremti meg. Amelyet tulajdonképpen a tudományos tanulmányok, lábjegyzési technikáikkal, lapszéli megjegyzéseikkel, tehát többszálú utalásrendszerükkel – melyben az olvasó szeme egyik pontról a másikra és vissza ugrálhat – már régóta alkalmaznak. Azzal, hogy az irodalom, a művészet immár kreatív, analogikus, asszociatív, nem pedig lineáris és következtetéses logikája a számítógépek, az internet, a CD-rom világában – mintegy virtuálisan – testet tudott ölteni, megváltozott világunk működésmódja a műalkotás létezésmódjait is radikálisan megváltoztatja; akkor is, ha ez a folyamat szervesen és meglehetősen hosszan, tehát mintegy békés úton és nem a falanszter rémképének mintájára történik. A HYPERtext + multiMÉDIA című Artpool-kiadvány talán legizgalmasabb közleménye a mai hypertextuális kultúra alapjait megvető amerikai tudós, Van-

– 256 –

– 257 –

(Magyar Műhely 102., [1997. tavasz], 38–44.)

Testünk és szellemünk tere

Poliform

Te s t ü n k é s s z e l l e m ü n k t e r e

ner Bush Út az új gondolkodás felé című írása. Bush a második világháború katonai kutatásainak nemzeti szintű összehangolásával megbízott tudós volt, aki a korban meglehetősen fejlett haditechnika kommunikációs körülményei között ismerte fel annak lehetőségét és szükségszerűségét, hogy a térben egymástól távol dolgozó tudósok között rendszeresített és gépiesített kapcsolattartás a civilizáció új minőségét jelentheti, amelyet békeidőben is intézményesíteni kell. A kreatív gondolkodás, illetve a gondolkodás rutinműveleteinek szétválasztásával, az utóbbiak gépesítésével, valamint az adatműveletek mechanizálásával lehetségessé vált, hogy mindenfajta technicizált kutatómunka az emberi agy asszociatív logikáját kövesse, röviden a gép éppen az agy működésének emberi dinamikáját képezze le, illetve segítse. „Olyan civilizációt teremtettünk, ahol fokozottan gépesíteni kell az adatrögzítést – írja Bush –, ha el akarunk jutni a tapasztalatainkból következő konklúzióhoz, nem megrekedve félúton, túlbecsülve korlátozott emlékezőtehetségünket. Az út sokkal kellemesebb, ha újra elsajátítjuk a felejtés kiváltságát, azaz elfelejtjük mindazt, amire éppen nincs szükségünk, mert van esély, hogy ismét rátaláljunk, ha fontosnak bizonyul.” A kötet közli még az Egységes Adatstruktúra korát már a hatvanas években felfedező Ted Nelsonnak Hypervilág – a szellem új otthona című pozitív utópiáját, Ian Feldmannak a Nelson Xanadu-projektjéről készített írását; Chuck Clifton tanulmányával felidézi a komputervilág egy kevéssé ismert, nyugtalan és nélkülözhetetlen újítójának alakját, az egér, az ablak, a fájlközi szerkesztés, az egységes utalási nyelvezet és annyi más, ma már magától értetődőnek tűnő találmány gazdáját, Douglas Engelbartot. Mindemellett tömör és pontos előszóval, kronológiával, illetve fogalommagyarázattal látja el az általa szerkesztett kiadványt Sugár János, valamint közli George P. Landrow egy – már a kilencvenes években keletkezett – írását, amelyben Derrida, Barthes, Baudrillard, Nelson gondolataira reagálva éppen Bushnak és a hypertext ötletének a fontosságát állítja középpontba, s a hypertextualitás és a hozzá kapcsolódó gépi civilizáció elméleti kérdéseit immár történeti távlatból vizsgálja. „Bush a kapitalizmus és az individualizmus és az indusztrializmus sikerét biztosító, alapvetően lineáris módszereket lényegében költői gépekkel kívánta felváltani – írja Landow –, olyan gépekkel, amelyek az analógiák és az asszociáció útján működnek, melyek megragadják és reprodukálják az emberi képzelet anarchikus csodáját. Bush minden bizonnyal úgy vélekedett, hogy a tudomány és a költészet lényegében azonos módon működik.” Az Artpool másik, Szőke Annamária által szerkesztett füzete, Allan Kaprow Assemblage, enviromentek és happeningek című műve más utat és más teret jár be. Az elmúlt évtizedek azon folyamatát villantja fel, melynek során a művészek a művészet hagyományosan kialakult működési kereteit és formáit meghaladva, kiterjesztik annak terét: kilépnek a vászonról, a galériából, eszközeikkel és testükkel a valóság egészét modellálva és véve birtokba. Ez a folyamat az, amely a happeningben ölt majd látványosan és immár kultúrtörténetileg értékelhetően

testet, s bontakozik ki azután tovább a performanszkultúra különböző változatainak irányába. A füzet e folyamat egyik úttörőjének, Allan Kaprow-nak 1959-ben írt, majd 61-ben átdolgozott, végül 1966-ban megjelent Assemblage, enviromentek és happeningek című monográfiáját, pontosabban a közlés terjedelmi korlátai miatt annak központi, elemző részét tartalmazza. Annál is izgalmasabb ez az elemzés, mivel – mint arra maga a szerző hívja fel a figyelmet – egy olyan új tevékenység közepette íródott, amely akkor formálódott. Vagyis – Kaprow szavaival – „a tevékenység részeseként kellett párhuzamosan néznem és értékelnem egy éppen születő művészetet, valamint befolyásolnom annak haladását”. Maga a happening elnevezés is Kaprow-tól származik, a folyamat kezdetét pedig onnan eredezteti, hogy a festők érdeklődése megnyílik képeik építészeti környezete, vagyis a konkrétan adott megjelenési tér felé – melyet elválaszthatatlannak tartanak magától a műtől. „A szoba mindig is keret vagy formátum volt” – írja. A kilépés a többnyire négyszögletes vászonról a kiterjesztés elve alapján a festőket közelebb vitte a „tényleges tér teljesebb bekapcsolása” felé. Így alakul ki és nyer mind tágabb teret a kollázs, az assemblage, majd a környezetet mind teljesebben birtokba vevő enviroment műfaja. A tér kérdésén túlmenően azonban a modernizálódó művész az idő hagyományos felfogásával is hadilábon áll, hiszen már – Kaprow írja – „az impresszionizmus megkérdőjelezte a stabil, világos és állandó iránti mély nyugati hitet”. Világos következménye e megindult folyamatnak a műalkotás maradandóságáról alkotott képzetek radikális átalakulása: „Semmi nem írja elő, hogy egy műalkotásnak rögzített, tartós tárgynak kell lennie, amelyet lelakatolt vitrinben kell tartani. A szellemnek nincs szüksége a balzsamozás bizonyítékára.” Ha a művész kilép a térbe, és nem ragaszkodik az abszolút idő fogalmához – és ezt már a történeti avantgárd mozgalmai megtették –, akkor a mindennapi valóságba lép ki, és le kell, hogy vonja ennek elvi és nyelvi konzekvenciáit is; másképpen szólva szembetalálja magát „a folytonos metamorfózisként értelmezett valóság témájával”. E felismerés történeti úttörői közé tartozik ready-made-jeivel és következetesen innovatív és purista művészi magatartásával Marcel Duchamp, majd a zenei és művészeti gondolkodást minden téren forradalmasító John Cage, aki a hangok, a gesztusok, a tér, a felhasznált jelek legbensőbb természetét vette az alkotás kiindulópontjául, valamint a valóság egyik legősibb ALKOTÓelemét, a véletlent. A chance operation, vagyis a véletlenműveletek bevezetésével Cage a műalkotás folyamatát minden irányban nyitottá tette, véglegesen kivette azt a művész egyszemélyes birtoktudatából. A Black Mountain College-ban tartott előadásait az első happeningekként emlegetik ma is; vagyis a KITERJESZTÉS kaprow-i alapelvének további érvényesülése vezet el alkotó és befogadó a priori adott különbségeinek, illetve az alkotó és az alkotás a priori adott azonosságának korszakalkotó felszámolásához.

– 258 –

– 259 –

Poliform

Előttünk a múlt

„Jelenleg minden avantgárd művészet elsőrendűen filozófiai kutatás, az igazság keresése – írja Kaprow –, és nem valami tiszta esztétikai tevékenység; minthogy ez utóbbi egy relatíve szilárd korban lehetséges, amikor a legtöbb ember meg tud egyezni az univerzum természetére vonatkozó alapvető kérdésekben.” A festészet kilépése a síkból, a festő, a művész belépése a térbe, a zene és a költészet kiterjesztése az anyagi valóságba magával vonja a testi jelenlét minőségi, művészetkonstituáló szerepét a művészetben. A hypertextualitás és a kommunikáció nemzetközi virtuális tere, valamint a művész által az esemény, a happening, az akció, a performansz során testileg is birtokba vett tér egyazon valóság két vetülete lesz-e számunkra a jövőben? Vagy pedig az életében, így alkotótevékenységében is felszabaduló ember fizikai, valódi térbeli és időbeli jelenléte a műalkotásban máris a művelődéstörténet lezáródó félben levő, lassan nosztalgiákat ébresztő része volna?

Az avantgárd művészet mindig is élesen vetette fel a fennálló kommerciális, illetve elitművészethez való viszonyát. Nem ilyen látványosan, de nem kevésbé módszeresen foglalkoztatta saját hagyományához való különleges viszonya, éppen adott helye az újítás örök folyamatában. Ezen tevékenysége azonban általában megfelelő intézményi háttér és pénzügyi erő hiányában kevésbé tudott megjelenni az amúgy sem egyöntetűen barátságos külvilág felé. Az avantgárd archívumok és gyűjtemények így szinte mindig utólag kerültek a figyelem központjába, s váltak olykor nem lebecsülhető anyagi erővé is. Az utóbbi sikerfinálé kivételével fokozottan jellemző ez a magyarországi avantgárd hagyományára. Jóllehet a hatvanas évek végétől kezdve – némi megszakítással a hetvenes évek derekán – igen jelentékeny avantgárd-alternatív-újhullámos művészi produktivitás kísérte végig az elmúlt évtizedeket, e tevékenység módszeres dokumentációjáról – hogy kiadványokat ne is említsünk – egyáltalán nem beszélhetünk. Kivéve a hosszú ideig magánkezdeményezésként, családi erőfeszítésből működő Artpool Archívumot, amely immár két évtizedes története során néhány éve élvezi a főváros támogatását. Méltán, hiszen módszeres gyűjtő-, dokumentációs és szervező munkájával az Artpool a nemzetközi művészeti élet egyik kiemelkedő vonatkozási pontjává és az örvendetesen növekvő hazai, szakmai és egyetemi érdeklődés egyetlen referencia-bázisává, kutatóhelyévé vált. Az archívumot irányító Galántai György és Klaniczay Júlia gyűjtő-dokumentációs tevékenységük mellett jelentős figyelmet szentelnek a művészeti, illetve

kutatási tevékenység előmozdításának. Ennek keretében rendeznek nagy látogatottságnak örvendő előadássorozatokat is: idén például a performansz történetéről, illetve gyakorlatáról tartottak előadásokat többek között Beke László, Földényi F. László, Klaniczay Gábor, Radnóti Sándor, György Péter. Ezek az előadások aztán valamilyen formában majd meg is jelennek az Artpool oktatási segédanyagaként funkcionáló füzetsorozatban, amelynek már – más témákkal foglalkozó – számos darabját veheti kézbe az érdeklődő. Nemrégiben – a Polyphonix-fesztivál alkalmából – jelent meg a Hangköltészet című szöveggyűjtemény. Network utópiák (A mindenütt jelen levés művészete) címmel az 1993-as Danube Connection / Duna Kapcsolat „elektronikus kommunikációs happening”-hez kapcsolódó grazi „on line”-szimpózium anyagát adták ki, Robert Adrian X. válogatásában. A szerkesztő, továbbá Bernard Siegert, Karel Dudasek és Ludwig Seyfarth előadásai mellett különös figyelmet kelt elmélyültségével Heiko Idensen Hálózat-Mű-Utópiák (Network-Utopies) című írása. A szerző egyrészről megállapítja, hogy a „szöveg-társadalom mítosza – a véges szöveg, a szerzőség, a legitimáció, a nagy történetek (ideológiák) révén – összecsuklik az információs médiával szembesülve”, másrészt viszont azt is kifejti, hogy nincs olyan társadalmi terület, amelyen a telematikus és hipermediális információ és a kommunikációs eszközök képesek lennének teljes mélységükben kifejteni hatásukat”. A helyzet feloldását Idensen a Hálózat-utópiában véli meglelni: „A digitális információs hálózatok révén eltűnik az a fontos különbség, amelyet a nyugati kultúra írás és olvasás, átvitel és vétel, megnevezés / kódolás és értelmezés/dekódolás között tesz […] Az egybeszövődő gondolkodás a társadalmi, kulturális és technikai utópiákban elősegíti a sajátos kooperatív behatolást a bonyolult, összeszövődő rendszerekbe – legyenek ezek szövegek (irodalom), dokumentumok és adatok (információs rendszerek, episztémék), társadalmi struktúrák vagy kommunikatív aktusok.” Az Artpool 1992-ben és 1993-ban kitüntetett figyelmet szentelt a Fluxusnak – ezt kiállítások, művészi bemutatók sora (Geoffrey Hendricks, Ben Vautier, Anna Banana stb.) jelezte –, ez a figyelem immár dokumentációs kiadványok formájában is megjelent. A Fluxus egyik (leg/alapító/bb) tagja, a litván származású George Maciunas Írások, diagramok című vékony kötete Szőke Annamária fordításában Maciunas néhány rövid írását, illetve híres, részletes, aprólékos diagramjait tartalmazza, amelyek rendszerben próbálták meg szemléltetni a Fluxus műfaji, történeti, szerzői hagyományait, kódjait, fejleményeit, illetve tevékenységeit. A Fluxus lázadó, antiművészeti szemléletének gyökereit segít megvilágítani az az interjú is, amelyet Larry Miller készített Maciunasszal. Az érdeklődő egy módszeres beavató tanulmányt vehet kézbe: Ken Friedman viszonylag új keletű, 1992-es keltezésű munkáját, amely az Artpool oktatási segédanyag sorozatában a Fluxus, 1992 címet viseli. Az elméleti és gyakorlati alapok, a történeti jellemzők és nem utolsósorban a közreműködő művészek szakmailag alapos, ugyanakkor teljeséggel érthető, nem ezoterikus ismertetése nélkü-

– 260 –

– 2 61 –


Előttünk a múlt

Poliform

lözhetetlen lesz minden, a korszak művészetével foglalkozó szakember, egyetemista számára. Friedman segít a korproblémák és összefüggéseik megértésében: „Egy adott mű komplexitásának szintjét a filozófiai paradigmák határozzák meg, nem a rendelkezésre álló technológiában rejlő megoldások. […] A művészet és az élet egy egységes referencia-mező, egyetlen kontextus részei.” A legvérbőbb összeállítása Ben Vautier munkáit, írásait tartalmazza. Ben tevékenységében elmélet, kísérleti intenció, illetve művészi gyakorlat mindig is a művészi cselekvés, esetenként a koncept egységes nyelvén valósult meg; így nem véletlen, hogy megfigyelései, önelemzései művészi akciótervekben fogalmazódtak meg legtisztábban. Mindezt még jobban segíti megvilágítani mindaz, amit elmond abban az interjúban, amelyet az amszterdami Stedelijk Múzeumbeli kiállításának alkalmából 1973-ban adott. Itt két művészetelméleti érdeklődésű projektjét idézzük. (Publik3): „Miután a nézők helyet foglaltak, bejelentés következik, hogy a darab megkívánja, hogy a nézők kimenjenek, és kövessék a vezetőt, aki kint várja őket. Ez utóbbi elvezeti őket egy másik színházba, hogy egy másik darabot nézzenek meg. Meg kell szervezni, hogy a Publik3 jegyei az utóbbi darabra is érvényesek legyenek.” (Néhány ötlet): „Egy nagy fekete doboz, amelyben le lehet ülni. Szöveg kívül: »Menj be és légy élő szobor!« Szöveg belül: »Nem igaz, nem vagy szobor, az a művészet, ami kívül van«.” (Élet és Irodalom 1995. augusztus 18., 10.)

