Světové metodiky ţesťových nástrojŧ

1

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Světové metodiky ţesťových nástrojŧ (historie, vývoj, autoři, školy, kurikulární dokumenty) Hudební věda

Bakalářská diplomová práce

Brno 2010

Vedoucí diplomové práce:

Vypracoval:

Mgr. Petr Kalina

Radek Svoboda

2

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně s pouţitím uvedené literatury a pramenŧ.

………………………………………. podpis

3

Touto cestou chci poděkovat magistru Petru Kalinovi za jeho ochotu, trpělivost a uţitečné rady.

4

OBSAH

ÚVOD ……………………………………………………………………….5 1.

HISTORIE A VÝVOJ ŢESŤOVÝCH NÁSTROJŦ ……………………….6 1.1. Vývoj retných nástrojŧ ve starověku ……………………………………6 1.2. Vývoj retných nástrojŧ ve středověku a na přelomu novověku ……….. 7

2.

KURIKULÁRNÍ DOKUMENTY …………………………………………12 2.1 Učební osnovy ………………………………………………………….12 2.2. Rámcový vzdělávací program …………………………………………16

3.

TROMBÓNOVÉ A TRUMPETOVÉ ŠKOLY ……………………………18 3.1. Colinŧv úvod do metodiky hry na trubku …………………………….18 3.2. Gordonova nátisková studie …………………………………………..22 3.3. Rozehrávání podle Jaromíra Hniličky ………………………………...24 3.4. Bohumír Kameník …………………………………………………….24 3.5. Metodika Philipa Farkase ……………………………………………..25 3.6. Německá trombónová škola …………………………………………..26 3.7. Francouzská trombónová škola ……………………………………….28 3.8. Ruská trombónová škola ……………………………………………...31 3.9. Česká trombónová škola ……………………………………………...32 3.10. Americká trombónová škola …………………………………………37 ZÁVĚR …………………………………………………………………….40 SUMMARY ………………………………………………………………..41 PRAMENY A POUŢITÁ LITERATURA ………………………………...42

5

ÚVOD

S nejstaršími předchŧdci nátrubkových nástrojŧ se setkáváme jiţ v pravěku. V prŧběhu tisíciletí docházelo k jejich vývoji a zdokonalování. Skladatelé svými stále obtíţnějšími a technicky náročnějšími skladbami inspirovali mistry nástrojaře ke zlepšování technických moţností nástrojŧ. Ovšem postrádáme jakékoliv materiály pro výuku ţesťových nástrojŧ. Aţ 20. století nám nabízí škálu světových metodik. Rozhodl jsem se proto svým bádáním v rŧzných archívech základních uměleckých škol a konzervatoří popsat a srovnat rŧzné metodiky a podat tak kritický pohled na tyto materiály. Nezanedbatelnou částí práce jsou také kurikulární dokumenty, které nám dávají jakýsi koncept pro výuku. Problémem však je, ţe tyto učební osnovy jsou zastaralé a v prŧběhu let v podstatě nedošlo k jejich novelizaci. Současné školství prochází reformou výukového systému, umělecké školství nevyjímaje. Doufejme tedy, ţe Rámcový vzdělávací program, kde si kaţdá škola vytvoří sama svŧj učební plán, bude ku prospěchu věci a studentŧm se naskytnou lepší podmínky pro jejich vývoj.

6

1. HISTORIE A VÝVOJ ŢESŤOVÝCH NÁSTROJŦ

1.1. Vývoj retných nástrojŧ ve starověku Nejstarší retné nástroje byly zhotovovány z látek, které člověku poskytovala příroda. Nejčastěji tedy z dutých dřevěných stvolŧ, zvířecích kostí, rohŧ a podobně. Jiţ v době bronzové se vyskytovaly retné nástroje vyrobené z bronzu a mědi. Vznikly napodobením zvířecích rohŧ a také se jim svým tvarem podobaly. Nejstarší retné nástroje vyráběné z kovu byly zhotovovány u starých asijských kultur a ve starověkém Egyptě. Mezi ţidovské nástroje patřil chazozreth a šofar. Šofar pochází z hebrejštiny – šaufor, keren, židovská trouba, židovský roh, beraní roh – velmi plochý a úzký zvířecí roh s vydlabaným malým nátrubkem, užívaný celosvětově výhradně v židovské liturgii.1 Tento rituální dechový nástroj se uţíval na našem území do druhé světové války asi ve 240 ţidovských obcích s 200 000 věřícími v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Podle Starého zákona měly být šofary vyráběny z beraních rohŧ. Téměř všechny jsou však z rohŧ kozích, výjimečně z antilopích. Šofary se vyskytují v pěti hlavních tvarech; jsou přímé, kyjovitě zahnuté, srpovitě zahnuté, ostře lomené a šroubovicově stočené. Jejich délka se pohybuje v prŧměru okolo 45 cm. Vlastní nátrubek s ostrými okraji byl pak trychtýřovitě vydlabán do hloubky 5 aţ 10 mm. Na nástroj je moţné vyloudit dva vysoké, velmi hlasité, ostré a pronikavé tóny, většinou v intervalu sexty. Na šofar se vytrubovaly čtyři konfigurace tónŧ – tekiáh, tekiáh gedoláh, gedoláh a ševarim – coţ bylo předepsané střídání tónŧ rŧzné délky v několikerém rytmu. Šofar se vyuţíval pouze při nejvýznamnějších ţidovských svátcích. Po zbytek roku byl nástroj uloţen v synagoze na čestném místě vedle schránky na tóru a nesmělo být na něj troubeno.2 Z doby přibliţně 1 500 aţ 800 let př. n. l. pochází retný nástroj etruského pŧvodu nazývaný lur. Jedná se o nástroj podobný mamutímu klu s kotoučovitým zakončením kuţelovité trubice. Jeho délka je asi 1,5 aţ 2,5 m. Ve staré Indii byl nalezen nástroj zvaný ransa cinga, který byl pouţíván ve válečnictví. 1

2

Kurfürst, Pavel: Hudební nástroje. Togga, Praha 2002, s. 655. Tamtéţ.

7 V období starověku se retné nástroje dělí na dvě skupiny, a to na nástroje rohové a nástroje trubkové. K nejstarším trubkovým nástrojŧm náleţí i přímé dřevěné trouby, zhotovované ze dvou ţlábkovitě vydlabaných pŧlí. Tyto nástroje se dosud vyskytují v horských oblastech Alp, Beskyd, Tibetu a jinde. Retné nástroje znali téţ Řekové a Římané. U Řeků se užívalo rovné trubky, polnice, zvané salpinx pro znamení k útoku nebo ústupu. Troubil na ni salpinktés.3 Trouba byla asi 150 cm dlouhá. Podél větší části cylindrického úseku korpusu byla taţena struna. Funkci struny je moţné vyloţit dvěma zpŧsoby. Buď slouţila ke zpevnění nástroje – bránila jeho ohýbání a lámání – nebo mělo toto spojení souběţnou zvukotvornou funkci. V tomto případě však pravděpodobně nešlo o příliš rozšířenou konstrukci. Trubkové nástroje starých Římanŧ – cornua, buccina a tuba – měly jiţ na rozdíl od přímotvarého salpinxu zahnutý aţ točitý tvar s příčným vyztuţením.

1.2. Vývoj retných nástrojŧ ve středověku a na přelomu novověku Ve středověku se nejčastěji vyskytují trouby z volských rohŧ. Jiným druhem středověkého rohu je ozdobně vyřezávaný olifant, zhotovený ze sloního klu. Těsným předchŧdcem retných nástrojŧ je středověká busina. Její pojmenování bylo přejato od římské bucciny. Ve 14. století se pouţívala i v souborové hře a její další vývoj vyústil ve tvar trubky, pozounu a lesního rohu. Dále se začala uplatňovat v hudební kultuře i skupina nástrojŧ nazývaných cinky nebo téţ kornety. Byly to dřevěné, někdy také slonovinové roury s dírkami, rovné nebo zahnuté do pŧlkruhu, potaţené kŧţí. Zprvu, od 15. století, to byl diskantový cink, později tenorový a basový. Stavěly se v rŧzných velikostech. Větší druhy měly kovový nebo kostěný nátrubek, menší cinky jen kotlíkovou dutinu v okraji svého ústí. Jejich tvar byl přímý, zahnutý, osmihranný nebo oblý. Největším typem cinku byl basový serpent. Přestoţe moţnosti melodického pohybu i rozsah nástroje byly veliké, jejich tón nebyl příliš zvučný a vyluzování bylo, zvláště při nasazení, choulostivé. Pouţívaly se hlavně v souborové hře ve spojení s jinými

3

Tamtéţ, s. 239.

8 dechovými i strunnými nástroji, ale zejména k podpoře vysokých poloh zpěvních hlasŧ. Cinky později nahradily trubky a pozouny, které byly pouţívány ve vojenství,

při

hrách

a

slavnostních

příleţitostech.

