Szerkesztőbizottság. Illés György. Kovács András. Papp Sándor. Sallay Gergely olvasó-szerkesztő. kép szerkesztő november - december

FILM KULTúRA

7016

Szerkesztőbizottság

Bíró Yvette szerkesztő Garai Erzsi Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Papp Sándor Újhelyi Szilárd

Sallay Gergely olvasó-szerkesztő

Sebestyén Lajos kép szerkesztő

1970. november - december

TARTALOM Műhely 5 14

A társadalmi mobilitás "itt és most" Beszélgetés a Kitörés alkotóival Költészet a hiteles részleteken túl Jegyzetek a Szerelem forgatásáról (Maár Gyula)

Mérleg 21

Szerelem A szabad asszociációk átgondolt rendje (Sükösd Mihály)

25

Az egyszerűség bravúrja

26

Egy korszak történelme Urai áttételben

28

Keresztezhetőek-e a különböző filmműfajok? Ki törés (Lázár István)

35

Zenés film vagy Szép lányok, ne A valósággá lett Zeffirelli Rómeó

40

47

(Örkény István) (Simon István)

film a beatzenéről sírjatok (Fekete Éva) legenda és J uliá-ja (Koltai Tamás)

Provokáció feltételes módban A homok asszonya (Győrffy Miklós)

Premier plan ss

Agnes Várda (Bíró Yvette)

68

Egy művészi pálya dokumentumaiból

Fórum 74

Emberek és elektronok-(Marx

78

Tévéhíradó -

György)

filmhíradó (Pécsi Ferenc)

A film és közönsége 79

Acinéma

direct, mint ,a pszichoterápia

Külföldi folyóiratokból 84

Breaht és a film

85

Koncsalovszkij új filmjeiről

87

A mozi visszahódítja nézölt

88

Egy siker természetrajza

90

Függetlenségi harcok "oirf-Hollywood"

91

Contents

eszköze (Dr. Polcz Alaine)

E számunk munkatársai Bacsó Péter filmrendező Bíró Yvette, a Filmkultúra

szerkesztője

Fekete Éva, a Magvető lektora Győrffy

Miklós középiskolai

tanár

Koltai Tamás kritikus Lázár István, a Valóság munkatársa Liska Tibor közgazdász Maár Gyula filmrendező Marx György fizikus Örkény István író Pécsi Ferenc,

a Magyar

Rádió és Televízió

elnökhelyettese

Dr. Polcz Alaine pszichológus Simon István író Sükösd Míhály, a Valóság munkatársa Vitányi Iván, a Valóság munkatársa

Következő számaink tartalmából Műhely:

Beszélgetés

Bemutatók: A francia

Jancsó Miklóssal

Égi bárány, Staféta, Könnyű lovasság, Tájkép csata után televízió interjúja

Lukács Györggyel

A BBS tíz éve A filmtudomány

mai irányzatai

Meditáció filmvígjátékaink

A kiadásért

felel a Magyar

Szerkesztőség:

Budapest,

közönségsikeréről

Filmtudományi XIV., Népstadion

Intézet és Filmarchívu.m út. 97. Terjeszti

igazgatója.

a Magyar

Posta.

Előfizeühető a Posta Központi Hirlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1.) és bármelyik kézbesítő postahivatalnál. Előfizetési díj: egy évre 42.- Ft, félévre 21.- Ft. Csekkszámlaszám : egyéni 61.280, közületi 61.066.

MŰHELY

A TÁRSADALMI

MOBILITÁS

"ITT ÉS MOST"

Beszélgetés a Kitörés alkotóival A Filmkultúra szerkesztősége 1970. december ll-én magnetofonbe.szélgetésre hívta meg a Kitörés című film alkotóit: Bacsó Péter rendezőt, Liska Tibor közgazdászt, a film egyik főszereplőjét; valamint Vitányi Ivánt, a Valóság munkatársát.

Bevezetőben arra kérjük, beszéljen, mi volt művészi vállalkozásának alapgondolata?

arról, célja,

Bacsó Péter: Fonák dolog utólag megfogalmazni, hogy mi volt egy vállalkozás célja, mert a vállalkozás vagy igazolja önmagát, vagy nem. Az eredeti kiindulópont kissé elméleti megközelítése volt a témakörnek. Évek óta nyilvánvaló szükségszerűség Magyarországon, hogy meg kell változnia a gazdasági struktúrának. Engem az érdekelt, hogy ez a gazdasági szükségszerűség hogyan érvényesül az egyén, az egyes ember életében. Egy konkrét emberi sorsba próbáltuk belesűríteni azt a gondolatot, hogy úgy, ahogyan most él, nem tud tovább élni, elégedetlen a maga módján, belülről feszegeti ezt a struktúrát, és szeretne valahogyan - nem teoretikusan, hanem emocionálisan, majd ra-

cionálisan is felismerve a dolgokat változtatni a saját sorsán és egyben azon a struktúrán is, amiben él. Ez volt a fÜm egyik szándéka. A másik alapgondolata: hogy nem elég megváltoztatni a gazdasági struktúrát, ehhez bizonyos politikai feltételek is szükségesek. Egy új gazdasági struktúrát lehetetlen megteremteni a politikai demokratizmus segítségenélkül. Magyarán :az embereknek érezniük kell a maguk fontosságát, szerepét, jelentőségét ennek az új struktúrának a kialakításában. Ez volt a film elméleti kiindulópontja. Gyakorlatilag úgy kezdtünk munkához, hogy nagyon sok munkás-fiatalemberrel beszélgettünk. Elsősorban azt a típust kerestük, aki munkás, de kvalifikált munkás, tehát gondolkodik, kénytelen gondolkodni a saját gépén túli problémákról is, akinek több Információja van a világról, rnint a magyar filmekben közhelyszerűen ábrázolt és részben a valóságban is domináló munkástípusnak. Ezt a már-már értelmiségi munkástípust kerestük, ilyen fiatalokkal beszélgettünk. Nem vagyok teoretikus: számomra valahogy kipattant a valóságból a téma, az elvont tapasztalatokat megkísérelt em emberi sorsokba transzponálni a szociológiai sztereotiJpiákból megpróbáltam sztorit csinálni. 5

Az egyéni sorsban hogyan és mikor jelentkezik az az összeütközés, amit a struktúra konfliktusával jelzett? A film hőse hol, miben érzi azt a szorítást, azt a nyomást, amire a kitörési vágy vonatkozik? Bacsó Péter: A fi1mnekaz a kiindulópontja, hogy hősöm nem érzi jól magát abban a környezetben, amelyben él. Több okból is roszszul érzi magát. Elsősorban azért, mert nem tudja úgy kifejteni a maga értekeit, tehetséget, emberi lehetőségeit, ahogyan szeretné. Erre nem ad neki módot az üzem, amelyben dolgozik, az ,adott üzemi szervezettség - jobban mondva szervezetlenség -; a vezetés tehetetlensége. Ezenkívül személyes sorsában nyomasztja lakáshiánya, amit színez és súlyosbít emberi kapcsolatainak zűrzavara, amiből szintén ki szeretne törni. A fiú rossz közérzete komplex módon rossz közérzet, amiben szándékom szerint az a domináns elem, hogy saját értékeit nincs módja olyan rnódon felhasználni, ahogyan szeretné. Szándéka volt-e a filmnek a személyes mozzanatokon túl, általánosabb vonatkozásokat érinteni? Bacsó Péter: Azt hiszem, a filmnek bizonyos fokig az a hibája, hogy az expozíció t nem eléggé csomóra kötve, nem eléggé primer módon emocionálisan közvetíti, hanem különböző eredőkre visszavezetve mutatja meg a fiú rossz közérzetét. A film indítása, érzésem szerint, eléggé dinamikus: hogy valakire szerelmeskedés közben rácsapnak a rendőrök, az elég ok lehet arra, hogy azt mondja, nekem ebből elegem van. A második stáció: az a káros, számára már kellemetlenné vált viszonya bátyja feleségével, amiből ki akar kerülni. S most jön az üzemi motiváció, amelyben két dolgot akartunk bemutatni. Részben azt, hogy az üzemi szerwezetlenség miatt ez a fiú. egyszerűen nem dolgozhat rendesen. Szeretne dolgozni, és meggyőződésem, hogya magyar munkások nagy része nem azért nem dolgozik, mert lógni 6

szeret. Dolgozna, ha hagynák, mert jobban akar keresni; nemcsak azért dolgozna, mert a többség manuálisan is szereti a munkát, hanem azért is, mert több pénzt akar keresni, jobban akar élni. Azt is az anyaggyűjtés során tapasztaltuk, hogya fiatalok panaszkodnak: a rossz szervezés miatt nincs lehetőségük a rendes munkára. A másik tényező, ami ezt a fiút izgatja, hogy úgy érzi: ebben az üzemben senki nem felelős semmiért, és az ő jelenléte egyáltalán nem számít ebben az üzemi közösségben. Valahol magasan fölötte dőlnek el a dolgok, nem érzi a beleszólás lehetőségét, a felelősséget. Ez a másik motivációja annak, amiért el akar menni. A film hatása szempontjából emocionálisan, mint művészi ábrázolási lehetőséget én fontosabbnak érzem azt a rövid képsort, amikor a fiú dühödten verdesi a teniszlabdát a falhoz, ami a benne felgyülemlett, s a disszidálási kísérlethez vezető feszültséget többértelműen ábrázolja mint a kicsit leíró an informatív jelenetet a gyárudvaron. Liska Tibor: Művészi szempontból nem tudok hozzászólni a dolgokihoz, a rnűvészethez nem értek, de az biztos, hogy a film által fölvetett alapkérdés, a társadalmi mobilitás, létező probléma. Nem a film formai megoldásaira gondolok, hanem a tartalmára, annak igazságára a társadalmi modellezés szempontjából. Statisztikák, szociológiai felmérések, mindennapi tapasztalatok igazolják a probléma valóságosságát. Aztán meg mi még ahlhoz a generációhoz tartozunk, amelynek tagjai már akkor is éltek, amikor még volt társadalmi mobilitás. Munkásfiatalok bekerülhettek az egyetemre. Nem volt ez egyértelműen, minden szempontból problémátlan, az ilyen fölkerülések sok tragédiával is jártak. De tény, hogy nemcsak olyan társadalmi mobilitás létezett, hogy általában emelkedjék egy-egy társadalmi osztály vagy réteg színvonala, hanem olyan mobilitás is volt, hogyamunkásosztályból azok,akik az átlagnál többre képesek, át tudtak ugrani egy vagy több lépcsőfo-

kot, kvalifikáltabb munkára, nagyobb fel- izgalmas a számára, s ha az emberben kiadatok megoldására váltak alkalmassá. A alakul egy ilyen munka-izgalom, amikor film alapkérdése: ma hogyan tud valaki a munkája szinte a hobby ja is, az minkitörni? Nem arról van szó, hogy min- den egyéb megoldatlan rproblémát - a denkinek igénye, elemi szükséglete ez a lakáshiány t, más egyebeket - háttérbe kitörési lehetőség. Az a típus például, szorít, s egyben megoldhatóbbá is tesz. amelyet a fiú bátyja képvisel a filmben, Nem sokan tudják megtalálni azt a muntulajdonképpen megtalálja a maga bol- kát, ami egyben a hobby is számukra, dogságát, megépíti magának a kis családi de akinek sikerül, annak egyéb gondjai házat, a disznóólat, egyebet. Azon lehet már nem is tűnnek annyira súlyosaknak vitatkozni, hogy ez a magatartás kinek ro- és megoldhatatlanoknak. Akinek ez a "fő konszenves, kinek nem. Nekem például hobby"-ja társadalmi konfliktusokba ütnem szímpatikus, de tény, hogy az ilyen közi:k, és ezek a konfliktusok rosszul üttípusú embernek a maga számára meg- nek ki - a film éppen ilyen állapotot van a kifutási lehetősége, a maga le- ábrázol -, utána más lehetőségekkel szűkített vágyait ki tudja élni; számára kénytelen próbálkozni. Ez a fiú a filma modernizált, nagy pontosságú üzem ben elmegy maszeknak. A film alapmár kicsit túl nehéz feladatot is jelent. problémáját, az egyén útkeresésének kérDe mi történik akkor, ha valakiben en- dését én a magam részéről rendkívül vanél több mozog? Hogyan tud kitörni? 45- lóságosnak és időszerűnek érzem. S a ben, az úgynevezett "lift-korszakban" filmnek az az állásfoglalása, hogy ez nem erre reális lehetőségek voltak. Ma közis- megoldhatatlan dolog, de nem is könnyen mert és statisztikailag is igazolható, hogy elintézhető, hanem az ügy előremozduilyen szinte tömeges jeLenséget a fiatal lása nyitott kérdés - szerintem nagyon korosztály körében nem látunk. S egyál- reális és tisztességes állásfoglalás; a film talán nemcsak a munkások és a fiatalok ilyen szempontból is hiteles modellje a problémája ez, hanem általános társadalvalóságnak. mi pro b1éma: miképpen kerülhet valaki olyan helyzetbe, hogy ne csak a saját Az összképből mégis mintha az következtársadalmi körén belül változtathasson nék: adott egy rossz üzem, ahol szervehelyet, hanem ha a benne rejlő képessézetlenill. mennek a dolgok, aztán érkezik gek többre predesztinálják, mint a pilla- egy komputer, egy csoda-gép, amelyik natnyi lehetőség-skálája, akkor továbblépegycsapásra rendet csinál. A társadalmi hessen. A film a fiú szempontjából reáli- struktúra változásai a valóságban is ilyen san végigtapogat egy sor lehetőséget. Az szinten jelentkeznek? egyik a disszidálás. Ez nemcsak azért Bacsó Péter: nem megoldás, mert technikai akadályokba ütközik, hanem azért sem, mert ez- A konfliktus lényegét a komputer annyizel csak más helyre tevődik át ugyanaz ban hordozza, hogy egy voluntarista vea probléma, de hogy mi a lényege, egy- zetéssel szemben, ahol a partikuláris érben megoldása, arra nem válasz a kül- dekek uralkodnak, egy ésszerű ellenőrzés földre vándorlás. Amikor a fiú idehaza érvényesül. A komputer egyáltalán nem is értelmes munkára lát lehetőséget, már csodaszer; mint a filmből is kiderül, közakkor sem menne külföldre, amikor fel- életi konfliktusról van szó, hiszen a komkínálják neki, és legális módja lenne rá. puter-szemlélet, a racionalizmus képviseAz első számú megoldás tehát: az ér- lői elbuknak a történetben. Ahogyan a telmes munka lehetősége. Mikor a fiú valóságban, a racionális kontrollal, a raa komputer mellé kerül dolgozni - ami cionális struktúra-tervezettel itt is mélymínöségileg más, mint egy értelmetlenségesen szembeszegülnek a konzervatívok, nek tűnő részmunka, hiszen itt áttekinmert érzik, hogy a létük forog veszélytést kaphat a gyár tevékenységének egé- ben. A racionális kontroll ugyanis lelepszéről -, ez a munka már érdekes és lezi, kire nincs és kire van szükség a 7

gyárban, mi ostobaság és rni nem. A komputer, bár modern csoda-gépnek tűnik, csak hurka annak a konfliktusnak, hogy egy racionális és egy voluntarista szemlelet kerül szembe egymással. A film hiise, miután már felkerült a komputer meűé, egy alkalommal lesétál az üzembe, s a munkások idegenként fogadják. Olyan mozzanat ez, amely rendkívül érdekes problémahalmazt jelez, de aminek nincs konzekvenciája a továbbiakban. Miért? Bacsó Péter: A film gyengéinek egyik oka, hogy talán túl sokat akartunk markolni, túl széles képet akartunk felrajzolni. Ez a mozzanat is ehhez a széles képhez tartozik; hogy hogyan idegenednek el a társai ettől a fiútól, azok a társai, akik még csak a saját gépükig látnak el, és ösztönösen ide8

genkednek mindenféle teóriától, minden tudományos módszertől, mert az a tapasztalatuk és feltételes reflexük, hogy az ilyen tudományos módszerek bevezetésénél mindig ők húzzák a rövidebbet. (Lásd normarendezés stb ... ) Azért nem akartuk ezt a konfliktus-anyagot tovább mélyíteni, mert a jelenet célja pusztán anynyi volt, hogy a hős lelkiállapotát egy másik aspektusból is megvilágítsa ; hogy ő nemcsak fönn szakadt el, nemcsak az igazgatóval került konfliktusba, hanem bizonyos fokig a saját gyökereitől is elszakadt. A fiúnak ehhez a szituációjához akartunk adaléket szolgáltatni ezzel a jelenettel. Vajon a film alapkoncepciójához tartozott-e, hogy egy kifejezetten egyéni ambíciót, sajátságos föltörekvési lehetőséget mutasson be, egy olyan fiatalembert, aki törvényszerűen szakad el volt társaitól?

Bacsó Péter: Igen, az a dolog lényege, hogy az ő mobilitása egyéni mobilitás, ami bizonyos fokig agresszi vi tásából ered. Semmiképpen nem akartunk egyértelmű pozitív höst "előállítani". Dinamizmusa, agreszszivitása, elégedetlensége, exhibicionizrnusa - mind felhajtó erő - egyszerre gyengéje és értéke ennek a fiúnak. Az ő mobilitása teljes mértékben az ő egyéni, kivételes kitörési vágyának, nem pedig egy in tézményes, társadalmilag szervezett lehetőségnek az eredménye. Az ő útja rendhagyó, kivételes út. A munkások ellenszenve is abból fakad, hogy érzik, itt egy "karrierista" fiúnak a sajátos érvényesüléséről van szó, nem egy társadalmilag szervezett, intézményes lehetőség megvalósulásáról. Mondják is neki: "Apósod, az igazgató." Ez a fiú tehát "bulista" a maga módján. Objektíve értékes ember, de mert a társadalom nem kínál a számára legális lehetőségeket képességeinek a kifejtésére, ilyen eltorzult, deformált módon keres lehetőséget a kitörésre.

A történet egyéni vetületét adja annak a társadalmi konfliktusnak - ezért is érdekes a film - amit általános modellként vizsgáltak. Kérdés, va_7on a sztori mennyiben képes az egyéni sors mögött meghúzódó társadalmi konfliktust felrajzolni oly módon, hogy a néző függetleníteni tudja azt a fiú egyéni sorsától. Liska Tibor: Ha igaz az, hogy a modell, az immobilitás, mint problematika helytálló, akkor az is igaz, hogy egy ilyen ember fölkerüléséhez szükségszerű a személyes agreszszi vi tása. Lehet, hogy kivételes figura ez a fiú, de törvényszerű kivétel. Törvényszerű, hogy aki az immobilitás körülményei között mégis fölkeveredik, aki egy stabilizálódott társadalomban mégis át tud törni, annak ilyen típusú figur ának kell lennie. Agresszívnek, aki nem törődik bele az adott helyzetbe, hanem erőszakosságával áttöri a korlátokat. V éleményem szerint ezért telitalálat ez a figura. S ha ilyen a helyzet, s ha ilyen a figura, akkor szükségszerű, hogy nem

kaphat társadalmi támogatást onnan, ahonnan jön, mert a többiek számára az ő útja járhatatlan. A filmben csak néhány villanás mutatja a társadalmi szituációt, de a modell világosan jelzi: ebből a helyzetből ilyen konfliktus támad.

Az említett reális társadalmi alapkonfliktust a Liska által megszemélyesített közgazdász-figurában érezni legvilágosabban. Az ő alakja, pillanatnyi bukása vagy későbbi remélhető érvényesülése mögött fölsejlik egy fejlettebb társadalmi modell, egy koncepció, amelynek megvalósításáért kiizdenek: A .fiúból azonban hiányzik egy ilyen koncepciónak a megértése, mintha ebben is csak egyéni érvényesülését látná ... Liska Tibor: Húsz éves korában cepciókat gyártani.

senki sem képes konMikor annyi idősek 9

voltunk, mi is eljártunk mindenhová, kerestünk, f'üleltünk, érdeklődtünk, és választottuk az adott, alterorrativ koncepciók közül. Ostobaság az ifjúságtól azt várni, hogy kiforrott konce,pciói és modelljei legyenek. Az ifjúság arra képes, hogy válasszon különféle, kiérlelt koncepciók között. Gyakran sokkal jobban tud választani, min t a felnőttek. De maga nem alakíthat ki koncepciót.

Bacsó Péter: A figurának van egy másik fontos funkciója is: szélsőséges radikalizmusa. A fiú felelőtlen radikalizmusa minőségileg különbözik a Liska által megszemélyesített közgazdász megfontolt radikalizmusától; az ő taktikázó, az adott mozgás-lehetőségeket reálisan felmérő magatartásától. De ahhoz, hogy permanens mozgás jöjjön létre, szerintem erre az ultra-radikális, mindig elégedetlen, türelmetlen, szélsőséges álláspontra is szükség van. A felelősségben is létezik munkamegosztás. Az embereknek a társadalmi struktúrában elfoglalt helyük meghatározza a felelősségben való radikalizmusukat is, és a fiúnak ez a szélsőséges radikalizmusa is belefér abba a felelősség-spektrumba, amiről a film megpróbál beszélni. -

Ez az egyik olyan tulajdonsága a fiúnak, amire a közgazdász felfigyel, s maga meLLé hívja őt dolgozni. Nyilván a fiú más tulajdonságai is közrejátszanak ebben ... Liska Tibor: Angolt tanul a gyárban egy munkásfiú ... Nem túl sok fiatal esztergályos tanul angolul. Már ez az egyszerű apróság is jelzi, hogy nem átlagos, típus-fiatalról van szó. Ez a fiú dühöng azért, mert nincs anyag, nem tud dolgozni. A közgazdász talán csak annyit lát meg benne, hogy akar valamit. S aki valami újjal próbálkozik, nem tud meglenni olyanok nélkül, akik képesek akarni valamit. De egyébként is alapvető reflex, hogyha valakiben "kattogni" látok valamit, lehetetlen nem megpróbálnom segíteni neki, nem megpróbálni bekapcsolnom a munkámba. 10

Vitányi

Iván:

Mint tudjuk, minden próféta és vallásalapító meglehetősen elégtelen indokok alapján választotta ki a követőit. Gondoljuk csak meg, Jézus milyen alapon hívta el a tanítványait? Mondjuk éppen halásztak, mást nem is tudott róluk, mégis felszólította őket: "Kövessetek engem!" ... Komolyra fordítva a szót: egy ilyesfajta szervezőnek, valami újat próbáló kísérletezőnek az a metódusa, hogy állandóan kockáztat. Új és új embereket hív magához, tudva, hogy később dől el a dolog: ki szakad el tőle, ki nem.

Liska Tibor: Ha egy üzembe helyeznek komputérezni és mutatnak ott egy ilyen munkásfiú t, aki teniszezik, bajnokságot nyer, angolul tanul és azért káromkodik, mert nem hagyják dolgozni stb. látatlanban felveszem ... Véleményem szerint nem kevés, hanern inkább túl sok a jel a filmben ...

Vitányi

Iván:

A problémát én is abban látom, hogy a film nagyon sokat markol. Vegyük csak sorra, mi minden van benne. Információkat kapunk először is a gazdasági struktúráról, valamint a gazdasági mechanizmus átalakításával kapcsolatos problémákról; a voluntarizmus és a racionalizmus küzdelméről. Információkat kapunk másodszor a társadalom különböző rétegeinek ideológiai állapotáról; harmadszor szociológiai helyzetükről, közelebbről a társadalmi mobilitás adott szintjéről. (Elsősonban, de nem kizárólag a fiatalok szempontjából.) Ötödször: a társadalmi rétegeket amúgy is szokatlanul .széles spektrumban látjuk felvonulni ebben a filmben: szerepelnek munkások, értelmiségiek, gazdasági vezetők, egyetemisták. Nemcsak egyszerűen megjelennek a vásznon, hanem mindenki azzal az igénnyel lép fel, hogy mintegy kimutassa létének rugóit. Hatodszor - művészetről lévén szó mindez egyéni sorsokban ábrázolódik; s a tetejébe hetedszer a film még közönségfilm is akar lenni, mivel több emberhez, nemcsak a rajongók szűk csapatához akar szólni. E sokféle igény telje-

sítése így együtt szinte megvalósíthatatfilm mondanivalója bárki véleményével lan, elképzelhetetlen, illetve csak remek- is pontosan megegyezzék. A szerkezeti művekben lehetséges. Elmondhatjuk te- alap-probléma szerintem is a modell és hát, hogya cél ezúttal a lehető legnaa valóság viszonya. Az alakok kétségtegyobb volt, amit műalkotás egyáltalán lenül modellszerűek, a főhős például szinmegcélozhat. Hasonló igényű művet, ami te már J okai-hős. Nemcsak jól teniszezik, a mai életet ilyen komplexen, a közgaz- de olyan bámulatosan okos és művelt, daságtól az ideológiáig ábrázolja, az iro- hogy amikor például a Guevara-problédalomban is talán csak egyet ismerek: mához kell hozzászólnia, pontosan tudja, Hernádi Folyosók-ját. A két mű sok szem- mit kell felelnie. Mintha Rényi Péter cikpontból hasonlít egymáshoz. Az sem tel- kéből készült volna a Valóság egyik legjesen megoldott: nem áll össze egységes utóbbi számából ... egésszé. Ez is hasonló problémával küzd, a sokféle alkotóelem nem forrott össze Bacsó Péter: egységes művé. Vajon miért? Meglehet, Hadd szóljak itt közbe egy pillanatra. hogy maga az élet sem teszi még lehe- Konrád Györggyel éppen az volt a legtövé. Első kísérlet ez a film a téma tel- nagyobb élrriényünk, amikor rengeteg jes szélességiben való ábrázolására, so- ilyen munkásfiúval beszélgettünk, hogy kat markol, de mindenről elevenet és iz- információ-anyaguk, közgazdasági és pogalmasat mond. Semmit sem kezel pusz- Iitikai érdeklődésük sokkal magasabb tán a séma szintjén, mindig érdekes, ak- szintű, mint elképzeltük. ha összevetnénk tuális. Várható azonban, hogy mindenkia magyar filmrendezők átlagának színvoben ellenérzést fog kelteni, olyan kérdénalával, magasan felülmúlnák azt. Lehet, sekről szól ugyanis a film, amelyekről hogy kicsit jókaisan túlcicomáztuk ezt a mindenkinek megvan a maga jól körülfigurát, de tény, hogy létezik nálunk egy határolt véleménye, tévedésnek, sőt bűn- olyan érettségizett, értelmes, kvalífikált nek ítélve az attól való legkisebb eltérést munkás-réteg, amely saját bőrén érzi, is. Szinte elképzelhetetlen tehát, hogy a hogy érdeklődnie kell a közgazdaság, a

világ dolgai iránt. Tény, hogy ez valóságos, létező társadalmi réteg. Vitányi Iván: Nem azért hoztam fel, minfha ez az ábrázolásmód feltétlenül elítélendő lenne. A modellszerűség egyszerűen tény, amely minden szeraplőre jellemző, a neki rendelt mozgásténben mindenki valamelyes modellszerűséggel, törvényszerűen viselkedik. Ismeretes olyan dramaturgiai elmélet, mely szerint a modern tétel-dráma nem jellemeket ábrázol, mint a múltban, hanem modelleket. Csak a dráma végén derül ki róluk, hogy mégis hús-vér emberek, először tételillusztrációként tűnnek elő, mint például a Nagy Romulus esetében. A filmben azonban éppen ezt nem sikerült így megoldani. Számomra akkor jutott a film ehhez a legközelebb, amikor a fiú és a lány egymás éi lettek. A modell itt emberi tartalommal telt meg, de az a baj, hogy azután ismét modellé merevült ; a történet utolsó harmadában mindegyik esemény-komplexumból szinte önálló filmet lehetne készíteni (például a disznó-hizlalásból). Akkor jó a film, amikor a modell és a valóság j ellemzően játszik ö-sze. Meglehet, hogy a film befejezése azért nem elég kiérlelt, mert a filmben megjelenő problémahalmaz még senkinek a tudatában sem érett össze egységes egésszé. A Kitörés már láttatja a lombot, de még nem tudja felmutatni a magot. A végső lökés hiányzik ahhoz, hogy a feldolgozott anyag teljes művészetté forrjon össze, a modell elementárisan megfogalmazott emberi történetben jelenik meg. Ilyen élménye lehetett F'laubert-nek, amikor azt olvasta az újságban, hogy egy vidéki orvosné öngyilkos lett - és megírta a "Bovaryné"-t ... Bacsó Péter: Ebből sokmindennel egyetértek. A filmet nem a zsdanovi biztatás ra készítettük, hogy "alkossatok remekműveket"; nem céloztuk meg a remekművet. Mindöszsze egy kísérletet akartunk tenni abban az irányban, hogy ezt a tulajdonképpen még föl nem mért valóságot, amiben élünk, valamilyen módon - úgy ahogyan 12

egyáltalán meg lehet fogni - betuszkoljuk valamiféle műalkotásba. Igaz, hogy meglehetősen elméleti módon közeledtünk él. problémákhoz; a témának nem volt egy olyan eleven eredeti magva, min t a Bovaryriénak. Kosztolányi azt írja Flaubert-t idézve - és ezzel szeretném menteni magunkat -, hogy Flaubert, mikor a "Bovaryné"-nak azt a jelenetét írta, amelyben az asszony öngyilkos lett, az arzén ízét érezte a szájában és hányt. Azt mondja Kosztolányi: hányni már mi is hány tunk, osak még nem írunk Bovarynét . .. Most utólag visszanézve, úgy gondolom, valóban túl sokat, túl szélesen markoltunk. A filmnek azok a síkjai, amelyeket Vitányi Iván felsorolt, a valóságban nem különálló, hanem nagyon is szervesen egybejátszó, összefüggő síkok; a filmben, sajnos, néha elválnak egymástól. Ha jobban sikerült volna a film, akkor ezek egymást feltételező rétegek lettek volna. A filmet úgy tekintem, ahogy Godard megfogalmazta: olyan, mint a papír. Lehet használni W.C.-papírnak, újságpapirnak; lehet könyvet nyomtatni és verset írni rá. Én nem artisztikusan közeledtem ehhez a témához. Aktuális gondolatainkat igyekeztem - jól-rosszul kifejezni. Lehet, ha tovább várunk vele, jobban megérik bennünk az anyag. De úgy éreztük, hogy valamiképpen beszélni kell ezekről a dolgokról. Liska Tibor: Engem, őszintén szólva, csak az érdekel, hogy igaz-e, valóságos-e a filmben felvetett társadalmi probléma és annak megoldatlansága. Szerintem igaz, és ha mindez valami művészileg megnyugtató megoldással zárulna, az tudományosan volna hazugság. Maga a társadalom nem oldotta még meg ezt a kérdést. Nemcsak a mi társada1munk, hanem az egész emberi társadalom sem oldotta meg a mobilitás-problémát. Arról van szó, amit a filmben is eldadogok, hogy az atomokban levő energiát már föl tudjuk szabadítani, de az emberi társadalomban lévő erőket még nem tudjuk. Ha erre valaki valamiféle ál-megoldást talált volna a filmben, az talán teljesebb lehetett volna

- ismétlem, a művészetben nem vagyok szakértő, de nem: hiszem, hogy művészileg jó lehet az, ami társadalmilag hazug-; abban azonban mindenképpen biztos vagyok, hogy társadalmi szempontból hazugság lett volna. A mobil1tás-probléma elméletileg, tudományosan sincs megoldva, nemcsak a gyakorlatban. Nem ismerek olyan tudományos igényű mechanizmus-reforrn koncepciót, ami ésszerű, megnyugtató, a jelenleginél lényegesen jobb megoldást javasolna. A Iilrn megpróbálhatja művészi módszerrel körűltapogatni il problémát, segíthet - aminthogy segít is, s szerintem ez a fő célja, értelme és érdeme - felhívni a figyelmet erre a kérdésre, de ha valamiféle megnyugtató megoldással zárulna, ha kész receptet adna, hazugság volna. A film lényegi mondanivalóját tekintve vajon a direktebb dokumentarizmus nem illett volna jobban a témához, a szociológiai indíttatás hoz, a modell, illetve az esszé-igényhez? Bacsó Péter: A dokumentarizmus művészi hatás-lehetőségeinek mellőzését tudatosan vállal-

tam. Egy szociologikusabb, dokumentaristá bb stílus szerintem kizárta volna a mesének azokat az elemeit, amelyek a filmet mégis "filmmé" teszik - a szó mozi értelrnében. Azokat az elemeket, amelyek révén kentaktust remélek találni a kőzönség széles rétegeivel. Ezért kerűltem, vagy ha úgy tetszik, feláldoztam ezeket a lehetőségeket. Egyebek között a film színessége is ennek a törekvésnek a része. A politikus, közéleti kérdésekkel foglalkozó filmek egész műfajának a jövője véleményem szerint attól fÜ;gg, hogy mennyire tudunk kontaktust találni a kőzönséggel. Ezt a kapcsolatot keresniegyáltalán nem tartom lebecsülendő feladatnak. A dokumentaristább jellegű ábrázolás elkerülhetetlen ül részletezőbb, ezért szükségképpen cselekmény telen ebb filmet eredményezett volna. V égülis úgy éreztem, hogy ezekről a vérre menően aktuális, valamennyiünk számára a lét nem lét kérdését jelentő problémákról muszáj beszélni; ha folyékonyan nem sikerül, akkor akár dadogva és akadozva, a tévedés jogának fenntartásával, de mindenképpen elemi szükséglet és követelmény, hogya filmben is hozzákezdjünk mindennapjaink létproblémáinak feszegetéséhez.

