HÍD
238
civilizációelmélet vázlata. Helikon Kiadó, Budapest, 1997) rámutat arra, hogy a félelem döntő szerepet játszott és játszik az emberi civilizációk létrehozásában. Azt fejtegeti, hogy a történelem során az emberi közösségek mindig úgy léteztek, mintha idegen világban élnének, csakhogy a modern civilizáció fejl ődésével az emberi létezést többé nem a természeti környezet veszélyezteti, hanem az ember mesterséges világa, a civilizáció. Hogy valóban a félelem az emberi civilizációk legf őbb hajtóereje-e vagy sem, erre az író a Proletár reneszánszban nem is szándékozik felelni, de rámutat arra a tényre, hogy a fogyasztói civilizáció az egzisztenciális szorongást próbálja elhárítani. „A fogyasztói társadalmaknak szinte leglényege, központi programja a hiteles, az intenzív, a teljes, a beteljesülő élet eksztatikus bemutatása." Akarunk mindent és azonnal, mert az egyéni mulandóságunkról, az el őbb-utóbb elkerülhetetlen bekövetkez ő halálról való tudat kibírhatatlan üresség és értelmetlenség elé állít bennünket. Az ebb ől eredő szorongásainkat tölti ki a reklámipara maga illúzióival. Azt üzeni, hogy a vásárlással, az állandó fogyasztással az élet szilárd talaján állunk. „Hát még ha egy doboz szép, színes mosóport vettünk! Akkor már jövőnk is van, akkor mára világ megtisztulásának, diadalmas megújulásának is kezünkben tartjuk a kulcsát." A fogyasztói civilizáció virtuális valósága a modern kor felületes optimizmusán, haladásmítoszán épült ki; bármilyenek is az elvárások a kibontakozó demokráciától és a piacgazdaságtól, az említett mítoszok és illúziók el ől nincs számunkra menekvés. LÁZÁR Zsolt
SZÍNHÁZ SZÍNHÁZI NAPLÓ CSELÉDJÁTÉK— TYÚKKAL — Azt mesélik, hogy mivel a Madame szerepére felkért színésznő lemondta közrem űködését, a Genet-darab el őadásával diplomálni készül б Mezei Kinga és Szoresik Kriszta arra kényszerült, hogy a két cselédlány gyítlölt ősellenségét, a Madame-ot, jobb híján egy tyúkkal helyettesítse. Nem tudom, így történt-e, nem is érdekel, ahogy az sem fontos, kinek az ötlete volt tyúkra „osztani" a Madame szerepét, de ha Genet darabját úgy értelmezzük, hogy a két cselédlány, Claire és Solange által megidézett, eljátszott gyíilölt úrn ő csak az ő képzeletükben lép színre, jelenik meg (erre a lehet őségre utal tanulmányában Lucien Goldmann), a megoldás nemcsak szellemes, hanem egyenesen zseniális. Zseniális, mert kiderül, hogy ett ől mítködik pontosan ez a különben talányos míl, amely minden eddig általam látott mintegy nyolc—tíz megjel вnítésben rendre felemásra sikerült, attól függetlenül, hogy csak n őkre, csak férfiakra, vagy vegyest, n őkre és férfiakra osztották-e a három szerepet. Most az újvidéki el őadásban m űködik talán el őször tökéletesen a bonyolult genet-i drámaszerkezet, s ennek magyarázatát szerintem els ősorban a kényszer szülte ötletben
KRITIKAI SZEMLE
239
és az általa meghatározott, a vele összefüggésben kialakított formanyelvi megoldásokban kell látni. Hogy a Madame nem a maga valóságában, hanem egy tyúk képében van jelen, az lehetővé teszi annak a tükörjátéknak a zavartalan m űködését, amely ennek a nehezen játszható és értelmezhet ő darabnak meghatározó strukturális szervez őelve. A három színész színpadi jelenléte ugyanis megköveteli a szerepl ők, minden szerepl ő egymáshoz való viszonyának a lehet ő legteljesebb ábrázolását, kidolgozását, amibfSl logikusan következik, hogy Claire és Solange figyelmét részben a Madame-hoz való