Vzhledem

k technické

nedokonalosti nástrojŧ se však pouţívaly pouze jako nástroje signálové. Pŧvodním tvarem trubky byla rovná trubice, na jednom konci kuţelovitě rozšířená. Velká délka nebyla příliš pohodlná, a tak se ohýbáním zkrátila a vznikla dnešní podoba. V 15. století měla tvar esovitě zahnutý a od počátku 16. století má jiţ dnešní smyčkový tvar. Na počátku 17. století se nazývala téţ clarino nebo claretta, pro jasný zvuk svého tónu. Jednalo se o přirozenou trubku. Dále následovala trubka invenční, která byla opatřená vsuvkami rŧzných velikostí, které se vsouvaly do otevřené hlavní trubice v jejím středu. Od 17. století má trubka svoje výsadní místo v orchestru. Nejvíce se uplatnila v dílech Georga Friedricha Händela a Johanna Sebastiana Bacha. Pro snazší interpretaci vysokých partií jeho děl se začala pouţívat trubka bachovka, která byla laděna v D a mohla být přeladěna vsuvkou do C. Pro snazší hraní vysokých tónŧ, zvláště pak od tříčárkovaného d výše, byl pouţíván velmi plytký nátrubek. Podobné vyuţití jako trubka má lesní roh. Jako nástroj přirozený se vyskytuje v rŧzných velikostech a laděních, nejčastěji v Es. Mimo jiné se v rŧzných skladbách předpisovaly i lesní rohy hluboké (basso) v ladění B a C. Hráči pouţívali pro přelaďování nástroje výměnných trubic rŧzných velikostí. Kotoučové vsuvky – točenice, nástrčky – se vsazovaly do uţšího (horního) konce nástroje a do nich posléze nátrubek, který je u lesního rohu nálevkovitého tvaru. Od 18. století se začaly pouţívat vsuvky ve tvaru písmene U, které se podle potřeby vsouvaly do otevřené části trubice uprostřed nástroje. Toto muselo být bráno v potaz při psaní skladeb, v nichţ skladatel musel vyčlenit několikataktové pomlky k výměně vsuvek. Tyto nástroje nazýváme invenční. Pŧvodcem je virtuoz na lesní roh Antonín Josef Hampl, na jehoţ popud byl invenční roh zhotoven nástrojařem Wernerem. Protoţe bylo moţné zahrát pouze přirozenou řadu tónŧ, hledal se zpŧsob, jak vytvořit a zahrát tóny zbývající. Toto se docílilo vsunutím pravé ruky do ozvučnice, čímţ se hraný tón sníţil o pŧl nebo o celý tón. Tato technika hry se vyuţívala aţ do vynálezu ventilŧ.

9 K dalším ţesťovým nástrojŧm patří pozoun. Vznikl v 15. století zvětšením tvaru trubky. Tímto zpŧsobem se tónový rozsah nástroje rozšířil do hloubky. V 16. a 17. století byly pozouny oblíbené nástroje chrámové hudby; vyuţívaly se především na kŧrech a chrámových věţích. V 16. století získal pozoun svoji dnešní podobu. O jeho konečný tvar se zaslouţil vynikající nástrojař Hans Neuschel z Norimberku, jemuţ se připisuje vynález definitivního tvaru sniţce. Z tohoto období známe šest druhŧ pozounŧ: diskantový, altový, obecný nebo pravý, kvartový, kvintový a oktávový. V 17. století se počet zmenšil na čtyři. Kromě pozounu tenorového a basového to byl ještě pozoun diskantový a altový. Barokní orchestr vyuţíval všech těchto čtyř druhŧ. Později byl diskantový pozoun nahrazen trubkou.4 Aţ do konce 18. století byl pozoun zřídka vyuţíván jako orchestrální nástroj. Dŧleţitou funkci měl hlavně v chrámové hudbě, kde skupina pozounŧ spolu s cinkem jako nejvyšším nástrojem doprovázela vícehlasý zpěv sboru. Pozounisté byli také nepostradatelní při slavnostních příleţitostech a ve Francii hrávali k tanci. Pozouny směly být uţívány i při lidových a měšťanských zábavách, kdeţto trompety nikoli. Ve starých municipálních souborech německých měst hrály pozouny dŧleţitou roli. V operních partiturách se však objevují aţ na samém konci 18. století, předtím jen výjimečně. Na začátku 19. století je však rozšíření tohoto nástroje mimořádné, neboť tehdy byly jiţ vyráběny v Německu, Itálii, Francii a dalších zemích Evropy. V tomto období byl pozoun pevně zakotven ve vojenské hudbě, v operách i oratoriích a pronikl i do symfonického orchestru. Uţívalo se trojího ladění - altového, tenorového a basového. Postupem času altové a basové zaniklo a zŧstalo pouze tenorové ladění trombónu. Basový pozoun byl ve třicátých letech 19. století nahrazován jeho kratší variantou o základním ladění G. Ani tento nástroj se však v Evropě příliš neujal, pouze v Anglii byl dlouhodobě vyuţíván v pozounovém triu. Ve Francii neuţívali basového pozounu vŧbec a v trombónové trio bylo zastoupeno tenorovými pozouny v B ladění.5 Také názvosloví není jednoznačné. Za zdroj je moţné pouţít učebnici německého trombonisty Nemetze, který ve své škole píše o pozounu ladění B a nazývá jej jednou tenorovým, jindy zase basovým nebo altovým. Rozdíl byl pouze u druhu a velikosti pouţívaného nátrubku. Basový pozoun v ladění F nazývá Nemetz

4 5

Tamtéţ, s. 240 - 242. Rychlík, Jan: Ţesťové nástroje bez strojiva, 1960, s. 49, 50.

10 Quartposaune.6 Je patrné, ţe všeobecná tendence směřovala k zavedení nástrojŧ se shodným laděním. Nástroje, které hrály hluboké tóny, měly širší a mohutnější menzuru, avšak stejnou délku. Vojáci si vynutili pro své účely některé úpravy nástrojŧ, které se však dlouho neudrţely. Například vznikaly trombony, jejichţ roztrub směřoval hráči přes rameno, aby zvuk slyšely dobře oddíly, které pochodovaly za vojenskou hudbou. Ve Francii a Belgii vznikly také nástroje, jejichţ roztrubová trubice byla stočena do oblouku a korpus tvořila dračí hlava s vyceněnými zuby. Tento nástroj měl název „buccin“ a byl atrakcí vojenských kapel.7 V 19. století se také objevila snaha vyrábět pozouny s dvojitým sniţcem. Navrhl je Gottfried Weber roku 1817, a to v několika velikostech (tzn. v rŧzných druzích ladění). Měly devět poloh místo obvyklých sedmi, takţe základní tón se dal sníţit o osm pŧltónŧ. Kromě Webera konstruovali pozouny s dvojitým sniţcem i jiní, např. Sax, Besson, Goodison a další. V období let 1825 – 1830 se objevují na nástrojích dolaďovací posuvné sniţce tvaru U, a to na ohybu roztrubové trubice. Začínají se také konstruovat vodní klapky na ohybu sniţce. Slouţily k uvolňování nahromaděných slin během hraní.8 O tom, ţe basové a altové pozouny ztrácely své postavení, jiţ bylo uvedeno v předchozím textu. Je třeba zdŧraznit, ţe v Německu dlouhou dobu nemohli opustit Quartposaune in F. Kdyţ ho nahradil tenorový pozoun in B, vznikl kompromis, který se v podstatě udrţuje aţ dodnes. K nástroji je přidán kus ozvučné trubice, která mŧţe být otevřená pomocí záklopky levou rukou a tím se sníţí ladění o čistou kvartu, tj. na F. Nástroj se dá pojmenovat jako „tenorbasový pozoun“. Sniţující záklopce se říká kvartová. V dnešní době je vyuţití této záklopky jiţ běţným jevem. Současně nám umoţňuje větší vyuţití nástroje, co do jeho rozsahu. Dle hráčských schopností se dostaneme níţe, neţ je poslední tón chromatické řady velké E. Těmto tónŧm říkáme pedálové. Jako první je v symfonické hudbě pouţil Hector Berlioz. Do konce 18. století bylo pro trombony hraní „forte“ z estetického hlediska zcela nepřijatelné. Jiţ v renesanci hrály pozouny dohromady se smyčci a cinky, takţe zvukově nemohl být rozdíl, pokud šlo o intenzitu. Staré pozouny tedy zněly slavnostně, nikoli však břeskně nebo bojovně. Toto se změnilo aţ v době Berliozově. Podle něj měl být zvuk 6

Nemetz: Neueste Posaun-schule, Vídeň 1830. Rychlík, Jan: Ţesťové nástroje bez strojiva, 1960, s. 50. 8 Tamtéţ, s. 50. 7

11 trombónŧ ve fortissimu výhruţný a strašný. Svými fanfárami měly „probudit mrtvé“ nebo „odsoudit k zatracení ţivé“. Náznaky takového pouţití měl jiţ Wolfgang Mozart v části Tuba mirum slavného Requiem, kde je trombonového sóla vyuţito znamenitým zpŧsobem. Mnoho krásných trombónových míst mŧţeme najít i u Antonína Dvořáka.9

9

Tamtéţ, s. 53, 54.

12

2. KURIKULÁRNÍ DOKUMENTY

2.1. Učební osnovy Umělecké vzdělávání má v českých zemích dlouholetou tradici. Počátky sahají až do 17. století. Působením vynikajících kantorů v 18. století a vznikem městských hudebních škol v 19. století byla založena tradice organizovaného hudebního vzdělávání v českých zemích. Umělecká tvorba je jedním z nejznámějších produktů naší země a většina našich světově uznávaných umělců a dalších kvalitních profesionálů získala základy svého uměleckého vzdělávání právě v základních uměleckých školách. Jejich struktura, široká síť a provázanost v systému uměleckého vzdělávání nemá dnes v evropském ani světovém měřítku obdobu.10 Dŧleţitým zdrojem informací jsou pro nás mj. učební osnovy pro ţesťové nástroje. K dispozici máme tři publikace učebních osnov. 1. vydání11 z roku 1965 obsahuje materiály ke studiu na trombon rozdělené do dvou cyklŧ, z nichţ kaţdý trvá tři roky. V současné době je délka studia v obou cyklech čtyřletá. Od roku 1995 máme k dispozici tzv. učební plány, které obsahují pouze délku studia a hodinové dotace jednotlivých nástrojŧ. V současnosti jsou veškeré učební osnovy zrušeny a je zpracováván tzv. Rámcový vzdělávací program, podle kterého si kaţdá škola vytvoří svŧj vlastní učební plán. Do oddělení dechových nástrojů LŠU se přijímají schopní žáci zpravidla od 12 let (ke hře na tubu od 16 let). Předcházející hudební průprava je žádoucí, není však podmínkou. Kromě hudebního nadání (hudební sluch, rytmus) se předpokládá tělesná vyspělost, způsobilé rty pro hru na zvolený nástroj, zdravé dýchací orgány a zuby. Při přijímací zkoušce musí žáci předložit lékařské doporučení. Během studia je nutná stálá lékařská kontrola. Základním úkolem učitele je všestranně rozvíjet žákovu hudebnost, hráčskou pohotovost a pěstovat jeho smysl pro krásu tónu. Při studiu technické literatury musí učitel dbát toho, aby ji žák dokonale zvládl. Nedílnou součástí vyučování je účast žáků v souborech dechových nástrojů nebo v žákovském orchestru. 10