Helyszellemek

Polyphonix 10 meg a magyar vokóder Pince a Beaubourg közelében: a párizsi Içi & Maintenant rádióadó stúdiója. Beszélgetünk néhányan a Polyphonix 10 nemzetközi költői fesztivál résztvevői közül. Közben-közben rövid felolvasások, költői hanganyagok bejátszása vagy „énekmondás”. Rajtam a sor. May I beat the table? – kérdem halkan. Bólintanak. Két kézzel csapom a ritmust az asztalon, és végigordítom az Allegro barbarót. Meglepett, érdeklődő arcok. Néhány tétova kéz és láb átveszi a ritmust. Kint nyüzsgés, mondják, hogy egyenesben ment. De jó, hogy nem tudtam. Még zavarba jöttem volna. A tizedik Polyphonix fesztivált júniusban rendezték meg Párizsban. Nyitó eseménye az a figyelemreméltó kiállítás volt, amely a Lara Vincy Galériában nyílt meg, s amelyen Balestrinitől Nagy Pálon át Wolmanig huszonkilenc költő mutatta be vizuális munkáit. A költészeti estek a Pompidou-központban, az amerikai, a svájci és az osztrák kulturális központban zajlottak. Kínától Szenegálon át Amerikáig mintegy ötven-hatvan költő hozott ide valamit abból, amit tud. Európának ebből a fertályából mi vagyunk az elsők Petőcz Andrással; bár úgy hírlik, eddig sem a meghívó szándék hiányzott. A Polyphonix mindig is a kísérleti költészet bázisa volt, ám az idén is helyt adott hagyományosabb költői műfajoknak. Amiként ezeknek, úgy maguknak a hagyományos, „udvariassági” költői találkozóknak, fesztiváloknak is mindig szerepük lesz a kulturális érintkezésben; ám nehezíti a helyzetet, hogy egyre inkább csak angolul vagy a fogadó ország nyelvén érdemes bármit is bemutatni. (Franciaországban jobbára csak franciául.) Márpedig a legsikerültebb fordítás sem képes maradéktalanul átélhetővé tenni az idegennek mindazt, ami egy vers kimeríthetetlen vonatkozásrendszerében szinte akaratlanul is ott van. Aligha marad más, mint nyelven túli eszközökkel, hanggal, hangzással, látvánnyal, gesztussal, a jelenlét intenzitásával megérzékíteni valamit abból, ami elmondhatatlan. Ezért is különösen alkalmas terepe a kísérleti, úgynevezett mediális költészet – 263 –

Poliform

A z élni hagyott művészet

(miként a zene vagy a látványművészetek) a kulturális érintkezés e közvetlen formájának. A Polyphonix 10 kiemelkedő eseményévé a philadelphiai Peter Rose performansza vált. Rose szerkezetileg és technikailag tökéletes alkotása az egyes „nyelvek” egymásba való átjátszására épült. Egy üres vetítőernyő előtt profeszszorosan felvezetett előadással kezdte, előbb franciául, majd angolul, egy adott ponton pedig ennek a szövegnek az akusztikai rétegét hangsúlyozta. Ezt a hangzást átemelte egy videóanyag látványélményébe, amely fokozatosan átvette a „prímet”. Ebben aztán visszahozta a nyelvi jelrendszert, olyannyira, hogy a szöveg is kiíródott az ernyőre. Ennek fokozatos rontásával a nyelvi anyagot ismét az akusztikum, illetve a vizualitás felé deformálta, s a végén – ironikus, ám következetes gesztusként – egy hosszan kifutó filmszalag vált láthatóvá, melynek szabálytalan kék csíkja felkiáltójelben végződött. Rose e műve ismét világossá tette, hogy az irodalmi-nyelvi anyag és a költészet semmiképpen sem korlátozható a hagyományos írásbeliségre. Az élvonalbeli produkciók sorába tartozott a San Francisco-i Jerome Rothenberg Tzarát és Hugo Ballt megidéző akusztikus performansza, valamint a Párizsban élő Tom Crocker és Jackie Planeix komplex, mozgásra, hangra, szövegre, látványra épülő előadása. A Párizsban dolgozó zeneszerző, Tom Johnson minimál-akusztikai performanszában egymást követően hét nyelven (köztük magyarul) számolt úgy 4/4-ben, hogy a számok ismétlését a számsor előrehaladásával (hétig) kombinálta, s olyan monoton, ismétlődőnek ható hangzásképet alakított így ki, amelyben sohasem hangzott le kétszer ugyanaz az akusztikai képlet. A „szintén zenész” Louis Roquin a konzerv hanganyag és az „élő” motyogás, suttogás zenei egymásba játszásával hozott létre bravúros költői művet. Az „ősök” közül Bernard Heidsieck továbbra is ragaszkodik a teljes nyelvi jelentéshez; egy költői dialógust adott elő akusztikus és zsebszínházi formában. Gerhard Rühm változatlanul a hangköltészet „klasszikus”, a konkrét költészetből eredő változatát képviselte. A profi produkciók között említendő Michéle Métail-nak az autóversenyek akusztikai logikáját követő műve, valamint a Quattuor Manicle kvartettnek (köztük az évek óta Párizsban élő Nanni Balestrini) a csendre, a kivárásra, a meghitt hűvösségre összpontosító, s a „klandesztinitás” élményét idéző szép munkája. Egyszerűen jó érzés, hogy a „magyar világbirodalom” is az élvonalban tudott szerepelni. A Párizsban élő Papp Tibor számítógépes videóanyagot egyesített a hangzás élményével: munkája igazolta, hogy hosszú évek óta folytatott kísérleti tevékenysége a technika organikus használatához vezette el. Ugyanez mondható el a bécsi Bujdosó Alpárról, aki tovább mélyítve eddigi kísérleteit, ritkaságszámba menő művészeti mintát képviselt, amit aztán a multimedialitás „kézműves” változatának lehetne nevezni. Petőcz András a vizuális munkáiról készült diákat vetítette ki: ezzel egyidejűleg konzerv és „élő” hanganyag kapcsolásával szintén a totális költészet felé való tájékozódását jelezte.

Yochk’o Seffer, a világ élvonalába tartozó fúvószenész harminc éve él Párizsban, ma is a miskolci hanglejtéssel beszéli a franciát. A Zeneakadémia mellett festészetet is tanult, kiállításai vannak. A festményeken kívül hangszerszobrokat készít, csöveket, fémdobozokat hegeszt össze, ide-oda tereli bennük a levegőt: ha belehelyezi a nádat, mindegyik hangszer a maga utánozhatatlan módján szól. Kozmopolita és magyar szíve van. Három perc sem kell hozzá, és egy hullámhoszszon vagyunk. Próbálunk egy közös akciót. (Ugyanazon este lépünk fel.) Őt is a hagyomány és az experimentalizmus szimbiózisa élteti. – Megbolondítjuk egy kicsit ezeket a franciákat – mondja. Remélem. Yochk’o a képértékű kottáiról, illetve hangszerszobrairól készült diákat vetíti egymásra (látványkeverés), ezalatt most készülő lemezének zenéje szól (minden egyes hangját ő csinálja). Itt pedig az egyik szobrát fújja rá. Nem kockáztat és nem hibáz. Az utolsó napokban „megmozdulnak” az emberek, összejön egy-két buli, egyre többen tűnnek föl. Pohár a kézben, a résztvevők mellett érdeklődők Newcastleból, Milánóból és, persze, Párizsból, tánc. A kultúrára költött pénzt a világ minden részén kevésnek érzik, ennek ellenére születnek tervek, nézelődnek pénzügyi támogatás után, kutatják a kapcsolattartás konkrét lehetőségeit. A fesztivált szervező költők, Jacqueline Cahen, Jean-Jacques Lebel, Arnaud Labelle-Rojoux és Papp Tibor már most keresik a következő Polyphonix helyét és anyagi forrásait. A fekete zongora: én. Patrióta hőscincér, két zászló a csápja. Szeretkezik a mikrofonnal: a Mirabeau-híd alatt… la jole toujours…cette eaux courante….ni temps passé… Afro-magyar történelmi diszkó-tárgy-parádé…szájharmonikámba (Bernáth [y] Sándor magyar vokódere) zsong bele Janus dunántúli mandulafácskája eredetiben, vagyis latinul, mert onnantól máig nyúlik a válság, s tartom a kérdést: ki itt a barbár? Mintegy ráadásként az NHHO, azaz az Új Magyar Kalapács Orkesztra kíséretében az Allegro barbaro: döngetik a ritmust a kalapácsok, Yockh’o pattogtatja a basszusklarinét hangjait, ordítom csak finoman: how do you know your land, vagyis: HONISMERET.

A fesztivál programfüzetéből: „Művészetet csinálni lehet pincében, vonaton, egy lakásban, bárhol. Azután be lehet balzsamozni, avagy lehet élni hagyni. Nyolc nap Európa Bolognában. Úgy hívják: D’ART ROOM.”

– 264 –

– 265 –


Az élni hagyott művészet Fesztivál Bolognában

Poliform

A z élni hagyott művészet

Megérkeztünk az egykori „vörös kaszárnyák” területére. Egy enyhén roskatag épület és egy deszkakerítéssel körbevont kisebb focipálya fogad; mindkettőben a céltudatos serénység. Deszkákkal, fémvázakkal, ponyvákkal, paravánokkal, szerszámokkal jönnek mennek, kopogás, kalapálás, zsákhordás, ragasztás, függesztés, rögzítés. Mindenki tízfelé figyel. Rúzsos trikóban, óegyiptomi koponyaformáját kiemelő holt-kopaszon befut Alberto Masala, a fesztivál motorja és művészeti igazgatója. Keményfejű szárd gyerek. 1983-ban, az amszterdami One World Poetry fesztiválon még experimentális színházi együttesben szerepelt. A csoport felbomlott, ő, hogy megélhessen, egy lokált futtat, s ha már tere van, teret ád: a város alternatív kultúrájának fészkét teremtve meg, egymást érik a NOWALL-ban a kiállítások, performanszok, felolvasások, koncertek. 1985 őszén, amikor magam is ott szerepelhettem, már tervezte, s most megvalósította: a NOWALL eszméjét kivinni s Európát behozni Bologna városába. A kaszárnyaépületben a szemünk előtt kúsznak fel a falakra a kiállítások, az installációk és dokumentációk: az irodákban nélkülözhetetlen kellék a videó, a fénymásoló. Nosza, mi is felleheljük a nekünk szánt paravánokra Galántai György Ray Johnson-anyagát. A D’ART ROOM „A művészetek új színtereinek” fesztiválja – a szeptember végi, október eleji szél művészeti társulásokat, intézményeket, „helyeket” hozott ide. Csak példaként: Rote Fabrik (Zürich), Institute of Contemporary Art (London), Galerija Skuc (Ljubljana), Transformadors (Barcelona), Halles de Schaarbeek (Brüsszel), UFA Fabrik (Berlin), Art Service Association (Köln), Frigo (Lyon), OWP (Amszterdam), Budapest ConAction. Estére megtörténik az emberléptékű csoda: szinte a szemünk előtt állt fel a fesztivál teljes színtere, Alberto körbevisz bennünket a reneszánsz térképzés legjobb hagyományaira emlékeztető, nyitott és fedett sátortetős „színterek” övezte udvaron. Nagyméretű színpad, átellenben három kisebb tér, felolvasásra, performanszra, társas együttlétre (mindegyikben van bár, a vacsorát is itt tálalják), oldalt a vetítőhodály (a videózás fészke), másik oldalt a csoportdokumentációk nyílt színi csarnoka. A kezdési időpontban, este kilenckor alig jönnek, tíz után özönlik az alternatív kultúra helyi közönsége: a keménymag öt-hatszáz fő, ez a szimpatizánsokkal öt- hatezerre is nőhet. Sajátos aurájuk van. Túlnyomóan divatszín a fekete, szép, magukért való arcok, megkomponált öltözetek, a másik iránti érdeklődés a beszélgetésben – itt még minden természetes és otthonos, még az alkalmankénti idegesség is. Másnap összetett mutatványra készülünk. Az udvar egyik kopár deszkafalán helyezzük el dokumentációs anyagunkat, egy lámpával bevilágítjuk: este már a „siratófalnál” fényképezkednek a népek. A tér kellős közepén magunk készítette, „ékírásos” tábla:. Budapest Konnektor – international exchange – art feeling. Ugyanitt Bernáth (y) Sándor tüzet rak. A láng fellobban, körbeállják, szikra száll a sötétben, ropogás, felderülő arcok, mosolyok, hátul Nagy Attila zúg-bong a

basszuson, a színpadon Galántai bélyegfilmje, a tűz köré rendeződött közönség háta mögötti hangfalakon kvadrofon hatású, Galántai–Szkárosi-féle hangkompozíció élőben. Nyolcvan méter átmérőjű körben az sem tudná kikerülni Budapestet, aki akarná. Nem akarják: a tűz lassan leég, de még mindig akad, aki gallyat vet a parázsra. Másnap újra, most a színpadon B(y)S invenciójából színpadkép, nem „hozott”, hanem a helyszínen talált anyagokból. Színes drótkerítés-hálók csüngnek s osztják a teret, hátul megdöntött vászon (árnyjátékkal), útakadályok, ötméteres akusztikus csövek, pléhtepsik, hangszerek, villogó fények. Több órás őrült fizikai erőfeszítés után totális költői színházkoncert: Sanyi a csövekbe ordít, gitárja egy ívtáras szintetizátor. Attila dübörög, Virágh László lazán belefeszül a szaxofonjába, Jakobi szenvtelenül ül, de a csellója repül, én mint középkori zászlós tanklovag a kiépített akadályokon dacolnék a nehézkedéssel, de minduntalan lezuhanok, mialatt latinul, magyarul, olaszul, angolul, franciául árad nyelvi kakofóniám: Szent Pál levele, elegem van, elindultam szép hazámból, a kopt szajhák – elszabadul a pokol, idő-idő, milyen volt, minden külön és együtt szól, kollektív leépülés. A közönség fele döbbenten ül, másik fele őrjöng. Egymást követik az események: videó itt, koncert ott, kiállítás itt, akció amott, színház emitt, testfestés bent, felolvasás fönt, vita kint. A fesztiválnak nemcsak művészetgondolata korszerű, lélegző és határtalan, de otthonteremtő gyakorlata is. A rendezők között egy sincs, aki ne szívügyeként végezné a dolgát: Alberto költő-performer, Fabio, a szervező, dobos, Steve most technikus, jó hírű zeneszerző. Beppe, a sajtófőnök és segédszakács fonikus költő, Luciano, a koordinátor, feltaláló, Mirjam és Emilio, a kiállításrendezők, festők, a szakács és a bárista balettművészek és így tovább. Ez itt az új reneszánsz: nem várunk másra, hogy megcsinálja, amit gondolunk. Beszélgetés, evés-ivás, ismerkedés, otthonosság – komplexummentes művészi kommunikáció. Cím és gondolatcsere, érdeklődők Londonból, Linzből, Amszterdamból, Budapestről. A „helyekre” vonatkozó nyomtatott kérdőív az információcserét megkönnyítendő: hány show, kiállítás, performansz zajlik klubotokban évente, befogadóképesség, világítás és hangtechnika, színpad, galéria, gardrób, hangstúdió, videó-projektor, dokumentációs központ, sokszorosító eszközök, rotaprint, van-e bár benne, műhelyek, mozi, konferenciaterem, milyen a kapcsolat az intézményes kultúra terjesztőivel stb. Üresen hagyjuk a lapot. Kiemelkedő produkciók. Towering Inferno, London: iszonyúan profi, amolyan „repülő-ipari” zene, őrült tájak vetődnek a vászonra, hárman szólaltatnak meg egy nagyzenekart. A Macromassa (Barcelona) már csak két szaxofon: de ezek már egy ipari szimfonikus zenekart helyettesítenek, mert a hangszerek pedálokon, komputereken „fújnak át”. Federico Castelli egy politikai-költészeti-testfestészeti illuzionista akciót ad elő: s Masalának jutott energiája, hogy feleségével, Carlával térfestést és költészetet egyesítsen: a kétdimenziós vászon módszeres áthasogatásával a szöveg a kép síkjából a térbe lép. Néhány lenyűgöző videóanyag:

– 266 –

– 2 67 –

Poliform

E g y f e s z t i v á l , e g y v á r o s , e g y…

a lyoni Worker’s Ballett üzemi happeningje, Captain Beefheart az úton, a stúdióban, a víz alatt és a kamera fölött, egy broadway-i mobilszínház a vetítőernyőn. Utolsó nap, One World Poetry csoport, Amszterdam. Benn, a törzsfőnök vezényletével, színes maskarában, kereplőkkel, legyezőkkel, hujjogatva körbetáncolnak, akusztikus rítust adnak elő: lassú, már-már kudarcra ítélt mozdulatokkal tüzeket gyújtanak, színes légballont feszítenek ki. Amikor húsz-huszonöt perc múltán már beállni látszik a csőd, a légballon serpenyőjében is felcsap a láng, a színes gömb magasba szökken, majd méltóságteljesen távolodik. A reflektor követi, amint lassanként parányivá válik a több száz méteres magasságban, s eltűnik a város felett. A tűz megrakatott, majd egy hét múltán elrepült. De ahogy a léggömb is földet ér valahol, az otthonos és otthonteremtő művészet e tágas és pontos gondolata is meghatározó talajon áll: a korszerű művészi érzékenység és a megszállott mindennapi munka folytonossága remélhetőleg minden évben kivív valahol egy ilyen fesztivált. Hazafelé még Velence, s a nehezen túlértékelhető, világra szóló futurizmuskiállítás a Palazzo Grassiban: amit újra fel kellett fedezni, az a fantázia és az elszabadult kreativitás e századi diadala.