13

KÖLTÉSZET

A HITELES

RÉSZLETEKEN

TÚL

Jegyzetek a Szerelem forgatásáról negyedik "kísérletező"; aztán van, aki "majd jön és megmutatja", van, aki "ismétli önmagát" ... A "válságban van" megj elölés évek. óta Makk Károlyra vonatkozik. Az igazság kedvéért hozzá kell tennem, hogy ezt többnyire egy "sajnos" is megelőzi vagy egy csaknem mindig jóindulatú magyarázkodás követi vi ta tha ta tlan tehetségéről. Ha jól emlékszem, két esztendővel ezelőtt, egy interjúban megkérdeztem tőle: igaz-e, hogy válságban van? A kérdést szerettem volna mellékessé tenni, spontán nak és odavetettnek szántam, de mindketten tudtuk, hogy 'azt a bizonyos, A jegyzetből közforgalomban levő rövid címkét kérdezem vissza. Kifejezetten dühös lett: Megint egy forgatás on lézengek és hogy "Senkinek semmi köze hozzá, hogy miezt éppen itt teszem, ennek kapásból legben vagyok" - válaszolta. Aztán az inalább két okát tudom. dulatot sürgősen egy gondolattal korriMinden mű keletkezésének feltárható gálta : "Miben másban lehetnék? Mindrámája van; itt és most azonban az alden valamirevaló alkotó permanens válko tó személye és a mű tárgya, pontosabságot érez." Az indulat és a korrekció ban : a tárgy feldolgozási módja, egészen együttesen világossá tette, hogy ezt a sajátos drámát ígér. válságot valóban érzi; hogy igyekszik A rendezőinkhez csapódó elemzések, árküzdeni vele és kétségeiből attitűdöt kinyalt kritikai fejtegetések valahogy mincsikarni. Ezúttal csak ez a tény a fondig egyetlen, makacs, nehezen változtattos, a gondolattal magával ne foglalkozható, rövid és korántsem árnyalt megálzunk: a permanens válság ugyanúgy nem lapítássá zsugorodnak. Az egyik, mint alkotói kritérium, mint ahogy az ellentudjuk, "már kifulladt", a másik "nem sem az. A permanens válság számít", a harmadik "problematikus", a kezője

Makk Károly Szereleni című filmjének körülbelül tucatnyi forgatási napján voltam jelen; azzal az elhatározással, hogy jegyzeteket készítek a film létrejöttéről. Ennek az ambíciónak is, mint annyi másnak, útját állta a lustaság: mindössze néhány oldalnyi jegyzet készült el. Ebből szeretnék most közreadni valamennyit, de olymódon, hogya szinkron feljegyzéseket kiegészítem a már a kész film megnézése után írottakkal. Talán így szembesítődnek leginkább a kétségek az eredménnyel; így kapják meg a kérdések feleletüket.

ugyanúgy okozhat tehetséget bénító, oldhatatlan görcsöt, mint nélkűlőzhetetlen kontrollt. Jobb, ha békén hagyjuk. Ennél fontosabb, hogy filmművészetünk legutóbbi éveinek tendenciái, legmarkánsabb irányai Makknak nem túlságosan kedveztek. A dolog meglehetősen paradox: hiszen, ha valaki, úgy elsősorban talán ő az, aki ennek a folyamatnak egyik legjelentősebb előkészítője és elindítója volt. Szuverén, szertelen és szubjektív. Amikor pedig mindezek az "újtípusú rendező" normatív tulajdonságaivá válhattak, ő hirtelenjében a "profizmus t" tette az első helyre. Amikor az úgynevezett "szerzői film" eluralkodott és kimondottan az olyan alkotókat kereste-vonzotta, mint Makk, akkor ő kipécézte - autentikusari tanúsíthatom - a kritikai kísérőzene közhelyeit, amelyek "saját világ"-ot, az "ugyanannak egyre mély ebb körön való elmondásá t", "ön törvényűség" -et, "lá tomás" -t emlegettek és ezeknek ingatagságát bizonyította... Természetesen sok mindenben igaza volt, talán csak abban nem, hogya kritikai szótár felett aratott diadalai, nem lehettek azonosak a kétségei felett aratott diadalokkal. A jelenség okát tekintve óvakednék valamiféle nevetséges pszichologizálásba kezdeni, akkor is, ha vak tyúkként esetleg szemct találnék. A jelenség maga viszont azt okozta, hogy egyszerre próbált erőszakosan megújulni és erőszakosan makacskodni, A megújulást nem okvetlenül a legjobb helyen kereste és nem feltétlenül azokban a dolgokban volt makacs, amelyekben ez szerencsés lett volna. Világossá vált, hogy Makk pusztán saját forrásaiból nem képes ebből a válságból kilábalni; az új divatnak, az új szemléletnek kell bizonyítania gyengeségeit vagy nagyszerű művekben kijelölni azokat a határait, amely.eken már nem juthat túl,ahhoz, hogy Makk ismét bekapcsolódhasson az áramlatba. A Szerelem forgatásán ez a legnagyobb tét. A válság-tudat stressze és a pillanat, amely talán újabb megoldási lehetőségeket tesz aktuálissá. A pillanat, mikoris az "új hullám" elvonult, revelációja be-

épített, kikerülhetetlen, de már nem sokkirozó eredménnyé vált. Mit kezd a pillanattal? És mi t kezd ővele saját feszültsége? Ami pedig a másik, az előzővel szorosan összefüggő okot, a mű tárgyát, a tárgy megfogalmazását illeti, a dolog legalább ennyire élezett. A film témája a személyi kultusz időszakának, légkörének ábrázolása kamara drámai, egyszerre lényegi és periferikus vetületben. A kettő szorosan összekapcsolódik : a lényeges a periferikusban nyer megfogalmazást. Az igazságtalanul meghurcolt, börtönbe zárt férfi feleségének és anyjának finomságból és lebegés ből szőtt drámája ez. Finomságból és lebegésből ? Igen, ez a finomság és lebegés egy priméren közbeavatkozó kor teremtette szituációban jön létre. Az úgynevezett személyi kultusz jelenségét, sőt: ennek absztrahált lényegét, már hibátlanul megfogalmazták. Jancsó a képlete t is felírta a táblára; ha -nem is kifejezetten a koré t, de a kor-élményéét mindenesetre. A közérzetből filozófiát csinált, olyat, amelynek határai rugalmasan tágultak és alkalmassá váltak él. legfontosabb - már a személyi ikultusz élménykörén kívülí dolgok hordozására is. A történelmi és társadalmi mozgás lekottázása új filmezési módot is terémtett, amely minden eszközében és atomjában a szemlélet konzekvens közvetítője lett. Mármost, miként lehet erről másként és lényegesen szólni, ha ilyen letisztított, filozófiává kristályosított, remekművű változatát ismerjük? Egyféleképpen bizonyosan nem: ennek a változatnak a nyomában. Jancsó jegyei olyan markánsak, hogy a hetedizigleni rokonság sem rejtheti el arcát. De ne túlozzunk : Jancsó ugyan kikerülhetetlen mértéket jelent minden hazai filmrendező számára, de korántsem állítom, hogy ez tudatos méricskélést is ered-' ményez. Nem tudom, de nem is valószínű, hogy Makk spekula tíven kezdett volna hozzá a Szerelem-lhez; mármint olyan értelemben, hogy Jancsó metódusának hézagait keresse. Hogyerőteljesen pszicholegizáló, teljesen zárt, az apró rezdül é15

I

sekre építő, csehovian részletezett, a társadalmi mozgást belső vetületben felmérő művet hozzon létre azért, mert a "másiK meg;fogalmazásnak" éppen ezek a vállalt "fehér foltjai". Nyilvánvalóan alkata, hajlamai diktálása szerint választott így. De akkor is, marad a kérdés: a lényeg kimondása, a struktúra ábrázolása után miként mondható el érdemben három ember kamaradrámája ? Vagy csakis ez következhet? És ha ez következik, nem hasonlít-e majd valami régire a megformálásban ?

Utólag Makk nyilvánvalóan győzött. Precízebben szólva: győzött, amennyiben ezt, nem mint "valaki feletti" győzelmet és nem mint abszolút befejezettséget tekintjük. Új szituációt harcolt ki filmjével, amelyben válságának is másfajta tartalmat kölcsönzött visszafelé; létrehozott egy ki tűnő művet és lehetőségeket talált a jövő számára. Olyan felfedezéshez jutott, amelyben végre újító szándékai és makacs ragaszkodásai a helyükre kerültek. Természete szerint nem csinál parabclát, nem csinál kimondottan konstrukciót, hanem realista precizitással ábrázol, de kicsikarja azt a pluszt, amitől ez mégis összetéveszthetetlen ül saj á tos világga lesz. Sőt: konstrukcióvá. Mert a részletek gazdagításán fáradozva, elhagy minden felesleges részletet és az autentikus darabokat, jeleneteket már korántsem ugyanolyan naturális kötöttségekkel szerkeszti egybe, mint ahogy megalkotta. A válságból való kilábalás előfeltétele volt a tárgy megfogalmazásának sikere. Természetesen. A személyi kultusz időszaka ebben a filmben a legképtelenebb ellentét j ével, a szecesszióval párosul. Minden erőszaktétel nélkül, hiszen a százesztendős öregasszonyemlékeinek, személyiségének ez a szecessziós világ a pillére. A kettő összefűzése tehát nem erőszakolt, együttélésük azonban - hatásában - igen bonyolult. Nem egyszerűen ellenpontként funkcionálnak ugyanis. Két asszonynak a kortól összeláncolt, képtelenségekkel, hétköznapi szöszmötö16

léssel, áldozatvállalással, haragokkal. megbékéléssel, szeretetteli szerepj á tszással tűzdelt rebbenő halkszavúsága uralkodik itt - mindaz, ami e mögött és körül van még keményebbé válik, jóllehet az erőszak megmutatásának primer voltában alig találjuk nyomát. A filmben a letisztultságnak az a foka munkálkodik, amely már aligha kerülhet dramatikus helyzetbe a filmművészet változásaitól, amelynek már nem szükséges fél-szemmel a mezőnyt vigyáznia. Makk az intim viszonylatok olyan .mesteri ábrázolójának mutatkozik, hogy joggal hihetjük, ha tematikusan felszabadítja magát, kezében minden anyaggá változilk. Csak tartania, fejlesztenie kell a módszer t. A módszert? Hogyan is ha tározha tnám meg röviden? A szürrealizmusnak az égvilágon semmi köze ehhez a techriikához, kivéve egyetlen vonatkozást. Ez az "egyetlen vonatkozás" is azonban nem a filmművészeti szürrealizmus, hanem inkább a képzőművészeti sajátossága. A részletek hitelessége, precíz kidolgozása az egészben valami telj esen mássá lesz és éppen a részletek hitele ellenében kapja meg szemléletét. Hasonló történik Makk filmjében is - ennek a pepecselő kidolgozásnak végül is semmi köze a felülethez.

A jegyzetből Csendes apró-munka folyik. Olyan csendes, ami már nem is nagyon hasonlít a filmgyártás ismert és szokott légkörére. A jelenetek önmagukban, az adott szituáció hitele szerint komponáltak és ahogy mondani szokás: "színhelyesek" . Makk a két asszony, a százesztendős mama és a feleség kapcsolatát munkálja. Darvas Lilivel szerencseje van. Ha ugyan a jó és eredeti választást szerencsének lehet nevezni... Mindenesetre: nélküle ez a film aligha jöhetne létre. Játéka revelációt okoz. Ez a - azt hiszem, nem tévedek - Reinhardttól és az egykori Vígszínháztól indult, majd az ameri'kai színpadi és film-stílussal korszerűsített játékmód idehaza kimondottan hiánycikk. Mindenesetre így, magyarul,

rendkívüli meglepetés. Vannak kiváló színészeink; olyanok is, akik saját létezésüket, egyéniségüket képesek valóban érvényre juttatni - de nem igen tudok hamarjában olyat, aki egyszerre képes kívülről és belülről ábrázolni, szerepet alakítani és a saját személyiségét megőrizni; aki ugyanabban a pillanatban tud ügyelni az apró rezdülésak hitelére, de akinek naturális játékán mégis átüt a stilizáció, Darvas Lili mindezt tudja és rendkívül egyszerűen teszi. Állandóan tempót tart; ez a tempos szővegrnondás már önmagában is stilizál. Ugyanakkor, ezen belül, apró hangsúlyeltolódásokkal, szünetekkel, váltásokkal az árnyalatokat is hitelesen teremti meg. Hangszer, amelynek egyszerre van alaptónusa és ezen belül - minden kifejezésre alkalmas - variációi. Figyelem és hallgatom őt a forgatási szünethen : rendkívül kedves és mégis tartózkodó. A munkában gondos és fegyelmezett. A dialógokat kimásolta, piros ceruzával aláhúzta saját szövegeit. Nem igen nyilvánít véleményt de ezt is úgy tudja csinálni, hogy érzékelteti: van véleménye. Miféle iskola, milyen tapasztalatok özöne kell ehrhez a magatartáshoz? Nem hiszem, hogy két színész játékbeli kontaktusához különösebb magánéleti, attitűdbeli egyezések - vagy szabályos különbségek - kellenének. Elég, ha a forgatás előtt és után köszönnek egymásnak. Darvas Lili és a feleséget játszó Törőesik Mari azonban minden jelenetükben valami bizalmasságot árasztanak. Nemcsak arra gondolok, amit a könyv szöveg szerint is előír. Törőesik is zárt és kedves. Nem rutin-kedves és riern látszólag zárt. Kettejüknek ez az egyezése éppen elégséges lenne a kettejük közötti áthatolhatatlansághoz. Nem összetévesztve a két színésznő korban, életmódban való nyilvánvaló különbségeit, mégis. úgy tűnik, hogy ennek a hasonló kedvességnek és zártságnak a lényegi tartalmai is hasonlítanak. Legalábbis annyira, hogy a privatim nem manifesztált kapcsolat, manifesztált kapcsolattá, intimitás sá lesz a jelenetekben. Itt, ebben a filmbeli, puhán

szőszmőtőlő világban, az egymásra-utaltság kínzó és szeretetteli vállalásában mondják ki legteljesebben azt, amiről ők ketten, mint civil ek, nem igen tudnak egymással beszélni. Jobb helyzet nem isalakulrhatna Makk számára. Kettősűle adja a forgatás leglényegesebb élményét; úgy tűnik számomra, hogy ez lesz a film valóságos tartalma és ezen az intimitáson megnyerhető a mű egésze. Ezért hallom Makktól idegenkedve, hogy ennek a szecessziót őrző, megkopott, öregszagú, szornorúságában, hervadásában is bájos szebának a történései t, j elenetei t emlékképekkel, asszociációk megjelenítésével akarja megtörni. Minek? Nem sajnálja ennek a duettnek minden pillanatát? Nem bízik ennek a fojtott drámának az erejében? Persze az én idegenkedésemnek alighanem nemcsak ez az oka. Nem egyszerűen a pusztán dramaturgiai funkelót hordozó flash-ba ck-ekről beszélek, vagy azokról a fogásokról, amelyek technikai distinkciók segítségével, színesben, negatívban kívánják érzékeltetni az emlékezet, a gondolkodás belső rétegét. Számomra minden olyan kísérlet, amely a tudati szférát közvetlenül akarja megjeleníteni, csaknem men thetetlen ül mechanikus; a gondolkodásról legfeljebb, ha olyan alapvető dolgokat tud kimondani, minthogy torz, hiányos, pontatlan és kompenzatív. Ezek a szolid eredmények nem túlságosan érik meg a befektetett energiákat, hiszen a puszta jelenség, a mögöttes réteget direkte megfogalmazatlanul hagyva éppen erre a megfogalrnazatlan rétegre nézve lehet rendkívül asszociatív. Különösen, ha a jelenséget olyan kompaktul formálják meg, mint ahogy azt Darvas Lili és Törőcsik Mari teszi.

Utólag Ezzel az ellenérzéssel már aligha érdemes foglalkozni. Be kell ismernem, hogy Makk filmjében az emlékezés-technika olyan ábrázoló és jellemző erővel lép be, olyan dimenziókat nyit, amihez hasonlót talán még nem is láttam filmen; de ha ez túlzás lenne is, mindenesetre úgy 17

jelentkezik, hogy averziómat kénytelen vagyok felülvizsgálni. Ez a hatás nemcsak az emlékeik képi szépsége miatt következik be. Az öregasszony százesztendős, magába süppedt, az álom és az ébrenlét mezsgyéjén járó, tétova tudata bravúrosan jelenik meg az emlékekben. Ahogy kutat kőzöttük, ahogy gondolatai olykor helytelen irányba indulnak, ahogy örömmel talál rá a keresett képekre, ahogy ezeket a képeket ikeveri és formálja mindez valóban nagyszerű. A szoba falai kitágulnak: régmúlt és közelmúlt tört és kikerekedő emlékei furakodnak ide egy kihunyni készülő agy sokszor akaratlan mechanizmusa nyomán. Gondoljunk csak a savanyúkú ti emlék megj elení tésére ! Nerncsak az öregasszonyemlékképei dimenzionálják a történetet, a feleség és a férj szorongató gondolatai-asszociációi is felbukkannak. Amikor például a börtönből szabadult férj és a feleség találkoznak, egymást felfedezve, megdermednek. A férfi tudatában azonban felvillan az ölelés; az ölelés, amely csak későb b következik be, de amely nyilvánvalóan rabsága során annyiszor átélt volt. Egyetlen pillanatban mutatkoziJk magának a pillanatnak bénult tehetetlensége, az elmúlt idők visszatérő vágyképe és a pontosan így nyilván nem, de hasonlóan bekövetkező jövőbeli pillanat. Makk mindössze néhány emlék-motívurnrnal dolgozik. Az öregasszony tudatát is körülbelül tucatnyi jel rnérj fel. Mindebből nyilvánvaló, hogy ezeket a j~leket - állandóan különféleképpen és

70

igen szellernesen, hosszukat, sorrendjüket variálva - használja az együttműködés jellemzésére. Szinte zenei szerkezetet teremt velük. A virtuózan ha.sznált emlékfoszlányok árnyalt jelentések hordozóivá lesznek. Az emlékezés-technika ilyen használata meggyőzött; nemcsak arr ól, hogy ezzel együttesen él valójában a film, hanem arról is, amit a forgatáson nem teljesen értettem. Pontosabban szólva: félreértettem. Makk ugyanis a forgatáson kínos precizitással naturát teremtett, a későbbiekbenazonban kifejezetten ennek ellenében dolgozott. Ahogy szinte zenei szerkezetet állított elő az emlék-motívumo'kból, ugyanúgy teljesen konstruált, néhány jelzést szünet-szakadatlanul változtatott tartalommal kombináló hangi világot is teremtett. A hangok olykor valóban csak kísérnek, máskor önálló életet élnek; az emlékezés és a tudat legmélyebb, legváratlanabb rétegeiből törnek elő, felbontják a pillanatot, kitágít ják a teret. Ugyanazok a hangok. Ugyanaz a néhány. Az érzékeny szerkezeten belül funkciót váltanak, tartalmat cserélnek. Ezt teszi a nagyszerű fényképezés, ezt teszi a ragyogó vágás is. Minden, minden másként jelentkezik, mint ahogy a forgatáson hitte volna az ember. Ebből áll elő a különös keverék: kompakt natúra és konstrukció polifónijáa. Polifóniája és klasszikus tisztasága. Mindez Makk számára óriási lehetőségeiket ígér. Maár Gyula

MÉRLEG

SZERELEM A szabad asszociációk átgondolt

rendje

Rendező: Makk Károly; 'Író: Déry Tibor; Operatőr: íTóth Jtimos ; Zene: IMihály And·· Tás; Szereplők: Da.rvas Lili, Törőcsik Mari, Darvas 1ván.

J aricsó híradófilmeket rendezett, Kovács András nevét sem ismerték, Szabó, Gaál, Kósa, Kardos főiskolai vagy lentibb padokban ült, arnikor a Ház a sziklák alatt elkészült. Makk Károly és a kor legjobb magyar filmjeként. Okosan dicsérték, értetlenül - ép észnek ma alig követhető érvekkel - támadták, méltó folytatása váratott magára, sokáig elmaradt. Múltak az évek, Makk dolgozott, tévedett, vele szemben is tévedtek, elképzeléseinek java papíron vagy dobozban maradt, átlaga megvalósult. Tervezett, könnyelműsködött, mosolyogva védte magát, fegyelmezett maradt, jobb művein reménykedni, kudarcain borongani lehetett, érdeklődni mind kevésbé illett. A magyar film nagy korszaka a hatvanas évek közepén Makk Károly nélkül született meg, kivételes rendezőtehetségeink egyike a pálya szélére szorult, éveken át a külső körön vesztegelt. Tervnek, ötletnek sohasem volt híján. A Szereiem. évekig terv volt, ötlet, egy a sok közül. Elkészült, látni lehet, elfe-

lej teti a fiaskók és félsikerek, a nemjelenlét tizenkét évét. Makk ott folytatta érettebben, rangosabban -, ahol a Ház a sziklák alatt rendezője abbahagyta. Újabb tizenkét év múlva ki emlékszik a mátyáskirályi bohózatra, a televíziós teljesítményekre? A rossz évtized Makk magán élménye marad, a tanulság valamenynyiünkké. Közösen töprenghetünk a tehetség kifutásának szükségszerű és véletlen, alkati és közegi meghatározóin, kudarc és siker viszonylagos feltételein, a hosszú távra néző történelem egyenlítő, többnyire hiteles végeredményt szolgáltató igazságtevésén, önmegvalósításunk kiszámítha ta tlan, ezért türelmet igénylő kerülőút jain. A nyersanyag

és alakítása

Nem kezdenék új vitát a tojás vagy a tyúk előidejűségéről : a film a rendező műve, a szövegkönyv alkalmazott irodalom, a filmíró szolga. Gazdája szemvillanását is értő, célszerű alárendelt, ha hiányzik, üres helye bosszút áll. A nagy ellenpéldákat beszámítva sem hiszek a szerzői film műfajában. Író és rendező szükségképpen mást csinál, máshoz ért. A rendező ritkán alkalmas, hogy a szemében lappangó, születésére váró lát21

ványt türelmesen megtervezze, kibontsa, kockánként és rétegenként érvényesülő filmtörténetté építse. Utóbbi éveink sok elhamarkodott, önmaga f éleredményénél lehetségesen többre hivatott filmje bizonyítja ezt a nehezen cáfolható, mégis sokszori kínyilvánításra szoruló tételt. Hányszor figyelhet jük a tanulságos kif'ulladást: sovány önéletrajzának élménykészletét a rendező nem képes egy nagyfilm alapjává rendelni. A kibontakozni nem tudó anyag fellázad, rögtönzésre, sietős tömörítésre, tetszőleges elnyújtásra kényszeríti alkotóját, a rendező nem tudja, melyik kép milyen epikus támaszt követel, nem gondolta át, szövegéből mikor és mennyit bízhat narrátorra, hol és miként osztozhatnak a szereplők, hogy a monológok-dialógok nyelvi stílusáról ne is beszéljünk. A Szereleni legnagyobb próza írónk két híres elbeszéléséből teremtett forgatókönyvet. Olcsó élcet kínál bizonygatni, mekkora előny, ha film ünk alapját Déry 22

Tibor szolgáltatja, s nem a hivatásos X. pörgeti fel soros ötletét. Tanulságosabb, ha a Szerelera irodalmi csontvázára vetünk egy pillantást. A két elbeszélést tervszerű, hibátlanul átgondolt tömörítés fogja egy nagyfilmhez szükséges történetstilizáció egységébe. A Déry-novellák időbeli különbsége elenyészik, térközelsége azonosul, atmoszférájuk és anyaguk egr éges eseménysort és metaforát kínál. Következhetett a rendező.

Modern filmstruktúra Makk Károly !hű adaptátor is maradhatott volna. Ha nem akar mást, mint filmre fordítani az egybeszőtt Déry-novellákat, ha szabatos képekben elénk vetíti a "Szerelem" és a "Két asszony" közös történetét, nem végez keveset, bizonyára szép irodalmi filmet alkot. De a sokat tudó rendező ezúttal azt is tudta, hol maradjon alázatos 'követője, mikor legyen szuverén alakítója szövegének A

film híven kíséri Déry eseménykookáit, őrzi mondatait. És a történetelemek, a párbeszédszövegek között Makk Károly megalkotta filmjének külön világát. Négy szobafal. Ágy, asztal, éjjeliszekrény, szalagok, fényképek, levelek; a letudott idő eszelős emlékei, hordaléktárgyai. Az ágyban, az ajtókeretben, napfényes vagy esőtől csorgó ablaküveg mögött, főkötő, hálóing, mamusz burkában egy öregasszony. Felesleges várakozassá hosszabbított, a várakozás ígéretében célirányos utóélet: ez a film dcözlése, a fiára váró anya stilizált alakteremtése. A negyedik szobaf'al ajtaja időnként megnyílik, a szobába lép, az ágyra ül,anyósával társalog, az asztalnál maga elé néz, a szobából kimegy egy fiatalasszony: enynyi az interakció. A Szerelem, második etüdjének viszonylagos mozgalmasságával is állókép. Az írott szöveg mozdulatlanságot sugároz, a megfilmesítés az aprólékos motívumismétlés, a parányi eseménymoccanásokvállalásá val a von ta tott-

ság, magyarán az unalom istenkísértése. Makk elfogadta látszatra filrnszerűtlen anyagának kihívását, és a műfaj lehetőségeivel bizonyított. Olvassuk el a novellát, nézzük meg a filmet, olvassunk másodszor is, megéri a türelmet, irodalom és film, szöveg és látvány ellentétes adottságainak megoldott egységét tanulmányozhatjuk. Mit tehet az író, ha mindig sovány történetét tágítani és jelképesíteni kívánja, ha az eseményeket előés utóidejükkel együtt, a szereplők jelenvalóságát korábbi és későbbi létükkel .közösen kívánja előtárni? Asszociációkat érvényesít papíron, valamilyen formai-technikai megoldással írásban rögzíti alakjainak máskor született érzéseit, gondolatait. Az asszociálás, tehát az egyidejűsítés fölényét a filmműfajban Makk parádésan bizonyítja. A rendezőnek nem kell magyaráznia, a magyarázatot pótló ilyenolyan átkötés szövegezésén sem kell törnie a fejét, kép következik képre, nem képzeletünkben, de szemünk előtt repül 23

sem nehéz, filmben még könnyebb, vállalkozásunkat az minősíti, hogy képzettársításaink milyen szerkezet egységében nyerik el helyüket. Makk filmje átgondolt rétegezettségével tanulságos. Ez a rendező korábban minden ujjhegyéből ötletet pattintott, ötletei egymás sarkába hágtak, a tehetség oly könnyen rögtönzött, hogy többnyire csak a mutatvány befejeztével vette észre, halasztotta legközelebbi pótlásra mulasztásait. Most tanítani kellene a rendező türelmes részletezését, ahogy filmstruktúrájának elemeit egymáshoz építi, egymásra növeszti. Hány többre thivatott filmünket rontotta el, hogy a közlés és a kifejezés esetlegessé lazult a sietős asszociációk nyomán, hogy az önmagukban hibátlan képek, jelenetek nem kerekedtek egységes művé. A Szerelem fegyelme példás, a rendező nem improvizál, álomképei, emlékasszociációi, a jelölt valóság kísérőmotívumai tervszerűen illeszkednek, illeszkedésükkel erősítik általánossá a történetet. Előjeltelen maradandóság Déry elbeszélései közül az első a Rákosi-korszak végén, a második közvetlenül 56 után játszódik. Filmbeli szintézisük a "személyi kultusz" idején rögzíti a történetet. Erről a korról sokat írtak; sok mulandót, kevés maradandót. A Szereleni minden avuló, ma érvényes, holnapra felfoghatatlan közléselemet kiszűr magából. Kétszer a Szabad Nép lepedőnyi újságkerete, aztán roskatag villamosok, hámló vakolatú házfalak, szűrke utcakülsők, gyors börtönmetszetek: figyelmesebb szemlélőnek ennyi jelzi, hogy a film tárgyi háttere és történelmi meghatározója él. "személyi kultusz" magyarországi kora. Déry mindig mestere volt a szenvedés a legfogékonyabb kreavissza ágyából a fiatalságba az öreg asz- áttelepítésének szony, a jelenidejű látványt bármi kö- túra-közegben. Ki szenved jobban az emvetheti, csak hű legyen egy fiára váró bernél? A gyerek, a kutya, az öreg; a féltudatú. az értelmi elemzés kínzásatól anya szobatárgyaihoz, ágyhoz-aNakhoz és könnyítésétől megfosztott létezéspaszögezett félelméhez, reményéhez. Vessünk horgonyt egy bekezdésnyire, a rány .: Makk méltó társa, egyenrangú folytatója írójának, egy öregasszony kihűlő mai film nagy kísértéséhez. lehetőségéhez, a Szerelem mintapéldájához értünk. Sza- tekintetének szorongásos elborulásába és reménycsillámaiba, egy álságos párbeszéd badon asszociálni versben és regényben 24

bicsaklásaiba, macskahalá1ba, elhornályosuló, kitisztuló ablaküveg váltakozásába tankönyvnyi értelmezést sűrít. Nem a halmozott kulissza-adalékok, hanem a belső világ réteghálózatának hitelességére törekszik, törekvése szerencsésnek ígérkezik.