Rámcový vzdělávací program, Výzkumný ústav pedagogický, Praha 2010, s. 8. Ministerstvo školství a kultury: Učební osnovy hry na dechové nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1965, 1. Vydání. 11

13 Přednesová literatura uvedená v osnovách je pouze vodítkem, nikoli vyčerpávajícím výčtem vhodných skladeb. Vzhledem k poměrně krátké učební době v I. cyklu je žádoucí, aby žáci po jeho úspěšném absolvování pokračovali ve studiu na II. cyklu. V případě, že některá přednesová skladba v osnovách uvedená – je nedosažitelná, může být nahrazena jinou skladbou stejné technické úrovně.12 I. cyklus 1. ročník Zde nacházíme přesný popis metodiky Jaroslava Ušáka13 od seznámení s nástrojem přes nasazování a vydrţování tónŧ několika zpŧsoby aţ k základŧm dechové techniky a zakončování tónŧ. Předepsané stupnice vychází z Ušákova návodu – tedy stupnice bez 7. polohy, protoţe ţáci nemají dostatečně dlouhou paţi. Dále předepsaná „Přípravná škola“ Miloslava Hejdy14 je vhodně zvolenou školou, jelikoţ na začátku vychází ze studia na 1. – 4. poloze, později aţ 6. poloze a nejvzdálenější a nejobtíţnější 7. poloha je procvičována aţ v závěru. Hejdových 10 malých etud (připojeno ke škole) je naprosto dostačujících. Vychází z probrané látky, jsou v pomalých tempech a řeší nenásilnou formou problém vydrţovaných tónŧ, tenuta i staccata. Při výběru přednesové literatury mŧţe učitel sám určit skladbu podle schopností ţáka. Postupová zkouška, kterou skládá ţák ke konci ročníku, zahrnuje hru 3 stupnic a akordŧ zpaměti, 2 etudy a 2 cvičení z výše jmenovaných škol jednoduchou přednesovou skladbu.15 2. ročník Dŧleţitým předpokladem pro studium je další rozvíjení nátisku a techniky hry na trombon. Hraní vydrţovaných tónŧ je velmi vhodné pro posílení nátisku. Ţáci jsou seznámeni se zpŧsobem hry „legato“ (retní, sniţcové a smíšené). Tento zpŧsob hraní je ovšem velmi náročný a vyţaduje systematické procvičování. Předepsaná škola Jaroslava Ušáka je náročněji vedena neţ škola Miloslava Hejdy, a proto je dŧleţité provádět výběr cvičení. Nácvik stupnic durových do 7 kříţkŧ a béček a 12

Ministerstvo školství a kultury: Učební osnovy hry na dechové nástroje, Státní hudební nakladatelství. Praha 1965, 1. Vydání, s. 3. 13 Ušák, Jaroslav: Pozoun – učebnice hry nástroje pro mladé učitele a hráče, rukopis 1947. 14 Hejda, Miloslav: Přípravná škola hry na sniţcový tenorový pozoun, 1. Vydání, Praha 1962. 15 Jedlička, Antonín: Pohled na pozoun, metodický postup a vztah k poţadavkŧm modernizace vyučovacího procesu, Závěrečná práce. Konzervatoř v Brně 1978/1979, s. 15.

14 stupnic mollových do 4 kříţkŧ a béček je podmíněn fyzickou vyspělostí ţáka a jeho hráčskými schopnostmi. Etudy jsou pouţívány jednohlasé – Felix Vobaron16 a dvouhlasé – Victor Cornette.17 Ty mají za cíl ţáka připravovat k souborové hře. Přednesové skladby jsou zvoleny podle schopností kaţdého ţáka a měly by být hrány zpaměti.18 3. ročník Zdokonalování nástrojové hry by mělo vést k dosaţení lehkosti, uvolněné hře s většími výrazovými moţnostmi pěstováním ušlechtilého tónu. Stupnice by měly být hrány v niţších hodnotách a současně je dŧleţité procvičovat dominantní a zmenšené septakordy. Lze pouţít tyto etudy: Blume – 1. díl, Grigorjev – 1. díl, Felix Vobaron – 17 etud pro pozoun. Dále jsou vhodné 1. a 2. díl pozounové školy Jaroslava Ušáka. II. cyklus 1. ročník Cílem studia je konkrétní nasazení tónu ve staccatu, dokonalá intonace, nácvik chromatické stupnice a dŧkladné procvičení dominantních a zmenšených septakordŧ. Také melodické ozdoby jako je příraz, nátryl, mordent, hra hozeným posunem sniţce a pohotovost ve hře z listu patří do náplně studia v tomto ročníku. Dŧleţitým předpokladem je znalost stupnic dur i moll spolu se všemi akordy k nim náleţejícím. Hra tenuto, legato, staccato se procvičuje na všech intervalech. Pro rŧst technické vyspělosti ţáka velmi dobře poslouţí souhrn technických etud od Roberta Müllera.19 Autor v nich postupuje nejprve od stupnicových pasáţí a akordŧ k jednotlivým sloţitějším cvičením hraným jak ve staccatu, tak v legatu. Dále jsou zařazeny etudy Felixe Vobarona, které obsahují technické i melodické pasáţe s předepsanou dynamikou. Mezi přednesové skladby je vhodné zařadit suitu nebo sonatinu dle výběru.

16

Vobaron, Felix: Etudy pro pozoun, Editio Supraphon, 5. vydání, Praha 1987. Cornette, Victor: Elementární etudy, Státní hudební vydavatelství, Praha 1963. 18 Jedlička, Antonín: cit. v pozn. 13, s. 16. 19 Müller, Robert: Technische studien für posaune, VEB Friedrich Hofmeister, Musikverlag, Leipzig 1951. 17

15

2. ročník Je kladen dŧraz na zvyšování techniky hry, výrazovosti ţáka, rozvíjení reprodukční schopnosti na obtíţnějších přednesových skladbách, pěstování hry z listu a zpaměti a na hru v orchestru. Také seznámení a nácvik tenorového klíče stejně jako nejsnadnějších trylkŧ je vhodné s ţáky procvičovat. Znalost stupnic dur i moll se všemi akordy je doplněna studiem chromatické stupnice a nácvikem celotónových řad spolu s kvintakordy zvětšenými. Pro studium tenorového klíče jsou vhodné etudy 21–34 Felixe Vobarona. Jako přednesovou literaturu je moţno pouţít čtyř skladeb Miroslava Koţeluha. Postupová zkouška zahrnuje všechny stupnice s akordy, dvě etudy v tenorovém klíči a koncert nebo concertino zpaměti. 3. ročník Získané návyky si ţák upevňuje dle svých individuálních schopností a potřeb. Osvojuje si hru melodických ozdob. K nácviku trylkŧ a základŧm násobného staccato je vhodné pouţít školu technických cvičení Roberta Müllera. Dalších čtyřicet etud Felixe Vobarona je nutné zařadit do výuky a procvičování tenorového klíče. Přednesové skladby, s nimiţ ţáci účinkují na veřejných vystoupeních, by měly být studovány zpaměti. Je moţno pouţít tato díla: Lubor Bárta – Sonatina pro pozoun Vladislav Michajlovič Blaţevič – Koncert pro pozoun Benedetto Marcello – Sonáta e moll Nikolaj Rimskij-Korsakov – Koncert pro pozoun Ve druhém vydání učebních osnov pro dechové nástroje z roku 1982 byla jiţ doba výuky rozšířena ze tří let na čtyři, a to v obou učebních cyklech. Při srovnávání těchto příruček jsem nenalezl výrazných změn v systému výuky. Za pokrok lze povaţovat pouze zařazení přípravné školy pro trubku Lubomíra Nováka a některé nové transkripce přednesových skladeb. Při výuce hry na trombon byla nově zavedena výuka hry na baskřídlovku, eufonium nebo pístový trombon. Záleţelo na kaţdém učiteli a jeho posouzení, zdali tělesná konstituce ţáka byla jiţ dostatečně zpŧsobilá ke hře na trombon, nebo bylo nutné setrvat u výše jmenovaných nástrojŧ jako přípravných. Proto studenti v prvním ročníku pouţívali, mimo jiné, trumpetové školy Jaroslava Koláře a také Michala Vaigla a Jaroslava Krčmy, jelikoţ ţáci se ještě

16 neučili basový klíč, a proto mohli plně vyuţívat těchto trumpetových škol psaných v klíči houslovém, jelikoţ trubka a baskřídlovka stejně jako eufonium a pístový trombon jsou nástroje podobné co do prstokladu i rozsahu.20

2.2. Rámcový vzdělávací program Ve druhé polovině 20. století bylo české školství velmi izolováno od aktuálního dění v ostatních státech zejména západní Evropy. První pokusy zapojit tvořivé činnosti obecně do osnov předmětu hudební výchova se u nás objevují ve druhé polovině šedesátých let. Tvořivé aktivity měly doplňovat dvě hlavní sloţky hudební výchovy, tedy zpěv a poslech. Neexistoval však prostor, kde by tvořivé činnosti vybočily z rámce tradičního pojetí hudební výchovy. Vše samozřejmě souvisí i se základním uměleckým vzděláváním, které ještě v devadesátých letech minulého století pracovalo oficiálně na základě učebních osnov vydaných v roce 1965 a novelizovaných v letech 1982 a 1985. Na základě koncepce vzdělávání a rozvoje vzdělávací soustavy v České republice zakotvené v zákoně č. 561/2004 Sb., o předškolním, základním, vyšším odborném a jiném vzdělání (školský zákon), ve znění pozdějších předpisů, se ve vazbě na evropskou dimenzi ve vzdělávání do vzdělávací soustavy zavádí nový systém kurikulárních dokumentů, které jsou tvořeny na státní a školní úrovni. Státní úroveň v systému kurikulárních dokumentů představují Národní program vzdělávání a rámcové vzdělávací programy (dále jen RVP). RVP vymezují závazné rámce pro jednotlivé obory vzdělávání. Školní úroveň představují školní vzdělávací programy (dále jen ŠVP), podle kterých se uskutečňuje vzdělávání v jednotlivých školách. Pro základní umělecké vzdělávání se vydává Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání (dále jen RVP ZUV), na jehož základě si každá škola vytváří svůj ŠVP.21 Školní rok 2010/2011 by měl být tedy prvním, ve kterém jiţ všechny školy začnou vyučovat podle vlastního vzdělávacího programu. Existuje projekt Pilot ZUŠ, který v roce 2009 zahájil svoji činnost na pŧdě Výzkumného ústavu pedagogického v Praze. V současné době projekt pilotuje dokument Rámcový vzdělávací program základního uměleckého vzdělávání ve 20

Ministerstvo školství a kultury: Učební osnovy hry na dechové a bicí nástroje pro přípravné studium a I. stupeň základního studia na lidových školách umění, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1982. 21 Rámcový vzdělávací program, Výzkumný ústav pedagogický, Praha 2010, s. 9.

