1
Szakdolgozat A klarinétjáték módszertana
Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézete
Konzulens tanár: Szitka Rudolf fúvós tanszékvezető Készítette: Anderkó Dániel Klarinét-zenetanár
2
Tartalomjegyzék
Bevezetés oldal 1. Levegőkezelés oldal 1.1 A légzés fiziológiája oldal 2. Hangindítás oldal 2.1 Hangképzés oldal 3. A szép klarinéthang oldal 3.1 A gyakorlás oldal 4. A túlzott lámpaláz oldal 4.1 Korszerű zenészforma oldal 4.2 Szakmai tennivalók oldal 5. Anzatz, befúvásmód oldal Összegzés oldal Forrás oldal
3. 4. 5. 6. 7. 9. 10. 11. 12. 14. 16. 20. 21.
3
Bevezetés
Dolgozatomban a klarinétjáték módszertanáról, gyakorlási útmutatókról, praktikákról, személyes tapasztalatokról írok. Igyekeztem a legfontosabb témákkal foglalkozni, mint például a gyakorlás, hangképzés, hangindítás és a légzés. Tapasztalataim mellett Hyacinthe Klosé: Méthode Complete de Clarinette és Carl Baermann: Klarinettenschule iskoláját vettem alapul, melyben világosan és érthetően ír a klarinétozás kezdeti nehézségeiről, a szép klarinéthangról, a helyes befúvásról és magáról a kifinomult klarinétjátékról. Bízom benne, hogy a dolgozatomban érintett témák, hasznos és világos útmutatást ad majd minden fiatal, kezdő klarinétos életében.
4
1. Levegőkezelés
A mindennapos levegőkezelést, karbantartást elősegítő ’’befúvás’’ két legfontosabb eleme a skála és a hangképzés. A skálák gyakorlása első pillantásra úgy tűnik, hogy a hangnemekkel való ismerkedés célját szolgálja. Nem kétséges, hogy az európai zene több évszázadának alapja a dúrmoll rendszer, amit a leendő muzsikusnak jól kell ismernie. A különböző hangnemek azonban különböző fogáskombinációkat kívánnak meg a hangszeren. A gyakorlásról szóló fejezetünkben említett dinamikus sztereotípiák tipikus formái a skálák és azok hangjaiból képzett különféle formációk (hármas-, négyes-hangzatok, hangközök, stb.). Ezeket, mint az európai zene alapelemeit a muzsikusnak fölényesen kell tudnia játszani, gyakorlatilag végtelen számú kötésmódbeli, ritmikai, tempó-, hangerő-. stb. változatokban. A skálák tehát mialatt zeneelméleti ismeretanyagok, a muzsikus technikai készségfejlesztő anyagai is egyúttal. A hangnemek játékának különböző manuális feladatai jó néhány évre ellátják gyakorolni valóval a hangszeren tanulót, sőt - azt lehet mondani, hogy - egész muzsikus-életében csiszolhatja, tökéletesítheti az egyszer megszerzett tudását. Van még egy hasznos "mellékterméke" a hangnemekben való hangszeres jártasságnak: nagy biztonságot ad a művek kotta nélkül való eljátszásában. Aki tud egy darabot, az hangról-hangra hallja belső hallásával, így a jól kigyakorolt skála-elemeket már könnyedén össze tudja illeszteni a darab egyedi rendje szerint, hiszen végső soron minden mű ugyanazokból a "téglákból" épül fel. A hangnemek fölényes játéka ugyanakkor nagymértékben megkönnyíti a transzponálást is, amely feladatot a klarinétosok ki nem kerülhetnek. 1
1
Kovács Béla: Mindennapos skálagyakorlatok
5
1.1 A légzés fiziológiája A "levegőkezelés" szót találjuk a legszerencsésebb kifejezésnek a fúvós-hangszeres metodika egyik - ha nem a - legfontosabb témájának megjelölésére. Magába foglalja mind a be-, mind a kilégzést ugyanúgy, mint a levegőcsatorna kialakítását. (Angol megfelelője: breath control. Németül és franciául a légzés (Atmung, respiration) szót használják, amely nem jelzi a speciális felhasználást). Számos módszertan ezekből csak a belégzéssel foglalkozik, és azzal is alig. Dangain - meglepő módon - szót sem ejt a légzésről. Baermann rendkívül találó meghatározással kezdi a "A légzésről" c. fejezetét: "A légzés olyan a fúvósoknak, mint a hegedűsöknek a vonóvezetés".2 (Baermann, 29. o.) A folytatás azonban csalódást okoz: egy szó sincsen arról, hogy - miként a vonó nyomásával és sebességével - a levegőnyomás változtatásával irányítani tudjuk hangképzésünket a klarinéton, tehát Baermann analógiája csak arra utal, hogy a levegő mint a vonó - kelti az alaprezgést. Thurston ezt írja: "Az legyen a cél, hogy olyan természetesen és ösztönösen vegyünk levegőt, amennyire az lehetséges...Hiba lehet túl sok figyelmet szentelni arra játék közben." 3(Thurston, 6. o.) Csodálatos ajándéka a természetnek, hogy légzőszervünk, a tüdő, a körülvevő izmokkal, valamint a levegő járata, mennyire kitűnően tud egy művészi kifejezésmód szolgálatára állni. Ezt az ún. "alkalmazott légzést" azonban - szemben az élettani légzéssel - tanulnunk kell. Meg kell tanítani megfelelő izmainkat egy bonyolult munkának az elvégzésére, mégpedig úgy, hogy közben a tüdő folyamatosan el tudja látni eredeti funkcióját, a test oxigénnel történő ellátását is. A helyes levegőkezelés tanulását legjobb a hangszer első kézbevétele előtt elkezdeni, és ahogy fejlődik a hangszerkezelésben egy kezdő muzsikus, úgy kell fejlesztenie a levegőkezelését is.
