Szirmák Erik-Paár Ádám
Western és eastern A western az amerikai „népmese”, állandó karakterekkel és helyszínekkel. Hőse a magányos cowboy, vagyis az amerikai szegénylegény, aki nem mindig makulátlan erkölcsű, de végül, saját akaratából vagy kényszerűen, a jó oldalra áll. A westernhősök magányossága jól illik az amerikai társadalom individualista tradíciójához. Ennek az individualista hagyománynak a történelmi gyökere, hogy a kontinensnyi méretű ország meghódítása, megművelése és benépesítése csak azáltal volt lehetséges, hogy a keleti partra érkező telepesek, vállalva a kockázatot, kiszakadva eredeti közösségükből, elindultak az ismeretlen Nyugat felfedezésére. Nem várták őket arannyal kikövezett
utcák,
drágakövekkel
díszes
paloták,
az
ezernyi
veszély közepette csak magukra számíthattak. A túlélésért folytatott harc, a küzdelem az elemekkel, a vadállatokkal
és
a
„született rossz” őslakosokkal (bármennyire igazságtalan sztereotípia volt ez), valamint
az
Európából
hozott
közösségi
keretek
és
szokások
elvetése,
felmorzsolódása szükségszerűen egy olyan társadalom kialakulásához vezetett, amely
tiszteli
az
erőt
és
az
erőszakot,
ugyanakkor
egalitáriusabb
és
demokratikusabb az európai (és az amerikai keleti parti) politikai és társadalmi szerveződésnél. Frédéric Turner amerikai történész 1893-as előadásában nem kevesebbet állított, mint hogy az amerikai határvidék (frontier) minden másnál jelentősebb hatást gyakorolt az amerikai társadalom demokratikus jellegére és ezáltal a nemzeti
-1-
karakterre. Turner ezzel a Vadnyugatot – éppen eltűnése pillanatában – végleg beemelte az amerikai nemzeti mitológiába. nemzetkaraktert
formáló
hatásáról
A „frontier-tézis” a határvidék
mindmáig
szerves
része
az
amerikai
közgondolkodásnak, noha azóta az amerikai történettudomány jelentősen árnyalta a képet a Nyugat hatásáról az amerikai demokráciára. Az
években
1870-es
dalok,
regények,
ponyvák,
színdarabok,
anekdoták
népszerűsítették a Vadnyugat olyan híres hőseit, mint Daniel Boone, Davy Crockett, Buffalo Bill vagy Jim Bowie, vagy éppen a banditákat, mint Jesse James. Nem csoda ezek után, hogy a hatodik művészeti ág, a mozgókép művelői hamar felfedezték maguknak a Nyugat-mítoszt. A westernfilm végigkíséri az amerikai filmtörténetet. Az 1903-as A nagy vonatrablás nyitotta meg a sort, mindössze pár évvel a mozgókép megjelenése után. A végpontot a nemrég bemutatott Tarantino-féle Aljas nyolcas (2015) képviseli. A két film között több száz amerikai western készült, amelyhez felzárkóztak
az
európai
(olasz, német, skandináv, stb.)