17 třiceti devíti pilotních školách, tj. deseti procentech všech škol tohoto typu v České republice. K tomuto programu by měly být zpracovány připomínky od odborníkŧ z Ústřední umělecké rady základních uměleckých škol v České republice a dalších specialistŧ. Poté vstoupí do reţimu tzv. veřejného připomínkového řízení, opětovného zpracování připomínek a následného schvalování na Ministerstvu školství mládeţe a tělovýchovy. Potom teprve bude zaslán do všech českých škol, aby jiţ od zmiňovaného září 2010 mohli učitelé zahájit tvorbu svých vlastních vzdělávacích programŧ.22

22

Noviny VÚP č. 2/2010, informační bulletin pro učitele a odbornou pedagogickou veřejnost, Výzkumný ústav pedagogický, Praha 2010.

18

3. TROMBÓNOVÉ A TRUMPETOVÉ ŠKOLY

Aţ do roku 1989 se zahraniční metodiky na českých uměleckých školách vykytovaly velmi sporadicky. Česká trombónová škola měla k dispozici Hejdovu a Ušákovu metodiku, v 60. letech 20. století zpracoval dobrou publikaci pedagog brněnské konzervatoře František Putna a existuje ještě několik ročníkových prací na toto téma. Jelikoţ nátrubkové nástroje k sobě mají velmi blízko, bylo moţno kombinovat i metodické materiály pro trubku – Paříkova metodika pro trubku, Kolářova škola, Arbanova vynikající škola pro trubku, později přepracovaná i pro trombon a další. Díky několika jedincŧm, zvláště pak hráčŧm předních symfonických orchestrŧ, se k nám z tehdejší západní Evropy podařilo dovézt a uplatnit i jiné metodiky. Dŧleţitá je Gordonova nátisková studie, Farkasova metodika, Colinŧv výukový systém a jedinečné americké školy, hlavně Clarkova, Stampova, Ridgeonova atd.

3.1. Colinŧv úvod do metodiky hry na trubku23 Charles Colin je všeobecně známým učitelem hry na ţesťové nástroje, dále známým sólistou na trubku a hudebním skladatelem. Pŧsobil také jako pedagog v New Yorku a na columbijské University Teacher´s College. Jeho metodická publikace obsahuje devět částí: 1. Melodické základy 2. Sto pŧvodních rozehrávek 3. Hbitost a pruţnost rtŧ I. 4. Hbitost a pruţnost rtŧ II. 5. Cvičení rychlosti 6. Denní cvičení pro pokročilé 7. Umělecké etudy 23

Colin, Charles: Úvod do metodiky hry na trubku-strojopis, Archiv konzervatoře Brno.

19 8. Nesmrtelná sóla 9. Dŧleţité poznámky k ţesťovým nástrojŧm Ad 1 V první části pojednává o problémech, se kterými se setkávají ţáci při prvních kontaktech s hudbou a hrou. Ve svém prvním vydání byly Melodické základy vydány zvlášť pro trubku a trombon a mají dvojí základní význam: a) Vzbudit zájem případných skrytých talentŧ. b) Podporovat a povzbuzovat touhu po povznesení a sebevyjádření pomocí hudby, a to jak individuálně, tak ve společné praxi. Tento originální přístup byl navrţen specificky pro vývoj nové techniky, která by poskytla pevnou základnu pro tón, intonaci, spojování intervalŧ, smysl a hodnotu rytmu, postupné rozšíření rozsahu, vývoj dýchací techniky. Pro rozvoj všech těchto náleţitostí byla speciálně vybrána a aranţována skupina melodií z nejlepších mistrovských hudebních děl, která byla metodicky protkána praktickou variací. Problém rozsahu je samozřejmě brán v potaz, jelikoţ stálé uvolnění ţáka, bez zbytečných stresujících aspektŧ, je dŧleţitým atributem pro vývoj jeho přirozeného talentu. To je ideální nejen pro začátečníka, ale obzvláště pro pokročilého studenta, jelikoţ má k dispozici materiál pro transpozici a rozsah prezentovaného materiálu se pro tento účel výborně hodí. Vyučování pomocí melodií podporuje velké mnoţství hudebních škol a konzervatoří nejen u nás, ale i v zahraničí. Tento učební plán byl prozkoumán několika pedagogy a autor v něm, na základě jejich souhlasu předkládá své myšlenky. Tím se stává tato učebnice kolektivním materiálem těch, kteří hledají neustále nové vyučovací metody. Ad 2 Cvičení obsaţená v této části mají trojí cíl: 1. poskytnout profesionálnímu hráči, ale i ţákovi sérii klasických rozehrávek 2. připravit prakticky rozšíření rozsahu hry 3. pomáhat profesionálnímu hráči udrţovat rty dostatečně uvolněné a pruţné Všechna cvičení by měla být hrána od pianissima do fortissima s velkým dŧrazem právě na dynamiku. Je velmi dŧleţité, aby hráč procvičoval nejlépe všechny navrhované artikulace a polohy klapek a dosáhl tak vytříbeného stylu frázování. Ţák

20 by neměl při hře ve vysoké poloze natahovat rty, ale vyuţívat jazyk k vytvoření elastického oblouku a správně pouţívat dech pomocí bránice. Tímto zpŧsobem lze eliminovat přílišný tlak nátrubku na rty. Ad 3 Kaţdodenní cvičení jsou systematicky uspořádána tak, aby zajišťovala větší zdatnost retní techniky, kvalitu tónu, intonace a vyšší rozsah. Je to zpŧsob hry, který se soustřeďuje kolem jednotlivých tónŧ a vytváření akordŧ. Zjistil, ţe jsou hodnotné nejen pro něj, ale i pro jeho ţáky, kteří je denně pouţívali. Tyto zábavné etudy nahrazují nutnost cvičit nezáţivné dlouhé tóny, jelikoţ obsahují intervaly, které se pohybují kolem jedné noty v jednoduchém registru. Ty se potom kruhovitě rozšiřují tak, aby postupně zvyšovaly ţákŧv rozsah. Vţdy se ovšem vracejí k pŧvodnímu tónu hranému déle. Dŧleţité je ovšem také správné pouţití jazyka (artikulace ta-e), tím se zamezí zbytečnému pohybu rtŧ a čelisti. Základním poţadavkem je bezesporu dostatečný vzduchový sloupec pro ţádanou výšku. Přílišné uţívání bránice připravuje ţáka o rozsah, čistotu a plynulost. Sluch by měl slouţit jako vodítko. Pokud je tón zvučný a čistý a hraný bez velké námahy je zpŧsob hry správný. Jakýkoliv zvuk vytvořený nadbytečným přemáháním je bezúčelný. Ad 4 Velmi dŧleţitý je také správný tlak dechu. Pokud je dech protlačen pouze jazykem nebo pokud se student spoléhá příliš na rty, mŧţe se dostavit pocit nejistoty. Proto je dobré na rty méně spoléhat. Nutné je tedy správné pouţití dýchacích slabik, které jsou neustále spleteny do prudkého a neustálého tlaku vzduchu. To je cílem pro vypěstování nátisku pomocí činnosti svalŧ a síly. Rty tím získají neomezenou vytrvalost. Ad 5 Velké mnoţství virtuosŧ na ţesťové nástroje shromaţďovalo své poznatky, aby bylo moţné vytvořit komplexní souhrn všech „podmínek“ nutných pro správné a kvalitní hraní. Ovládání dechu, zpevnění rtŧ a jistota v prstokladu jsou alfou omegou pro správnou interpretaci skladeb. Velmi vysoké tóny, které musejí být hrány při pouţití velkého úsilí a námahy, nesmějí ovšem pŧsobit násilně a namáhavě. Správné úsilí vyprodukuje jistý, čistý a lehký tón.