viszonyuk köti le, amit ől viszont a történet eleve az úrn ő-cseléd társadalmi szembenállására egyszerífsödik (Goldmann tanulmányának címe: Genet sz(nháza: szociológiai tanulmány!). Tény, hogy a Cselédek a bosszú drámája, és hogy a bosszút a két lány úrn ő általi megalázása váltja ki s táplálja, de a Genet-míf szerkezetileg is és érzelmileg-gondolatilag is sokkal bonyolultabb az efféle társadalmi problémákról szóló drámáknál. Kétségtelen, hogy a Cselédekben Claire és Solange minden dühe az úrn őre irányul, de a történet mégis els ősorban a személyiség felbomlásáról szól, s ily módon több egy társadalmilag megalapozott, de irodalmilag igencsak szimpla konfliktusnál. Az az állandó szerepcsere, amely során a két cselédlány hol önmagát, hol egymást, hol pedig a Madame-ot játssza, végül is az énvesztéshez, illetve következésképpen tragédiához vezet, melyben egyikük beleveszve a szüntelen szerepcserébe s beleélve magát a g)Jíilölt Madame szerepébe, az úrn ő helyett issza meg a mérgezett teát, amihez természetesen arra is szükség van, hogy a másik annak tudatában „mérgezze meg" testvérét, hogy ezt a Madame-mal teszi. (Persze, ez sem ennyire egyszer ű , amilyennek látszik! A helyzetet bonyolítja, hogy Solange Claire-ben nemcsak a gyíilölt úrn őt mérgezi meg, hanem bosszút áll testvérén is, részben mert hibáztatja, amiért a Madame-ot eddig nem sikerült megölni, részben pedig mert Claire megalázta őt.) Ha azonban a színpadon egy harmadik színész is van, szükségszer űen már egészen másféle er ővonalak határozzák meg a Cselédek dramaturgiáját. Ez a történet a két cselédlány története. Mindenki más, a Madame s szeret ője, a Monsieur, akit a cselédlányok feljelentése juttatott a börtönbe (ami a Madame elleni bosszú része), és akinek a szabadulása az addig bizonytalankodó lányokat visszafordíthatatlanul cselekvésre, úrn őjük megmérgezésére készteti, arra szolgál, azért van, hogy Claire és Solange emberi tragédiája megtörténhessen. Es ezt fogalmazza meg tökéletes színpadi formában Mezei Kinga és Szoresik Kriszta CselédQkje az Újvidéki Színházban. Tudván, hogy nem elég egy véletlen, egy kényszerhozta ötlet, a két színésznő nagyon tudatosan, kiváló színpadi és következetes stílusérzékkel létrehozza az elfSadás formanyelvét, melyhez — hogy a tyúk „felléptetése" nem maradjon csupán puszta, a hajánál előráncigált jópofa, sót sokkoló ötlet — nagy körültekintéssel alakítják ki a játékteret és választják meg a kellékeket. A Genet el őírta színpadképb бl — „Madame szobája. Louis XV. bútorok. Csipkék. A háttérben nyitott ablak. (...) Jobbra ágy. Balra ajtó és fiókos szekrény. Rengeteg virág" — csupán a „nyitott ablak" maradt meg. Nincsenek bútorok, nincs stílbútor-toalettasztal, nincsenek szépít őszerek. Ellenben van szobafalak helyett tyúkudvart közülzár б drótháló, hátul egy léckerítés, jobbra egy felfordított gyermekketrec (lehet akár tyúkól is), balra pedig egy madárkalitka. Ebben két tojás nyugszik, s jelzi,
240
I IÍD