A programfüzetből: „A D’ART ROOM olyan művészeti színterek fesztiváljatalálkozója, amelyek a költészet, a zene, a videó, a képzőművészetek, a színház, a tánc stb. európai eredményeit hozzák el Bolognába. A D’ART ROOM olyan NETWORK (hálózat), amely a mozgásban lévő művészeti alakulatoknak igyekszik teret adni, megmutatni, hogyan működnek, egyben kapcsolatba is kívánja hozni őket”. S a már ismerős sorok: „„Művészetet csinálni lehet pincében, vonaton, egy lakásban, bárhol. Azután be lehet balzsamozni, avagy lehet élni hagyni. Nyolc nap Európába Bolognában. D’ART ROOM-nak hívják.” – Buon giorno, signori – köszöntöm a volt Vörös Kaszárnyák területén a fesztivál most is serénykedő szervezőit, Alberto Masalát és Fabio Leopardit. Viszontlátás öröme az arcokon. – Vannak néhányan tavalyról is – mondja Alberto. – Jön a Towering Inferno, itt van Benn Posset és az Amsterdam Balloon Company sátortáborostul… A délutáni beszélgetésen (a késő éjszakába nyúló művészi programok előtt a művészeti kommunikáció elméleti és gyakorlati kérdései kerülnek elő a „jamroom”-ban) viszontlátom Boris Nieslonyt is, a Kölnben élő képzőművészt, az ASA (Art Service Association) motorját, idén ő is egyedül. A katalán Anton Roca, aki tavaly kerékpárral festett homokba, most a Fabrice de Reus képvise-

letében érkezett: néhány spanyol festő, szobrász, költő használatba vett egy elhagyott gyárépületet, és multimediális központtá fejlesztette; mozgásszínházat, folyóiratot, kiadót működtetnek benne. Egy üres félórában „fölnyálazom” egy deszkapalánkra a hátizsákban hozott hazait: tavalyi koncertek, performanszok plakátjait, Új Hölgyfutár-füzetkéket, nemrég megjelent lemezünk borítóját és betétlapjait – hadd parkoljanak esztétikus környezetben a kerékpárok. A tavaly is képviselt intézmények (Institute of Contemporary Art – London, UFA Fabrik – Berlin, Nowall, Cassero) mellett újak tűnnek fel. A Fabrice De Reus-on kívül itt van Párizsból az ugyancsak expanzív művészetfelfogást gyakorló Art Cloche. A folyamatos alkotás lázában égnek – ha elhagyott tárgyat, kibelezett rádiót, seprűt, követ, konzervdobozt, ruhát, félbe tört szekrényt vagy széket találnak, rögtön átfestik, és műtárgyat készítenek belőle; ki is állítják a tér legkülönbözőbb pontjain. A füves térség közepén totemoszlop; tavaly a mi ékírásos „Budapest Konnektor” táblánk állt itt. A videóanyagok talán nem olyan egyenletesen magas színvonalúak, mint egy éve voltak, de kiemelkedő művek akadnak köztük. Például az „örökifjú” Gianni Totié; a videómunkáiból régóta jól ismert Nam June Paiké. S egy fölfedezés: a barcelonai La Fura de Bau csoport sus o sus című „underground kibernetikus” performanszának videóváltozata, amely egy heroikus küzdelem művészi dokumentuma. Két emberi test előbb a nehézkedés hiányával küszködve – végig víz alatt – próbál kapcsolatot teremteni; majd a drámai kifejletben éppen a gravitáció válik a kapcsolat gátjává: egyre magasabbra húzzák őket egy csörlőn – mígnem fejjel lefelé, a megkínzatás tetőpontján a két megláncolt test katartikusan összekapaszkodik a levegőben. A hagyományos kereteken kívül, azokétól eltérő közegben képződő alternatív művészetnek e szinte egy csapásra európai jelentőségűvé vált fórumára esténként sok száz főnyi közönség látogat ki. A fesztivál természetes találkozási pont is: itt futunk össze Gian Paolo Roffival, aki az immár legendás Adriano Spatolával (költő, kritikus, kiadó, performer, képzőművész és még annyi minden) együtt szerkeszti a TamTam című költészeti folyóiratot és a Baobab kazettasorozatot, amely az „informazioni fonetiche di poesia” (hanginformációk a költészetből) alcímet viseli. Roffi egy lemezt is bemutat, amely a fáradhatatlan művészetszervező költő, Enzo Minarelli gondozásában kanadai és olasz költők munkáit tartalmazza; kiállítási katalógusokat és röplapokat vesz elő – hívogató gazdagság egyetlen város, egyetlen „megye” kulturális palettájának csupán egyik szegletén. Mario Ramous, aki a közelmúltban adta ki olaszul Horatius ódáit és szatíráit egy-egy irigylésre méltóan szép kötetben a Garzantinál, az úgynevezett lineáris költészet (magyarul szövegköltészetnek nevezhetnénk) jelen helyzetéről beszél. Konzervativizálódás figyelhető meg, előkerültek a konvenciók. Igen színvonalas költői munkákban is erőteljes érzelmesség, a magában vett esztétikai szépség iránti igény. És ezzel párhuzamosan sajnos nem lehetünk tanúi egy újabb neoavantgárd típusú fellendülésnek: nincs a láthatáron egy Sanguineti nagyság-

– 268 –

– 269 –

(Élet és Irodalom 1986. november 14., 16.)

Egy fesztivál, egy város, egy…

Poliform

A z elhagyott fészek

rendű életmű, Zanzotto visszahúzódott az utóbbi köteteiben. Olyan csoportos felhajtóerőt sem észlelek, amely bennünket űzött a hatvanas évek neoavantgárdja idején. Végül is az olasz költészet helyzete, piaca elég jó: sok folyóirat van, könnyen jutnak kiadóhoz a fiatalok. Nem kényszerülnek rá, hogy az intézményrendszer, a szellemi élet szerkezetének stb. megújításán törjék a fejüket… Többek szerint az idei fesztivál művészileg kevésbé árnyalt, mint a tavalyi, több a kommersz produkció. Peter Hammill vérbeli előadó, dalai, egy-egy kivétellel, érzelmesek, romantikusak, rutinosak. Niko zenekara fél óráig csaknem magával ragadó, ám sajnos nem tudja időben abbahagyni, amint a jobb sorsra érdemes olasz punkzenekar, az IRHA sem. De akadnak kiemelkedő programok is. A Towering Inferno repülő zenéje, a hátul és oldalt minden irányban kivetített filmekkel és diákkal; Richard, a billentyűs mellett sokszor Andy Saunders, a szaxofonos és Steve Kellner, a dobos is szintetizátorokon játszik – azt csinálják mindig, amit éppen kell; a hangszerek szolgálják őket, és nem fordítva. A hollandok dadaista nyomdokon haladó, a Cabaret Voltaire-t tudatosan idéző, szimultán költészeti cirkusza. Paul Panhuysen és Terry Fox egyedüláló performansza: egy fa és egy sátor között (huszonöt méter távolságra) kierősített zongorahúrokat feszítenek ki, amelyeket apró fémtárgyakkal szólaltatnak meg az ezúttal egyetlen gyenge reflektor bevilágította éjszakai térben. Aki nem látja az akciót, a nézőtéren csodálatos, nagyzenekart formázó zenét hall; aki pedig látja, hogy lassan föl és alá sétálgatva a két emlegetett férfiú látszólag unott mozdulatokkal miként huzigálja a zsanért a húrokon, máris tanúja, mennyire nem lehet egy új módon létrejövő műalkotást régi fogalmak és régi beidegződések alapján megítélni. Az alternatív művészet egyik legszervesebb jellemzője éppen az, hogy a létrehozás mozzanata nem válik el a műtől: a tér, amelyben az elhelyezkedik, nem passzív tér; kreatív tényező, az alkotásba szervülő anyag. A legirigylésreméltóbb eredménye az évek óta folyó, kitartó munkának – a fesztivál eszméje Masala lokáljának, a Nowallnak több éves művészetalakító gyakorlatában fogant – mégiscsak az inspirációkban gazdag közeg, amelyben mindez zajlik. A komplexusmentes, nyitott érdeklődés jelei folyamatosak az érintkezésben, az információ- és véleménycserében, az önzetlen, mindig a másikra figyelő kapcsolatalakításban, és az egyre gyakoribb közös munkákban, A Santaquiliana művészi társulást valóban fiatal költők s zenészek hozták létre Riminiben és környékén. Hívnak, vegyek részt az estjükön. Tízperces színházat alapítok: zenében Roberto Paci Dalò és Martin Mayes (Torinóban élő skót kürtös), az akcióban a tavalyról már ismert holland lány, Mignon segít. A színtér elejére útlezáró rácsot állítok, rajtuk ágyúként merednek a nagyátmérőjű, háromméteres narancssárga műanyagcsövek. Még Mignont tekerem fehér fátyolpapírba az öltözőben, amikor Martin nekikezd, harsog, kiabál a kürtjébe, döngeti a falat – profizmusa lenyűgöző. Robertóval a legkülönbözőbb fúvoshangszereket szólaltatják meg: a sétapálcaszerű csőklarinéttól a fújható agyagdobozon

át a szakadt luftballonig s a vízzel telt pohárig. A fátyolpapírra merev, zörgő ívek kerülnek, az arcra alufólia maszk: a szoborrá avatott testet újabb két rács közé zárom. Alberto és Aja beviszik a pirossal, zölddel, kékkel bevilágított térbe. Hason csúszva, hátamon az ötödik ráccsal beküzdöm magam, s a legősibb akusztikus modulátorral, a tenyérvezérelt szájjal a Mirabeau-híd eltérített változatát adom elő, fölegyenesedem, mászkálok a dülöngélő korláton. Utána a csöveken dolgozom: fúvós hangszerek és irányítható hangszórók egyben. Következő soraim recitálása alatt a vasrácsok is hangszerré válnak: csikorognak, döngnek, vagdosom a kőpadlóhoz s egymáshoz őket, közben a szobrot fokozatosan kiszabadítom a vas és a papír öleléséből. Ledőlök a halomba hordott korlátokra, a hála nem marad el. Mignon az utolsót rám zárja, s mialatt Pavese végső, mellesleg angolul írt versét (Last Blues To Be Read Some Day) kántálom rekedten, kivontat a teremből. A sikernél is jobb érzés az együttműködés, az összedolgozás természetessége. Másnap Benn Posset szól, szálljak be a műsorukba: újabb kollektív munkaalkalom. A fuvolás Benn-nel és Andyvel megalapítom az Amsterdam–Budapest–London Staniol Branchot, vagyis a „sztaniol leányvállalatot”. Mignon anyja (!) lesz a női hang, Aja az immár obligát ráccsal dolgozik. Intenzív próbán kidolgozott „vákuum-zene”, alumínium páncélarcok, lapátkopja, barbár énekbeszéd, háromperces „mikrototális” színpadi látomás. Alberto Masala mondja: – Évek alatt több ezres közönséget alakítottunk ki. Európa majd minden országából több tucat művészcsoportot, intézményt, „helyet” hívtunk meg, s ami ennél is fontosabb, hoztunk kapcsolatba egymással is. Lehet, hogy csinálunk még fesztivált, lehet, hogy nem. Megvásároljuk, át is építjük a Vörös Kaszárnyákat: kölcsönökből, támogatásból, a Nowall eladásából talán futja. A jövőben az ilyen nagyarányú, reprezentatív akciók helyett, amelyeknek az előkészítése amúgy is beletelik egy évbe, inkább a folyamatosságra helyezzük a hangsúlyt. Nem évente egy alkalommal hozzuk össze az embereket, hanem rendszeresen szeretnénk amolyan kulturális vendégmunkára invitálni őket. A fesztivál bőven bizonyította, hogy Európában a kultúra területén már nincsenek határok.

– 270 –

– 2 71 –


Az elhagyott fészek Június második felében experimentális művészeti fesztivált rendeztek – nem Párizsban, nem Londonban, nem Nyugat-Berlinben, hanem Érsekújváron. A NyugatEurópa felé tájékozódó magyar alternatív művészet hátában cseh, szlovák és csehszlovákiai magyar művészek mutatták be egymásnak és az érdeklődőknek

Poliform

A z elhagyott fészek

munkáikat. Megint magyar kéz van a dologban: a tavaly alapított stúdió ertéé. Ez a kísérleti műhely elszánt erőfeszítéssel dolgozik azon, hogy karakteres, mai művészeti és költészeti alternatívát formáljon meg, európai módon, olyan közegben, amelynek már puszta kulturális létfenntartásért is sajátos nehézségekkel kell megküzdenie. Törekvésük annál figyelemreméltóbb és fontosabb, hiszen jóformán előzmény nélküli; bizonyos, hogy a magyar nyelvű kultúra sikeres fenntartásához a defenzívára, pusztán hagyományápolásra berendezkedő stratégia helyett kulturális offenzívara, mai léggyökerekre, a szellemi lehetőségek minél nagyobb teljességére van szükség. Juhász József, Németh Ilona, Mészáros Ottó az elmúlt hónapokban számos művészeti eseményt rendezett Érsekújváron, Dunaszerdahelyen, Pozsonyban, s ezekre magyarországi költőket, művészeket is rendszeresen meghívtak. Most látták elérkezettnek az időt, hogy a hátországi kontaktust is megteremtsék: három napon át a műfaj legjobb cseh és szlovák művelői is találkoznak a magyarokkal (ezúttal Galántai Györggyel, Márta Istvánnal, Kelényi Bélával, Bíró Józseffel és e sorok írójával s természetesen a stúdió erté tagjaival) a Csemadok Petőfi utcai székházában. A leginvenciózusabb munkák közé tartozott Matej Kren (Pozsony) csaknem egyórás videófilmje: fantasztikus, szépen kidolgozott, több műre is elegendő ötletek sorozata – kár, hogy a fantázia szabadságának egy kerettörténetbe kell szorulnia. Egyébként is lépten-nyomon tapasztaljuk a magyarázkodási kényszert; az ötletdús, átgondolt munkákat hosszú értekezések vezetik be. Ez arra vall, hogy elszigetelten kell még dolgozniuk ezeknek a művészeknek: nem szilárdult meg az a közeg, az a közönségbázis, amely számára magától értetődő volna a tevékenységük. Pedig nagyon is világos, amit csinálnak. Jiři Látal (Prága) a fekete fémlábú székekből épített halmazt fehér csomagolópapírral borítja be, arra fekete széklábakat fest. Így illeszkedik össze a valódi székláb annak „festett égi másával” az installációban, amelynek a közös lebontása egyébként a fesztivál záró akciója lesz. Svatopluk Klimeš (Prága) – Látal közreműködésével – kaolinból és hulladék szemétből masszát gyúr; egy drótváz segítségével szemünk előtt alkot plasztikváltozatokat, amelyekbe papírcsomókat gyűr, s azokat meggyújtja. A tűz változatos formái másokat is foglalkoztatnak. Kelényi Béla egy gézzel borított üveglap mögé rejti magát lótuszülésben, arcára kötözött mikrofonnal. A sötétben a víz-hangok zenei anyagába hirtelen robbannak bele négy szimmetrikus irányból a lángok: a borszeszes vatta füstje mar szemet és torkot, önuralom kell a bent maradáshoz, de senki nem megy ki. A tűz lassan elhamvad, a lélegzés kierősített hangját ismét a víz örök zaja váltja fel. Jómagam a legkülönbözőbb fény- (zseblámpa, írásvetítő, videómonitor) és hangforrásokból (beszéd, zene, ének magnóról és élőben) felépített performanszomat a gyertyafényre alapozom: ebből az intim humánlángból bontakozik ki, majd ezen keresztül érkezik vissza a teljes sötétbe a fény–árny–hang kompozíció.

Márta István megszállottan videózik: március 15-i emlékperformanszát mutatja be, amelyben a gyertya-, a fáklyalángok szintén szerepet kapnak; a Támad a szél című klippet; és még egy izraeli riportázsra is futja. Galántai György dia-akciójában a vizuális folyamat és a kísérő hanganyag együtt – a technika szinte kizárólagos használatának paradoxonaként – a tárgyiasított, de hangsúlyos művészi jelenlétre irányítják a figyelmet. Bíró József egy megfestett, fehér vászonsátorból mondja el visszhangosított, magnetofonnal kombinált üzenetét, miközben egy nagy késsel áthasogatja a leplet. Kiszabadítja, vagy csak láthatóvá teszi magát? Milan Kozelka és Václav Strátil (Karlovy Vary) köveket festenek ki zsírkrétával, ezekből és megfestett műanyag fóliákból a nagyterem közepén terjedelmes installációt alkotnak. Ennek terében mutatják be közös performanszukat is: Strátil erőteljes hangja betölti a teret, Kozelka szerényen csak suttog a mikrofonba, segítőtársuk – pajkos pánként – végigfurulyázza az előadást. Lubomir Durček (Pozsony) egy tükörlapot mikrofonoz be: ezen ír, rajzol tele, szignál és pecsétel le egy papírlapot – az írás-rajzolás (grafisz) zenéjét teremtve meg. Később nagy létszámú utcai akcióikból mutat be dokumentumfelvételeket. A város különböző pontjain a legváratlanabb pillanatokban bukkannak fel, s idéznek elő zűrzavart, vagy azzal, hogy láncot alkotva forgalmi akadályt képeznek; vagy azzal, hogy hirtelen körbeállnak valakit stb. A történetnek rendszerint a rendőrség vet véget. Rudolf Sikora (Pozsony) tanítványaival nagyméretű pannót fest a helyszínen, majd a délutáni akció keretében felszólítja a jelenlevőket, hogy piszkos kezüket töröljék bele. Sokan örömmel tesznek eleget az indítványnak: s a fekete kéznyomok lassan valóban eredeti, artisztikus festői felület kialakulását segítik elő. Tomaš Ruller (Brno) minimál-akciót mutat be: szecessziós tükör előtt, újhullámos fazonnal és zenére pezsgőzik; kevés mozdulata mind hatásos. Később más koncept-akcióinak videófelvételeit játssza le. A sűrű három napon még számosan mutatkoznak be egymásnak műveikkel, köztük a maguk közegében kiemelkedő művészek is: Dezider Tóth (Tóth Dezső), Vladimir Kordoš, Rónai Péter, Jano Budaj Pozsonyból. Julius Koller (Prága) kisméretű vászonra spray-festékkel dolgozik; az 1968-as évszámtól indulva, különböző színekkel egymás után „fújja fel” (egymásra) a változatos jelszavakat (stabilizáció, revolúció, szocializáció, rend, demokratilázás stb.), és így érkezik el 1988-hoz: amikorra is a jelszavak között már nincs felismerhető. Koller gyorsan, lényegretörően dolgozik. A kép festői szín- és alakkombinációival az ő személyes távozása után is azt sugallja: bármily körülmények közt éljünk is, muszáj megtalálni, vagy ha kell, feltalálni a művészi munka éppen lehetséges és egyedül hatékony módozatait. A vonzó közép-európai kavargásban az érintkezés is bábeli módra történik: magyarul, szlovákul, valamifajta keverékszlávul, németül, angolul, de leginkább ezek vegyítésével. A nyelv mégsem akadály, ha a gondolat világos, miként a nagy elhivatottsággal, nem kevés akadály leküzdésével megrendezett fesztivál művészi és erkölcsi üzenete is: egymásnak háttal dolgoztunk eddig – miért ne vetnénk

– 272 –

– 273 –

Poliform

A kéz, a szem, a száj

hát egymásnak hátunkat, élnénk s dolgoznánk vállvetve? Nem könnyű, persze. De bíztató, hogy ezen a színtéren a türelmetlenség köznapi reflexei közül egy sem működik. A köz- és önmanipulált reflexek, ha vannak, csak őellene, csak teellened, csak énellenem, egyszóval ellenünk működnek. Talán azért van, hogy legjobban mégis Miša Kern (Lipótszentmiklós) akciója tetszett. Szálanként-csomónként szétosztogatott egy madárfészket, és azt mondta: „Ez az elhagyott fészek most összeköt bennünket.”