Eredmény

A "személyi kultuszt" vádló, mentő, magyarázó alkalmazott műveket elfújja az idő, a Szerelem érvényes marad. A nagy magyar filmek egyike, méltó társait megszámolni félkezünk elég. Sükösd Mihály

AZ EGYSZERŰSÉG

BRAVÚRJA

Déry Tibor két novellájának megfilrnesu kra érlékeli. Így aztán a házaspár visí tése - a papírforma szerint - nem szontlátása még a legfásultabb olvasót is sok jót ígért. Az e1ső, a "Két asszony" megkönnyezteti, pedig Déry csak ennyit szinte iskolapéldája a filmre nem kíván- mond róla: "A kapu felé közeledve, az kozó témáknak, mert jóformán egy szín- asszony lépései hirtelen lelassultak, egy helyen játszódik, s tárgya a két címsze- pillanatra meg is állt, majd futva elindult replő meg-megszakadó, újrakezdődő, s feléje. B. is szaladni kezdett, tudtán kíszinte véget nem érő párbeszéde. Novel- vül. Amikor közeledni kezdtek egymásIának tehát - persze, csak ha forgatóhoz, az a zon y megtorpant, rnintha nem könyvnek nézzük -" kevés. volna bizonyos a dolgában; majd újra fuA másodiknak, a "Szerelem"-nek vi- tásnak eredt." szont az a baja, hogy - ugyanabból a Ez volt - a papirforma szerint _ szemszögből - sok. Vannak írásművek, Makk Károly buktatója : Déry prózai bramelyeket a történelem kegyelme valamivúrját filmre átültetni. A képet nem lyen mágneses mezővel vesz körül. Így lehet visszafog-ni, a kép nem mondhat lett a "Sz,erelem"-ből önmagánál több; kevesebbet önmagánál, s ha a rendező bevegervényes megfogalmazása e negyedéri az írói "egyszerűség" reprodukálásászázad legdrámaibb élményének, az ár- val, legföljebb azzal dicsekedhetik, hogy tatlanul megvádoltak szenvedéseinek és egy pátoszt sugalló történetet sikerült - néha - hazatérésüknek. Ez a szituá- pátosz nélkül elmondania. ció őstémája az irodalomnak, és a négy A papírforma azonban megdőlt. A Szeevangelistán kívül négyezer író írta meg; releni filmen is több önmagánál, ugyanmi azonban, a mi életünkkel és emlékeolyan mágneses sugárzásban pereg le, zetünkkel, Déry hangjára rezzenünk. mint az olvasott novella, ugyanolyan Ez a kisugárzás néha a jó időzítettségmegrázó, ríkató, emlékezetünkbe vésődő nek köszönhető, s nem függ a mű érté- remeklés. Pedig a rendező egyszerűe n kétől. Déry novellája azonban írói remekmondja el a történetet, híven veszi át lés is, mely azért válik megrendítővé, a párbeszédet, nem tér el a "semmitmonmert írója nem akar megrendíteni. Min- dá s" látszatától, csak éppen azt teszi hozden mondata "understatement", s az egész zá, ami írásban elmondhatatlan, s kizánovella belhelyettesíthető akármilyen sok- rólag képen közölhető: hőseinek emlékkal kisebb fajsúlyú történettel, rnintha képeit. Ezek azonban nem megelevenített például ihőse nem börtönből lépne ki, ahol jelenetek, hanem a vásznon átcikázó, ártatlanul űlt, hanem a kórházból térne sokszor nem is apercipiálható villanások; haza, gyógyultan bár, de gyűrött ruhárégi bútorok, kifakult fényképek, egy csóban és sápadt arcbőrrel, egy hosszan tartó nakázás a tavon, hat úrlovas egy ködös orvosi kezelés után. Ez a látszólagos le- parkban, egy udvari bál ... Amit látunk, értékelés még a semmitmondó, közhelyaz az emlékezet automatizmusa; tehát nek hangzó írói közléseket is sokszoro-nem drámai jelenetek, hanem fölvillanó 25

képek, melyek azonban lassan feltöltődről, az opera tőr és a színészek érdemeinek a nézőben, és éppen közhely-volről. Nem mintha híján volnék a dicsérő tukkal, "semmitmondásukkal", "érdektejelzőknek, hanem mert nézetem szerint lenségükkel" ugyanúgy felfokozzák a ez a flash-back megoldás volt az a sarszöveg erejét, mint Déry keveset-mondákalatos pont, amin a rendezés sorsa forsa. Amit az Író elhallgat, mert az olvasó dult. Sokunk örömére, akik bíztunk Makk képzettársításai úgyis előhívják, azt a Károly tehetségében, és szorongva várrendező - egy villanással, egy képi uta- tuk, hogya sikertelen, vagy félig sikelással - kiprovokálja belőlünk, kihaszrült, vagy nem egészen sikerült filmek nálva a mestersége kínálta többletet. után nagy mű szülessen. Most köszöntjük őt. Nem szólok most a film költői értékeiÖrkény

EGY

K.ORSZAK

TÖRTÉNELME

LíRAI

A szakma bizonyára részletesen elmondja majd a maga véleményét Makk Károly új filmjéről, a SzeTelem-ről, hiszen mint minden kivételesen jól sikerült alkotás, ez a film is kínálja szinte a lehetőségeket a művészi szintézis föltételeinek elemzésére, a maradandó élmény okainak fölfej tésére. A film sajátos területén laikusként mozgó néző - mint e sorok írója - csupán a megilletődésének adhat inkább hangot, amikor benyomásait a filmről megpróbálja összefüggésbe hozni a művészet (véleménye szerinti) némely fontos kritériumával. Mentegetőzve előre már azért is, hogy netán éj szorosan vett filmkritikai fogásokat, a műfaj fordulatosságait nem ismerve, egy az egyben mondaná el észrevételeit. Miért szép, sőt nagyon szép alkotás ez a film? Mert minden képe, képsora leheli az írói ihletettséget. Mondhatjuk úgy is: kitűnő volt a forgatókönyve, vagyis jó könyv alapján készült. De nem illetlenség-e vagy nem merész vállalkozás-e egy sajátosan szuverén műfajt a másikkal úgy igazolni, hogy, mint a jelen esetben, az "irodalom hangsúlyozása ne nyomja el végül is és látszatra persze, a másikat, hanem éppen fölemelje? Úgy gondoljuk, a legszerencsésebb találkozás tanúi lehetünk; a két akarat, két művészi látási és láttatási képesség találkozá a szikráztatott ki valamit fényesen: a humánum gyönyörű líráját. Emlékszünk még jól Déry 26

István

ÁTTÉTELBEN

Tibor "Ítélet nincs" círnű életregénye utolsó, tán a könyv legemlékezetesebb fejezetére, amikor az anya egy kegyes füllen tes jóvoltából, halálos betegen feküdve ágyán, haza várja Amerikában filmező fiát, aki a valóságban börtönben ül évek óta. A Szereleni cselekménye jószerivel csak ez a majdnem monoton mozdulatlanság, három ember, sőt igazában csak kettő: az anya és menye helyzetének alakulása és alakítása a harmadik érdekében. S ami a filmben a cselekmény szempontjából nézve is emberileg igazán fölIorrósul - mert Törőesik Mari valóságos varázslattal él-, az a már szinte tökéletes rajz, vagyis az anya elmúlásának a lehető legemberibbé könnyítése a szerelmes fiatalasszony részéről. A háttérben valahol egy korszak történelme morajlik olyanformán, mint Tersánszky "Viszontlátásra, drágám"-jában a front, a háború. A Szerelem-ben pedig az ötvenes évek, de csakugyan annyira éppen, amennyire ez a lírai film a történelem zúgásától kaphat még a mondandó hitelességét külőn is hangsúlyozó dallamot. Makk Károly érdeme, hogy - írjuk le még egyszer - ezt a könnyen tragikusan nyomasztóvá is rendezhető szituációt a harmonikus és mindig a valóságos emberi érzelemvilág szintjén marad ó finom lírává tudta oldani. Aki egyetlen látásra summázni próbálja élményét, föltétlenül a rendezőnek erre az erényére hivatkozik elsősorban. Megragadó, mert bonyo-

Iultan egyszerű, hiszen a képsorok logikus és tiszta rendje egyetlen szál szakadást se éreztet: a film mondandójának lényege tisztán megmarad a néző ben nagyon sokáig. Holott finoman elég sokfelé elszálazódik a történet, különösen lélektani értelemben, de az alkotás öntörvénye aztán itt diadalmaskodik igazán. A végső próba, a két ember között lehetséges legigazibb értelem, vagyis a nagy érzelem: a szerelem fogja össze a képtelennek látszó valóságot valami vigasztaló renddé, szép megnyugvássá. Az alakítások közül - bár szívesen írnánk mindegyikről részletesen - most csak a Törőesik Mariét emeljük ki, mint az utóbbi évek egyik legnagyobb teljesítményét. Póztalanabb, már-már a végső tökélyig kimunkált vagy inkább eltalált

s.erepet nem nagyon tudnék elképzelni. Itt aztán meg is áll a kritikus tolla, a szuperlatívuszok önmagukban üresen konganának, a kvalitás érzékeltetését pedig szavakban igazán nem tudja visszaadni; ezt az alakítás t látni kell. Évek óta majdnem csöndben érett s emelkedett ez a nagy művész és megnyugodva konstatálhatjuk, hogy íme az igazi művészet nem mindig nagy lárma kíséretében diadalmaskodik. A Szerelein. kivételesen jó film, mert úgy müvészi, hogy nem a f'ilrn újabb keletű műfaji meghatározása értelmében, hanem a legpuritánabb embersége miatt. És ezért az utóbbiért lesz - meggyőződésünk szerint - sokáig emlékezetes alkotása filmművészetünknek. Simon Istvón

27

KERESZTEZHETÖEK-E

A KÜLÖNBÖZÖ

FILMMŰFAJOK

?

Kitörés A szecialista országokban még nem ért egészen véget a "komputert vagy UJ mechanizmust?" vita. Egyes közgazdászok szerint magasabb szintre érő gazdaságaink újabb zökkenői alapjában az adminisztráció elmaradásában gyökereznek. S ha a komputerizáció, az elektronikus számítógépek kiterjedt alkalmazása meggyorsítja az adatgyűjtést, -tárclást és az információ-szolgáltatást, semmiféle egyéb szervezési-vezetési újításra nincsen szükség. Mások viszont úgy látják: a komputer az adminisztrációt és a szervezés- és vezetéstudományt úgy segíti, hogy a régi döntési rendszer, a bürokratikus túlcen tralizálás hibái még nyilvánvalóbbakká lesznek, s pontosabban kitűnik az is, hogy hol és hogy ki h1bázott. A gondokat tehát csak az irányítási rendszer átfogó reformja oldhat ja meg, némi technokrata szemléleten alapuló, mechanikus számítógépesítési program nem. A komputer ugyanis úgy korszerűsít, automatizál, hogy közben leleplezi a korábbi automatizmust, formalizmust a gazdasági döntésekben. Minthogy pontosan úgy működik, ahogy betáplálják - szerszám tehát, és nem agy -, nem helyettesíti az önálló gondolkodást és elhatározást, viszont minthogy megemeli ezek hatásfokát, alkalmazása magasabb képzettséget kíván és ugrás28

szerűen megnövekedett felelősséggel jár. Megfelelő kihasználás esetén irgalma tlanul méri nemcsak egy üzem, egy szektor termelési és pénzügyi adatai t, hanem együtt és külön-külön az ott működő vezetők képességeit is. Azt a kérdéskört, amely már - hogy csak két címet említsek - a FaLak és a Szemüvegesek témáját is adta: hogy lehet-e, és hogyan lehet nálunk érvényesülni, Bacsó Péter és Konrád György forgatókönyve a komputerizáció fent vázolt pro blema tikáj ával összekapcsolva közeli ti meg. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy a film ifjú Julien Sorel-jelöltjének szerelmese abból a bölcsészkar-melléki kis tenyészetből való, amelynek tagjai úgy kacérkodnak "újbaloldali" eszmékkel-hősökkel, hogy lázongásuk gondolati-indulati fedezetét kétértelmü megvilágításba helyezi kipárnázott környezetükkel, nagymenő szüleikkel csupán az eszmeiekre korlátozó szakításuk, miközben élvezői maradnak annak akivételezettségnek, ami támadásaik egyik célpontja - akkor láthatjuk, hogy a Kitörés aktualitása mily szorosan kötődtk napjainkhoz. A téma kör és az aktualitás persze még egyáltalán nem határozza meg a formát. az intellektuális szint .azonban, amelyen a film a tárgyalt kérdéskörről szólni

lz

próbál, már megerősíteni látszik annak feltételezését, hogy ismét egy olyan erősen dialógokra, sőt monológokra épülő, "publicisztikus" film készült, amelyet inkább csak egy elég szűk értelmiségi réteg fog tudni követni és magáénak vallani; amely alapjában nem "mozi", hanem egy olyan új audiovizuális műfajt előlegez, amely - mint a Nehéz emberek, a Falak, az Extázis 7-től lG-ig, vagy hogy ne csak magyar, s azon belül is csak Kovács András rendezte műveket emIítsek, mint a szovjet Kortársaink - bár lehet, hogy a jövő egyik fő műfaja, de ma inkább csak a karosszékes házimozi: a tévé késő esti adásai nézőinek szociológiailag jól körülhatárolható körében vált ki visszhangot. Bacsó Péter leleménye, hogy megkísérel két látszólag kíbékíthetetlenül, eredendően szembenálló film-típust összebékíteni; azt is mondhatnánk: megpróbálja Micsurin-féle keresztezési eljárással mindkettő leghasznosabb tulajdonságait átvinni. A Falak vagy a Kortársaink megszokott dramaturgiai felfogásunk szerint szinte anti-filmek voltak. Sokan - bár szerintem tévesen, felületes megítélés alapján - úgy vélték, hogy hatásukat a képek ellenére, vagy legalábbis azoktól majdnem függetlenül fejtették ki. Alig veszett volna el belőlük valami, ha csupán hangszalagjuk kerül közvetítésre. Annyi kétségtelen, hegy az előbb említett két műben az elszórt hagyományos játékfilm-elemek inkább ártottak. Nem tették ugyanis elég "sztorissá" a filmet; intellektuális tartalmát, lényegi mondanivalójának kifejtését, megértését viszont meg-megzavarták. De vajon azért, mert a publicisztikus kifejtést kívánó tartalom eleve idegen a hagyományos-kommersz cselekménybonyolítású film től, s fordítva? Bacsó - visszatérve a biológiai párhuzamhoz - a "távoli faj ták" keresztezésének radikális módját választotta. Az eredmény elég szokatlan, de számomra meggyőző: ez az út járható. Sőt arra is alkalmas - ami semmivel nem kevésbé aktuális, mint a Kitörés témája -, hogy

segítsen eloszlatni a "művész-filmek", illetve az intellektuális filmek és a "mozi" közötti, sok tekintetben hamis, és néha nem éppen jóhiszeműen szított ellentéteket. A film hősének házassága a naiv kis kalauzlánnyal, akit csak azért vesz el, hogy az esküvő után a lány határmenti szülőfalujából kisérélje meg a disszidálást, majd viszonya a gyárigazgató filozófiaszakos, Che Guevara-rajongó lányával kifejezetten a bestseller-szabványok szerint bonyolódik; találkozásai a komputerizációs üzemszervezést prófétáló közgazdásszal, aki Ibelőle is programozót csinál, erősen deus ex machina jellegűek; próbálkozása, hogy végül maszek : sertéstenyésztéssei "törjön ki", eléggé Vidám Színpad szinten ábrázolta tik. A Nyár a hegyen és a Fejlövés után bizonyosak lehetünk: nem arról van szó, hogy a rendező a maga részéről csak ezt "tudja", csak ezt adhatja a forgatókönyvtársszerző Konrád György és a közgazdász kulcsszerepét játszó Liska Tibor szolgáltatta anyaghoz. Nyilvánvaló, hogy tudatosan, sőt szinte provokatíve választotta ezt a megoldást, ezt a keverést. Hogy tovább folytassam a természettudományi hasonlatokat, a vegyiparban gyakori, hogy egy készítmény fele-fele vagy hasonló arányban a hatóanyag és a vivőanyag vegyüléke; máskor a passziv tulajdonságú hatóanyagot aktivizáló tulajdonságú másik anyaggal kell társítani. Nagyjából ugyanígy készült a Kitörés. És a legmeglepőbb az eredmény ben az, hogyacselekménybonyolítás helyenként kifejezetten ",cukros" bevonata egyáltalán nem vette el a mondanivaló erejét, a tartalom keserű igazságainak, nyomatékos figyelmeztetéseinek súlyát, nem tompította le mindazokat a helyenként igen érdes éleket, melyek nélkül a bevezetőben vázolt problémakör érdemben nem tárgyalható, ábrázolható. Sőt egyik-másik banális cselekmény-fordulat e film vegyes közegében sarkítottabban hozza felszínre a kényes társadaLmi gondokat, mintlha ugyanerről csak: zajos szalon-vitákból és elmélyült intellektuális meditációkból kapnánk információt. 29

Sikeresnek tartom tehát a hibridizácíós kísérletet, de ez azért nem jelenti azt, hogya Bacsó választotta rnűf'aji-dramaturgiai megoldás optimális. Először is: van egy harmadik elem a publicisz tikusan fogalmazott tartalom és a kommersz cselekményesség rriellett : a groteszk látásmód. Tudja, aki tudja, hogy Bacsó ezzel nem először és nem siker nélkül próbálkozik. Kár, hogy eddig még ennek közönséghatását igazán nem volt módja kipróbálhatni. Azt hiszem, ha lett volna, akkor e filmjében is visszavesz valamennyit a cselekmény-fordulatokból, csupaszabban, kevesebb kacskaringóval bonyolítja a történetet, viszont merészebben él a groteszk motívumokkal, komédiaelemekkel. fejtetőre állított helyzetekkel. Másodszor: egy ilyen formailag többrétű, szerkezetileg zaklatott filmnél külőnösen ügyelni kellett volna a megvalósítás átgondoltságára, arra, hogy egyes részletek ne tűnjenek rögtönzésnek, szálak ne maradjanak elvarratlanul. Mihelyt kezdünk ráérezni a Kitörés sajátosságaira, felismerjük a benne rejlő esztétikai kihívást: hogy itt most a kommersz film tetszetősebb öltözetében a hagyományosan szürke munkaruhás "cselekvő film" hangja szólal meg, erősen összpontosítjuk f;gyelmünket. Ekkor viszont kirívóan előtűnnek egyes hibák és zökkenők. Hogy egy aprót, de mulatságosat említsek először: amikor a fiú és sógornője tereli haza a frissen vásárolt süldő-csapatot, egy malac hirtelen kivált a többi közül, és - talán mert rögtön "le is lép a vászonról ?" - senki nem megy utána. Vártam, hogy utánaszámolás következik, amely segített volna jelezni: nem könnyű egyesztergályosnak, illetve komputerprogramozónak, ha kondásnak áll... De azután kitűnt, hogy e kis epizód nem "puska volt a falon", amelynek az ősi dramaturgiai szabály szer int még majd el kell sülnie - hanem rendezői malőr. Lényegesebb ennél az, hogy mi lett a gyerekkel? A fiú, úgy a film közepetáján, rá próbálja venni filosz barátnőjét, hogy az vállalja terhességét. Éppen ekkor vágja a habozó lány szemébe, hogy: "a bátorságod, a forradalmiságod csak ad32

dig tart, amíg működik a központi fűtés?" É's éppen ez az egyik indíték, ami miatt maga szakít értelmiségi ambícióival, és trógerolással, majd pedig ma szekolassal igyekszik komolyabbra fordult életközösségüknek anyagi fedezetet teremteni. Ez így most furcsa kissé, de aki a filmet lá Ua, megérti kérdésemet: mi történt azalatt - amíg a disznók meghíztak? Hiszen a fiú akkor kezd az egész hizlalási vállalkozásba, amikor "apának érzi magát", és akkor találja üresen kettőjük fészkét, akkor tudja meg, hogy a lányt a szülei a Tátrába vitték "felejteni", amikor hazatér az eladott hízók árával. Közben azonban a lány mintha karcsú maradt volna, és a gyerek témája többé fel sem merül közöttük. Az első a fenti két zökkenő közül nyilvánvalóan csak "baki", semmi több. Ám a második már egy lényeges buktató ra utal. Mégpedig arra, hogy a kommersz elemek ugyan vegyíthetőek a "cselekvő film" alkotóelemeivel - ám ahhoz, hogy az eredmény valóban kielégitő Legyen, ezek sem nólkülözhetik a műgondot, az átgondoltságot, logikai-drama turgiai szempontból a helyükön kell lenniök. Annál is inkább, mert ha egyhelyütt a film logikája megtörik, szerkezete fellazul - vagy talán: ha a magunk figyelme elkezd kritikusan kalandozni, elkezdünk kérdőjeleket kirakni -, akkor könnyen találunk további gyönge pontokat. Különösen, ha erre még egy olyan "illusztráció" is indíttatást, ötletet ad, mint a fiú készítette, s botránykővé vált szociogram. Ez az ügyesen megrajzolt kis ábra azoknak a kapcsolatoknak a "sematikus" (célszerűen leegyszerűsített) rajza, mely az üzem vezetői közötti viszonyok összességét ábrázolja. Összességét: tehát a hivatali, politikai, hierarchikus kapcsolatokat is, de a törvényes és "törvénytelen" szerelmi szálakat, a sport- és hobby-barátságokat, az elvtelen összefonódásokat is. Az ábrát csak egy pillanatig látjuk, oly rövid' ideig, hogy aki nem olvasott egy kis Morenot vagy efélét, nem is igen tudja, mit s hogyan tükröz? De még ez a villanás is elég ahhoz, hogy ráérezzünk : valójában a belső üzemi viszonyok és vi-

szonylatok amelyeket a (talán pozíciókat is veszélyeztető) komputerizálási kísérlet veszélybe látszik sodorni - mintha érdekesebbek és sokrétűbbek lennének, mint amennyit róluk a film végül is elárul. Magamnak mondanék ellent? Ha Bacsó rövidebbre veszi és komolyabban kezeli a "kommersz", a cselekményes részt - ami túlnyomóan a fiú magánéletét nyomonkövető része a filmnek -, és többet mond el, mélyebbre megy azokról az erőkről, erőviszonyokról szólva, amelyeket a komputerizáció érint, felkavar és sarkít, akkor a Kitörés már nem lenne az. a hibrid, aminek a megszületését köszöntöttem az előzőekben? Azt hiszem, elképzelhető, sőt könnyen megvalósítható volna egy olyan vegyítés, ami által még nem szűnne meg a film átmeneti jellege; nem nehezedne el annyira anyaga, hogy a kívánt szélesebb közönségsikerre ne tarthatna számot - a hibridizációs kísérlet nem veszne el, ellenkezőleg, meggyőzőbbé válna. Az történt talán, hogy az alkotók, megijedvén saját bátorságuktól, úgy vélték. hogy már így is túl "kényes" a filmjük, s ha az üzemi ben megjelenített, tükröztetett össztársadalmi konfliktusokról nem terelik eléggé el minél többször a figyelmet a magánéleti bonyodalmakkal, mármár bohóságokkal, akkor a kritikai él túlságossá válik? Ez mintha fordítva történt volna: néhol ezért szisszenünk fel egy-egy odavágáson, mert túl hirtelen, motiválatlanul robbannak ki az összeütközések, és nemigen van időnk, hogy az egyik és a másik fél igazán egyaránt elgondolkozzunk. S ez olykor nemcsak a "kényességet" fokozza, hanem az elhihetőséget is. A fiú: Oszter Sándor: a színmüvészeti főiskola hallgatója. A kalauzlány-feleség: Bognár Zsuzsa: amatőr. A filosz-lány: Lendvai Katalin: amatőr. A lány apja, gyárigazga tó: Pataki László: hi va tásos (Szabadka). A lány anyja: Halda Alíz amatőr. A fiú bátyja, esztergályos: Iványi József: hivatásos (Szeged). A fiú sógornője, egy ideig szeretője: Hőgye Zsuzsa: hivatásos (Kaposvár). Pozícióját féltő, demagóg gyári vezető: Kállai Ferenc. A

közgazdász: Liska Tibor: amatőr. Epizódszerepben (anyagraktáros) : Moór Mariann. Ez a szereplő-lista - amely persze korántsem teljes szembetűnően heterogén. És első pillantásra csak azt mutatja, hogy Bacsó Péter ismeretlen arcokat felkutató, új filmszínészeketavató szenvedélye változatlan. A film tanúsága szerint érdemes volt fáradnia, keresnie. Az amatőrök közül a modern arcú, mozgású Lendvai Katalin például ha leszámítjuk életkorából adódó "gyakorlatlanságát", ami inkább az élettapasztalat hiányából fakad, és lényegében adekvát szerepével is majdnem olyan telitalálatnak bizonyult, mint Liska Tibor, aki valódi civil egyéniségét meghökkentő erővel és teljességgel bocsátotta film rendelkezésére; mondha tni, társszerzővé nőve. A határon túlról való hivatásos, Pataki László egészen kitűnő karakterfigurát adott, és az Iványi-e-Hőgyr, kettős is felülmúlta a filmjeirikben megszokott átlagot.

a

A legfontosabb és legizgalmasabb azonban az, hogyarendezőnek sikerült majdnem valamennyiüket a szükséges játékstílusra vezetni. Ha nem volna köztük Kállai Ferenc és Moór Mariann, azt hinnénk, hogy mindenki amatőr - ám nem sutaságaik okán, hanem mert annyira a berögzött színházi és filmgyári manírok nélkül játszanak; úgy mozognak, beszélnek, ahogyan egy ilyen életközeli és napi aktualítású filmben jó, amelyben a rendezésnek és a színészí játéknak nem zárt kompozícióra és müvészi stilizálásra kell összpontosítania, hanem az ellesettség illúzióját keltő lazaságra, természetességre. Ebben az együttesben végül is éppen a legjobban ismert Kállai és Moór idegen. Minthogy szerepe valójában csak az előbbinek van, maradjunk Kállainál. Sok tekintetben hasonló figurát kellett eljátszania, mint amilyennek az erősen közepes Mi lesz veled, Eszterke legjobbja volt (iskolaigazgató), amilyennel a Kortilsiet című kisjátékfilmben (tervezőmérnök), valamint Mensáros társaként az Egy őrült éjszaká-ban remekelt (ellenőr), és amilyennel még az egészen halvány Krebsz, az 33

isten·-t is emlékezetessé tudta tenni (rendezvény-szervező). Az ezekben kidolgozott fogásokkal élt tehát csak a Kitörésben ? Nem ez a probléma, hanem az, hogy ő volt szinte az egyetlen színész abban a kollektívában, amely nem játszotta, hanem élni igyekezett szerep ét ; és ez akkor érzett a leginkább, amikor utolsó jelenetének nagy kirohanásában a szenvedély látszólag elementárisan tört ki belőle. Zsombolyai J ános opera tőr a film színvilágát a gyár (a korszerű színdinamika szerint festett gépek és falak) tornpafényű olajpasztell színeire hangolta. Ami-

34

kor kűlsőben dolgozott, a paras levegő természetes szűrőközegével tompította le a város és a táj objektumainak harsányabb ragyogását. Az erősen kinyitott fényrekesz adta csekély mélységélesség, a háttér kontúrjainak oldása-elmosása pedig mintegy azt sugallja, hogy ez a város, ártatlanul elnyújtózva a rásugárzó lágy fényekben, nem sokat tud arról és nem sokat törődik azzal, milyen egyéni és társadalmi gondokkal kűzdenek e film kulcsfigurái, a két komputer-bajnok: a kicsit már cinikus-óvatos mester és a forrófejű tanítvány. Lázór István

ZENÉS FILM VAGY

FILM A BEATZEHÉRÖL

Szép lányok, ne sírjatok Ha valaki ma a tizen-huszonéves fiatalokról beszél, elkerülhetetlen, hogy szóba ne hozza a beatzenekarokat. S nemcsak azért, mert a beatrajongás a legfeltűnőbb jellemzője ennek a korosztálynak, hanem, mert abszolút uralkodó szerepet tölt be életében. Maguk a statisztikai adatok (4000 együttes, 20 OOOzenélő fiatal) is elgondolkodtatóak, de méginkább töprengésre késztetnek azok a tapasztalatok, melyek tanúsága szerint a fiatalok tömegei számára a szabadon választott közös tevékenység egyetlen kitüntetett formája: a zene kara lapítás illetve valamilyen együtteshez való tartozás. Kovács András Extázis 7-l0-ig c. dokumentumfilmje csupán regisztrálta a tényeket. Az egyes beategyüttesek mellett és ellen szenvedélyesen állást foglaló fiatalok "elkötelezettségét" figyelő nézőben mégis felmerülhetett az a gondolat, hogya beatmozgalom az ifjúság számára sajátos kétarcuságában egyrészt a konform igényeket kielégítő szórakozás eszköze, másrészt a valóságos etikai és intellektuális értékeket kibontakoztató mozgalom pótléka is. A Szép lányok ne sírjatok újabb hozzászólás ehhez a problémakörhöz. A beatzene Mészáros Márta előző két filmjében is úgy jelenik meg, mint az új nemzedék

életének kisérő motívuma: társaséletük kizárólagos hangulati kerete, érzelmeik, kapcsolataik kifejezésének egyetlen közege. Az új film ennek a közegnek a feltérképezésére vállalkozik. Azt a kérdést, hogy melyek a hazai beatkultusz társadalmi motivációi, .a rendező nem teszi fel. Filmje nem keresi az okokat, tényként fogadja el, hogy a fiatalok érdeklődésének középpontjában a beatzene áll. A jelenség ábrázolásának természetesen nem feltétele az okok bemutatása, de vajon lehetséges-e igaz módon ábrázolni a jelenséget a társadalmi összefüggések átgondolása nélkül? A film első része egy életformáról ad képet: a vidékről nemrég felkerült, albérletekben és munkásszállásokon csak lakhelyet találó fiatalok céltalan időtöltését, tétova otthonkeresését jeleníti meg. Társas együttlétük, szórakozásuk színterei az utca, az eszpresszó, illetve szerencsésebb esetben az Ifjúsági Park vagy valamilyen beat-klub, a szűkreszabott kereteket szinte sosem lépik túl, estéik újra meg újra e sivár programole bűvöletében telnek el. A kezdő képsorokban a bizonytalan lődörgés, a jókedvű unalom társadalmi hátterének felvillantásával a rendező meg tudja ragadni ennek az életformának az atmoszféráját. Amint közelebb lép hősei35

hez, hogy egy szerelmi történetben kapcsolataik szövetét felfejtse. látásmódja egysíkúvá válik. A szereplők viselkedésének, cselekedeteinek gondolati-érzelmi tartóoszlopai : a szüleiktől örökölt erkölcsi normák maradványai - és a beatrajongásból kinövő felületes értékhierarchia. A rendező nem érzékelteti e tartóoszlopok labilitását elfogadja mint kizárólagos motivációkat. A gyűrűt vásároló vőlegény, a beatzenekar menedzserének magát gondolkodás nélkül odaad ó menyasszony, a csábító felpofozásat követelő testvér figurája ezért túlságosan sematikusan "bizonyítja" e hatások érvényesülését. A gondolatfoszlányaikat, érzéseiket kondicionáló társadalmi közegből semmit nem látunk, nem tudunk semmit arról a társadalomról, amely tulajdon igénytelenségük hálójába fogja őket. A kritikai ábrázolásmódnak lehetséges útja az, hogy a rendező az ábrázolt világban közvetlenül nem jeleníti meg, de hatásaikban hitelesen érzékelteti a társadalmi-politikai összefüggéseket. De ebben a filmben nem ez történik.

38

A Szép lányok ne sírjatok első harmada atmoszferikusari felidéz egy leszűkített világot, de a továbbiakban ahelyett, hogy az emberi hitelesség felé tenne lépéseket, elvágja ezeket a realitáshoz kapcsolódó szálakat is, kiemeli hőseit valóságos életkeretükből, a cselekményt légüres térbe helyezi. A rejtélyes vidéki turné alapvetően funkciótlan, a Kex együttes jutalomjátéka a teknővájó cigányoknak szeritimentálisan megrendezett szerelrni jelenet, csak csak kellemetlen érzéseket kelt a nézőben. A film szétesésének okát abban látjuk, hogya rendező nem gondolta át azokat a társadalmi összefüggéseket, amelyek között a beategyüttesek ma Magyarországon léteznek és hatnak. Attól való félelmében, hogy igazságtalan lesz az életkereteiket nem önként választó fiatalokhoz, a beat-mozgalmat egyértelműen pozitív jelenségként kezeli. Ahelyett, hogy a beat manipulatív funkcióját tenné bírálat tárgyává, túlértékeli - éppen ellenkező előjellel - az együttesek etikai-politikai hatását. A filmben ugyanis a közhangulatot megfogalmazó, pusztán szóra-

koztató dalok mellett elhangzanak olyan énekszámok is, melyek a politikai-világnézeti hitvallás igényével lépnek fel. Így a "Nincsen apám, sem anyám ... " című dal a filmen a néző számára azért tanulságos, mert élesen explikálja a vers eredeti forradalmi tartalma és a tétova lázadás közötti ellentétet. Mit lát ugyanakkor a dal hatását rögzítő kamera? Elgondolkodó, szomorú, már-már megrendült arcokat. De sem az előadóban, sem hallgatóiban nincs alapja, nincs fedezete ennek a megrendülésnek. A film kedves és szép hősei - felületesen ábrázolt tetteikből, érzelmeikből, gondola ttöredékeikből ítélve - egyformán igénytelenek, felszínesek és üresek. Az izgalmas karakterű

Zala Márknak köszönhető, hogy egyetlen figura mégis kiemelkedik a jellegtelenségből. A gondolati következetlenség művészi eredménye a stíluszavar, aminek legszemléletesebb példája a film befejezése: a happy end-et a rendező láthatóan ironikusnak szánta, a közönség mégis - teljes joggal - szentimentálisnak érzi. S mindezek mögött - véleményünk szerint - a felemás kiindulópont húzódik meg: a rendező nem gondolta át célkitűzéseit, nem döntötte el világosan filmje műfaját. Vidám és szórakoztató, ugyanakkor realista és összefüggéseket megvitágító filmet akart készíteni, s a két célkitűzés közömbösítette egymást. Fekete Éva

" ... Vidd Míg

bölcsességedet!

nem teremthet

nékem

Júliát,

Vagy míg egy várost nem plántálhat Vagy törvényt

nem tipor le -

(III. felv. 3. szín -

A VALÓSÁGGÁ

mi,t

át,

sem ér!"

Mészöly Dezső ford.)

LETiT LEGE~DA

Zeffirelli Rómeó és Júliá-ja sebb. A múlt század barokkosan túlzsúfolt, émelygősen naturalista színpadképeit megunva a rendezők kihajigálják a feleslegesnek bizonyult vászon-, deszka- és műanyagpaneleket, mert rájöttek, hogy Shakespeare időállóbb anyagból építkezik: költészetből. A Lear király Peter Brooknál az ·emberi lét legszélén játszódik - vajon mivel lehetne ehhez az előadáshoz kidekorálni a szíripadot ? A Szentivánéji álom színhelyét egy szobába képzeli Brook: három csupasz fel, lengő trapézokkal. Ez már nem a reneszánsz Angliába helyezett Athén - ez már időtől és tértől függetlenül létező színhely. 1. A film természetesen más. TulajdonShakespeare valószínűleg egész életében képpen semmi meglepőt nem kellene taki sem mozdult Arigliából. Drámái is AQg- lálnunk abban, hogy Zeffirelli az olasz liában játszódnak. A színhelyük nem min- korareneszánsz pontosan és gazdagon dig Anglia. De ott játszódnak Angliában, rekonstruált környezetébe helyezi a drámát, vagyis oda, ahol játszódik. Csakhogy egy deszkából ácsolt csupasz emelvényen, amelyet a konvenció elnevezett színpad- Shakespeare-nél a környezet olaszsága lénak, .s amelyen nem volt szükség kulisz- nyegileg fikció, mégakkor i-s, ha a törsz.ákra, csak az kellett, hogy a költő "a ténet alapja, a veronai Montecchik és Camegfelelő sorrendbe rakja a szavakat", és pulettik (vagy Capellettik?) háborúsága felépült Velence, Athén, Helsingör és Ve- históriai tény. (Dante is megemlékszik rona, az ókori Róma és Alexandria. "A róla a Divina Commediában.) Ezáltal nemvilágot jelentő deszkák", amikor még nem csak a mindent szavakkal láttató shakevolt közhely, ráillet a Shakespeare-színspeare-i dramaturgia kerülhet ellentétbe a szemkápráztató látványossággal (kioltva, padra. A mai Shakespeare-szmpad egyre üre- "fölöslegessé téve" a költészet vizuali tást

A bölcsesség a felnőttek kiváltsága. A felnőttek bölcsessége háborút robbant ki, viszályt kavar tekintélyes családok között, gyűlölködést szít és tragédiákat szül. S ha jóvá akarja tenni a romlást, amelyet okozott, akkor bünt-et, száműz, törvényt hoz - és ezzel beteljesíti a tragédiát. A felnőttek manipulált bölcsességével Zeffirellinél a .gyerekek tisztasága, őszintesége, elementáris szenvedélye áll szemben. És győzni is képes - áldozat árán. A felnőtt-világ magára ébredéséhez emberáldozatra van szükség - mondja Zeffirelli. A gyerekek halálára.

