Szaggatott napló. Kusztos Endre művészete Jurnal fragmentat. Arta lui Endre Kusztos

Szaggatott napló. Kusztos Endre művészete Jurnal fragmentat. Arta lui Endre Kusztos

Szaggatott napló. Kusztos Endre művészete Jurnal fragmentat. Arta lui Endre Kusztos Kolozsvár | Cluj | 2009

Szaggatott napló. Kusztos Endre művészete Kolozsvár, 2009. október 12. – november 27. Jurnal fragmentat. Arta lui Endre Kusztos Cluj, 12 octombrie - 27 noiembrie 2009 A kiállítás kurátora | Curatorul expoziţiei: Székely Sebestyén György A tanulmányt írta és a katalógust szerkesztette | Studiu și catalog de: Székely Sebestyén György

Támogatók | Sponsori: Beer Attila Dévai György

Fényképek | Fotografii: Feleki István Képfeldolgozás | Prelucrarea imaginilor: Carolina Banc Magyar nyelvű lektorálás | Corectura în limba maghiară: Szenkovics Enikő Román nyelvű lektorálás | Corectura în limba română: Claudiu Groza Tervezés | Design grafic: Carolina Banc Nyomda | Tipografie: IDEA Design&Print, Kolozsvár | Cluj Kiadó | Editat de: Galeria Quadro, Kolozsvár | Cluj, 2009

Szaggatott napló. Kusztos Endre művészete Akár a zsír, ha lángrakap, Izzó kappanként forgolódtál, Most meg kicsiny és szürke vagy, Akár egy fölfércelt kabát. Istenem. Istenünk. Pilinszky János: Krisztus a keresztfán

A művész közénk való vetettsége Ki az a kis „madárcsontú” ember, aki fekete kalapját mindenki előtt megemeli és a gyerekeknek is előre köszön? Kacagása, huncutsága, kíváncsisága és előítélet nélküli tekintete is a gyerekek közé helyezi őt. Kusztos Endrét a mindennapokból ismerve, ellentmondásosnak tűnik derűs, vidám alakja és komor, zord, súlyos életműve. Őszintén érdeklik az emberek, életük, mindennapi gondjaik. Amikor beszél veled, szemedbe néz és megfogja a kezedet, nyomatékosítva, hogy ez a legfontosabb dolog, ami történhet. De aztán mégis elneveti magát, és azt mondja, hogy minden csak apróság. Nagy szakállat eresztett a legutóbbi évben, így még inkább egy remetére hasonlít. Egyik percben búskomor – merengő arca megnyúlik, szakállát is nyomatékosítva simítja –, majd a következő pillanatban felfénylik a szeme és felderül. Száraz, inas, hosszú ujjai jelzik a leginkább a feszült, koncentrált munkamódszert, amellyel gyorsan, de nem könnyedén rajzol. A válogatásról A művésznek a létbe és „közénk való vetettsége”, műalkotásai, azoknak mozgása és recepciója együttesen alakították ki és folyamatosan átalakítják azt, amit egy szemlélő, egy adott pillanatban, Kusztos Endre művészetének nevez. Nem a műalkotások puszta tényéből indulunk ki művészete elemzésekor, hanem a percepciónkat meghatározó számos tényező alkotta összefüggésekből. A művészettörténész munkája és annak esetleges eredménye egy kapcsolatrendszer pillanatnyi állását tükrözi. Több kisebb elbeszélésből épül fel az a kép, sokszor különféle utakon haladó, azonos vagy éppen ellentmondásos eredményekre jutó gondolatokból, amelyekből a művészettörténeti írás lesz. Kusztos Endre művészetével való foglalatosságom öt évre tekint vissza. 2005-ben a Kolozsvári Művészeti Múzeumban kezdeményeztem és rendeztem egyéni tárlatot műveiből. Úgy gondoltam akkor, hogy szükséges „nagy öregeink” művészetét rendszeresen bemutatni. Kusztos Endrét „szimptomatikusnak” tekintettem a romániai magyar és kimondottan a transzszilvanista művészet számára. Még meglehetősen kevés művét ismertem, elsősorban azokat, amelyeket a sajtó olyan gyakran közölt tőle: a kilencvenes–kétezres években készült, könnyen reprodukálható „sors-képeket”, „fákat”. A kapcsolat fokozatosan elmélyült. Jobban megismertem életét, gyakran ellátogattam Szovátára, a Sóvidékre, láttam azokat a tájakat, amelyeket fest, rajzol, láttam a csókfalvi szülői házat, ahol lakott és ahonnan kilakoltatták, és láttam több ezer grafikai lapot. Fokozatosan rájöttem, hogy a múzeumban rendezett „nagy” kiállítás csak kezdet volt, és Kusztos Endre művészete elmélyítést igényel. Jelen kiállításunk és a katalógus, amelyet az olvasó a kezében tart, egy Kusztos-monográfia vázlatának, a kapcsolat jelenlegi állásának tekinthető. Ezen a kiállításon (amelynek anyagát nem teljességgel szemléltetik a katalógusban szereplő reprodukciók) Kusztos Endre életművét nagyszámú munkával mutatjuk be. A célunk ezzel az volt, hogy szemléltessük az életmű nagyságát és következetességét, hangsúlyozzuk a fő erővonalakat (az emberi lét nyomai a tájban, a falu világa, árvizek, tört fák) és kiemeljük a legújabb munkák jelentőségét. * Kusztos Endre élete és művészete szorosan összekapcsolódik. Életének akár fél évszázaddal ezelőtti élményei is a mai napig meghatározzák képi világát, és hosszas „ásatásokat” igényel, hogy az összefüggések felvillanjanak. A Sóvidéken született 1925-ben, egy jómódú család egyetlen fiaként. Csupán tízéves volt, amikor édesapja elhunyt. Az árvaság korán öntudatossá és felelősségteljessé tette. Édesanyjával nagyon szoros volt a kapcsolat egészen annak 2001-ben bekövetkezett haláláig. Ez a kapcsolat az emberi egymásrautaltság és szeretet mellett a társadalmi meghatározottság és összetartozás jegyeit is magán hordozta: 1952-ben kuláknak nyilvánították a családot, és kilakoltatták a csókfalvi házból. Úgy tűnt, hogy érettségi után Kusztos gazdasági pályára lép. Kolozsváron közgazdaságot kezdett el tanulni. László Gyula, Szervátiusz Jenő, Gy. Szabó Béla azonban hamar felismerték tehetségét és támogatták abban, hogy művészeti tanulmányokat kezdjen el. A kolozsvári képzőművészeti intézetben Miklóssy Gábor festészeti osztályára került. Itt sajátította el a festészet klasszikus értékeit és azt a művészi magatartást, amelyet a modern művészet elismerése, értékelése mellett is vállal. Az ötvenes években még festőként jelentkezett gyűjteményes tárlatokon. Miután Budapesten az októberi eseményekben részt

5

vehetett, 1956 decemberében Szovátán telepedik le feleségével, a népdalgyűjtő Kusztosné Szabó Piroskával. Egyetlen állását erdőszentgyörgyi muzeológusként töltötte be 1962–1965 között. Ezt a rövid időszakot leszámítva szabadfoglalkozású művészként dolgozott. Az anyagi siker nem foglalkoztatta sohasem, a művész-státus pedig teljességgel egybeolvadt életmódjával. Magánéletét meghatározták a fiatalkori nehézségek, és erőteljes nyomokat hagyott benne felesége (1985) és fia korai elvesztése (1992). Saját életének történéseiből alakította ki azt a képi világot és üzenetet, amelyet az egész 20. századra alkalmazott. Valójában a kettétört emberi sorsok mögött egy kettétört 20. század áll, amelynek sorsfordulóit Kusztos Endre megélte: a második világháborút, az 56-os magyar forradalmat és a századvégi változásokat is. Láthatta Budapesten a Sztálin-szobor ledöntését, és ezt a mozzanatot ő, a szimbólumokra érzékeny ember, akkor a helyszínen megrajzolta. Majd a század kisebb-nagyobb változásait örökös barangolásai közben érezhette, a Székelyföldtől egészen az Egyesült Államokig, ahova beteg fiát elkísérte. Művészeti nyelvezete Kolozsvári műtermében a falon egy furcsa képre leszek figyelmes. Amikor 1970-ben a Malomárok kiöntött, eláztatta az egész műtermét, a földön lévő mappákat mind károsította. A földön heverő kartonon az apadó víz otthagyta az iszapot, hordalékot, amiből egy furcsa ember alakú folt lett: „Olyan, mint egy Giacometti-szobor, egy hosszú nyak és kis fej” – jellemzi Kusztos. A sötét műteremben fekete cetliket látni; majdnem szabályos távolságra egymástól, két falon is, két sorban: „Itt volt a diplomamunkám”, „Itt volt az a Rembrandt-reprodukció, az ágyam fejénél, amit főiskolásként néztem, hogy így kell festeni.” A többi cetli helyén eredetileg olajképek, pasztellek, szénrajz tájképek lógtak, amelyeket ugyancsak elvittek, amikor műtermét kifosztották. Talán ezekbe a kis fekete cédulákba sűrítve minden benne van, amit Kusztos Endre művészetében is érzünk. Zord munkái helyére még zordabb, sebszerű, fekete gyászcédulák kerültek. Ezek a gesztusok – a megőrzött iszapkép, a fekete cédulák – modern művészeti eljárásokra hasonlítanak, neoavantgárd művészek felhasználták volna. Ezeknek Kusztos tudatában is van, azonban ő sohasem hagyta el a hagyományos értelemben vett táblakép területét. A kép határait csupán annyiban feszegeti, hogy grafikáit kiterjeszti a lap széléig, így a kép feszessé válik. Azonban az üzenetet mindig fontosabbnak tekintette, mint a médiumot vagy a művészet konceptuális önproblematizálását. Minden találkozásunk alkalmával felidézi Miklóssy Gábor korrektúráit, és szóba kerülnek a festészet értékei, főleg a spanyol festészeté. A művészete azonban hamar elkanyarodott a klasszikus hagyománytól. Elsősorban grafikussá vált (a hatvanas években még olajfestményeket is festett), és a színekről is jelentős mértékben lemondott. Majd a hatvanas–hetvenes években művészetébe olyan eljárásokat vezet be, amelyek az informelhez és gesztusfestészethez közelítenek. Kusztos Endre sohasem volt absztrakt festő, azonban számos olyan eljárást alkalmaz, amit gesztuálisnak lehet nevezni. A gesztualitás ellenőrizetlensége, a „kalligráfiai téboly” (Wilhelm Worringer kifejezése), amely az absztrakt expresszionistáknál önértékű, Kusztosnál eszköz, amely új képeket, új figurákat, felfedezésre váró alakokat és sorsokat, összefüggéseket eredményez. Képeiben nincsenek üresjáratok, vonalai expresszívek, energiával telítettek, feszesek. Ő maga egyszerűen a szegénységgel magyarázza azt, hogy olajfesték helyett szénnel dolgozott-dolgozik. Ezt kiegészíteném azzal, hogy a szén, a tus és a pasztell mind gyors, közvetlen eszközök, alkalmasak a lejegyzésre, és így sokkal megfelelőbb közeget biztosítanak annak a drámai expresszivitásnak, amely Kusztost jellemzi. Rajzai maximálisan szubjektív fényképekként is értelmezhetők, amelyekben a pillanat megragadása nem impresszionisztikus, hanem egzisztenciális. Napló A naponta megfestett képek a létezés bizonyosságai. Alakok, verssorok, emberi történetek lábjegyzetekként kapcsolódnak a képekhez, amelyek ennek az obszesszíven és folyamatosan vezetett naplónak a lapjaiként értelmezhetőek. Naplólapok mappába foglalva és klasszikus táblaképként bemutatva. Magam vigasztalása címmel jelent meg 1995-ben vallomása: „Ezzel a szénnel, tussal tudom a legtöbbet adni. Kifejezni nemzeti közösségünk, népünk minden érzelmét. Szeretném, ha rajzaim szemlélői is azt éreznék meg, amit én közölni igyekszem ezekkel a megtört vagy rügyet-virágot hozó fákkal. [...] Ezekből a szaggatott naplórajzokból áll össze az életem, közösségünk élete.”1 Művészete és a romantikus hagyomány. Északi romantika Kusztos életművét értelmezhetjük annak a tradíciónak a keretében, amelyet Robert Rosenblum határozott meg a hetvenes években.2 Könyve a modern művészet történetének egy másik, nem Párizs-centrikus olvasatát adja, integrálva az absztrakt művészet megjelenését abba az úgynevezett „északi hagyományba”, amely a tájképben találta meg a transzcendentális keresésének legmegfelelőbb eszközét. Így Rosenblum egy evolutív vonalat húzott meg Caspar David Friedrich és Mark Rothko

6

között. Szerinte a modern társadalom vallásos dilemmáit a romantika fogalmazta meg, elsősorban Észak-Európában és az Egyesült Államokban. A protestáns északon azonosítható az a szándék, hogy a hús-vér keresztény drámákat, amelyek elsősorban az oltárképeken jelenítődnek meg, a tájkép műfajával helyettesítsék, a vallási misztérium helyét a természetben jelölve meg. A keresztény szertartások így a templomból a világi festészetbe vándorolnak át, és a természet antropomorfizálásában nyilvánulnak meg. Ebben az „északi hagyományban” a táj nem ürügy a művészeti kísérletezés számára, hanem tárgy, és ebből dráma épül. Ez a művészet néha vallási, máskor nemzeti éthosz kifejezésére törekszik, sokszor pedig az egzisztenciális drámák kifejezőjévé válik. Friedrich tájképein az előtérben mindig a tájat szemlélő alakok láthatóak. Ezek az alakok jelzik, mintegy bevonva a nézőt a képbe, hogy a természet hatalmas spektákuluma az isteni megnyilvánulását jelképezi. Kusztos korai tájképein is a természet isteni színpadként jelenik meg. Ezeknek a képeknek a nyugalma, kiegyensúlyozottsága a Hitet, Isten létét sugallja. Kiüríti a természet színpadát, nem az emberekre hívja fel a figyelmet, hanem Isten létére, arra, hogy a táj a priori adott. A csapások, ösvények, megmunkált földek jelzik csupán, akár a holdra szállás alkalmával készített fényképek, hogy mi is létezünk, de egy Nagyobb Létezőnek vagyunk alárendelve. Ez a hit azonban nem marad mindvégig megkérdőjelezetlen Kusztos képein. Az otthonos erdélyi táj – preindusztriális romantika A magyar tájképfestészetet is jelentős mértékben integrálhatjuk az „északi hagyományba”, azonban nálunk hiányoznak a hatalmas messzeségek, tág terek, óceánok. Ha a képek nyugtalanságot, zaklatottságot fejeznek is ki, az ábrázolt táj otthonos marad. Talán csak Csontváry és Mednyánszky képei képeznek ez alól kivételt. Gondoljunk csak a Nagybányára annyira jellemző tájképfestészetre: a legtöbb kép otthonos, polgári természetszemlélet gyümölcse. A sokkal komorabb Nagy István-i természetszemlélet sem misztikus. A misztikum helye az erdő sötétsége lehet, amely a belső világ, a „belső tájak” felé vezet, tehát inkább bezárul, mintsem hogy egy befogadó isteni léttel azonosulna. A táj otthonosságának irodalmi és filozófiai példáit adta Lucian Blaga valamint a román képzőművészet számos képviselője. A Blaga által mioritikusnak nevezett térben (amely elsősorban egy mentális tér, földrajzi meghatározása nem szigorú) ember és természet kapcsolata harmonikus, és rituálék, munkafolyamatok szabályozzák. Az ember otthonosan él a természetben, amelybe integrálódik a falu is. Kusztos kortársai közül elsősorban a román neoavantgárd művészek – mint Ana Lupaș vagy Horia Bernea – foglalkoztak az ember és természet szoros kapcsolatával. Ebben a tájban a szemlélődés kiegyensúlyozott, emberszabású. Ez a szemlélet egy dombban is a világ kerekségét véli felismerni. Ennek az „egy dombban a világ” harmóniának szép példáit adta Kusztos is a hatvanas években, amikor a tájba az emberi nyomok is és a település is harmonikusan beépült. A táj történelmisége Kusztos grafikai lapjaiból hiányzik a műemlékek romantikája: a tájnak nem kíván temporális-történelmi telítettséget adni. A természet mégis több értelemben is műemlékként, sok esetben emlékműként jelentkezik nála, ugyanis a preindusztriális táj gyors ipari áltváltozásának időszakában született műveinek a nagy része. Művészetének kezdeti időszaka, az 1950-es évek, történelmileg a hagyományos romániai (ezen belül: erdélyi és magyar) vidék és táj gyökeres átalakulásának kezdeteit jelentette. Ekkor a Kis-Küküllő völgyében is jelentős ipari telepek jelennek meg, a mezőgazdaság kollektivizálása pedig teljességgel megváltoztatta a Sóvidék hagyományos falvainak gazdálkodását, életmódját és ethoszát is. A korszak legelején, az ötvenes években Kusztos is kapcsolódott a szocialista átalakulásokat megjelenítő művészethez. Ezek a munkái, amelyek a falvak villamosítását, a békási gát megépítését, valamint szovátai építkezéseket mutatnak be, témájukban ráfókuszálnak a modernizálás mozzanataira, megfogalmazásukban azonban – munkásportréin is – teljességgel mellőzik a szocreál optimizmust. Ezek a munkák inkább a Miklóssy-iskola által védelmezett 19. századi realizmus sajátosságait tükrözik. A hatvanas–hetvenes években már nyilvánvaló átalakulás, amely nemcsak modernizálást jelentett, hanem a hagyományos életmód felszámolását és az identitás-rétegek elpusztítását, Kusztos Endrét elvezeti egy újabb képi világ kialakításához, amelyben a természeti katasztrófák lesznek az emberi társadalom pusztításának a kifejezői. Nem dokumentarista módon (mint népdalgyűjtő felesége, Kusztosné Szabó Piroska, aki ebben az időszakban gyűjtötte össze az urbanizálódó és kollektivizált falvak népdalait) rögzíti az átalakulásokat. Látszólag egyáltalán nincs is szó a szociális jelenségek megörökítéséről. Faluképein domboldalak feszülnek, utak kanyarognak, embereket azonban csak nagyon ritkán látunk, és az emberi jelenlétnek a nyomait is általában csak három elem jelöli: a ház, kert (kerítés) és az út (ösvény, csapás). Faluképei a hatvanas évek végén és a hetvenes években kiegyensúlyozottak, harmonikusak – csendes emlékművei egy elmúló életmódnak és átalakuló természetnek, anélkül hogy közvetlenül vagy patetikusan jelenítenék meg tárgyukat.