hogy Claire és Solange testvérek (olyanok, mint két tojás), s a fölötte lev ő keltetбégővel utal a tyúk(Madame-)hoz való tartozásukra, t őle való függ őségükre (az els ő , kiáltásszer ű en elhangzó szó: Madame!). De a tojás jelképes szerepét példázza az el őadás kezdete és vége is. Solange el őbb gyengéden simogatja, óvatosan fényesíti az egyik tojást (tojástestvérét), miközben Claire a közös gyermekkort idéz ő babaketrecben guggol, az első mondatokat egyszerre mondják, ami szintén összetartozásukra, s őt, a leheti legteljesebb azonosságukra mutat, majd pedig miután Claire-rel megitatja a Madame-nak szánt mérgezett teát, szájába veszi a tojást, és kettéharapja. A színészn ő (Szoresik Kriszta) tágra nyfft tekintetéb ől látjuk, ez az a pillanat, amikor Solange-ban tudatosul a tragédia, ráébredt: egyedül maradt. Hogy a két színészn ő mennyire ügyel arra, hogy az el őadás gesztusai, mozgás- és hangzáselemei a tyúk-Madame-mal legyenek kapcsolatban, számos mozzanatot említhetnénk. A fentiek (ketrec, tojás) mellett elégedjünk meg még csak egy, ám ugyancsak jelent ős részlettel. Azzal, amikor Claire (Mezei Kinga) pajtáskodva, mintha cukorkát adna, kukoricát szór testvére elé, ki vállalva a felkínált játék örömét, felkapkodja és mohón tömi szájába a sárga tyúkbonbont, majd, minta kisgyerek, aki túlette magát, fulladozni kezd. Katonadolog, mondanánk, majd elmúlik. Csakhogy ezúttal másrGl, komolyabbról van szó: miközben Claire szinte gyönyörködve szemléli, hogy Solange öklendezve kihányja a kukoricaszemeket, nyilvánvaló, nem kedveskedni akart testvérének, hanem megalázni akarta azt. Ezért nem lehet nem visszaidézni ezt a jelenetet akkor, amikor Solange Claire-be önti a mérgezett teát: nemcsak a Madame-ot, akinek Claire képzeli magát, öli meg, hanem — úgy érzem — visszafizeti a kukoricával történt csúnya tréfáért, a megalázásért is. A tyúk-tojás-ketrec-kukorica kelléksor kialakította képzetkör mellett, ezzel párhuzamosan, pontosabban ezzel összefonódva funkcionálnak a gyermekkorra vonatkozó, illetve a Madame-hoz kapcsolódó részletek. A tojása testvéri kapcsolatra és a Madame-hoz való viszonyra utal; a ketrec beletartozik a tyúkképzet körébe, s jelzi a gyermekkort, de mivel a feltör ő erotikus vágyakról árulkodó jelenet színhelye is, egyszerre alkalmas az elfojtott gyerekkori ösztönök felidézésére és a kielégítetlenség okozta n ői szenvedések kinyilatkoztatására (nem lehetetlen, hogy a Madame szeret őjének, Monsieur-nek feljelentése mögött is ez rejlik!); a baba a gyerekkor játékszere, csonkolt formában azonban mára boldogtalan gyermekkor jelképe, amikor pedig az övén függő babafejjel Solange az önostorozók módjára csapkodja magát, akkor ez a gyerekb ől feltörб kegyetlenséget köti a feln őtt bű nbánatához, illetve újabb szenvedéseihez; a pelerinszer ű ruha, melybe együtt bújnak, éppen úgy utal a két lány elválaszthatatlan, de egymást megfojtani is kész összetartozására (egy pillanatra érezni is Solange-ban ezt a szándékot!), mint arra, hogy a ruha segítségével az irigyelt úrn ő helyébe, „bő rébe" képzelik, álmodják magukat; a babaketrec oldalára tett deszka el őbb játéktéri csúszda, majd amikor földön lev ő végét Solange felrántja, s így Claire a magasban reked, már kínzóeszköz; a genet-i színpadképb ől egyedül megtartott ablak hol keresztfa, melyre a pelerinben maradt, tehát a Madame-mal azonos Claire-t feszíti fel Solange, hol pedig az elбtte levő deszkalappal kiegészítve az úrn б toalettasztalkája, amin — nyilván nem véletlenül éppen itt — Solange Claire-be önti a mérgezett teát; a színpadon sebtében összeszerelt, gördül ő alkotmány egyszerre játékszer (babakocsi, kerékpár) és kínzóeszköz
KRITIKAI SZF МLE
241