40

teremtő erejét), hanem a fikció és a dráma voltaképpeni "angolsága" is perelhet a reneszánsz Itáliaanrólékosan hiteles új ra terem tésével. É's van még egy harmadik veszély is. A modern üzleti szellem - épp a történet "hitelességét" erőltetve - folytonosan dévalválja a halhatatlan szerelmesek történetét. A valóságból legendát gyártó képzelet reklámszakemberek jóvoltából a visszájára fordult: a legendából csinált valóságot - kisipari szinten. Az idegenforgalom, a "turismo" nem hagyhatott ki ilyen lehetőséget. A bédelekert lelkiismeretesen tanulmányozó külföldi, ha Veronába látogat, felkeresheti a Via Capellón "Júlia házát" (amely természetesen erkélyes) és az Adige mellett egy régi kapucinus kolostorban a "sírját" is. A múltat őrző "hiteles" környezet eszerint nemcsak árucikk, irodalmi giccs forrása is lehet. De Zeffirelli nem irodalmi zarándokként keresi fel Veronát - illetve az olasz reneszánsz hangulatát filmforgatás céljára jobban őrző kisvárost, Pienzát. Ő nem a kegyhelyet, egymás kezét kipirulva szorongató ifjú (vagy kevésbé ifjú) szerelmesek Lourdes-ját akarja hitelesíteni. Ő otthon van itt. Számára nem díszletet jelentenek a terrakotta vörös márványból épült palazzók, a gyümölcsös kofák hangjától lármás piazzák, az egymás vállára könyöklő utcácskák. Itt nem színészek adnak elő egy színdarabot, itt emberek laknak. A szökőkút nem műernlék, hőségben meg lehet fürdeni benne. A dómtéren lődörgő, lépcsőkön sütkérező suhancok járókelő nőket molesztálnak, és esténként csoportosan, az alvókat riogatva járnak szórakozni. Mindaz, ami történik, a hétköznapi élet része. Nem "örök" és "halhatatlan",' vagy legalábbis nem úgy, mint a valóság elemeitől megfosztott legendákban. Zeffirelli a legendát visszavezeti a valóságba, és ezáltal ad távlatot a történetnek. Az ő Rómeó és Júliá-ja akár ma is lejátszódhatna. De nem ma játszódik, hanema quattrocento Itáliájában. Az olasz reneszánsz pompája festői varázslatossággal elevenedik meg, anélkü11hogy a látvány keresetten művészettörténeti lenne.

A film mint látvány önmagában is képzőmüvészeti remekmű. A reneszánsz későbbi "nagy" korszakából, a cinquecento festészetéből, Veronese vásznairól ismerjük abrokátok, bársonyok, selymek ilyen anyagszerű gazdagságát, de a színek élénksége és tüze a quattrocentot, Venezianót és Manbegnát idézi, a "plain air" pedig Piero della Francesca "fényfestészetét" . Capuletek estélye a vendégek festőien elrendezett együttesével, s háttérben a kazettás mennyezetek és oszlopos folyosók architektúrájával Ghirlandaio és Pollaiuolo "stílusában" fogant. A gyümölcsöstálakkal megnakott asztalok, finom metszésű poharakban vöröslő borok, pompás kelmék megannyi tanulmány egy-egy soha meg nem festett reneszánsz csendélethez. Az opera tőr, Pasq uale Santiis portrégyűjteménnyel is megajándékoz, amikor a nézelődök közott egymást kereső Rómeó és Júlia néhány másodpercre besétál egy-egy szakállas vagy turbános fej vagy Gioconda mosolyú, Botticelli tartású fiatal nő képkeretbe foglalt "kompozíciójának" fekete hátterébe. A quattrocento Itáliajának részletezően pontos rekonstrukciója (Zeffirelli még arra is gondol, hogy egy villanásnyi jelenetben Capulet íróasztalát "működő" homokórával díszítse) nem követel maga mellé, mint hinnők, formalinba mártva tartósított, muzeálís játékstílust. Miről szól Zeffirelli Rómeó és Júliá-ja? 2.

A Montague-k: és Capuletek viszálya már csaknem a múlté, a megszokás, a beidegződés tartja még életben. De a parázsló hamut időnként "lángra lobbant ják" Capulet mondja így Párisnak a darabkezdő csetepaté után. Mindig vita tárgya, hogy ki kezdte a verekedést, hiszen legtöbbször ártatlan tréfálkozással indul, és lavina módjára dagad véres összecsapássá. Zeffirelli, aki sokat húzott a drárnából, s alighanem fájó szívvel hagyott el költői és drámai részleteket egyaránt, fontosnak találta, hogy az elaltatott ellenségeskedésre valló utalások bennmaradjanak. Capulet múlt időben, mint éppen le41

"""_

~ ",'

'_

~r

'4 ,

- ...",~< ....~

'

"'_

_/I>

,J

.... :



_." . c..._

."

r:

f'

.'

záródó ügyet említi a viszályt ("Nem lesz tán nehéz, Vén napjainkra békében maradnunk"), akárcsak Páris ("Mily kár, hogy annyit gyűlölködtetek"), A bálon Capulet ellentmondást nem tűrő eréllyel inti le, sőt felpofozza a Rómeó láttán felfortyanó Tybaltot. De még az utóbbin ál is inkább ifjonti kakaskodást gyaníthatunk, mintsem ádáz gyűlöletet. Egyedül a szenvtelen, érzéketlen Capuletné táplálja mérgét a Montague-k ellen, A darabkezdő véres verekedés a harmadik tettleges összecsapás az ellenségeskedők Iközött (ezt Escalus hercegtől tud<42

I

.... _

l

juk meg), s a megelőző második alighanem elég régen volt. Ingerkedő erőpróba, időtöltő tréfa a szülője ennek a mostani összetűzésnek is. És a délszaki meleg. Benvolio utal erre később, a Mercutio és Tybalt halálát okozó párbaj előtt: "Forró a nap: sok kinn a Capulet. Ha összejönnénk. mindjárt összetűznénk; Forró napon berzenkedőbb a vér." A vér virtusból berzenkedik. Tybalt nem annyira Rómeó báli megjelenésén háborog, mint inkább azon, hogy bűvölten nézi Júliát. De még ezen sem kell túlságosan fennakadnunk, Ihiszen a rokonság

/

férfitagjai gyakran sündisznóállásból nézik bárki közeledését a család fiatal nőtagjaihoz. 'I'ybalt is félti Júliát, talán provokációt sejt Rómeó közeledésében, ezért becsmérlí . kihívóan. Rómeó túláradóan szeretetteljes válaszát pedig - mit sem tudván az okáról - joggal tarthatja ironikusnak. (Mercutio reagálásából kiderül, hogy ő annak is tartja.) Tybalt megelégszik a viszont-iróniával, s a dolog ezzel annak rendje és módja szerint befejeződne ... így kezdődik a tragédiasorozatot elindító párbaj, amely Zeffirellinél nem vé-

res leszámolás, ihanem csak játék, és szinte véletlenül torkollik kettős halálba. Bz a képsor talán a film legtökéletesebb része, mindenesetre: kulcsjelenete. Arról szól, hogy ezek a gyerekek - ellentétben apáikkal - még nem tanultak meg hazudni. Mindent komolyan vesznek: testvért, barátot, szerelmeet. Ha úgy érzik, hogy elégtétellel tartoznak nekik, ki is kényszerítik. Nem gondolkodnak a következményeken, első indulatukban cselekszenek, nem a város törvénye, hanem a saját, belső törvényeik szerint. Két kölyökcsapat játszik. Mint minden igazi játék, ez is félig komoly. Rómeó és Tybalt szeváltása után Mercutio úgy érzi, hogy hanyatlik a társalgás - és kardot ránt Tybaltra. Egy pillanatra úgy tűnik, .hogy most már halálos összecsapás következik. De nem. Játék ez is, virtuskodás meztelen pengékkel. De Rómeó most képtelen játszani. Vagy talán nincs is szeme rá, hogy észrevegye a párbaj játék voltát; pár órás férj, és szeretné magához ölelni az egész világot. A vívók közé ugrik, és Tybalt kardja a hóna alatt Mercutiót éri. De mindenki azt hiszi, hogy csak karcolás történt - egyedül Tybalt látja saját véres kardját, el is megy azonnal a helyszínről -, és iharsány nevetéssel kísérik Mercutio haldoklásának kiváló színészi produkcióját. Csak amikor meghal a jelenet végén, akkor ér el hozzájuk a döbbenet. Itt kezdődik a képsor második része. Rómeó agyát elönti a vér, most már végképp nem tud gondolkodni, és Tybalt után veti magát. Vége a játéknak, a küzdelem ettől kezdve halálosan komoly: előbb karddal, azután ököllel. De itt sincs szó elhatározott ölési szándékról. Rómeó tehetetlen kétségbeesésében verekszik. Tybalt már semmit sem lát tisztán, csak átragad rá is a másik féktelensége. És az ő halála ugyanúgy véletlen, mint Mercutióé. Valaki odadobja neki a kardját, amely röptében felsérti az ujját. Ez az apróság a vérszomj kiváltója, és ezt látja meg a szemében Rómeó: védekezön maga elé rántja a földön mellette fekvő kardot, s Tybalt beleszalad. Miért hangsúlyozza a véletlen eket Zef43

lá toltság és kisszerű ég világáról, amely megfojt mindent, ami jó és nemes. Capulet már régen megbékélne Mon tagueval, hajlandó örökre elfelej teni az ellenségeskedést, de soha nem lesz hajlandó arra, hogy egyetlen szó ellenvetést is eltűrjön a lányától. Az az érzésünk, hogy Rómeó és Júlia története ugyanígy zajlana le akkor is, ha a Montague-k és Capuletek századok óta a legnagyobb bará tságban élnének. Egy olyan világban, ahol gyászra harmadnap nászt ülnek - még "börtön-Dániában" is csak egy hónapra -, s ahol a csupaszív dajka átáll a "bölcsekhez", ott minden megtörténhet.

3. Rómeó és Júlia most először annyi idősek, amennyinek lenniök kell. Shakespeare aligha véletlenül fiatalította meg Júliát. Forrásmunkái közül Brooke költeményében Júlia tizenhat éves, William Painter gyűjteményében majdnem tizennyolc. A tizennégy év Shakespeare-nél egyben az angol törvények által lányoknak engedélyezett házassági korhatár is. Shakespeare-nek (ugyanúgy, mint Zeffirellinek) fontos lehetett, hogy csak érzelmeiknek - és érzékeiknek, 'hiszen Itália éghajlata korán éretté teszi a testet engedelmeskedő tinédzsereket szerepeltessen. Megfelelő színészeket viszont nem könnyu találni a tizennégy éves Júfirelli itt is meg a szerelm sek megmen- lia és az egy-két évvel idősebb Rómeó Civilek nem tudják eljátszani, tésére szőtt terv meghiúsulásánál is? szarepére. Sorstragédiának tartaná Shakespeare drá- a főiskolások már "öregek", s nem is elég ér ttek színészileg. Így aztán legtöbbször máját? Aligha. Ezzel is az apák vétkét súlyosbítja, amely arra kényszeríti a rom- szlárok játsszák, akik talán elhitetik színpadon, hogy fiatalabbak koruknál, de erre latlan gyerekeket, hogy ők is alakoskedjanak. Rómeó csak titokban veheti el Jú- el is pazarlódik energiáj uk nagy része. Zeffirelli tizenöt éves Júliája és tizenliát; az esküvőről még a barátai előtt is hét éves Rómeója: Olivia Hussey és Leohallgatnia kell; a törvényt, mely végeredményben igazságtalanul száműzi, csak nard Whiting. Mindketten profi színészek, de még zabolázatlanok, és képesek őszinfondorlattal próbálhat ja meg "eltiporni". tén eljátszani önmagukat. Nem szépelegA véletlenek, amelyek végül is a tragédiát nek és nem szenvelegnek. Kár, hogy előidézik, törvényszerűek : az alakoskodás és a kis maohinációk légkörében az igaz- egyetlen egyszer Zeffirelli nem tudott ellenállni az artisztikum csábításának: a ságosak is halálra vannak ítélve. Zeffirelli hű Shakespeare-hez. Megér- halott szerelmesek a hagyományos "szép teti velünk, hogy nem pusztán két család elrendezésben" borulnak egymásra. Csikó-Rómeó és csitri-Júlia. Szinte még magánviszályáról van szó, hanem a kor-

nincs is egyéniségük - a találkozásuk avatja őket felnőtté. És felnőtté lenni, "bölccsé", megfon tolttá, ősziri tétlenn~ válni - Zeffirelli szemében ez egyenlő a tragédiával. Az elején még olyanok, mint más gyerekek: Rómeó epekedő szerelmes, Júlia engedelmes kislány. Capuleték bálján Rómeó szeme a lányokon legel, pillantása így akad össze J úliáéval. Találkozásuk: gyerekes évődés és az illemen átsütő testi vágy ambivalenciája. (Azért itt sajnáljuk, hogy kimaradt Júlia elismerő meg-

jegyzése, amellyel a "csókot értő" Rómeót dicséri.) Az éjszaka a Capulet-ház kertjében: játék és örökre szóló elígérkezés, gyengédség és erotikus szenvedély varázsa. Mint akik most fedezik fel a szerelmet: ártatlanul sóvárak és mindent-akaróan gyengédék. Az esküvőn csintalanul komolytalanok. A játékos viháncolás itt is érzéki, most először értjük, miért mondja Lőrinc barát, hogy "értetek továbbra jót nem állok". A tragédia ugyanolyan elsöprő en gyors, mint az egymásra találás volt. Nyoma

sincs az "öregek", a harminc éves Hamletek "lenni vagy nem lenni" töprengésének. Csak a "minden vagy semmi" filozófiáját vállalják. Az öngyilkosságot nem kísérik tirádák, lelkizések, önmarcangolások. A beteljesülés szerelemé és halálé - pillanatnyi döntés kérdése. Egyetlen nyugvópont a végzetes rohanásban : a nászéjszaka utáni reggel imprészszionista hangulata. És közben ezernyi arcát látjuk mindkettőjüknek. Látjuk a durcás-Júliát, az örjöngöt, a kényeskedőt, a gyakorlatias Júliát, a sértődöttet és az elszántat. És látjuk a melankolikus Rómeót, a merengő-meditálót, a rajongót, a romantikus és a romantikát ironizáló Rómeót. Hussey és Whiting alakításának nem ötletei, nem kidolgozott pillanatai vannak - hanem sodrása, elevensége. Játékuk költőisége nem affektált szepegés, hanem az őszinteség természetes bája. A föszereplőkön kívül John McEnery groteszk-csúnya képű, sugárzóari okos és kellemes Mercutiója feledhetetlen. A Mab-királyné monológot játékos-könnyedén indítja, de uriire a végére jut, feltárja a lélek belső meghasonlácát: az örökös tréfálkozás mögé rejtett érzékeny-

46

séget, sebezhetőséget, gyengeséget, egy alapjában tragikus alkatot. (Kern András szinkronja az eredetivel egyenrangú alakítás.) A csapatostul csatangoló, játékból civakodó, virtusból ölre menő gyerekek nem a West Side Story egymással szemben álló két táborát idézik. A felszíni hasonlóság megtévesztő. De Zeffirelli nem a West Side Story-t vetíti vissza a Rómeó és JÚliá-ra. A "rakéták" és a "cápák" már megfertőződtek a társadalmi megosztottságtól - Zeffirelli fiataljai outsiderként, mit sem értve a világból, tisztán és ártatlanul sodródnak bele az apák háborújába. "Mindig bűnhődünk!" - kiáltja oda a Monba.gue és Carpulet-ügyet lezáró szokásos letargikus beletörődés helyett önvádló fájdalommal Escalus a Rómeót és J úliá t gyászoló gyülekezetnek. És sohasem tanulunk - teszi hozzá Zeffirelli, miközben "elfelejtkezik" a két család ruhaszaggatást és nagylelkűsége t egyaránt túllihegő kibékítéséről, és jótékonyan a szereplőlista mögé rej ti a templomaj tóban egymás mellé kerülő ellenségek kényszeredett ölelkezését. Koltai Tamás

PROVOKÁCiÓ A homok

FELTÉTELES MÓDBAN

asszonya

Nehéz különösebb, sőt végletesebb szitu ációt elképzelni, mint amelybe Abe Kóbó író és Teshigahara rendező veti - csaknem a szó szoros értelmében - hősét, Niki Dzümpei gimnáziumi tanárt, aki kirándulni indul egy távoli falun túlra, a tengerparti dűnékre, hogy kiegészítse gyűjteményét a homokon tenyésző rovarfélékkel. Furcsa, gyanakvó emberekbe botlik, akik fölajánlják, hogy szereznek neki szállást éjszakára. Már sötét van, amikor a bogarász kötéllétrán lemászik egy hornokkatlanba, amelynek meredek falai jó tíz-tizenöt méternyi magasak minden oldalon. Egy asszony fogadja lenn, vacsorát ad neki a düledező faházikóban, amely a katlan fenekén áll. Másnap reggelre eltűnik a kötélhágcsó, és a férfi hamarosan ráébred, hogy tőrbe csalták, fogságba esett. Itt kezdődik voltaképp a különös parabola, amelyet a rendező Abe Kóbó hasonló című, világsikert aratott regényéből készített. Mind a film, mind a regény maradéktalanul hitelesíti a képtelen szituációt, mégpedig mindvégig a parabola zárt világán belül maradva, azaz mellékesnek tekintve, hogya valóságban is léteznek-e ilyen homokkatlanok vagy csupán kafkai képzelet szüleménye ez a szorongató világ, ahol egész falu él ilyen

kráterek mélyén, életre-halálra kiszolgálta tva a tenger felől áradó hornoknak. A regény szolgál ugyan némi magyaráza ttal, de ez is az adott struktúr-án belül marad: a szélhord ta homok már rég betemette volna az egész falut, de lakói éjjelente ellapátolják házuk körül az aznap lerakódott réteget, s így csak ott nő egyre a homok magassága, ahol már nem fenyegeti közvetlen veszély a házat. A kráterekből ma már valami csigafélén húzzák föl a homokot, s a lakóknak jóformán nincs is más élettevékenysége, csak ez a nap mint nap újrakezdődő sziszifuszi harc a homokkal. A tanár bizonyos szempontból nem öncélú gonoszságnak esik áldozatul; a nő, akihez leereszkedik, nemrégiben elvesztette a férjét és a lányát, éppen egy leomló homoklavina ölte meg őket, azóta egyedül kell megküzdenie a homokkal, tehát segítőtársra lenne szüksége, s a faluközösség, amely könyörtelen szervezettséggel működik, megszerzi neki ezt a segítőtársat. A férfi természetesen kétségbeesetten tiltakozik a merénylet ellen; emberi jogaira, a társadalomban betöltött adófizetői helyére hivatkozik, az eltűnteket nyilvántartó, felkeresésükről gondoskodó társadalom igazságszolgállatásával fenyegetőzik, 47

.... ,, 

I

J .

és sokáig biztos is benne, hogy eltűnése be fogja indítani a rend gépezetét. Fogvatartói nemhogy meg se hallgatják, ha50

nem nem is igen mutatkoznak, kivéve éjjel, amikor a homokért jönnek, és hamarosan kiderül, hogy nem nekik kell

választaniuk, jobb belátásra térniük, haUgyanakkor bizonyos "műveltebb beidegnem hősünknek, ha nem akar szomjan ződések" arra késztetnek. hogy résen lepusztulni, belefulladni a homokba. gyünk, nem árul-e el ez a homoklakó köHiába minden olyan fogás, amely "odazö-ség, vagy akár csak a homok asszonya kinn" ki szokta menteni az embert szoolyan erényeket, rousseau-i vagy tolsztoji rult helyzetéből, leleményesség, csel, zsatőről fakadó, vagy másfajta jelképes erérolás, szökés - ebben az öntörvényű "honyeket, amelyek fölülemelnék ezen az mokvilágban" mindez hatástalan, kualapjában véve jelentéktelen és arc néldarcra van ítélve. A férfi megkötözi az küli kis tanáron. A primitív "földhözraasszonyt, és kijelenti, hogy addig nem gadtságon" kívül azonban semmi olyan oldozza el, amíg ki nem engedik. Erre tulajdonságot nem mutat ez a közösség, megvonják tőlük a vizet, és csak akkor amelytől gyanút foghatna a művelt néző, kapnak újra, amikor a férfi megadva mas ezzel a fanatikus ragaszkodással se tud gát beáll homokot lapátolni. Egy éjjel sisokat kezdeni, különösen nem ebben a kerül beleállítania egy kötél végére erőformájában, amelynek riasztó végletessésített ollót a verem peremén elhelyezett gét a film nem győzi hangsúlyozni. Némi homokzsákba, amely kötélcsúsztatóul szolzavarban van tehát a néző, mindenesetre gál, s fölkapaszkodik a kötélen, de nem akarva-akaratlanul továbbra is a tanárnak jut messzire, ingoványos homokra téved, drukkol. a falubeliek mentik ki, és visszaeresztik a Meg kell jegyezni, hogya film egyetverembe. len lényeges és éppen idevágó ponA tanár és vele együtt a közönség érton tér el a regény től, a filmbeli férfi tetlenül, tehetetlenül áll szemben ezzel az még a regénybelinél is "nyitottabb", na_ őrültnek; embertelennek, cinikusnak látgyon keveset mond el a regény hol töpszó mechanizmussal,amelynek emberi rengő, hol lamentáló, hol pedig hepciásvagy pszidhológiai vetületét ha lehet kodó belső monológjaiból, tehát még ini egyáltalán pszichológiáról beszélni _ kább pz.zichológiamentes, még inkább képa "homok asszonya" képviseli, ez a retletszerű, bár ugyanakkor nagyon is jelen teg'6, alázatos, korlátolt nő, aki önként van, végső emberi mivoltára vetkőztetve, vállalt, mást nem is ismerő fogságában de lenyűgöző en jelen van, ami egyúttal hiába tanúsít szirite emberfeletti elszántritka színészi és rendezői bravúr. S ez ságot, mégis szánandóan kiszolgáltatott ja nagyori fontos ez a magyarázata a a ráérőszakolt férfinak. A film legemlédurkkolásnak -, a néző ugyanis sajátkezetesebb képsorai mutatják be, hogyan magát látja a tanárban. Bizonyára azért vergődik néma gyanakvás, pání félelem, is tartózkodik a film attól, hogy pszichoverekedés és szeretkezés közt ez a két kilógiailag árnyalja akár csak annyira, mint szolgáltatott ember, a forróság, a szoma regény, mert ebbe a képletbe a néző . júság és homok testet-lelket felőrlő SZQkönnyebben be tudja helyettesíteni önrításában. magát. A tanárral együtt félti saját adóMégis, nem hiszem, hogy lenne néző, fizetői helyét a társadalomban (nemcsak aki ne a tanárnak drukkolna. Közrejátpejoratív értelemben l), ragaszkodik ahhoz szanak ebben beidegződések is: a fogságba a szabadsághoz vagy szabadságlátszathoz, esett, szökní próbáló hős mindig számítamelyet a társadalom biztosít a kötelesséha t a közönség "biztatására" ; a lényeg gét jól-rosszul elvégző tagjai számára, raszempontjából mindegy, hogy ha az gaszkodik ahhoz a rendhez, azokhoz a "in trikus" próbál szökni, akkor fordított hallgatólagos és törvénybe iktatott megcl. helyzet, ilyenkor ugyanúgy drukkolunk, állapodásokhoz. amelyek az életet jelentik csak ellene. De ezeknek a beidegződésekszámára. Segíti az azonosulást, hogy a nek nincs jelentős szerepe, hiszen voltafilm nem igyekszik lejáratni a hős szaképp olyan keveset tudunk erről a tabadulni vágyását, olykor pánikszerűen ránárról, hogy elméletileg nincs különösebb törő ragaszkodását korábbi életéhez, elokunk rá, hogy "szívünkbe zárjuk". lenkezőleg, olyan feszültséget .teremt ki-

tr

$1

törési kísérletei körül, hogy a nezo minden idegszálával a sikerért drukkol. Ennek a vérünkké vált, akár igazolható, akár kárhozatos, de működő emberi ösztönnek állja útját a homokvilág közössége, a maga szinte észrevétlen, mégis könyörtelenül következetes módján. Homokellenes összefogásukban nincs semmi látványos vagy heroikus mozzanat; egyetlen, látszatra árulkodó, másféle indulatokat sejtető megnyilatkozásuk - rá akarják kényszeríteni a tanárt, hogy szemük láttára közösülj ön az asszonnyal - valójában szintén a homokellenes összefogás jegyében áll: a kapcsolat megpecsételését akarják kierőszakolni. Ez már annyira ellentmond a legelemibb emberi ösztönöknek és méltóságérzésnek, hogy maga a homok asszonya sem képes rá, bár a tanár végső kétségbeesésében ettől sem riadna vissza. És ezután mégis az következik, hogy amikor a hős már szökhetne, nem szökik.

Valamiféle megnevezhetetlen átalakuláson kívül, amit jobb szó híján megszokásnak mondlhatunk, két esemény játszik közre ebben. A tanár felfedezi, hogy a homok felszíni párolgása szivattyúként működik: az alsóbb rétegekből felszívja a nedvességet. Kis vízgyűjtő medencét képez ki, amelynek alján gyorsan összegyűlik a fölszivárgó víz. S a másik: méhen kívüli terhességbe esik az asszony, s orvoshoz kell szállítani. Elviszik, s a kötélhágcsó ott marad. A férfi felmászik, kisétál a tengerhez, aztán visszaereszkedik a katlarrba. "Most már nem szükséges különösebben sietnie a szökéssel." Tudjuk, hogy nem fog megszökni. S tudják ezt a helybéliek is, azért hagyták ott a kötélhágcsót. Kétségtelen, hogy kissé váratlan ez a fordulat, nem hat igazán motiváltnak. Kicsengésében is van valami, amit némi idegenkedéssel fogad a néző - talán csak az európai néző? Gondoljunk a Kopár szi-

get-re

- voltaképp igen szoros a rokonság a két film között európai rendező aligha csinálhatta volna meg azt a filmet, akárcsak ezt. A megütközésnek valószínűleg az a magyarázata, hogy A homok asszonya alapjában véve rendkívül provokatív film. Nem formai megoldásában, eszközei igen mértéktartóak és kidolgozottak, helyenként egyenesen artisztikus képeket, lírikus jeleneteket látunk, máshol hagyományos drámai feszültség ragad magával. Mégis, tartalmában, minden modernkedő formabontásnál kihívó bb ez a film. A homok asszonya ugyanis arról szól, hogy az az élet, amelyet élünk, nem feltétlenül egyetlen lehetséges életünk. A Kopár sziget "csak" arról szólt, hogy így is élnek emberek, így is lehet, sokaknak kell élni. A homok asszonya hozzánk szól, azokhoz, akiknek adófizetői helyük van a társadalomban. Nem felszólító, csupán kijelentő vagy még helyesebben feltételes módban. "Provokáció feltételes módban" ez az első pillanatban mintha

inkább a Ha című angol filmet idézné. Pedig ugyanilyen joggal utalhat A homok asszonyá-ra is, s a két filmnek ez a különös rokonsága talán olyan újfajta művészi szándékot és módszert jelez, amely egyaránt aktuális és hatásos Angliában, J apán ban és bizonyára máshol is. Provokatív dolog saját bőrünkön éreztetni, hogy mindaz, amit magunkénak tudunk, életfeltételeinknek tartunk, valójában nem szükségszerű velejárója életünknek. Hiszen hiába hiszi Dzümpei, hogya társadalom kerestetni fogja - a társadalom megelégszik azzal, hogy egy idevágó paragrafus értelmében holttá nyilvánítsa. Van valami romantikus, vagy ha úgy tetszik, "fausti" mellékzöngéje is ennek a befejezésnek. És az is igaz, hogy a parabola, természeténél fogva, nem ad lehetőséget engedményekre, kibúvókra. A maguk vállalta korlátokon belül mindenesetre sikerült az Írónak és rendezőnek lenyűgöző valóságszerűséggel feltöltenie a film feltételes módját. Győrfty Miklós

53

PREMIER

AGNES

PLAN

VARDA

Leghíresebb filmjének hősét két óra szűkre fogott keretei között próbálta megközelíteni - Cleo egy délutánját 5től 7-ig - hogy számba vegye élete határait. Mit tudott megragadni ennyi tartamban, az idő e tetszés szerinti metszetében ? Miféle rend és szeszély bomlott ki a képek sorából, a lényeges meghatározók és a véletlen kegyelmeinek miféle eloszlása világított be a hétköznapok díszletei mögé ? A kiindulópont szokatlan volt és nagyon árulkodó. A módszer váratlan szellemessége ugyanis azonnal elvezetett a szemlélet, a mondandó kellős közepébe. Várda filmjeinek főszereplője az idő. Nem egyszerűen múlása, termékeny építéserombolása, hanem összes arca, alakváltozata, terhe, amelyet magával görget. Az idő, mint a nundennapi élet természetes közege, lassan őrlő ritmusával, átléphetetlen folyamatosságával. Az idő, mint a sorsfordulók megállított, felmagasodó pillanata, mely egyszerre csak megszámlálhatatlan mennyisegu élmény, esemény befogadására képes. Az idő, mint a halál követe, hírnöke, előreküldött testvére ... Az alaptéma, úgy tűnik, elég makacsul visszatérő. Mindegyik filmjében a hétköznapi események zsúfolt sokaságával vesz körül, a nagyváros vagy a ter-

mészeti vegetáció lüktető elevenségével, mindez azonban csak közvetítő, sajátos szuro, hogy általa valami nagyobbal szembesítsen. A halál, a boldogság, a szabadság jelennek meg a messzibb horizonton, csak éppen szerény, bensőséges felvezetéssel. A módszer mindig azonos: hangsúlyozottan banális elemekkel próbálja kirakni az elvontabbhoz. emelkedetthez vezető göröngyös utat, áthatolni ezen a sűrű tenyészeten, mely megjelenésében csupa ismerős jelentéktelenség, a parányi gesztusok, az érzelmi és hangulati világ apró moccanásainak egybeszővődése, de amelynek felhangjai távolabbi utalásoka t rej ten ek: emberi lehetőségeink kitapintását. Már-már igénytelennek tetsző filmjei tulajdonképpen a legnagyobb kérdésekkel küszködnck, ám szerancsere a lehető legrokonszenvesebb pátosztalansággal. A láthatóságon túli titkokat abban a természetes oldottságban tárják elénk, ahogyan azokkal közvetlen, szinte kézzelfogható érzéki tapasztalatként találkozunk, talán olykor váratlan megvilágosodásként, mégis magától értetődő otthonossággal. A halál, a boldogság, a transzcendencia ennek a valóságnak szerves része, mintegy meghosszabbítása és nem megközelíthetetlen talány vagy nyomasztó rej telem. 55