7

Ezek az erőteljes, de lírai hangvételű művek ebben az időszakban váltakoznak a nagyon dramatikus, expresszív és gyakran pátoszteli vagy szókimondó képekkel. 1967-ben kezdte el festeni árvizes képeit Homoródon, amelyeket azután suvadásokat, kettétört törzseket és uszadékfákat ábrázoló képek sorozata követ. A faluképeknek egy másik vonulatával is találkozunk ebben az időszakban, amelyek a takarékszövetkezet körüli tevékenységet vagy a modernizálás egyéb jeleit ragadja meg. Elsősorban ezeket a munkákat küldte be a megyei tárlatokra. Miközben Kusztos drámája archaikusan és hitelesen zajlik, s már felejtjük azt, hogy mégis a 20. század Romániájában, a kommunizmusban jöttek létre ezek a művek, mégis vannak jelek, amelyek élesen visszautalnak a jelenre. Például az egyik tájképen a háttérben egy tömbház látható, és ez rádöbbent arra, hogy az ősi falukép nem örök. Az „örök falu” és az ezzel összhangban lévő, megmunkált táj ábrázolása a hetvenes évek végén el is tűnik Kusztos képi világából. A szülőföld Az ember földhöz, a szülőföldhöz való ragaszkodásának legjobb példája lehet a fa. Az ember–fa analógiának az a lényege, hogy a fának gyökerei vannak, helyhez kötött. Mindezt saját szociális hátterével, „kulák” volta, szülőházából való kitettsége szemszögéből is kell nézni. Otthontalanságát és szülőföldszeretetét kilakoltatása és a népét, az emberiséget ért 20. századi általános „kilakoltatások” átérzése köti össze. A harmonikus tájképek, faluképek mögött a szülőföldszeretet és az otthontalanság érzete együtt feszülnek. A nyomorúságos esztétikája Kusztosnak nem kellett alászállnia, mint báró Mednyánszky Lászlónak, hogy a társadalom és élet sötét oldalait megismerje: „Tulajdonképpen rajzaim egy naplót képeznek a mindennapok eseményeivel. Nagyon figyelem az életet és élem is. Nemcsak figyelem, a legnyomorúságosabb dolgokban vagyok benne. Nekem nem kell alászállnom, mert én mindig alatta vagyok, benne. Ez így kezdődött, a kulákság, a kilakoltatás, az ösztöndíjnélküliség, a kantinnélküliség, a szállásnélküliség idején.”3 Ugyanabban az interjúban is elmondja, hogy az első meghatározó élmény a kilakoltatás volt: „Kádár Tibortól hazafele menet, amikor az erdőn keresztül mentem, akkor találtam rá először a témára. »Villámsújtotta« címet adtam neki. Ez az esemény úgy ért mint a villámcsapás. […] Ez volt az első impulzus, ami hozzájárult a fák, gyökerek világának kialakításához.” Ökológiai metaforák Ezt követi majd 1967-ben az árviz megrajzolása, amelynek drámai sorozatából Kolozsváron harminc képet zsűriztek ki – mert nem voltak eléggé derűsek... Ezek a rajzok mind-mind árvízsújtotta fákat, uszadékokat, hordalékokat ábrázolnak. Az ember–természet harmónia itt teljesen megtörik. A hangsúly áttevődik a természeti balesetekre. A fák pusztulása jelen idejű, noha a dráma időtlen idők óta zajlik, és valószínűleg zajlani fog továbbra is, változatlanul. A fákat érő megpróbáltatások egy társadalmi metafora kifejezésére hivatottak: a fák-erdők az embereknek és a társadalomnak felelnek meg. Ebben az értelmezésben a közösség nem társadalmi-történeti struktúra, hanem ökológiai szisztéma, amelyben az emberek meghatározzák egymás életét, illetve mindannyian alá vannak vetve nagyobb erők kényének-kedvének. Minden fa és minden ember aszerint alakul, hogy milyen a környezete, milyen emberek veszik körül. A képzelt közösséggel (nemzet, kisebbség) szemben a tényleges, életben létező közösségek alakítják az életünket. Kusztost nem az absztrakt emberi lét érdekli, hanem a mindennapi emberek élete. Ezért is van az, hogy mindenkinek köszön az utcán, kicsinek-nagynak. Ezt társadalmi ökológiának nevezhetjük. Ökológiai kamuflázs 1989-ben Tibori Szabó Zoltán Féltés címmel ír cikket Kusztos Endre grafikájáról. A cikk az ökológiai „féltés” jegyében született: „Az erdőirtással világszerte együtt járó természeti segélykiáltás a képzőművészetben is egyre inkább kifejezésre jut.” Majd rátér a „művészi reagálás időszerűségére”, amely Kusztos esetében sokszorosan indokolt, mivelhogy „szűkebb szülőföldjét évszázadok óta Terra Ultrassylvanának, azaz az erdőn túli földnek nevezik”. Aztán a szöveg gyorsan átsiklik az ökológiai féltésről annak bizonyítására, mennyire indokolt az aggodalom egy olyan művész esetében, „akinek az élete szorosan e tájhoz fűződik”. Ez a cikk nagyon jól jelzi, hogyan találkozik a természeti ökológia a szociális ökológiával. Hiszen pontosan ahogyan a fák veszélyeztetettek a természetben, éppúgy bizonytalan a kisebbségek léte is a tágabb társadalomban. Az emberformájú fa nem kidől a szöveghez kapcsolt illusztráción, hanem egyik lábával az anyaföldön áll, a másik immár „jobb sors keresésére indul” – ahogyan Tibori fogalmaz egy későbbi cikkben.4

8

Egzisztencialista vonások Kusztos művészete, Giacomettiéhez vagy Baconéhoz hasonlóan, az elidegenült egyén művészete. Giacometti szobrászatában és Bacon festészetében az emberi figura létét a keret jelzi, amely lehatárolja, és egy nagyobb – átfoghatatlan – létben helyezi el. Kusztos az átfoghatatlant, az általános létet nem is törekszik jelezni: szembesül vele. A figura ezzel szemben idegen, az univerzumból kitépett marad, nem egyesül panteisztikusan a természettel. A növényi világ törvényszerűségeit ábrázolva mindig az ember beleérző ösztönére hivatkozik a művész. Ezek a törvényszerűségek nem általánosak, hanem a szerves életnek, a „létbe vetettségnek” a szabályszerűségei. Az élet törvényszerűségeit pedig sorsnak nevezzük, és ez Isten létének egyetlen bizonyítéka. Kusztos látja és átéli az élet elkerülhetetlen és majdnem elviselhetetlen tragédiáit – a sorsot, amellyel Isten sújtja a földet és az embereket. Művészete azt bizonyítja, hogy a természet és az ember egyaránt dacol a sorssal. Nála a transzcendencia keresése nem érzékelhető: mintha túlságosan is a föld felé szegezte volna a tekintetét, mintha túlságosan is behálózná őt az erdők homálya, amelyben a dacolás tűnik az egyetlen lehetséges hozzáállásnak. Kusztos természetábrázolásának indoklását nem a természetben kell keresni. A Sóvidék nem annyira nyers, ahogyan sok kép sugallhatná. Igazából a hatvanas–hetvenes években készült képek egész sorozata másfajta természetet mutat. Ő nem a természetet figyelte, hanem a társadalmat, amelynek a léte azokhoz a tájakhoz kötődik. A társadalmi történések következtében és saját életének megpróbáltatásai során kezd mindinkább az árvizekre, suvadásokra, kitört fákra fókuszálni. Ugyanaz a természet kifejezője lesz különböző lelkiállapotainak is. Alapvető – balladisztikus – vonása művészetének, hogy az ember nem megfigyeli a természetet, hanem saját pszichéjét vetíti ki rá. A fa nem egy embernek felel meg képein, hanem az emberi közösségnek: elveszthet egy ágat-tagot, de nem hal meg, regenerálódhat. Egy közösség élete, akárcsak egy fáé, az élet és a regenerálódás közötti egyensúlyozás. Háború és testek. Háború utáni humanizmus A kör, amit Vitruvius, illetve Da Vinci embere teljes méltóságában ujjával megérint, saját világát letapogatva és annak – érzékelése által – ura és központja lévén, Kusztosnál égő vaskarikává alakul, amely rászorul az emberre és megpörköli. Kusztos embere immár nem harmonikusan épül a gömbölyű világba, a klasszikus gondolkodásnak megfelelően. Az ő embere idézi Bosch pokolra járó embereit, Grünewald pestisfoltos Krisztusát és főleg Goya megcsonkított embereit. Szemlélete nemcsak északi (amely szerint a világ nem teljes, hanem ijesztően be nem fejezett), hanem a jelenkor történései által indokolt. Akárcsak Villon (akinek egyik balladájával kezdődik egyik 1951-es vázlatfüzete), Kusztos az életnek a katasztrófa-oldalát látja, vigasztalanul. Sokszor a természet formáiba bújik meg, de újabban ismét felbukkan a figura – akárcsak a szín is! –: a víz által kivetett halott, a mezőn átmenő sejtelmes alak, aki beteg feleségét viszi a hátán (ezt csak a címből tudjuk meg – másképpen titokzatosak maradnának ezek a vonuló lények), a szemétdombon verekedő árnyak és teljes méltóságában – halotti méltóságában! – édesanyja is. Míg Giacometti a láthatáron felbukkanó ember létét szemlélte, addig Kusztos közelről, pengeélesen látja az emberi létet, de (a legújabb alakos képek kivételével) áttételesen jeleníti meg. A lét így nem általánosságában, hanem jelenidejűségében és mulandóságában jelenik meg. Budapest ostromának megélése 1945-ben, a kilakoltatás, majd véletlen (vagy sorsszerű) jelenléte Budapesten 1956 októberében mind súlyos nyomokat hagytak benne. Az 56-os eseményekre emlékezve felidézte az összeroncsolt és tankban égett testeket, a lábtörlőként eltaposott emberek látványát és tragikumát.5 Miért nem a szétroncsolt emberi testek közvetlenségét választotta Kusztos, miért a fák metanyelvezetét? – merül fel a kérdés. Egyik magyarázat az lenne, hogy azokban az években Romániában az emberi dráma figuratív kifejezése csakis a szocialista realizmus vagy legalábbis a „realizmus” normái szerint volt művelhető. (Vannak Kusztosnak ötvenes évekbeli „síró” önarcképei, amelyek megkísérelték a figuratív irányba való kifejezésmódot.) A szocreálban azonban minden bizonnyal nem kaphattak volna helyet Kusztos pusztulásukban megragadott alakjai. Talán emiatt alakította ki azt a balladaszerű nyelvezetet, amelyben az antropomorfizált természet skáláján zajlanak az emberi drámák, ezáltal univerzálissá válva. Így kapcsolódik ahhoz a romantikus hagyományhoz, amely a természet történéseit felhasználva teszi „örökkévalóvá” az emberi üzeneteket. A szenvedő fákkal nemcsak az 56-os forradalmat megélő emberek azonosulhatnak, hanem bármelyik emberi generáció. Addig, amíg még lesz természet, és addig, amíg nem veszítjük el érzékenységünket – képességünket, hogy a természettel együtt érezzünk. Kusztos Endre művészetének kritikája Kusztos sokszor nem metaforákat alkot, hanem sorokat komponál. Ez pedig, nem pejoratív értelemben, hanem közösségileg nagyon is indokolt módon, az illusztrációnak felel meg. Egy olyan időben, amikor anyanyelven tanulni, beszélni, intézményekben dolgozni, könyveket kiadni mindegyre nehezebbé vált, a kódolt nyelven „írott” grafikai soroknak fontos feladat jutott. Nem esztétikai, hanem szociális feladat.