(mintha egy riksa vonszolná terhét!); az egymást elhalmozó rúzsos csókok idézik a Madame-ot, de elken ődött nyomaik mára lányok bemocskolódását jelképezik .. Következésképpen a játékeszközökb ől s a hozzájuk köt ődő gesztus- és hangeffektusokból létrehozott vonulatok együtt teszik ki az elvadás gondolati-érzelmi tartóvázát. S bár a vonulatok külön-külön is önállóak, az el őadás átüt ő erejét, kivételes m űvészi-gondolati hatását, színvonalát, egy szuverén színpadi m űegész létrehozását ezek szerves egységét képez ő összefonódása biztosítja. Mezei Kinga és Szoresik Kriszta Cselédekje értelmezésbeli remeklés és ezt a döbbenetes élményt nyújtó színházzá formáló színészi mesterm ű . LÓSÁG Nem gondolom, hogy a szerz ői, rendezői nyilatkozatok alapján kell megítélni egy-egy m űvet, színházi el бadást, most mégis a rendez ő, Péter Ferenc bemutató el őtti nyilatkozatát idézem, miel őtt kifejtem (elmarasztaló) véleményemet a szabadkai Népszínház és a Kosztolányi Színház közös produkciójáról, Tasnádi István Közellenség című „zenés uszításáról", mely közönségünk elé Sziveri János verseivel és Lajk б Félix zenéjével kiegészítve „vajdasági underground operett" csábos címkével került. „Azt hiszem — olvashattuk a bemutató el őtt — , hogy óriási szükség van egy ilyen elvadásra, amely ilyen id őben, ilyen politikai szituációban kimond dolgokat, s valami módon üzen azoknak, akik ellen irányul, és pozitív érzéseket, érzelmeket fog felkelteni azokban, akik egy kicsit talán belefáradtak ebbe a világba, mindabba, ami itt történik nálunk, Vajdaságban." Láthatóan rokonszenves szándék vezérelte a rendezet, de mintha kissé sokat, naivan túl nagy terhet bízott volna egyetlen színházi el őadásra, sdt egy problémás drámára. Nem azt vitatom, hogy szükség van-e a rendez ő említette leleplez ő vagy öntudatosító színházi üzenetre, jóllehet színház esetében, még ha történetesen ún. politikai színházról van is szó, nem mellékesek a m űvészi elvek, kritériumok sem. S bár az interjúban errdl is olvashatunk („a néz ő minden érzékszerve ellen bizonyos fajta rohamot kel indítani azért, hogy megmozduljon"), az el őadás nem győz meg, hogy a rendezd politikai célja és esztétikai elképzelése találkozott s egymást er ősítve célba ért. Bennem mint néz őben például az el őadásnál mélyebb nyomot hagy egy újsághír, amely a hatalom újabb er őfitogtatásáról tanúskodik (például, amely arról szól, hogy a rend őrség visszatartotta a belgrádi diáktüntetésekre tartó buszokat, vagy hogy az Ellenállás aktivistáit bekísérik, hogy csak a kritika írásának táján megjelent híreket említsem), mint amikor az el őadás zárómondatában mintegy tanulságként azt hallom: „Hát így kerültünk Kohlhaasenbrückből a tronkenburgi vár és a wilsdurfi csontbánya érintésével idea délvidéki sintértelepre" (kiemelés: G. L., eredetiben a délvidéki helyett drezdai áll!). Nem mintha nem érezném szülőföldemet már régóta sintértelepnek, de az efféle behelyettesítés, minden igazságértéke mellett is, a szükséges esztétikai kontextus nélkül csak hajánál fogva el őráncigált időszer űsítés. Számomra a szabadkai el őadás tipikus példája annak, mi nem vezérelheti a rendez őt, amikor darabot választ, illetve hogyan nem szabad — sem tartalmilag, sem formailag — viszonyulni a megjelenítésre választott szöveghez. Igaz, hogy a talpig becsületes Kohlhaas Mihály megalázásában, önmagából való kivetkőzésében és megsemmisítésében vétkes, gátlástalanul önkényesked ő hatalom áb—
242
HÍD