21 Správný a jistý prstoklad pomáhá hráči při ovládání dechu. Cvičení soustředěná na rychlost stoupají postupně přes všechny klíče a vedou ke zvládnutí všech úskalí při nácviku stupnic. Pokud student dodrţí tento cvičební plán, vyvinou se u něj dŧleţité návyky co do rychlosti, jistoty v prstokladu a pokud bezpečně ovládne kontrolu dechu, získá nesmírnou vytrvalost. Ad 6 Pro ty, kdo mají snahu zlepšit se v transpozici a chtějí získat silnější rty, větší rozsah, pevný prstoklad, rychlé hraní staccata a vazeb, je tato část Colinovy školy nepostradatelná. Pro zdokonalení hry stupnic a zvyšování rozsahu je ideálním prostředkem pŧvodní nápad stále se opakující a otáčející se stupnice, která se postupně rozrŧstá do rozsahu dvou oktáv. Cvičení mohou být mezi sebou vyměňovány a hrány v rŧzných klíčích. Jednotlivé modely uvedené na začátku kaţdého cvičení jsou dŧleţité pro rozvoj sluchu a pro rychlost jednotlivých vazeb. Ad 7 Tyto etudy jsou určeny pro studenty, kteří jsou vnímaví a zajímají se o pokročilejší a obtíţnější studijní materiál. Obsahují mnoho dobře naplánovaných problematických míst. Jejich základním účelem je vývoj kondicionálních reflexŧ pro získání lepší schopnosti při čtení not, citlivějšího sluchu a lepšího analytického chápání těţkých a neobvyklých intervalŧ. Zvláštní dŧraz při sestavování těchto cvičení byl kladen na neobvyklé stupnice. Výsledkem byl vývoj zajímavých melodických etud a neočekávaných harmonických postupŧ. K získání nejlepších výsledkŧ je třeba bedlivě dodrţovat dynamiku, protoţe správné dýchání uvolní cestu ke zlepšení stylu hry, ke zvýšení vytrvalosti, plynulosti, k uvolnění rychlosti a k dokonalému ovládnutí jakosti tónu. Ad 8 Autor studoval u nejlepších světových učitelŧ na ţesťové nástroje své doby. Přejal a propagoval celou řadu vývojových metod právě těchto pedagogŧ. Od trumpetisty Waltera M. Smithe převzal techniku, v níţ je kladen absolutní dŧraz na vývoj pruţnosti rtŧ. Cílem je vytvořit na rtech ohnisko, z něhoţ by se ţák dopracoval rozsahu, brilantní hry a ovládání dechu pomocí hřbetu jazyka. Dŧleţitou součástí cvičení je vyvarovat se přílišného přemýšlení o tom, není-li vyvíjen přílišný tlak na

22 rty, ale spíše se soustředit na tón a získat tak pohodlný a nezatíţený pocit rtŧ ve všech registrech. Pojem „trylkování na rty“ je uváděn jako název nesprávný, jelikoţ trylek je zdánlivě tvořen pomocí rtŧ, ale ve skutečnosti je k jeho vytvoření zapotřebí hřbetu jazyka. Je třeba naprosto se spoléhat na svaly, které ho ovládají a podpořit je sviţnou a pruţnou bránicí, které potom dovolí uskutečnit a vydrţet trylkování pomocí rtŧ. Jakmile si student tuto techniku osvojí tak, ţe je pouţívána cíleně a vědomě, pomŧţe mu k vývoji silnějších obličejových svalŧ, rozšíření rozsahu a k lehké a plynulé pruţnosti, která jej bude provázet všemi registry. Ad 9 V této části školy se autor zaobírá moţnými úskalími, které mohou vzniknout při hře na ţesťové nástroje a nabízí soubor obsáhlých řešení těchto problémŧ.

3.2. Gordonova nátisková studie Podle Clauda Gordona hra na trubku zahrnuje sedm poloţek, které jsou aplikovatelné na všechny ţesťové nástroje. 1. síla dechu 2. rty 3. kontrola dechu 4. jazyk 5. svaly rtŧ a obličeje 6. prsty pravé ruky 7. levá ruka Kaţdá z těchto poloţek musí být rozvíjena tak dlouho, dokud se z ní nestane návyk. Nesprávné návyky se někdy vyvíjí snadněji neţ správné a je těţké návyk měnit, takţe je opravdu dŧleţité u cvičení přemýšlet a pořád mít vytyčený jasný cíl, čeho chceme dosáhnout. Autor přirovnává výkon trumpetisty k výkonu atleta, a proto se snaţí o uspořádání a vývoj cvičení stejným zpŧsobem.

23 Velké mnoţství studentŧ se při hře na ţesťové nástroje soustředí na rty a na polohu nátrubku na nich. Claude Gordon, podobně jako Charles Colin, uvádí, ţe jediným účelem rtŧ je chvění, které pod nátrubkem tvoří tón. Dosaţení uvolněného chvění ve všech rejstřících je nutné jak pro výdrţ, tak pro kvalitu tónu a pruţnost rtŧ kaţdého hráče. I v této škole se objevuje pojem „ţádný tlak – nonpress“. Autor se snaţí studentŧm tento zpŧsob hraní vymluvit, protoţe hra bez tlaku vlastně neexistuje a vše závisí na správném ovládnutí dechu. Někteří lidé mají od přírody velkou dechovou kapacitu a jejich fyzická kondice jim poskytuje velkou sílu. Pokud student tyto dispozice nemá, mŧţe je vhodnými dechovými cvičeními dosáhnout. Nejdŧleţitější je ovšem pocit plného nádechu. Nemyslet tedy na to, jestli má být proveden do bránice, ale dbát toho, abychom se při nádechu zaplnili vzduchem odzdola nahoru. Při hře ve vyšším rejstříku, by měly být rty upnuté směrem k nátrubku a při klesání k niţším notám by se měly uvolňovat. Dŧleţité je také nepouţívat rtŧ jako při úsměvu ani jejich roztahování směrem dozadu. Toto zapříčiňuje oslabení výdrţe a zúţení tónu. Pro volnější chvění a větší výdrţ by měl být nátrubek posazen více na horním rtu. Čím níţe je posazen, tím větší má tendenci zastavovat chvění. Sklon nátrubku je velmi individuální záleţitostí kaţdého ţáka, a proto by měl radu hledat u kompetentního pedagoga. Zkušený hráč mŧţe pouţít zdravý rozum a trochu experimentování. Co se týče obličejových svalŧ i Claude Gordon uvádí, ţe jejich směr má být rozvíjen a cvičen tak, aby se upínaly směrem do nátrubku. Tento bod je shodný i s ostatními školami, které srovnávám. Funkce jazyka je také nepostradatelná. Vytváří odpor, který umoţňuje hráči hrát výše, umoţňuje mu retní trylek a ovládání nástroje, stejně jako artikulaci. Proto je dŧleţité mít na paměti, pokud stoupáme do vyšších poloh, vyslovovat „Í“ a při klesání „Á“. V tomto případě je ideální vŧbec nepohybovat rty a nechat jazyku všechnu práci. Velmi dobře je v této škole ţák seznámen s tzv. „pedálovými tóny“. Jedná se v podstatě o tóny umělé, které jsou vytvářeny pomocí hodně vyšpulených a uvolněných rtŧ. Na trubce se vyskytují od malého f směrem dolŧ a na trombónu od velkého Es. Jejich uţití a nácvik je zanedbáván ve většině škol. V současnosti je však jejich význam velmi dobře znám všem výkonným umělcŧm, studentŧm atd. Pokud jsou tyto tóny správně hrány, mají příznivý vliv na nátisk a jeho rozsah, umoţní

24 spolehlivé ovládání nástroje a mohutnější zvuk ve všech rejstřících. Při jejich nácviku je ovšem také dŧleţitá trpělivost, sebekázeň a soustředěnost.

3. 3. Rozehrávání podle Jaromíra Hniličky Hnilička ve své systematice klade velký dŧraz na chvění rtŧ, tzv. bzučení. Základní rozehrávací tón je velmi hluboký a patří spíše do rozsahu trombonu nebo tuby. Nátrubek je volně poloţen na rtech a tón je vytvořen pouze dechem bez nasazení jazyka – FFFÁÁÁ. Dále následuje bzučení jiţ v pravidelných časových intervalech, které by si měl kaţdý trumpetista hlídat pomocí stopek atd. Cílem je udrţet tón v pianissimu co nejdéle na jeden nádech v absolutním uvolnění. Toto je velmi dŧleţité pro hraní ve vyšším rejstříku. Neméně podstatná jsou také prstová cvičení, která připravují hráče k zvládnutí náročnějších technických pasáţí. Samotné rozehrávání je pak tvořeno hraním všech intervalŧ legato od rŧzných tónŧ. Hnilička také upozorňuje na nutnost relaxace rtŧ mezi jednotlivými cvičeními. Tedy hráč musí stejnou dobu, po kterou hraje, také odpočívat. Uvádí, ţe cvičení by mělo být rozděleno rovnoměrně na celý den. Z mého pohledu si celodenní cvičení mŧţe dovolit pouze student konzervatoře nebo akademie. Proto si kaţdý hráč musí z této metody vzít samozřejmě to, co je pro něj dŧleţité a skloubit s dalšími metodami cvičení a rozehrávání. 24

3.4. Bohumír Kameník

Tento brněnský trumpetista, pedagog a skladatel je další, který se zabýval nátiskovou problematikou ţesťových nástrojŧ. Narodil se 13. prosince 1954 v Jihlavě. V letech 1970 –1977 studoval brněnskou konzervatoř obor trubka. Jeho učitelem byl Bedřich Dvořáček. Po úspěšném absolvování konzervatoře byl přijat ke studiu na Janáčkovu akademii múzických umění pod vedením odborného asistenta Milana Jermáře. Byl členem brněnské a zlínské filharmonie a pŧsobil také v rŧzných 24

Hnilička, Jaromír: Rozehrávání podle Hniličky, strojopis, zapŧjčeno autorem.

25 dechových orchestrech na jiţní Moravě. V současnosti jiţ není aktivním trumpetistou, ale věnuje se pedagogické činnosti na Základní umělecké škole. Jeho ţáci dosahují vynikajících výsledkŧ a v celostátních soutěţích obsazují vţdy přední místa. Neméně známý je ovšem také jako komponista a aranţér dechové hudby. Jeho systém rozehrávání je aplikovatelný jak pro začátečníky, tak i pro dospělé hráče. Začíná opět bzučením na rty, kterému ovšem nevěnuje tolik času jako ostatní, o nichţ se v této práci zmiňuji, ale uţívá ho opravdu jen pro prokrvení a rozhíbání rtŧ. Hraní vydrţovaných je samozřejmě další neoddělitelnou součástí. Stěţejní částí jeho metody je hraní retních vazeb v alikvotních tónech od malého fis aţ po c3. Tyto střídá s artikulací jazyka na tá, ve vyšších polohách se mění na tý. Neopomíjí i hrání pedálových tónŧ, jak při cvičení ve stupnicových řadách, tak i v samostatných cvičeních v rozsahu oktávy. Samozřejmě i tuto metodu je vhodné kombinovat s dalšími trumpetovými školami.25

3. 5. Metodika Philipa Farkase

Další z významných metodických příruček pochází od amerického hráče na lesní roh, profesora hudby na univerzitě v Indianě, Philipa Farkase (1914–1992) narozeného v Chicagu. Jeho metodika se zaobírá velmi detailně nátiskem a funkcí svalŧ, které jsou potřebné pro tvoření tónu na ţesťové nástroje. Podrobně popisuje správné postavení čelistí a činnost rtŧ. Uvádí zde cvičení pro správný pohyb upínacích svalŧ. Na tuto část školy dává autor opravdu velký dŧraz. Colin i Gordon jsou při řešení tohoto problému stručnější, ovšem vše potřebné uvádějí jasně a věcně. Výsledek je ovšem stejný a všichni dospívají k závěru, ţe hráč, který dokáţe rozvinout smysl pro rovnováhu mezi oběma protikladnými silami tak, aby rty byly napŧl v úsměvu a napŧl sešpulené, nikdy nepřestává hrát kvŧli tlaku nátrubku na rty, ale proto, ţe mu povolují koutky úst. Tyto svaly ovšem regenerují během několika vteřin a nátisk je pak doslova k neutahání.