9

A közösségi szimbólumok megteremtése egy közösségi mitológiához vezetett. Míg egyes művészek ezeket a közösségi szimbólumokat néprajzi, építészeti motívumokból tisztítják le, addig Kusztos a természetből. Magam vigasztalásában vagy interjúiban rendszeresen alátámasztja ennek a jelrendszernek a közösségi funkcióját. Az érdekes az, ahogyan képei folyamatosan újabb és újabb interpretációkat gerjesztenek. A kritikus a narráció csapdájába esik: a figyelem óhatatlanul átsiklik az elemzésről a narratíva-építésre. Véleményem az, hogy Kusztos Endre művészetét műkritikusok, írók és költők – sokszor a művekről megfeledkezve – egy közösségi, transzszilvanista ideológia terebélyesítésére és vizuális szemléltetésére alkalmazták. Nemzeti-kisebbségi narratívákat építenek folyamatosan művészetéből. Ebben az értelemben sok esetben a kritika nem műelemzést jelent, nem művészeti-esztétikai kritériumok szerint elemzik és helyezik el egy művészettörténeti kontextusban, hanem leggyakrabban egy nagy narratívához írnak elbeszéléseket és történeteket, amelynek Kusztos személye szó szerint szereplője lesz, képei pedig illusztrációk. Talán ezért is van az, hogy egy nagyon irodalmi beállítottságú kultúrában az ő művészetét jól fogadták, noha nem narratív. Nem a képei teszik lehetővé a narrációt (csak a nagyon felületes „fa-sors” értelmezés szintjén), hanem „madárcsontú” alakja, barangolásai, megpróbáltatásai: ő maga a téma. Hányatott sorsát sokan az erdélyi magyarság sorsával azonosítják. Szatmári László monográfiájából idézhetünk: „Művészetének mindenkor való érvényességében saját földjének ethosza szól, s ő külön hangon gazdagítva a harmóniát, ismételten igazolja, hogy a legnagyobbra vállalkozni csak úgy lehet, hogy a művész otthona földjéből meríti és onnan újítja egyre erejét.”6 Kusztos kritikai recepciójának tárgyalásakor nehéz kihagyni a terjedelmes idézeteket, helyszűke miatt azonban itt csak néhány főmotívum azonosítására van lehetőség. Ahogy a fenti idézet is mutatja, alkotás és szülőföld viszonya szoros, és ebben az alkotás alárendelt. Az erdélyi művészet esztétikájában a művész önkifejező funkciója nem annyira jelentős, mint a közösség identitásának a kifejezése. Solymár István már 1972-ben szépen összefoglalta, hogyan lesz a balladavilág az elmúlás, a nemzetek elmúlásának analógiája: „A legnagyobb kérdés mindenekfelett az elmúlásé. Az élet színpadáról kérlelhetetlenül rendre eltűnnek növények, állatok, emberek, nemzetek, kultúrák. Mégis, minden élő küzdelmet folytat az elmúlás ellen. Az önfenntartás, a termékenység, az utódokra hagyott tapasztalatok, az emberi alkotások részei az örökös küzdelemnek. A havasi fenyőfákat kidönti a vihar, de földre zuhantukban is kapaszkodnak gyökereikkel. Élet sarjad mellettük, mintha mitikus hősökként példát adtak volna.”7 Beke György 1994-ben így fogalmazott: „Kivetítődik műveire a szorongató társadalmi-nemzeti közeg, az erdélyi magyar elnyomottság, megcsalattatás és a feleségét, fiát elvesztő művész egyéni tragédiája. Kusztos legszívesebben a földből kiemelt fagyökereket ábrázolja, torzultan is bennük az élet, a világ teljessége és az elmúlás szomorúsága. Küzdelem a létért, az utolsó pillanatig, az utolsó faágig, az utolsó falevélig: egyetemes emberi üzenet és erdélyi magyar testamentum.”8 Kusztos művészete „erkölcsi és esztétikai állásfoglalás, amely az emberi szenvedés méltóságáért és értelméért adatik elő.”9 A fenti idézetekben a szülőföld, közösség (nemzet és kisebbség) és művészet fogalmai, illetve a felelősség, küzdelem és szenvedés tényezői szorosan összefüggnek. Nyilvánvaló, hogy az egzisztencialista és militáns jellegű kritika egzisztencialista és militáns-expresszív művészetet igényel. A művész közösségi szerepe és mítosza Kusztos műveinél nézésünket befolyásolja a transzszilvanista ideológia, és kisebbségi konzervatív modellek, amelyek – ahogyan érzékeltetni próbáltam – sokszor fel is ölelték Kusztos művészetét. Ezt a kollektív szubjektivitást, amely egyöntetűen válaszol bizonyos dolgokra, Kusztos is alátámasztja, ápolja. Mondhatnánk egy ökoszisztémát alkotnak ezek a szubjektumok, amelyek egy testként viselkednek. Ebben az ökoszisztémában a művész mint egyesítő személy jelenik meg, közösségi feladatokat teljesítve. Kusztos művészete a közösség, történelmileg kontextualizálva a romániai magyar közösség kifejeződése. Ebből a szemszögből tekintve művészetét emblematikusnak és kiemelkedőnek tekintem. Szimptomatikusnak tartom azt is, ahogyan 1989 előtt mind Kusztos, mind a kritika a narratívát egy monolitikus közösség gondolatára építette. Ebben az elképzelt közösségben (a romániai magyar kisebbség és a magyar nemzet közötti határok nem problematizáltak) nem léteznek differenciáltságok vagy szükség- és érdekellentétek. Az elnyomott és nagyrészt hallgatásra ítélt közösségben a művész szószóló lehetett, aki balladisztikus nyelven fogalmazhatta meg – kisajátítva és saját képére alakítva – a közösség drámáját. Azt hiszem, a transzszilvanizmusnak, amelynek Kusztos művészete is része, egyik legjelentősebb vonása az autoritásteljesség, amellyel kisajátítja és saját képére alakítja a közösséget. Kós Károly sematikus és ezáltal monumentális közösségképéhez hasonló Kusztos monumentális – mert nem differenciált közösségképe is. A kilencvenes években a helyzet változott. A művész, aki egy kisebbségért küzdött „halk szavakkal”, most más szerephez jut. A feléledt és szabadon kifejeződő magyar közösségi tudat a szólásszabadságnak köszönhetően a közösségi reprezentációk

10

hihetetlen reneszánszához vezetett. A megemlékezésnek ebben a társadalmában az élő művészek közül talán Kusztos az, akit a legtöbb helyen kiállítottak. Ezek a kiállítások rövid időtartamú emlékmű állításának felelnek meg. Kitüntetések és számos rendezvény a magyar kultúra újabb kánonját törekedett megteremteni. Ebben az általános áramlatban Kusztos művészetének latens tartalmai kimondhatóvá váltak. Ekkor bebizonyosodott azonban az is, hogy a közösség nem monolitikus. A Székely Csúcsívről A nyolcvanas és kilencvenes években reprezentatív képsorozatot képeznek azok a művek, amelyek az úgynevezett Székely Csúcsív motívumára épülnek. Ezek a felkiáltásszerű, ideológiailag telített, monumentális képek egy derékbetört fatörzset (vagy ágat) ábrázolnak. Ez talán a legegyszerűbb, legtisztább és drámai megjelenítése az eltörésnek, és ebbe képletszerűen van besűrítve Kusztos teljes drámai üzenete. A nyolcvanas és kilencvenes években a csúcsívhez más drámai képek társulnak, amelyek csavart fákat, tört ágakat, sokszor ember alakú törzseket ábrzázolnak. Ezeket a műveket közölte a leggyakrabban a napi sajtó. Mintha Kusztos száraz jelképeiről írta volna Kállai: „Tetszetős külsőségekért bizony túlságosan könnyen áldozunk a lényegből, és egy drámai vagy retorikus taglejtés nagyvonalúsága mögött nem mindig vesszük észre az eszközök olcsóságát, a látszólag vehemens fölindulás kellemetlen formalizmusát.”10 Kusztos jelképei elveszítik plasztikus erejüket és illusztrációvá alakulnak. A nyolcvanas években talán egyetlen kijelentésre, egy jelképre csupaszodnak le a motívumai. Ezek a művek a kisebbségi sors, majd pedig a nemzet sorsának illusztrációszerű, ideologikus állásfoglalásai. A kilencvenes–kétezres évek egymást érő Kusztos-kiállításai is elsősorban ezt az oldalát mutatták meg. Helye a romániai magyar művészetben Az expresszivitás, a drámaiaság, az egzisztenciális válaszok vizuális megfogalmazásának keresése, a szimbólumteremtés mind jellemzői az erdélyi magyar művészetnek. Ez a vizuális gondolkodásmód az erdélyi magyar (transzszilvanista?) művészet jelentős hányadát a mai napig meghatározza. Az új, közösségi szimbólumok megteremtése (csavart fák, gyökerek, magányos fák) csupán egyik, szemmel látható jele ennek a vonulatnak. Művészeinknél az emberszabású természeti jelképekhez panteisztikus természetszeretet társul. Nem véletlen, hogy az erdélyi magyar festészet mennyiségileg legjelentősebb műfaja a tájkép – ugyanis az erdélyi magyar identitás kulturális-földrajzi meghatározottságú. Itt a földrajzi adottságok felfogása is kulturális ténnyé és identitásalakító tényezővé alakul. Kusztos sohasem foglalkozott az erdélyi városokkal, műemlékek megjelenítésével, témaválasztása túlmutat az „erdélyi magyar identitást” kifejező analógiákon. A művészet memória-funkciója mélyebb szinten valósul meg nála. Művészete nem allegorikus, hanem inkább ikonikus. Az ikon ugyanis nem szemléltető, hanem emlékeztető, tartalmilag és érzelmileg is telített. A művészet közösségi funkciója és az alapvető humánus megközelítés – az emberiség féltése – azok a jellemvonások, amelyek Kusztost az erdélyi művészet nagyjaival rokonítják. Tartalmában és üzenetének következetes megfogalmazásában olyan életművek mellé helyezhetjük az övét, mint a Nagy Alberté, Incze János Désé vagy Fülöp Antal Andoré. A romániai magyar művészetben a vidék – kezdetben lokalizáltan: a sóvidéki székely falu szociális implikációival együtt – a legerőteljesebben Kusztosnál jelenik meg. Az erdélyi magyar művészetben nagyon kevés ilyen méretű, öntörvényű, következetes világképre épülő életműről tudunk. Nagy István művéhez hasonlóan erőssé teszi művészetét a megszállottság, mindenféle körülményesség majdnem ösztönös mellőzése. Az ötvenes években készült realista és a legújabb látomásos-sejtelmes képei között szerves kapcsolat van: a valóság és az igazság keresése foglalkoztatta mindig. Kusztos a szép fogalmáról nem vesz tudomást, éppen azért művészete modern, mert a művészete az élet, nem a szép fogalma iránt elkötelezett. Képei örökös, mindennapos rákérdezések az emberi létre, élveboncolások. Az erdélyi művészet univerzális dimenziója A fenti jellemvonásokon kívül az erdélyi magyar művészet egyik alapvető vonása, amely erőteljesen érvényesül Kusztos Endre életművében, és ezért is érdemes külön tárgyalni, a vágy, hogy a nagyon sajátosat egyetemessé tegye: „Nem nehéz felfedezni a fa univerzális motívumában a sors szimbólumát, akár a saját sorsáét, akár az erdélyi magyarokét.”11 Sajátos és egyetemes értékek találkozása az erdélyi magyar művészet egyik nagy paradoxonja és kihívása. Kusztos ennek kiemelkedő példája. Egy nagyvonalú életmű példázza ezt az elképzelést-vágyat: megőrizni a sajátosságot (a megmaradás biztosítéka) és túllépni az etnikai enklávé elszigeteltségén (ami a kisebbségi lét kudarcát jelentené). Sokak szerint ennek a kettős törekvésnek a sikeres példája Bartók Béla zenéje.

11

Művészetének „északi” és „magyar” dinamizmusa Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzés című művében a különböző népek művészetakarását földrajzi-éghajlati tényezőkre vezeti vissza, és eszerint különbséget tesz a délre jellemző beleérző (realista) és az északi absztrakt művészetakarás között: „Míg a beleérző hajlam feltételezi az ember és külvilága közötti boldog panteisztikus meghitt viszonyt, addig az absztrakciós hajlam abból a nagy belső nyugtalanságból ered, amit az ember és külvilág jelenségeivel szemben érez, vallási vonatkozásban pedig az összes képzet erős transzcendentális színezetével hozható kapcsolatba.”12 Kusztos kezdeti „panteisztikus”, a természettel összhangban lévő, szintetikus, a tájat leolvasó képeit később felváltja egy másik, zordabb, „északibb” földrajz és éghajlat megjelenítése. Az árvizek, földcsuszamlások, suvadások mintha más tájakon lennének megjelenítve – noha sokszor ugyanabban a völgyben készültek a radikálisan különböző képek. Az individuum nem oldódik fel az Egészben, az elidegenedés érzete nem szűnik meg. Talán mindig idegenül, otthont keresve, egy-egy fában talál otthonra. Abban is azonban a lét otthontalanságát kiáltja világgá. A feloldódás, a feledés lehetetlensége, a gyógyulás hiányának örökös siratódala művészete. Worringer értelmezését jelentős mértékben alkalmazhatjuk Kusztos művészetére, azzal a kiegészítéssel, amelyet maga a művész határoz meg: művészetére elsősorban a történelmi tényező hatott: tájainkon a pusztulás-pusztítás uralkodott, ami „szusszanásnyi időt” sem hagyott, és a létbizonytalanság folyamatos érzetét hozta létre. Ezen túlmenően érvényes Kusztosra is Worringer megállapítása: „[A Távol-Kelettel szemben] itt északon azonban mindenből hiányzik a nyugalom, mivel mindenképpen meg akar nyilvánulni a belső kifejezésszükséglet, minden diszharmónia ellenére is, illetve azáltal még inkább fölfokozva. […] A vonalak e kuszaságában félreismerhetetlenül jelen van a nyugtalan élet. Ez a nyugtalanság, ez a keresés nem organikusan eleven, vagy szelíden bevonna minket mozgásába, hanem sokkal inkább kínzó és vibrálóan nyugtalan élet, s ezáltal arra kényszerít minket, hogy örömtelenül kövessük e mozgást. […] így jut ellentmondásos kettős megoldásra: egyfelől absztrakció, másfelől a legerőteljesebben kifejezés.” 13 Ennek egyik következményeként „az eltorzított és szétdarabolt emberi alakok részesülnek ebben az általános kalligráfiai tébolyban”. Mennyire talál Kusztos művészetére a kalligráfiai téboly kifejezés! „Ezt [az északi – Sz.S.Gy.] a művészetakarást nem elégítette ki az egyszerű plasztikus valóság, mert ennek kifejezése nem volt számára eléggé patetikus, eléggé magával ragadó, s ezért kívánta fölfokozni a kubuszos valóság visszaadását egy expresszív absztrakció erőteljesebb kifejezésében. S ezt az igényét nem tudta fényesebben kielégíteni, mint éppen azzal, hogy a figurális ábrázolást beleolvasztotta a beleérző képesség által mozgásukban fölfokozott mechanikus erők hatalmas mámorába 14. Hasonlóan alkalmazhatunk Kusztos művészetére egy másik elméletet is, amelyet Kállai Ernő 1925-ban németül, majd rövidesen utána magyarul is publikált Új magyar piktúra című könyvében. A könyv számtalan és szemléletes megfogalmazását adja annak, amit Kállai magyar művészeti sajátosságnak, egyfajta etnikai ethosz kifejezésének tekint. Kállai, akárcsak az őt megelőző Worringer vagy a sokkal később tevékenykedő Rosenblum, „másfajta művészetek” meglétére hívta fel a figyelmet. Ők nem a stílusfejlődésre építik a művészet értelmezését, hanem nemzeti-földrajzi, pszichológiai szempontokat és a „művészetakarás” fogalmát veszik igénybe. Egy ilyen másik történethez tartozik Kusztos művészete is. Kállai művészeti „akarásunk” központjába a temperamentumot állítja: „Hiányzik bennünk a központ, melyben, mint végső megfejtésben, egyaránt megoldottnak, nyugalomra jutottnak élhetnők lényünk belső és külső problémáit. Nincsenek misztikusaink, mert túlságosan rátartó, nyakas és pogány urak vagyunk, és túlságosan rabjai temperamentumunk expanzív lendületeinek.”15 Kusztos egocentrikus figurativitását is olvashatjuk Kállai szavaival: „A külvilág színpadi háttér, melyen jellegzetesen rajzolódik az én körvonala. Vagy ellenfél egy nagy feszültségű erőmérkőzésben, melynek győzelmes próbája súlyos, gerinces monumentalitásban nyilvánul. […] A magyar egocentrizmus, amikor így természetéből folyólag többé-kevésbé lényegbe vágó kettősséget statuál önmaga és a világ között, bizonyos fokig külsőleges reprezentációkban ölt testet. Nem mintha a magyarság egocentrizmusa nem volna képes az elmélyülésre. De ez az elmélyülés inkább ösztöniség, a tudatalattiság sűrű gerjedelmében, mint a lélek napvilágának fénylő tisztaságában otthonos.”16 Kusztos egocentrizmusa, pontosan így: testet ölt. Az egész természeti dráma az ő egyéni drámájának reprezentációja. És valóban, az elmélyült Kusztos-képeken a „fekete csend” a lélek legsötétebb, értsd legrejtettebb mélységeit sugallja – félelmetesen. Kállai megállapította, hogy ennek a temperamentumnak a kifejezése „nem annyira logikus szerkezetiséget, mint inkább heves expresszivitást” igényel, „inkább súlyos ellentétek feszültségét és összecsapását, mint egyenletes mérsékletet. Inkább fojtott eruptivitást, mint derűs harmóniát”.17 A „borongó magányosság-romantika” kiváló meghatározása lehet Kusztos művészetének, amely az „egy-forma” leitmotívumra épül. Kusztos esetében az absztrakt egy-szín (fekete) és egy-forma (fa) használata pontosan a realitás közvetlen bemutatásától való elvonatkoztatás által lehetővé teszi, igényli a beleérzést, sőt ahogyan ő fogalmaz: a „veleérzést” teszik lehetővé. A fekete-fehér elvont. „Színes a léleknek” – ez a művész kedvelt kifejezése. Az eltávolodás az illúziótól, a túlságosan konkréttól általánossá és elvonttá teszi a képeket, a beleérzést elősegítve. Páskándi Géza nem hiába írja: „Színes álmom volt ma éjjel, mondom, szénrajzokat láttam. A Kusztoséit.”18