Nyár van. Hirtelen megállok: a lámpaoszlopokon, a falszegélyeken, megtépázva többhetes plakátok. „Kézzelfogható uborkaszezon.” Pedig tavasszal még nagy plakátháború dúlt: valaki végigterítette a várost; mire befejezte, kezdhette elölről, mert másvalakik már leragasztották. A józan hangok – ne egymás ellen dolgozzunk – ritkán érvényesültek. A Közterület-felügyelet meg büntetett rendesen, amennyire győzte – büntette a kultúrateremtést. (Most nyugodtan nyaralhatnak.) Az utcai plakátok a sajtója annak a kultúrának, amelyről a hivatalos nem vesz tudomást. Amelyet sokféleképpen neveznek: avantgárdnak, kísérletinek stb.; egyre inkább meggyökerezik azonban az alternatív művészet fogalma. Ez azt jelenti, hogy ez a fajta zenei, költészeti, képzőművészeti, színpadi gyakorlat nem kérdőjelezi meg a hagyományos művészet létjogát, de egy attól markánsan eltérő kulturális tevékenységet gyakorol, s így alakítja ki – sok nehézséggel – saját intézményrendszerét. A költő nemcsak ír, de zenél és „szobor”, a zenész fest és filmet készít, a képzőművész pedig neofuturista drámát ír. Vagyis eldobták a kaptafát. Segített ebben a hatvanas–hetvenes évek immár több generációra kiterjedő nemzedéki élménye is: a beat, rock, punk, újhullámos zenei és viselkedéskultúra, amely beépült a mai művészek nyelvébe. Ha valaki színpadra lép, nem elég, ha elmond valamit; szükségképpen kihasználja a környezetet, belakja a teljes teret: birtokba veszi a hangot, a látványt, a mozdulatot, a szót – s immár ez lesz a műegész, nem a leírt vers vagy a kotta. Poétikai gyakorlatában ez a művészet valóban rokon a történeti avantgárddal: a világot nem ábrázolja, bemutatja, kifejezi – hanem birtokba veszi és alakítja. Egy kiállításon nemcsak képeket akaszt a falra, hanem berendezi a teret, a megnyitón okoskodás helyett zenél és „akciózik”, berendezi az előteret, esetleg az utcára is kimegy. Hogy könyvet, kazettát, videót, képet vagy installációt csinál-e, a pillanatnyi helyzet, a szükség és a lehetőség dönti el: a művészet lényege egy, s a művész – ha az – mindenben illetékes.

Aki nem találkozik vele, hírére megdöbben, vagy a fejét csóválja. Ha odamegy, észreveszi: itt nem kell beavatottnak lennie, teljesen természetesen illeszkedhet bele a dolgok folyamatába, részese lehet az eseménynek – szorongásra, ellenségességre semmi ok. Ez a művészet nemcsak az életet akarja „kulturálttá” tenni (valamiféle távoli, az ember feje fölé helyezett, arisztokratikus, de inkább csak célérdekeket védő, az „illetéktelen” köznapi embert a művészi gyakorlattól távol tartó kultúrakép alapján), hanem a kultúrát is lakhatóvá. 1988. április 7. Új Hölgyfutár Revue 0/4, Vigadó Kamara, telt ház. feLugossy Laca tíztagú motoros kórust vezényel: a szavalat töredékei a zúgó szájmotor-zajba ékelődnek. Kozma György felolvas: de több nemzedéken áthagyományozódott sétabotját távozáskor a színpad terébe akasztja. Berntáh (y) Sándor közvélemény-kutatást rendez. Révész László és Bora Gábor akciójuk végén egy festményt széttörnek egymás fején. Szilágyi Ákos énekel, és sokan jönnek még. (Az én szerepem az őrült szpíkeré.) Az Új Hölgyfutár Revue – amelyet 86 óta működtetek – azokat igyekszik rendszeresen összehozni, akik módszeresen és színvonalasan tevékenykednek az alternatív művészet szférájában. Ugrás az időben: 1988. június 25. Kiállítás és koncertperformansz a Hadtörténeti Múzeum előtt, Szirtes János gondozásában. A fákon zsinegek, rajtuk képek, tárgyak, szobrok. Swierkiewicz Róbert az egyik ágyú fölé pirossal-kékkel összemázolt sátrat emel: emlékmű egy elveszett történelemnek. Lois Viktor és a Nehezék-csoport mechanikus, többnyire háztartási gépekből összeállított mobilokon zenél. BP Szabó György ugyanezt generátorokkal teszi. Mi viszont (Konnektor Rt.) – elvégre költő vagyok – hangszereken játszunk. Ugrás vissza: 1988. április 12–16. A JATE-Klub vállalkozó kedvének, az Olasz és a Francia Kultúrintézet támogatásának köszönhetően sikerül egy egyhetes fesztiválsorozatot rendezni az alternatív művészet nemzetközi gyakorlatából. Ezúttal „régi motorosok”, a műfaj klasszikusai is itt vannak: a fesztivált JeanJacques Lebel nyitja meg, ő alapította a Polyphonix nemzetközi társaságát. Először látható-hallható itthon Bernard Heidsieck, a hangköltészet egyik legjelentősebb alakja. A közönség végigélvezi a fenomenális Joël Hubaut akcióját, a mérnöki pontosságú Giovanni Fontana hangperformanszát. Alberto Masala, Anton Roca és Steve Liporesi multimediális trióját. A hollandok (Hans Plomp, Mignon Omoroka, Ted Doorgeest) minden napra kitalálnak valamit. (A végén, a virágokkal televetített füstben kollektívan anyaszült meztelenre vetkőznek.) A magyarok közül Székely Ákos, Petőcz András, Garaczi László, a Matuska Silver Sound, Galántai György, Márta István a fonikus költészettől a videóperformanszig a hazai gyakorlat legszélesebb műfaji skáláját mutatják be. Intermámor. Gálaest az Almássy téren; négy emelet, ezer ember, szinte valamennyi résztvevő művész együtt. A „totális költészet” elementáris képviselőjének, Adriano Spatolának a mutatványát a technikusgárda is élvezi, a hangosító „beszáll”. Hubaut ismét villog. Végre együtt a műfaj külhoni magyarjai: Bujdosó

– 2 74 –

– 275 –


A kéz, a szem, a száj Feljegyzések az élet művészetéből

Poliform

A művészet születésnapja

Alpár, Nagy Pál, Papp Tibor, Szombathy Bálint, Lantos Erzsébet, Juhász József, a tiszteletbeli magyar, Slavko Matković. A több szupernyolcas vetítővel és diavetítővel önálló látványszólamot is komponáló Towering Inferno (London) mágikusan szép zenéjét éjjel 2-kor is több száz tenyér és láb köszöni meg. 1988. április 22. Alig van vége a fesztiválnak, a Vigadóban Hangár-est. A Hangár magyar élőköltészeti kazettafolyóirat, Császár László szerkeszti Amszterdamban. Szerzőinek első magyarországi estjén Ladik Katalin hang- és akciószínpadot csinál; Petri György olvas, nyugodtan rezignáltan; Szilágyi Ákos kántál; feLugossy László vízbe dugja a fejét és egy mandolinzenekar kíséretében énekel; Bernáth (y) Sándor és én ezúttal hangszerek nélkül is instrumentális zenét játszunk: emberi testen, csak szuggerált zongorán, rádión és mikrofonon, zörgő papírtengerben. Fedor Zoltán a költészetet balettel ötvözi. 1988. június 17–19. Kis-közép-európai „experimentális” költészeti fesztivál. Megint magyar kéz van a dologban: a stúdió erté-é, Juhász „Rokko” Józsefé, Németh Ilonáé. Érsekújváron, Kassák szülővárosában csehek, szlovákok, „itteni” és „ottani” magyarok – végre együtt. Jiři Látal összegyűjti a fellelhető székeket, festett papír fölhasználásával belőlük épít emlékművet. Julius Koller, Rudolf Sikora akciófestészettel, Svatopluk Klimeš akciószobrászattal, Tomás Ruller akcióval, Dezider Tóth előadással, Matej Kren videóval, Kelényi Béla víz hangjával és tűz képével mutatkozik be. Három nap utópisztikus történelem a Csemadok Petőfi utcai épületében. 1988. június 10–11. Fiatal Művészek Klubja, Segélykoncert az erdélyi menekültek javára, szervezője Szász György. Nyolcszáz ember fordul meg a lepedőnyi klubban. Rock-zenekarok mellett Waszlavik Gazember, Szirtes János, feLugossy László, Bernáth (y) Sándor és magam is közreműködünk. Meghitt pillanatok, mindenki magáért, de nem a maga javára dolgozik. Egy tévészerkesztő megkérdezi: mi köze az avantgárdnak Erdélyhez? Úgy látszik, egyelőre marad a plakátháború. Ha lesz még papír.

A nyolcvanas évek eleje óta működik Québecben A HELY, a LE LIEU, amely a kísérleti, avantgárd, alternatív, kortárs művészet talán legtartósabb és leggazdagabb formákban dolgozó fóruma lett az elmúlt hosszú évek során. Tevékenységük leglényege éppen az intézményes alternativitás: az elpiacosodott, bürokratikus és csoportérdekek mentén felosztott, adminisztratíve szűk látókörűen szabályozott és szellemileg korlátozott intézményes kultúrán kívül, annak határáig visszamerészkedve próbálnak nemcsak HELYET, de TERET is teremteni a kialkudott,

kiméricskélt, tekintélyelvű, személyes és anyagi érdekek motiválta művészeti életbe beilleszkedni nem kívánó kreativitás, illetve az azt képviselő művészek, gondolatok, folyamatok számára. Kitartó, áldozatos (némelyiküknek talán az életét is felszippantó) munkájuk – az intézményesült gonosz számára talán nem kifejezetten örvendetes módon – meglehetős eredményeket produkált. Irányadó alakjaik, elsősorban is Richard Martel, Alain-Martin Richard, Guy Sioui Durand, Pierre Monat, Mona Desgagné, Pierre-André Arcand, Jean-Yves Fréchettes és természetesen még sok más társuk tevékenysége nyomán a Le Lieu nemcsak helyt ad vagy előmozdít, de szervez és lebonyolít kiállításokat, helyi, regionális, országos és nemzetközi fesztiválokat, művészeti akciókat, emellett nyomtatott és hangkiadványokat publikál. Utóbbiak közt említsük meg például a Manoeuvres című nemzetközi projekt nyomán publikált katalógust, a Performance au / in canada 1970–1990 című monográfiát (Alain-Martin Richard és Clive Robertson kiemelkedő munkája), a Polyphonix fesztivál és az Oralités konferencia alkalmából kiadott Oralités című tanulmány- és műkatalógust – de legfőképpen az INTER című, nemcsak rangos, hanem egyedülállóan szép és színvonalas művészeti folyóiratot, amely a legjelentősebbek között tartandó számon a világban. Az Inter a nemzetközi művészeti élet számos régióját derítette és tárta fel mind műfaji, mind földrajzi értelemben. Így 1991-ben egy magyar számot is publikált, amely a hazai avantgárd és alternatív kultúráról adott meglehetősen tágas körképet. A hangkiadványok között emlékezetes az Inter ‘87 kazetta, amely a világ hangművészetének szentel tág teret, az Immedia Concerto vagy a Neoson(g) Cabaret című kazetták, amelyek egyegy fesztivál hangeseményeit tették közzé. Nos ez utóbbiak száma és minősége gazdagodott egy új kiadvánnyal, melynek címe magyarul: A Művészet 1.000.033-ik születésnapja (eredetiben 1 000 033e Anniversaire de l’Art – Art’s Birthday). A CD egészének szellemét a nemrég elhunyt, irányadó művész, Robert Filliou határozza meg, aki a network, a hálózat elméletét és gyakorlatát dolgozta ki a művészet terén. Ez utóbbi lényege éppen az alternativitás és a minőségi, nem piaci szemlélet. A művészet nem eladásokban, mennyiségekben, anyagi értékekben létezik, hanem KAPCSOLATOKBAN, szellemiekben és emberiekben. A művészek műveik, gondolataik, konceptusaik cseréjével tartják ébren a művészet szellemét és gyakorlatát. Nem egy adott helyen vannak számszerűen sokan, hanem az egész világon. Vonzáskörükbe lépnek újabb és újabb művészek, művészetpártolók, szimpatizánsok, önzetlen szellemre és érdekmentes kommunikációra vágyó emberek. Ők alkotják a HÁLÓZATOT. Robert Filliou január 17-ét a művészet születésnapjává kívánta nyilvánítani: s bár nem egy Filliou-vers vagy -szöveg szólal meg felvételről a CD-n, a lemezen hallható, számos – időben egy percre, illetve fél percre korlátozott – zene és hanghommage neki és az időtlen művészet születésnapjának szól. A teljesség igénye nélkül említhetők: Pierre-André Arcand, Richard Martel, Hank Bull, Nathalie Deroˆme, Alain Gibertie vagy a magyar születésű Monty Cantsin irányítota

– 2 76 –

– 277 –

(Film Színház Muzsika 1988. augusztus 27., 12–13.)

A művészet születésnapja

Poliform

Helyek és szellemek

Puppet Government munkái, ugyanígy Yves Shériff, Guy és Denis Belley, Michel Bînet, Christof Migone, Jean-Claude Saint-Hilaire, Benoît Fauteux, Steve Montambault vagy Jocelyn Robert művei. Figyelemkeltő technikai nóvuma a CD-nek, hogy teljes időtartama 1 óra 38 másodperc. Szerkezeti érdekessége pedig az a nem mellékes tény, hogy a lemezt záró Filliou-szöveg előtt utolsónak egy 9 perc 99 másodperces (!) hangkivonat szólal meg a művészet – figyelem! – 1.000.0032-ik, vagyis egy évvel korábbi születésnapja alkalmából tartott szeánszból, amelyet figyelemfelhívó módon nem jelentéktelenebb személyiségeknek szenteltek akkor, mint John Cage, Brian Eno és Andy Warhol. Cage, Eno, Warhol, Filliou – nem rossz, és nem egyszerű névsor. De hát választásainkban mutatkozik meg a szellemünk és az erkölcsünk. A két dolog a világon, ami megfizethetetlen.

sok helyütt ígéretesen birtokba vett laktanyakomplexum, a hatalmas Festspielhauszal, számos melléképületével, garázsával, hangárával, pincéivel, padlásaival, romos zuhanyozóival, üres medencéjével, gazzal benőtt felvonulási terével (katonaviselteknek „alakulótér”).



(simul tán?) A nyitóesten – a német ARENA csoport, az ígéretes nevű, teljesítményében halványabb NEKRO-REALISTEN, valamint a kiváló angol zenészduó, a SABOT mellett – a legnagyobb várakozás a Boris Nieslony és Farkas Péter szervezte BLACK MARKET formációt övezte, amely ezúttal teljesen nemzetközi vértezetben hozta létre nagyszabású szimultán performanszát. Nieslonyn kívül többek között az Észak-Írországban élő skót Alastair MacLennan (munkásságának egyik legemlékezetesebb akciója az volt, amikor néhány éve a szakadó brit esőben tizenkét órát ült mozdulatlanul egy székben), a finn Roi Vaara, az egyik legkeményebb európai performer, a lengyel Zbigniew Warpechowski, valamint további ír, holland és svájci művészek laktak be hetet az összeszerelhető kerítéselemekből felállított nyolc fémketrecből. A közel egy órán át tartó közös akcióban mindenki elkülönülten, egymás mellett hozta a maga „művét”, ezek együttesét a néző állandó mozgással, körbejárással érzékelhette csak, vagy ha nem kis ügyességgel gondoskodni tudott magának a felülnézeti testhelyzetről. Az egyes performanszok hol katatón, hol hirtelen felgyorsuló, másutt módszeresen építkező, megint másutt zaklatott vagy éppen mozdulatlan akcióritmusa egy szellemileg igen finom, részleteiben is élvezhető, grandiózus vizuális folyamatot rajzolt ki.