"Az idő teremt, az idő felemészt" Első filmje a La Pointe Courie egy délfranciaországi halászfalu vidékére vezet. A falu élete a természetközelség elementáris élményeit közvetíti, a létezés egyszerűségét. Főszereplői a szél, a homok, a tenger és a mindennapok munkájának monotóniája. Tömör, zömök, emberek élnek itt, akik érdes hangon beszélnek, reggelente vízreszállnak, és ha megtérnek a fehér falú házakba, gyerekek sokasága sürgölődik körülöttük. A szegénység, betegség, megbocsáthatatlan gyerekhalál oly csendesen simul bele ebbe az egykedvű Iéibe, mint a szel elem öröme, vagy a kisszerű civódások perpatvarai. Ünnep és gyász az élet természetes elemei, csak éppen valami különös hangsúlytalanság veszi őket körül. Ebbe a valójában gazdag vegetációba helyezi bele Agnes Vardahősei magándrámáját. Egy pár történetét, akik a szerelem lassú elmúlásának válságát élik meg. A nő - szőke, szomorú szájú aszszony - a válás szándékával érkezik férje után a faluba. Közöttük idegenség, L'Opéra Mouffe

távolság, legjobb esetben a kihű1t szerelem feletti közös szomorúság. Körülöttük pedig a szél, a homok, a tenger. És egyszerre, szin te megmagyarázha ta tlan ul, va1ami varázslat történik. A napégette házfalak, a kikötő nyüzsgése, vagy a fészerek álmos békéje, az ócska hálók, f'atárgyak, hajóalkatrészek fura csendélete teszik, hogy mindketten érzékenyebbé válnak, megpróbálnak figyelni egymásra, elfogadni a táj és az idő hívását, s feloldódva még egyszer.a várakozó közeledés, az újra találkozás ígéretével összefogó dznak. A La Pointe Courte-ban az az érdekes, hogy Varda a két életszféra szembeállításával valójában kétféle időélményt állít egymással párhuzamba. A halászfalu napjainak egyszerű eseményei nem csupán hátteret vonnak az érzelmeikkel viaskodó házalspár története mögé, hanem különös drámai ellenféllé is válnak. Azonosság és ellentét, együteműség és különféleség feszültsége rejlik a két vonulat egymásmelletiségében. Minél sűrűbb és egyben hangsúly talan abb az egyik, a dokurnentumrész, annál több im-

pulzust vesz fel, öntudatlanul tőle a másik, a látszólag intenzívebb, intellektuálisabb. Az idő múlása mindkettőnek közös eleme, de más a ritmusa, lélegzetvétele, egyiknek is, másiknak is. Mintha az objektív, egyenletesen elhaladó, kronológiai idő szövetére rajzolódna rá egy másik, szubjektívebb, zaklatottabb belső idő, mely csak a lebomlás, az őrlődés parancsát ismeri, de amely - erők fogytaval - képes energiát felszívni a normális, .Jcülső" létből. Amin t hőseink egy cseppet bekapcsolódnak a falu életének vérkeringésébe, szinte észrevétlenül teremtőbb elszánásokkal telnek meg, valamiféle aktivitással, mely a lemondással szemben kezd dolgozni. A Cleo-ban is megtartja Varda ezt a két réteget, de ezúttal sokkal közelebb simulnak egymáshoz. A párizsi utca rengetege a lány természetes környezete. Itt él, sétál, vásárol, közlekedik. Bárhol érjük tetten, életének minden eseménye, kis történése egy nagyobb egész részeként tűnik elő. Ha a bisztróban könnyű ájulás környékezi - körülötte még más, közömbös események sokasága zajlik; ha taxiba száll, a hírek egy távolabbi történelmi lét - az algériai háború - drámáját is felidézik s fedik el egy röpke percre az ő sorsát. Ebben az elevenségben Varda tulajdonképpen állandóan érzékeltetni tudja a végtelent, a szimultán történések szin te felj egyezhetetlen gazdagságá t, a dolgok mozgásának szédítő inkongruenciáj át. Mi hát itt az idő? A megállíthatatlan. A lét egész káprázatos bősége, lendülete, a történések milliárdnyi egyidejűsége. S mi benne a hő.s? Egyetlen pillanat. A soha át nem tekinthető anyagcserefolyamat egy parányi mozzanata: változás, lüktetés, felépülés és lebomlás. Cleo is így lesz egyszerre kinyílás és bezárkózás, előretekintésés visszahúzódás. De mindenképpen és szüntelenül mozdulás, mozgás, haladás. Ha innen nézzük az időt, teljesen homogénnek tetszik. Mozgása mozgásokból épül, lélegzetvétele az egész világ keringéséből. De ha közelebbről próbáljuk szemügyre venni, csupa heterogenitás. Nemcsak mert átéljük az egymás-

A boldogság

melletti dolgok, benyomások különneműségét, összemér'hete tlen nagyságrendj ét, hanem mert kontinuitása is a legkülönfélébb rangú és rendű életdarabkákból összegeződik. A hős kiemelt útja csupa meglepő, esetlegesen kirakott mérföldkő mellett halad. Csak végpontja szükségszerű - a hozzávezető ösvény a lehető legszeszélyesebb rajzolatú. A Boldogság és a legutóbb készült Oroszlánok szerelme (a közbűlső Teremtmények-et sajnos nem láthattam) ugyanezzel a technikával dolgozik. Mint egy mozaiklapon a színes kis kövek, társulnak, kapcsolódnak össze, feleselnek egymással a különféle apró megfigyelések, epizódok, vállalva az így elénk dobott anyag esetlegességét, látszólagos rendezetlenségét. Mintha a célratörés teljesen hiányozna a létből, - az epizódok játékos szabadsággal, csak önmaguk/ból magyarázha tó hullámzással kötődnek össze. 57

A boldogság

A kérdés, hogyan Jon létre mégis a koherencia, az összefüggés élménye? E tekintetben a Cleo is, a Boldogság is sokatmondó példa. Igaz, keresni sem lehetne öiletszerűbben kiragadott kis mozzanatokat, mint Cleo két órájának külső és belső kalandjai. Gondoljuk meg, a kissé affektált rosszull ét u tán egy elbűvölő ka lapvásárJási jelenet következik, ahol hiúság, önDF, Coté

de la Coie

tetszelgés, erővel legyűrt szorongás és kacérság izei keverednek a tovatűnő pillanatok alatt; a gyalogséta és a taxibaszállás gyors kedélyváltásait a hazaérkezés fáradtsága váltja fel. S az otthon? Fehér szoba, csipkés pongyola, egy biza rrul odatett lengő hinta, finoman faragott baldachinos ágy, illatos, simaarcú szerető, cicás dorombolás - néhány szeszélyesen felrakott folt, mégis elegendő ahhoz, hogy teljes világot teremtsenek. Ezután az énekpróba megbabonázó hangulata a bolondozó játékot hirtelen komolyra forduló nyugtalanság árnyékolja be. Cleo énekelni kezd, az elérzékenyülés bizony nem áll távol tőle, érzelmes, buta kis dal hangzik fel a szornorúságról, a magányról. S míg eleinte az egész bemutatás vállaltan, finoman ironikus, min tegy idézőjelbe téve a látottakat, egyszerre közel rnegyünk hozzá, a szó szoros értelmében is, s a kamera látni engedi a könnyeket, az átélt bánatot. Valami megérintette őt - tehát bennünket, nézőket is. A fordulópont itt következik. A magakellető nyügöskodésnek, hisztériának vége. A szőke parókát, a műhaj már-már jelképes maszkját ingerülten tépi le fejé-

ről, s a baba arc helyébe fáradt, megriadt asszony arca, szorongó tekintete kerül. N eki kell indulnia a világnak, de ez a második bolyongás a városban már nagyon különbözik az előzőtől. Feszült, őszintén kereső setává lesz, melyben Cleo önmagával szeretne elszámolni. De hogyan tegye, mikor semmi tapasztalata az ősziriteségben, mikor magával sem tud másként bánni, mint játéktárggyal ? Mit kezdjen a rászakadó félelemmel, az első autentikus élménnyel életében, amelyre sem felkészülve, sem hozzáedzve nincsen? A világ arca most sem barátságtalanabb, mint máskor szokott lenni. Agresszív forgalom, zajos rohanás jellemzi; haszontalan, vad dolgok hívják fel magukra a figyelmet, mint a piac bolond egzotikumai, a békanyelő kicsi t riasztó szenzációja, vagy akár a Flore kávéház szokásos faunája. Természetes, hogy nem találja helyét sehol, hogy minden kis élmény, benyomás csak horzsolja, tovább űzi. S a

#:

!

Cléo 5-től L:3 Pointe

\Courte

7-ig

réglátott barátnő, aki egy szobrászrnűteremben modellt áll, 17óra 58-tól18 óráig, az is csak arra jó, 'hogya maga egyedüllétét még jobban átérezze. A másik élete, mint mindig, nélküle teljes. Időrendje, programja, pontos célja van. Mit kaphat tőle? Néhány résztvevő szót, egy gyengéd pillantást? De a jóvátehetetlen távolság, a legyűrhetetlen kívüllét élményét is. Majd elérkezik a parkba. Itt a természet kőzönye valahogy jótékonyahbnak tűnik. A nap, a fák, a levelek játéka mintha cseppel több melegségről árulkodna. Végül a kickatonával való találkozás hoz váratlan szabadítást. Nem szerelmet és főleg nem megváltást, csak egyszerűen az emberi melegség jóleső érzését, a találkozás lehetőségét, egyszóval a kommunikáció annyiszor tagadott ígéretét. A képlet tehát végtelenül, megvesztegetően egyszerű. Agnes Varda kedves, e lkényeztetett hősnőjét tetszés szerin ti eseménytöredékeken vezeti keresztül. Pontosan érzékeltetve, hogy bármelyik előző. vagy későbbi pillanatot ugyananynyi joggal választhatta volna, mindig ugyanerre a végső eredményre jutott volna. Hiszen saját életünkben, bárhol fejtsük is fel, mindig jelen vagyunk. Ha nagyobb tudatossággal, úgy az a reveláló, ha szórakozottabb figyelemmel, úgy éppenséggel az. Nincs kitüntetett pillanat. Mindaz, amit megélünk, jelentést hordoz, rólunk szól, rólunk és a világ kapcsolatáról. A művész tehát szabadon bánhat az egész felhalmozott élmény tömeggel. Varda sem akar nagy különbséget tenni a hagyományosan fontosnak vagy kevésbé fontosnak ítélt részletek közott. Az esetlegességet vállalja, mert rajzával mégis valami lényegesről tudósít. Az ötlet ugyanis "csak" annyit, hogy Varda Cleót eleve drámai alapszituációba helyezi: olyan ablakot nyit számára, ahonnan egy percre valami végső igazságra nyílik tekintete, - hiszen a halál távlatát villant ja fel előtte. Ezután nyugodtan sétálhat szemünk előtt, bárhol és bármennyit, minden lépése, mozdulata mintegy alá van aknázva, elegendő feszültséggel rendelkezik ahhoz, hogya dolgokkal való találkozása beszédes, tartalmas legyen.

'0

Cleo öttől hétig végül is egy teljes emberi pályát ír le; egyetlen délután száz egynéhány percében a maga legfontosabb életstációit futja be. Nem a közvetlen eseményekben persze, nem a két órából kicsippantett időszigetecskék rebbenéseiben, hanem az azokban megnyilatkozó lehetséges válaszok egymásutánjában. A séta ezért nyilvánvalóan több mint séta - különös utazás önmaga mélyére, mert miután először életében szembenézett magával, képessé lesz arra, hogy kinyíljon a világra, nemcsak a saját énjére, hanem mások ajándékaira is. Bár a Boldogság meseszövése még a Cleonál is drámaiatlanabb, a történet fokoza tos feltöltődése, többrétegűsége ugyanúgy megfigye1hető itt is, mint amannál. Hőseink egy darabig csak élnek, gyanútlanul jönnek,mennek, dolgoznak.kirándulnak, szeretkeznek - rníg csak a sok kis napi élmény drámává, sorssá nem halmozódik. A sors pedig már mindig több, min t puszta történet vagy anekdota: fordulatai példázatot, valami törvényszerűt hirdetnek. Le temps nous fait, le temps nous mange - idéztük Ronsardot. Teremt és felfal az idő. Varda első közelítésre oly gyengédnek és bensőségesnek tűnő filmjei ezt a kegyetlen dialektikát illusztrálják. Mert nemcsak a "végzet" pusztít, a felgyorsult idő, hanem a szelíd, a nyugalmasan áradó legalább annyira. S kell-e hosszabba n bizonyítani, hogy ugyanakkor minden könyörtelen hatalmát éppen ettől a hullámzástól nyeri, a lomhaság és nekiiramodás kiszámíthatatlan játékától, amellyel egyszerre bekeriti és szabaddá teszi az embert.

Elfogulatlanul

szemben a halállal

A CLeo-ban, látjuk, a nagy ötlet éppen a sorsdöntőnek, magának az autentikus élménynek a megválasztása. Meglehet, sokak számára pusztán dramaturgiai fogásnak tűnhet az a megoldás, hogy Agnes Varda hősét a halállal szembesíti. Mintha csupán a szokványos kiélezés kedvéért folyamodott volna ehhez a nagy, túlnagy ellenfélhez. Valójában Varda megragadó

intelligenciával kezeli a halál gondolatát. Az ő szemében a halál, láthatólag, nem az életen kívül álló tényező, nem démoni, félelmetesen titokzatos és főleg nem színpadian tragikus. Egyszerűen létező, amellyel számolni kell, amellyel tulajdonképpen élni lehet, élnünk kell. Még pontosabban : mintha csak ennek tudatában, valódi jelentőségének felismerésével lehetne igazán élni. Látványos paradoxon volna vajon, hogy Cleót a halál érintése fordítj a először a valóságos élet felé? A maga sorsának átélésére, szerepeinek, maszkjainak félretételére ösztönözve, a figyelmes befeléfordulás és az érdeklődő odaadás sosem ismert, elmélyültebb emberi mozdulataira kényszerítve kérlelhetetlenül őt?

érin tkezés természetes örömét, a világ befogadására támadt hirtelen készséget. Így lesz a halál tudomásulvétele oldóztató, végül is különös egyensúlyt adó, mert felnőtt, nyílt, felelős választ követel tőle. Ha azt moridjuk, hogy Cleo banális történetében tulajdonképpen egyfaj ta emberi felszabadulás folyamatát követhetjük nyomon, érdemes végigmondanunk ezt a gondolatot: Cleo minden változása a :halál tudomásulvételének köszönhető.

Mítoszromboló film tehát a Cleo, mint ahogya többi Varda-filmben is ugyanilyen elgondolkoztató, lefegyverező természe tességgel veszik körül hősei a halált. A La Pointe Courte··ban szemérmes és fegyelmezett gyász kíséri, mivel a falu emVarda filmjében az a szép, hogya hab::rei számára ez a természet megmásítlál gondola ta végül is termékeny életelv hatátlan törvénye, amely felett hamar nalesz. Nem rombolás, pusztulás a kísérőj e, pirendre kell térni. A Boldogság-ban sohanem éppen fordítva: az eszméltetés, a kak számára kifej eze tten szen tségtörő magábaszállás. Most lesz csak szembetűvolt, hogy a halál nyomában járó köterő, milyen nagy utat jár be hiú, finnyás lezőnek vélt bűntudatot, a túlélők vezeklő kis hősnője. Üres, felszínes világból inönbüntetését határozottan mellőzi. Egy dul el, kényszerűen, a maga lehetőségeiasszony meghal, öngyilkos lesz, ám a rennek számonvételére. A halál megpillandező egy pillanatig sem hajlandó a pótoltása, a vég esélye irányítja először a léhatatlanság romantikájával bevonni alaknyeges dolgokra tekintetét. Ha eddig nem ját, tragikusan eltűnt lényét. Bemutatása tette, most fel kell tennie a kérdést: mi józanabb, tárgyszerűbb ennél, inkább a vagyok én? Miféle titkok tudója, kapcsotovábbmozdulás elemeit kutatja, az latok résztvevője? Milyen világban élek egyensúlyra törekvés ösztönös gesztusait. és milyen örömre, milyen fájdalomra szüTermészetesen nem a hiányt tagadja, nem lettem ? Cleo természetesen nem tud egya megrendülést, csak a halál sírbeszédekkönnyen válaszolni a hirtelen feltóluló ben feltranszformált győzelmét az élet kérdésekre, de annyi bizonyos, hogyha felett. Ha a halál az élet része, akkor nem sorsát egyszer csak valódi dimenziói ban nőhet fölébe, még időlegesen sem. Nem kell átélnie, befogva tényleges kiterjedélehet rettegett bálvánnyá, istenséggé. sét természetes, hogy minden szenMint ahogy a Cleo-,ban is az a megkapó, velgő játék, mesterkéltség azonnal lefoszhogy a halál emberi léptékkel mérhető. lik róla. Elég marad a hiteles szenvedés. Igaz, ebben a filmben csak a vég sejtése, S ebben Ét távlatban egyszerű, belátható árnyéka jelenik meg, de a lélek számára lesz számára minden. Minélletisztultabb mégis inkább békét hoz, mint háborúsáés póztalanabb lesz világa, minél inkább got. Hiszen a hős élete azzal pánhuzamoképes arra, hogy vállalja saját magát, fésan, attól függően telik meg tartással, lelmeivel, tanácstalanságával - annál foamint befogadja a halál gondolatát, közel gékonyabb is lesz egyben. A nagyvárosi engedi magához az elmúlást. Mert a hakavargás sodrására csakúgy, mint a terlál, Várda szerint a "meglett ember" számészet villódzó szépségére. A parkbeli mára nem feldolgozhatatlan átok, hanem nyugtalan séta, a fecsegő kiskatonával mint elháríthatatlan, vállalni való, végső való találkozás, elemi, sosem próbált éligazság jelentkezik a lét határán - ezért ményeket kínálnak számára :az emberi lehet szabadító. 61

Cléo

5-tőL

7-ig

ha kivételes képességük volna az öröm, a szépség befogadására. Abban bizonyára Agnes Varda hősei, ha kicsit közelebbről különböznek egymástól, hogy honnan is vizsgáljuk őket, mind kiválasztott em- származik: ez a képességük. Miféle élberek. No persze nem a szó vallásos, mény, trauma vagy éppen velük született bibliai értelmében, de mindenesetre ti- adottság. áldása-átka e nyitottság, de tokzatos adománnyal rendelkeznek: mint-· tehetségük vitathatatlanul abban áll, hogy lélek van bennük a szinte észrevétlen Salut les Cubains kincsek, értékek felismeréséhez, sajátos érzékenység, mely mély organikus együttélést tesz számukra lehetővé a természettel, a hétköznapi léttel. Ajándék? Tehetség? Vagy éppen kegyelem? Maga sem tudja pontosan, minek tekintse. Egyáltalán, rni a boldogság? kérdezi filmek sorában. Készenlét vagy inkább terem tes? Odaadás vagy éppen kuhívás ? Legtöbbet vitatott, sokak által oly indulatosan elutasított filmjében, a Boldogság-ban sokféleképpen értelmezhető, vagyis korántsem egyszerű választ adott erre a kérdésre. A sztori, a történet azonban gyanútke ltően, már-már pimaszul egyszerű. Anynyira, hogy azt kell gondolnunk, éppen ez a naiv együgyűség volt a cél, éppen ez enged te meg, hogy az egészet ne csak tételnek, hanem megkérdőjelezhető ellentételnek is lássuk, kajánkodó-elnéző elbeszélésnek, mely egyenesen az egyszerűség felett mond ítéletet. Természetesen háromszög drámáról van szó. Bájos, tisztaarcú férfi, kedves, házias feleség, két tündéri, tipegő kisgyerek. Ezek a· boldogság tartozékai. É's a nyár, az erdők sűrűje, a vasárnapi kirándulás is. métlődő szertartásai és utána a testek felszabadult ölelkezése. Emellé a sok öröm mellé társul újabb ajándékként egy ébredő szerelem, egy ugyancsak tiszta, szőke és bájos fiatal lány iránt. A férfi, a maga részéről persze semmi rossza t vagy bűnöset nem talál ebben, s ahogy feleségének is mondja, nem ellene vagy őt megtagadva szeréti a másikat, hanem egyszerű többletként, a maga megismerésének ujabb lehetőségeként. Még egy tükör, még egy örömforrás. Az aszszony azonban, hiába próbálja eszével megérteni ezt, annyira szívére veszi a dol,r:ut, hogy - nem tudni. pontosan, mi módon - vízbe öli magát. S mi törté-

A boldogság

kegyelme

nik ezután? Csak ami várható, természetes. A férfi elveszi szerelmét, s ezentúl az lesz társa otthon, a vacsoraasztalnál és az ágyban, a vasárnapi kirándulásnál és egyáltalán - a boldogságban. Máig nem világos számomra, mi háborította fel annyira a krrbikusok jórészét ebben a történetben? Talán az €gész túlzott €videnciája? A boldogság fogalmának kívüllhelyezése a morális megha tározottságokon ? Vagy az idíllizrnus látszata? A házassággal kapcsolatos bűn és bűnhődés kategóriáinak tökéletes megsemmisítése, kiirtása? A Boldogság valójában a nagyonis megszokott gyakorlatot mutatja be, az élet abszolút közhelyszituációit. Részleteiben és megoldásában is annyira hibátlanul, makacsul telibe találva, hogy egyszerre csak meg sűrűsödik anyaga. Ha a banalitás a tízezerszer bejárt általánosság, a szokvány modellből kitörő igények teljes hiánya, a feladott kérdésre érkező legcsüggesztőbben engedelmes válasz, az új inger és meglepetés biztos és garantált lehetetlensége - mi lesz ennek sokszoros halmaza, konokul következetes, mert tévedhetetlen gyűjteménye? Alighanem valamilyen felfokozott koncentrátum. Varda filmjében minden mozzanat a kis-álmok, a miniharmónía netovábbja. Csak a szépségből van kábítóan, túlcsordulóan sok. Szép a táj, természetesen, a sárga mezei virágok végtelen erdeje, a fák zöldje, a folyó lágy kékje, szépek a hősök szelíd, már-már megható jóságukkal, szépek a gyerekek, aféle kis fürtös angyalok módjára, szépek a mindenütt illatozó virágok a még oly szerényen berendezett lakásokban, szép a piac friss főzelékeinek, harsány piros paradicsomainak pazar színpompája ... és szép, melengetően szép Mozart muzsikája, az ölelő mozdulatok szép zeneiségét hangsúlyozandó. Van egyáltalán gond, feszültség e minden létező világok között legzavartalanabb létben, ahol a kicsi vágyaknak maradéktalan beteljesülés jár,ahol az öröm oly ártatlanul, magátólértetődöen virágzik, mint a sokszor látott gyengéd mezei virágok?

E sok szívszorító édességben mi a gyanútke1tő, a gonosz? Éppen ez. A szépségek szünetnélküli egymásmellé állítása, a hézagtalan folytonosság, a boldogság kimerítJhetetlensége. Örömre öröm felel és ha egyszer, egyetlenegyszer a rossz nevezetesen a halál - betolakszik, azon is hamar és biztonságosan átevez a lélek. Mintha az idő rontása itt nem érvényesülne, mintha csak az újból oly hangsúlyozottan közhelyszerű "gyógyító" ereje hatna. A legkihivóbb fordulat kétségtelenül itt van elásva a filmben. A halmozás parodizáló szándéka, a túlfeszítés ironikus hangsúlya itt érhető igazán tetten. A harmónia ugyanis villámgyorsan helyreáll hőseink kis világában, pontosan jelezve ezáltal, mekkora a belső tartalma, nagyságrendje ennek a iharmóniának. Varda filmjében tehát jelen vannak az élet nagy szenvedélyei : a szerelem, a gyász, a szépség iránti szomjúság, de mindez tudatosan lekicsinyítve szerepel. S éppen ettől a sajátosarányeltolódástól kapja meg a film a lebegő tónust, a bujkáló és mindjobban előtérbe kerülő ironikus alaphangot, mely végül az egész képlete t megkérdőjelezi. A boldogság kegyelméről beszéltünk? Valóban arról van szó, még pedig szinte csodával ihatáros, megmagyarázhatatlan kegyről, mely nem is annyira nyitottá. mint inkább védetté teszi az arra kijelölteket. Mintria ,egy isten, vagy angyal óvná, őrizné ezeket a kedveseket, akiknek megadatott a felihőtlen, jámbor harmónia, a derű nyugalma, a mindig és rnindennek ellenére sugárzó mosoly. Hogy miért volt nehéz ebben felfedezni a fanyarságot, a rendező mélyen udvariatlan kérdéseit fel nem foghatom. hiszen ezt az értelmezést a rendező maga. szuggerálja, nemcsak a művel, megnyilatkozásaival is. Nem beszélve a szemlélet továbberősödéséről, mely a következő, már teljesen renclJhagyó műben Az oroszlánok szereimé ..ben igazolódik. Ebben a filmben a boldogság még tovább redukálódik. az egyszerű szenzuálín örömökre, a teljes kötetlenségre, a gondoktól való szabadságra. Egy boszorká65

nyesan szekszepiles fotomodell és két· hosszú, borzashajú fiatalember a földi paradicsom: egy teljes élet kereteit nyújtó ágy lakói. Itt élnek hárman szertelen vidámságban, bolondozva, panaszkodva a túl erős kaliforniai napfényre, az élet apró-cseprő üzemzavaraira. Természetesen boldogok, hiszen a boldogság már azonos a vegetatív léttel, maga a miriden kötelezettség nélküli szabadság. A filmben semmi történet nincsen, a mókázó játék lazán sorjázó ötleteivel veszi körül az itt is be-behozott valóságos dokumentumokat (Bob Kennedy halálának eseményeit közvetítik a televízión).

Nyers valóság

és gáláns arabeszk

Varda anyagkezelése, stílusa sokat változott az idők folyamán. Előadásmódja az egyre oldottabb formák irányába haladt egy vonatkozásban azonban teljes következetességet árult el. A nyers dokumentumokat valarnilyen módon minden filmjében kapcsolatba hozza stilizált vagy játékos történeteível. s a két réteg ütköatetéséből különös hatást, gondolati feszültséget tud kicsiholni. Az összefüggéseket azonban nagyon tartózkodóan rajzolja meg. Futó érintkezésekről, laza egymás mellett haladásról beszél, még csak nem ils korreszpondenciákról, és főleg a jelképesség zavaró hangsúlyait kerü1i. És mégis, vagy éppen ezért, az öszszefüggés természetes, átélhető lesz. A háttér mindig valóságos közeg, élő környezet, mely a lét minden lüktetését és esetlegességét hordozza magában. Ugyanakkor azt is szolgálja, hogy a magándráma kísértő, hangzatos felhangjai más megvilágításba kerüljenek, megengedett, elfogadható arányokat nyerjenek, a retorika rossz árnyalatait feloldva, megsemmisítve. A La Pointe Courte-ban és a Cleo-ban is szándékosan kiélezett a kétféle formálási mód. A környezetrajz a pontos leírás hitelességének igényével készül: aprólékos, tárgyi részletekre bőségesen kitekintő, ráérős bemutatás. Látvány, szöveg, mozgás egyformán formálatlan, 66

vagyis a s tilizálás elemei telj ességgel hiányoznak belőle. Az ún. magántörténet viszont mindennek tökéletes ellentéte. Hangsúlyozottan artisztikus, szépségre törekvő minden beállítás. Kép és dialógus a szigorúan szerkesztett művészi forma összes jegyeit magukon viselik. A Cleo-ban is a külvilág sokféleségének érzékeltetése a közvetlenül áttett dinamika hitelétől szuggesztív - a személyes életstációk stilizáltsága viszont gáláns arabeszkemez hasonlatos. A mindig úton levő, mozgékony karnera egyformán fontos eleme ennek az írásmód nak, de megragadó, hogy Varda mennyi finomsággal tud differenciálni a lehetséges mozgások skáláján. A dokumentarista ihletettségű leírás a kocsizások fáradhatatlan dinamikájára épül. Hangsúlytalan, könnyed, .mirrt a sétáló ember szétszóródó figyelme. Sokfelé tekin t, állandóan nézőpon tot, szemszöget vált, de a túlzott készenlét feszültsége nélkül. Cleo belső világának kivetítése már sokkal szaggatottabb, artikuláltabb ritmusok váltakozásában fogalmazódik meg. Említettük, hogy ami őt körülveszr, az mindig szép, vagy legalábbis gondosan komponált. Ha a fehér szoba titkát lesi el a kamera, az önmegtartóztatónyugalomra is képes. Hogyan is emelné ki másként az ingó hinta játékát, Iha nem ezzel a leeövekelt mozdulatlansággal? A szerető érkezésekor viszont mintha a gép is bókoló piruettet írn a le. Nem kevesebb reverenciával járja körül a párnák közt elhanyatló hősnőt, mint az oly elegáns rnosolyú udvarló. A film második részében ez is megváltozik, a két szféra különös házasságra lép, hiszen most egy "igazi" Cleo kerül az utca forgatagába, vagy a Montsouris park rnegnrtt fényfoltjai közé. Kevesebb lesz talán az arabeszk, de a mozgás most is megőrzi kecsességét, lendületes vagy melankolikus ritmust követ, ám mindenképpen lírája, szemérmes költészete van.