25

Kameník, Bohumír: Rozehrávka pro začátečníky, strojopis, zapŧjčeno autorem.

26 K problematice umístění nátrubku se staví Farkas takto: Lesní roh – umístit dvě třetiny nátrubku na horní a třetinu na dolní ret Trubka – zcela opačně neţ je tomu u lesního rohu. Tento názor zastávají také jiní renomovaní pedagogové jako Josef Arban, Vincent Bach a Max Schlossberg. Trombon – zde se názory liší. Příčina je zřejmě ve velikosti trombónového nátrubku, kde menší odchylka nemá takové následky jako u menšího nátrubku. Je třeba si tedy najít tzv. „ideální místo“. Totéţ platí i pro umístění nátrubku u tuby. Pro tvorbu tónu je velmi významné „bzučení na rty“. Jedná se o cvičení, při němţ student rozvibruje rty pomocí vzduchu. Je třeba dbát na intonaci a přesně dodrţovat ţádanou výšku tónu. Pohyb jazyka by měl být prováděn pouze špičkou, a to jen ve směru svislém, nahoru a dolŧ. Dalším shodným bodem s jinými školami je pocit uvolněnosti při nasazení. Netvořit tedy pevný vzduchový uzávěr, jelikoţ dotyk jazykem má být lehký skoro do té míry, ţe by mezi jednotlivými tóny mohl téměř unikat vzduch. Dŧleţitou částí je také správné pouţití jazyka, tudíţ i jeho procvičování. Velmi propracovaná cvičení k pouţívání dvojitého a trojitého jazyku, kdykoliv se vyskytne pasáţ příliš rychlá na jednoduché nasazení. Retní vazby jsou nepostradatelné pro kaţdého hráče na ţesťový nástroj. Pro jejich správné zvládnutí je třeba udrţovat mezi vázanými tóny bzučení rtŧ. Dbát na hladkost vazby a dostatečně ji podpořit vzduchem a správnou výslovností samohlásek o-i směrem vzhŧru a i-o směrem dolŧ. Pro správné ovládnutí vzduchového sloupce uvádí Philip Farkas několik dechových cvičení, kterými lze docílit smíšeného dýchání (spodní – brániční, horní – do hrudního koše).26

3.6. Německá trombónová škola Jednou z největších osobností Německé školy je Robert Müller (1884– 1909). Člen Gewandhausorchestru a od roku 1882 učitel na lipské konzervatoři, kde 26

Matlasová, Kateřina: Metodika hry na lesní roh, Magisterská diplomová práce, Akademie múzických umění, Praha 2008.

27 byla právě s jeho příchodem zavedena výuka dechových nástrojŧ. Své dílo vydal v roce 1902 a tvoří ho třídílná škola Schule für Zugposaune, sborník sólových skladeb Solobuch (dva sešity) a tři sešity technických studií Technische Studien. Müller jako nejstarší z úvodních pěti osobností rŧzných národŧ přichází s novým přístupem k výuce. Dříve bylo zvykem ţáka přeučovat z jiného nástroje (např. eufonium), tudíţ po seznámení se s nástrojem a jeho polohosledem se ihned přistupovalo ke cvičením se všemi vidy hry (Vobaron, Cornette – starší školy). Müller přichází se školou, která vychovává hráče od úplného začátku, tudíţ s postupným seznamováním ţáka s jednotlivými zpŧsoby hry. Vedle cvičení vlastních uvádí autor etudy i jiných skladatelŧ (např. Belcke, Cornette). V době vzniku této školy nebyly známy přesné vzdálenosti poloh, proto nebylo moţné rozlišovat + a – polohy. Z tohoto dŧvodu se dnes jeví soustava sledŧ vytvořená Müllerem jako značně nedokonalá. Navíc je ovlivněna ventilovým trombonem, ve kterém se vŧbec nevyuţívá VII. stupně přirozené řady, protoţe je přirozeně nízko. Zvukový ideál ventilového nástroje je vţdy co nejblíţe základnímu tvaru nástrojového vzduchového sloupce. Müller tedy tóny VII. stupně nepouţívá vŧbec a nedoporučuje ani uţívání vedlejších poloh obecně. To je vlastně krok zpět oproti dobám před vynálezem ventilu, kdy byla trombónová hra na vyšší úrovni a uţívala na kaţdé poloze celou přirozenou řadu. Müller si toto uvědomil a alespoň v úvodu školy podal úplný soupis moţností na kaţdé poloze. Pro další pokrok ve hře jsou určeny tři sešity Technických studií. Cvičení nejsou rozsáhlá a prochází všemi tóninami. U většiny těchto cvičení jsou vţdy uvedeny procvičovací moţnosti. Zvláštností Müllerovy školy jsou i cvičení na zpívané tóny. Autor je zařazuje na konec druhého sešitu Technických studií. Zpívané tóny nejsou jevem novodobým. Mŧţeme se s nimi setkat uţ v romantismu (v Concertinu e moll pro lesní rok Carl Maria von Webera). V trombónové literatuře se objevují aţ ve 20. století. Nejznámější bude asi skladba pro sólový trombon Basta od Folke Rabeho. Co to vlastně zpívané tóny jsou? Hráč nevytváří jeden tón, ale hraje dvojhlasně. „Hráč hraje nátrubkem spodní tón – bas (nejčastěji je to II. stupeň přirozené řady), ke kterému vezpívává do nástroje melodii – horní hlas. Zvukově je tato obměna hry nejúčinnější, kdyţ je hrán II. stupeň a vezpívává-li se k němu jeho duodecima, tj. V. stupeň. To vytváří souzvuk čistého intervalu. Zpívané tóny nejsou zdaleka tak náročné zpŧsobem hry, jako tím, ţe při jejich hře trpí nátisk. Proto se příliš často neuţívají a také Müller se o nich zmiňuje pouze okrajově.

28 Müllerova škola není vyuţívaná tak hojně, jako třeba škola Lafossova. Daleko častěji se setkáváme s jeho Technickými studiemi, běţně vyuţívanými také v našem školství. Německá trombónová škola má ovšem ještě jednoho významného autora. Tím je Oskar Blume, který ve svých 36 etudách pro trombon vyuţívá Müllerem opomíjené vedlejší polohy. Zmíněné etudy nejsou pouze dílem Blumeho, ten však jména ostatních tvŧrcŧ neuvádí. Seznamuje nás s nimi aţ Jaroslav Ušák ve své monografii o trombonu. Za zmínku stojí i další jména německé trombonové školy (např. Hausmann, Gaetke, Stefaniszin a jiní), přestoţe jejich vliv nebyl tak významný jako u Müllera.27

3.7. Francouzská trombónová škola Nejvýznamnější trombónovou školou, která má zásadní celosvětový vliv, je škola francouzská. Trombónová literatura francouzských autorŧ je nejrozsáhlejší a setkal se s ní při svém studiu snad kaţdý trombonista. Je to především díky tomu, ţe hra na dechové nástroje má ve Francii bohatou tradici. Tato náklonnost byla ještě více umocněna po rozpadu monarchie, která tíhla spíše k jemnému komornímu zvuku smyčcových nástrojŧ. Po vytvoření republiky vznikaly vojenské dechové hudby, z nichţ nejvýznamnější byla Hudba národní gardy. Zde zastával trombón velmi dŧleţitou úlohu. V této době ještě neexistoval ventil, a tak byl trombon jako jediný chromatický ţesťový nástroj v celém rozsahu hojně vyuţíván. Vznik první konzervatoře v Paříţi roku 1795 byl výsledkem spojení Hudby národní gardy a pěveckého ústavu. Trombon se zde učil téměř nepřetrţitě od roku 1800. Tato více neţ dvousetletá tradice umoţnila vychovat několik generací trombonistŧ, kteří se snaţili o zdokonalení svojí hry. Především díky tomu je dnes francouzská trombónová literatura nejobsáhlejší. Trombon byl ve Francii, co se stavby týče, úzce menzurovaný. Zvláště v 1. polovině 20. století, kdy se v ostatních zemích prosazoval trombon s kvartovou zápojkou – označovaný jako tenorbasový. Uţití bastrombonu bylo ve Francii v podstatě jen nutností pro hru třetího trombonu v orchestru. Tato praxe ve velké 27

Nosek, Jan: Základní výuka hry na trombon v rŧzných národních kulturách, Bakalářská diplomová práce, Akademie múzických umění, Praha 2008, s. 10–12.