A Drezda melletti Hellerau nemcsak üdülőnegyedként ismert, hanem a német történeti avantgárd kialakulásának egyik fontos helyszíne is volt. A radikális Sztálin-barokk vagy éppen a náci gigantománia stílusát idéző hatalmas Festspielhaus ugyanis nem ezekben az időkben, hanem már 1911-ben épült, mégpedig éppen az avantgárd színházi kísérletezés számára. A születő német expresszionizmus és színházi aktivizmus itt bontogatta szárnyait a környék kísérletező csoportjainak tevékenysége nyomán. Az első világháború és az azt követő németországi események során kulturális jelentőségét mindinkább elveszítette, majd a kiváló adottságú épületre – jó stílusérzékkel – a nácik, közelebbről a Wehrmacht telepedett rá: laktanya lett belőle, számos kiegészítő és kiszolgáló melléképülettel hatalmas területen. Így örökölte a Vörös Hadsereg is, amely bejáratott nagyüzemet vehetett át – és lakhatott le. Az elmúlt évek során, a szovjet csapategységek kivonása után a város fiatal művészei akarták birtokba venni az épületegyüttest, s a lepusztult komplexumnak eredeti művelődési funkcióját kívánták visszaállítani. Egyesületük – Förderverein für die Europäische Werkstatt für Kunst und Kultur (Egyesület a Művészet és a Kultúra Európai Műhelyéért) – jelképes összegért kibérelte a várostól a területet, s 1993 őszén már második alkalommal rendezhette meg „nagyfesztiválját”, amely ezúttal a nemzetközi performanszművészetnek nyitott teret. A kortárs performanszművészet egyik alaptörekvése az ember (lakott vagy lakatlan) környezetének mind teljesebb birtokbavétele. Ezért is lehetett rendkívül inspiráló a részt vevő művészek számára az elhagyott, a vegetáció által már

Az est meglepetésakciója a programon kívül beugró Barry Schwartzé volt. A San Francisco-i művész rendkívül gondos előkészítés után két elektromos centrumot épített fel, amelyeket szigorú világítással emelt ki a teljes sötétből. Az egyikben egy hatalmas méretű cintányért mikrofonozott be, amelyet időközönként egy mikrofonállványon föléje rögzített, nagy darab, füstölgő szárazjéggel szólaltatott meg: karistolt, csikorgatott, vésett, nyiszitelt. A másik centrumban egy fémmedencébe vizet engedett, ebbe felülről párhuzamosan zongorahúrokat feszített, amelyek föntről nagyfeszültségű áramot kaptak – ráadásul folyamatosan víz is cseperészett ugyanonnan a medencébe. A zajokat mikrofonok és pick-upok erősítették ki. A látványhoz természetesen hozzátartoztak a két szerelvényt övező elektromos készültség kellékei: sokszorosan szigetelt, nagyfeszültségű huzalok, dugók, ellenállások, kapcsolók stb. Barry Schwartz teljes védőöltözetben és azbesztkesztyűben kezelte eszközeit, a zajzenei folyamat drámai látványelemekkel

– 278 –

– 279 –

(az elektromágus)

Poliform


ötvöződött: szikrák, kisülések, lángocskák. Időről időre a medencébe nyúlva vizet vitt föl a húrokra, amelyek a víz által (elektromos) érintkezésbe léptek egymással, szabályszerűen lángra gyújtva egy pillanatra a cseppeket. A húrok közben persze zengtek, amiként a csepegő víz is dobolt, a szárazjéggel kezelt cintányérról és egyéb zajkeltő eszközökről nem is beszélve. Az elektromágus kissé amerikai stílben egy nagyszabású áramütéssel fejezte be a történetet, amely egy pillanatra rettenetesen hitelesnek tűnt: hanyatt dobta magát, és görcsben rángott. Aztán lassan megtapsolták.

(húzd, ki tudja meddig húzhatod)

(Föld! Föld!) A második nap programjában a Magyarországon is járt japán Seiji Shimoda mutatta be testművészeti akcióját: rendkívüli erőkoncentrációval, meztelenül körben-alul-felül átdolgozta magát egy asztalon anélkül, hogy teste akár egy pillanatra is támaszt keresett volna a földön. (Aki nem tudja elképzelni, legegyszerűbb, ha kipróbálja.) Az angol Stuart Brisley a lepusztult környezet szennyelemeiből, sárból, piszkos vízből, rozsdás lapátból, rideg betonból, valamint az ezekkel undorral érintkező ember öltözetdarabjaiból (ujjak között lógatott vizes zokni, széttépett ing, elszaggatott nadrág, férfialsó) s az ezekhez kapcsolódó gesztusokból építette fel performanszát. Régi ismerősünk, a québeci Richard Martel három, csigákra kifeszített huzalon küldözgette körbe a különböző nyelvleckéket sugárzó walkmanjeit, miközben a helyiség katonás kockaköveit felváltva földdel és liszttel szórta tele. A fekete-fehér laktanyakő az ember módszeres munkatevékenysége és szellemi épülése nyomán így vált fekete-fehér (föld-hó, föld-liszt, föld-cukor stb.) őstalajjá, bizonyos kanadai indián mondák képzetei szerint. (tilalmak rendje) „Tilalmak erdején visz át az ember útja”, mondhatnánk Baudelaire laza átköltésével a Párizsban élő Esther Ferrer emlékezetes performanszáról. A katonás rendbe állított székek és keresztek sora kopár volt mindaddig, míg az elejéről kezdve a spanyol művész végig nem ülte a székeket, az akció perceit (tizenhetet) az egyes székekre osztva szét, s egy-egy tilalmi táblát helyezve el az adott szék mellé rendelt keresztre (Tilos a dohányzás, Fűre lépni tilos, Fürödni és horgászni tilos stb.). Midőn a percek beborították a székeket, a tilalmak pedig a kereszteket, a performansz egy installációt hozott szellemi működésbe. Az 1988-ban Magyarországon is bemutatkozott Giovanni Fontana magas professzionális szinten hozta a maga elegáns iróniával színezett hangköltészeti akcióját: a különböző hangforrások (playback, hangszer, szájhang stb.) és hangmozzanatok pontos dramaturgiáját a mozgás laza koreográfiája kísérte.

– 280 –

A fesztivál záró estjére maradtak a legmetafizikusabb akciók. Matthias Jackisch az üres medencében egy hatalmas gombolyagból eredő zsinórral szorosan és sokszorosan egy székhez kötözte, majd így a hideg betonra fektette Boris Nieslonyt, ezután a gombolyagot fejtegetve körbejárta a laktanya épületeit, az érdeklődők a fonal nyomán követhették őt. A kereken két órán át tartó akció alatt egy tapasztalt performer fél szemmel mindig ügyeletet tartott Nieslony közelében, hogy a hideg s a testét tetőtől talpig bevágó zsinórok következtében nem ájul-e el. Közbeavatkozásra szerencsére nem volt szükség: Jackish visszafejtegette és Ariadnésétájával újraalkotta a gombolyagot, s kiszabadította a fonal foglyát. Egy százszázalékosan sötét padlástérben a valenciai Bartolomé Ferrando poharakból épített szonettet, majd az apró tűzelemek és a vetített vizuális költészeti képrészletek nyomán a helyszínen festett egy nagyméretű vásznat. A genfi Vincent Barras és Jacques Demierre rendkívül intenzív hangköltészeti duettet adott elő: egy bódé üvegfala mögött a tüdő, a szem és az emlékezet kapacitásának maximumát kihasználva nyelvtörő iramban olvastak több mint tíz percen át teljesen hibátlanul, tökéletes ritmusban és zenei logikával. A beszédtevékenység ilyen mértékű felpörgetése a szöveget, a nyelvi anyagot és magát a beszédet közlő funkciójából az – ironikusan kezelt – rítus szintjére emelte. A fesztivál kezdete óta lebegett a magasban öt színes fémhordócska, mint egy ünnepi installáció, a „grosse Festspielhaus” ormai előtt. Már-már azt lehetett hinni, a kivonuló oroszok felejtették itt őket, míg a záró esten a holland Paul Panhuysen és fiatal segítőtársai apró fémsarukat nem kezdtek húzogatni az épület csúcsairól a távolban a földre helyezett nagy fémhordókig vezető, körülbelül százméteres húrokon. A húrok rezgéseit a fentebb említett színes fémhordócskák erősítették ki a levegőbe. A lámpák által mértékkel bevilágított hűvös estén, a homályos égen az erős szél miatt gyorsan kúszó felhők alatt az alakulóplatz szinte határtalanul nyitott terében az otromba laktanyakomplexum így vált a tágas, szellemi mindenség harmonikus részévé – amint a három ember, egy öreg és két fiatal, kitartóan bandukolnak a húrok mentén föl-le, föl-le, egyik kezüket mindig a magasba emelve. A drezdai őszt kevés idővel követte a délkelet-lengyelországi Lublinban megrendezett „jelen idejű mesemondó” fesztivál, a REAL TIME STORY TELLING 93, amelyet a kontextuális művészet koncepcióját annak idején meghirdető Jan Świdżiński vezette Alternative Art Association (SASI) és a lublini Labirynth Gallery szervezett. Jelen időnk meséi a test és a tér nyelvén-nyelvein szóltak: a nemzetközi performansz-művészeti találkozók sorába kapcsolódott ez az esemény is. Korábbi ismerőseink közül itt volt a drezdai Black Market akció keretében fantasztikus cipőinstallációt építő Alastair MacLennan, és ez alkalomra készült videómunkájával képviseltette magát Esther Ferrer. Bár az események többsége a – 2 81 –

Poliform

A nyelvi gondolat of fenzívája

Labirintus Galéria kiállítótermében zajlott, a környezet birtokbavétele ezúttal sem maradt el. A japán Tatsumi Orimoto és Yasunori Shinobara Breadman című akciójukat a lublini óváros elhagyatott délutáni utcáin is előadták: az érdeklődő közönség többségét művésztársak és három-négy videókamera tette ki, ám a kis számú helybelivel való kapcsolat remekül alakult. Mint lenni szokott, a gyerekek kezdeti félelmüket hamar legyőzve bátran kapcsolatba léptek az arcát cipók és bagettek közé szorító „kenyéremberrel”; míg három mesebeli mámika rendkívüli gyanakvással fogadta őt, és heves szövegalkotással utasított vissza mindenfajta kontaktust. A cseh Jaroslav Karchnák a sétálóutca október végi hideg kövén félmeztelenül, mezítláb mutatta be nagy fizikai áldozatokat is követelő, tűzzel és vízzel kombinált objektperformanszát, s ugyanő volt az, aki a későbbiekben a galéria emeletes óvárosi épületének szép tereit is bejátszotta body-art elemekkel kombinált akciójával. Dél-Koreában az utóbbi években nemcsak az autó- és háztartásigép-gyártás, valamint a high tech előállítása indult be hatalmas iramban, az ázsiai tigris a performanszművészet terén is figyelemre méltót produkál. Ezt tanúsította az anyag és a szellem mindennapos találkozásait rendkívül finom munkákkal dokumentáló Hong O Bong, aki a Föld és az élet keletkezésére vagy a születésre is utaló performanszában egy hatalmas papír- és fonalgombolyagból bontakozott ki szívós munkával, apró darabokra nyisszantva a zsinórokat s a csomagolás többórás munkájának eredményeit. A lengyelek közül a fesztivált megnyitó Jan Świdżiński tárgyi elemekkel kombinált verbális minimálperformanszot mutatott be, a Párizsban élő Ryszard Pięgza az illuzionizmus hatásait felhasználó szoborinstallációt épített, míg a koppenhágai illetőségű lengyel író, Andzrej Partum szabályos, romantikus zongorakoncertet adott a Városháza dísztermében, mely alatt a párizsi Antoinette de Robien a kiszemelt nézők cipőjét lekérte a lábukról, kifényesítette, majd a terem különböző pontjain elhelyezte. A látványgazdag akciót fantasztikus fotómunka kísérte: az egyik szervező, Jolanta Męderowicz – mivel ő videózott – e sorok írójának kezébe nyomott egy fényképezőgépet; az újdonsült fotoriportert művészi énje azonnal alkotásra indította: elképesztő pozitúrákból, zongora alól, karnis tetejéről, nézők lába közül, valósággal az akció társává válva szégyenítette meg a rutinfotósokat – nagy kár, hogy a vaku zsinórja még az elején kicsúszott a gépből. A fesztivál egyik legkimagaslóbb produkciója Hervé Breuil, Xavier Moehr és Jean Voguet „Lenyomatok az Andokon” című multimediális koncertje volt. A Breuil által készített videó az Andok hegységeire lézerágyúval kivetített asztrológiai és egyéb metafizikus jelek és a szokatlan földrajzi szépség térhatását kozmológiai látvánnyá növelte, s ezt a projektor mozgatásával a zárt tér különböző felületeire, szegleteibe vetítve a galéria konkrét terét s vele a nézőket ugyanabba az univerzális térbe emelte. Voguet élő elektronikus zenéje és Moehr interaktív közreműködése a látvány varázsát a hang anyagtalan varázslatával párosította, pontosan és tévedhetetlen biztonsággal.

Európa középső és keleti régióiból – Karchnákon túl – a váci Expanziófesztiválokról már jól ismert litván Dziugas Katinas és Linas Landzbergis, a kemény performanszairól ismert lengyel Przemysław Kwiek, a magyar Bíró József voltak jelen munkájukkal, valamint az események mostani krónikása („Mirroration”, „Tükoráció” című akciójával). A fesztivál meglepetését azonban két ogyesszai művész, Oleg Mignas és Anatolij Gankievich szolgáltatták: vizuális rítusperformanszuk a tárgyi elemek és a (főleg fehér és piros) színek szigorú térbeli kompozícióját a mozdulatok, a cselekvéssor finoman pravoszláv koreográfiájával egyesítette, mintegy térbeli, élő festményt létrehozva így: állókép helyett nevezhetnénk talán mozgóképnek. A fesztiválhoz két egészen fiatal japán művész, Tamaki Yura és Ryo Takahashi kiállítása kapcsolódott. A kb. 240 kép egy lábost ábrázolt különböző nézőpontokból, különböző megvilágításban és színvariációkban. Egy lábosnak tehát legalább kétszáznegyvenféle nézete van. Mennyi van akkor a világnak?

– 282 –

– 283 –

(VOLT 1994. május–június, 67–71.)

A nyelvi gondolat offenzívája Költészeti projektek a Velencei Biennálén Az írásnak, a nyelvi anyagnak folyamatos művészetkonstituáló szerepe mutatkozik az elmúlt század művészettörténetében – amiként a hangnak és a nyelvi anyagnak a zenei kultúrtörténetben. Már a kubizmus egyébként purista festői gyakorlatában is megfigyelhető ez a jelenség, amely határtalan lendületet a futurizmus és a dada tevékenységében vesz. A század második felében aztán, Carlo Belloli, majd röviddel őt követően a brazil és az európai konkrét költők munkája nyomán tudatos és módszeres művészi-költői irány lesz a vizuális és a nyelvi gondolkodás szimbiózisa – a vizuális költészet legkülönbözőbb poétikái és praxisai folyamatosan működnek az elmúlt évtizedekben. Ami viszont az utóbbi idők par excellence képzőművészetében – nyilván többek között – szembeötlő, az a nyelvi anyag szerepének festői újraértékelése. A jelenség méreteiben is figyelemre méltó: külföldön legutóbb éppen a Velencei Biennálén szerepelt képzőművészeti alkotások sokasága (az összesnek fele? harmada?) alkalmazta a mű-struktúra szerves részeként-rétegeként a nyelv jeleit, elemeit, a nyelvi kifejezésmódokat. Itthon – szintén legutóbb – az Első Magyar Látványtár idei nagy kiállítása, az Írott képek már célzottan demonstrálta a fenti szimbiózis hazai történeti folyamatát, valamint közelmúltbeli és jelenkori változatait. A művészetnek a nyelvi erő és autenticitás iránti újkeletű vonzódása – bizonyos festői eszközrendszerek devalválódása és az ebből adódó válsághelyzetek

Poliform

A nyelvi gondolat of fenzívája

mellett – párhuzamos a sokáig identitás-válsággal is küzdő költészet egyre jobban kibontakozó offenzívájával. Számos jele van annak, hogy a költők egy jelentős része megunta a kussolást vagy a jajgatást, és megfelelő szervezői készséggel és kapacitással találkozva megfontoltan és radikálisan kívánja demonstrálni a képzelet és a nyelv szabadságában rejlő kreatív energiákat, melyek az embernek a konzumdiktatúra által felejtésre ítélt szellemi és erkölcsi bátorságát, önazonosságát aktiválhatják. Éppen a Velencei Biennálé adott teret két jelentős nemzetközi költészeti projektnek: az Arsenaléban rendezett Bunker Poetico című, hatalmas költészeti environmentnek és a via Garibaldin fölinstallált, MARKERS című zászlókiállításnak. A Marco Nereo Rotelli nevével fémjelzett és többek között Adam Vaccaro által szervezett Bunker Poetico koncepcióját világosan jelzi a projekt alcíme: Poesie dal mondo esposte come un’opera, vagyis ’költemények a világból egy műként kiállítva’. Jelzésértékű, hogy a projekt gazdái, akik Olaszországban élnek, maguk is a gondolat szabadság-dimenziójának zsugorodását, komoly veszélyeztetését érzékelik – szerte a világban. Az akció nyelvi emblémája ugyanis a következő nominális mondat: „opera per la libertà di pensiero”, vagyis az a bizonyos „egy mű”, mely a világ legkülönbözőbb részeiből érkezett költeményekből áll össze, a gondolat szabadságát célozza. Ami közhely is lehetne: de a beérkezett művek kimeríthetetlen sokfélesége és gazdagsága már pusztán a mennyiség által is minőségbe csap át. Ám ennél jóval többről van szó: az Arsenale szinte teljes hoszszában fölinstallált költészeti projekt egyes darabjai között navigálva az „olvasó”, a „néző” csupa költői felelősségtudattal készített alkotással szembesül, akárcsak szúrópróbaszerűen is. Szintén jelzésértékűnek tekinthetőek azok az érdemi gesztusok, amelyet a projektrendező olaszok vezető költői tesznek hangsúlyos, mégsem kirívó részvételükkel: Andrea Zanzotto, Edoardo Sanguineti, Maria Luisa Spaziani és a többiek ugyanolyan természetességgel simulnak munkáikkal az egészbe, mint a távoli ismeretlenek. Mivel az Arsenale szinte teljes hosszában – radikális rendezetlenséggel és látszólagos összevisszaságban, valójában koncepcionálisan igen átgondoltan – fölinstallált kiállítás egységes mű, percepciója igazán csak egységében lehetséges és úgy releváns. Részletei elméletileg számba vehetők, gyakorlatilag azonban lehetetlen minden egyes művet végigolvasni: a hírek szerint több mint nyolcszáz költő több alkotása, valószínűsíthetően több ezer költemény szerepel „a mű”-ben, amelyben békésen és magától értetődően áll együtt kézirat, nyomtatvány, könyv, gesztus-vers, tárgyköltemény, vizuális vagy konceptuális alkotás. Az így, együtt létrehívott kiállítási műalkotás az Arsenale festői épület- és környezetegyüttesében a nyelv, a képzelet és a világ alakulását befolyásolni kívánó, egyszerre rezignált és dühödt akarat erejét sugározza. A rezignáció és az elszánt akarat kettőssége irányadó koncepcionális fegyelemmel párosult, és szigorú munkafolyamatokba rendezve tárgyiasult a MARKERS címen szervezett költői-művészi zászlóprojektben. A Ryszard Wasko, Liliana Kadichewski, Esti Drori, Giancarlo Vianello, JohnGian és Doron Polak – vagyis