kelet-európai alkotások. A
western
gyakran
nem
helyszíne konkrét,
hanem mitikus, időn kívüli tér: egy poros kisváros, a sivatag vagy a hegyvidék. A
helyszín
mindig
a
Nyugaton terül el: az Egyesült Államok területén, de a szálak gyakran elvezetnek Mexikóba vagy Kanadába (főleg az olasz, ún. italo-, vagy spagettiwestern előszeretettel helyezte a történetet Mexikóba, kihasználva a mexikói és olasz táj hasonlóságát). A történelmi hátteret a Nyugat meghódítása, a pionír mozgalom, az aranyláz, a polgárháború és az indián háborúk szolgáltatják. A főhős lehet cowboy, seriff vagy törvényen kívüli. A tipikus westernhős az 1970-es évekig „fehér bőrű,
-2-
angolszász” karakter volt, majd, a kisebbségi mozgalmak hatására és azon kritikák nyomására, hogy a filmeknek tükrözniük kell a társadalom sokszínűségét, mind több indián és fekete főszereplő lépett fel a westernekben (ez az üdvös változás az indiánfilm és az afro-western mint al-műfajok kialakulásához vezetett). A westernfilmek kiválóan alkalmasak voltak a társadalomkritikára, főleg az ’50-es, ’60-as években, amikor a történelmi díszlet adott egyedül lehetőséget az amerikai valóság bírálatára. Számos film ábrázolta vadnyugati mezben az egyén és a hatalom konfliktusát (pl. Délidő, 1952; Rio Bravo, 1959; Rio Lobo, 1970), a rasszizmust (Az üldözők, 1956; Jesse Lee bosszúja, 1993), a társadalmi különbségeket (A hét mesterlövész, 1960) és természetesen a regionális ellentétet: Észak és Dél küzdelmét, mely napjainkban is éles – korántsem csak filmes – vitákat vált ki (Santa Fé ösvény, 1940; Rio Lobo, 1970; A törvényen kívüli Josey Wales, 1976). Vagyis azt mondhatjuk, hogy a westernfilmek a puszta szórakoztatáson túl – illetve amellett – körbejárták az amerikai társadalom összes régmúlt és jelenlegi konfliktusát. A westernfilm az 1950–60-as években élte virágkorát. A ’70-es évektől a valóságot bemutató filmek egyre inkább háttérbe szorították a műfajt, és sokan a Nyugatmítosszal együtt a westernt is temették. Mégis, az 1980-as évektől az amerikai western feltámadt hamvaiból. Igaz, az új típusú western sokkal realistábban viszonyult a Vadnyugathoz, mint a korábbi alkotások. Mítoszrombolás Az említett példákból jól látható, hogy a fiatal nemzet számára a Vadnyugat meghódítása alkotta az Egyesült Államok eredetmítoszát. Vagyis a 19. századot ábrázoló western hőseinek mítoszai mind olyan történetek, amelyekben a valóság és a legenda összefolyt, és amelyek által az Egyesült Államok fehér, protestáns lakói megteremtették saját kohéziójukat (összetartozás-tudatukat) és identitásukat. Azonban a mítoszok és legendák továbbgondolására sem kellett sokat várni. Az európai esztétizáló látásmód volt az, amely művészivé fejlesztette a ponyvaszerű amerikai történetmesélést. Európában az olasz filmalkotók voltak azok, akik
-3-
jelentősen kivették részüket a western megújításából. Ennek köszönhetően a hőseposzi művekben már nem csak a jó és rossz küzdelmét jelenítették meg, hanem ezekben a filmekben a Vadnyugat szereplőit mind törvényen kívüliként ábrázolták. Azokat, akik távol az európai és a kialakulóban lévő észak-amerikai civilizációtól a peremvidékeken élnek, ahol mindenki mindenkinek a farkasává válhat. A jó, a Rossz és a Csúf (1966) ennek klasszikus példája. Az európai filmművészet a 20. század második felében teremtette meg ezt az új western-zsánert. Az öreg kontinensen a western műfaj egészen az 1970-es évekig virágzott, miközben a tengerentúlon már leáldozóban volt. Az európai filmgyártás (eurowestern) is popularizálta, és egyúttal deheroizálta a történetet, ide sorolva a német-jugoszláv koprodukciókat is; de az amerikai filmekkel ellentétben nem az angolszász narratíva alapján mesélték el a telepesek, aranyásók, illetve a vadnyugati banditák történeteit. Az először pejoratív jelzőként használt spagettiwestern (italowestern) volt az a mára már önálló alműfaj, amely véresnek, erőszakosnak, piszkosnak tünteti fel a határvidéket, durvának az ottani életet. Ez valószínűnek meg is felel a valóságnak, ám ellentmond az amerikai Vadnyugat-képnek. Az olasz filmrendezők nem is titkolták, hogy számukra a Vadnyugat a veszély földje, és nem a szabadságé. Nem csoda, hogy a spagettiwestern, például az Egy maréknyi dollárért (1964), a Django (1966) vagy a Volt egyszer egy Vadnyugat (1968), soha nem lettek igazán népszerűek az Egyesült Államokban. A naturalista ábrázolás, mely deheroizálta az amerikai
mítoszt,
a
kendőzetlen
erőszak,
a
nyílt
beszéd
az
amerikaiak
rasszizmusáról és mexikói-ellenességéről (pl. a Django-ban), a férfias lövöldözés mészárlássá változtatása, a modern fegyverek bevetése, egyszóval a provokatív túlzások halmozása ellentmondott mindannak, amit az amerikaiak gondoltak a westernről. Visszatérő eleme a spagettiwesternnek az is, hogy a hős igazi antihős: piszkos, durva, kegyetlen, gyakran bűnöző, ami szintén messze állt a korai amerikai westerntől, amelyben a főhőst illett makulátlannak, tiszta tekintetűnek ábrázolni.