2 3
Baermann, Carl: Klarinettenschule Johann André, Offenbach/Main, 1917 Thurston, Frederick: Clarinet Technique Oxford University Press, 1977
6
2. Hangindítás
A HANGOT NEM A NYELV, HANEM A LEVEGŐ INDÍTJA EL!
A helyes szájtartás, a megfelelően kialakított légoszlop és a jó levegőtámasz tökéletesen elegendőek ahhoz, hogy a klarinéthang létrejöjjön, és változatlan minőségben szóljon egészen a levegőáram megszakításáig.
Nyelv-indítás
A megfelelő helyzetű nyelv közreműködése ’’csak’’ annyi, hogy a megszólaló hangnak pontosan indító formát ad, illetve a repetálását is lehetővé teszi.
A levegővel történő indítás képe:
A nyelvvel való indítás képe:
Rendkívül gyakori hiba kezdőknél, hogy a nem elégséges levegőtámasz és levegősebesség okozta hangindítási nehézséget túlzott nyelvmunkával igyekeznek ellensúlyozni. Ez a hangszertanulás kezdeti korszakából visszamaradt beidegződés még a főiskolás hallgatók között is sok gondot okoz.
7
2.1
Hangképzés
A hang képzésének eszközei a megfelelő hangszertartás, szájtartás, levegőcsatorna kialakítás és levegőtámasz. Ezek azonban nem alakulnak ki máról holnapra. Még a kiugróan jó hangadottságokkal rendelkező klarinétosnak is egyrészt állandóan fejlesztenie kell a hanggal való bánás technikáját, másrészt állandóan gondoznia kell hangminőségét. Ezeknek mindennapos gyakorlása a hangképzés, amelynek régi fúvóstanárok gyakorlatában a “kitartott hang” fújása volt a legalkalmasabbnak tartott módszer. Kétségtelen előnyei mellett azonban a kitartott hang hátrányokkal is jár: ha egy levegővételre egyetlen hosszú hangot tartunk ki, azzal különálló hangok képzését gyakoroljuk be. A modern klarinétozás ideálja a regiszterek közti különbségek csökkentése. Ennek érdekében ma egy klarinétosnak arra kell törekednie, hogy a különböző magasságú hangokat azonos szájtartással játssza. Ha egy levegővétellel legalább két oktávot ívelünk át lassú tempóban játszott hangokkal, azzal több fontos dolgot is gyakorolunk egyszerre: a tiszta hangközök (kvart, kvint, oktáv) segítik a korrekt intonációt, a legato játékmód kötéstechnikánkat fejleszti, ügyelhetünk a változatlan szájtartásra és erősítjük anzatzunk állóképességét. Mindeközben természetesen figyelünk a levegőtámaszra és a hangminőségre is. Ajánlatos a dinamikát is változtatni: egyszer végig forte, máskor végig piano, megint máskor crescendo-decrescendo fújhatjuk a hangképző gyakorlatunkat. Még egy hasznos tanács: hangképző gyakorlatainkat kezdjük időnként levegő-indítással. Ahhoz, hogy az első hang már megszólalása pillanatában ugyanaz legyen hangszínben, teltségben, hangerőben és intonációban, mint az egész gyakorlat, a szájtartás előre beállítására van szükségünk. A szájtartás helyes beállításának legjobb visszajelzője a levegő-indítás: ha indulásnál még nincs készen, vagy hibás a szájtartás (pl. szorítás, stb.), nem fog problémátlanul indulni a hang.