Ha Cléo két órája elég volt egy élet körüljárására mennyit árul el négyöt film a rendező külön világából, mettől meddig terjednek az ő művének, szemé-

lyiségének határai? S mondtunk-e lényegnyos alapvető, egyszerű emberi viszonybevágót filmjei egyéniségéről, ha végre latok eredeti, berusőséges ábrázolására; szóvátesszük, hogy Agnes Varda nő, anélamit a szerelemről, boldogságról, halálról mondani tud, azzal kikezdett közhekül, hogya kritikai sztereotipiák ismert fordulatával azonnal hozzátennénk : úgy lyeket, kopott erkölcsi szokásokat kérdőnői művész, hogy közben nagyon férfias jelez meg. Meglehet, talán több határois. Bizonyára a témakör intimitása is már zottság, élesebb fogalmazás, még fanyaárulkodó, az érzelmek tartományának ki- rabb irónia lelkesebb tábort szeréztek sajátítása a szikárabb gondola tok vagy a volna a rendezőnek, mint a túl sokat és hűvösebb ítéletek rovására, de még in- elnéző en hangoztatott impresszionista ~fikább a magatartás, a rnodor. Gyengédség nomság és költőiség. Mégis, ha a francia és ennek gyors, azonnali visszafogása, új hullám rendezőinek útját nézzük, Agakár egy játékos fintor-ral, akár egy ke- nes Varda következetesebb maradt páserűbb, nyersebb szín elhelyezésével. a lyakezdő önmagához, mint nem egy kolszépség keresése és ironikus visszahőkölegája. Igaz, kevesebb filmet csinált, mint lés, félelem az érzelmesség fenyegetéséazok, de a kornmercializmus csábításait től - úgy látszik olykor mégis fenyemindvégig elkerülte, morális igényessege get! - nagyfokú szenzuális érzékenység, a társadalmi kérdések irán ti érdeklődését dekorativitási-a való hajlam, ám a p~m- is elevenen tartotta. S ha kezdetben úgy tos, feszes szerkezetek mellőzése - mindtűnt, hogy kihívóbb, ígéretesebb, mint ezek olyan vonások, amelyekre könnyen su/hane szellemű társai, hiszen a La Porásüthető a női fogékonyság már-már kéinte Courte-ban elegendő ötlet volt ahhoz, tes értékű, picit gyanús bélyege. hogy sokakat megnhlessen -, ha lenKis világ, szűkösek határai? Néha az dülete és termékenysége néha alábbhaérzékenység többet ér, mint a messzire gyott, mai napig nem szűnt meg megmerészkedő kívánesi kalandozások. Varlepetésekkel szolgálni. Az is valami, hogy dában mindenképpen van készség bizo- nagy csalódást sosem okozott. Bíró Yvette

67

EGY MŰVÉSZI PÁLYA DOKUMENTUMAIBÓl A rendező vallomása La Pointe Courte

Úgy kezdtem a La Pointe Courte elkészítéséhez, mínt az elsőkönyves író, aki keveset törődik azzal, kiadják-e, elolvassák-e regényét vagy sem. Sokat olvastam életemnek ebben az időszakában. Franciaországban akkoriban gyakran szó esett a brechti elidegenítő hatásról. Nem ismertem a brechti elméletet, de nagyszerűnek találtam azt a törekvést, hogy a nézőt elidegenítsük a filmben látott szereplőtől. Ezt a filmet nagyon alaposan készítettem elő. Beállításról beállításra megterveztem a képeket. Könnyen megtehettem, hiszen jól ismertem a forgatás helyszínét. Heteken át ott éltem, beszélgettem az emberekkel, figyeltem alakjaim valóságos megfelelői t. Valójában nem dokumentumfilmet akartam készíteni, hanem a valóságos emberi kapcsolatokat megfoghatóvá tenni. Aszülőknek tényleg volt egy lányuk, és tényleg ellenezték a házasságát. A történetet a falubeli asszonyok mesélték el nekem, miközben sárgarépát pucoltak vagy mostak. A valóságban is, épp úgy mint a filmen, a halászok szövetkezetet kívántak alakítani, így akartak harcolni az őket érintő korlátozások ellen. Az esetet maguk a halászok adták elő, hálójavítás közben. A &8

filmnek ezt a részét dokumentumfilmként ké-zítettern. A házaspár dialógusait szándékkal stilizáltam, jellemüket leegyszerűsítettem. Alakjuk ezáltal kissé elvontnak skerült; nem tudni kicsodák, mit csinálnak, hová igyekszenek. De ez nem is érdekelt annyira. Cléo 5·tól 7.ig

A Cléo-ban az elidegenítés szándéka nem olyan nyílt és önkényes mint más filmemben. Nem kívántam megakadályozni . a nézőt abban, hogy azonosuljon a film hősnőjével - ha akar. A moziból kifelé menet a nézők megbeszélhették .egymás között a látottakat, mondván: a film egy fia tal szőke nő történetét meséli el, aki majd meghal. Elérzékenyülihettek mindezen. Az elidegenítési szándék a film felépítésében jelentkezik, a szándékos, tudatos óránkénti tagolásban például. Az objektív időkezelés hivatott újra és újra a néző emlékezetébe idézni: már csak 40, már csak 20 perc van hátra. A boldogs6g

Nagyon apró, sovány kis benyomásokból indultam el, családi fotókból. Embereket látni ezeken a fotókon, emberek egy csoportját, egy asztal körül, egy fa árnyékában, felemelt pohárral, a géppel szem-

benézve. Ezt a fotót látva az ember önkénytelenül így kiált fel: ez a boldogság! Az embernek ez a benyomása. Aztán jobban megnézi a képet és nem tud szabadulni a .gondolattól: - 15 embert lát a képen, öregeket, gyerekeket, nőket, férfiakat és elszabadul benne a gyanakvás - lehetetlen, hogy mindannyian, együtt, egyszerre boldogok legyenek. Mi a boldogság akkor, hiszen mindegyiknek olyan boldog a tekintete. A boldogság látszata is már boldogság. Ezek a gondolatok és az ehhez társulóak, amit az amatőrfilm látványa keltettek bennem, döntő jelentőségűek voltak. Itt kereshető a film eredete. A boldogság összecseng mások boldogságával. Boldog vagyok és ennek kifejezést adok. Azt akarom, hogy a másik elégedett legyen, mert azt állítom, hogy boldog vagyok. A boldogság-érzet egyéni, de erősebbnek hat, ha megosztJhatom másvalakivel. Olyan, mint a piknikezés: kollektív öröm. Mint mikor a családok jól megértik egymást. A gyerekek játszanak a fűben, aztán mindenki elnyúlik a fák árnyékában pihenni. Mindehhez társul még a természet közelségének érzése. A film ezt az érzet-komplexumot igyekszik visszaadni. Ehhez képest a történet csak másodlagos. A psziohológia nem érdekelt. Nincs köze a film témájához, mégha jó is arra, hogya szereplők magatartását igazolja. Tudom, hogy a bűntudat hiánya a szereplőkben zavar egyeseket. Pedig nincs ami arra utalna, hogy az asszony öngyilkosságot követhetett volna el. Igyekeztem megtalálni azt, mit nevezünk boldogságnak. Mennyi kellemetlenségnek kell érni az embert ahhoz, hogy boldogtalannak érezze magát? Azt egy percig sem latolgattam, hogy ha öngyilkosságra kényszerítem az asszonyt, a férfi boldog lehet-e még. Arra kerestem választ, mi a boldogság értelme? Miért _igényeljük a boldogságo t? Alkalmasak vagyunk-e rá? Mi ez a megnevezhetetlen, kissé ijesztő dolog? Honnan származik a bearanyozott boldogság fogalma? Miért van az, hogy akik futnak utána, soha nem érik el? És mások miért érik el?

hogy lehet, hogy akinek minden adottsága megvan hozzá, hogy boldog legyen, nem az, és akinek nincs, az az? A boldogságot miért nem érdemük szerint osztogatják? A jellemek annyira leegyszerűsítettek, hogy szinte gépeknek hatnak. Nem tudjuk őket semelyik kategóriába sem sorolni. Francois-t, az asztalos t egyedül a családi érzés és a barátság ereje jellernzi. Család nélkül el sem tudja képzelni a boldogságo t. A két, társadalmi jellegű érzesen kívül csak az öt elemi érzék fedezhető fel benne. Mesterernber, akiből hiányzik a társadalmi vagy politikai aktivitás. Szándékosan választottam ennek a társadalmi osztálynak a képviselőj ét, mely nem ad sem valódi főnököket, sem valódi munkásokat. Francois nem sokat törődik az anyagi jóléttel. Miért is tenné, hiszen így boldog. Etekintetben egyébként vigyáz tam arra, hogy világosan jelezzem: nincs szüksége kocsira, mert rnindig van aki kölcsönözzön egyet. Francois csak látszatra szirnpla egyéniség: igazából valóságos bölcs. Léteznek ilyen emberek. Ismerek ilyen embereket, akik nem követelőzőek, akik mitsem törődnek anyagi helyzetükkel. Ahelyett, hogy gyűj tögetnének, boldogságukra koncentrálnak. Francois nem egyszerű szoknyavadász. Nincs is szüksége erre, mert feleségével minden tekintetben kitűnően megérti magát. Lényeges volt számomra, hogy jelezzem: a film tárgya nem a feleség-szerető szembeállítása, mert mind a ketten ugyanazt jelentik a férfi számára. A két nő a film során egyre hasonlóbbá válik. Mit is mondhatnék a színekről ? A fehér elbűvölő szín. Az íróknak kedvenc szavuk, nekem kedvenc képeim vannak. Ezek minden filmemben megjelennek. Például minden, ami a szerelemmel kapc..olatos, fehérben jelenik meg. A homok vakító fehérje, a lepedők, a falak, a papír, a hó és a Cléo-ban a füvön megtörő fény. A fehérben minden feloldható, a fehér a szerelem és a halál színe. Nem jelképszerűen, nem magától értetődően. E ek a képek ösztönösen születnek bennem, ki:kívánkoznak belőlem. A Cléo-ban a fehér tragikus szín. Nem

sötét színek öntik el az életet, a világosság oldja fel a létet. A halál és a szerelem a feloldódás folyamata. A Cléoban is megtaláliható ez. Valahányszor a halál kisértete megjelenik például a lakásban - az mindig abszolút fehérben történik. A boldogság-ból hiányzik a jelképesség. Vegyük például a lilát. A lila a narancs kiegészítő árnya. Az impresszionisták fedezték fel, hogy az árnyak kiegészítik egymást. A citromnak kék az árnya, a narancsnak mályva színű. A valóságban ez nincs egészen így. A boldogság-ban az arany szín vonzza a lilát. Imádom a lilát, mely olyan sokatmondó számomra. A festő sem gondolkodik el azon, milyen színeket használjon. Én magam gyakrabban cselekszem ösztönösen, mint előre meghatározott szándékkal. Előttem a világ nagyon erős színekben jelenik meg. éj.

(Cahiers

du Cinéma,

1965. ápriliS)

Az elköfelezettségről

Az utóbbi évek politikai és muveszi eseményei megváltoztatták a politikai filmről kialakult elképzeléseimet. Ilyen módosító hatással volt rám p.éldául a töb-

KRITIKAI (leo

bekkel együtt készített Nlessze VietnamLál című film. A nyugodt lelkiismeret ellenére - mellyel az ember hasonló film készítése közben alszik akiábrándító bukás elgondolkoztatott a forma, a stílus jellegéről, a hatás fokáról, melyet a politikailag elkötelezett mű elérhet. Sokkal jobb tapasztalat volt számomra azoknak a rövidfilmeknek a sikere, melyeket az elmúlt években készítettem. Az Űdvözöllek Kuba! (1962) vagy a Fekete Pártiucok (1968) kisebb ambícióval készültek, és talán személyesebbre sikerültek. Azt kerestem bennük, hogyan lehetne még világosabb, egyértelműbb, kicsit didaktikusabb formában kifejezni elveimet. Öröm számomra, hogy azok, akikről a filmek szólnak elégedettek voltak velük. A kubaiak a filmet például sajátjuknak tekintik, és mint ilyet vetítik külföld ön. Cleaver felesége, Kathleen agitációs eszközként használja, a filmemet amikor a "Fekete Párducok" mozgalma számára pénzt gyűjt. Ezek azonban elenyésző mozzanatok. Nem tekintem elkötelezettnek magam. Különböző inspirációj ú filmeket forgatok, köztük egyik-másik talán elkötelezettebbnek hat. (Jeune

1970. május)

TÜKÖR

5-től 7-ig

Ez a film a lelkileg felnőttek számára készült. Nem közöl "semmi egyebet", minthogy érdemes élni, az élet szép, ha az ember megérti, hogyan élje, hogyan élje át, . lássa magát és kapcsolatot találjon más emberekhez, ahelyett, hogy magányosan és vakon szilánk legyen egy szétforgácsolódott társadalom ban. Agnes Varda kikerülte az ezernyi veszélyt, hogy szentimentálís legyen. {Volksstimme,

,1963. márctus

3.)

moszféráját, amelyet akkor az algériai háború is mérgezett, megáll a mutatványosok előtt, helyet keres a kávéházban. Ezeket az epizódokat úgy rögzíti, úgy választja ki Várda, hogy szinte minden pillanatban jelen van s küzd az életigenlés és a halál, vagy a szép és a rút. Felelnek egymásnak. Cléo élményei és gondolatai között tökéletes az. összhang. Var da nem csinált "könnyű" filmet.· A néző magas fokú, vizuális asszociáló képességére építette művét. (Magyar

A film hangvétel e finom, közvetlen. A rendező acinéma vérité módszereit is felhasználta. Cléo - a rendkívül rokonszenves és tehetséges Corinne Marchand alakításában elvegyül a párizsi utca forgatagában, beszívja a környezet at70

Cinéma,

Nemzet,

1965. március

4.)

A boldogság

A La Pointe Courre-ban, az Opéra Moufje-ban, a Cléo-ban Varda meggyőzően boncolgatja a múló szerelem problémáját. A boldogság készítésénél valószínűleg

maradt hatástalan rá a Cherbourgi Demyjének túlságosan is elbű"ölő képszerkesztése, téma választásának édeskés népiessege. A népiesség alá rejtve a rá régóta jellemző kegyetlenséget, Agnes Varda vajon valóban őszinte-e velünk szemben? Távlatok nélkűli boldogság, melyből legfeljebb a díványra vagy a gyepszőnyeg-heverőre látni? Összeeszkábált öngyilkosság, melyet semmi sem indokol az előzmények során, ehhez járul az eseményekhez ön tuda tlan ul s ta tisztálo gyerekek látványa - mi ezzel a rendezőnő szándéka? Sokkal öntudatlanabbnak hat a fiatal asztalos és a postai alkalmazott szerelme. Olyannyira, hogy nem tudják elhitetni velünk szerelmük mélységes voltát. Nem tudjuk elnyomni magunkban a sejtést, hogy az asztalos boldogságát ezentúl majd az határozza meg, hány fiatal nőt tud elcsábítani. A polgári erkölcsöt csak akkor lehet eredményesen bírálni, ha van mivel helyettesítenünk (mint például Bergmannál). Akinek azonban nincs elég lelki ereje, tartása, a boldogságot csak a pillanatnyi űr kitöltésében keresi. Ha ez a rózsaszínű boldogság ténylegesen és képletesen arra szolgál, hogy a többnejűséget védelmébe vegye, akkor nem elég meggyőző. Lehet, hogy mindez szándékos? nem

esernyők

(Jean

,d'Yvoire,

JTélé-Ciné,

1965. június)

Ezt a filmet látszólag Var da nem tekintette elsőrendű fontosságú műnek. A boldogság nem szép film a szó formális értelmében. Sajnálattal kell közölnöm, hogy a rendezőnő, akit bár szemmel láthatóan az impresszionizmus ihletett, teljesen értetlenül szernléli ezt a festészeti irányzatot. Varda több brosurával elmaradt, amikor például olyan jelenetet komponált, amelyben a lenyugvó nap játssza a főszerepet. Naivul azt hitte, hogy ez a művészet. Mindez azonban kevésbé bántóan hatna, ha a rendező ezt az édeskés történetet merészen arra használta volna, hogy elrejtsen benne valamiféle eredeti mondanivalót. Sajnos az érzelgősség a kegyetLen befejezés ellenére is érezteti hatását. (Pierre

JPhilippe:

Cinéma

65. március)

Varda filmje szerint a mások által olyan szörnyűnek festett családi háromszög paradicsorni állapot is lehet. Minden olyan egyszerű, friss és természetes. A képek szépek. Az asztalos őszinte. A gyerekek boldogok, Mindkét "hitves" elégedett. Annyira, hogya bíráló szinte bűnösnek érzi magát. (Michel

Mortiel'

: Télé-Ciné,

1965. június)

A filmrendező mindenkit álomba ringat ebben az ábrázolt, összetákolt világban. Legyünk nagyvonalúak. A boldogság nem teljesen jellegtelen alkotás, mirvel borzalmat kelt nézőiben. (Michel

Le Nouvel

Cournot:

Observateur,

1965.)

Nem az zavar Varda filmjében, amit a polgári erkölcs 'védelmezői szemére vetettek: nevezetesen azt, hogy túl könynyedén kezeli az érzelmeket. Sajnálalatosnak tartom, hogy egy rendező a demagógia eszközeihez folyamodva, kerülő úton igyekszik nézői egyetértését elnyerni; elhitetni, hogy akkor leszünk boldogok, ha természetes ösztöneinknek engedelmeskedünk. (Henry

Chapier:

Combat,

1965.)

Elkápráztató mű. Nem a valóságról szóló tanúságtétel, hanem a képzelet tiszta szüleménye. Színei a boldogság színei, a nyár sziporkázása, az ősz betelj esülése, az arany, a vörös, a narancssárga szín árnyalatainak csodálatos skálája, melyek, hála az eastrnancolor anyagnak, valóságos színgazdagságuka t villan tj ák elénk. Tiszteletadás az impresszionistáknak, akiket a rendezőnő imád. A boldogság egyike "a pár és a családi háromszög" problémájának szentelt új hullámos műveknek. Egyike a legszehbeknek, a legmélyebbeknek. (Marcel

Martin:

Cinéma.

65. március)

A boldogság-ban

a szépség a szemünk előtt válik csúnyává, a kedvesség undoritóvá, az erkölcsi bátorság gyávasággá. Vardat egyszerűségre törekvése ellágyuló érzelmeskedéshez vezette. A film láttán önkénte1enül az jut eszünkbe: vajon mi71

lyen lehet az élet egy boldogtalan szemüvegén át szemlélve? (Louis

Seguin:

Positi!,

ember

1965. június)

A teremtmények

Varda A teremtmények-lben a muveszi alkotásról, sőt az alkotó erőfeszítéseiről vall. Sajnálatos, hogy a rendezőnő ezt az ambiciózus szándékát a "szív-postára" emlékeztető történetben igyekszik megvalósítani. "Teremtményei" testetlen alakok, bábok. Varda a művészi ihlet születésének illusztrálására vállalkozott, műve azonban inkább ihletettségének hiányáról tanúskodik. (Gilles

Jacob:

Cinéma

66. november)

Furcsa, szétszórt, rosszul felépített, kétségtelenül elhibázott alkotás. Ezek a teremtmények azonban mégis valóságosak gonoszkodó szellemük ad életet nekik, bűnös frivolitásuk. Varda tehetsége inkább az értékek tagadásában, a lélekrajz aprólékos felépítésében, mint a családias lírizmusban nyilvánul meg. (Jean

Narboni:

Cahiers

du

Ci.néma,

1966. okt.)

Az oroszlán szerelme

Politikai film, de ugyanakkor dokumentum az emberek egy csoportj áról, akikben furcsa módon keveredik a politikai elkötelezettség és a művészek bohémsége. Filrnkollázs a mai Amerikáról, filmmüvészetéről, televíziójáról, a múlt és a jelen Hollywoodjáról. Furcsa film a mai szexuális magatartásról, a partnerek szabad cseréjeről. Ezt a sikamlós témát Varda végig a legszűziesebb, legtisztább szemlelettel itatja át. (Carlos

Clarens:

;Cahiers

du

Cinéma,

1969. jú-

litts-augusztus)

A filmre végig az a jellemző, hogya valóság és annak látszata szüntelenül összefolyik, egységet alkot. Valóságos és látszat-sztárok, való és ál hollywoodi díszletben valóságos és képzelt drámakat élnek át. A filmből sajátos báj árad. A

12

furcsa, hosszúhajú hősök felváltották a hajdani, sokat látott Adoniszokat és Évákat. A fiatalság megértette Varda filmjét, kultikus tárgyat csinált belőle. Más szóval, egy percig sem tette vita tárgyává. Imádják ezt a filmet, mert a vásznon önmagukat látják viszont. Nem veszik észre, hogy Varda a tükör másik oldaláról szemléli őket. (Claire

Clouzot:

Cinéma

70. február)

Hausikaa

Agnes Varda új filmje befejezése előtt áll. A cselekmény Párizsban játszódik, témája a száműzetés. Erre utal a szimbolikus jellegű cím is. A klasszikus séma szerin t a politika és a kul túra találkozásáról, konfliktusáról szól. At meg átszövik az élő, dokumentumhűségű interjúk, melyeket a rendezőnő emigráns görög ökkel, írókkal, festőkkel. filozófusokkal, munkásokkal, közgazdászokkal készített. Ezek az emberek kísérletet tesznek, hogy meghatározzák, mit jelent ma görögnek lenni, száműzött görögnek Párizsban és másutt. A film nem nélkülözi a megdöbbentő jeleneteket. Turisták látogatnak meg internálótáborokat. Másutt egy árvaházat látni, melyből a hatóságok időközben börtönt csináltak. Néhány jelenettől eltekintve a filmet Franciaországban forgat1:ák. A görög táj nem valóságos, a problémák igen mondja Varda. A filmből nem hiányzik él Vardára oly jellemző komikus jelenetek egész sora sem. A cselekmény felépítését nagyon szabatosan fogták fel. olyan mint egy keleti bazár, ahol megállás nélkül új meg új dolgokkal találja szemben magát az ember. A rendező vonzódását Görögországhoz, a görög kultúrához nemcsak az intellektuelek nosztalgiája magyarázza. Görög származású, és ez talán másnál alkalmasabbá teszi ennek az igen izgalmas témának feldolgozására. (Le Soir,

1970. október

24.)

ÉLETRAJZ Agnes Varda I928-ban született, apja görög származású, de ő már Belgiumban nevelkedett. Gyerekkorát Sete-ben töltötte, majd Marseilles mellett élt, egyetemi tanulmányait a Sorbonne-on végezte. Húszéves korában a T. N. P. fényképésze, Jean Villard mellett dolgozik, aki a brechti színjátszást akkoriban Franciaországban meghonosította. • Első filmjét I954-ben készítette, az új hullám, a független filmkészítés első vonzó példájaként. Aztán Kínába ment fényképezni, és néhány kisfilmet készí-

tett. E kisfilmek elemeit, szemléletmódját későbbi játékfilmjeiben is viszontlátjuk. A Cleo után újabb kisfilm következett, a Salut les Cubains, majd néhány év szünet után két játékfilm, a Boldogság és a Teremtménuek. Két évvel ezután Amerikába rándult át, s ennek az útjának gyümölcse az Oroszlánok szereime. A dokumentumfilm készítéséről itt sem mondott le: a Fekete Párducok-ról csinált sikeres riportot. Újabb filmje Nausikaa történetének modern adaptációja.

FILMOGRÁFIA 1954 PÁRBESZÉD (La Pointe Courte) I: A. Varda ; O: Louis Stein; Z: Pierre Barbaud ; Sz: Silvia Monfort, Philippe Noiret J957 O SALSONS, O CHATEAUX ó kastélyok) rövidfilm 1958 DU COTÉ ns LA COTÉ mellől) rövidfilm 1958 L'OPÉRA

MOUFFE

(O évszakok,

(Az Azúr

Part

rövidfilm

1961 CLÉO 5-TOL 7-IG (Cléo de 5 á 7) 1: A. Varda; O: Jean Rabier; Z: Michel Legrand ; Sz: Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dorothée Blank, M. Legrand

1963 SALUT LES CUBAINS! ak!) rövidfilm

(Üdvözlet

kubai-

1964 A BOLDOGSÁG (Le bonheur) I: A. Varda ; O: Jean Rabier; Z: Jean Michel Defaye; Sz: Claire Drouot, JeanClaude Drouot, Saudrine Drouot 1965 LES CRÉATURES 1968 BLACK rövidfilm 1969 LIONS

(Teremtmények)

PANTHERS

LOWE

(Fekete

(Oroszlánok

Párducok)

szerelme)

1970 NAUSIKAA

73

FÓRUM

EMBEREK ÉS ELEKTRONOK Kezdetben volt a pletyka. Amatőr módon szomszédasszonyok, csarnoki kofák terjesztették az információt. Később profi hírvivők, regélő igricek számára hivatássá vált a hírközlés. Az információpiacon is az ipari forradalom !hozta létre az olcsó, gépesített tömegtermelést. Tinódi Lantos Sebestyén valószínűleg az egyéni átélés, az előadóművészet nevében szórt volna átkokat a nyomtatott újságokra, iha ilyenek véletlenül a kezébe. kerültek volna. De a könyvnyomtatás feltartóztathatatlanul meghozta az első kommunikációs forradalmat. A sajtóban rotációs gépen mildió példányban nyomtatott napilap lett a fő információforrás. A dalnokok által recitált eposzokból, öreg pásztorok meséiből megszülettek a regénykötetek. A fonóban hallott népdalok, az arisztokratikus hangversenyek zeneművei !helyett olcsón megvásárolható kottafüzetek terjedtek a világban. A nyomtatás az információátvitel személytelen né, egyszersmind demokratikussá tette. Az eseményeket és műalkotásokat absztrakt szimbólumokká (betű- és kottajelekké) transzformálták, azok így jutottak el mindenkihez. Igaz, valami elveszett az alkotóművész személyiségéből. Az olvasónak a szöveg alapján kellett rekonstruálnia a színteret, az alkotók vagy 74

szereplők ruházatát, gesztusait, hanghordozását. A kottából műkedvelő vagy hivatásos muzsikusok újraszólaltatják a zeneművéket sokezer zongorán. Csak ez éi7. aktív rekonstrukciós hozzájárulás tette É.lményszerűvé, élvezhetővé a közvetett információt. A nyomtatás demokratizmusa tehát nem csupán azt jelenti, hogy a hírt vagy műalkotást bárki olcsón megvásárolhatja, hanem azt is, hogy az olvasó passzív átvevőből aktív interpretátorrá, saját agyának színpadán rendezővé és előadóművésszé válik. Az írni-olvasni tanuló népeknek el kellett sajátítaniok az absztrakt szimbólumok élménnyé történő visszatranszformálásának tudományát. Meg is tették; több-kevesebb sikerrel. A modern költészet, széppróza, esszé ezt a technikát raffinált eszközökkel vitte tökéletességre. Az olvasót nem csupán az absztrakt jelrendszer racionális vagy emocionális megfejtésére kényszeríti, hanem a logikai kiegészítés, moráli s ítélethozatal nehéz munkáját is vele végezteti el. Különböző olvasók egy modern versnek eltérő értelmet tulajdoníthatnak. Az olvasó az alkotásban egyenrangú partnernek érezheti magát, így közvetlenül átélheti a művészi katarzist. Ugyanezt teszi még következetesebben a matematika is, a számok és képletek maxi-

málisan tömör nyelvén. Minderről Rényi ják oIcsóbbana kielégülést, mint a moAlfréd szépen írt egyszer a Nagyvilágdern vers- és esszékötetek. De még ól. ban. ("Rejtvény és irodalom" címen.) "nehéz" művészfilmeknek is magasabb az A meohanikus gépek korszakát a tech- effektív "példányszáma", mint a bestseller könyveké. nikában az elektronikus korszak váltja fel. A nyomdagépek, napilapok, könyvek Milyen kevesen élvezhetnék Ferencsik mellett megjelenik a rádió, hangosfilm, János vagy Joan Baez, a Beatles vagy televízió. A kottafüzetet kiszorította a fo- az Illés-együttes művészetét, ha kicsiny nográfhenger, a fonográf helyét ma a koncertteremben kellene szoronganiok. sztereolemezjátszó és a magnetofon fog- Egy Illés-szám kottán összehasonlíthatatlalja el. lanul szegényebb, mint lemezen, filmen Az ipari forradalmat elkerülhetetlenül vagy ezres közönség számára elektroniköveti a tudományos-technikai forradakusan felerősített élő előadásban. A jazz lom. Az első kommunikációs forradalom és beat számára létszükséglet a közvetlen (nyomtatás) után még viharosabban ter- előadás, elterjedésüket elsődlegesen az jed a második kommunikációs forradaelektronikus kommunikációs csatornák lom (elektronika). Alapvetően megváltotették lehetővé. Nem hiába vált a beat zik egyén és társadalom, művész és kö- szimbólurnává az elektromos gitár, a teenzönség viszonya. agereké pedig a tranzisztoros rádió. Az elektromágneses jelek fénysebesen Nem eldöntendő kérdés, hogy az áttészaladnak dróton és drót nélkül. Az in- telesebb kotta vagy betű kizárólagossáformációátvitel időtartama évekről és na- gát őrizzük-e meg, vagy engedélyezzük a pokról órákká és percekre zsugorodik. Az direktebb és impresszívebb gépzenét, moember Holdon tett első lépéseit két má- zit és tévét. Az elektronikus kommunisodpercen belül a Földön látják a tévé- káció eszközei már ott vannak minden nézők százmilliói. A politikai híreket, családban, az ország minden szögletében. sporteredményeket kinyomtatni is alig A régi múzsáknak új húgaik születtek, kell, úgyis értesült már róluk az ország akik vetéikedőre hívták ki őszülő nővéa rádió és tévé egyenes adásából. Egyes reiket sikeres slágerszámokat nem érdemes leA klasszikus múzsák vagy vállalják a mezre rögzíteni, mert Komjáthy György kihívást és állják a versenyt, vagy - érés a magnó pár nap alatt országszerte demeik jegyz6könyvi és tankönyvi -megelterjeszti őket. Mire a boltokba jut a örökítése rnellett - nyugalomba vonullemez, már újabb dal jelenik meg a slá- nak. gerlistán. A népi eposzokat ma is tiszteljük, de Van igazságtartalom a művészi élményt új eposzok nem születnek. Az a vándor féltök aggodalmában. A giccs még gics- regösök korszakának műfaja volt. esebbé válik, ha a puritánul absztrakt A nyomtatás egyeduralmi korszakának fekete-fehér könyvlapok helyett színesen műfajai közül egyesek háttérbe szorulnak, elevenedik meg a szélesvásznon. A pony- mások megtisztulva, egyénibb karaktert va meglepő alkalmazkodóképességgel ala- felvéve halhatatlanoknak bizonyulnak a kul át előbbmozivászonná, később tévé- tranzisztorok, integrált áramkörök, váképernyővé, így sok millió másolatban kuumcsövek villamossággal telített korcsempészi magát a békés polgárok ottho- szakában is. nába. A mozi és tévé hatékonyabb forA regölésnek versenytársa lett a könyv, galmazói a limonádénak, mint a cukrásza könyvnek a film, filmnek a tévé, kotdák vagy a könyvesboltok. tának a hanglemez, hanglemeznek a A technika azonban csak a hatékonymagnó. Ez a verseny nem csak szélesebb ságért felelős, a limonádéért nem. Hatétömegekhez juttatja el a régebbi műfakenyabban tudja szétvinní a műalkotásojokat, de új műfajokat is teremt, és sekat is. gít a régi müf'ajoknak abban, hogy egyedBergman vagy Jancsó filmjei nem ad- uralmuk elvesztése után megkeressék, ki75

teljesítsék saját egyéniségüket. Maradi papírruhájuk ellenére sem féltem a lírát, esszét vagy matematikát, hogy megfullad a villanyvezetékek, filmtekercsek és mágnesszalagok fojtogatásától. Könyvbe, hírlapba az fog kerülni, ami bennük hatékonyabb és otthonosabban érzi magát. A mozi szintén kialakitja saját egyéni arcélét. Egyszer a tévét is versenyre hívja majd ki egy új technikai alkotás, - és ez a kihívás nagy jót tesz majd a tévéműsorokkal. A nyolcvanas évekre biztosan megvalósul a globális tévé-adás: stacionárius mesterséges holdakról az egész Földön közvetlenül vehető programok születnek. Ez bizonnyal egy nyel vet mellőző, alkotót és befogadót rövidre záró műfaj t terjeszt majd el, amire példát kicsiben a Gusztáv-ok, nagyban a Kopár sziget adott. Medium cool. Hűvös közeg. Így nevezi egy amerikai film címében a televíziót : a felvevő kamerák, adóállomások, vevőantennák, tévékészülékek fémihideg rendszerét. Ebbe a hűvös közegbe elevenséget visz az elektronok áramlása, elektromágneses mezők kavargása. Életet lehel belé az az opera tőr és rendező, aki ezt a 'példátlanul hatékony eszközt kézben tartja. Közömbösen ül és emészt a család a képernyő előtt. Ott sustorog a szomszédék kislánya is. Még néhány perce t várni kell a mindennapi krimire. Közben fut a tévé-híradó. Közörnbös szemek bámulják a mozgó képek mágiáját, mert a készüléket kikapcsolni nincs pszichológiai erejük. A képernyőn fekete bombázó szörnyek tűnnek fel, és megcsonkult sárga testek. Majd amerikai polgárjogi tüntetést, egyetemi fiatalok ND-jelvényes, háborúellenes gyűlését mutatják. Végül gázálarcok, pajzsok és páncélautók fedezete mögül támad rájuk a rendőrség. Ez a "Medium cool", a hűvös közönség a témája a filmnek, amelyet egy amerikai tévé-operatőr rendezett. Filmjével tett hitvallást a tévé, a tévé-híradó példátlan publicisztikai lehetőségei mellett. Az újság első oldalának elolvasására, politikai 76

könyvek vásárlására lomha közönség szellemi renyhesége miatt végignézi a tévéhíradót is. Akik ezt a lehetőséget kihasználják, mozgósítani tudják a tömegeket. Kossuth Lajosnak is sikerült a forradalmi mozgósítás a Pesti Hírlapon keresztül, kihasználva az első kommunikációs forradalmat. Szociográfiai tény, hogy az amerikai társadalom tudata lassan átalakul. A "silent minority" (hallgatag többség) egyre inkább megszólal a haladás érdekében. A változatosság nagymértékben az izgalmas (hirdetéselhelyezési célzattal, de kényszerítően izgalmas) tévés helyszíni közvetítések emocionális erejének köszönhető. Az egységes arab nacionalizmus azért lángolt fel egyidőben a határsorompók által széfválasztott feudális országok/ban, mert az írástudatlan beduin pásztorok sivatagi oázisokban és falvakban tranzisztoros rádión hallgatták Nasszer forró beszédeit. India soknyelvű, elmaradott, analfabéta. Ez a szegény ország úgy akarja megtanulni a rizstermelést, hogy az Indiai óceán felett lebegő mesterséges holdat vásárol. Ennek - könnyűzenei számok közé iktatott - oktató rnűsora leutánozható módon mutatja be a korszerű agrotechnikát. A mesterséges hold adása a legeldugottabb faluban is vehető lesz: egyetlen iskolává szervez egy kontinensnyi országot. Óriási hatalom van a tévében. Nem kell tudós tanulmányokat olvasni ennek megértéséhez. Moziban láttuk a Kiváltság-ot, a Fahrenheit 451°-ot, vagy ha tetszik a Gyula vitéz-t. . Ha nem tesszük a tévét az önálló gondolkodás iskolájává, ha mi nem használj uk ki gyorsan és értelmesen publicisztikai célokra, egészséges szecialista társadalmi tudat kialakítására, majd használják mások. Élni fognak a mesterséges holdak révén országhatárokat átlépő tévéadás lehetőségével. Hűvös közönség űl a pesti mozi nézőterén. A nagyfilmet várják, amelyben majd szerelemről szép ruhában énekelnek. De még nincs semmi érdekes. Csak a film-

híradó pereg. Protokoll-események. Tévéhíradóból kimaradt részlet a szépségkirálynő-választásról. Téesz-látogatás a megfürdetett teheneknél. Az hoz némi élénkséget, hogya tíz nap előtti meccs nagy gólját (két tévé-megismétlés után) megegyszer láthatjuk. Valljuk be, filmhíradónk nem támaszt publicisztikai hevületet. A Kankalin-u tcában féléve éktelenkedő törmelékkupac bemutatása nem elég a közéleti katarzishoz. Nem kapunk a filmhíradótól semmi olyant, amit a tévé-híradó nem nyújtana vagy nem nyújthatna sokkal frissebben. Az információ pedig gyorsan vonuló áru. Akitől elsőként tudjuk meg az újpesti meccs vagy nyugatnémet választás eredményét, arra figyelünk oda. A filmhíradó nem tudja ledolgozni egyhetes f'áziskésését. Ha nem alakít ki egyéni arcot, ha nem vív ki magának önálló helyet a nap alatt, egyszer maga is kénytelen lesz beismerni, hogy feleslegessé vált. Eltűnese után nem támad bennünk hiányérzet. Helyzete nem abszolút reménytelen. A hetilapok, folyóiratok sem a napilapok hírrovatát utánozzák, nem rövid telex-jelentéseket ismételnek meg. Szintézisre, kritikára, mérlegelésre törekednek. Világszerte népszerű a nagy politikai hetilapokban "a hét esszéje". Ez az elmúlt hét vagy hónap egyik érdekes témáját ragadja ki, dolgozza fel annak történetét, hátterét, társadalmi jelentőségét, következményeit. A vietnami háború új szakasza vagy a bioszféra beszennyeződése, a holdkutatás automatizálása vagy a midiszoknya, az egyetemi felvételek vagy egy markáns színészportré, izgalmas színházi bemutató vagy egy mindenkit elszomorító sportvereség egyaránt terítékre kerülhet. Miért nem kísérlik meg filmeseink - a magyar filmhíradó perceit felhasználva megalkotni a "hét esszéjét" ? Miért hagyják, hogya tévé még itt is megelőzze őket? Heteken át gyűjtött filmtudósításokat vághatnának össze hazai kommentárokkal, haladó külföldi politikusok értékelő sajtókonferenciáival. (De úgy, hogy ne csak a nyilatkozó államférfi arcát ismerjük meg, hanem véleményét is.) A súlyemelésben vagy futballban nem csak

a vereség pillanata vagy a botrány jeleneLe érdekes, hanem annak háttere és leckéje is. Flegmán ül be a közönség a nézőtérre, a nagyfilm előtt kényszerül végignézni a kísérőműsort is. A filmhíradó egy olyan sokmilliós példányszámú hetilap, amelyet árukapcsolással forgalmaznak, amelynek kötelező a "végigolvasása". A filmeseken múlik, élnek-e lehetőséggel. Ha nem, valami majd elfoglalja a híradó helyét. Talán a reklám, amely izgalmasabb és info 1'mációdúsabb lesz, mint a versenyt feladó filmhíradó. Az idő nem állt meg sem a regösstrófák, sem a latin nyelvű egyházi himnuszok, sem a magyar nóta, sem az eklektikusan historizáló építészet, sem a sokkötetes regényciklusok kedvéért. A technikai fejlődés és társadalmi haladás új műfajokat teremtett. Amióta él az emberi kultúra, a múzsák vetélkedőj-e folyik a "hűvös közönség" megnyeréséért. Lehet nosztalgikusan siratni a vesztest. Az életerős múzsákat azonban pillanatnyi lankadásukkal felrázza a vereség. Rendbeszedik kopott és tépett hajukat, megszépülve újra vállalják a versenyt. Mi, közönség vagyunk a döntő zsűri. Érdeklődésünk és extázisunk díját azoknak ítéljük, akik a mi harcunkban, a mesterséges hold, színes képernyő, integrált áramkör, sztereohang és szélesvászon feltételei között, az információáradat sodrásában is tud nekünk egyéni t, tartalmasat nyújtani. A hűvös közönség felforrósítható. Magyarországon is milliókat hevített fel az ötvenes évek nagy futballcsatáinak rádióközvetítése, a hatvanas években a tévé táncdalfesztiválja. Vannak ezeknél élesebb problémák is a társadalomban. Nem hiszem, hogy az elektronikus kommunikáció segítségével azokat ne lehetne mindenki ügyévé tenni. Hiszem, hogy az eiektrcnuka (a rádió és hangosfilm, a tévé és magnó) fogalma végül is nem a ponyvához és giccshez aszszociálódik, hanem a kUltÚTához és a demokrácuúioz, Marx György