29 míře platí do dneška. Obliba čistě tenorového nástroje (bez zápojky) vychází zřejmě i z polohy blízké lidskému hlasu. Zvuk trombonu měl vţdy jemnou barvu a rozhodně nebyl nástrojem, který by měl hlavně zmohutnit a zesílit zvuk orchestru, jako tomu bylo v případě nástroje tenorbasového. Velkým přínosem pro rozvoj trombónové hry byla v roce 1842 zaloţená tradice Morceaux de Concours. Jednalo se o skladbu, jejíţ zvládnutí podmiňovalo zdárné absolvování ústavu. Tato tradice se udrţela aţ do roku 1982. Zakladatelem Morceux de Concours byl A. G. Dieppo (1808–1878), který pŧsobil jako profesor na paříţské konzervatoři. Zpočátku tyto skladby komponovali sami kantoři, ale později byli jiţ osloveni i významní francouzští skladatelé, a vznikly tak nesmírně kvalitní a dnes jiţ dobou prověřené skladby, které jsou hlavními pilíři trombónového repertoáru (např. Eugene Bozza: Ballade, Henri Duttileux: Chorál, kadence a fugáto a další). Další dŧleţitou okolností byl daleko menší vliv zápojkového trombonu. Hlavně díky Paulu Delisse, profesoru konzervatoře, se podařilo odolat zápojkovému trombonu a jeho zavádění do výuky místo trombonu sniţcového. Díky všem výše uvedeným okolnostem byla úroveň hry na trombon ve Francii na počátku 20. století daleko vyšší neţ v ostatních zemích. K nejstarší generaci kantorŧ, z jejichţ odkazu mohly vycházet další osobnosti, patří Félix Vobaron a Victor Cornette. Vobaron za svého pŧsobení na paříţské konzervatoři vytvořil jako jeden z prvních trombónovou školu s názvem Methodé. Velký soubor jeho etud je určen jak pro začátečníky, tak pro vyspělé hráče. Victor Cornette, jako vojenský kapelník, sestavil také svoji Methodé de trombone. Jeho 20 elementárních etud je seřazeno od jednodušších tónin po sloţitější a za kaţdým z těchto cvičení následuje duet pro dva trombony. Tím se hráč učí zároveň i souhře. Další významnou osobností je profesor paříţské konzervatoře, Louis Allard (1852–1925). Ten se však plně věnoval praktické výuce a nezanechal po sobě ţádný písemný odkaz, takţe jeho zkušenosti a názory pak začlenili do svého díla aţ jeho ţáci a následovníci na postu profesora konzervatoře Henri Couillaud a André Lafosse. André Lafosse (1890–1975) byl absolventem paříţské konzervatoře a sólistou Opery. Kdyţ se v roce 1925 poprvé ucházel o místo profesora na

30 konzervatoři, dostal přednost Henri Couillaud. Lafosse, který projevoval větší horlivost, byl příliš mladý (35 let) a to byl dŧvod jeho nepřijetí. Učil tedy soukromě a trpělivě čekal na další příleţitost. V roce 1948 uţ jako vyzrálý hudebník a pedagog konečně získává místo, o které tolik usiloval. Lafosse vytvořil vynikající metodiku moderní výuky hry na trombon Vade mecum. Ta je celosvětově uznávána. Jeho třídílná škola vede ţáka od základŧ aţ k nejvyššímu stupni virtuozity. On sám vytvářel spíše technické etudy (melodické byly dílem Couillauda). Za svoji relativně krátkou kariéru na konzervatoři vychoval celou řadu vynikajících hráčŧ. Jako kantor byl velice přísný a na své ţáky měl vysoké nároky. Lafosse neoblomně trval na úzce menzurovaném nástroji. Tenorbasový trombon toleroval pouze u zahraničních studentŧ. V této době uţ ale ve světě začal převládat nástroj právě tohoto typu. Lafosse se i po svém odchodu do penze ţivě zajímal o dění na konzervatoři a pravidelně se účastnil alespoň závěrečných zkoušek. Dokázal zuţitkovat všechny své poznatky a ve své škole postihl všechny vidy hry, které dnes běţně pouţíváme. Oproti Flandrinovi vyuţívá ještě dŧmyslněji vedlejších poloh. V prvním díle seznamuje ţáka se základnimi zpŧsoby hry tenuto, portamento, staccato i legato. Při tvorbě sniţcového a smíšeného legáta si Francouzi pomáhají jazykem vyslovením souhlásky „l“. Legato se tak snadněji tvoří a především není omezeno rychlejším tempem. Tento typ legata pouţívají vţdy i při kantiléně, coţ je škoda, protoţe trombon jako jediný ţesťový nástroj dokáţe vytvořit legato bez přerušení proudu vzduchu do nástroje nebo v nástroji (v případě zápojky či ventilu). Francouzské legato je velmi specifické, a pokud ho hrají Francouzi, tak i zvukově uspokojivé. Problém přichází, pokud bychom ho chtěli aplikovat třeba my, Češi. Rozdíl mezi měkkým francouzským „l“ a tvrdým českým „l“ je tak veliký, ţe se málokomu podaří tento jazykový handicap cvičením odstranit. Z toho vyplývá, ţe např. při kantiléně je pro nás francouzské legato v podstatě nepřijatelné. Ve druhém díle autor předešlé vidy zdokonaluje a přikročuje k nácviku trylku a dalších melodických ozdob. Třetí díl nás seznamuje s násobným staccato. Přiklání se k trumpetovému t-t-k. Aby pojednal opravdu o všech videch hry, probírá Lafosse krátce i pedálové tóny. V jejich uţití nesestupuje pod G kontra. Probírá typy skluzŧ (glissando) sniţcové, nátiskové. V závěru uvádí výčet sordin a jejich uţití. Zaobírá se také intonačními nedostatky nástroje. Například d´, které je přirozeně nízko doporučuje hrát raději na mínus 4. poloze. Dnes se spíše při ladění nástroje naladí právě tón d´, aby na první poloze ladil, a ostatní tóny mírně povolujeme nátiskem. Snad jedinou

31 zvláštností, o které se Lafosse nezmiňuje, jsou zpívané tóny. Tímto aspektem se zabývá pouze škola německá a to velice okrajově. Zpívané tóny však nepatří mezi běţné trombonové techniky. Lafosse svým dílem završil úsilí svoje a svých předchŧdcŧ, bez kterých by sotva mohl dojít k tak uceleným poznatkŧm. Francouzská škola je dodnes jedinečná a určuje zásadně směr vývoje hry na trombon po celém světě.28

3.8. Ruská trombónová škola Ruský hudební ţivot existoval na počátku 20. století převáţně ve dvou městech – Moskvě a Petrohradu. Značný vliv na rozvoj ţesťových nástrojŧ měla ruská dechovka, díky níţ hráči na trombon zpravidla ovládali hru na eufonium. Základy hry tedy získávali spíše na tento nástroj neţ přímo na trombon. Ostatně tak tomu bylo i v jiných zemích. Dalším dŧleţitým faktorem byla i přítomnost cizincŧ – hráčŧ. Nejčastěji v Petrohradě pŧsobili hráči z německy mluvících zemí, Itálie ale i z Čech. Díky tomu byla hra na trombon v Petrohradě na vyšší úrovni neţ v Moskvě. Přítomnost cizincŧ však neznamená, ţe bychom nenašli ţádné výborné ruské trombonisty. Profesor Ušák, který mimo jiné pŧsobil v orchestru Svobodnyj těatr v Moskvě před první světovou válkou, uvádí jména Nikitin, Kudrjavcev či Volkov, kteří byli špičkovými hráči své doby. Nejvýznamnější osobnost ruské trombonové školy a zároveň i její zakladatel je bezesporu Vladislav Michajlovič Blaţevič (1881–1942). Po studiích na gymnáziu, kde vynikl jako barytonista, přišel na moskevskou konzervatoř, po jejíţ absolvování nastoupil na místo 1. trombonisty carské opery v Moskvě. Poté jako člen orchestru Státního divadla se snaţil o další sebezdokonalení a psal si vlastní etudy, z nichţ nejvýznamnější jsou „Sekvence“. S podtitulem „26 melodických cvičení v rŧzných rytmech i stupnicích pro trombon“. O nich se vyjádřil pochvalně Alexander Konstantinovič Glazunov. Blaţevič se snaţil stát profesorem trombonu na moskevské konzervatoři. Situace na konzervatoři byla poněkud zoufalá. Po zemřelém učiteli Borkovi (pŧvodem z Čech), jehoţ byl Blaţevič ţákem, nastoupil během 1. světové války na post učitele knihovník konzervatoře. Po říjnové revoluci a 28

Tamtéţ, s. 13-16.

32 změnou poměrŧ se konečně podařilo obsadit post erudovaným člověkem, jímţ byl právě Blaţevič. Za krátkou dobu vydal Malou školu vazby (1924), aby vzápětí přišel s celistvějším dílem: „Etudová škola pro sniţcový trombon“ (1925). Na její přípravě však pracoval jiţ od roku 1917. Zde autor podává výborné etudy, ovšem těţkého charakteru. Blaţevič počítal spíše s přeškolením hráče na trombon z eufonia či ventilového trombonu neţ jeho postupu od úplných začátkŧ. To si autor záhy uvědomil a začal pracovat na škole jiné určené především začátečníkŧm hry na trombon. Tato škola byla vydána aţ posmrtně (1947). Skládal nejen pro trombon, ale i pro fagot či kornet nebo baryton a zároveň jako učitel hry na tubu napsal Školu pro kontrabasovou tubu. Jako milovník dechové hudby se zaslouţil o vznikající Vysoké vojenské hudební školství, kde později i vyučoval. Největším nedostatkem jeho trombónové školy je tabulka pro výsun poloh. Vzdálenosti, které uvádí ve své první škole, jsou nesprávné a do své druhé školy (1947) je ani neuvedl. Polohy tedy byly spíše přibliţné a hráči hráli pouze pomocí sluchu. To je problém zvláště pro začínajícího hráče, jehoţ nátisk není ještě zdaleka usazen, a mŧţe později přinést velké nepříjemnosti. Blaţevič nevyuţíval vedlejších poloh tak hojně jako profesor Ušák a je to dáno i jeho počáteční praxí z eufonia. Ke hře legato přistupuje obdobně jako německá či česká škola. Na závěr nutno dodat, ţe Blaţevič a Ušák byli současníky, spoluhráči a přáteli, kteří se znali a hlavně se vzájemně ovlivňovali. Dŧkazem Blaţevičova významu je aktuální uţívání jeho etud při výuce nejen v ruském ale i celosvětovém měřítku. Pokračovatelem Blaţevičova odkazu byl bezprostředně jeho ţák Boris Grigorijev, který však významu svého učitele nedosahuje.29

3.9. Česká trombónová škola V období vlády Habsburkŧ byla Praha de facto provinční město a je tedy aţ neuvěřitelné, ţe druhá nejstarší konzervatoř vznikla právě zde. Roku 1811, kdy byla otevřena, byl na ní trombon, stejně jako trubka, vedlejším studijním předmětem. Období 19. století bylo nazýváno Národním obrozením, kdy se znovu utvářel český jazyk, profilovala se česká literatura, národní sebeuvědomění ale i česká hudba. 29

Tamtéţ, s. 17-19.