-4-
Quentin Tarantino a spagettiwestern műfajának (is) nagy rajongójaként többször is használt fel zsánerszerű motívumokat a korábbi munkáiban, de az utolsó két filmjét csak a Vadnyugat ábrázolásának szánta. A Django elszabadul (2012) filmjében a western műfajában nem túl gyakran megjelenített fekete rabszolgák szemszögéből egy bosszútörténetet mesél el, ahol a fehérek által uralt Vadnyugaton egy felszabadult rabszolga tesz igazságot a magányos hős szerepében. A korábban már említett Aljas nyolcas (2015) kamarafilmjébe a 19. század Amerikájának minden konfliktusát belesűríti, amely a fehérek-feketék, vagy unionisták-konföderalisták értelmezésében jelen volt, és amely történetben (ahogy a címe is mutatja) szintén nem lehet egy tisztaszívű pozitív hőst sem kiemelni, akivel a néző azonosulhatna. Ez a fajta elidegenítés pedig része annak a látásmódnak, amely szerint a törvényenkívüliség, az immoralitása mind a vadnyugati civilizációnak is része. A mítoszrombolás vagy a görbe tükör állítása volt a célja például az egyik legismertebb western paródiának, a Fényes nyergek (1974) című Mel Brooks-féle filmnek is. A film főszereplője egy új seriff, egy kifinomult modorú, fekete bőrű férfi, aki több szempontból is nehezen fogadtatja el magát az egyébként segítségre szoruló kisvárossal. A film természetesen minden műfaji klisét kigúnyol, és nem mellőzi a többség és kisebbség közötti konfliktusok ábrázolását sem, így összességében reflektálni tudott Hollywood egykori paradigmájára, amely a western műfaját kialakította. Hasonlóan ironikus módon nyúlt a westernhez a Maverick (1957–1962) című tvsorozat is, amely a Vadnyugat szerencselovagjait, szélhámosait szórakoztatóan mutatta be, majd 1994-ben mozifilmként is leforgatták a történetet. Ebben ugyanúgy ügyeskedők voltak a mexikói vagy az indián őslakos szereplők, mint a fehér karakterek, vagyis az egykori angolszász narratíva a civilizációs különbségekről már nem állta meg a helyét.
-5-
Paradigmatikus alkotásnak tekinthető a Nincs bocsánat (1992). Sokan úgy tartják, hogy ez az utolsó klasszikus westernfilm, mely után már nem lehet a megszokott klisék alapján a heroikus Vadnyugatot bemutatni. Clint Eastwood alkotása realisztikusabban ábrázolja a Vadnyugatot, az ottani emberi kapcsolatokat, mint a korábbi amerikai filmek. Úgyszólván nincs valódi pozitív karakter, a film a bérgyilkosnak
szegődő
egykori
banditát és ellenfelét, a seriffet egyaránt
gyenge,
esendő
emberként ábrázolja. Bill Munny, a kiöregedett,
testileg-lelkileg
megtört bandita már alig képes lóra ülni, és megfogni a disznót, egyik társa pedig alig lát. Öreg és rövidlátó,
kiégett
bérgyilkosok