12

Önarcképek, emberek Az egy-forma legegyénibb kifejeződése az önarckép. Kusztos vallomásai önmagáról időről időre visszatérnek. Már korai művei között van néhány jelentős önarckép, amelyekben a kicsapott, számkivetett én pátosza jelentkezik. Egy 1952-ben festett önarckép hátán olvashatjuk az utólag felragasztott címkén az igencsak patetikus címet: „Önarckép. A szülői házból kilakoltatva. Utcára téve. Megalázva.” Legújabb portréin pedig vagy Rembrandthoz hasonló, időtlenné vált nagymesterként láthatjuk, vagy pedig a sors rozsdája által megmart, tragikus hősként. Ezek a legújabb portrék bármelyik „naturális” képénél jobban érzékeltetik azt a drámát, amit az 56-ban agyontaposott és elégett emberek látványa jelenthetett számára. A fekvő, vízbe fulladt ember, akiről nem tudjuk, hogy halott-e, vagy pedig csak nyugodtan alszik a földön, a meghatározatlan tájakon felbukkanó, meghatározatlan alakok majdnem szellemek, amelyek egy traumatikus létből sejlenek fel. Ezek a képek mellőzik a balladisztikus ember–természet kapcsolat burkolt megfogalmazásait. Az ember minden meghatározó akció nélkül, „létbe-vetettségében” jelenik meg. Mednyánszky nyomorultjainak megfelelői ezek, néma drámaiságukkal. Az önarcképeken, névtelen embereken kívül csak édesanyja alakja jelenik meg rendszerességgel rajzain. Szoros lelki kapcsolódását édesanyjához számos munkaképe bizonyítja, amelyeken mosás, kenyérdagasztás, kukoricahántás közben ábrázolja. Majd az öregedő, pihenő nő szótlanságát jeleníti meg. Édesanyja megörökítése a ravatalon való megidézésben-eltávolodásban éri el csúcs- és nyugvópontját. Ezek a képek kétségtelenül a magyar művészet legdrámaibb alkotásai mellé helyezhetőek. Következtetések A globalizáció előtti világ határozta meg Kusztos munkásságát. A hányatott huszadik századot követik munkái, amelyek így nem egy önálló művészeti világban, muzeális keretben fetisizálódnak, hanem sokkal inkább kiváló művészeti megfogalmazású kordokumentumként érvényesülnek. Kusztos Endre számára a művész énje elsősorban a társadalom lelkiismereteként határozható meg. Nem törekszik remekművekben kicsúcsosodó szintézisre, hanem sokkal inkább organikus feszült megélésre. Az életművét nagyregényként is értelmezhetjük. Művészete, amely alapjában véve romantikus, nem kap helyet a modernizmus narratívájában, amelyben a természetközeliség romantikáját a teljesen antropomorf és technologizált urbánus kultúra váltja fel, az érzelmeket pedig az intellektus és az ösztön, a drámát a pszichologizálás és ideologizálás. A neoavantgárddal rokonítja humánus-ökológiai problematizálása, azonban teljesen mellőzi a művészet önproblematizálását. Kisállomás Az utóbbi években látványosan átalakult Kusztos művészete: ismét felbukkantak nála a színek, az emberalakok, az épületek. Monumentális önarcképei festése mellett, amikor jól érzi magát, a szovátai kisállomás környékére megy le rajzolni, festeni. Már egy egész sorozat készült a kisállomás környékén. Sejtelmes festmények ezek, amelyeken a formák szertefoszlanak vagy a sötétségbe vesznek. A folyamatosan felbukkanó egy-forma a kisállomás váltója. Vonatok itt már nem járnak. Az ökoszisztéma felborult, pedig a kisvasút biztosította a közlekedést, a kisemberek gazdasági életét, létét, kommunikációját a nagyvilággal. A vasútnak erről a végéről, erről a kihalt állomásról figyeli Kusztos Endre az életet. Csendesen.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Kusztos Endre: Magam vigasztalása. In: Látó, 1995. szeptember. Robert Rosenblum: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York, 1975. Takács Gábor: A fa metamorfózisa. Beszélgetés Kusztos Endrével. In: Szabadság (Kolozsvár), XIII. évf. 2001. szeptember 1. T.Sz.Z.: Féltés. In: Igazság (Kolozsvár), LI. évf., 75. szám, 1989. március 30.; illetve: Tibori Szabó Zoltán: A székely csúcsív atyja. Szabadság (Kolozsvár), VII. évf, 200. szám, 1995. október 12. Lásd: A vonal külön élete. Kusztos Endrével beszélget Székely Sebestyén György és Szuszámi Zsuzsa. In: Korunk, 2006. február. Szatmári László: Kusztos Endre (monográfia). Csíkszereda, 2000. 15. Solymár István: Kusztos Endre (kiállítási katalógus). Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1972. Idézi: Novotny Tihamér: Sebzett fák – sebzett emberek. A vonal lelkiismereti kérdés. In: Transsylvania. Erdélyi Tájékoztató. XLVI (2005), 3. szám, 28. Novotny Tihamér: I. m. 26–28. Kállai Ernő: Új magyar piktúra. 1900-1925. Budapest, 1990. 20. Chikán Bálint: Fasorsok. In: Új Művészet. 1994, 1. szám. Worringer, Wilhelm: Absztrakció és beleérzés. Tanulmányok. Budapest, 1989. 22. Először 1907-ben jelent meg, németül. I. m. 83. I. m. 89. Kállai Ernő: I. m. 16. I. m. 18. I. m. 27. Páskándi Géza: A szén memóriája. Kusztos Endre grafikái. In: Forrás (1993), 3. szám.

13

MIKLÓSSY Gyula

14

Kusztos Endre keze | Mâna artistului, 2005

Jurnal fragmentat. Arta lui Endre Kusztos Asemeni osânzei când se aprinde Te-ai răsucit ca un clapon arzând Iar acum ești șters și mic Ca o haină necusută. Doamne, Domnul nostru. Pilinszky János: Hristos pe cruce

Aruncarea artistului în lume Cine este acest om micuţ, cu „oase de pasăre”, care își ridică pălăria neagră în faţa tuturor și îi salută primul chiar și pe copii? Zâmbetul său ștrengar, curiozitatea și privirea sa lipsită de prejudecăţi îl situează de asemenea lângă copii. Cunoscându-l pe Endre Kusztos din viaţa cu zi de zi, mi se pare paradoxală figura sa luminoasă alături de opera sa grea și sobră. Este sincer interesat de oameni, de viaţa lor și grijile lor cotidiene. Când vorbește cu tine, te privește în ochi și te ţine de mână, dovadă că acesta este lucrul cel mai important care se poate întâmpla. Dar pe urmă, totuși, începe să zâmbească, spunând că toate sunt niște fleacuri. Și-a lăsat o barbă lungă în ultimul an, iar acum seamănă cu un eremit. O clipă este sobru – faţa-i îngândurată se lungește și își mângâie cu înţeles barba, iar în clipa următoare ochii i se luminează și începe să râdă. Degetele sale uscate și osoase sugerează cel mai bine acel mod concentrat și tensionat de lucru care îi permite să deseneze rapid, dar nu facil. Despre selecţie Aruncarea artistului în lume și între noi, operele sale, dinamica lor expoziţională și recepţia acestora au determinat împreună și transformă în continuare acea imagine pe care privitorul o identifică la un moment dat ca fiind arta lui Endre Kusztos. Atunci când analizăm arta sa nu pornim de la simpla evidenţă a existenţei lucrărilor, ci de la conexiunile datorate factorilor percepţiei. Munca istoricului de artă și eventualul său rezultat poate fi considerat ca situaţia de moment a unui sistem de relaţii. Din mai multe naraţiuni mici – din idei la care ajungem pe căi diferite, uneori chiar contradictorii – se formează acea imagine care rezultă în textul de istoria artei. Preocuparea mea legată de arta lui Endre Kusztos are o istorie de cinci ani. În 2005 am iniţiat și am realizat o expoziţie personală a artistului, la Muzeul de Artă din Cluj. Am considerat că este importantă prezentarea sistematică a operelor marilor noștri maeștri. Pe atunci priveam arta lui Kusztos ca fiind „simptomatică” pentru arta maghiară din România, în particular pentru arta transilvană. Cunoșteam încă destul de puţine lucrări, mai ales cele care au fost adesea reproduse în presă: lucrările realizate în anii nouăzeci și primii ani ai noului mileniu, acele „tablouri de destin”, „copaci”. Relaţia s-a adâncit treptat. I-am cunoscut mai bine viaţa, l-am vizitat adesea la Sovata. Am văzut peisajele pe care le pictează și desenează, am fost la casa familială de la Cioc, unde locuia și de unde a fost expulzat. Am văzut mii din lucrările sale grafice. Treptat am ajuns la concluzia că „marea” expoziţie de la muzeu a fost doar un început, iar arta lui Kusztos necesită aprofundare. Prezenta expoziţie și catalogul pe care cititorul îl ţine în mână pot fi considerate schiţa unei monografii – stadiul actual al acestei relaţii. Expoziţia (al cărei material nu urmăresc în întregime reproducerile) este ilustrată cu un număr foarte mare de lucrări din opera lui Endre Kusztos. Scopul acestei selecţii a fost să sugerăm amploarea și consecvenţa operei, evidenţiind liniile structurale (urmele existenţei umane în peisaj, lumea satului, inundaţiile, copacii frânţi) și accentuând importanţa lucrărilor recente. * Viaţa și opera artistului se leagă în mod organic. Evenimente de acum mai bine de jumătate de secol determină și astăzi universul său vizual și necesită „săpături” îndelungate ca să înţelegem conexiunile. S-a născut în „regiunea Sării” (Sóvidék), la Ghindari, în 27 septembrie 1925, ca singurul fiu al unei familii înstărite. La numai zece ani și-a pierdut tatăl, fapt care i-a format de timpuriu sentimentul conștiinţei și responsabilităţii. De mama sa l-a legat o relaţie foarte strânsă, până la moartea acesteia, în 2005. Această relaţie a fost marcată, pe lângă interdependenţă și iubire, și de semnele definirii și identităţii sociale: în 1952, fiind consideraţi moșieri și deci dușmani ai regimului, membrii familiei Kusztos au fost expulzaţi din casa din Cioc. După bacalaureat, se părea că tânărul Endre va urma o carieră economică. Într-adevăr, a și început studiile de economie la Cluj, însă în curând talentul său artistic a fost descoperit și apreciat de Gyula László, Jenő Szervátiusz, Béla Gy. Szabó, care l-au încurajat să înceapă studii de artă. La Institutul de Arte Plastice a intrat în clasa de pictură a maestrului Gábor Miklóssy. Aici și-a însușit valorile picturii și acea raportare la artă pe care și-a asumat-o și recunoscând tendinţele artei moderne.

15

În anii cincizeci s-a prezentat la expoziţiile regionale ca pictor. După ce a participat la evenimentele din octombrie 1956 de la Budapesta, întors în ţară se va stabili cu soţia sa, folcloristul Kusztosné Szabó Piroska, la Sovata. Singura sa slujbă a fost cea de muzeolog la muzeul din Sângeorgiu de Pădure, în perioada 1962-1965. În rest a lucrat întotdeauna ca artist liber. Nu a fost niciodată atras de succesul material, iar statutul de artist s-a contopit în totalitate cu modul său de viaţă. Viaţa sa a fost marcată de greutăţile din tinereţe și puternic determinată de pierderea soţiei sale (1985) și a fiului său, Endre (1992). Din evenimentele vieţii sale și-a format acel limbaj vizual și mesaj pe care le-a aplicat întregului secol 20, întrucât în spatele destinelor frânte se află un secol 20 frânt, ale cărui mari transformări Kusztos le-a trăit: cel de-al doilea război mondial, revoluţia ungară din 1956, precum și schimbările de la sfârșitul secolului. La Budapesta a avut ocazia să vadă căderea statuii lui Stalin. Sensibil la simboluri, a surprins acest moment la faţa locului, într-un caiet de schiţe. Schimbările de la sfârșitul secolului le-a putut simţi și trăi de-a lungul permanentei sale hoinăreli, din Secuime până în Statele Unite, unde l-a însoţit pe fiul său bolnav. Limbajul său artistic În atelierul său din Cluj atenţia îmi este atrasă de o imagine stranie. În 1970, când Canalul Morii s-a revărsat, a inundat întregul atelier și a distrus foarte multe lucrări, așezate în mape, pe jos. Pe hârtie apa în retragere a lăsat urme de nămol, din care s-a creat o formă umană ciudată. „Seamănă cu o sculptură de Giacometti, un gât lung și un cap mic” – explică artistul imaginea. În atelierul întunecat se pot vedea etichete negre. La distanţă aproape egală, în două linii, pe doi pereţi: „Aici era lucrarea de licenţă”, „Aici era acea reproducere după Rembrandt pe care o ţineam model la capul patului, că așa trebuie pictat” – arată artistul. Pe celelalte etichete stau titluri de lucrări în ulei, pastel și cărbune, care toate au fost furate când atelierul a fost spart, cu ani în urmă. Poate că aceste etichete negre concentrează tot ce se poate simţi în arta lui Kusztos. Locul lucrărilor sale întunecate a fost luat de etichete de doliu și mai întunecate, asemenea unor răni. Aceste gesturi – imaginea de nămol, etichetele – seamănă cu procedee artistice moderne, artiștii neoavangardei le-ar fi integrat în propria operă. Kusztos este conștient de acest lucru, însă el nu le integrează în opera sa, ci în viaţa sa, care în sine cuprinde și Viaţa. El nu a părăsit tradiţia picturii și graficii de șevalet. El forţează graniţele imaginii doar în măsura în care acoperă în întregime suportul, rezultând lucrări tensionate. Întotdeauna a considerat că mesajul este mai important decât mediul și auto-problematizarea conceptuală a artei. Și-a început activitatea de artist ca și pictor în școala lui Gábor Miklóssy. De fiecare dată când ne întâlnim își aduce aminte de discuţiile avute cu maestrul, care se refereau la valorile tradiţionale ale picturii, în special ale celei spaniole. Cu toate astea arta sa a părăsit repede făgașul clasic. În primul rând, a devenit grafician (în anii șaizeci era încă prezent pe simeze cu lucrări în ulei), în al doilea rând a renunţat în mare măsură la culori. În anii șaizeci-șaptezeci a introdus în arta sa procedee care se apropie de informal și pictura gestuală. Kusztos n-a fost niciodată pictor abstract, în schimb a folosit abordări care pot fi considerate gestuale. Automatismul gestualităţii, ceea ce Wilhelm Worringer numea „demenţa caligrafică”, la artiștii abstract expresioniștii este scop în sine, în timp ce la Kusztos este instrument care generează noi imagini, figuri, forme care așteaptă să fie descoperite. Din lucrările sale lipsesc gratuităţile, linia sa este expresivă, energică, tensionată. Explică simplu, făcând referire la sărăcia sa, renunţarea la pictura în ulei. Totuși, aș adăuga că instrumentele sale, pastelul, cărbunele și tușul sunt rapide, permit expresia directă, care astfel oferă un mediu mai potrivit artei sale dramatic expresiv. Desenele sale pot fi interpretate și ca niște fotografii subiective, în care surprinderea momentului nu are caracter impresionist, ci existenţialist. Jurnal Imaginile create zilnic sunt evidenţe ale existenţei. Figuri, versuri, istorii umane se leagă de imagini ca niște note de subsol, devenind astfel foi din acest jurnal obsesiv. Foi de jurnal cuprinse în mape și prezentate ca lucrări clasice de șevalet. În 1995 a publicat un articol cu titlul „Consolarea mea”, care este o mărturisire: „Cu acest cărbune, tuș pot să exprim cel mai mult. Să exprim sentimentul comunităţii naţionale a poporului nostru. Aș dori ca și privitorii desenelor mele să simtă ceea ce eu doresc să exprim prin acești copaci frânţi sau înmuguriţi. [...] Din aceste desene de jurnal fragmentat se compune viaţa mea, viaţa comunităţii noastre.”1 Arta sa și tradiţia romantică nordică Opera lui Kusztos poate fi interpretată în cadrul acelei tradiţii care a fost definită de Robert Rosenblum.2 Cartea sa prezintă o altă lectură a artei moderne, care nu are drept centru Parisul, integrând apariţia artei abstracte în așa-numita „tradiţie nordică”, care a găsit expresia transcendentalităţii în genul peisajului. Astfel, Rosenblum a trasat o linie evolutivă între