3. A szép klarinéthang A klarinétos társadalom három kategóriában jellemzi tagjait: a hangja, a technikája valamint a muzikalitása alapján. A három alapvető adottság közül a szép hang kiemelkedő fontosságú. Lehet bármilyen virtuóz, bármilyen szuggesztív előadó, akinek
8
nincs igazán szép hangja, azt nem tekintik komplett klarinétművésznek. Az is előfordul, hogy egy gyönyörű hang “észrevétlenné” teszi a kevésbé tökéletes technikai megoldásokat. A zenekari klarinétszólók többsége technikailag nem nehéz, hatásos előadásuk - intonációs, ritmikai és dinamikai követelményekről most nem beszélve - nagymértékben a hang szépségén múlik. Milyen is tulajdonképpen a szép hang? Ezt rendkívül nehéz szavakkal kifejezni. Baermann szerint: ”Akkor szép a hang, ha telt, vibráló, fémes, világos a hangzása és minden hangerőben és fekvésben megtartja ugyanezt a karakterét, a legerősebb játéknál sem veszti el szépségét és nem kelt kellemetlen hatást sivító élességével; olyan kifejező és simulékony legyen, hogy a legfinomabb részeket minden árnyalatban könnyedén formálni tudja, egyszóval, hasonlítson a legszebb női hangra.”4 Ha hangszínvizsgálódásunkat kiterjesztjük a hangszercsalád többi tagjára is, még gazdagabb lesz leltárunk: a basszusklarinét alsó regisztere sejtelmesen szól, a felső regisztere meg úgy, ahogy a basszetkürt teljes hangterjedelme. Az Esz és D klarinétok a modern nagyzenekarban nélkülözhetetlenek rikító, irónikus, vagy fájdalmas effektusok létrehozásában. Gyakran hallani vitát arról, hogy a sötét, vagy a világos klarinéthang-e a szebb? A sötét hang szép, ha az nem mesterséges úton jön létre, nem “sötétítés”, vagyis a szájüreg “öblösítése” révén, hanem a hangszer és játékosa természetes adottsága által. Ugyanakkor a világos hang önmagában semmi rossz jelentéssel nem bír, egy ilyen hang birtokosa képes lehet ugyanolyan színgazdagsággal játszani, mint az a kollégája, akinek adottságai egy sötétebb hang kialakítását segítik elő. A hang minőségét eszerint alapvetően négy tényező határozza meg: a nád rezgését befolyásoló szájtartás, a levegőáram intenzitása, a nád és fúvóka kiképzése és a hangszer felépítése. A klarinétos befúvásmódja nyilvánvalóan a legfontosabb tényező, de nem biztos, hogy a testi felépítés lényeges eleme a hangképzésnek. Inkább tartjuk annak a rövidesen tárgyalásra kerülő ún. "hangigény"-t. Hiába a szép színű egy hang, ha erőtlen, kifejezéstelen, akkor maga a klarinétjáték nem fog tetszeni a hallgatóságnak.
4
Baermann, Carl: Klarinettenschule Johann André, Offenbach/Main, 1917
9
3.1 A gyakorlás "Ha egy napot kihagyok, én magam már észreveszem, ha kettőt, észreveszik a kritikusok, és ha hármat, észreveszi a közönség."5 /David Ojsztrah/ Az az ideális, ha minden nap olyan vegyes anyagot teszünk be gyakorlási tervünkbe, amely már mennyiségénél fogva meghatározza munkaidőnket. Ez az anyag a jól bevált gyakorlási "menü": skála, új és régi etűdök, új és régi darabok, esetleg zenekari és kamarazenei szólamok. (A skálázással, valamint az etűdök és darabok játszásával a következő fejezetben foglalkozunk.) Saját véleményünk szerint ehhez az anyaghoz szükséges - és normális körülmények között elégséges is - napi három óra gyakorlás. A gyakorlási módszer hatékonysága az a tényező, amely nem csak a napi munkaidőt, de tulajdonképpen - adottságai mellett - a játékos minőségét, végső soron sikerességét is meghatározza. A zenetanár sokrétű feladatai között ezért foglal el kiemelkedő helyet az, hogy tanítványát megtanítsa tanulni, vagyis gyakorolni. Nagyon sok múlik mindjárt a játszandó zene vizuális, vagy auditív megközelítési módján. Ha módszerünk az, hogy "nekiesünk" a kotta játszásának az első hangtól az utolsóig, könnyebben elveszhetünk a részletekben, mintha először hangszer nélkül átolvassuk belső hallásunk segítségével. Utóbbi módon képet kapunk az egészről: tempókról, stílusról, karakterekről; ugyanakkor máris megtervezhetjük a részletekbe menő gyakorlásunk területeit, módszereit. Ezután jöhet egy, az előírt tempónál lassabb - ha szükséges, jóval lassabb – lapról olvasási kísérlet, amivel két célt érünk el: Fejlesztjük blattolási képességünket és belső hallásunk által vezetve megszólaltatjuk a zenét. Ez a megszólaltatás már - a tempó kivételével - közelítse meg az előírásokhoz hű előadást, vagyis vegye figyelembe a dinamikai, artikulációs, stb. jeleket, nem beszélve a hanghűségről. Csak ezután következzen a részletekben történő gyakorlás, amely most az esetleges technikai nehézségek leküzdését tűzze ki célul. Kiemeljük környezetéből a kigyakorlandó részt, megkeressük a nekünk nehézséget okozó elemeket, és ha szükséges, akár két hangot is külön gyakorlunk. Az elemek gyakorlása mindig lassan kezdődjön, miközben figyelünk a kéz, kar, száj, nyelv stb. laza, harmonikus együttműködésére. Csak az ilyen mozgássor gyorsítható fel! Amikor az egyes elemek megközelítőleg tempóban jól játszhatók, kezdjük visszailleszteni őket környezetükbe megint csak jóval lassabb tempóban. A nehéz elemek kigyakorlása akkor volt sikeres, 5