17

TÉVÉHíRADÓ

- FILMHíRADÓ

A filmhíradó feladatait gyökeresen átalakította az események és a hírek terjedésének felgyorsulása. Miféle eseménytájékoztatást tud ugyanis nyújtani a nézőknek a rotációs, a mélynyomott és különösen az elektronikus sajtó és híradó konkurrenciája mellett? Azok, akik még mindig filmújságnak tartják, azzal érvelnek, hogyatévéhíradó voltaképpen az elektronikus és filmes napilap, a maga óhatatlan felületességével, és azon kívül nélkülözhetetlen a nívós és képileg látványosabb, kidolgozottabb hetilap a filmhíradó is. Azt hiszern., hogy alapos félreértésről van szó. Az elektronika felülmúlhatatlan varázsa az egyidejű, vagy majdnem egyidejű közlés lehetősége. Az élő közvetítés párosítva a filmtudósítások világméretű elektronikus továbbításával - egyenesen a családi otthonokba ; a hírek és a kommentárok vegyítés e, a tévészemélyiségek presztizse, gyökeresen új helyzetet hozott létre hírszolgáltatásunk egész rendszerében. Ilyen körülmények között valóban hetila p-e a filmhíradó? Egyre kevésbé az, mert már a hét eseményeire való képi visszapillantás is aznapiságot, valamiféle egyidejűséget kíván. Figyeljük meg, hogya tévé hetilapja, a "A Hét" is csak akkor hatásos, ha a műsorvezető aznapi interjúkkal és egyéb "élő" módon összeköti a hét eseményeit az egyidejűséggel és az aznapiság aktualitásával. Mindezt a filmhíradó elkészülésének technikai és vetítési körülményei

miatt természetesen nem tudja megtenni. Relatíve tehát egyre inkább elveszíti hírszolgáltató, azaz híradó jellegét. Ez nem egyszerűen a tévé létének, hanem annak következménye, hogy a mai globális hírszolgáltatás igénye megteremtette az ennek megfelelő technikai feltételeket, és új körülményeket. Mindebből nem következik, hogy nincs jovoje egy "álló" információkat közlő, rendszeresen megjelenő filmmagazinnak. De csak akkor, ha ez a film eszközeivel az események mögé tud pillantani. Az összefüggések, a folyamatok, a háttér képi megjelenítése a valóságos események apropóján, talán ez lehetne egyre inkább a filmhíradó még járható útja. Ehhez képest a színesség, a kuriózumok és a képi szenzációk hajszolása csak mankókat jelenthet. A bíráló, leleplező, "társadalmilag érzékeny" filmhíradó ismét csak túllép saját műfaji keretein a dokumentumfilm területére. A valóság sokkal bonyolultabb annál, hogy néhány képvágással igazságot lehetne kinyilatkoztatni vagy tenni. Nagy szolgálat az lenne, ha a filmhíradó a maga nagy hatásával azt illusztrálná elsősorban, hogya hét történéseinek okai, következményei, előzményei és összefüggései vannak. A tiszavirág életű hírek helyett időtállóbb információk eljuttatása a nézőkhöz a filmlátványosság összes lehetőségeinek kiaknázásával - ez szerintem a filmhíradó nagy és egyre nagyobb hivatása. Pécsi Ferenc

78

AFILM

ÉSKÖZÖNSÉGE

Acinéma direct, mint a pszichoterápia eszköze A hang-kép-mozgás szimbiózis rögzítése mindennapossá szürkült élményünk. A pszichológiai cmema direct esetében azonban éppen ez a lehetőség kap új távlatot, s teremti meg a katharzisnak minden eddigitől különböző minőségét. A visszaemlékezés, a szóban rögzítettek újra-olvasása sosem adhatja azt a fajta sokkot, mint a képszerű-hangzásbeli viszszaforgatás. Illetve: az a "játékot" kísérő állandó tudat, hogy ami éppen történik, bármikor visszapergethető lesz; hogy a múlásra ítélt pillanat csupán az időben múlik el, konkrét ellenőrizhetősége mégis "időtlen". Ez viszont mind az elfojtás, mind az ön-megmutatás mechanizmusának sajátos feszültséget ad. Természetesen, a terápiás "a gyógyító" önmegmutatás és konfrontáltatás a célunk. S tapasztalatunk szerint éppen a kamera megörökítő képessége az, ami - megfelelő munka-légkörben - fokozottan provokálja a szereplőt, hogy sűrítetten "én" és önmaga legyen, s igyekezzen mindazt kimondani vagy eljátszarni, amit fontosnak érez. Akarva-akaratlan is vonzza a lehetőség, hogy a hang-kép-mozgás szimbiózisban mintegy "véglegesítse" magát - a múlást legyőzve. Az elfojtás mindennapos impulzusát a körülmények kivételessége segíti újszerű pszichológiai viszonyba helyezni,

és feloldani. De csak akkor, ha megfelelő kapcsolatunk van azzal, akivel a kamera előtt párbeszédet, játékot folytatunk; továbbá mindazokkal, akik játék közben körülvesznek bennünket. Ehhez járul még a cél tudata, hogya szereplő mindezt miért vállalja.

A pszichológiai cmema direct-nél lényegében három összetevő érvényesül: a kamera, és az élmény szempontjából hozzá tartozó hangfelvétel (néha mind a kettő dolgozik, néha csak az egyik); a pszichológus vagy Ipedagógus, aki vezeti és hívja a játékot, beszélget vagy együtt játszik; és a stáb-nak nevezett együttes, akik körülveszik a szereplőket. A klasszikus pszichoterápiának már az alaphelyzete is teljesen más. Terapeuta és beteg intim, zárt, kettős kapcsolatára épül, s célja,' hogy ennek a légkörében intim, zárt problémákat tárjunk fel, a beteg kötődési és érzelmi kapcsolatait a terápiába aktívan beépítsük. A csoport-terápia - mint a pszichoterápia egyik modern formája - már mutat némi hasonlóságot a pszichológiai cinéma direct-tel. Itt a terapeuta (esetleg terapeuta és a koterapeuta) jelenlétében zárt vagy nyitott csoport tárgyalja meg, 79

s tarja fel közösen a csoport-tagok egyéni és közösségi konfliktusai t, viselkedési és magatartásbeli problémáit. Ezek a problémák nem "intimek" . A csoport-terápia nem azért időszerű, mert időhiányos korunkban egy terapeuta több beteggel tud így foglalkozni; hanem mert a közösségi, társadalmi vetületek kerülnek előtérbe a hosszú ideig kizárólagosan uralkodó, freudi orientációjú munkamódszerrel szemben, ahol a gyermekkori, s főképp szexuális, zárt kapcsolatok játszották a fő szerepet, A klasszikus, analitikus terápia túlságosan az egyénre koncentrál; s ezzel kiemel, elhatárol, "leszigetel" az eleven egészből, ami az élet konkrét valósága. Az individuumot emeli ki, s talán túlságosan is önmaga felé fordítja. A csoport-terápia az individuumot közösségbe helyezi, s annak a relációiban próbálja jobb közcsségi és individuális egyensúlyba hozni, megfelelő önismerethez és adaptációhoz segíteni. Van olyan formája is a csoport-terápiának, ahol egyszerre több terapeuta foglalkozik egy beteggel. Elgondolkoztató jelenség, hogy bár más elosztásban, de itt is a csoport, a közösség "jelenlétét" keressük. A pszichológiai cinéma direct noha evzkőzi adottságainál fogva mindenképpen extrém, és rnindennaposan nem alkalmazható terápiás forma még tovább tágítja a közösség bevonását. Egyrészt biztosítja a zárt, szűkebb csoport jelenlétét - ez a stáb - s előtte hozza felszínre az individuum problémáit; másrészt a kamerával lehetövé teszi, hogy a játék-történések egy jövőbeni, nyitott közösség elé kerüljenek. Vagyis a szereplő egymást kiegészítő, hármas viszonylatot vállal: a klasszikus terapeuta-beteg együttesét; egy figyelő, hallgató csoport jelenlétét; s azt a tudatot, hogy mindaz, ami történik, egy nagy, nyitott csoport elé kerül majd, de tőle már elvonatkoztatva, pusztán a technikai eszközök jóvoltából. A pszichológiai cinéma dircet-nek ebben a sajátos ötvözetben van a létjogosultsága. A szereplők nemcsak azt élhetik így meg, hogy egy egész apparátus számára egyedül ők fon80

tosak; amit különben a filmezés atmoszférája, technikai rítusa, s maga a munkarnódszer is sugalL hanem azt is, hogy a nagyközönség, vagyis a nyitott csoport, hogyan fogadja majd a "játékukat", őszinteség ük vagyeLhallgatásaik spontán epikáját. De ezenkívül még saját magukat is meg kell élniök, mint kívülről szemlélt látványt a magatartásukat, hangjukat, testüket, mirnikájukat, mozgásukat, s mindazt, amit közölnek. Mindez a konfrontálásnak olyan újszerű lehetőségeit kínálja, amit semmi más nem adhat meg sem a játszó-átélő szereplőnek, sem a megszokott, művészi katharzishoz szokott nagyközönségnek.

Felmerülhet a kérdés, hogy mi ad etikai felmentést és biztosítékot a szereplők (esetleg betegek) ilyen típusú szerepeltetésére ? Véleményünk szerint az, hogy sajátosan technikai jellegű, és nyitott, nagy közösségek felé tendáló kultúránkban a pszichológiai cinéma direct nem áll ellentétben a kor igényeivel, és etikai érzékenységével - feltéve, ha lelkiismeretesen dolgozunk, és gondosan kiszűrjük a sérüléseket okozó hatásokat. Munkánkat ennek ellenére kísérletnek tekintjük a praxis megértésére, amit magunk is újra és újra ellenőrzünk. Egy ilyen vállalkozás szükségszerűen ellentmondásokkal és buktatókkal van tele, - mint minden kezdeményezés. Mindenesetre ahhoz, hogy ne ártsunk, szükséges a teljes folyamat kézbentartása. Tehát a filmezés előtt és után is foglalkozunk a szereplővel, megfelelő szakmai tudással, terápiás gyakorlattal és emberséggel. S az utóbbi egyáltalán nem kevésbé fon tos a másik kettőnél. Az együttérző, teljes odafordulás hiányzik legjobban a modern életformánkban. A másik fontos tényező a 16-30 emberből álló, zárt csoportként közreműködő stáb magatartása. Nem közömbös, hogy az időnként pattanásig feszült technikai aktivitásuk, máskor erősen figyelő passzivitásuk megfelel-e a bonyolódó játék légkörének. Legfontosabb azonban a rendező, és a játékvezető pszichológus együttese és

magatartása. Ezt a munkát pszichológiailag képzetlen rendezővel nehéz megoldani. A pszichológusnak, pedagógusnak viszont a filmezés technikájával, atmoszférájával kell tisztában lenni, hogy jól tudjon együttműködni a stábbal, ébren tartsa bennük a megfelelő érzelmi odafordulást, és a folyamatos egyensúlyra törekvést a szereplő játéka s a stáb munkája között. Mindez azonban a munka kezdetén számunkra, Szabó D. Pállal sem volt ilyen világos, először rejtett kamerával dolgoztunk. A stáb és a rendező csendben, sötétbe rejtőzködve tartózkodott a műteremben felépített, specialisan tervezett vizsgálószoba falain kívül. Azt hittük ugyanis, hogy a gyermekek nem fognak elfogulatlanul játszani s cselekedni; hogy minduntalan a kamerába néznek, s a rendezőkhöz, operatőrhöz fordulnak. Meglepetésünkrs még az egészen kicsi gyermek is - ha megfelelő Jégkört teremtettünk - önmagát adta, felfokozott nyíltsággal cselekedett és játszott, a stáb és a rendező jelenlétében is - de csakis akkor, ha azt tehette, amit akar. A közvetlen irányítottságtól, sőt, többnyire már az ismétléstől is hamis lett a viselkedése, elveszítette természetességét, s betanult szerepként mondta, amit mondott. Hívni és terelni azonban lehet a játékot. Pontosabban : a játék mozzanatai a karnera előtt születtek meg és formálódtak, ugyanakkor mégsem az esetlegességre bíztuk a történést, hanem a tudatos szituáció-teremtésre, amire a játszó pillanatnyi döntése szerint szabadon válaszolt. Erre megadtuk a következő hivást és szituációt, ami válasz volt a válaszra; s egyúttal ez a válasz is további játékhívás volt már. Ilyen munkamódszer mellett minden következő lépés kiszámíthatatlan variáció - de ugyanakkor mégis tudatosan (részben intuícíóval) irányított, felkínált választás. Talán ezt nevezhetnénk alkotás,nak a pszidhológiai cinéma directnél.

A munka egyes fázisait részletezve a következőket állapíthat juk meg: Ha a fenti értelemben konfliktusokat és emberi sorsokat veszünk filmre, szüksé-

gesnek látszik, hogy a forgatást megelőzően előkészítő, és a forgatás után lezáró psziC!hológiai munkát végezzünk. Az előkészítő munka kettős célt szolgál: a filmezés céljait; másrészt a szereplő védelmét, és terápiás szernpontú felkészítését a munkára, s a munkát lezáró p.szichológiai folyamatra. Mikor a megfelelően kiválasztott szereplőkkel előzetesen fölvesszük a kapcsolatot, már fel tudjuk mérni, hogy nagyjában milyen magatartást, játékot, válaszokat várihatunk. Vagyis a filmet - tágabb és lazább értelemben, s egyúttal a terápiás célnak megfelelően - előre komponálhatjuk. A kapcsolat felvétel másik célja, hogy a munka további részében operálni tudjunk vele. Ugyanis a forgatás alatt is döntő a "kapcsolat", hiszen a mimikától kezdve a válaszadásig elkerülhetetlenül befolyásolja a játék menetét. Tulajdonképpen ez a motorja, vivőereje a játéknak. Extrém esetben kapcsolatunk lehetne negatív is - negatív módon provokáló, hogy bizonyos hatásokat és megnyilvánulásokat felszínre hozzunk -, de ettől etikai okokból el kell határolnunk magunkat. Természetesen, a pozitív kapcsolat sem olyan egyszerű és egyértelmű. Hogy egy ilyen film (illetve film-terápia) jól sikerüljön, ahhoz speciális feszültségre és ütközésre van szükség. Ezt a magam részéről - mint klinikus pszichológus különböző meggondolások és megszokások alapján nem mindig tudtam biztosítani. Vas Judit rendezővel az a munkamegosztásalakult ki köztünk, hogya kamera előtt, egymás közelében tartózkodva ő is belépett a játékhívásba és kérdezésbe. Hangja "rendezői" határozottságával, direkt kérdéseivel kiihívta és megteremtette a feszültséget, amit én a következő lépésekben pszichológiailag feloldottam. Ha át akarjuk világítani, s meg akarjuk érteni a saját munkánkat, ez az "apróság" is lényeges szempont. Az sem érdektelen része a munkának, hogya közös játék során, amikor adjuk-vesszük a játékhívást, hogyan alakul át egymás hatására mindkettőnkheszédének metakcmmunikációs közege s ebből mit, és hogyan 81

ért meg, hogyan válaszol rá a mi kettőnknek és a stábnak, a reflektoroknak és a kamerának a fókuszában álló gyermek vagy felnőtt. Másik tapasztalatunk, hogy egy ember - a születő játékot, amiben maga is részt vesz - képtelen a forgatás folyamán minden pillanatban áttekinteni. Gyakran előfordul, hogy lényeges mozzanatokat hagy elsikkadni, fordulatokat nem ragad meg, vagy ami még veszélyesebb, a párbeszédeket mellékvágányra hagyja futni, s nem tud letérni róla. Ilyenkor a ren-· dező, aki nemcsak a filmezés szempontjaira ügyel, hanem a munka céljának megfelelően pszichológus-partner is, korrigálhatja a hibát, s a játékot helyes irányba terelheti, ha maga is belép. Az előzetes munkához tartozik még, hogy minden szereplőnek ismernie kell - legalábbis nagyjában. - azt a témakört, illetve saját konfliktusainak azt a körét, amivel a film foglalkozni kíván. Elsősorban azért, hogy utólag ne érezze magát becsapottnak. Az írásbeli hozzáj áruláson kívül tudatosítani kell a szereplőben, hogy a kérdésekre, játékhívásokra csak olyan választ adjon, amit később a nagyközönség előtt is vállal. A szituáció felfokozottsága, és az én-megmutatás pillanatnyi vágya könnyen elnyomhat olyan meggondolásokat, amik később, a lehiggadás után, újból előtérbe kerülnek. Mindenesetre, finom érzékkel kell kitapintanunk azokat a hatásokat, melyeknek betartása éppen terápiás szempontból kívánatos. Tapasztalatunk szerint ugyanis a pszichológiai cinéma direct terápiás hatása nem a maradéktalan szókimondás és megfogalmazás végletességén múlik - mint az analitikus vagy bizonyos mértékig a csoport-terápianál -, hanem a kamerával "időtlení tett", dramatikus szi tuáció-sorozatok szerepvállaló feszültségén. Másrészt a nagyközönség - mint jövőbeni, nyitott csoport-partner - az őszinteségnek szintén más normáit hívja ki; s teszi lehetővé, hogy a konfrontálás és katharzis a közösség bevonásával jöhessen létre. Ami minőségben és jellegében is másfajta "megoldást" jelent. Ugyanígy, a társadalmi hasznosság tu82

datát is előre fel kell ébreszteni. A szereplőnek tudnia és éreznie kell, hogy mit miért vállal. Ezt naiv, egyszerű síkon még a kisgyermekkel is közölhet jük. (Sajnos, sokszor elmulasztottuk.)

A forgatás utáni munka lényeges részei: A film vágása közben, tehát mikor még kihagyások lehetségesek, szembesít jük a szereplőt a róla készült kockákkal. s ha lehet, az egész filmanyaggal. Ezzel több célunk van. Lehetőséget kell adnunk a kritikusnak érzett részek önkéntes vállalására. Tehát nem hozzuk kényszerhelyzetbe a szereplőt azzal, hogy előzetes beleegyezésére hivatkozunk, hanem még egyszer megadjuk a döntés lehetőségét. Ugyanakkor rejtve vezetjük is az önkéntes vállalás felé - illetve támogatj uk, ha pusztán csak a szokatlan szituáció teszi bizonytalanná. De támogatásunknál, messzemenően és elsősorban a szereplő megismert pszichés struktúráját kell figyelembe venni, beleértve a legmindennaposabb érdekeit. Ha az önkéntes vállalás nem történik meg - ami tapasztalataink szerint nem szokott előfordulni - ki kell hagyni az elutasított részeket. Egyes filmkockák kihagyását közvetlenül nem szoktuk felajánlani, hiszen akkor egy izzadságcsepp megjelenése miatt is kérnének kihagyást. Viszont újra felhívjuk a figyelmet, hogy az előzetes írásbeli beleegyezés munkánknak ebben a végső fázisában sem kötelező erejű. A felfokozott bajtársi légkörben azonban, amiben együtt dolgozunk, ilyen probléma ritkán merül fel. Mégis, a végső döntésnek ezek az apró mozzanatai nagyon fontosak: katharzist csak a szabadság és önkéntesség biztosíthat. Hasonlóképpen fontos, hogy a film elkészülte után is tartsuk a kapcsolatot a szereplővel, segítsük és foglalkozzunk vele (emberként és psziohológusként egyaránt) - ha szüksége van rá, ill. ha kéri.

A pszichológiai cinema direct korszerű, adekvá t módszer lehet sérült, konfliktuózus személyiségek problémáinak feltára-

sára, bevonva a közösséget is a .szembesitesbe. A filmezés tudata, ha megfelelően készítjük elő, egzisztenciális támaszt nyújthat. Fordulópontot jelenthet a szereplő életében. Filmszerű -konfrontálásának lényege, hogy konfliktusaival nem elrettentő példát nyújt, hanem saját problémáinak felismerésével másokat is segít és vezet ugyanezen az úton. S ez életreszóló pozitív élmény lehet, elaborációs minta - későbbi stress és konfliktus-szituációban - mind a maga, mind a közönség számára. Természetesen, ezt csak úgy silkerül e1érnünk, ha nem a bukást, hanem a problémát mutatjuk meg. A rnotivációkba, az összefüggésekbe engedünk betekintést - mind a szereplőnek és a nézőnek. Úgy kell nyújtanunk a pszichológiai problémát, hogy az egyedin túlmutatva az általánosig jussunk el. A probléma megragadása átvilágítással és együttéléssel történik. Sajátos passzív, közös élmény, mikor a nagyközönség nézi a filmet. Nem a szereplő élményszerű megérzéséről van szó; nem arról, hogy emberi és társadalmi egyediségében, személyességében értékeljük vagy megítéljük. A probléma megértéséről van szó,s ez már elaborációs mintának tekinthető. Mérei Ferenc szerint a csoport-terápia egyik lényeges hatóereje a "minta" nyújtása, ami t szin te az utasítás vonalán követnek a csoport-tagok. A pszichológiai cinéma dircet-nél a zárt csoport (a stáb,

a terapeuta, a szereplő) rnunkájának eredménye kerül. szemléletes mintaként - a közös és passzív élrnény során __:_a nyílt csoport, a közönség elé. Úgy azonban, :hogy a nyílt csoport - mintegy "megszemélyesítve" a technikai eszközökben, s mintegy tárgyi szimbólumként anticipálva a stáb és a szereplők tudatában is - tulajdonképpen már munka közben jelen van. Tehát a kilátásba helyezett nagy csoport is részese és hajtóereje a folyamatnak. Mindent összevetve. - ha megfelelő módszerekkel dolgozunk, megvan a lehetőség rá, hogy munkánknak sajátos, modern, pszichoterápiás összetevőit tovább f'inomítsuk, felhasználva korunk önként kínálkozó technikai, dculturális és tudományos eszközeit.

Ebben az írásban csupán saját tapasztalataimat, feltételezéseimet moridtam . el azokkal a filnnekkel kapcsolatban, melyeknek a készítésében résztvettem. Nem ezekkel a filmekkel kezdődött a magyar pszichológiai cinéma direct, s nemcsak ilyen típusúakkal folytatódik. Vannak más munkamódszerek is. Vas Judittal kialakított közös munkánkban és útkeresé.sünkben a fenti szempontokat ismertük fel, s igyekeztünk érvényesíteni a Mert fél tőle ... és a Befejezetlenül círnú filmek készítése közben. Dr.

POICI

Alaine

83

KÜLFÖLDI , , FOLYOIRATOKB·OL

Brecht és a film Brecht a nyilvánosság számára máig ismeretlen, filmfeldotgozásra szánt munkáí a közelmúltban jelentek meg öszszegyűjtött műveiben. Különös írások, helyenként érezni beIőlük a nagy író szellemét. Az 1920-as évek elején írt 3 mű értékelés énél nem szabad szem elől tévesztenünk ezeknek az éveknek német némafilmjeit. Szereplői katonatisztek, bűnözök, detektívek és a felső tízezer Wedekind figuráihoz hasonl ó alakjai. Ezek az alakok népesítik be Robinzonád Asuncionban című művét. A könyv tárgya egy egzotikus ütközet, és míntha az Író A városok sűrűjében és Conan Doyle történeteit keresztezte volna. Más hangot, más stílust képviselnek az 1940-es években Hollywoodban írt történetek és átdolgozások. Ide tartozik Fritz Lang filmjének A hóhér halálá-lllak gyengén sikerült változata, amely elveszett. Nem ismerjük a még korábban készült filrnadaptácíót, a Bajazzók-at, amelyet Richard Tauber számára írt. A kötet legértékesebb része a Macbeth átdolgozás, melynek 84

megírásában Peter Lorre is közreműködött. Több forgatókönyvben feldolgozta a háborús időszak szellemének és igényének megfelelően az ellenállás valamely epizódját. Közülük igazán csak a Caesar utolsó napjai felelt meg Brecht egyéniségének. A történet változtatás nélkül 01vasható a Mesék a kalendáriumból című művében. Legutolsó forgatókönyvét, a Kurázsi mamá-t 1955-ben írta. Wolfgamg Staudte már forgatta a Defa számára, mikor Brecht meghalt. Sajnálatos, hogy utolsó munkája befejezetlen maradt. Az író sok változtatást végzett a drámán. A film biztatónak ígérkezett. Fő céljuk - Brecht megjegyzéseiből ez megállapítható az volt, hogy Kurázsi mama bűnhődése még re ttenetesebb legyen mínt a drámában. Párhuzamot akartak vonni a XVII. századi és az 1945 utáni Németország között, melyet belső villongás ok jellemez tek és idegen hadseregek megszállva tartottak. A filmváltozatban a Néma Katrin igazi szerelmest kapott, akitől anyja el akarta választani. A szakács

franciává lett, Yvette - a társadalmi ambíciókkal rendelkező prostituált jellemét kihangsúlyozták, nem kétséges, hogy Simone Signoret kedvéért, aki a szerepet játszotta volna. Brecht nézeteiben végbement változásról tanúskodik az első paraszt figurája. Egyik legeredetibb tanulmányát Pabst KOldusopera című filmje ürügyén írta. 1930-at írtak. Brecht néhány kikötést tett a filmmel kapcsolatban, melyek szerinte hivatottak voltak megakadályozni, hogy a film eredeti ötletét megnamisítsák, Mikor megtekíntette a kész művet, kénytelen volt megállapítani, hogy a kereskedelmi érdekeknek engedve, meghamisították azt. A film semmiképpen sem töltötte be azt a politikai felvilágosító szerepet, melyet kezdetben Brecht neki szánt. Pert indított, de a pert elvesztette. Elkeseredésében leült és megírta A filmről szóló tanulmányát, melynek időszerűsége ma sem kétséges. A tanulmányban Brecht részletesen elemzi a cenzúra szerepét. Két cenzúra típust különböztet meg. Az elsőt a mindenkori ál-

Iam gyakorolja. Feladata megakadályozni államellenes művek létrejöttét. A harc, melyet az értelmiség a filmművészet érdekében folytat menthetetlenül kudarcra ítélt, ha az állam és annak cenzúráját veszi célba. Az állami cenzúra védekezőtámadó. Nevelő és propaganda célokat egyaránt szolgál. Csak a hatalomátvétel vethet véget az effaj ta cenzúrának, hogy azt az új osztály saját érdekvédelmi mechanizmusával váltsa fel. Teljesen hiábavaló kísérlet harcolni az állami cenzúra ellen. "Nincs az az esztétikai érv, mely hatna a politikai cerizorokra." A másik cenzúra típust a polgári osztály teremtette meg, és a kapitalizmus bukásával megszűnik. "Az ilyen cenzúra sajátos, a kíspolgárságra jellemző tudathasadásról tanúskodik. A kispolgárság maga szabja meg önnön tevékenysége határait, mert nem képes mindazt le-

Koncsclcvszkij

nyelni, amit valójában megemészteni."

szeretne

Breoht felfedezi, hogy a közönség, melyet elkápráztat a mozi technikai varázsa, megA szégyen, a félelem, az önIepő fordulatai, gyermekí naivostorozás, a minden áron kisággal figyeli a vásznon zajló fejezni akarás vágya közrejáteseményeket. Észreveszi, hogy a szik abban, hogy a kispolgára vászság cenzúrázni kívánja a mű- néző képes elfogadni non látott leghihetetlenebb dolvészetet. Brecht kritikusan tekint a jó és a rossz, a szép és got is, azt, amit olvasva, hallgatva nagyobb kritíkával kezel. a csúnya művekért ölre menő Figyelmeztet arra, hogy az kritikusokra. Az ízlés árucikk értelmiség kettős szerepet játmondja ki, vagy az egyik küzd, de osztály fegyvere a másik el- szik: jobb filmekért nem tud elszakadni a szép, a len. A tömegeknek sokkal injogos, az igazságos elkoptatott kább politikai, mint esztétikai szólamaitól, privilégiurnától, a érdekekért kell harcba szállniszárnyaló gondolkook. A közönség ízlése azzal magasan dástól. "Értelmiségünk, mely mitsem javulna, ha megtisztícsak annyiban lát messzebbre a tanánk a filmeket ízlésbeli hihogy elszigeteltségébáiktól. Vajon egy ilyen pu- törnegnél, rifikátor merné-e állítani, hogy ben tetszeleg, nem a fejlődést tartja szem előtt, de megelégcsak az ízlést korrigál ta? szik azzal, hogy - megélhetése A közönség rossz ízlése sok- érdekében szerényerr előre kal inkább a valóságban gyö- halad." kerezik, mint az értelmiség jó ízlése. Nem a jó filmek, ha(The Times Litterary Supplenem az életkörülmények megment 1970. szept. 25. és Le változtatása eredményezhetné a Nouvel Observateur 1970. közönség ízlésének javulását. nov. 9.)

új filmjeiről

Andrej Mihalkov Kencsalovszkij, az Első tanító rendezője nyilatkozatát közli a Film a Doba szeptemberi száma. Koncsalovszkíj a beszélgetésben bevezetésképpen leszögezi, hogy a rendezők nek véleménye szerint nem szabad úgynevezett "programnyilatkozatokkal" előállniuk. A Nemesi "fészek körül zajló polémia, és szárnos kritika mégis arra kényszeríti, hogy kifejtse álláspontját erről a munkájáról. Nem akartak "muzeális" filmet készíteni, amely részletesen elmeséli a regény témáját. A témán csak végig akartak siklani, illetve néhányszor futólag megérintení, rnint az ügyesen eldobott kavics a víz szí-

nét. Megérti, ha az Ilyen szavak kételyt ébresztenek, de csakis ez a módszer alkalmas egy regény filmváltozatának elkészítésére. Igyekezett figyelmesen elolvasni a regényt, s feldolgozasában nyomatékosan éreztetni "a pillanat átérzését", megőrizni az izgalmat, amellyel a benyomásait adja vissza az az ember, akire erősen hatott egy könyv. Ezért csak a legjellegzetesebb dolgokat hangsúlyozza, amelyek megragadtak a tudatában ; - vagyis röviden: a legátérzettebb, Iegköltőíbb pillanatokat. Éppen az ilyen percek fejezik ki a legerőteljesebben a hős életfelfogását.