16

Friedrich și Mark Rothko. În opinia sa, dilemele religioase ale societăţii moderne au fost promovate de romantism, în primul rând în Europa de Nord și Statele Unite ale Americii. În Nordul protestant se poate observa tendinţa de a înlocui dramele creștine realiste din domeniul picturii de altar în genul peisajului, situând astfel locul misticului religios în natură. Ritualurile creștine trec astfel din biserică în pictura laică și se manifestă în antropomorfizarea naturii. În această „tradiţie nordică” peisajul nu este pretext pentru experimentarea artistică, ci devine expresia unor drame. Această artă tinde uneori să exprime ethosul religios sau naţional, alteori însă devine purtătoarea dramelor existenţiale. În prim-planul peisajelor lui Caspar David Friedrich putem observa întotdeauna figuri care contemplă natura. Aceste figuri semnalează – atrăgând privitorul în imagine – că spectacolul amplu al naturii reprezintă manifestarea divinităţii. Peisajele timpurii ale lui Kusztos prezintă natura ca scena divinităţii. Liniștea, armonia din aceste imagini sunt dovezi ale existenţei Credinţei și Domnului. Kusztos lasă această scenă nepopulată, neatrăgând atenţia asupra omului, ci asupra existenţei divine, asupra faptului că peisajului este dat a priori. Cărările, pământul cultivat sugerează doar, asemeni fotografiilor realizate la coborârea pe Lună, că și noi existăm, dar suntem integraţi într-o Fiinţă atotcuprinzătoare. Această credinţă nu rămâne însă nechestionată în lucrările viitoare ale artistului. Căldura familiară a peisajului transilvan– romantism preindustrial Peisagistica maghiară poate fi integrată în mare măsură acestei „tradiţii nordice”, însă la noi lipsesc marile întinderi, depărtările, oceanele. Chiar dacă au un caracter neliniștitor, peisajele noastre sunt intime. Poate doar Csontváry și Mednyánszky reprezintă excepţii. Să ne gândim la peisagistica atât de dominatoare la Baia Mare: este rezultatul unei viziuni intime și burgheze a naturii. Nici viziunea mult mai sumbră a lui István Nagy nu este mistică. Locul pentru mistică poate fi întunericul puterii, cel care conduce spre peisajele interioare, deci mai degrabă se închide decât să se identifice cu fiinţa divină. Intimitatea și caracterul familiar al peisajului a fost ilustrat literar și filosofic de Lucian Blaga și de reprezentanţi de seamă ai artei românești. În spaţiul definit de Blaga ca fiind mioritic (care reprezintă un spaţiu mai degrabă mental, fără limite geografice stricte) relaţia dintre om și natură este armonică și definită de ritualuri și procese de muncă. Omul se situează familiar în natură, în care este integrat și satul. Dintre contemporanii lui Kusztos mai ales artiștii români neoavangardiști – precum Ana Lupaș sau Horia Bernea – s-au ocupat de strânsa relaţie dintre om și natură (mediu). În acest peisaj contemplarea este echilibrată, măsurată. Această viziune recunoaște și într-un singur deal caracterul plin al universului. În anii șaizeci și Kusztos a dat dovezi ale acestei armonii, „lumea într-un deal”, în lucrări în care urmele omului și așezările umane se integrează în peisaj. Istoricitatea peisajului Din lucrările grafice ale lui Kusztos lipsește romantismul monumentelor și ruinelor: el nu oferă peisajului încărcătură temporal-istorică. Totuși, involuntar, natura dobândește caracter de monument, deoarece peisajul preindustrial suferă tocmai în această perioadă rapida metamorfoză industrială. Perioada timpurie a creaţiei sale, anii cincizeci, a reprezentat epoca transformării radicale a peisajului rural și a naturii românești (și în acest cadru a celui transilvănean și maghiar). Și în valea Târnavei Mici au apărut așezări industriale. Colectivizarea agriculturii a transformat în întregime și modul de viaţă și ethosul satelor tradiţionale din „Regiunea Sării”. La începutul acestei perioade și Kusztos s-a alăturat artei care a prezentat transformările socialiste. Aceste lucrări ale sale, care reprezintă electrificarea satelor, construirea barajului de la Bicaș, construcţii noi de la Sovata se concentrează asupra tematizării modernizării, însă fără a-și însuși limbajul optimist al socialismului realist. Chiar și portretele sale de muncitori urmăresc mai degrabă valorile realismului de tipul secolului 19, pe care îl susţinea Miklóssy. În anii șaizeci-șaptezeci, realizarea faptului că transformările socialiste nu au însemnat numai modernizare, ci și distrugerea modului de viaţă tradiţional și a straturilor de identitate, l-au împins pe Kusztos la elaborarea unui nou limbaj vizual, în care catastrofele naturale o să devină expresia distrugerilor cauzate societăţii umane. El (spre deosebire de soţia sa, folcloristul Piroska Kusztosné Szabó, care în această perioadă a adunat muzica populară a satelor pe cale de urbanizare sau colectivizare) nu surprinde în mod documentarist transformările. Aparent nici nu este vorba despre imortalizarea fenomenelor sociale în opera sa. Imaginile de sate, cărările întortocheate, dealurile reprezintă toate peisaje în care foarte rar vedem oameni, și urma existenţei umane este de obicei semnalată doar de trei elemente: casa, gardul și cărarea. Aceste peisaje din anii șaizeci și șaptezeci sunt echilibrate, armonioase – monumente tăcute ale unui mod de viaţă aflat în trecere și al naturii aflate în permanentă transformare – fără a fi însă patetice sau directe în exprimare. Aceste lucrări puternice, dar totuși lirice alternează în această perioadă cu lucrări foarte dramatice, expresive și adesea patetic directe. În 1967 a început acea serie de lucrări reprezentând inundaţii, la Homorod, care va fi urmată de alte lucrări care prezintă alunecări de teren, trunchiuri frânte, crengi purtate de ape. De asemenea ne întâlnim și cu o altă reprezentare a satului, care prezintă activitatea colectivelor și surprinde alte semne ale modernizării. La expoziţiile regionale a participat în primul rând cu astfel de lucrări.

17

În timp ce drama lui Kusztos se exprimă pe un glas arhaic și autentic, parcă uităm că ne aflăm în România secolului 20, în plin comunism. Totuși, există semne care ne aduc puternic înapoi în prezent. Spre exemplu, într-un peisaj se pot vedea blocuri în fundal, și brusc realizăm că satul străvechi nu este etern. „Satul etern” și peisajul armonios cultivat de om dispar la sfârșitul anilor șaptezeci din creaţia artistului. Pământul natal Cea mai potrivită metaforă a atașamentului omului faţă de pământul unde s-a născut poate fi copacul. Esenţa analogiei om-copac este faptul că copacul are rădăcini, este legat de glie. Această metaforă trebuie s-o privim în cazul lui Kusztos având în minte trecutul său de moșier expulzat. Sentimentele înstrăinării și a dragostei de patrie sunt legate de experienţa expulzării pe care a suferit-o el, pe care le-au suferit naţiunea și umanitatea în secolul 20. În spatele peisajelor sale armonioase această iubire și înstrăinarea asigură tensiunea din imagine. Estetica mizerabilului Kusztos nu a avut nevoie de scufundare, precum baronul László Mednyánszky, ca să înţeleagă laturile întunecate ale societăţii și ale vieţii: „De fapt desenele mele constituie un jurnal din evenimentele de zi cu zi. Privesc intens viaţa și o și trăiesc. Nu numai o privesc dar și sunt în lucrurile cele mai nenorocite. Eu nu trebuie să mă scufund, pentru că mă aflu mereu dedesubt, sunt înăuntru. Pentru mine așa a început viaţa, în timpul expulzării, lipsei de bursă, lipsei cantinei, lipsei cazării.”3 În același interviu a declarat că prima trăire definitorie pentru arta sa a fost expulzarea: „În timp ce mă întorceam acasă de la Tibor Kádár, trecând prin păduri, am găsit pentru prima dată tema. I-am dat titlul de »Fulgerat«. Acest eveniment m-a atins ca un fulger. […] Acesta a fost primul impuls, care a contribuit la cristalizarea universului copacilor și rădăcinilor.” Metafore ecologice Acest moment va fi urmat de imortalizarea inundaţiei din 1967, serie din care treizeci de lucrări o să fie respinse de juriul expoziţiei sale de la Galeria Mare din Cluj, pentru că nu erau destul de vesele... Această serie prezintă numai copaci loviţi de inundaţie și aluviuni. Armonia din relaţia om-natură dispare în totalitate. Accentul se pune de acum pe accidentele din natură. Distrugerea copacilor se petrece în prezent, deși drama decurge de demult și probabil va decurge și în continuare, neschimbat. Greutăţile cărora copacii trebuie să li se opună sunt menite să ilustreze o metaforă socială: copacii-pădurea corespund omului-societăţii. În această interpretare comunitatea nu este o structură social-istorică, ci un sistem ecologic, în care oamenii se influenţează reciproc și suntem cu toţii supuși puterilor mai mari. Nu este vorba despre o structură rigidă, nici de o comunitate creată de ideologie, ci mai degrabă de ecosistem. Toţi copacii și toţi oamenii se schimbă în funcţie de mediu și în funcţie de oamenii de care sunt înconjuraţi. În opoziţie cu comunitatea imaginară (naţiunea, minoritatea), comunităţile factice, cele prezente în viaţa noastră, sunt cele care ne influenţează viaţa. Kusztos nu este preocupat la modul abstract de viaţa umană, ci este implicat în viaţa cotidiană a oamenilor. Acestui fapt i se datorează că îi salută pe toţi – mici și mari – pe stradă. Acest comportament îl putem numi ecologie socială. Camuflaj ecologic În 1989 Zoltán Tibori Szabó a scris articol despre grafica lui Kusztos. Titlul articolului era Grijă. Acest articol s-a născut sub semnul grijii ecologice: „S.O.S.-ul determinat de marile defrișări de pretutindeni se exprimă din ce în ce mai mult și în artă.” Accentuează „actualitatea reacţiei artistice”, ceea ce în cazul lui Kusztos este motivat accentuată, deoarece „patria sa mai restrânsă este numită de secole Terra Ultrassylvana, adică pământul de dincolo de pădure.” Pe urmă textul alunecă rapid de la grija ecologică la pledoaria pentru actualitatea unei astfel de raportări în cazul unui artist „a cărui viaţă se leagă strâns de acest peisaj”. Acest articol semnalează foarte sugestiv cum se întâlnește ecologia naturii cu cea a societăţii. Deoarece, asemenea copacilor periclitaţi, în societate este la fel de nesigură existenţa minorităţii. Copacul nu se prăbușește pe ilustraţia alăturată articolului, ci, având forma unui om, cu un picior stă pe pământ, iar cu celălalt „se pregătește pentru un destin mai bun” – cum se exprimă Tibori într-un articol mai recent.4 Trăsături existenţialiste Arta lui Endre Kusztos, asemenea celei a lui Giacometti și Bacon, este arta individului înstrăinat. În sculptura lui Giacometti și pictura lui Bacon fiinţarea figurii umane este sugerată de așezarea acesteia într-un cadru care o delimitează și o face parte dintr-o Fiinţă mai mare și cuprinzătoare. Kusztos nu încearcă să semnaleze Fiinţa generală, atot-cuprinzătoare: se confruntă cu existenţa sa. Totuși, figura rămâne străină faţă de această Fiinţă, rămâne ruptă de univers și nu se unește panteistic cu natura.

18

Reprezentând legile lumii vegetale, întotdeauna face apel la instinctul empatic al omului. Aceste legi nu sunt generale, ci sunt specifice vieţii organice, ale „aruncării în lume”. Legile vieţii le numim Destin și acesta este singura dovadă a existenţei lui Dumnezeu. Kusztos constată și trăiește tragediile inevitabile și aproape insuportabile ale vieţii – destinul, cu care Dumnezeu lovește Pământul și oamenii. Arta sa demonstrează că deopotrivă natura și omul se luptă cu destinul. În arta sa, căutarea transcendentului nu se prea simte: parcă și-ar fi îndreptat prea puternic privirea spre pământ, parcă prea puternic se închide în negura pădurii și în starea de defensivă. Motivaţia viziunii sale asupra naturii nu trebuie s-o căutăm în natura însăși. În părţile Sovatei, unde el lucrează, natura nu este atât de brută cum ne-ar sugera imaginile. De fapt, precum am arătat, o serie lungă de imagini din anii șaizecișaptezeci ne prezintă o natură primitoare. Kusztos nu este un observator al naturii, ci al societăţii a cărei existenţă se leagă de aceste peisaje. În urma evenimentelor sociale și a greutăţilor propriei sale vieţi, a început să se concentreze din ce în ce mai mult asupra redării inundaţiilor, alunecărilor de teren, asupra copacilor distruși. Caracteristica esenţială, de baladă a artei sale, este faptul că omul nu contemplă natura, ci îi induce propriul său psihic. Copacul din imagine nu corespunde unui singur om, ci comunităţii umane, mesajul fiind: poate să piardă o creangă, un membru, dar nu moare. Are posibilitatea de regenerare. Viaţa unei comunităţi, asemeni copacilor, este susţinută de dorinţa de viaţă și de nevoia de regenerare. Război și corpuri. Umanismul după război Cercul care este atins de omul lui Vitruvius, respectiv Da Vinci, cu deplină demnitate, pipăind cu degetul propriul său univers, al cărui centru devine astfel prin simţire, la Kusztos se transformă în fier arzând, care strânge și arde omul. Omul său nu se așează armonic în centrul universului rotund, conform gândirii clasice. Omul său ne aduce în minte oamenii lui Bosch, care coboară în Iad, pe Hristos-ul cu pete de ciumă al lui Grünewald și trupurile mutilate ale lui Goya. Viziunea sa nu este doar nordică (conform căreia universul nu numai că nu este rotund, dar este îngrozitor de neterminat), ci este motivată și de evenimentele istoriei contemporane. Asemenea lui Villon (cu a cărui baladă începe un caiet de schiţe în 1951) și Goya, Kusztos vede latura catastrofală a vieţii, fără să găsească alinare. Adesea se ascunde în formele naturii, dar mai nou reapar figurile – și culorile! – în lucrările sale: mortul scos de apă, figura misterioasă care traversează câmpul, sprijinind soţia bolnavă (numai din titlu aflăm asta – altfel aceste umbre ar rămâne nedefinite), oamenii care se bat deasupra gunoiului și în deplină demnitate – demnitate mortuară! – mama. În timp ce Giacometti contempla fiinţa omului care apare la orizont, Kusztos privește de aproape, acut fiinţa omului, pe care o prezintă (cu excepţia lucrărilor recente) indirect. Astfel viaţa nu apare în generalitatea sa, ci prin caracterul său prezent imediat și prin efemeritatea sa. Trăirea asediului Budapestei în 1945, expulzarea, pe urmă prezenţa întâmplătoare (sau predestinată) din nou la Budapesta, în octombrie 1956, i-au lăsat urme adânci. Vorbind despre evenimentele din 1956, a sugerat imaginea teribilă a trupurilor care au ars în tancuri, sau a oamenilor care au fost călcaţi de tancuri. Imaginea tragică a oamenilor care arătau „ca un preș”.5 De ce oare nu imaginea directă a acestor drame e reprezentată de Kusztos, ci metalimbajul copacilor? – putem întreba. Una din explicaţii ar fi că în acea perioadă, în România, reprezentarea dramelor umane era posibilă doar respectând canonul figurativ al realismului socialist, sau cel puţin al realismului. În acest canon însă cu greu ar fi putut integra Kusztos figurile surprinse în desfiinţare. Artistul are câteva autoportrete „plângătoare” din această perioadă, care încearcă reprezentarea figurativă a dramatismului. Poate din această cauză a dezvoltat acel limbaj de baladă, în care dramele umane se petrec pe scala unei naturi antropomorfizate, astfel dobândind o valabilitate universală. Trebuie să adăugăm de asemenea că opţiunea sa de a exprima drama indirect, nefolosind figura umană și renunţând la culori, sporește tensiunea și oferă un rol mai mare empatiei privitorului. Aceste drame sunt latente în majoritatea lucrărilor sale. Această abordare îl înrudește cu tradiţia romantică, care folosind evenimentele naturale dorește să imortalizeze mesajele umane. Cu imaginea copacilor suferind nu numai oamenii care au trăit războaie și revoluţii se pot identifica, ci oricare generaţie umană. Atâta timp cel puţin cât mai există natură și nu ne pierdem capacitatea, sensibilitatea să rezonăm cu ea. Critica artei sale Adesea Kusztos nu creează metafore ci compune versete. Într-o perioadă în care educaţia, vorbirea, publicarea și folosirea în instituţii publice a limbii materne a devenit din ce în ce mai dificilă, rândurilor grafice „scrise” în limbajul naţional codificat i-au revenit un rol deosebit. Nu unul estetic, ci social. Crearea simbolurilor comunitare a dus la dezvoltarea unei mitologii comunitare. În timp ce unii din artiștii noștri ajung la simbolurile acestea prin folosirea motivelor etnografice și arhitecturale, Kusztos apelează la natură. Precum a arătat în „Consolarea mea” sau în interviuri, acest sistem de simboluri are o întrebuinţare comunitară. În mod interesant, imaginile sale generează mereu noi și noi interpretări. Astfel criticul poate să cadă în capcana naraţiunii: atenţia sa trece pe neobservate de la analiză la construcţia de noi naraţiuni.