David Ojsztrah
10
ha problémátlanul kapcsolódnak egymáshoz, ill. a technikailag nem nehéz szomszédos részletekhez. Ha az első ilyen részletekben történő kigyakorlás után a visszaillesztés még nehezen megy, ne erőltessük a végleges tempót! Maradjunk meg egy olyan tempónál, amelyben még könnyedén le tudjuk játszani a részt. Másnap semmi esetre se kezdjük az ominózus nehéz rész gyakorlását ott, ahol előző nap abbahagytuk, hanem újra elemeire bontva lassan kezdjük gyakorolni! Megint csak addig emeljük a tempót, amíg könnyedén tartani tudjuk. A nehéz részek kigyakorlását nem szabad siettetni, és túl sokáig egy részt sem szabad gyakorolni. Észrevehető az a fázis, amin nem tudunk továbblendülni, ilyenkor ott kell hagyni a területet, és egy másikkal kell foglalkozni. Mindaddig, amíg a technikailag nehézséget jelentő területeket nem tudjuk elfogadhatóan lejátszani, a mű többi, könnyebb részét nem szabad "játszogatni", vagyis a tökéletesítés igénye nélkül ismételgetni. Könnyen ellaposodik a darab, viszonyunk hozzá érdektelenné válik. Ugyanakkor ne essünk abba a hibába, hogy csak a nehéz részeket tekintjük kihívásnak, és ami technikailag könnyű, az nem is vonzza érdeklődésünket. A technikai nehézségek legyőzése csak az első lépés a darab végső megszólaltatása irányában. Utána kell a tempó jó megválasztásával, a hangok hosszúságának
a
darabhoz
illő
beállításával,
a
dinamikai
szintek
tudatos
megtervezésével, a tempóváltások és agogikák stílusos mértékű, de hatásos alkalmazásával, és a témák karakterisztikus megformálásával élővé tenni a darabot. A felsorolt szavakba önthető - ezért tanítható - feladatokon túl kell még valami, ami művészi élménnyé teheti a kotta reprodukcióját: a játékosnak érzelmileg azonosulnia kell a darabbal. Ez az a szint, amikor már nem kottakép és előírások a dominálóak: a zeneszerző és az előadó közös produktumaként a tiszta hangzó zene teremtődik meg. A végeredmény sikerességét nehéz hallgatóság nélkül lemérni. Nem helyettesíti a publikumot, de azért nagyon sokat segít, ha gyakorlásunk végső fázisában egy lehetőség szerinti jó hangfelvételt készítünk játékunkról és visszahallgatjuk azt. Közismert jelenség, hogy a játékos maga mást hall, mint a külső hallgató. Ez egyrészt abból adódik, hogy a klarinét hangját mi a fogainkon és koponyánkon keresztül is halljuk, a hallgató pedig csak a levegő közegén keresztül. Amit mi elegendőnek hallunk, az lehet, hogy kívülről nem az.
11
4. A túlzott lámpaláz Nézzük, tehát mi mindent találhatunk a lámpalázas szereplőknél. Egy sor megzavart működést látunk: emelt üzemű keringést, rendellenes hőszabályozást, jellegzetes izgalmi verejték kiválasztást, túlzott motoros serkentést, az intellektuális és érzelmi szférák működési zavarait. Drámai szembesülés! Hiszen ez az egész tünetcsoport kísértetiesen hasonlít a szereplés izgalmi állapotára! Csakhogy a lámpalázas embereknél nem csupán szerepléskor jelentkezik a magasfeszültségi állapot, hanem normális, nyugodt munkakörülmények között is folyamatosan jelen van. A lámpalázas szereplőknél állandósult izgalmi állapotot látunk, ami élettani vonatkozásban azt jelenti, hogy a szimpatikus idegrendszer aktivitása uralkodik a paraszimpatikussal szemben (szimpatikotónia). Ezzel együtt jár, hogy az ő szervezetükben a kedvezőhöz képest magasabb a serkentő hormonok aránya (adrenalin és rokonvegyületei, szteroidok, thyroxin stb.) Az állandó belső dopping nyugalmi körülmények között is olyan élénk anyagcserét, olyan felfokozott szervműködéseket, olyan idegrendszeri feszültséget tart fenn, ami egyébként csak szerepléskor jön létre. A lámpalázas embereknél a szereplési izgalom azért magasabb a normálisnál, mert a már eleve magas izgalmi alapszintre tevődik rá és ez a kettő együttesen hozza létre az abnormis mértékű riadókészültséget.6 A következő ábrán megpróbálom ezt vizuálisan is megfoghatóvá tenni. szereplési
szereplési
izgalom
izgalom
nyugodt feszült
A) Nyugodt, kiegyensúlyozott idegállapotban a szerepléskor jelentkező készenléti feszültség kedvező izgalmi szintet eredményez.