Nincs értelme szővegazonosságot keresni a regény és a film között, s a társadalmi probléma a nemesség és a jobbágyság köztí osztályviszony problémája - sem tartozik ma már a legidőszerűbbek közé. Főleg a költői és egyúttal az etikai azonosságrá törekedtek. A rendező elmondja, hogy a kritikusok egyöntetű véleménye szerínt a film pontosan és híven visszaadja a kor stílusát. Ez azonban tévedés. Egyetlen kosztűrn sem felel meg a kornak, inkább Csehov korára jellemzőek, mint 'I'urgenyevére. Alapjában véve csak nagyon kevesen ismerik Turgenyev korának arculatát, regényét azonban sokan olvastak, s erről

85

mindenkinek megvan a maga határozott elképzelése. Ha a rendező felfogása megfelel a kritikus elképzelésének, akkor sikeresnek mínősítí a filmet, ha nem, sikertelenként marasztalja el. Ha a kritikus jobban szereti az irodalmat a filmnél, akkor persze hangsúlyozni fogja a fí lm és a regény közti különbségeket, s például szernrehányast tesz mondjuk azért, hogy Lavreckí j a vásáron dühös kupecként viselkedik, holott kifinömult a modora; pedig ha az ember megvizsgálja Turgenyev más arisztokrata hőseit, akkor rájön, hogy ezeknél szó sincs semmiféle jó modorról. A film alkotói eredetileg másképpen akarták befejezni' a filmet, két írás felhasználásával az "Egy vadász feljegyzései" -ből. Mintha két Turgenyev volna, mondja Koncsalovszkij. Az egyik megálmodja a témát, lelkes hősöket alkot, leírja a nemesi fészkek varázsos világát. A másik nagy realista, aki látja az igazi életet. Számára ez a kettő két egészen különböző írónak tűnik. Megpróbálta egyesíteni őket. A rendező elutasítja a kritikusoknak azt az állítását, hogy filmje régiségkereskedésre emlékeztet. Turgenyev elképzelhetetlen annak a környezetnek atmoszférája nélkül, amelyben a rendező a cselekményt elhelyezte. szakmai Filmművészetünk szempontból nézve ma már elért bizonyos érettséget - mondja -, be tudunk bútorozni egy interiőrt, úgy hogy egész elfogadható illúzióját kelt jük annak, hogy itt tényleg élnek emberek, a nézők szemét nem bántják furnir- és kartonlernezek, senki sem tesz asztali lámpát piros bársonyterítőre, mindenki tudja, hogy ez óriási ízléstelenség volna. Az ábécét tehát már elsajátítottuk. De ez

8&

nem elég többé. Ideje megérteni, hogy a tárgyak, a dolgok nagyobb tartalmi töltést is hordozhatnak magukban. Minden dolog sajátságos érzést ébreszthet, megfelelő asszociáció t kelthet. Például a kagyló, amelyet Lavrecklj a kezében szorongat ... Néhányszor ismétlődik a jelenet a kislánnyal, aki virágot tart a karján, ez is elvont szimbólum, amelynek nincs szavakkal megfogalmazott, pontos jelentése. A hős megfoghatatlan vágyódását fejezi ki, csakhogy a hős rnínden alkalommal másra vágyik, másról álmodik, s a szimbólumnak nincs konkrét tartalma. Lényegében itt egy zenei motívum variációiról van szó, ahogyan az egész film inkább zenei, mint irodalmi, dramaturgiai alapelvekre épül. A Nemesi fészek sok szempontból másképp sikerült, mint amilyennek eredetileg el képzelte; azt remélte, hogy úgynevezett "közönségfilm" lesz belőle, sima irodalmi átírás, de a film valahogy szétforgácsolódott, a montázs idegesen lüktet, aritmikus, kifejezésbeli érthetősége korlátozott. A rendező ezután rátér a Ványa bácsi-ra, amely következő munkája. Csehov drámáinak rendezése sohasem sikerül átlagosra. Vagy kitűnő, vagy nyomorúságos. Tisztességesen meg lehet filmesíteni például Dosatojevszkijt.; Dosztojevszkij eszményei ugyanis tökéletesen világosak és konkrétak. hőseit egy mindent kiszorító destruktív vagy konstruktiv - eszme tartja hatalmában. Csehov más veretű szerző. Teljes . bizonyossággal mondható, hogy intelügens ember volt, aki restelt ítéletet mondani, érvényes igazságokat kifejteni; eszményeit sohasem hangoztatja kategorikusan. Ha Cselhov azt mondja, hogy Ványa bácsi fütyü.I,· ez semmit sem jelent, mert a fütyülés sok mindent kifejezhet.

Csehov nem fogadja el, hogy fel kell osztani a dolgokat jókra és rosszakra, nem nyújtja ki a mutatóujját: ez a szereplő pozitív, ez ellenszenves. Csak áll a hősei fölött, és végtelenűl sok lehetőséget hagy jellemzésükre, De ha az ember Csehovot. rendez, minden szereplő részére egyetlen egy megoldást kell választania, s rninden más lehetőséget ki kell zárnia. Végtelen ül nehéz arról beszélnem, folytatja a rendező, hogyan fogom fel a Ványa bácsi-t, miért nyúlok éppen ezért az átiratért, hogyan képzelem el, milyen rendezői szándékom van. El kellene mesélnem az egész történetet. Mert a csehovi életfelfogás, az író szerivedélye, kínlódása a történetben ölt testet, s éppen ez az, amit filmemben ki akarok fejezni. Koncsalovszkij a filmeket "irodalmi" filmekre és "filmszerű" filmekre osztja. Az "irodalmi" film forgatókönyve pontos, világos, egyértelmű - előre meg lehet állapítani belőle, hogy mi és hogyan lesz kifejezve a vásznon. A náluk forgatott filmek túlnyomó része ilyen. De ha megnézzük Antonioni Nagyítás-át vagy Bergman filmjeit vagy tekintetbe vesszük Joseliani filmjét, a Lombhullás címűt vagy Spalikov f'orgatókönyveit, az irodalmi alapmű semmilyen képet nem ad a filmről. Ha egy ilyen forgatókönyvet rábíznánk egy, a konjunktúrát kihasználó mesteremberre, aki már kész dolgokat másol, az, amit ezekből a forgatókönyvekből készítene, csupa pornográfia, kész silányság volna. Ilyen sajátságokkal rendelkeznek Csehov drámái is. Itt már nem lehet a felszínen csúszní. Itt utat kell törni a rnélybe. Csehovnál különösen igényes szerepe van a színésznek; minden az ő tehetségétől, mesterségbeli tudásától függ. Csehevot egyébként nehéz játszani,

mert kitaposott út vezet hozzá, amelyen biztosan mozog a klisék kel megrakott szekér. A Csehovot játszó színésznek élnie kell; nem játszani, hanem élni. Belülről égni. A Ványa bácsi-ban minden szereplő végtelenü! magányos, kivéve két boldog embert, a két élősdit, Marinát és Tyelegint, A többi mind gyötrődik, mert nem hisz eléggé. Csehovot nyilvánvalóan nagyon kínozta a hit és a hitetlenség kérdése. A csehovi dramaturgia természetesen tiszteletben tartja a színház stilizált adottságait, a színi előadás követelményei t.

A mozr visszahódítja

Amikor például Szonja azt mondja, hogy "bácsikám, neked könnyes a szemed", ezt részben azért rnondja, mert a karzatori a könnyek nem látszanak. Minden ilyen szövegrészt ki kell hagyni a filmből. Ráadásul Csehov maga mondta, hogya legszebb és legtartalmásabb mondat sem lesz soha annyira telítve, mínt a hallgatás. . . A művészetnek éppen a hallgatás a tárgya. Csehov darabjai érzelmekkel telített, végtelen hallgatásokhoz hasonlítanak. Befejezésül még azt teszi hozzá Koncsalovszkij:

Olvastam Sklovszkijnál egy régi hindu regét. Az indusok meg voltak győződve róla, hogya majmok csak azért nem voltak hajlandók emberré lenni, mert akkor dolgozniuk kellene. Hasonlóképpen a művészek is gyakran titkolják a művészetről alkotott véleményüket, távolról sem mondanak el mindent, és sok mindent elhallgatnak abból, amit gondolnak. De mindezt csak azért, hogy megőrizzék belső szabadságukat,

(Film

a

Doba

1970/9.)

nézőit

A Rank angol filmgyártó és forgalmazó vállalat Glasgowban egyik nagy befogadóképességű rnoziját három kisebbé alakította át. Az átalakítás nem bizonyult olcsó mulatságnak: mozinként 250 ezer fontba került. Ezzel a lépésével a Rank hasonlóan más forgalmazó vállalatokhoz. hozzákezdett az idejét múlt, az 1930-as évekre jellemző mozihálózat átalakításához. A filmiparban, a mozík látogatottságában a televízió megjelenése visszaesést idézett elő. Sok mozí bezárta kapuját, másokat tulajdonosuk tekepályává, játékteremmé alakított át. A válság tetőpontjántúljutottak a forgalmazó vállalatok, és jelenleg fő törekvésük, hogy visszacsalogassák a televízióját megunt nézőt. "Ismét uralkodó az a szernlélet, mely szerint amoziknak elsősorban ai a rendeltetésük, hogy filmeket vetítsenek bennük. A több haszon reményeben a mozi a jövőben sokkal szélesebb skálájú választási lehetőséget nyújt látogatóinak, mínt az elmúlt évek során.

A szemléletben beállott változás mögött valójában annak felismerése áll, hogy a filmforgalmazó ipar eltávolodott eddigi céljától, feladta azt a törekvését, hogy a közönség szórakoztatásáról gondoskodjék. Vezetői csak most kezdik megérteni, milyen eszközzel lehet minél nagyobb számban visszacsalogatrii az eltűnt közönséget, Bár már öt éve annak, hogy a mozihálózatban az első ikerosztódás végbement, ma lényegesen új helyzetet jelent, hogy a piacet uraló forgalmazó vállalatoknak közös a célja: kis befogadóképességű, jól felszerelt mozikat létrehozni. A forgalrnazó vállalatok élére fiatal emberek kerültek, akik látják, hogy iaz 1970-es évek sokkal kedvezőbb lehetőségekkel kecsegtetnek, mint az elmúlt két évtized bármikor. A· változást szorgalrnazó öt nagy filmforgalmazó vállalat mintegy 700 mozival ren del kezik Anglía-szerte, Az ország mozihálózatának fele kezükben van. Ennek ismeretében könynyen elképzelhető, hogy a mo-

zival kapcsolatos új kereskedelmi pol iti kájuk nagy mértékben hat majd a filmiparra. 1970-ben már körülbelül 10 millió fontot áldoztak és áldoznak a mozik átalakítására. Indokaik egyszerűek: bár a moziba járó közönség száma növekszik, a bevétel összege csökken, mivel a nézők ritkábban járnak moziba. Tíz évvel ezelőtt egy átlag mozilátogató évente 23 alkalommal váltott jegyet az előadásokra. ma már tízszer sem. Ha a jelenlegi tendenciát nem állít ják meg, 1975ben átlagban személyenként csak ötszöri látogatásra lehet számítani. A mozihálózatot üzemeltető vállalatok arra kényszerülnek, hogy változtassanak ezen a helyzeten, bár nem tartják kizártnak. hogy a közönség száma az elkövetkezendő időben tovább csökken. A megváltozott körülményekhez mindenesetre alkalmazkodni kell. Első számú követelmény a régi forgalmazási rendszer megszüntetése, melyben szokássá vált, hogy a filmeket a nagyvárosokban előnyös fe kvésű, úgynevezett "premier mo87

zikban" mutatták be. Csak ezután került a film a sorrendet meghatározva az utánjátszó moziba. Féltő gonddal vigyáztak például arra, hogy a másik, közeli moziban nehogy ugyanazt a filmet programozzák. Ezt a fajta kereskedelrni szemléletet kizár ólag válság-Időszakban lehetett érvényesíteni, mert a piaci rnozgás abszolút tagadását jelentette. A Rank felrnéréseí be-

bizonyították, hogy egy sikeres film 45%-kal nagyobb hasznot hoz az utánjátszó mozíban, ha programozasát megelőzően valamelyik első osztályú moziban már játszották. Az új forgalmazási rendszer bevezetésének legfőbb akadáIya, hogya világszerte ismert, nagynevű amerikai forgalmazó válJ.alatok, mint az M. G. M., a Warner, aParamount pénzügyi nehézségeik míatt

szembehelyezkednek a reformtörekvésekkel. A nagy angol film forgalmazó válJ.alatok nem ijednek meg az "amerikai kihívástól". A jövőben igényesebben válogatják majd meg filmjeiket, műsorra tűzik azokat az alkotásokat is, melyeket eddig a tömegigény t figyelembe vevő műsorpolitika száműzött a vászonról.

Utolsó filmjei: Leon Marin, a pap (Léon Mortm pré tre), Doulos (Le Doulos), A második lélegzetvétel (Le Deuxierne Soufflátta egyedül Párizsban a VÖ- le), A szamuráj (Le Sarnoura i) ; rös Kör ("Cercle Rouge") círnű Az árnyék hadsereg (L'Armée Iegúiabb Jean-Pierre Melvilledes ombres) mind egy-egy léfilmet. Mindez egy nagy film- pés volt a Vörös Kör sikere rendező tehetségének nyilvánfelé. De ha művei ismertek volvaló elismerése. tak is, Melville, a rendező, anAndré Malraux egy híres nál inkább homályban maradt. mondását: "Egyébként a film Éppen ezért nem árt talán, ha csak ipar ... " - megtoldhatjuk nagy vonásokban megpróbáljuk ezzel: "Egy film sikere hason- felvázolni életét és pályáját: latos a lottóhoz: szerencse kér- hogy milyen elszántan és türeldése is egyben." mesen közeledett lépésről-IéJean-Pierre Melville ezúttal pésre a mostani eredmény felé. nyert, divatos szóval élve: szu1937-ben egy húszéves fiaper siker a filmje, ma, amikor talember: Jean-Pierre Grumcsak sikerek, vagy csak buká- bach felcsapott katonának. A sok vannak. Még Jean-Pierre háborúban tüzér lett, ott volt Melville-t is megdöbbentette 1940~ben a dünkirchení katasztfilmjének ílyetén sikere, ko- rőfánál. A Franciaországot rántsem azért, mintha szerénymegszállo német csapatok telen volna, hiszen neki igenis elől átment a Pireneusokon. hat szüksége van a közönségre, a kö- hónapot töltött spanyol fogságzönség reagálására. És nem csu- ban, majd Gibraltáron át a pán kicsinyes hiúságból: Mel- bombázott és halálos rettegésvill e talán a legmagányosabb ben tartott Londonba jutott. ember ma Párizsban. Nem is a Hányatott évei után az ame ripénz érdekli ebben a sikerben: kai regényíró, Melville, a Melville a legkevésbé megvesz"Moby Dick" világhírű szertegethető, legkevésbé megvásázője iránti tiszteletből új nerolható filmrendező a szakmávén: Jean-Pierre Melville néban. A siker csupán morális ven jelentkezett Vercorsnál azszempontból érdekli. Melvílle zal, hogy filmet szeretne .csiihosszú időn át kacérkodott a nálni "Le silence de la mer", sikerrel, amíg végre elérte. "A tengtr csendje" című híres

regényéből. melyet a közvélemény az ellenállási rnozgalom remekművének tartott. Vercors nem adta beleegyezését: "Ez a könyv nem az enyém már, hanem Franciaországé" jelentette ki. ,,!Mégis megcsinálom a filmet" makacskodott Melville. "És utána hajlandó vagyok bemutatni az Ön által kiválasztott zsüri előtt. Ha méltatlannak találják filmemet az Ön könyvéhez, azonnal elégetem." Melville megcsinálta a filmjét. Vercors összeállította a maga zsűrijét az Ellenállási Mozgalorn aktív résztvevői ből. Huszonhárom igenlő szavazattal egy nemleges ellenében bem utatták a filmet. így kezdte Melville filmrendezői pályáját. De mi előzte meg? Ötéves korában volt először moziban, s azóta valósággal a vallást jelentette Melville számára a film, a mozi. Kamaszkorában, mint más a könyveket, ő úgy falta a filmeket. Frank Lloyd Kavalkád című filmje volt rá a legdöntőbb hatással: ekkor határozta el, hogy ő is fiImrendező lesz: 106-szor látta a filmet egymásután! Spanyolországban, a fogolytáborban, ahol társai foglalkozásukról számoltak be, Melville ezt a filmet mesélte el jelenetről jelenetre, vágásról-vágásra; a 3 órás fil-

(The

Sunday

szeptember

Times,

1970.

27.)

Egy siker természetrajza A 740 személyes Le Colisée mozi a Ohamps-Élysées-en van. Két hét alatt - állandóan telt házak mellett - 189.000 néző

88

met 4 óra alatt elemezte, a legapróbb részletekig, annyira benne élt minden mozzanata. Ahogy mások verseket tudnak könyv nélkül, Melville többszáz filmet tud elmondani abszolút precízen, képsorról-kép-

legális politikai jellegű filmeknek szenteli idejét. Még a legsikeresebbek a kevésbé ifjak a fiatalok között: Doniol-Valcroze: a Bories-k háza, (La Maison des Bories'), Claude Sautet: Az élet dolgai (Les Choses de la vie) c. filmjeivel. Vagy azok, akik hívek maradtak a regényes filmhez, mint például Jacques Deray: Borsalino, Costa Gavras: Vallomás (L'Aveu), Claude Ohabrol: Törés (La Rupture), vagy Michel Deville:

alkotás minden elemét igénybevéve. A megalkuvást nem ismerő gőgös filmalkotó és a komersz filmgyártó között -, aki foggal-körömmel a filmből húzható anyagi haszonért küzd elsősorban Melville az, aki sorra. megtalálta az utat a nagyköIfjúkorában nagybátyját rázönség felé is. Elképesztő ajánbeszélte, hogy vegyen meg egy latokat tudott már eddig is fényképészetet: nappal újdonvisszautasítani, egy ízben azért, sült házaspárokat és első áldozó mert nem tetszett neki a sztori, lányokat fényképezett, éjjel másodszor azért, mert olyan hívta elő a lemezeket és csisztárt akartak a nyakába varrnálta róluk a másolatokat és A ni, akiből nem kért. medve és a játékbaba nagyításokat. így tanulta ki (L'Ours et la poupée) c. filmMel ville, amikor rendez, nem apránként a szakmát: több ki- jeikkel. függ munkatársi gárdája kv alométernyi hosszúságú il és 16 Tehát méltán mondhatjuk, litásainak esetlegességétől ; himilHméteres amatőr filmet esi- hogy a francia film válságos szen mindsnkínok precízen el nált még a háború kitörése pillanatait éli. És az a legtudja magyarázni, hogy mít is előtt. Úgyhogy munkatársaí aggasztóbb, hogy semmiféle újakar. Szabad akar és tud is operatőrök, hangmérnökök, la- donság nincs a láthatáron. lenni; nem hat rá béklyóként a boratóriurní előhívők és vágó- Egyetlen új tehetséges név nem pénz. El akarja és el is tudja nők egyaránt meghajolnak uni- tűnt fel öt év óta, még a szí- bűvölni a nagyközönséget a verzális szakmai tudása előtt. nészek is a régiek: Brigitte Barmondani valójával. Független 'Melvrlle mesterségének any- dot, Simone Sígnoret, Jeanne rendező, de nem pusztán azért, nyira megszállottja, hogy nem Moreau, Yves Montand, Annie mert ez örömet szerez neki. nyugodott addig, míg fel nem Girardot, Jean-Paul Belmondo, Melville nagyon jól tudja, hogy építette Párizs XIII. kerületéLino Ventura, Alain Delon. (A nem lehet olyan filmet csinálben a maga műtermeit, mondlegfiatalabb: Delon is már 35 ni, aminek nincs nézője és hogy hatni kis Hollywoodját. S amiéves!) egyetlen igazi alkotó sem vetkor az a Szamuráj forgatása heti meg a közönséget. A francia film jelene tehát közben leégett, volt annyi ereje, Ezt a magatartást melynagyon komor, de még ennél hogy részben újra építtesse. Éj- is nek jegyében készülnek majd bizonytalanabb a jövője. szakánként a díszletei között kétségtelenül a holnap nagy Ezért példamutató a Vörös Kör szokott bolyongani megszállotfilmjei - Orson Welles is megsikere és Melvílle rendezői pátan, a másnapi jeleneteket ál- lyájának erősítette nemrégiben. A "Look" megerősödése, fölfelé modva közéjük; hálószobájából című amerikai filmrevű legívelése. Mert Jean-Pierre Melegyenest a vágószobájába lép- ville nem csak egyszerűen kvautolsó számát a film jelenlegi het át. válságának szentelték; a meglitásos filmgyártó. (Ami szininterjúvoltak közül az AranyA francia film válságos órái t tén nem volna csekély adottpolgár alkotója ezeket rnondotéli. A régi nagyok, René Clair, ság l) Első filmjei: A tenger Robert Bresson, Henri-Georges csendje; a Vásott kölykök (Les ta: "Az igazi film nem hagy" hatja figyelmen kívül a népClouzot, Jean Renoir míntha Enfants terribIes), Bob, a haszerűséget." És még hozzátetnyugalomba vonultak volna zárdjátékos (Bob le flambeur) te: "Éljen az egyszemélyben szinte mindegy, hogy önkénte- azonnal felhívták rá a filmszerző-rendező-producer filmes! sen, vagy pedig egyenesen rá- barátok figyelmet és csodálaDe ennek a filmesnek jobban kényszerültek. Marcel Carnétát. Amikor megjelent az "új kell tudni szeretni a filmjeit, vagy André Cayatte már mesz- hullám", első alkotói előfutámint önmagát." sze vannak hajdani filmjeik ru kat, szellemi atyjukat üdvöJean-Pierre Melvil le legalább frissességétől, ötletességétől. Az zölték Melvil le-ben. És ma annyira szereti a filmjeit, mint "új hullám" régi alakjai: Alain Melvil le-t a szakma és a nagyönmagát. És ez napjainkban Resnais mintha nem dolgozna, közönség egyaránt tiszteletben bizony nem csekély dicséret. Francois Truffaut csalódást tartja. okozott a Családi tűzhely-jel (Dornicile conjugal), Jean-Luc Godard pedig félig-meddig il-

Jelentős áldozatok árán sikerült elérnie, hogy filmjeit teljesen önállóan alkothat ja, az

(Pierre

BHlard,

1970. november

L'Epress,

9.)

8'

Függetlenségi harcok "off-Hollywood" A

Férjek

jelentős

alkotás,

minden bizonnyal Cassavetes legjobb, legérettebb filmje. Története jóformán nincs. Három férj, Archie, Harry és Gus egyik barátjuk halála után 3 napot italozással, csavargással töltenek, megpróbálják elfeledni a szomorú esetet. A mozgalmas napok azonban még kísértetiesebben megerősítik bennük a bizonytalanság, a hiány érzetét. Lázadásuk befejező aktusaképben elrepülnek London ba. Szerencsét próbálnak a játékkaszinóban, lányokat csípnek fel és ráébred nek, hogy ahelyett, hogy elmenekültek volna a szorongató valóság elől, még jobban alámerültek benne. Harry nem akarja elismerni, hogy vereséget szenvedett. Elhatározza, hogy nem tér haza. A másik kettő visszarepül. Vissza a családhoz, a munkához, érdektelen életükhöz. A Férjek elsősorban a fájdalomról és a hiányérzetről szól, de azt elég vidám formában teszi. A rendező néhány nagyon sikerült humoros jelenettel ajándékozza meg nézőit, Cassavetes ékesen bizonyítja, milyen mesteri módon játszik az érzelmek skálaján.

90

Visszatérése az amerikai filmélet komoly eseménye. Az új, "off-Hollywood" generáció egyik legeredetibb alkotó egyénisége számos nehézség után jutott el a Férjek osztatlan sikeréhez. "Függetlenségeme,t mindennél jobban szeretem" mondogatta és ez a tulajdonsága nem könnyítette meg rendezői érvényesülését. Jóval az Easy Rider sikere előtt, Cassavetes már megsejtette, hogy az amerikai film rnegújítását Hollywoodon kívülről kell kezdeményezni. Mint a New York-i iskola egyik legmarkánsabb egyénisége, első filmjét az Arnyak-at már független filmalkotóként forgatta. Eladósedása míatt a következő elkészítéséhez már pénzes vállalkozót kellett keresnie. Igy esett meg, hogy új filmjét már aParamount produkciójaként forgatta. Ez a film - és a későbbi, a Stanley Kramer finanszírozta Egy gyerek vár, melyet be sem fejezhetett megérlelte Cassavetesben a gondolatot, és még világosabbá tette előtte, hogy sem a régi, sem a megújult Hollywoodban nem sikerült az alkotök számára biztosítani az alkotáshoz

nélkülözhetetlen szabad légkört. Érthető, hogy minden erőfeszítést meg tett, hogy a Férjek forgatására már más körülrnények között kerüljön sor. Különböző kölcsönökből teremtette elő a szükséges összeget. Amikor a forgalmazás jogát eladta a Columbiának, a társaság azonnal változtatásokat javasolt. Cassavetes hajllthutatlanságát látva nemvo1tak hajlandók nyilatkozni : mikor és hol kívánják az elkészült filmet műsorra tűzni. A rendező ellentámadást indított. Egy éjjel barátaival teleragasztotta a Manhattan negyedet filmje plakátjaival, kész helyzet elé állítva ezzel a Columbiát, amely végül is kénytelen volt visszakozni. Néhány napon át tartó tárgyal ás után kitűzték a bemutató időpontját. A közönségsiker megnyugtatta a Columbia vezetőit. Cassavetes is hazarepülhetett Los Angelesbe. hogy együtt ünnepeljen feleségével és 3 gyermekével. Ma már azon töri a fejét, honnan szerezhetne pénzt a következő Asszonyok círnű filmjéhez. (Time,

1970. dec. 7.)

CONTEt'HS Workshop. 5

Social mobility "here and now" A conversation with tihe authors

of Outbreak

(Kitörés)

Peter Bacsó's new film, had earlier made Summer in the hills (Nyár a hegyen) and Fatal stiot (Fejlövés). Now he wan ted someting to sayabout social mobilityand iJhe need for a reform of the econornic structure, by telling the story of a young worker. How can you make career in Hungary today? The young hero recognises general problems beyond his work-bench. He wants to aehíeve a break trougih by productive action. 14

Poetry over and above the autihentic details. Notes on making Love (Szerelem) (Gyula Maar) Károly Makk's methods as a director are analysed in this article. The film's classical construction takes shape in the workshop based on a preelse authentícity of detail. In the story of the wife and mcther of a réviled man, a dráma whose warp and wo of are refinement and drifting.

8alance 21

Love (Szerelem) Tlhe considered order of free associations

(Mihály Sükösd)

The script of Love (Szerelem) is based on two short stories by Tibor Déry. Sükösd corripares the sources and the film. The expressive powers of cinematic association produce ariahness proving the equal status of the film and Iiterature. 25

The daring of simp licity (Istvan Orkeny) The cardinal virtue of Love is the daring depiction of the unconscious meohanism of memory through the use of flash-backs,

26

The story of an age expressed

poetically

(Istvan

Simon)

Karoly Makk showed great ability in showing the oppressive aptmosphere of the fifties in a poetic manner that always stays true to genuine feeling. 28

Can various genres be cross-bred ? Outbreak (Kitörés) (Istvan Lazar) Peter Bacso's film is an attempt to weld together thought provoking, journalistic ways of making fiJlms and the methods of the traditionalstory film. Aceerding to Lazar, 1lheexperiment proved successful, the best parts of the film are all the same those that are pregnant with thoughts on matters of public concern. 91

35

A musical or a film about beat rnusic. Szep Ianyok, ne sirjatok (Don't cry pretty

girls)

(Eva Fekete)

Marta Meszaros who made The girl (Eltávozott nap) and Binding sentirnents (Holdudvar) has made a film about contemporary working class you th, employing the explosive expressive force of beat music. '"'o

A legend come true Zeff'irellis Romeo and J uliet (Tamas Koltai) Koltai praises the temporal authenticity, contemporaneity of the film.

'"'7

captivating

poetry

and

A conditional provocation The sand woman (Miklos Gyorffy) Teshigahara's allegory is a provocative film. He makes us fe el that the conditions of our life are not always necessary accompainments of our lives.

Close-up 55

Agnes Varda (Yvette Bim) From the documents of the career of an artist. This paper and eritical file introduces Agnes Varda, an off-beat director from the Freneh avant-guard, whose Le Bonneur is about to be released in Hungary.

Forum 14

Men and electrons (György Marx) The technological revolution has created new opportunities for the mass media. News media, suoh as film newis-reels are not unaking proper use of the opportunity the have to propagate culture and dernocracy.

78

TV News -

Film news-reels

(Ferenc

Pecsi)

The function of film news-reels has changed in the age of television. It should show the week's events in connection with basic information.

The film and its public 79

The cinema dircet as psyohoteherapy

(Dr Alaine Polcz)

Dr Polcz reper-ts on the experience he gained in the Hungarian use made of cinema direct metihods during the makign of Judith Vas's Becausd. teh child is afraid (Mert fél tőle ... ) and With no end (Befejezetlenül). 92

From periodicals abroad 84

Brecht and the film

85

On Korichalovsky's

87

The film reconquers

88

The natural

90

Stru,ggles for independence

new films its public

history of a success "of-Hollywood"

93

Új filmkönyvek

A Filmtudományi Intézet megalakulása óta, egyik jelentős feladata a szakirodalom publikálása. A szűkebb szakmai érdeklődésre számottartó, kis példányszámban megjelenő igényes sorozata a Filmművészeti Könyvtár.

Legutóbbi

megemlítjük a kiadványt. Váloga tta és szerkesztette Szőnyi Klára. A filmművészet fejlődésének gyors üternét igyekszik nyomon követni a kétköTöltőtoLLam

köteteiből

a

kame'T'fl című

tetes munka. Az új film sajátosságairól, vitákat kavaró törekvéseiről vallanak az alkotók, esztéták, filmtörténészek. A csehszlovák, jugoszláv, szovjet filmművészet legújabb törekvéseit éppen úgy megismerjük a kötetből, mint a brazil cinema novo jellegzetességeit, vagy a mai olasz, spanyol, amerikai, svéd, német, kariadai filmek legújabb eredményeit.

Magyar Bálint gondolatgazdag, alapos és elmélyült munkája A svéd film lelke. Mélyrehatóan vizsgálja a svéd film szellemisége és rfilozófiai gyökere közötti sokrétű kapcsolatot. A szociológiai kutatások eredményeit meggyőzöen kapcsolja össze a kinematográfia fejlődésvonalának sajátos törvényszerűségeivel. Garai

Erzsi

magym' film

gyűjteményes

kötete

a Tanáosköztársaság

A

idején,

rendkívüli közelségbe hozza a kort, a rendeletek, tanulmányok, cikkek ilyen teljességben először kerülnek publikálásra. Aleksander J ackiewicz vezetésével a Lengyel Tudományos Akadémia mellett működő filmtudományi munkacsoport értékes és az egyetemes filmtudományban is jelentős kezdeményezést indított el. A filmalkotás anyagánál kezdik a vizsgá-

lódást, majd végigvezetnek a jel- és jelentéstartalmak problémáin át egészen a műfaj elemzéséig. Ezt a tudományos szempontból is jelentős anyagot Bevezetés a filmalkotáJsok vizsgáLatába című kötetünkben adjuk közre. A Magyar Filmtudományi Intézet és F'ilmarchívum és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa a EilmbaTátok Kiskönyvtára. Korábban megjelent kötetei (A brüsszeli 12, A ma,nnheimi 12, Nemes Károly: A filmtörténet aLapjai) után most két érdekes kiadvány látott napvilágot. Az egyik Tóbiás Áron: Filmkönyvek könyve című munkája. Ez a kötet a magyar nyelvű filmszakirodalom anotált ismertetése. Az egyes ismertetések bőséges idézeteket is nyújtanak, így a kötet gyakorlati tájékoztató jellege

mellett szinte filmtörténeti olvasókönyvvé szélesül. A FiLmklub, filmkultúm című kiadvány magyar szakemberek tanulmányait tartalmazza a filmművészeti ismeretterjesztés témaköréből. Az írások a gyakorla ti tapasztala tok általánosításától a fi1melemzés elméleti kérdéséig széles skálán mozognak. A tudományos értékű dokum en táció fontos feladatát teljesíti az intézet a Filmográfip,i Közlemények megjelentetésével. Eddig két kötet készült el, az 1965ös és 1966-os évről. A Filmtudományi Intézet kiadványai postán megrendelhetők a következő címen: Budapest, XIV., Népstadion út 97. A Népművelési Propaganda Iroda kiadványai pedig: Budapest, VII., Gorkij fasor 45.

Index: 25.306. Készült a Fővárosi Nyomdaípari Vállalat 11. számú telepén nU575 számon. Felelős vezető: Kérschen Milhály.

(V., Honvéd u. 16.)