indulnak a makkegészséges erőszaktevő cowboyok levadászására. Kicsi Bill, a kisváros békéjét önkényes, sőt erőszakos módszerekkel biztosító seriff pedig a végén a bérgyilkos golyójától hal meg. Ez utóbbi fordulat feje tetejére állítja a romantikus, régi vágású westernek logikáját. Ebben elképzelhetetlen lett volna, hogy egy bérgyilkossal vívott küzdelemben a törvény embere maradjon alul. Hasonlóan a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2008) is realisztikus western – ahogy leíró jellegű címe is mutatja. Ez a film szintén nem állít emléket a revolverhősöknek, hanem a Vadnyugatot a maga pőre valóságában jeleníti meg. Ezt a történetet – ahogyan az életrajzi filmeknél általában – nem a végkifejlet teszi izgalmassá vagy megdöbbentővé (már a film címe miatt is minden egyértelmű). Hanem az, hogy a Vadnyugat egyik legendás alakját milyen profán módon ölik meg. Ugyanúgy, mint bárki mást a Vadnyugaton, ahol nem monumentális párbajok döntik el, hogy ki marad életben, és ki nem. Elmondható tehát, hogy az amerikai filmgyártás mára sokkal színesebb, reflektívebb módon viszonyul az Államok egykori mitikus peremvidékeihez, és hajlandó akár a
-6-
saját eredettörténetét is kritika alá vonni. Az amerikaiak identitását viszont nem kérdőjelezi meg a történetek több szemszögből való elbeszélése, hanem épp ellenkezőleg, a folyamatosan életben tartott western-zsáner által megjelenített történelmi archetípusok (a maguk esendőségeivel), kalandok és közösségszervezés mind az Egyesült Államok kollektív emlékezetének kitörölhetetlen részét képezik. Eastern-zsáner A western kelet-európai „kistestvére”, amely nekünk, magyaroknak is ismerős lehet, az eastern. A helyszín itt is a puszta: az amerikai préri helyett a kelet-európai síkság, így a magyar Nagyalföld. A műfaj a cowboyok és seriffek küzdelme helyett a betyárok és pandúrok harcát mutatja be, és a társadalmi hátteret a rendiség meg a jobbágyvilág felbomlása adja. Ami a művészi eszközöket illeti, az easternben is gyakori a spagettiwesternre jellemző aprólékosság és az erőszak naturális bemutatása. A spagettiwestern jellegzetességei mutathatók ki az eastern-filmek társadalomábrázolásban is: egyén és közösség ellentéte úgy jelenik meg, mint a törvényen kívüliek és a társadalom szembenállása. Az eastern-filmektől mi sem áll távolabb,
mint
a
naiv,
romantikus
betyárkultusz. A filmek a törvényen kívüliek tetteit a lehető legkegyetlenebb színekkel ábrázolják, mellőzve minden szépséget. Ám nem olyan könnyű eldönteni, ki is az igazi felelős a bűnözésért: az, aki bűnözik, vagy aki mást kényszerít, hogy bűnözésre adja a fejét.
Ilyen
gondolatokat
manapság
istenkísértés megfogalmazni, legalábbis nyilvánosan, a médiában. A film művészi eszközei azonban lehetőséget adnak erre a provokatív kérdésfeltevésre.
-7-
A Talpuk alatt fütyül a szél (1976) és a Rosszemberek című film (1979) főhősei, Farkas Csapó Gyurka és Gelencsér Jóska egyaránt hidegvérű bűnözők. Különbség inkább a motivációikban és a külvilághoz való viszonyulásukban fedezhető fel. Farkas Csapó a város ellen hadakozik, amely egyre jobban korlátozza a fékezhetetlen
élethez
pásztorok
és
szokott csikósok
szabadságát. Ahogyan mondja: „Régebben
mehettünk
bátran.
Nem állta árok az utunkat.” Csapó és társai magukat a puszta ősi törvénye védelmezőinek tekintik. „Sokan várják tőlünk, hogy rendet tegyünk a pusztán”, mondja egy másik
betyár.