rázolása a Kleist-novellában tömény politikum — ezért is írhatott bel őle Sütő András drámát, csakhogy az Egy lócsiszár virágvasárnapját a Ceausescu-diktatúra hitelesítette —, de Tasnádi István változata, bár ugyanazt a történetet dolgozza fel, éppen a drámát sikkasztja el, amikor arra vállalkozik, hogy narrációs perspektívát vált, s Kohlhaas áldozatul esett két szép lovával mondatja el gazdájuk, a tiszta ember kálváriáját. Ily módon többé nem a mindenét, családját, vagyonát elvesztfS lócsiszár a történet h őse, hanem a két 16, a Csődör és a Kanca, illetve ők sem, lévén hogy mégis csak epizódszerepl ői a történetnek, és a kommentátor különben sem szokott f őszereplő lenni. A darabválasztás tehát azért hibás, mert a Közellenség látszatdráma csupán. Igaz, hogy a hatalom megtestesít ői, Tronkai Vencel és barátai, a Fejedelem, Luther Márton és cinkosaik kardhegyre való gazemberek, de azzal, hogy Tasnádi felosztja a velük szemben álló táborbeliek között a főszerepet Kohlhaasra és a két lóra, két részre osztja, ami oszthatatlan, csökkenti a drámai konfliktus erejét. Kivált akkor igaz ez, ha tudjuk, hogy lбperspektíva valóban nincs, a drámabeli lovak is emberek. De akár létezik l бperspektíva, akár nem, az elképzelés semmit sem ad hozzá az alapkonfliktushoz, hanem gyengíti ezt. S ráadásul arról sem feledkezhetünk meg, hogy a tragikus eseménysor ellenére Kohlhaas története nem drámáért, hanem epikáért kiált, a drámaíró Kleist is novellát ír belőle. Ha dráma igazán nincs is, vannak a történetben olyan mozzanatok, amelyek könnyen idCSszeríisíthet ők és lokalizálhatók is, de nem úgy, ahogy a szabadkai el őadásban tapasztaljuk. Nem az alaptörténetre applikált apr б részletek segítségével — például hogy a drezdai vagy a kohlhaasenbrücki jelz őt délvidékire cseréljük, hogy többször emlegetjük a marsallt, akinek halála óta minden megváltozott, hogy elhangzik a burek szó, hogy a német neveket magyarra cseréljük (a színlapon magyarosan írjuk!) —, hanem olyképpen, hogy játékbeli, színpadi megoldásokkal éreztetjük, mi analogizál a mi valóságunkkal és korunkkal, például az erkölcstelen hatalmi lobby üzelmei, az igazságát keres ő ember megalázása, az egyén tehetetlensége stb., stb., ami fölöttébb ismer ős számunkra is. Az alcímbeli vajdasági jelzőnek nincs igazi tartalmi fedezete az el őadásban. Attól sem vajdasági a nagy ambíciókkal készült produkció, hogy elhangzik benne, bár nem mindig hallható, néhány Sziveri-vers, s hogy Lajkó Félix húzza a bádogtet őn csörömpölő pata és csizma alá valót. Mindezek csak küls őségek, amelyek nem állnak össze egységes előadássá, míSegésszé, ahogy mondani szokták a teoretikusok. Hogy az előadás kívánt, elképzelt tartalmi vonatkozásai érvényre jussanak, ahhoz másféle játékstílus szükséges, mint amit a szabadkai rendez ő erőltet. Azt nyilatkozta, hogy minden érzékszervünk ellen rohamot akar indítani, és ezt vitán felül igen egyértelmífen képzeli el s teszi: hangerfSvel, állandó mozgással, zajjal. Csakhogy az efféle stilizálás többszörösen is célját tévesztett. Els ősorban azért, mert az írói elképzelés, hogy l бperspektívából mondja el Kohlhaas Mihály tragédiáját, már eleve stilizáció, amit egy újabb, másfajta stilizáció, főleg ha hanger бvel, rohangászással történik, nem enged érvényesülni. Ha elfogadjuk az írói stilizációt, akkor ennek minél teljesebb érvényesülése céljából az előadásnak kerülnie kell minden másfajta stilizációt. Nemcsak hogy kontraproduktív a zaj és az esztelen futkározás, hanem a hatalom képvisel бit sem lehet bohócokként ábrázolni, ahogy színészeit a rendez ő beöltözteti és instruálja. Hiába szúrta be a dramaturgiai tolla szövegbe a hozzánk közeli szavakat, ha a valószeríitlenül karikaturisztikus