a Łódż-ban székelő, de tevékenységét nemzetközi dimenzióban organizáló International Artists’ Museum vezetői – által gondozott projekt végeredményét, az egykor csatornaként szolgáló, ám régóta befedett, így Velence legszélesebb útjává vált via Garibaldi fölött annak teljes hosszában, ötösével sorokban fölinstallált kiállítást alcíme pontosan jellemzi: An outdoor Banner Event of Artists and Poets for Venice Biennale 2001, vagyis ’Művészek és költők szabadtéri zászlóeseménye’. Figyelemre méltó ebből a szempontból, hogy a zászlóműtárgyak szabadtéri kiállítását a szervezők nem tekintik egyetlen végcélnak: eseménynek tekintik, amelyben a műtárgyként, de egy folyamat eredményeként is felfogott zászlók lényegi szerepet játszanak; de ugyanúgy szerepet játszik benne a néző-járókelő és a sajátos környezet is, továbbá a létrehozás folyamata éppúgy, mint a befogadásé. És a projekt lényege innen érthető meg. A szervezők 108 költőt és művészt kértek fel a világ legkülönbözőbb részeiből, hogy egy 2×1 méteres zászló tervét készítsék el, egyben pedig kérjenek fel ők maguk egy-egy további művészt-költőt, aki a zászló másik oldalát tervezi meg. A választás körülhatároltsága és szabadsága egyesült ebben az indítógesztusban, amely bizonyos filozófiai-spirituális garanciát jelentett egyfajta – természetesen nem kimerítő, de – autentikus teljességre. A lengyel kurátorok által koordinált alkotófolyamatot az izraeli Abudi Print-Tecben történő mesteri kivitelezés követte: az elkészült számítógépes terveket a jelzett méretben hibátlan színesnyomással vitték fel egy olyan műanyag alapanyagra, amely a legerősebb fényben sem tűnt át, tehát a zászló két oldalán szereplő alkotások nem tetszettek át egymásba. A szervezésben kezdettől részt vevő velencei kurátorok pedig a helyi kivitelezést és a Biennale-kontaktust gondozták. A költő-művész résztvevők a pontosan meghatározott technikai paraméterek mentén a vizuális és költői kifejezés teljes tágasságában gondolkodtak: a tisztán festői megoldások éppúgy jelen voltak, mint a csupán a szövegre alapozó elgondolások. A műalkotások többsége persze az alkalomból adódóan – különböző arányokban és különböző gondolati tengelyek mentén – szimbiózisban használta a nyelv és a látvány kínálta fogalmi és formai dimenziót. A 216 zászlófelület gazdagsága természetesen nem interpretálható egyes részleteiben, de – a teljesség igénye nélkül, pusztán a változatos művészi artikulációt érzékeltetendő – érdemes megemlíteni a Dara Birnbaum–Allen Ginsberg, a Hartmut Böhm– Waldo Balart, a Rita Degli Esposti–Coco Gordon, az Emilio Fantin–Yang Lian, a Gideon Gechtman–David Wakstein, a Francesco Giusti–Umberto Sartory, a Tom Raworth–Claude Royet-Jounoud, a Wole Soyinka–Ryszard Wasko, az Anne Waldman–George Schneeman, az Emmett Williams–Ay-O páros, avagy Ben Patterson, Jan Fabre, Dennis Oppenheim, Les Levine, Sol LeWitt vagy Kerekes László alkotásait. A via Garibaldin november közepéig mértéktartóan lengedező zászlókról (amelyeknek alsó és felső széle rögzítve van, a lengés, jól felfogható okokból, ezért korlátozott) mértékadó kivitelű és beltartalmú katalógus készült, amely érdeklődők számára megtekinthető az Artpool Művészetkutató Központban.

– 284 –

– 285 –

Poliform

Ez a kiállításprojekt is meggyőzően demonstrálta, hogy a nyelv vizuális teherbíró képessége, egyben dimenzionális szabadsága, valamint a látványalkotások nyelvi artikulálhatósága, egyben fogalmi dimenzionálhatósága tartós távlatot nyitott a kultúrtörténetben. A lehetőségek összetett gazdagsága azonban csak a képzelet és a szellem indulatával párosulva termőképes. (Balkon, 2001/09, 23–24.)

Aki belemegy, annak annyi Állás/pontok

„Aki belemegy, annak annyi” Szarka Klára interjúja*1

– Húsz éve olyanokkal dolgozott együtt avantgárd projektekben, akik ma jószerivel szóba sem állnak egymással. Például Kőbányai Jánossal és Temesi Ferenccel. Ez ma elképzelhetetlen. – Miért ne állnának szóba egymással? Az ilyesmi nem az esetleges politikai távolságtól, hanem az emberek szellemi minőségétől függ. De egy nagyszerű lemezen például együtt dolgoztam Bernáth (y) Sándorral – vele egyébként is évtizedekig küzdöttünk vállvetve –, Márta Istvánnal, Dés Lászlóval, Nagy Feróval, Szemző Tiborral, Sebestyén Mártával, Cseh Tamással, az Amadindával. Ez ma tényleg meglepően hathat, de akkor természetes volt: a progresszív tendenciák össze tudtak futni. – Hogyan hatott a magyar művészeti progresszióra a rendszerváltozás? – A gazdasági-társadalmi változás folyamata az avantgárdot is érintette, ahogyan az egész kultúrát. De ahogy nálunk megy, az túlzás. Magyarországon laposan primitív üzleti érdekek érvényesülnek. Artikuláltabb európai társadalmakban nem egészen így van. Nálunk azt terjesztik, hogy annak van létjogosultsága, amit a közönség akar. Csak hát azt a média, illetve a pénz mondja meg, amit a közönség szerintük akar. Pedig igazi tömegkultúránk sincsen, csak alacsony színvonalú, kommersz eszetlenség folyik. – Mi lehet a vége ennek a mélyrepülésnek? – Annyira primitív a piaci nyomulás, hogy talán beindulhat vele szemben valamiféle közös kulturális önvédelem. Az avantgárdnak egyébként azelőtt is a periférián kellett dolgoznia, megteremtve a saját kvázi-szamizdat formáit. Ez leleményessé tette. Az ilyen művészeket kevésbé rázza meg, hogy maguknak kell *1 Az elmúlt évtizedekben készült számos interjú közül a kötet zárásaként két olyan újabb beszélgetést válogattunk be a könyvbe, amelyekben a szerző áttekinti eddigi alkotói tevékenységét. – A szerk.

– 289 –

A k i b e l e m e g y, a n n a k a n n y i


boldogulniuk, mint az ún. magas kultúrának az intézményi rendszerbe jobban betagozódott képviselőit, mert már jóval korábban megszokták ezt a helyzetet. Érdekes módon a társadalomnak, sőt végső soron az üzletnek mégis szüksége van arra, hogy legyenek szélső szegmensek is. – Az avantgárdra, arra a kultúrára, amelyik nem alkuszik? – Nyugaton nagyon gyorsan rotálják a divattrendeket, hogy minél több pénzt tudjanak kivenni belőle. Itthon is füles-szemes művészek hallgatják reggelenként a rádióban, hogy hogyan fésüljék aznap a hajukat. A piac figyel arra, hogy mit tud beszippantani, lenyúlni vagy megvásárolni. Az unalmas konzumkultúra éppen ettől lesz kicsit változatosabb. Nálunk ez még nem nagyon megy. Itt öt évig ugyanazzal a lapos semmivel akarnak a sztárok sztárok lenni. – Itthon nem akarják megvenni az avantgárdot? Adná magát? – Ez sohasem így vetődik fel. Az a kérdés, hogy ki milyen megrendelést kap. Aztán vagy megcsinálja, vagy nem. És az lehet jó is. Olaszországban például, ahol azt is több évszázados kultúra határozza meg, hogy milyen szemüveget viselnek, bőven vannak erre példák. Nálunk az avantgárd művészeket nem nagyon fenyegeti a megvásárlás veszélye. Az avantgárd egyébként nem közvetlenül a társadalmat akarja megváltoztatni, hanem a nyelvet, a gondolkodás- és viselkedésmódot, működő, napi életgyakorlattá akarja tenni a belső szabadságot. Ezeken akar változtatni, és ezeken keresztül a társadalmon. Én ezt az attitűdöt és művészetteremtést párhuzamos kultúrának hívtam annak idején. – A politika mindenbe beleszólt. Ebbe is. Keltett ellentéteket a párhuzamos kultúrán belül is. – Már a Fölöspéldány idején is akadt feszültség köztünk, de baráti volt a hangulat és szellemi a kapcsolat. Szerintem a szellemi és erkölcsi minőségnek mindennél fontosabbnak kell lennie. Szakmai és szellemi szolidaritás szükséges. Ahogyan az a rendszerváltozás kezdetén az Új Hölgyfutár esetében is történt. Még akiknek nem tetszett az ominózus „nemzetgyalázó” borító, azok is megszólaltak, mondván, ami a kultúra dolga, abba ne szóljon bele a politika. – Végül is beleszólt. Parlamenti fölszólalás is lett belőle. Sőt bírósági ügy. – De sikerült a támadást elhárítani. Másodfokon megnyertük a pert. Az egész műbalhénak az volt az óriási tétje, hogy sikerül-e elhárítani a precedenst az illetéktelen politikai beavatkozásra. A jogászok azt mondják, ma már sokkal nehezebb lenne a dolgunk. – Komolyan mondja? – Azt állítják, hogy jóval konzervatívabb lett a jogalkalmazás ebben a vonatkozásban. A politikában mint napi létszükségletben, mint a hatalomhoz és a pénzhez vezető útban érdekeltek ma igyekeznek militarizálni az élet minden területét a politikai hovatartozás szempontjából. A szellem embereinek ebbe nem volna szabad belemenniük. Aki belemegy, annak annyi. – És aki kimarad? – Annak esélye marad rá, hogy komolyan dolgozzon.

– Magának maradt? – Mindig elég sokat dolgoztam, de az utóbbi időben jobban beindultam. Lemezeket készítettem, megjelentek a Bahiánál, a Hungarotonnál is. Most L. Simon Lászlóval és a Magyar Műhellyel küzdünk az új könyvemért. Azt nehezebb lesz publikálni, mert drágább, mint egy lemez. – Lemez, könyv… Minek tartja magát? – Elsősorban költőnek, nálam mindenfelé onnan nyílik az út. Igaz viszont, hogy számomra a költészet határtalan, ahogyan a nyelv is. Háromszázhatvan fokos. Át lehet lépni, ki lehet tágítani a hangzás, a vizuális érvény, még a mozgás, azaz a performansz- és akciókultúra felé is. Végső soron át lehet lépni a nemzeti nyelvi határokat is. – Nem skizofrénia a háromszázhatvan fokosra kinyílt művészi szabadság világából jól fésült egyetemi oktatóként átlépni a hétköznapokba? – Egyáltalán nem. Én nem a katedrán és a hétköznapi életben akarok szerepelni, hanem a színpadon. A műalkotás terében. Családapa is vagyok meg tanár, ott nem művészkedni kell, hanem megállni a helyed. Amit kutattam, kutatok és tanítok, az baromi jó háttér a művészeti gyakorlatomhoz. A művészi tapasztalatok pedig sokat jelentenek a másik szakmai területen. Én belülről tudom, elég pontosan, hogyan működik egy vers, egy műalkotás, a hozzájuk vezető folyamatok. – Egyszer azt mondta, hogy az alkotás a kollektivitás örömét is megadja. Ezzel hogy állunk manapság? – Sokkal több a teher az embereken, különösen a fiatalokon. Nekünk könynyebb volt avantgárdnak lenni. Ma egy fiatalnak sokkal nehezebb ezt választania, és a választásánál megmaradnia. Mégis – csak egy például – a Gödörben nemrégen volt egy rendezvény. Szép üvegmunkák, szobrok, térplasztikák kiállítása és hozzá kapcsolódó programok. Fiatalok csinálták, s minket, Bada Dadát, Ladik Katalint s engem is meghívtak. Vegyes volt, amit láttunk, de pontosan tudták, mit akarnak. Vagy itt a DJ-kultúra, egy izgalmas világ lapul a mélyén. És vannak még küzdő, szabad helyek és műhelyek. Nehezebb ma valóban szabadnak lenni, de talán nem lehetetlen.

– 290 –

– 2 91 –

(Magyar Hírlap (Ahogy tetszik) 2004. június 26–27., 26–27.)

Írófaggató

– Egyetlen, figyelemre méltó nyomtatott verseskötet után szinte teljesen áttért az ún. „hangköltészetre”, bár már ebben is figyelmezteti az olvasót, hogy könyve akusztikus kompozíciókat is tartalmaz, melyek szövegét partitúraként ajánlatos kezelni. Hogyan jut el egy költő, aki írott verseken nőtt fel, ahhoz, hogy egyre inkább a vers által elérhető hang- és látványhatások izgassák? Mi áll az ön által képviselt avantgárd irányzat létrejötte mögött: megrendítő erejű személyes élmény vagy esztétikai spekuláció? – Folyamatos, kitartóan működő személyes élmény és tapasztalat, mely szerint a költészet térben létezik, hiszen már eredeti hordozója, a hang is abban terjed. Ezért tekintem „térköltészetnek” is, amit csinálok. Második kötetem, a Szellőző Művek is teljesen szabályos, nyomtatott könyv volt, persze a versek mellett képi alkotásokkal, kottákkal, fotókkal, dokumentációs anyaggal. Szkárosicon című cd-m egyszerre lemez, könyv és műtárgy. A költészet ugyanis nemcsak irodalom, hanem művészet is – a nyelvé, és mindené, ami a nyelvből levezethető: vagyis a hangé, a képi megjelenésé, a mozdulaté, a testé. Így az írott versek felől teljesen természetesen jutottam el a térben létező nyelvek költészetéig, miközben az ún. lineáris, sorírásos költészettel sem hagytam fel soha. Más kérdés, hogy sokan azt hiszik, egy avantgárd költő tevékenysége abban merül ki, hogy hörög, gesztikulál, csörömpöl, firkál a falra és néha furcsákat mond. – Azáltal, hogy Ön (és akikkel együtt dolgozik) megsokszorozzák a hatáselemeket, többek számára válik átélhetőbbé a költészet? Vagy épp fordítva, a totális koncertszínház merész effektusai, mivel nagyobb koncentrációt, erősebb intellektuális felkészülést követelnek a befogadótól, csak egy szűkebb réteg számára teszik élvezhetővé a hangköltészetet? – A művészi újítások mindig is egy felfedező kedvű kisebbség társadalmi bázisához kötődtek. Ugyanakkor a mi tevékenységünk és az én „transzpoétikus”, művészetközi költői munkám éppen azon alapul, hogy felizzítjuk a költészet érzéki rétegeit: a hallást, a látást, az – akár láthatatlan – testi jelenlét intenzitását.

Ez a gyakorlatban sokkal élményszerűbbé teszi a befogadást, mintsem az intellektualizált fogyasztási formák. Csakhogy itt óriási szerepe van a kultúra szocializálásának (iskola, kulturális intézmények, média stb.), amelynek keretében általában a hagyományos befogadási formákat és műtárgyakat (irodalom esetében a hagyományos könyvet és folyóiratot) tekintik „érthető”-nek és irányadónak, a rendhagyó módon és közegben megjelenő, új eszközökön és nyelveken alapuló alternatív formákat (hanghordozók, multimédia, performansz stb.) pedig perifériálisnak és gyanúsnak tüntetik fel. Ugyanakkor a szellemi élet intézményrendszere is a kényelemre, a járt utak előnyeire és a szerény, de biztos egzisztencia kockázatmentes fenntartására szorítkozik. – Annak idején az Új Hölgyfutár politikai köntösbe bújtatott konzervativizmusnak esett áldozatul. Érték-e ezen kívül (rendszerváltás előtt és után) más atrocitások is különféle művészi kísérleteit? – Az Új Hölgyfutárt annak idején egyszerű politikai számítás alapján pécézték ki: az éppen per alatt álló, szélsőjobboldali botránylapként számon tartott Szent Koronát és főszerkesztőjét, Romhányi Lászlót kívánták menteni egy drasztikus ellentámadással. Az Új Hölgyfutár nem esett áldozatul: a pert másodfokon megnyertük, és az ügyben addig nem látott, széleskörű művészi-értelmiségi szolidaritás bontakozott ki, lényegében pártállástól függetlenül. Nyereség volt ez azért is, mert sikerült visszaverni azt a rendkívül veszélyes támadást, amely jogi precedenst kívánt teremteni a kultúra működésébe való külső, illetéktelen, pitiáner politikai számítások alapján történő beavatkozáshoz. A második kérdésre a válaszom röviden: sajnos nem. – A Magyar Rádióban évek óta fut Világgége című sorozata, amely a Szkárosi Hangadó alcímet viseli. Kísérleti zene, kísérleti költészet kap itt teret, de nem belterjes módon, hanem nemzetközi kitekintésben. Életrajzában is feltűnik, hogy nemcsak a társművészetek képviselőivel működik együtt a megszokottnál szorosabb közösségben, de mintha a mai experimentális művészetnek is valamiféle európai központja alakulna ki Ön körül. Megtévesztő látszat ez, vagy valóban ilyesmiről van szó? – Inkább arról, hogy viszonylag sok ilyen, egyéni, kiscsoportos és nemzetközi együttműködésen alapuló kis központ jön létre azok között és körül, akik hosszú időn át, kitartóan csinálják azt, ami őket érdekli, függetlenül attól, hogy a „piac”, a „közönség”, a „szakma” stb. mit ítél fontosnak vagy elfogadhatónak, illetve hogy az intézményi és médiadiktatúrák mit adnak az előbbiek szájába. Amellett ez a fajta, totális költészet és művészet alapvetően nemzetközi terepen mozog: fesztiválokon, nemzetközi projektekben, könyvekben, avantgárd kiadványokban, antológiákban és folyóiratokban, újabban a világhálón. Igazán ez teszi lehetővé a szellemi túlélést és a csendes kitartást azokban a provinciális zónákban, amelyekben élünk, és amelyeken igyekszünk, de nem nagyon tudunk változtatni. – Ma hogy látja: születik-e még valaha „hagyományos” irodalmi mű az Ön műhelyében? Egyáltalán: lesz még mód arra is, hogy egy Szkárosi-alkotást ne megnézzünk, meghallgassunk, körbejárjunk, hanem a régi könyvformában elolvassunk?