B) Az izgalmi szint nyugalomban is olyan magas, mint amilyen szerepléskor szokott lenni. A további serkentés ehhez hozzáadódva túlzott izgalmat okoz. 6
Dr. Pásztor Zsuzsa: A túlzott lámpaláz legyőzésének fizikális eszközei
12
A lámpalázzal küszködő emberek gyakran kérdezik, miért éppen őnáluk jelentkeznek a vegetatív szabályozás problémái, holott mások is ugyanolyan nehéz körülmények között élnek, dolgoznak. A válasz egyszerű. Egyéni teherbírástól függ, hogy kinek milyen mértékben jelent megterhelést a ’’szokásos’’ zenész életmód, és milyen idegrendszeri reagálást vált ki. Az erősebb szervezetű emberek jobban elviselik, huzamosabban tűrik a megerőltetést. Az érzékenyebbek, gyengébbek hamarabb kimerülnek, és könnyen labilissá válnak. Ebből jól megérthető az a jelenség is, amikor valaki aránylag rövid idő alatt elveszíti korábbi fölényes szereplési biztonságát és lámpalázas lesz. Ilyenkor mindig fellelhető valamilyen kedvezőtlen változás a háttérben, valamilyen stresshatás: nagyobb megerőltetés, a gyakorlási mennyiség megemelése, vizsgafeszültség, bizonyítási kényszer, amely a szervezet ellenálló erejét meggyengítette.
4.1
Korszerű zenész életforma
A lámpaláz nagyon összetett probléma. A háttérben okok és okozatok egész dzsungele rejtőzik. Ezért is komplexnek kell lennie. A lámpaláz legyőzéséhez nem elég egy-két penzum végrehajtása, hanem teljes és sokoldalú ellátásra van szükség. Mivel a lámpalázat produkáló feszült idegállapot az életmód rendszeresen ismétlődő hatásaira alakult ki, logikus, hogy egész életmódját át kell állítania annak, aki a lámpaláztól meg akar szabadulni. Ezt az elvet Kálmán György már a 20-as években papírra vetette: ,, Ha a sportember sportszerű életmódról beszél, mi beszélhetünk a tehetséghez illő olyan életmódról, mely a fizikumot erőkifejtésre a lehető legteljesebb mértékben teszi alkalmassá.’’ Kálmán György nagy jelentőségű felismerése után még évtizedek teltek el, mire a ,,zeneszerű’’ életmód konkrét elemei körvonalazódtak Dr. Kovács Géza munkaképesség-gondozó
pedagógiájában.
A
speciálisan
zenészeknek
való
edzésmódszerek életrendi tudnivalók ma már mindenkinek hozzáférhetők. Manapság, amikor a zenei gyakorlat követelményei rohamosan emelkednek, a szigorú zenész életforma megvalósítása egyre kényszerítőbbnek látszik.
13
Milyen életmódot folytasson tehát egy muzsikus ahhoz, hogy idegileg, fizikailag alkalmas legyen a feladatai teljesítésére? Tulajdonképpen semmi különös nincs benne. Olyan életrendet kell megvalósítani, amely a szervezet normális működését biztosítja. Semmi többet, csak a normális működést, mert ez jelenti a teljesítőképesség optimumát. Nagyon nagy, gyökeres életrendi változtatásokat nem tudunk tenni, mert életünk szoros kötöttségek között folyik. Lakóhelyünket, családi helyzetünket, munkakörülményeinket, időbeosztásunkat nem tudjuk máról a holnapra megváltoztatni. Mindenkinél meg lehet azonban találni azokat a megoldásokat, ahogyan az ő konkrét élethelyzeteikbe beilleszthetők a szükséges tennivalók.
A) Mozgásedzés A szervezet mozgásellátásának elhanyagolása egymagában is feszült idegállapotot alakít ki. A lámpalázas tanulók és felnőttek elmondása szerint a szereplési zavarok sokuknál akkor kezdődnek, amikor a korábbi mozgásalkalmakat elhagyták. A fizikai, idegi stabilitás eléréséhez edzésben kell tartani a szervezetet, hogy bírja a fáradalmakat, és erőfölénnyel tudja teljesíteni a feladatokat. Így a szervezet nem kényszerül huzamosan többlet erőfeszítésre és nincs szükség a serkentő funkciók állandó üzemben tartására. A mozgásedzésben figyelemmel kell lennünk a speciális zenei-szakmai kötöttségekre, igazodnunk kell az egyéni szükségletekhez, valamint a változó állapothoz és mindezek mellett minimális időlekötéssel kell a kedvező hatást elérnünk.
B) Légzéstréning A muzsikusok szervezetének gázanyagcseréje sok év mérései és műszeres vizsgálatai szerint általában deficites. Ennek oka egyrészt a friss levegő nélkülözése, másrészt a mozgáselégtelenség. Még a fúvósokra is igaz az előző megállapítás, mert a fúvós hangszereknél a légzőrendszer igénybevétele a szervezet szükségleteitől eltérő és teljesen természetellenes. Az idegrendszer regenerálódásához és kiegyensúlyozott működéséhez szükséges oxigénellátást folyamatosan kell biztosítani. Ezt egyrészt a mozgásedzéssel érjük el. Másrészt tudatos légzéstréninggel, amely megedzi a légzőrendszert és időnként teljes kapacitással működteti. A lámpalázas embereknél különösen ügyelnünk kell a nagy volumenű ,,oxigénpumpálásra’’. Ha a bevitel nem
14
fedezi a szükségletet, akkor az idegrendszer készenléti feszültsége tovább növekszik. Kellő oxigén felvétele viszont segíti az idegi-hormonális szabályozás kedvező behangolódását.