KRITIKAI SZEMLE
243
mozgás, a modernesked ő összevisszasággal tüntet ő ruhák (Cselényi Nóra m. v. kreációi) és általában a színészi játék olyan távoli, idegen, seholnincs világot idéz, amelyhez semmi, de semmi közünk nincs. Ezért tekintem els ősorban értelmezési és mífvészi melléfogásnak Péter Ferenc szabadkai rendezését. S kevésbé azért, mert színészei közül Körmöci Petronella (Kanca), Káló Béla (Csődör), Mess Attila (alapfokon Vencel), G. Erdélyi Hermina (alapfokon Günther) és Szilágyi Nándor (alapfokon Siegfried) teljesítményét stopperórával és ugróléccel lehet csak mérni; mert ha id őközben szerepet cserélnek, nem differenciálnak; mert Katkó Ferenc (Mihály) annyira er őtlen, hogy semmiképpen sem lehet a „banda" ellenfele, főleg ha különben is nevetségessé teszi a rendez ő, amikor eljátszatja vele, hogy a feje búbjáig vérátütéses fásliba pólyázott Hersének nem hiszi el, hogy összevissza verték, mert azt a V. Nagy Ivánt (Herse) beszélteti almával a szájában, akit alma nélkül is nehezen lehet érteni, mert megengedi, hogy Kovács Frigyes (Luther Márton) er őteljesen induló monológja modorosságba fulladjon, mert nem veszi észre, hogy realista játékával Kalmár Zsuzsa (az el őadás egyetlen figyelmet érdeml ő színészi teljesítményét nyújtva) mennyire kilóg az el őadásból. S nem utolsósorban, mert megtetszett neki a szerz ői utasításként ajánlott sintérházi „hatalmas fémtepsi", s megengedte, hogy ez az el őadásban inkább tet őre hasonlítson, talán hogy ily módon a szponzor (MIP Limari — Klimatizeri Subotica) két hatalmas hullámos bádoglemezzel járulhasson hozzá a produkció zajos „sikeréhez". S végül, mert az ugyancsak a szerz ő ajánlotta ládát üvegkalitkává lépteti elő, amibe mindenki akkor ül be, s amib ől akkor távozik, amikor akar, hiszen rendeltetésére úgysem derül fény. Az Újvidéki Színház Örkény István egyperAZ ISTEN LÁBA ÉS VARSÁNYINÉ — cesekből szőtt groteszk színpadi játékát játsza László Sándor rendezésében. Az el őadásban két olyan szerepl ővel találkozunk, akiket hiába keresnének a Pisti a vérzivatarban szereplistáján. Az egyik A Valaki, akinek meztelen lába egész id ő alatt belelóg az előadásba, a másik pedig özvegy Varsányiné, akir ől szó esik ugyan, ő az, aki a háború, mindegyik, bármelyik háború után elsőnek ad magáról életjelt: „Hozott szalonnával egérirtást vállal"-ok, s akinek nevét, minta túlélés jelképét, imába foglalva ismétlik a szereplők a darab zárómondatában: „Varsányiné ... Varsányiné ... Varsányiné!" Az újvidéki Pisti .. .-ben Varsányiné megjelenik a maga valóságában. A színpadon kezdettől fogva, minta többi szereplő, miközben a közönség elfoglalja a helyét a nézőtéren, Varsányiné is jelen van (Faragó Edit ráismerésig hiteles megformálásában). Igaz, akkor még nem tudjuk beazonosítani, ki az a kifestett n őszemély, aki a (világot jelentő) színpad (deszkáin) magasba emelked ő csigalépcsőszeríб torony (az el őadás egyetlen díszlete) tövében gubbaszt, a földön el őtte cigaretta, olaj, mosópor, WC-papír, összecsukható esernyő, minden, ami egy piaci árus, közkelettten viszonteladó el őtt látható. Özvegy Varsányiné ugyanis viszonteladásból él(het), s ahogy elnézem, nem is rosszul. Özv. Varsányinéval ellentétben a színlapon A Valakiként feltüntetett szerepl őt a maga valóságában csak közvetlenül a tapsrend el őtt láthatjuk. Ekkor jön le az el őadás Pistijei közé/közénk, az élet Pistijei közé. Addig csak a lába lóg bele a színpadképbe (mint a dramaturgiából ismert puska Csehovnál, amely azért van ott, hogy végül eldördüljön), nem kevés bizonytalanságot keltve, ki is légyen a gazdája. Megjelenése egyértelmíivé