– 292 –

– 293 –

Írófaggató Nádra Valéria interjúja


– Nagyon remélem: évek óta dolgozom egy újabb „költészetművészeti könyvmunkán”. De mivel nem a szokásos úton járok, nyelvet, hangot, képet, írás- és gondolkodásmódot kell könyvvé formálnom, rengeteg munka van vele. Idő, nyugalom és pénz kellene hozzá, és ebből a pénz a kisebb gond. Sokat dolgozom, s noha nem írok sokat, annak egy jelentékeny része simán olvasható lenne, ha megjelenne. De évtizedek óta – bár elég jó formaérzékem van, ez például a dalszövegeimből vagy a fordításaimból kitetszhet – nem tudok, nem is akarok hasonulni az elfogadottnak tekinthető költői formákhoz és normákhoz. Ha meg hozzányúlok a nyelvhez, megpróbálok eddig nem (annyira) ismert energiákat fölhozni belőle, ami költőileg a legtermékenyebb dolog: akkor ezek a versek-szövegek már kiszorulnak az irodalmi élet látható fórumairól. Az experimentális, kísérleti irodalomnak ma is csupán egyetlen magyarországi fóruma van, a negyedévenként, sok nehézséggel megjelenő Magyar Műhely. Ezért megyek tovább úgy, ahogy eddig mentem. Itthon, külföldön, a levegőben. Nem látom értelmét, hogy olyat írjak, amit bármelyik igényes költő – és elég sok van belőlük – meg tud csinálni. Ha teljesen őszinte vagyok, olyat szeretnék mindig csinálni, amit ők – alkatuknál, szokásaiknál, érdekeiknél fogva – nem tudnak, nem akarnak vagy nem mernek megcsinálni. (Könyvhét 2003. március 20., 16.)

Névmutató Ábrahám Rafael 26 Abramović, Marina 251 Accame, Vincenzo 118, 121 Acconci, Vito 254–255 Achleitner, Friedrich 254 Ács János 25 Adrian X, Robert 261 Ady Endre 13, 21, 30, 34, 83–84, 89, 91–95, 108–109, 162–163, 168, 200 Aguiar, Fernando 186, 202 Aja (Waalwijk) 187, 188–189, 271 Albers, Joseph 63 Alberti, Leon Battista 199 Almeida e Sousa 186 Altorjai Sándor 23 Altorjay Gábor 251 Amirkhanian, Charles 28, 69, 138, 214 Anceschi, Luciano 112, 118, 204 Andersen, Eric 253–256 Anderson, Laurie 138, 231–234 Andrade, Oswald de 182 Anselmo, Giovanni 178 Antal István 166 Apollinaire, Guillaume 12, 69, 71, 83–84, 102, 130, 182, 185 Aragăo, António 186 Arany János 30, 108 Arcand, Pierre-André 138, 199, 277 Aretino, Pietro 120 Arias-Mission, Alain 113 Arisztotelész 67 Árkosi Árpád 25 d’Armagnac, Ben 251 Arman 255 Arrabal, Fernando 253 Artaud, Antonin 15, 28, 63, 69, 104, 144, 152, 199, 235, 248, 254 Artmann, H. C. 224, 254 Árvai György 34, 58 Ashberry, John 216 Ashley, Robert 28–29, 138 Ay-O 254, 285 Babits Mihály 30, 92, 95 Babus Endre 21 Bada Dada 166, 291 Baksa-Soós János 26, 46, 57, 201, 242, 246 Balart, Waldo 285 Balaskó Jenő 65, 115

Balassi Bálint 30, 138, 143 Balestrini, Nanni 112–113, 121, 204, 264 Balilla Pratella, Francesco 135 Bálint István 23 Ball, Hugo 15, 27, 34, 63, 69, 135, 144, 185, 208, 235, 248, 264 Balla, Giacomo 69, 123, 125, 127, 131–133, 185, 192 Balogh Kálmán 241 Balsam, Phil 209 Banana, Anna 261 Baranyai Erika 20 Bàrberi-Squarotti, Giorgio 120 Barbosa, J. M. Lopes 186 Barilli, Renato 114, 119 Barras, Vincent 119, 281 Barreto-Rivera, Rafael 138, 208, 210 Barthes, Roland 257–258 Bartók Béla 13, 30, 34, 88–93, 95, 108–109, 171, 200 Bassani, Giorgio 121 Baudelaire, Charles 39, 82, 89, 123, 129, 149–150, 200, 280 Baudrillard, Jean 119, 257–258 Beardsley, Aubrey Vincent 88 Beck, Julian 211 Becket, Samuel 37 Beckwith, John 209 Becze Szabolcs 241 Beethoven, Ludwig van 238 Beke László 23, 241, 251, 261 Béládi Zsófia 50 Belley, Denis 278 Belley, Guy 278 Belloli, Carlo 16, 27, 98–100, 108–109, 120, 185, 194, 205–206, 283 Beltrametti, Franco 199 Ben (Vautier) 152, 253–255, 256, 261–262 Benedetta (Cappa Marinetti) 121 Bense, Max 97–98, 105, 118–119, 185 Bényi Csilla 245 Beretvás Hugó 91 Bernáth(y) Sándor 34, 43, 58, 65, 81, 115, 167, 246–247, 265–267, 275–276, 289 Bertola, Carla 114 Bese Csaba 58, 247 Beuys, Joseph 152, 250–251, 255 Bill, Max 97–98 Binet, Michel 278

– 295 –

Névmutató Binga, Tomaso 199 Birnbaum, Dara 285 Bíró József 272–273 Blaine, Julien 178, 198–199, 210–211 Blonk, Jaap 136, 178, 225, 234–235, 248–249 Blum, Eberhard 136 Bo, Carlo 122 Boccioni, Umberto 123 Bodin, Lars Gunnar 137 Bontempelli, Massimo 107 Bora Gábor 275 Borbély Gábor 20 Borlai Mari 20 Bornemisza Péter 29–30 Borsody László 22 Bory, Jean-François 113 Bowie, David 242–243 Bozsik Yvett 58 Böhm, Hartmut 285 Böröcz András 251 BP Szabó György 58, 176, 246, 275 bpNichol 138, 208–210 Bragaglia, Anton Giulio 123, 127 Brecht, George 250, 253–254 Breuil, Hervé 282 Breznyik Péter 23 Brisley, Stuart 251, 280 Brus, Günter 251 Bryars, James Lee 251 Budaj, Jano 273 Bujdosó Alpár 42, 65, 74, 115, 155, 202, 264, 275 Bukta Imre 65 Bull, Hank 277 Burani, Ivano 198 Burroughs, William Sewyard 103, 155, 214–216, 229 Bush, Vanner 258 Busnello, Victor Edouard 206 Bussotti, Sylvano 113 Buzzi, Paolo 192 Büky Mátyás 22 Cabral, Isabel 186 Cabral, Rodrigo 186 Cage, John 28, 63, 69, 138, 147, 152, 178, 206–207, 211–212, 214, 216, 250, 253–256, 259, 278 Cahen, Jacqueline 265 Calders 178 Calvesi, Maurizio 120, 122 Calvino, Italo 121 Campos, Augusto de 98, 101, 180, 182, 185

Campos, Haroldo de 98, 101, 180, 182–185 Cangiullo, Francesco 15, 27, 41, 121, 132, 135, 185, 199 Capiozzo, Giulio 206 Caproni, Giorgio 121 Carrŕ, Carlo 192 Carrega, Ugo 113, 194 Caruso, Luciano 113, 122 Castellano, Luigi 113 Castelli, Federico 267 Castellin, Philippe 198 Cavalcanti, Guido 29 Cavallo, Franco 113–114 Cave, Nick 231–232 Ceauşescu, Nicolae 49, 224 Celli, Giorgio 114 Cézanne, Paul 13 Chiari, Giuseppe 113 Chirico, Jacob de 251 Chopin, Henri 28, 33, 103, 118, 136, 199, 218, 224, 253 Chrissicopoulos, Stathis 189–190 Clapton, Eric 146, 230 Claus, Carlfriedrich 104 Clifton, Chuck 258 Cobbing, Bob 103, 137, 214 Coleman, Ornette 170 Coleridge, Samuel Taylor 206 Conrad, Joseph 37 Conrad, Tony 255 Conti, Carlo Marcello 114 Conz, Francesco 253 Cora, Tom 255 Corner, Philip 253–255 Corra, Bruno 126 Corso, Gregory 215 Costa, Corrado 114 Cowell, Henry 212 Crispolti, Enrico 122 Crocker, Tom 264 Cruz, Liberto 187 Császár László 276 Csáth Géza 30, 62, 88–95 Cseh Tamás 241, 289 Cselényi Béla 202 Cunningham, Merce 207 Cutler, Chris 236, 244 Czeglédi László 20 D’Annunzio, Gabriele 83, 88 D’Indy, Vincent 88 Dal Fior, Mauro 199

– 296 –

Névmutató Ermini, Flavio 114 Eszenyi Imre 19–20 Esterházy Péter 153

Dalò, Roberto Paci 270 Dantas, António 186 Dante Alighieri 39, 200 David UU 208, 209 de Maria Walter 255 Debord, Guy 254 Debreczeni Tibor 20 Debussy, Claude 88, 200 Degli Esposti, Rita 285 Deguy, Michel 155 Delacroix, Eugène 13 Delaunay, Robert 178 Delaunay, Sonia 178 Deleuze, Gilles 119 Demierre, Jacques 281 Demjén Ferenc 45 Denis, Claudine 251 Depero, Fortunato 15, 27, 41, 63, 69, 71, 123, 125, 127, 131–132, 185 Deréky Pál 241 Derome, Nathalie 277 Derrida, Jacques 257, 258 Déry Tibor 83 Dés László 241, 289 Desgagné, Mona 277 Dévay László 22 Di Prima, Diane 216 Dinescu, Mircea 224 Diulgerhof, Nicolai 127 Djivas, Yan Patrick Erard 206 Domino, Fats 208 Doorgeest, Ted 275 Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics 200 Dottori, Gerardo 127 Dreyfus, Charles 210, 253 Drori, Esti 284 Duchamp, Marcel 64, 254, 256, 259, Dudašek, Karel 261 Dufrêne, François 136–137 Durand, Guy Sioui 277 Durček, Lubomir 273 Dutton, Paul 138, 208–210, 225 Dylan, Bob 230, 242

Fábián Gyula 22 Fabre, Jan 285 Fahlström, Öyvind 98, 108, 137, 178–182, 185 Fantin, Emilio 285 Fariselli, Patrizio 206 Farkas Péter 278 Fauteux, Benoît 278 Fedor Zoltán 276 Feldman, Ian 258 feLugossy László 34, 42, 59, 65, 115, 197, 246, 275–276 fenyvesi Tóth Árpád 65 Ferenczi László 20 Ferlinghetti, Lawrence 224 Ferrando, Bartolomé 178, 199, 202, 281 Ferrer, Esther 251, 253, 280–281 Ferri, Giò 114 Ferry, Bob 199 Figueredo, César 186 Fillia 127 Filliou, Robert 112, 155, 250–251, 253, 277–278 Finn-Kelcey, Rose 251 Finzi, Gilberto 114 Fischer, Thomas F. 251 Fisher, Lili 251 Flora, Francesco 121 Flynt, Henry 255–256 Folgore, Luciano 121, 192 Fontana, Giovanni 114, 199, 202, 275, 280 Fox, Terry 251, 270 Földényi F. László 261 Fréchettes, Jean-Yves 277 Friedman, Ken 254, 256, 261–262 Furnival, John 104

efZámbó István 59, 197–198, 246 Eizenstein, Szergej 102 Eliot, Thomas Stearns 29, 39–40 Emerenciano 186 Engelbart, Douglas 258 Eno, Brian 233, 242, 278 Epstein, Brian 227 Erdély Miklós 23, 46, 64–65, 114–115, 242, 251

Galántai György 24, 26, 43, 46, 53, 65, 114–115, 140, 155, 195, 239, 256, 260, 266–267, 272–273, 275 Gankievich, Anatolij 283 Gappmayr, Heinz 103, 105 Gara Iván 21 Garaczi László 275 Garnier, Ilse 103 Garnier, Pierre 28, 63, 103, 136, 210 Gasner János 34, 58, 238, 247 Gatzert, Eric 215 Gaudi, Antoni 178 Gauguin, Paul 36, 88

– 297 –

Névmutató Gavra Gábor 241 Gechtman, Gideon 285 Gémes Judit 23–24 Gerz, Jochen 251 Ghidetti, Enrico 119 Gian, John 284 Giannì, Eugenio 119 Gibertie, Alain 277 Gilbert & George 251 Ginsberg, Allen 134, 145–146, 155, 215, 224, 229, 253, 285 Giorno, John 138, 155, 199, 215–216 Giuliani, Alfredo 112 Giusti, Francesco 285 Goebbels, Heiner 178 Gombrowicz, Witold 37 Gomringer, Eugen 98, 100–101, 108, 180, 182, 185 Gordon, Coco 285 Gorkij, Maxim 19–20 Govoni, Corrado 121, 185, 192 Gramigna, Giuliano 114 Grana, Gianni 119–20 Grandpierre Attila 163–164, 246 Graz, Vittorio 199 Gris, Juan 185 Grotowski, Jerzy 48 Grögerová, Bohumila 49, 103 Grünewald, Lino 98, 185 Guattari, Félix 110, 119, 155, 221 Guido d’Arezzo 129 Györe Balázs 81 Györffy Zoltán 20 György Péter 240, 261 Gysin, Brion 103, 136, 155, 214–215, 229 Haász Erzsébet 202 Hajas Tibor 152, 251 Hajnóczy Péter 153–154 Halász Péter 23, 26, 46, 114 Halmai Gábor 21 Halmos Béla 24 Hammill, Peter 270 Hansen, Al 254 Hanson, Sten 137 Haraszty István 23, 114 Határ Győző 65, 202 Hatherly, Ana 186 Hauptmann, Gerhart 88 Hausmann, Raoul 15, 135 Havasréti József 239, 244 Hável, Václav 49, 103

Hawkins, Screaming Jay 208 Hegedűs Mária 202 Hegedűs Péter 238 Heidsieck, Bernard 28, 63, 69, 103, 136, 155, 199, 214, 253, 264, 275 Heissenbüttel, Helmut 97 Helder, Herberto 187 Hendricks, Geoffrey 253, 261 Hendrix, Jon 255 Henry, Pierre 98 Hidalgo, Juan 155, 206, 251 Higgins, Dick 111, 152, 206, 212–213, 250, 253–255 Hintze, Christian Ide 224 Hlebnyikov, Velimir 41, 136, 248 Hodell, Åke 137 Hoffman, Abbie 216 Holbein, Hans 178 Hong O Bong 282 Hopkins, Gerard Manley 208 Hortobágyi László 140, 169, 241 K. Horváth Zsolt 239, 244 Horvers, Toine 251 Houédard, Dom Sylvester 103 Hölderlin, Johann Christian Friedrich 42 Hršal, Jozef 49 Hubaut, Joël 253, 275 Huelsenbeck, Richard 41, 144 Ibrányi Eszter 23, 26 Ibsen, Henrik 88 Ice-T 231 Idensen, Heiko 261 Iggy Pop [James Newell Osterberg, Jr.] 242–243 Illyés Gyula 83 Ipacs László 246 Isgrò, Emilio 120 Isou, Isidore 15, 28, 63, 104, 108, 185 Jackisch, Matthias 251, 281 Jacobbi, Ruggero 120 Jákfalvy Magdolna 152 Jakobi László 58, 247, 267 Janco, Marcel 41, 144 Jancsó Miklós 22 Jandl, Ernst 137, 155 Jánossy András 20–21 Janov, Arthur 145 Jappe, Elizabeth 250–252 Jarry, Alfred 250 Jávor Béla 20 Jávor Ottó 19, 21