4.2
Szakmai tennivalók
A szereplési alkalmasság megszerzéséhez az alapozást a fizikai felkészítés adja. Azonban ez önmagában nem elég, a szakmai munkában is szükséges néhány szabály megtartása. Ezek többnyire közismertek, ezért itt csupán emlékeztetőnek felsorolom a legfontosabb szempontokat:
A lámpalázas szereplőknek fokozott gondossággal kell készülniük a fellépésekre.
Izgulós növendéket nem szabad a ,,mélyvízbe dobni” .
A meglévő tudásszinthez képest könnyebb anyagot kell választani szereplésre.
Korán kell elkezdeni a tanulást, és többször kell pihentetni, majd újra elővenni a darabokat.
Fontos, nagy szereplések anyagát többször el kell játszani kisebb szereplések alkalmával.
Nagyon tudatosan kell megtanulni a darabokat. Csukott szemmel tudni, bárhonnan elkezdve, fejből leírva stb.
Legbiztosabb, ha valaki képzeletben, belső hallással végig tudja játszani a darabjait.
A szereplési helyzetet naponta kell gyakorolni, a hangszeres órákon, illetve otthon.
Ellenőrizni kell a légzés folyamatosságát játék közben és a darab nehéz helyein jelentkező reflexes légzés-visszatartását ki kell küszöbölni.
Nagy szereplések előtt a tanárok rendszerint mentesíteni szokták a növendékeket egyéb kötelességeik alól.
Szereplés előtti napon aznap már keveset kell gyakorolni, és nem az élőadni való darabokat, hanem új, könnyű anyagot, vagy ismétlést.
15
Szükség esetén nyugtató, lazító kéz és nyakmasszázst alkalmazhat a hozzáértő tanár, ezzel csillapítani tudja a növendék túlzott izgalmát
4.3
Szereplés után
Néha megkérdezik, hogyan lehet enyhíteni a szereplést követő utóizgalmat. Némelyek akkor is képtelenek megnyugodni, ha a fellépés jól sikerült, napokig nem tudnak aludni és folyvást a szereplés eseményei körül forognak a gondolataik. Ilyenkor mindenekelőtt arra kell gondolnunk, hogy még nem történt meg az automata szabályozás kedvező beállítása. Kiegyensúlyozott ideig- és hormonműködés esetén ugyanis a cselekvések végeztével a készenléti reakciók lecsengése hamar végbemegy. A vegetatív szabályozásban a szimpato-adrenális rendszer, uralkodó szerepe megszűnik és a paraszimpatikus idegműködések veszik át az irányítást. Ennek hatására a szervezet működései átkapcsolnak nyugalmi üzemmenetre és megkezdődhet a regenerálódás. Az is lehetséges, hogy a szerepléssel járó megterhelés túlzottan nagy volt az aktuális teherbíráshoz képest. Az erőn felüli teljesítmény fokozottan felhangolja a szervek működéseit és elmozdítja a vegetatív szabályozás egyensúlyát a szimpatikus aktivitás irányába. Bármi legyen is az utóizgalom oka, a fent leírt fizikális módszerekkel hamar tudunk segíteni,
mert
ezek
közvetlenül
hatnak
az
akarattól
független
ideg-
és
hormonműködésekre.
5. Anzatz, befúvásmód
A magyar fúvósok - történelmi okok miatt - a német eredetű anzatz szót használják egyik legtöbbet vitatott módszertani témájuk megjelölésére. A német "Ansatz" szó az "ansetzen = ráhelyez, odailleszt" igéből származik, tehát a fúvókának a szájhoz
16
illesztését jelenti. A francia megfelelőjét Dangain pontosan ugyanígy határozza meg: "L'embouchure: C'est la façon d'emboucher le bec."7 (Dangain,18.o.) Vagyis: az embouchure a fúvóka szájhoz illesztésének módja. Magyarul többnyire a szájtartás szóval fordítjuk minkét idegen kifejezést, ami jelentését egy kissé leszűkíti: azt sugallja, hogy a hangképzés azon múlik, hogyan tartjuk a szájunkat. Nem akarjuk a meggyökeresedett anzatz szót kiiktatni a használatból, de szeretnénk a "szájtartás"-nak egy szűkebb, az "anzatz"-nak pedig egy tágabb értelmű felfogását bevezetni, amely utóbbira legtalálóbb magyar szó a befúvásmód. Lássuk, hogy az "anzatz : befúvásmód" témaköre felfogásunk szerint miket foglal magába. Ide tartozik először is a szorosan vett szájtartás, vagyis a fogsoroknak és az ajkaknak a fúvókához való illeszkedése, az arc és az állkapocs izmainak a fúvás érdekében kifejtett működése. A befúvásmódhoz soroljuk azonban a fúvás közben nem látható nyelv helyzetét és munkáját, továbbá a testtartást, mely szintén szoros kapcsolatban van a hangszertartással, sőt még a rekeszizomtól a torkon át a fúvókáig tartó levegővezetést is. (A felsorolt összetevők együtt tulajdonképpen magát a hangképzést jelentik, mivel azonban a hangképzés szó már foglalt egy mindennapos gyakorló tevékenység megjelölésére, azért maradjunk a tágabb értelemben vett anzatz, vagy még inkább a befúvásmód kifejezésnél.) A hangszer tartását minden szaktanulmány a testtel alkotott szögével jellemzi. Sokkal egyértelműbb azonban, ha a hangszer és az arc síkja által bezárt szögről beszélünk. A szerzők ugyan teljesen egybehangzóan egy egyenesen előrenéző fejtartást írnak elő, de egyrészt ez egyéni tartáshibák miatt nem mindig valósul meg, másrészt pedig a játék közben megengedhető kisebb fejmozgásokat a hangszernek úgy kell követnie, hogy a hangképzés stabilitásának egyik alapvető biztosítéka, a klarinétnak a szájhoz illesztése – ezen belül a hangszer-arc szög - abszolút változatlan maradjon.