19

În opinia mea, arta sa a fost adesea comentată de critici de artă, scriitori și poeţi – adesea uitând de lucrări – pentru a ilustra vizual și a lărgi o ideologie transilvanistă. Naraţiuni naţional-minoritare sunt permanent construite din arta lui Kusztos. În acest sens critica de artă nu reprezintă o analiză pe principii artistice-estetice, ci compune mici naraţiuni într-o naraţiune mai mare al cărui actor devine la propriu personalitatea lui Kusztos, iar lucrările sale devin ilustraţia. Posibil și acestui fapt se datorează că arta lui Kusztos – deși nu este narativă – este atât de bine primită într-o cultură primordial literară. Nu imaginile facilitează naraţiunea (numai la nivelul superficial al metaforei „copac-destin”), ci însuși omul cu „oase de pasăre”, hoinărelile sale și greutăţile sale: el însuși este tema. Destinul său plin de încercări este identificat de mulţi cu soarta grea a maghiarilor din Transilvania. Cităm din monografia lui László Szatmári: „În valabilitatea permanentă a artei sale se exprimă ethosului pământului său, iar el îmbogăţește această armonie cu o tonalitate personală, demonstrând mereu că a ţinti sus este posibil doar dacă artistul se inspiră din pământul natal și de acolo își reîmprospătează puterile.”6 În tratarea recepţiei critice a artei sale este greu să nu apelăm la citate lungi, însă din cauza spaţiului restrâns ne vom rezuma la identificarea unor motive principale. Cum arată și citatul de mai sus, relaţia dintre creaţie și pământul natal este considerată esenţială, o relaţie în care creaţia este supusă. În estetica artei maghiare din Transilvania funcţia de autoexprimare a artistului este subordonată necesităţii exprimării ethosului locului și a comunităţii. István Solymár a sintetizat foarte frumos, deja în 1972, cum acest univers baladistic devine expresia dispariţiei naţiunilor: „Problema cea mai mare, mai presus de orice este cea a dispariţiei. De pe scena vieţii dispar rând pe rând plante, animale, oameni, naţiuni și culturi. Totuși, toate vieţuitoarele luptă împotriva dispariţiei. Menţinerea speciei, fertilitatea, cunoștinţele lăsate urmașilor, creaţiile umane sunt părţi ale acestei lupte permanente. Brazii sunt doborâţi de furtună, dar și când se prăbușesc, se ţin cu rădăcinile. Noua viaţă apare lângă ei, de parcă ar fi dat pildă, asemeni eroilor mitici.”7 În 1994 György Beke scria: „Arta sa reflectă acel mediu de anxietate social-naţională, a asupririi maghiarilor transilvăneni, a dezamăgirii, și tragedia individului care și-a pierdut soţia și fiul. Kusztos desenează mai ales rădăcinile ajunse la suprafaţă, care și așa, în deformarea lor, păstrează viaţa, rotunjimea lumii și tristeţea dispariţiei. Luptă pentru viaţă, până în ultima clipă, până la ultima creangă și frunză: mesaj uman universal și testament maghiar transilvănean.”8 Arta sa reprezintă „luare de poziţie morală și estetică, care se prezintă pentru demnitatea și rostul suferinţei umane.”9 Interpretările de mai sus au în comun relaţia strânsă pe care le presupun între: pământul natal, comunitate (naţiune și minoritate), artă, responsabilitate, luptă și suferinţă. Aceste concepte arată caracterul evident existenţialist și militant al criticii care se așteaptă la o artă de asemenea existenţialist-expresivă și angajată. Rolul social și mitul artistului Privind lucrările lui Endre Kusztos, privirea noastră este influenţată de ideologia transilvană și de acele modele conservative minoritare, care – cum am arătat – îmbrăţișează adesea arta lui Kusztos. Această subiectivitate colectivă, care răspunde unitar la anumite lucruri, este susţinută și de artist. Am putea spune că acești subiecţi formează un ecosistem, care se comportă ca un corp unitar. În acest sistem artistul asigură coeziunea. Arta lui Kusztos este reprezentarea comunităţii, în contextul istoric cel al comunităţii maghiare din România. Privind-o din acest punct de vedere o consider emblematică și proeminentă. Consider ca fiind simptomatic și modul în care, înainte de 1989, Kusztos și critica deopotrivă au construit această naraţiune pe ideea unei comunităţi monolitice. În această comunitate imaginară (în care problema diferenţei dintre minoritate și naţiune nu este problematizată) nu există diversificare, diferenţe de nevoi sau interese. În comunitatea asuprită și în mare măsură redusă la tăcere, artistul putea să fie purtător de cuvânt, exprimând baladistic – spre propria asemânare – drama comunităţii. Consider că una din trăsăturile fundamentale ale transilvanismului, din care și arta lui Kusztos face parte, este caracterul autoritar cu care comunitatea este înzestrată și transformată după plac. Comunitatea apare la Kusztos, ca și la Károly Kós, într-o imagine schematică și monumentală. Monumentală, întrucât nu are nuanţe. În anii nouăzeci această abordare s-a modificat. Artistul care se lupta înainte „cu cuvinte șoptite” pentru comunitate dobândește alt rol. Datorită libertăţii expresiei, renașterea și exprimarea liberă a conștiinţei naţionale au adus și un reviriment extraordinar al reprezentărilor comunităţii. În această societate a comemorării, dintre artiștii în viaţă, poate tocmai Kusztos a fost cel care a fost cel mai mult expus. Expoziţiile sale pot fi considerate ca ridicare de monumente temporare. Medalii, premii și numeroase manifestări au încercat formarea unui nou canon al culturii maghiare. În acest curent general și conţinuturile latente ale artei lu Kusztos au devenit exprimabile. Tot în această perioadă s-a arătat însă și faptul că comunitatea nu este monolitică.

2020

Despre „Ogiva secuiască” Un șir reprezentativ al lucrărilor lui Kusztos realizate în acest sens mai declarativ, ideologic și cu caracter de monument sunt așa-numitele „Ogive secuiești”. Acestea prezintă un trunchi frânt în două, în 90 de grade. Această reprezentare este poate cea mai sublimată exprimare a ideii de rupere, a dramatismului accentuat care domină întreaga sa operă. În anii optzeci și nouăzeci, aceste imagini, în care se văd doar un copac sau o creangă răsucită sau ruptă, devin simptomatice pentru mesajul lui Kusztos. Acestea sunt și lucrările care au fost cel mai des reproduse în presa cotidiană. Parcă despre aceste imagini-simbol ar fi scris Ernő Kállai, în 1925, spunând despre caracterul picturii moderne maghiare: „Pentru aparenţe plăcute renunţăm destul de ușor la esenţă și nu observăm întotdeauna caracterul ieftin al instrumentelor care se ascund în spatele unui gest major, retoric și dramatic. Nu observăm formalitatea neplăcută a pornirii aparent vehemente.”10 Multe din simbolurile prea explicite ale lui Kusztos pierd din forţa plastică și expresivă și devin ilustrative. Aceste lucrări se rezumă la o singură declaraţie. Aceste lucrări sunt embleme ale destinului minoritar, iar mai târziu, în anii nouăzeci, pot fi interpretate ca destinul naţiunii. Expoziţiile care au urmat una după alta în anii nouăzeci și începutul noului mileniu au arătat mai ales această latură a creaţiei sale. Situarea artei sale în arta maghiară din România Expresivitatea, caracterul dramatic și căutarea exprimărilor vizuale ale întrebărilor cu caracter existenţialist, crearea de simboluri – sunt toate caracteristici ale artei maghiare din România. Acest tip de gândire vizuală este caracteristică până astăzi pentru cea mai mare parte a artei transilvane. Creearea simbolurilor noi comunitare (copaci loviţi de furtună, copaci singuratici, rădăcini) este semnul cel mai vizibil al acestui curent. Artiștii noștri au în comun, de asemenea, un sentiment panteistic al naturii. Nu este întâmplător că genul cel mai reprezentativ cantitativ în arta noastră este tocmai peisajul – deoarece identitatea maghiarilor din Transilvania este de natură cultural-geografică. Aici și perceperea datelor geografice devine factor cultural și definitoriu pentru identitate. Kusztos nu s-a ocupat niciodată de reprezentarea orașelor transilvănene sau a monumentelor. Opţiunea sa tematică trimite dincolo de exprimarea analogiilor purtătoare ale identităţii maghiare ardelenești. Funcţia de memorie a artei se realizează la un nivel mai aprofundat la el. Arta sa nu este alegorică, ci iconică. Iconul nu este ilustrativ, ci are caracter de aducere aminte, fiind încărcat cu conţinut și emoţie. Acceptarea funcţiei comunitare și abordarea fundamental umanistă – grija pentru întreaga omenire – sunt caracteristici care îl înrudesc cu marii reprezentanţi ai artei din Transilvania. Prin susţinerea consecventă a mesajului său, opera sa poate fi așezată lângă cea a lui Albert Nagy, János Incze Dés sau Andor Fülöp Antal. În arta maghiară din România satul și peisajul rural – la început localizat: satele secuiești din zona Sovatei – sunt reprezentate cel mai puternic, cu implicaţiile lor sociale, în arta lui Kusztos. În arta noastră sunt foarte puţine operele de asemenea amploare și consecvenţă, bazate pe o viziune profundă asupra lumii. Arta sa are o forţă asemănătoare cu cea a lui Mednyánszky sau István Nagy, prin caracterul obsesiv cu care este produsă, eliminând orice grijă exterioară exprimării. Între lucrările realiste din anii cincizeci și imaginile misterioase recente se află o relaţie organică: întotdeauna artistul a căutat exprimarea realităţii și adevărului. Kusztos parcă nu ia în seamă conceptul de frumos, arta sa fiind modernă tocmai pentru că este angajată în viaţă. Lucrările sale sunt chestionări de zi cu zi ale existenţei umane. Aspiraţia universală a artei maghiare din Transilvania În afara caracteristicilor deja arătate, consider că merită accentuată o trăsătură esenţială a artei noastre, care se manifestă și în opera lui Endre Kusztos. Este vorba despre dorinţa de a transforma specificul în universal: „Nu este greu de observat în motivul universal al copacului simbolul sorţii, a destinului său și a maghiarilor din Transilvania, deopotrivă” – observă un critic.11 Întâlnirea dintre valorile specifice și cele universale este unul din marile paradoxuri ale artei noastre. Kusztos este un exemplu extraordinar în această privinţă. O operă vastă ilustrează această raportare-dorinţă: păstrarea specificului (garanţia conservării) și depășirea izolării enclavei etnice (izolare care ar înseamna falimentul existenţei minoritare). Muzica lui Béla Bartók este considerată de mulţi întruchiparea cu succes a acestei tendinţe duble. Dinamismul „nordic” și „maghiar” al artei lui Kusztos În lucrarea sa clasică „Abstracţie și intropatie”, Wilhelm Worringer a explicat voinţa de artă (Kunstwollen) a diferitelor popoare prin analiza factorilor geografici și climatici specifici. Astfel, el face o diferenţă între arta intropatică (realistă) specifică Sudului și abstractul specific Nordului: „În timp ce tendinţa empatică presupune armonia panteistică dintre om și lumea înconjurătoare, tendinţa abstractă izvorăște din marea neliniște interioară, care este simţită faţă de raportul dintre om și fenomenele mediului înconjurător. În privinţa religiei această tendinţă abstractă poate fi pusă în legătură cu coloratura puternic transcendentală a tuturor conceptelor.”12

21

Lucrările „panteistice” de la început ale lui Kusztos, care arătau un om aflat în armonie cu mediul înconjurător, și care creează imagini sintetice, sunt înlocuite de o geografie și climă mai „nordice”. Inundaţii, alunecări de teren, surpări și alte fenomene dramatice apar în peisaj – deși lucrările sunt realizate în aceeași vale în care au fost desenate și imaginile radical diferite. Individul nu se pierde în Absolut, sentimentul înstrăinării nu dispare. Probabil se înstrăinează tot timpul, căutând casă o găsește temporar în câte un copac. Însă și acestea strigă înstrăinarea fiinţei (Unheimlich-ul romanticilor). Imposibilitatea uitării, lipsa vindecării transformă arta lui Kusztos într-un cântec de jale permanent. Interpretarea lui Worringer poate fi aplicată în mare măsură artei lui Kusztos, cu completarea pe care însuși artistul o face: arta sa a fost influenţată în primul rând de istorie. La noi, consideră artistul, a dominat întotdeauna distrugerea, nelăsând nici un pic de răgaz și concretizându-se în sentimentul vulnerabilităţii vieţii. În rest, putem să afirmăm despre arta sa cele spuse de Worringer: „[Spre deosebire de Orient] în nord lipsește liniștea, deoarece nevoia de auto-exprimare domină peste tot, chiar și în pofida dizarmoniei, fiind chiar potenţată de aceasta. […] În acest labirint al liniilor este evident prezentă viaţa zbuciumată. Această neliniște și căutare nu este viu organic, ca să ne atragă blând în propria-i mișcare, ci este mai degrabă chinuitor și pulsant zbucium, obligându-ne să urmărim fără bucurie mișcarea. […] Astfel se ajunge la o dublă soluţie paradoxală: pe de o parte abstracţie, pe de alta cea mai puternică expresivitate.”13 Unul din rezultatele acestei expresivităţi este că: „figurile umane distorsionate și rupte în bucăţi devin părţi ale aceste demenţe generale caligrafice.” Cât de bine se potrivește expresia „demenţă caligrafică” artei lui Kusztos! „Această [nordică] voinţă de artă nu s-a mulţumit cu simplul univers plastic, deoarece exprimarea acestuia nu i-a fost suficient de patetică, suficient de centrifugă, și de aceea a dorit potenţarea realităţii imediate printr-o exprimare puternic expresiv-abstractă. Această dorinţă nu a putut să o satisfacă mai bine decât prin integrarea reprezentării figurative în beţia uriașă produsă de forţele motrice generate de sentimentul empatiei.”14 În interpretarea artei lui Kusztos putem apela și la o altă teorie, elaborată de Ernő Kállai în cartea sa „Pictura ungară nouă”, publicată în limba germană în 1925. Această carte oferă nenumerate ilustrări și expresii a ceea ce Kállai consideră ca fiind caracteristica artistică ungară, un fel de expresie a ethosului etnic. Kállai, la fel ca și predecesorul său, Worringer, sau ca mai recentul Rosenblum, a atras atenţia asupra existenţei unei altfel de arte moderne. Comun în abordarea celor trei este că nu se bazează pe evoluţia stilurilor, ci apelează la factori naţionalgeografici, psihologici, la conceptul Kunstwollen-ului, pentru a interpreta arta. Într-o astfel de altă istorie poate fi integrată și arta lui Kusztos. Kállai a așezat în centrul „voinţei noastre artistice” temperamentul: „Lipsește din noi centrul, pe care să îl putem accepta ca rezolvare finală, pentru a trăi viaţa liniștit, acceptând problemele din noi și din jurul nostru. Nu avem mistici, pentru că suntem prea încăpăţânaţi, stăpâni păgâni, robii avântului expansiv al temperamentului nostru.”15 Arta figurativă egocentrică a lui Kusztos poate fi citită prin cuvintele lui Kállai: „Lumea înconjurătoare este fundal de scenă, pe care se conturează caracteristic Eul. Ori este adversar într-o mare luptă, în care apare victorios, cu coloana dreaptă, monumental […] Egocentrismul maghiar, când definește un dualism între el și lume, în anumită măsură se întrupează în reprezentări exterioare. Nu de parcă egocentrismul maghiar nu ar fi capabil de aprofundare. Dar aprofundarea este mai degrabă de natură instinctuală, care se simte acasă mai mult în magma subconștientului, decât în lumina curată a sufletului.”16 Într-adevăr, și egocentrismul lui Kusztos se întrupează. Întreaga dramă naturală este reprezentarea propriei drame. Și într-adevăr aprofundarea se face în zona subconștientului, în acea „liniște neagră între copaci” care îi este atât de reprezentativă – sugerând înfricoșător profunzimile sufletului. Kállai a constatat că acest tip de temperament nu se exprimă prin structură logică, ci mai degrabă prin expresivitate aprigă, și optează pentru reprezentarea luptelor grele și tensiunilor decât pentru reprezentarea echilibrului, alege eruptivitatea mai mult decât armonia lină. 17 O definiţie foarte potrivită pentru arta lui Kusztos este acea folosită de Kállai: „romantism înnegurat al solitudinii”, bazat pe leit-motivul formei unice. În cazul său, folosirea mono-culorii (negru) și mono-formei (copacul) face posibilă, tocmai prin îndepărtarea de prezentarea directă a realităţii, empatia. Alb-negrul este abstract. „Colorat pentru suflet” – este expresia favorită a artistului. Îndepărtarea de iluzie, de prea concret, îi conferă imaginii caracter de abstracţie și valabilitate generală. Géza Páskándi scria: „Am avut un vis colorat aseară. Am văzut desene în cărbune. Pe ale lui Kusztos.”18 Autoportrete, oameni Reprezentarea cea mai directă a formei unice este autoportretul. Aceste mărturisiri despre sine revin din când în când în creaţia artistului. Printre lucrările sale cele mai timpurii se află câteva autoportrete importante, în care este prezentat patosul individului refuzat de societate. Pe spatele unui autoportret din 1952 putem citi titlul patetic: „Autoportret. Expulzat din casa părintească. Pus pe stradă. Umilit.”