– 298 –

Névmutató Javorniczky István 21 Johns, Jasper 207, 215 Johnson, Bengt Emil 103, 137 Johnson, Linton Kwesi 155 Johnson, Ray 266 Johnson, Tom 199, 264 Jones, Joe 251, 253 Jovánovics György 114 Joyce, James 37, 39–40, 182, 214, 257 József Attila 83 Juhász Gyula 89 Juhász R. József 50, 65, 155, 272, 276 Julis, Rolf 251 K. Kabai Lóránt 202 Kabai Zoltán 202 Kabó (Varga Ágnes) 197 Kaboldi András 238 Kadichewski, Liliana 284 Kamevaar, John 209 Kamondy Ágnes 237–238, 246 Kántor István [Monty Cantsin] 54, 162–163, 171–173, 251, 277 Kappanyos András 151 Kaprow, Allen 75, 152, 251, 254–255, 258–260 Karchnák, Jaroslav 282 Karinthy Frigyes 160 Kassák Lajos 30, 42, 64, 72, 83–84, 95, 109–110, 138, 276 Katinas, Dziugas 283 Kazovszkij, El 81 Kelényi Béla 35, 65, 116, 140, 155, 272, 276 Kellner, Steve 270 Kemenczky Judit 81 Kemenes Géfin László 65 Kemény Tamás 38 Kerekes László 285 Kern, Miša 274 Kernan 257 Kerouac, Jack 215, 229 Kertész Imre 154 Király Éva 20 Kirrchen, Astrid 236 Kiss László 247 Klaniczay Gábor 242, 261 Klaniczay Júlia 256, 260 Klee, Paul 104, 185, 192, 200 Klein, Yves 250, 254 Klimeš, Svatopluk 272, 276 Kniżak, Milan 253–254 Knowles, Alison 253 Kodály Zoltán 90

Koláŕ, Jiŕi 49, 103 Koller, Julius 273, 276 Koltai „Sutyi” Lajos 24 Kolumbán Miklós 38 Komjáthy Jenő 83, 108 Kontra Zoltán 22–23 Kooning, Willem de 63, 254 Koós Anna 23 Kopasz Tamás 58, 246 Kordoš, Vladimir 273 Kósa Vince 246 Kosuth, Joseph 178 Kosztolányi Dezső 62, 89, 92, 185 Kounnelis, Jannis 190 Kovać, Boris 161 Kovács Balázs 241 Kovács Endre 20 Kovács Zsolt 165 Kozelka, Milan 273 Kozma György 275 Kőbányai János 81, 289 Kren, Matej 272, 276 Krizbai Sándor 197 Krucsonih, Alekszej 41, 136 Kukorelli István 21 Kukorelly Endre 42 Kulcsár Szabó Ernő 149 Kwiek, Przemysław 283 La Rocca, Ketty 113 Laaban, Ilmar 137 Labelle-Rojoux, Arnaud 265 Lacy, Steve 170 Ladik Katalin 32–33, 42, 50, 65, 73, 115, 139, 155, 217, 218–220, 291 Lajtai Péter 23 Lakatos Tamás 23 Lakner László 115 Landrow, George P. 258 Landzbergis, Linas 283 Lang, Nikolaus 251 Lantos Erzsébet 276 Látal, Jiŕi 272, 276 Léandre, Joëlle 155 Leary, Timothy 229 Lebel, Jean-Jacques 155, 196, 253, 265, 275 Lennon, John 145–146, 200, 226–230, 243 Leopardi, Fabio 268 Lévai Jenő 197 Levine, Les 285 LeWitt, Sol 285 Liporesi, Steve 275

– 299 –

Névmutató Lois Viktor 34, 58–59, 246, 275 Lora-Totino, Arrigo 104–105, 113, 120, 137, 199, 205–206 Lucini, Gian Pietro 130 Luna, José Luis 186 Luzi, Mario 121 Lyotard, Jean-François 257 Mac Low, Jackson 104, 138, 211–213, 224, 256 Maciunas, George 212–213, 250, 253, 255–256, 261 MacLennan, Alastair 278, 281 Macrì, Oreste 120 Maeterlinck, Maurice 88 Magli, Valeria 207 Magyar Péter 247 Major János 23 Malina, Judith 211 Mallarmé, Stéphane 12, 28, 68–69, 71–72, 82, 89, 130, 182, 185 Manet, Edouard 149 Manzoni, Piero 250 Márai Sándor 154 Marchetti, Walter 206 Máriás Béla Dr. 166–168 Marinetti, Filippo Tommaso 14–16, 26–28, 37, 41, 63, 69–72, 99, 108, 120, 123–128, 130–131, 135, 144, 185, 192, 199, 255 Marques, Alberto 186 Marsall László 82 Márta István 23–26, 43, 58, 155, 241, 247, 272–273, 275, 289 Martel, Richard 51, 198, 220–221, 277, 280 Marti, Mario 119, 121 Martin, George 227 Martini, Stelio Maria 113, 120 Marcucci, Lucia 113 Marušević, Ivica 161 Masala, Alberto 266–268, 270–271, 275 Masala, Carla 267 Másik János 247 Matković, Slavko 276 Mattes, Al 209 Mátyás Győző 245 Maurer Dóra 23, 254 Mayer, Hans-Jörg 104 Mayes, Martin 270 McCaffery, Steve 138, 208, 210 McCartney, Paul 228 Męderowicz, Jolanta 282 Mekas, Jonas 255 Melo e Castro, E.M. de 186

Menezes, Philadelpho 178 Menyhárt Jenő 57, 238, 247 L. Menyhért László 58, 246 Mészáros Ottó 66, 272 Mészöly Andrea 177 Mészöly Miklós 153 Métail, Michèle 264 Meunier, Constantin 88 Meurs, Pieter 248 Miccini, Eugenio 113 Michelangelo Bounarroti 173 Mignas, Oleg 283 Migone, Christof 278 Mignon (Omoroka) 270–271, 275 Miklóska Lajos 45 Miller, Larry 253, 261 Minarelli, Enzo 114, 222–223, 269 Móder Rezső 195–196 Moehr, Xavier 282 Molnár Gergely 54, 115, 238, 244 Molnár Katalin 155 Mon, Franz 69, 104, 137, 155, 186 Monat, Pierre 277 Monet, Claude 36 Monk, Thelonius 178 Montale, Eugenio 121 Montambault, Steve 278 Montels, Bruno 41 Moorman, Charlotte 253–255 Morrison, Jim 232 Movin, Lars 255–256 Mozart, Wolfgang Amadeus 200 Muehl, Otto 152 Murak, Teresa 251 Musil Robert 62 Muszorgszkij, Modest 219 Müller Péter 238 Müllner András 242, 244, 246 Nádra Valéria 292 Nagy Ákos 23 Nagy Attila Kristóf 58, 247, 266–267 Nagy Feró 241, 289 Nagy Pál 41–42, 65, 74, 115, 155, 202, 263, 276 Najmányi László 23, 114–115 Nam June Paik 178, 250, 255, 269 Nauman, Bruce 178 Nelos, António 186 Nelson, Ted 257–258 Németh Ilona 66, 272, 276, Nieslony, Boris 152, 251, 268, 279, 281 Niikuni Seiichi 103

– 300 –

Névmutató Platón 200 Plomp, Hans 275 Pócz Éva 20 Polak, Doron 284 Pollock, Jackson 254 Porta, Antonio 112, 204 Portela, Manuel 186 Posset, Ben 268, 271 Pound, Ezra 29, 39–40, 43, 113, 121, 182, 186, 189, 237 Prampolini, Enrico 123, 128, 192, 194 Presley, Elvis 226, 235 Puccini, Giacomo 88–89 Putten, Bart van der 234–235, 248

Nijdam, Jan 234–235 Niko (Christa Paffgen) 270 Nitsch, Hermann 152, 250, 254–255 Nobuo Kubota 209 Noland, Kenneth 254 Novák, Ladisláv 49 Oberto, Anna 113 Oberto, Martino 113 Ocztos István 197 Ogi, Peter 238 Oppenheim, Dennis 178, 285 Ori, Luciano 113 Orimoto Tatsumi 282 Orlan 155 Ono, Yoko 155, 254, 256 Osvát Ernő 95 Paál István 24–25 Pagliarani, Elio 112 Paizs László 114 Pál Ferenc 183–184 Palasovszky Ödön 30, 72 Palazzeschi, Aldo 107, 121, 131 Panhuysen, Paul 270, 281 Papp Tibor 32, 34, 40, 42, 65, 74, 115, 139, 155, 202, 264–265, 276 Parti Nagy Lajos 156 Partum, Andzrej 282 Pascoli, Giovanni 83 Pasolini, Pier Paolo 113, 121 Patterson, Ben 255, 285 Pauer Gyula 23, 114 Pavese, Cesare 39, 271 Pestana, Silvestre 186 Pethő Bertalan 149 Pető Tóth Károly 202 Petőcz András 34, 65, 116, 140, 155, 183, 263–264, 275 Petőfi Sándor 25, 107 Petri György 276 Petrovics Emil 26 Picasso, Pablo 178, 185 Pięgza, Ryszard 282 Pignatari, Décio 16, 98, 101–102, 180, 182–185 Pignatelli, Luis 186 Pignotti, Lamberto 16, 113, 118–119 Pilinszky János 220 Pimenta, Alberto 186 Pirnát Antal 20 Pistoletto, Michelangelo 178 Planeix, Jackie 264

Radics Béla 45 Radnóti Sándor 261 Ráduly Mihály 170 Rainer, Arnulf 254 Ramous, Mario 269 Ranović, Bogdan 161 Rauschenberg, Robert 152, 180, 215, 254 Ravel, Maurice 219 Raworth, Tom 285 Reed, Lou 242–243 Reinstein, Joe 252 Restany, Pierre 221 Reuterswärd, Carlfriedrich 104 Révész László 251, 275 Reviczky Gyula 83, 108 Ricciardi, Mario 119, 121 Richard, Alain-Martin 270, 277 Richard, Little [Richard Wayne Penniman] 208 Rimbaud, Arthur 37, 59, 62, 82, 123, 130, 134, 149–150, 185, 200 Robert, Jocelyn 278 Robertson, Clive 277 Robien, Antoinette de 282 Roca, Anton 268, 275 Rocha, Avelino 186 Rodriguez, Américo 178 Roffi, Gian Paolo 269 Rolfe, Nigel 251 Romhányi László 293 Rónai Péter 202, 273 Roquin, Louis 264 Rose, Peter 138, 264 Rosenbach, Ulrike 251 Rot, Dieter 255 Rotella, Mimmo 15, 28, 136 Rotelli, Marco Nereo 284 Rothenberg, Jerome 138, 155, 264

– 3 01 –

Névmutató Rothko, Mark 178 Royet-Jounoud, Claude 285 Rubin, Jerry 216 Ruller, Tomaš 273, 276 Russolo, Luigi 15, 131, 135, 177, 215 Rühm, Gerhard 103, 137, 155, 224, 254, 264 Saba, Umberto 121 Saint-Hilaire, Jean-Claude 278 Saito Takako 254 Salaris, Claudia 122 Salazar Sampaio, Jaime 186 Sándor László 24 Sanguineti, Edoardo 39–40, 109, 112–113, 121, 204, 269, 284 Santos, Abilio-José 186 Sapegno, Natalino 119 Sarenco 13, 114, 199 Sarkadi Mátyás 20 Sartory, Umberto 285 Sáry László 35, 155 Sassi, Gianni 206 Satie, Eric 131 Saunders, Andy 270–271 Saussure, Ferdinand de 29, 217 Schaus, Philip 209 Schmit, Thomas 253 Schneeman, George 285 Schönberg, Arnold 64 Schwartz, Barry 279 Schwarzkogler, Rudolf 255 Schwitters, Kurt 15, 27, 41, 63, 68–69, 135–136, 185, 208, 212, 235, 248 Scott, Tony 170 Sebestyén Márta 241, 289 Sebő Ferenc 24 Seffer, Yochk’o 155, 170–171, 265 Semjén Zoltá 20 Settimelli, Emilio 126 Seuphor, Michel 15, 28, 63, 108, 185 Severini, Gino 12, 59, 127 Seyfarth, Ludwig 261 Shaeffer, Pierre 98 Shériff, Yves 278 Sherman, Cindy 178 Shimoda Seiji 280 Shinobara Yasunori 282 Shoe, Joe 173 Sieger, Bernard 261 Signer, Roman 251 Sikora, Rudolf 273, 276 Silló István 238

L. Simon László 291 Simonetti, Gianni-Emilio 206 Sinisgalli, Leonardo 120 Smith, Patty 242 Snow, Michael 209 Soffici, Ardengo 38–39, 121, 185 Somogyi István 22 Soós György 58, 246 Soyinka, Wole 285 Sőrés Zsolt 43, 155, 165, 202 Spatola, Adriano 28, 104, 114, 118, 120, 137, 155, 198, 204–205, 222–223, 269, 275 Spaziani, Maria Luisa 284 Spiró György 154 Spoerri, Daniel 178, 250, 255 Starr, Ringo 146, 230 Stefanides, Manos 189 Strátil, Václav 273 Stratos, Demetrio 69, 134, 137, 206–207 Strauss, Richard 88 Sugár János 257–258 Sugimoto Hiroshi 178 Surányi Ibolya 23–24 Svevo, Italo 62 Svijić, Saša 161 Świdżiński, Jan 51, 281–282 Swierkiewicz Róbert 275 Szántó Éva 65 Szapphó 134 Szarka Klára 289 Szász György 276 Székely Ákos 42, 65, 74, 116, 155, 193–195, 275 Szemző Tibor 241, 246, 251, 289 Szentjóby Tamás [St.Auby] 23, 46, 64, 114–115, 173–174, 251, 253 Szentkuthy Miklós 83 Szikinger István 21 Sziklai Marcsi 22 Sziklai Vera 22 Szikora János 20–26 Szilágyi Ákos 34, 42, 65, 81, 116, 139, 275–276 Szirtes János 65, 246, 251, 275 Szirtes, George 37 Szkárosi Endre 23, 116, 140, 155, 267 Szombathy Bálint 50, 65, 115, 155, 219, 242, 244, 276 Szomjas György 24 Szőke Andor 21 Szőke Annamária 258, 261 Szulovszky István 246 Szurcsik József 197

– 302 –

Névmutató

Takahashi Ryo 283 Tamkó Sirató Károly 32, 110, 115 Tandori Dezső 65, 74, 82, 115, 202 Tardos, Anne 155, 212, 224 Tarnóczy Zoltán 20 Tato 127 Tavares, Salette 186 Tavolazzi, Ares 206 Temesi Ferenc 81, 289 Thomas, Angelika 251 Thomas, Dylan 208 Thompson, Mark 251 Thomsen, Svend 253 Thovez, Enrico 130 Tinguely, Yves 250 Tofani, Gianpaolo 206 Tolnai Ottó 65 Topor, Roland 253 Torregrosa, José 198 Tót Endre 251, 253 Tóth Árpád 30, 116 Tóth Dezső 47, 59, 273 Tóth G. Péter 241 Tóth Gábor 65, 115–116, 140, 219 Tóth, Dezider 276 Toti, Gianni 120, 269 Trepte, Uli 188 Tuna Katalin 23–25 Turner, Joseph Mallord William 13, 36, 200 Tzara, Tristan 15, 41, 144, 194, 208, 235, 248, 264 Ulay 251 Ulrichs, Timm 251 Urbán Tibor 202 Vaara, Roi 278 Vaccaro, Adam 284 Vági István 25 Vályi Gábor 245 Vander, Christian 37, 170 Vangelis 190 Varanini, Giorgio 119, 121 Vass Tibor 202 Vbraški, Nenad 161 Verlaine, Paul 26, 29, 62, 70–71, 89, 185 Vető János 173–174 Vianello, Giancarlo 284 Víg Mihály 198, 242 Villa, Emilio 39, 108–109, 113, 120 Vinogradov, German 251

Virágh László 58, 267 Vitacchio, Alberto 114 Vitéz György 40, 65 Vlček, Jaroslava Benka 161 Voguet, Jean 282 Voorman, Klaus 146, 230 Vorvois, Jack 209 Vostell, Wolf 17, 152, 250, 253–255 Vörös Róbert 238 Vree, Paul de 63, 113, 130, 136 Wagner, Richard 138 Wahorn András 34, 115, 176, 197, 246 Waits, Tom 231 Wajda, Andrzej 22 Wakstein, David 285 Waldman, Anne 224, 285 Warhol, Andy 178, 207, 215, 278 Warpechowski, Zbigniew 251, 279 Warren, Austin 76 Wasko, Ryszard 284–285 Waszlawik Gazember László 246 Waters, Muddy 208 Watts, Robert 254 Webern, Anton 101 Wedekind, Franz 88 Wehner Tibor 197 Weiner Leó 88 Wendt, Larry 138, 213–214, 225 Weöres Sándor 31–32, 64, 72, 75, 110, 115, 139, 220 Whitman, Walt 134 Wiener, Oswald 254 Wilde, Oscar 88 Williams, Emmett 103, 253, 255, 285 Williams, Hank 208 Winteler, Anna 251 Wolman, Gil 263 Woods, Phil 170 Xenakis, Jannis 190 Yang Lian 285 Young, La Monte 253, 255–256 Yura Tamaki 283 Zagarrio, Giuseppe 120 Zanzotto, Andrea 121, 270, 284 Zola, Emile 62 Zosi, Giuliano 136 Zumthor, Paul 118, 221 Zurbrugg, Nicholas 119

– 303 –

Magyar Műhely Kiadó Budapest, 2006 www.magyarmuhely.hu ISBN 963 7596 57 7 Felelős kiadó: L. Simon László Felelős szerkesztő: Bednanics Gábor A borítót Szkárosi Endre művének felhasználásával L. Simon László tervezte. Munkatárs: Csillag István Tördelés: Layout Factory Grafikai Stúdió Nyomdai munkák: Mondat Kft., Budapest

Szkárosi Endre. Mi az, hogy avantgárd Írások az avantgárd hagyománytörténetéből

Recommend Documents