Mekkora legyen hát ez a szög? Klosé szerint: "a klarinétot inkább közelítsük a testhez, mintsem túlságosan felemeljük."8 (Klosé, 16. o.) Hogy jön ide a fúvóka típusa? Nos, a hangszer és az arc síkja által bezárt szöget alapvetően a fúvóka lehúzásának a hossza dönti el. Az alsó fogsornak - a kissé ráhúzott 7 8
Dangain, Guy: A propos de la clarinette Gérard Billodot, Paris, 1978 Klosé, Hyacinthe: Méthode Complete de Clarinette A. Leduc, Paris, 1964
17
alsó ajakkal együtt – minden fúvókán csak egyetlen ideális alátámasztási pontja lehet. Ez az a pont, ahol az alátámasztás még éppen befolyásolni tudja a nád rezgését: kicsit lejjebb a lehúzás minimális (vagy megszűnt) nyitása miatt már nem tudja, kicsit feljebb viszont túlságosan is tudja befolyásolni. Utóbbi esetben a klarinétos - elkerülendő a fojtott, kis hangot - kénytelen a nád alátámasztási nyomását oly mértékben csökkenteni, hogy az eredmény egy irányítatlan, csúnya, "üres" hang lesz. Könnyűzenészeknél: a száj nehezebben fárad el a csökkent, vagy semmilyen alsó támasszal, hangszínük azonban igen távol áll a klasszikus zenében elfogadhatótól.) A hangszertartás tehát nagyon erősen befolyásolja a létrejövő hang minőségét és nem csak az a szerepe, mint Klosé véli, hogy "Ez a pozíció nagyobb stabilitást ad a hangszernek" 9
(Klosé, 16. o.)
Azt mondtuk, hogy az alsó fogsorra kissé ráhúzzuk a ajkunkat. Igen, de mit jelent az, hogy kissé? Ez a szájtartás egyik legnehezebb kérdése. Nem tudunk jobb tanácsot adni, mint a hangeredmény nagyon kritikus figyelemmel követése mellett végzett kísérletezést. Vastag ajkú klarinétosnak jobban kell ügyelnie arra, hogy ajka ne fojtsa le a nád rezgését, tehát kevesebbet húzzon belőle fogaira, a vékony ajkú pedig enyhén csücsörítve tud képezni egy párnát a nád rugalmas alátámasztására. Klarinétos tanulmányaim során a “mosolygó” szájtartást, illetve a meleg leves fúvása közben létrejött ajkak pozíciójának formáját, megtartását hangoztatták sokat tanáraim, melyhez jobb instrukciót, azóta sem hallottam. A nád megtámasztási nyomásának erősségét szintén úgy lehet beszabályozni, ha figyeljük a létrejövő hang színét, erősségét és magasságát. Zeneiskolai tanárok gyakori gondja, hogy a kezdő klarinétos növendék egy-két év megelőző furulya-tanulás alatt beidegződött
nulla-alátámasztását
nehezen
tudja
módosítani.