244
Н ÍП
teszi: a láb Krisztusé. Hiszen aki megjelenik, az felismerhet ő en a keresztfáról levett, meztelenségét lepellel takaró Krisztus. Az ő lábát láttuk, azt a lábat, amit megfogni minden halandó vágya. Csakhogy, tudjuk, szinte sohasem sikerül, kiválta Pisti formájú kisembereknek nem, ők boldogságukat legfeljebb akkor remélhetik, ha a találékony viszonteladónak a túlélés érdekében kialakított életfilozófiáját vallják, életmódját választják. Ahogy manapság, jószerivel már tíz éve, errefelé számtalan magyar, szerb, horvát, montenegrói, albán, roma vagy másféle, őslakos vagy menekült Pisti teszi, akik számára ez az életmód maradt, adatik meg. Örkény István létgroteszkje (Balassa Péter) így kap hiteles helyi élettartalmat annak a városnak a színpadán, amelynek régi és új lakosai naponta kényszerülnek kipróbálni özv. Varsányiné túlélési életreceptjét, s amelyre változtatás n ćlkül érvényesek Orkény Pistijének szavai: „A városa Duna két partján terül el. (...) Szíveskedjenek megkapaszkodni. Ez az ingás onnan származik, hogy éppen a Dunán kelünk át, egy pontonokból vert, úgynevezett (...) szükséghídon. Ez Persze nem ideális megoldás, de megszoktuk, mert a stabil hidak id őnként felvannak robbantva." Keresve sem lehetett volna Újvidékre s általában az itteni viszonyokra inkább vonatkozó színpadi m űvet találnia Pisti .. .-nёl, de a rendező érdeme, hogy a Pisti.. . újvidéki előadása nem lesz, mert nem akar tenyérbe mászóan sem id őszeríi, sem helyi vonatkozású lenni. Az előadás végi várost bemutató Pisti-monológból kihagytak minden Pestre vonatkozб konkrétumot, de ezeket j б érzékkel nem helyettesítették újvidéki vonatkozásokkal, mégis szüntelen magunkra és korunkra kell gondolni. László Sándor rendezésének mai, közvetlen élettapasztalaton alapuló, a vagyok-e egyáltalán s a lenni vagy nem lenni között feszül ő gondolati íve van, amit célszer űen kialakított színpadi nyelven, jól kiválasztott színpadi eszközökkel „mond el" csapatjátékot vállaló, fegyelmezett színészekkel. IIa az el őadása vízenjárás próbájával kezd ődik és Krisztusnak a keresztr ől való levételét követ ően nem a Megváltóhoz, hanem a túlélés receptjét csodálni való leleményességgel alkalmazó viszonteladóhoz szálló kollektív fohásszal zárul, félreérthetetlen: csodák pedig nincsenek. Bármennyire is szeretnénk írók, színészek, közönség, mi mindannyian, hogy legyenek — nincsenek. Hiába hiszi az író úr, hogy tud vízen járni, hiába szeretne Pisti másokért meghalni, becsületes, őszinte, tiszta lenni. Mindez csupán vágy. Csak a szenvedés stációi vannak (ezeket Örkény a magyar történelem XX. század második felének válságos eseményeihez köti), emberi passió van, amit azzal lehet elviselhetővé tenni, hogy özv. Varsányiné példáját követjük. Amennyire ez kiábrándító, talán annyira vigasztaló is lehet, még ha nem is vagyunk mindannyian képesek rá, hogy odaálljunk az el őadás viszonteladója mellé a piacra. Kétségtelenül keser ű vigasszal szolgál, valóságtartalma azonban itt s most egy percig sem lehet vitása Pisti ... újvidéki előadásának, amelynek külön sajátossága — talán éppen azért, mert a rendez ő az adott helyzethez választott koncepció érvényesítésére törekszik, s nem a drámát akarja mindenáron színre vinni —, hogy nem Pistir ől, sőt Pistikrő l (a színlap minden Pistit csak Pistinek nevez, nincs félszeg, tevékeny, kimért Pisti, mint Örkénynél), hanem a korról szól. Amikor a remek komikus ellenpontokkal megoldott kivégzési jelenetet látjuk, melyben Pisti egyszerre gyilkos és áldozat is, azok a katonák és rend őrök jutnak eszembe, akiket a hatalom nyilvánosan be nem vallott