22

În portretele cele mai recente îl putem vedea în ipostaza marelui maestru – înzestrat cu trăsăturile fizionomice ale lui Rembrandt – devenit atemporal, sau dimpotrivă: ca o formă erodată de destin, ca un erou tragic. Parcă acestea din urmă ne sugerează cel mai mult impresia oamenilor desfiguraţi, văzuţi la Budapesta în 1956. Omul culcat, înecat – despre care nu știm dacă e mort ori doarme numai – umbrele care apar în peisaj ca niște stihii, sunt aparenţe ale unei vieţi traumatice. Aceste imagini nu au nimic din caracterul învăluit al exprimărilor baladistice, de factura metaforică om-natură. Aici Omul apare fără nicio acţiune definitorie, pur și simplu ca „aruncat în lume” și în fiinţare. Aceste fiinţe se înrudesc cu mizerabilii lui Mednyánszky, prin dramatismul lor tăcut. În afara autoportretelor și a câtorva figuri anonime, doar mama apare cu regularitate în lucrări. Relaţia sa strânsă cu mama dobândește exprimare în desenele-schiţe prezentând scene de lucru – mama în ipostaza spălării hainelor, facerea pâinii, curăţarea cartofilor și a porumbului. Pe urmă, o prezintă pe mama îmbătrânind, odihnindu-se. Aceste reprezentări culminează în mica dar extrem de puternica serie de desene în baiţ și tuș, prezentând mama pe catafalc. Acesta este momentul rememorării și îndepărtării de fiinţa vie, prin care această relaţie umană ajunge la culminare și punct de liniște. Cu siguranţă, aceste imagini pot fi așezate lângă cele mai dramatice reprezentări ale artei maghiare. Concluzii Actitivitatea lui Endre Kusztos a fost în mare măsură determinată de lumea dinaintea globalizării. Lucrările sale urmăresc întâmplările zbuciumate ale acestui secol 20, și astfel ele nu se contextualizează în lumea artei, nu se fetișizează în muzee, ci mai degrabă devin expresii-document de mare calitate artistică și autenticitate. În cazul său Ego-ul artistului poate fi definit mai ales ca o conștiinţă a societăţii. Opera sa nu tinde spre culminarea în capodopere, ci mult mai mult în trăire de o tensiune susţinută. Opera sa poate fi interpretată ca un mare roman. Arta sa, care este în esenţă romantică, nu dobândește loc în naraţiunea modernismului, în care romantismul comuniunii cu natura este înlocuit în totalitate de cultura urbană tehnologizată, în care sentimentele sunt înlocuite cu intelectul și instinctul, drama cu analiza psihologică și ideologizarea. Arta sa se înrudește însă cu neoavangarda prin problematizarea uman-ecologică. Gara Mică În ultimii ani arta sa s-a schimbat în mod spectaculos: au reapărut în ea culorile, figurile umane și clădirile. Pe lângă pictarea monumentalelor și profundele sale autoportrete, atunci când se simte bine, artistul coboară spre zona Gării Mici de la Sovata, să picteze, să deseneze. O întreagă serie a luat deja naștere în aceste locuri. Sunt picturi misterioase, în care formele se dezmembrează și se pierd în întuneric, sau dimpotrivă, în lumină. Forma unică, leitmotivul care se identifică în aceste lucrări, este clădirea macazului. Aici nu mai trec trenuri, calea ferată a fost desfiinţată. Ecosistemul s-a răsturnat, deoarece calea ferată asigura circulaţia în această vale, viaţa economică și existenţa acestor oameni, comunicare lor cu lumea. De aici, din gară, Kusztos privește viaţa în continuare. De la acest capăt al căii ferate, din gara pustie privește Kusztos mai departe viaţa. În liniște.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Kusztos Endre: Magam vigasztalása. In: Látó, 1995, septembrie. Robert Rosenblum: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York, 1975. Takács Gábor: A fa metamorfózisa. Beszélgetés Kusztos Endrével. In: Szabadság (Cluj), XIII. 1 septembrie 2001. T.Sz.Z.: Féltés. In: Igazság (Cluj), LI., nr. 75., 30 martie 1989; respectiv: Tibori Szabó Zoltán: A székely csúcsív atyja. Szabadság (Cluj), VII., nr. 200, 12 octombrie 1995. Vezi: A vonal külön élete. Kusztos Endrével beszélget Székely Sebestyén György és Szuszámi Zsuzsa. In: Korunk, 2006, februarie. Szatmári László: Kusztos Endre (monografie). Miercurea Ciuc, 2000. 15. Solymár István: Kusztos Endre (catalog de expoziţie). Magyar Nemzeti Galéria, Budapesta, 1972. Citat de: Novotny Tihamér: Sebzett fák – sebzett emberek. A vonal lelkiismereti kérdés. In: Transsylvania. Erdélyi Tájékoztató. XLVI (2005), nr. 3., 28. Novotny Tihamér: op.cit. 26-28. Kállai Ernő: Új magyar piktúra. 1900-1925. Budapest, 1990. 20. Chikán Bálint: Fasorsok. In: Új Művészet. 1994, nr. 1. Worringer, Wilhelm: Abstracţie și intropatie. București, 1970. Prima dată a fost publicat în 1907, în limba germană. Idem, 83. Ibidem, 89. Kállai Ernő: Op.cit. 16. Idem, 18. Ibidem, 27. Páskándi Géza: A szén memóriája. Kusztos Endre grafikái. In: Forrás (1993), nr. 3.

23

Életrajzi adatok Született 1925. szeptember 27-én Makfalván (Maros megye). Középiskolai tanulmányait a marosvásárhelyi református kollégiumban, illetve a kereskedelmi középiskolában végezte. 1945-ben részt vett Budapest ostromán. 1945-ben beiratkozott a kolozsvári Jog- és Közgazdasági Egyetem közgazdasági szakára. Rajzait László Gyulának, Gy. Szabó Bélának és Szervátiusz Jenőnek mutatja meg, akik művészeti tevékenységét bátorítják. 1949-ben felvételizik a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolára, megszakítva közgazdasági tanulmányait. Miklóssy Gábor osztályában, 1955-ben, a festészeti szakon végzett. Ugyanabban az évben a Romániai Képzőművészeti Szövetség kolozsvári fiókja tagjává választják. 1956 októberében Budapesten tartózkodik. A forradalom eseményeit vázlatfüzetében örökítette meg. 1956-ban megtelepedik Szovátán feleségével, Kusztosné Szabó Piroskával. 1959-ben megszületik fia, Endre. 1961-től kezdődően több külföldi tanulmányúton vesz részt (Szovjetunió – 1961; Csehszlovákia – 1969; Magyarország – 1970; Szovjetunió Középázsiai Köztársaságai – 1971). 1962–1965 között az Erdőszentgyörgyi Rajoni Múzeum muzeológusa. Műtermet tart fenn Kolozsváron. A hetvenes évektől kezdődően rendszeresen részt vesz művésztáborokban (Szárhegy, Zimnicea, Medgidia, Valea Nucarilor, Makó). 1985-ben elveszti feleségét, majd 1992-ben fiát is. 1994-ben alapító tagja az újjáalakuló Barabás Miklós Céhnek. 1995-ben elnyeri a Makói Művésztelep ÁFÉSZ-díját, illetve Szováta város díszpolgárává avatják. 1997-ben elnyeri Csongrád megye művészeti díját. 2005-ben kitüntetik a Pro Cultura Hungarica-díjjal. Ugyanebben az évben a Magyar Művészeti Akadémia tagjává válik. Szovátán él és dolgozik. Egyéni kiállításai: Erdőszentgyörgy – 1958; Szováta – 1959; Makfalva – 1961; Szováta, Kolozsvár – 1962; Gyulakuta, Nyárádszereda, Parajd, Makfalva, Erdőszentgyörgy – 1963; Kolozsvár – 1968; Marosvásárhely, Szovátafürdő, Szováta – 1969; Makfalva, Székelyudvarhely – 1970; Székelykeresztúr – 1971; Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Debrecen – 1972; József Attila Múzeum, Makó; Korunk Galéria, Kolozsvár – 1977; Magyar Ház – New York, Katolikus Művelődési Ház – Detroit, Passaic, Ruthefor, Los Angeles – 1977; Leányfalu – 1990; Matrica Múzeum, Százhalombatta – 1993; Gy. Szabó Béla Galéria, Kolozsvár – 1998; Lyra Galéria és Bernády Ház, Marosvásárhely – 1998; Hatvany Lajos Múzeum – Hatvan, József Attila Múzeum – Mákó, Magyarok Háza – Budapest, XII. Kerület Polgármesteri Hivatal Folyosógalériája Budapest – 2004; Barátság Művelődési Ház – Százhalombatta, Művészeti Múzeum – Kolozsvár – 2005; Bánffyhunyad – 2006; Székelyudvarhely – Művelődési Ház, Székelykeresztúr, Kézdivásárhely, Csíkszereda – 2008; Marosvásárhely, öregek háza – 2009. Válogatott csoportos kiálítások: Tartományi és megyei tárlatok, Kolozsvár – 1953-től rendszeres résztvevő; Grafikai kiállítás – Bukarest – 1956–1958, 1968; Dalles Terem – Bukarest, Grafikai tárlat – Művészeti Galéria, Kolozsvár – 1970; Metszet és rajzszalon, Dalles Terem – Bukarest, Tisztelet Nagy Istvánnak – Baja – 1973; Vármegye Galéria, Budapest – 1995; A Barabás Miklós Céh őszi tárlata, Marosvásárhely – 1997; Miklóssy Gábor növendékei, Vigadó Galéria, Budapest – 2000; Felezőidő. Romániai magyar művészet 1965–75, Ernst Múzeum, Budapest – 2002; Ezredvégi nyomok. Tíz romániai magyar grafikus. Külföldi Magyar Intézetek Igazgatósága, Róma, Párizs, Brüsszel, Berlin, Stuttgart, Szófia, Bukarest – 2005–2006.

24

Date biografice S-a născut la 27 septembrie 1925, la Ghindari (judeţul Mureș). A urmat studiile liceale la colegiul reformat din Târgu Mureș, respectiv la liceul economic. În 1945 ajunge ca soldat la Budapesta, trăind asediul orașului. 1945 se înscrie la secţia de economie a Universităţii de Drept și Economie din Cluj. Desenele sale sunt apreciate de Gyula László, Béla Gy. Szabó și Jenő Szervátiusz, care îl încurajează să înceapă studii de artă. În 1949 dă admitere la Institutul de Arte Plastice din Cluj, ajungând în clasa de pictură a maestrului Gábor Miklóssy. În 1955 a absolvit facultatea. În același an devine membru al filialei Cluj al Uniunii Artiștilor. În octombrie 1956 se află la Budapesta. Transpune evenimentele revoluţiei într-un caiet de schiţe. În 1956 se stabilește, împreună cu soţia Piroska Szabó Kusztosné la Sovata. În 1959 se naște fiul lor, Endre. Începând cu anul 1961 participă la mai multe călătorii de studiu (Uniunea Sovietică– 1961; Cehoslovacia – 1969; Ungaria – 1970; Republicile Sovietice din Asia de Mijloc – 1971). Între 1962–1965 este muzeologul Muzeului Raional de la Sângeorgiu de Pădure. Are atelierul la Cluj, unde petrece mult timp. Începând cu anii șaptezeci participă sistematic la tabere de creaţie din ţară și din Ungaria (Lăzarea, Zimnicea, Medgidia, Valea Nucarilor, Makó). În 1985 își pierde soţia, iar în 1992 fiul. În 1994 este membru fondator al reînfiinţatei Bresle Barabás Miklós. În 1995 obţine premiul ÁFÉSZ al Taberei de Creaţie de la Makó, și primește titlul de cetăţean de onoare al municipiului Sovata. În 1997 obţine premiul artistic al judeţului Csongrád. În 2005 obţine premiul Pro Cultura Hungarica și este ales membru al Academiei Maghiare de Artă. Trăiește și lucrează la Sovata. Expoziţii personale: Sângeorgiu de Pădure – 1958; Sovata – 1959; Ghindari – 1961; Sovata, Cluj – 1962; Fântânele (jud. Mureș), Miercurea Nirajului, Praid, Ghindari, Sângeorgiu de Pădure – 1963; Cluj – 1968; Târgu Mureș, Sovata Băi, Sovata – 1969; Ghindari, Odorheiu Secuiesc – 1970; Cristuru Secuiesc – 1971; Budapesta, Galeria Naţională, Debreţin – 1972; Muzeul József Attila, Makó; Galeria Korunk, Cluj – 1977; Magyar Ház – New York, Katolikus Művelődési Ház – Detroit, Passaic, Ruthefor, Los Angeles – 1977; Leányfalu – 1990; Muzeul Matrica, Százhalombatta – 1993; Galeria Gy. Szabó Béla, Cluj – 1998; Galeria Lyra și Casa Bernády, Târgu Mureș – 1998; Muzeul Hatvany Lajos – Hatvan, Muzeul József Attila – Mákó, Magyarok Háza – Budapest, Galeria Primăriei Sectorului XII. Budapesta – 2004; Barátság Művelődési Ház – Százhalombatta, Muzeul de Artă Cluj – Cluj – 2005; Huedin – 2006; Odorheiu Secuiesc – Casa de Cultură, Cristuru Secuiesc, Târgu Secuiesc, Miercurea Ciuc – 2008; Târgu Mureș – 2009. Participări colective (selecţie): Din 1953 este participant permanent la expoziţiile regionale și judeţene, Cluj; Expoziţie grafică – București – 1956–1958, 1968; Sala Dalles – București, Expoziţie grafică – Galeria de Artă, Cluj – 1970; Salonul de gravură și desen, Sala Dalles – București, Omagiu lui Nagy István – Baja – 1973; Galeria Vármegye, Budapesta – 1995; Salonul de Toamnă a Breslei Barabás Miklós, Târgu Mureș – 1997; Studenţii lui Gábor Miklóssy, Galeria Vigadó, Budapesta – 2000; Felezőidő. Romániai magyar művészet 1965–75 (Arta maghiară din România 1965-75), Muzeul Ernst, Budapesta – 2002; Ezredvégi nyomok. Tíz romániai magyar grafikus. (Zece graficieni maghiari din România), Institutul Cultural Maghiar din Roma, Paris, Bruxelles, Berlin, Stuttgart, Sofia, București – 2005–2006.