A
nád
alsó
megtámasztásának túlzott erősségére – amit egyszerűen szorításnak nevezünk következtethetünk (a nehezen induló, fojtott és magasan intonáló hangon kívül) az alsó ajak fájdalmas berágódásából is. Ez a berágódás legfeljebb hosszú gyakorlás-kihagyás után tekinthető normálisnak az újrakezdés utáni néhány napon. A nád megfelelő
9
Klosé, Hyacinthe: Méthode Complete de Clarinette A. Leduc, Paris, 1964
18
alátámasztását természetesen a felső fogsor ellentétes irányú nyomásával együtt lehet csak létrehozni. Hol legyen a felső fogsor helye a fúvókán? Ezt a kérdést nem milliméterek megadásával fogjuk megválaszolni. Az előrenéző fej és a megfelelő szögben tartott klarinét, valamint az ideális helyen alátámasztó alsó fogsor már automatikusan kijelölik a felső támasz helyét. Csak egy jó tanácsot kell még megszívlelnie a klarinétosnak: ha felső fogsorát nagyon előretolja, állkapcsai oly mértékben kinyílnak, hogy sem a "szelelés"- mentes ajakzáródás, sem pedig a kényelmesen hangot indító nyelvhelyzet nem lesz megvalósítható. A két fogsor egymáshoz való viszonya tehát szükségszerűen úgy alakul, hogy az alsó legalább a "ráharapás", de az is lehet, hogy a "buldog-harapás" helyzetéig előretolódik. (Lásd: 1.ábra) A szájtartás három mozzanata maradt még hátra: a) a felső ajak minden feszítés nélkül lezárja a szájsarkaknál levő kis réseket, b) a mimikai izmok minimális mértékű mosolygó formát adnak a száj körüli területnek, c) a pofák izmai pedig gondoskodnak arról, hogy ne fúvódjon fel az arc A "mosolygó" szájtartás ajánlása a mimikai izmok ideális pozíciójának legjobb megközelítése, de csak, ha eléje tesszük a "minimális mértékű" jelzőt. Az alsó ajak és az állcsúcs közötti terület helyes megformálására a "kisímítás" szó a legtalálóbb. Így elkerülhetjük a felszaladó állcsúccsal képzett "barackmag" forma létrejöttét, amely tompa, nehezen irányítható hangot eredményez. A nagyon erős nádon játszók rászoknak egy erőteljesebb szájkörüli és állkapocs-izom munkára. Amellett, hogy az életkorral haladva fennáll annak a veszélye, hogy izmaik már nem lesznek képesek a begyakorolt erőteljesebb munkát fenntartani, ez a fúvásmód nem is eredményezhet olyan hajlékony, simulékony játékot, mint amit a közepes erősségű izommunka révén el lehet érni.
19
A beszorult torok, a leszorított nyelv, ill. a nyelvnek a nyelvtőből kiinduló működése jól látható kívülről is: az így fújó klarinétosnak leszalad az "ádámcsutkája", megdagad a nyaka és nyelv-indításait is figyelemmel lehet követni a nyakán. A hang biztos, könnyed megszólalása szempontjából tehát a szájtartás eddig tárgyalt összetevőivel együtt kell kialakítani az ideális levegőcsatornát. Ezek természetesen csakis úgy működhetnek együtt optimális hatásfokkal, ha a mélyre vett levegőt jól meg tudja támasztani rekeszizommal a játékos. A befúvásmód karbantartására és továbbfejlesztésére egyik nagyon hasznos módszer a levegő-indítással való gyakorlat. A levegő-indítás ugyanis nagyon alkalmas indikátora az anzatznak. Akár a szájtartásunk nem jó, akár a levegőtámaszunk, vagy esetleg a torkunk szűkült el, nem fog könnyedén indulni a hang, illetve az eleje másként fog szólni, mint a folytatása akkor, ha a hangot a nyelv segítsége nélkül indítjuk el.
10
10
Anthony Mcgill, a New York-i Metropolitan Opera szólóklarinétosa
20
Összegzés 8 évesen kezdtem el furulyát, zongorát, majd később pedig klarinétot tanulni lakóhelyem zeneiskolájában. A zenei tanulmányok során mindig is a lehető legnagyobb komolysággal és szorgalommal végeztem a feladatom tanáraim osztályában, akiknek szakmai támogatásuknak köszönhetően az általános iskola befejeztével, felvételt nyerhettem a miskolci Bartók Béla Konzervatóriumba. Az itt eltöltött négy év során rengeteg új dolgot tudhattam meg magáról a klarinétról és annak szerepéről a zeneirodalomban. A dolgozatomban említett hibák, problémák az én játékomban is jelen voltak (hangindítás, hangképzési problémák, levegőkezelés, szép klarinéthang) a konzervatóriumi évek elején, amihez elég sok gyakorlással, skálázással, hangképzéssel teli időnek kellett eltelni, míg végre helyreálltak. A főiskola következő öt évében pedig már előadásmódokkal, zenekari játékkal és a művésszé válásnak az eszközeivel találkozhattam, melynek köszönhetően ma 23 évesen a Győri Filharmónikus Zenekar első klarinétosa lehetek. Dolgozatom témája, a klarinétozás kezdeti nehézségit, hangszerkezelési problémákat, és ezen problémák megoldásához szükséges technikai praktikákat, gyakorlási útmutatókat tartalmaz. Bízom benne, hogy a dolgozatomban érintett témák segítségül szolgálhatnak a zeneiskolai és szakközépiskolás klarinétos, fafúvós növendékeknek.
,,A zene a káoszból rendet teremt; a ritmus a széttartót egységbe fogja; a melódia a megszakítottat folytonossá varázsolja; a harmónia az össze nem illőket összeegyeztet”. /Yehudi Menuhin/
21
Forrás
Klosé, Hyacinthe: Méthode Complete de Clarinette A. Leduc, Paris, 1964
Dr. Pásztor Zsuzsa: A túlzott lámpaláz legyőzésének fizikális eszközei
Baermann, Carl: Klarinettenschule Johann André, Offenbach/Main, 1917
Thurston, Frederick: Clarinet Technique Oxford University Press, 1977
Dangain, Guy: A propos de la clarinette Gérard Billodot, Paris, 1978
Kovács Béla: Mindennapos skálagyakorlatok