KRITIKAI SZEMLE
245
testvérháborúba hurcolt. Amikor a színpadon halandzsa nyelven folyó bírósági tárgyalás zajlik, a magyarországi koncepciós perek helyett, melyek Örkénynek modellül szolgáltak, a naponta nálunk megrendezésre kerül ő sajtóperekre kell gondolni. Amikor az égbe nyúló létrát csodálják, mely oly magas, hogy a csúcsát sem látni, melyen a h ős Pisti trónol, akkora mi csodálatos újjáépítésünkr ől olvasható ámítások ötlenek fel bennem. Amikor a Pistibe szerelmes SzfSke Lány lelkesen közli, hogy PistirC51 utcát, stadiont, habos tortát, vörösbort neveztek el, s őt hogy „a bécsi szeletet ezentúl Pisti-szeletnek hívják", nem lehet, hogy ne jussanak eszünkbe hasonló honi őrültségeink, mikor az étlapokról törölni akarták a bécsi és a párizsi szeletet, a török kávét átkeresr_telték szerb kávéra. Talán ezzel a ndzdhen öntudatlanul is létrejöv ő többszörös hangsúlyáthelyezéssel hozható összefüggésbe Rizi kiemelt s megváltozott el(Sadásbeli szerepe. Ahogy a piaci zsibárussá kinevezett özv. Varsányiné a kor és a hely terméke, ahhoz hasonlóan az el őadásban fontos szerepet kap a jövend őmondó cigányasszonnyá formált Rizi, akinek szélhámossága (amit Mezei Kinga nagyon ügyesen mutat meg) nyilvánvaló, ett ől függetlenül a kisemmizett népnek kell a reményt kelt ő hazugság, amit Rizi árul. Hogy Örkény István dicsért és vitatott mozaiktörténete a rendez ői olvasathoz illő jelen idej ű történelmi drámaként él és hat az újvidéki színpadon, abban jelent ős része van az együttes egyenletes, helyenként magas színvonalú kollektív teljesítményének. Az előadás színészei szinte kivétel nélkül j б érzékkel egyensúlyoznak a figyelmet kelt ő egyéni és az előadás egységét szavatoló kollektív jelenlét között. Nagypál Gábor mindig másmilyen és mégis mindig ugyanolyan alappistiként igen ügyes helyzetteremt ő és -értelmez ő készséggel vállalja s látja el az el(Sadás motorjának fontos szerepét, ebben segít őtársa a srámos szerepcserét hasonlóan jól megoldó Szloboda Tibor. Az utóbbi id(Sben rendre kit ű nő Balázs kin, kire az Örkény elképzelte Félszeg Pisti szerepe hárult, els ősorban az előadást záró nagymonológban remekel, addig pedig inkább hasznos csapatjátékos. Akárcsak Pásthy Mátyás határozatlan Papája, Ábrahám Irén anyákra jellemz ő elfogultságú Mamája, Krizsán Szilvia lágyan elomló, elementáris n őiességű , célszer űen butácska Szőke Lánya, Jaskov Melinda némán is figyelmet kelt ő Kislánya. Velük szemben egyedül Magyar Attila Pistijeit nem érzem mindig elfogadhatónak, nem hiszem ugyanis, hogy hangerővel, ne mondjam, kiabálva minden, de akárcsak egyetlen szerep is megoldható lenne. Ő nem először él ezzel a nagyot- s ugyanakkor szinte semmitmondó, nyilván jobb híján választott s jónak vélt megoldással, amit (nem tehetek róla) nem érzek hitelesnek. Mivel igen tehetséges színészr ől van szó, örömmel vállalnám, ha kételyemr ől kiderülne, kritikusi farkasvakság következménye. Kivált, ha ilyen jelent ős színházi élményt nyújtó elбadásról írhatok, minta László Sándor rendezte újvidéki Pisti a vérzivatarbаn.
GEROLD László