Ők
az
igazi
megélhetési bűnözők: a terjeszkedő város, a pre-kapitalista és poszt-feudális kalmárszellem, amely nincs tekintettel íratlan ősi jogokra, a megélhetésüket veszélyezteti, és ezzel szemben csak a bűnözés marad kiútként. Farkas Csapó harca a város ellen egy pusztulásra ítélt foglalkozási csoport ellenállásának sajátos formájaként jelenik meg: a hatalom elleni lázadásé. Nem a politikai hatalom, hanem a megszokott, belakott világot felforgató modernizáció és gazdasági hatalom elleni lázadásé. Bármily furcsa, afféle „betyár Don Quijote”karakter. Ugyanúgy az igazság képviselete vezérli, mint Cervantes hősét. Csakhogy Farkas Csapó társadalmi helyzetéből, a rideg életkörülményekből és a modernizáció okozta fenyegetettségből fakadóan a pásztormoralitást csak erőszakkal képes érvényre juttatni. A modernizáció elleni indulat nem újdonság, hiszen ez a spagettiwestern hőseit is jellemzi (ld. pl. a vasúthoz mint a személytelen modernizáció jelképéhez való viszonyulást a Volt egyszer a vadnyugatban). A Farkas Csapó-féle betyárok viszont antihősök, a hagyományos amerikai westernek azon déli katonáihoz hasonlítanak,
-8-
akik még a polgárháború után is ragaszkodnak az ellenálláshoz, nem véve figyelembe a realitást. Nem akarnak megalkudni, kompromisszumot kötni a modernizációval, nem akarják veszni hagyni a régi világot (még ha az igazságtalan volt is), bukásuk tehát elkerülhetetlen. Gelencsér és társai esetében már ilyen, magasztosnak mondható célok nincsenek. A film elején Gelencsér leszúrja a marcali bírót, megbosszulva öccsét. Ám későbbi tetteit már csak az egyszerű durvaság és kegyetlenség ösztönzi. Ő valóban bűnöző, nem tudatos lázadó. Ezek a filmek nem teszik fel nyíltan a kérdést, hogy ki a felelős azért, hogy sokan törvényen kívülivé váltak, és a társadalom peremére kerültek. De finoman érzékeltetik, hogy a külvilág legalább annyira felelős az egyén cselekedeteiért, mint az egyes egyén. A Talpuk alatt fütyül a szél betyárjai és a pásztorok közé a hatalom tesz egyenlőségjelet azzal, hogy – a történelmi tényekkel összhangban – korlátozza a pásztoréletet, szabályozni akarja a pásztorviseletet, mi több, a pásztorokat eleve és kollekíve betyároknak tekinti. Minden pásztor, csak mert pásztor, gyanús a hatalom számára. A Rosszemberek esetében a főispán mondja ki, hogy a betyárok érdemtelenül ugyan, de bizonyos mértékig népszerűek. A betyárok pozitív megítélésétől még a ’48-as veterán főszolgabíró sem mentes, aki egy megjegyzésében finom különbségtételt tesz a Gelencsér-féle banda és a „Kossuth-betyárok” között. Nem mellesleg, a Gelencsér-banda felszámolását azért sürgetik Pestről, hogy a vasútépítést semmi ne gátolja. Gelencsérék tehát akaratlanul ugyan, de a modernizációnak éppúgy ellenfeleivé válnak, mint Farkas Csapó, és itt is megjelenik a vasút mint a „teremtő rombolás” szimbóluma, akárcsak a Volt egyszer egy vadnyugat-ban. Mindebben
persze
van
rendszerkritika
(a
Kádár-rendszeré)
is:
a
lázadás
reménytelen, akik lázadók, azok szükségszerűen a törvényen kívüliek közé süllyednek, a kompromisszum, a rendszerrel való megegyezés vagy a megalkuvás az egyedüli út (ezt a tanulságot rágja a néző szájába az a jelenet, amelyikben a volt
-9-
’48-as veterán szolgabíró mellére a Habsburg-hatalmat megtestesítő főispán tűzi ki az érdemrendet a betyárbanda felszámolásáért). Az eastern műfaja a 2000-es években visszatért. A Sobri (2002) című film készítői egy romantikus Sobri-kép mellett tették le a voksukat. A film hőse közelebb áll a népmesék, mondák Sobrijához, mint a nyers Farkas Csapó- és Gelencsér-féle hősökhöz. Utóbbiak is ragaszkodnak egy sajátosan értelmezett erkölcsi kódexhez (ebbe belefér a kívülállók kifosztása, sőt a bosszú), de Sobri hozzájuk képest gáncstalan lovag, aki csak azért rabol, hogy pénzt gyűjtsön amerikai útjára. Amerika ugyanis a „szabadság földjét” jelenti a bakonyi betyároknak, ahogyan az írni-olvasni tudó Sobri kihámozza Bölöni Farkas Sándor amerikai útleírásából. Így kapcsolódik egybe a Nyugat-mítosz és a bakonyi betyárok élete. A 2000-es évek Sobrija szakított a nyers naturalizmussal, amely a Kádár-kor easternjeit jellemezte, és az eastern a rendszerkritikától eljutott a szórakoztatásig.
- 10 -