25

Képmellékletek A katalógusban közölt képek jelentős mértékben a tanulmányban felvázolt erővonalak szemléltetését követik. Az ötvenes–hatvanas, illetve a nyolcvanas–kilencvenes évek munkáit csupán néhány művel jellemezzük, a korai olajfestmények bemutatására itt nem vállalkozunk. Ezzel szemben kihangsúlyoztuk a hetvenes években létrejött munkák sorozatát, illetve a legújabban alkotott képeket, amelyeket kiemelkedőnek tekintünk Kusztos életművében. A képek a művész tulajdonában és magángyűjteményekben találhatóak. 1. Békási táj, szén, papír, 35,6 × 50 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos Endre / Békás, 1958. IX. 3. 2. Gyümölcsös, szén, papír, 42,7 × 61 cm, jelezve balra lent: Kusztos Endre / 1956. VI. 16. 3. Havas patakmeder, szén, papír, 35 × 35 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos Endre / 1966. II. 12. 4. Téli fák, szén, papír, 35 × 50 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos Endre / 1966 II. 11. 5. Ipartelep, szén, papír, 30 × 42 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos Endre / 1961. II. 6. Ipartelep, szén, papír, 30 × 42 cm, jelzés és keltezés nélkül [1961] 7. A kert végében, szén, papír, 29,5 × 42 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1978. II. 22–23. 8. Kanyargós út, szén, papír, 30 × 41,8 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 1977. X. 6. 9. Elszórt házak, szén, papír, 43,5 × 61,2 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos Endre / 1963. III. 10. A kertek alatt, szén, papír, 29,5 × 42 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1978. III. 3. 11. A szomszéd kertje Csókfalván, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1981. III. 22. 12. Elhagyott bánya, szén, papír, 42 × 59,4 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1974. VIII. 10. 13. Domb, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 1973. III. 14. Meredek út, szén, papír, 41,8 × 60 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1970. X. 10. 15. Ég és föld, szén, papír, 30,7 × 41,3 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1972. VI. 26. 16. Domb, szén, papír, 42 × 59, 5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1972. IV. 15. 17. Parcellázás, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1972. VI. 11. 18. Kötött oldal, szén, papír, 41,8 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1969. VII. 2. 19. Madár fészken, szén, papír, 42 × 59,4 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1974. XII. 21. 20. Erdőben, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1967. X. 23. 21. Fekete csend a fák között, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1972. V. 16–17. 22. A fény felé, szén, papír, 50,5 × 38 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos Endre / 1977. IV. 20. 23. Édesanyám alszik, diófapác, papír, ismeretlen méretek, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 2000. IV. 22., (lappang) 24. Édesanyám pihen, tus, papír, 29,8 × 21 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1979. IV. 27. 25. Édesanyám főz, tus, papír, 29,8 × 21 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1979. IV.9 26. Édesanyám krumplit hámoz, tus, papír, 29,8 × 21 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1979. IV. 8. 27. Kaptató, szén, papír, 52,5 × 36 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1977. X. 28. Új út Csókfalván szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1970. X. 29. Fehér falak, szén, papír, 42 × 59,4 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1971. V. 1. 30. Házcsoport, szén, papír, 21 × 32,4 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos Endre / 1965. X. 6. 31. A kertek alatt, szén, papír, 42 × 60 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / Parajd 1974. XI. 15. 32. Társak, pasztell, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1971. 33. Domboldal, pasztell, papír, 29,7 × 42 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1971. VII. 12. 34. Napos domboldal, pasztell, papír, 29,7 × 42 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1971. VII. 27. 35. Emelkedő ösvény, pasztell, papír, 52 × 29,7 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1971. VII. 13. 36. Erdőszéle, pasztell, papír, 29,7 × 42 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 2001. VII. 13. 37. A szegények temetője Szarkaváron, pasztell, szén, papír, 59,5 × 41,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1978. III. 3–4. 38. A szegények temetője Szarkaváron, szén, papír, 41,6 × 29,5 cm, jelzés és keltezés nélkül 39. Hordalék közt, szén, papír, 41,8 × 59,7 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1979. IV. 27. 40. Hordalékok a Küküllő partján, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1981. III. 25. 41. Uszadékfa, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1972 VI. 23–24. 42. Áradás, szén, papír, 42 × 59,2 cm, jelezve és keltezve balra fent: Kusztos / 1975. IX. 21. 43. Hordalék közt, szén, papír, 42 × 60 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 1976. VI. 7. 44. Hordalék, szén, papír, 42 × 59,2 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1975. IX. 20.

26

45. Sodrásban, szén, papír, 41,8 × 59,5 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 1978. IV. 1. 46. Sodrásban, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1974. X. 18. 47. Hordalék, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 1974. VIII. 5. 48. Hordalék, szén, papír, 42 × 59,2 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1975. X. 24. 49. Áradás, szén, papír, 42 × 58,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1975. IX. 20. 50. Áradás, szén, papír (két darabból), 42 × 66 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1979 III. 7. 51. A szegények temetője Szarkaváron, télen, szén, papír, 29,5 × 41,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1981. XII. 28. 52. Havas falu, szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1981. II. 27. 53. Havas oldal (Falu széle Csókfalván), szén, papír, 42 × 59,5 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1981. II. 27. 54. Kerítés, tus, papír, hozzávetőleg 21 × 29,3 cm, jelezve és keltezve lent középen: Kusztos / 2005. VI. 5., lappang 55. Kerítés, tus, papír, hozzávetőleg 21 × 29,3 cm, jelzés és keltezés nélkül [2005], lappang 56. Kerítés, tus, papír, hozzávetőleg 21 × 29,3 cm, jelzés és keltezés nélkül: [2005], lappang 57. Reccsenés, szén, papír, 42 × 56 cm, jelzés és keltezés nélkül 58. Az égbekiáltó, szén, papír, 42 × 56 cm, jelzés és keltezés nélkül 59. Csavart fa, szén, papír, 42 × 56 cm, jelzés és keltezés nélkül 60. Szárnyaszegett, szén, papír, lavírozás, 42 × 56 cm, jelzés és keltezés nélkül 61. Szárnyaszegett, szén, papír, 42 × 56 cm, jelzés és keltezés nélkül, lappang 62. Székely csúcsív, diófapác, papír, ismeretlen méretek, jelzés és keltezés nélkül, lappang 63. Székely csúcsív, diófapác, papír, ismeretlen méretek, jelezve jobbra lent: Kusztos, lappang 64. Csavarás, szén, papír, 42 × 56 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 1998. V. [?] 65. Székely csúcsív, diófapác, papír, ismeretlen méretek, jelezve jobbra lent: Kusztos, lappang 66. Székely csúcsív, szén, papír, 65 × 45,8 cm, jelezve és keltezve balra lent: Kusztos / 1989. VIII. 67. Beteg feleségét viszi az orvoshoz, tus, papír, 22 × 30,4 cm, jelzés nélkül, keltezés a hátán: 2007. I. 5. 68. Harc a szemétdombon, diófapác, papír, 19,5 × 29,5 cm, jelzés és keltezés nélkül [2007] 69. Partravetett, ceruza, papír, ismeretlen méretek, jelzés és keltezés nélkül, lappang 70. Édesanyám a ravatalon, diófapác, papír, 29,3 × 41,7 cm, jelzés és keltezés nélkül [2001] 71. Édesanyám a ravatalon, tus, papír, 29,3 × 41,7 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2001. III. 72. Édesanyám a ravatalon, diófapác, papír, 29,5 × 42 cm, jelzés és keltezés nélkül [2001] 73. Madarak, tus, papír, ismeretlen méretek, jelzés és keltezés nélkül, lappang 74. Önarckép, kék gouache, kávé, papír, 21 × 14,7 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. 75. A kisállomás Szovátán, tus, papír, 21 × 29,5 cm, jelzés és és keltezés nélkül [2009] 76. A kisállomás Szovátán, tus, kék gouache és kávé, papír, 21 × 29,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. júl. 1. / A kisállomás váltókezelő őrháza Szovátán. 77. A kisállomás, gouache, tus, papír, papír, 22,5 × 20,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. 78. A kisállomás, kávé és tus, papír, 21 × 29,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. június. 79. A kisállomás, kék gouache, kávé tus, papír, 21 × 29,5 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. június. 80. Átkelés, tus, kávé, kék gouache, papír, 19 × 20,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. 81. Önarckép, kék gouache, kávé, papír, 19 × 20,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. 82. Önarckép, kék gouache, kávé, papír, 19 × 20,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. III 83. Önarckép, kék gouache, kávé, papír, 19 × 20,8 cm, jelezve és keltezve jobbra lent: Kusztos / 2009. 84. Repülő madár, tus, gyógyszertasak, ismeretlen méretek, jelzés, keltezés nélkül [2006], lappang

27

Lista ilustraţiilor Lucrările reproduse urmăresc în mare măsură ciclurile accentuate în studiu. În cazul lucrărilor din anii cincizeci-șaizeci și anii optzeci-nouăzeci ne-am limitat la prezentarea câtorva lucrări reprezentative. Nu prezentăm nici picturile timpurii. Am accentuat seria lucrărilor din anii șaptezeci, și lucrările cele mai recente, considerându-le de importanţă majoră pentru opera artistului. Lucrările se află în proprietatea artistului și în colecţii private. 1. Peisaj din Becaș, cărbune, hârtie, 35,6 × 50 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos Endre / Békás, 1958. IX. 3. 2. Livadă, cărbune, hârtie, 42,7 × 61 cm, semnat stânga jos: Kusztos Endre / 1956. VI. 16. 3. Pârâu înzăpezit, cărbune, hârtie, 35 × 35 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos Endre / 1966. II. 12. 4. Copaci iarna, cărbune, hârtie, 35 × 50 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos Endre / 1966 II. 11. 5. Bază industrială, cărbune, hârtie, 30 × 42 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos Endre / 1961. II. 6. Bază industrială, cărbune, hârtie, 30 × 42 cm, nesemnat, nedatat [1961] 7. Capătul grădinii, cărbune, hârtie, 29,5 × 42 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1978. II. 22-23. 8. Drum cotit, cărbune, hârtie, 30 × 41,8 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 1977. X. 6. 9. Case răsfirate, cărbune, hârtie, 43,5 × 61,2 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos Endre / 1963. III. 10. În capătul grădinii, cărbune, hârtie, 29,5 × 42 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1978. III. 3. 11. Grădina vecinului, la Cioc, cărbune, hârtie, 42 — 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1981. III. 22. 12. Mină părăsită, cărbune, hârtie, 42 × 59,4 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1974. VIII. 10. 13. Deal, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 1973. III. 14. Drum abrupt, cărbune, hârtie, 41,8 × 60 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1970. X. 10. 15. Cer și pământ, cărbune, hârtie, 30,7 × 41,3 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1972. VI. 26. 16. Deal, cărbune, hârtie, 42 × 59, 5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1972. IV. 15. 17. Parcele, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1972. VI. 11. 18. Deal întărit, cărbune, hârtie, 41,8 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1969. VII. 2. 19. Pasăre pe cuib, cărbune, hârtie, 42 × 59,4 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1974. XII. 21. 20. În pădure, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1967. X. 23. 21. Liniște neagră printre copaci, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1972. V. 16-17. 22. Spre lumină, cărbune, hârtie, 50,5 × 38 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos Endre / 1977. IV. 20. 23. Mama doarme, baiţ, hârtie, dimensiuni necunoscute, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 2000. IV. 22., (dispărut) 24. Mama se odihnește, tuș, hârtie, 29,8 × 21 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1979. IV. 27. 25. Mama gătește, tuș, hârtie, 29,8 × 21 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1979. IV.9 26. Mama curăţă cartofi, tuș, hârtie, 29,8 × 21 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1979. IV. 8. 27. Urcuș, cărbune, hârtie, 52,5 × 36 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1977 X. 28. Stradă nouă la Cioc, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1970. X. 29. Pereţi albi, cărbune, hârtie, 42 × 59,4 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1971. V. 1. 30. Grup de case, cărbune, hârtie, 21 × 32,4 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos Endre / 1965. X. 6. 31. În capătul grădinii, cărbune, hârtie, 42 × 60 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / Parajd 1974. XI. 15. 32. Fraţi, pastel, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1971. 33. Deal, pastel, hârtie, 29,7 × 42 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1971. VII. 12. 34. Deal însorit, pastel, hârtie, 29,7 × 42 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1971. VII. 27. 35. Cărare abruptă, pastel, hârtie, 52 × 29,7 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1971. VII. 13. 36. Marginea pădurii, pastel, hârtie, 29,7 × 42 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 2001. VII. 13. 37. Cimitirul săracilor, pastel, cărbune, hârtie, 59,5 × 41,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1978. III. 3-4. 38. Cimitirul săracilor, cărbune, hârtie, 41,6 × 29,5 cm, nesemnat, nedatat 39. Aluviune, cărbune, hârtie, 41,8 × 59,7 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1979. IV. 27. 40. Aluviune la marginea Târnavei, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1981. III. 25. 41. Aluviune, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1972 VI. 23-24. 42. Inundaţie, cărbune, hârtie, 42 × 59,2 cm, semnat și datat stânga sus: Kusztos / 1975. IX. 21. 43. Aluviune, cărbune, hârtie, 42 × 60 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 1976. VI. 7. 44. Aluviune, cărbune, hârtie, 42 × 59,2 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1975. IX. 20. 45. Purtat de ape, cărbune, hârtie, 41,8 × 59,5 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 1978. IV. 1.

28

46. Purtat de ape, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1974. X. 18. 47. Aluviune, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 1974. VIII. 5. 48. Aluviune, cărbune, hârtie, 42 × 59,2 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1975. X. 24. 49. Inundaţie, cărbune, hârtie, 42 × 58,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1975. IX. 20. 50. Inundaţie, cărbune, hârtie (din două coli), 42 × 66 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1979 III. 7. 51. Cimitirul săracilor, iarna cărbune, hârtie, 29,5 × 41,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1981. XII. 28. 52. Sat înzăpezit, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1981. II. 27. 53. Marginea satului Cioc, iarna, cărbune, hârtie, 42 × 59,5 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1981. II. 27. 54. Gard, tuș, hârtie, aprox. 21 × 29,3 cm, semnat și datat jos la mijloc: Kusztos / 2005. VI. 5., dispărut 55. Gard, tuș, hârtie, aprox. 21 × 29,3 cm, nesemnat, nedatat [2005], dispărut 56. Gard, tuș, hârtie, aprox. 21 × 29,3 cm, nesemnat, nedatat [2005], dispărut 57. Pocneală, cărbune, hârtie, 42 × 56 cm, nesemnat, nedatat 58. Strigăt, cărbune, hârtie, 42 × 56 cm, nesemnat, nedatat 59. Copac răsucit, cărbune, hârtie, 42 × 56 cm, nesemnat, nedatat 60. Aripi frânte, cărbune, hârtie, laviu, 42 × 56 cm, nesemnat, nedatat 61. Aripi frânte, cărbune, hârtie, 42 × 56 cm, nesemnat, nedatat 62. Ogivă secuiască, baiţ, hârtie, dimensiuni necunoscute, nesemnat, nedatat, dispărut 63. Ogivă secuiască, baiţ, hârtie, dimensiuni necunoscute, semnat dreapta jos: Kusztos, dispărut 64. Răsucire, cărbune, hârtie, 42 × 56 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 1998. V. [?] 65. Ogivă secuiască, baiţ, hârtie, dimensiuni necunoscute, semnat dreapta jos: Kusztos, dispărut 66. Ogivă secuiască, cărbune, hârtie, 65 × 45,8 cm, semnat și datat stânga jos: Kusztos / 1989. VIII. 67. Își duce soţia bolnavă la medic, tuș, hârtie, 22 × 30,4 cm, nesemnat, datat pe spate: 2007.I.5 68. Luptă pe gunoi, baiţ, hârtie, 19,5 × 29,5 cm, nesemnat, nedatat [2007] 69. Aruncat la mal, creion, hârtie, dimensiuni necunoscute, nesemnat, nedatat, dispărut 70. Mama pe catafalc, baiţ, hârtie, 29,3 × 41,7 cm, nesemnat, nedatat [2001] 71. Mama pe catafalc, tuș, hârtie, 29,3 × 41,7 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2001. III. 72. Mama pe catafalc, baiţ, hârtie, 29,5 × 42 cm, nesemnat, nedatat [2001] 73. Păsări, tuș, hârtie, dimensiuni necunoscute, nesemnat, nedatat, dispărut 74. Autoportret, guașă albastră, cafea, hârtie, 21 × 14,7 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. 75. Gara Mică la Sovata, tuș, hârtie, hârtie, 21 × 29,5 cm, nesemnat, nedatat [2009] 76. Gara Mică la Sovata, tuș, guașă albastră și cafea, hârtie, 21 × 29,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. júl.1. / A kisállomás váltókezelő őrháza Szovátán. 77. Gara Mică la Sovata, guașă, tuș, hârtie, 22,5 × 20,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. 78. Gara Mică la Sovata, cafea și tuș, hârtie, 21 × 29,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. június. 79. Gara Mică la Sovata, guașă albastră, cafea tuș, hârtie, 21 — 29,5 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. június. 80. Trecere, tuș, cafea, guașă albastră, hârtie, 19 × 20,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. 81. Autoportret, guașă albastră, cafea, hârtie, 19 × 20,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. 82. Autoportret, guașă albastră, cafea, hârtie, 19 × 20,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. III 83. Autoportret, guașă albastră, cafea, hârtie, 19 × 20,8 cm, semnat și datat dreapta jos: Kusztos / 2009. 84. Pasăre în zbor, tuș, plic de medicament, dimensiuni necunoscute, nesemnat, nedatat [2006], dispărut

29

Képek Imagini

1 2 33

3 4 34

5 6 35

7|8 9 | 10 11 | 12 36

13 | 14 15 | 16 17 | 18 37

19 20 21 38

22 39

23 | 24 25 | 26 40

27 41

28 | 29 30 | 31 42

32 43

33 34 44

35 36 45

37

46

38 47

39 | 40 41 | 42 43 | 44 48

45 | 46 47 | 48 49 | 50 49

51 52 53 50

54 55 56 51

57

52

58 | 59 60 | 61 53

62 | 63 64 | 65 54

66 55

67 68 69 56

70 71 72 57

73

58

74 59

75 76 77 60

78 79 80 61

81 82 83 62

84 63