33 V Praze ale hrají německá divadla a opera. Ve společnosti se mluvilo německy. Navzdory těmto okolnostem vzniká Prozatímní divadlo, divadlo Bouda a posléze Národní divadlo. Byla to i doba největších velikánŧ české hudby Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany. Z hlediska vývoje trombónu a výuky trombónu vzniká polemika, zdali je lepší vyuţití sniţcového nebo pístového trombónu. Zvláště ředitel praţské konzervatoře Josef Kail prosazoval ventilový trombon. O výuku tohoto nástroje se starali němečtí i čeští pedagogové. Proto vznikla diskuse, jak nazvat přesně tento nástroj – trombon či pozoun? Podle Jaroslava Ušáka, by měl být uţíván termín pozoun. Italské trombone znamená velká trubka, avšak německé posaune, či dánské basun, české pozoun, které jasně vychází z němčiny, znamená spíše charakteristiku zvuku pozounu a tím i jeho odlišnost od trubky. Trombon i pozoun mŧţe však být ventilový či tahový. Jelikoţ Jaroslav Ušák vytvořil také termíny pozoun zápojkový a sniţcový. I v současnosti se setkáváme ještě s názory, které tvrdí, ţe trombon je pístový a pozoun sniţcový. Je třeba uvést tedy na pravou míru, ţe oba názvy jsou správné a určují jeden a tentýţ nástroj. Název pozoun se pouţívá více v Čechách a trombon zase na Moravě.30 Praţská konzervatoř Prvním učitelem hry na trombon byl František Weiss. Byl významným trumpetistou a pedagogem tohoto nástroje na konzervatoři. Prvním českým učitelem trombonu byl Václav Smita, který na konzervatoř nastoupil roku 1868 a měl velké zásluhy o výuku tohoto nástroje. Napsal několik koncertních skladeb pro trombon např. Koncertní árie Es dur, Concertino Es dur atd. V roce 1903 nastoupil Josef Hilmer, který konzervatoř vystudoval a po jejím absolvování se stal členem orchestru Karla Kovařovice. Následně se stal 1. trombonistou finsko-ruského symfonického orchestru. Po návratu z ciziny byl členem německého divadla praţského a pak sólo trombonistou lázeňského orchestru v Teplicích. Jeho nejvýznamnějším ţákem byl bezesporu Jaroslav Ušák. Jaroslav Ušák (1891–1965) se narodil se v Praze, kde absolvoval novoměstskou reálku v Ječné ulici a v roce 1906 nastoupil na konzervatoř do trombónové třídy. Ačkoli hrál dva roky na housle a jeden rok na klavír rozhodl se

30

Tamtéţ, s. 19.

34 nakonec pro studium pozounu. Konzervatoř poté absolvoval během pěti let namísto předepsaných šesti. Vedle trombonu u Hilmera studoval téţ kompozici u Steckera a Kličky. Na závěr svého studia dostal čestnou cenu (dva nové nástroje z tzv. Schubertovy nadace). Po roční vojenské sluţbě (1911–1912) nastoupil do mistrovské školy Vítězslava Nováka. V roce 1913 byl povolán na vojenské cvičení do Haliče a hned poté nastoupil jako druhý trombonista v letním symfonickém orchestru v Budapešti. V témţe roce však odešel do Ruska, kde nakonec zŧstal osm let. Vystřídal zde několik angaţmá, začal ve Svobodnom těatru, dále Ziminově opeře, mnohých operetách aţ se nakonec dostal do Státní opery. Jaroslava Ušáka hned zpočátku zastihla v Rusku I. sv. válka, kdy měl jako občan rakouské monarchie problémy se zaměstnáním. Uţ v době války začal v zemi hlad. Ušák se proto stěhoval do rŧzných částí Ruska např. Baku, Rostov na Donu, Uralsk, Samara. V době, kdy se hlad rozšířil po celé zemi, rozhodl se pro návrat zpět do vlasti. Po návratu do Čech se stal v roce 1921 bastrombonistou Národního divadla v Brně a zároveň profesorem trombonu na konzervatoři. Zde se seznámil s Leošem Janáčkem. Zavedl povinné studium altového a basového trombonu jako vedlejších nástrojŧ. Přihlásil se na studium Hudební vědy u Vladimíra Helferta a zapsal se téţ na studium arabštiny, aby mohl zkoumat orientální hudební nástroje. V roce 1925 začala jeho práce na Monografii trombonu, jeţ nebyla vydána. V Brně téţ spolupracoval se Zemským muzeem, kde shromaţďoval sbírky hudebních nástrojŧ. Nástrojařská firma Josef Lídl pro něj vyrobila basový a tenorový trombon. Ještě v Brně dopisuje svou Školu pro trombon (dnes 1. díl) v roce 1937. V roce 1938 vyhrál konkurz na místo profesora praţské konzervatoře. Jako konkurzní skladby hrál svá tři capricca pro sólový trombón. Po konkurzu se však omluvil, protoţe neměl v Praze kde bydlet. Na naléhání přátel pŧsobících v Praze místo nakonec přijal. Podařilo se mu sehnat byt v Hostivicích u Prahy a v roce 1940 nastoupil jako řádný profesor konzervatoře. Zde začal budovat znovu trombónovou třídu, avšak jiţ vybaven zkušenostmi z brněnského pŧsobení. Jaroslav Ušák měl téţ velkou zásluhu na tom, ţe roku 1951 začala výuka na trombon na AMU, kde se stal jejím prvním externím pedagogem aţ do roku 1958, kdy odešel do penze. Zemřel v roce 1965 na rakovinu ţaludku. Velkou škodou je, ţe většina jeho děl nebyla nikdy vydána. Svoji školu několikrát revidoval a připsal k ní 2. díl. Dále bylo vydáno jeho 25 virtuózních etud, etuda č. 3 je povinná k přijímací zkoušce na AMU. Mezi další nevydaná díla patří škola pro altový a

35 basový trombon, Monografie trombonu a mnoho dalších skladeb a cvičení, která jsou nyní v archivu Jiřího Sušického. Podle Ušákovy školy se učí snad na všech konzervatořích u nás. V prvním díle je ţák seznámen se základní hrou tenuto. Téměř polovina cvičení školy procvičuje tento zpŧsob hry. Dále následuje hra staccato a nakonec legato. U kaţdého nového zpŧsobu hry jsou nejdříve krátká cvičení a postupně se přechází k cvičením delším. Počáteční cvičení svou délkou umoţňují snadnější koncentraci, která se s přibývajícím časem sniţuje. Ţák potřebuje nejdříve nový jev zvládnout a aţ posléze ho včlenit do běţné hry. Dŧleţitá jsou i nátisková cvičení (rozklady a později vazebné rozklady na jedné poloze), jeţ jsou umístěna v celé škole, a tím je naznačena jejich souběţnost při výuce. Jaroslav Ušák velice dbá o správnou intonaci, zná +/– polohu a jeho tabulka poloh je velice přesná. Zabýval se i laděním nástroje. Pokud bychom nástroj ladili pouze na malém b, dostáváme se do problému s intonací tónu d´, který je přirozeně nízko. Abychom ho nemuseli nátiskem neustále dotahovat, coţ je vysilující, doporučuje Ušák naladit právě tento tón a potom malé b trochu povolovat, coţ je snazší. To bylo v jeho době novum. Ostatní školy doporučovaly raději se tónu d´ na 1. poloze vyhnout. Tento zpŧsob ladění nástroje je i dnes hojně vyuţíván. I kdyţ u hráče s dokonalou intonační představou není problémem tuto nástrojovou nedokonalost nátiskem bez námahy vyrovnat. Ušák byl milovníkem vedlejších poloh. Dnes se vyuţívání vedlejších poloh doporučuje jen tam, kde to je opravdu výhodné (např. při technických pasáţích, kvŧli legatovému oblouku apod.). Pří kantiléně lépe zní základní polohy daných tónŧ. Hraní legáta se Jaroslav Ušák věnoval velmi podrobně. Rozepisuje všechny jeho moţnosti (sniţcové, retní a smíšené, které rozděluje na souhlasné a nesouhlasné). Kaţdému typu legáta se věnuje zvlášť a vyţaduje jeho dokonalé zvládnutí. Toto legato se dnes pouţívá zejména při kantiléně a přední světoví hráči ho znají a ovládají. Při rychlých legátových pasáţích je však nesmírně náročné a stejně nedosahuje takového efektu jako legato s pomocnou slabikou (l, d). 2. díl školy je rozšířením a zdokonalením dovedností, které hráč získá v dílu prvním. Zde bych se chtěl zmínit o rozdílnosti Ušákova názoru na násobné staccato. Ve světě se pouţívá častěji model trumpetového t-t-k. Ušák navrhuje artikulace jako u zobcové flétny t-kt, to je podle něj výhodnější. Model t-k-t se vyslovuje podle mého názoru snadněji, avšak v počátcích studia je hŧře odlišitelným od tzv. dvojitého staccata t-k. Myslím, ţe se nedá říci, který model je lepší. Ideálem by bylo umět oba kvŧli akcentŧm buď

36 na druhé, nebo třetí hlásce, protoţe hláska „k“ není tak zřetelná. Mistrným zvládnutím všech zpŧsobŧ hry je 25 virtuózních etud, kde se dŧkladně procvičují. Jaroslav Ušák je svým významem pro naši školu nepřehlédnutelným. Jeho tvorba nebyla jen praktická, ale i teoretická. Jeho Monografie trombonu však nebyla vydána pro její komplikovaný a archaický jazyk. V roce 1953, kdy ji po dvaceti osmi letech dokončil, musela být revidována. Nato však neměl prostředky, a tak práce zŧstala pouze v rukopise. Stejný osud postihl i školu pro altový trombon, která je však rozšířenější a mŧţeme se setkat s několika kopiemi rukopisu na našich konzervatořích. Nejvýznamnějším šiřitelem Ušákova odkazu byl jeho první ţák na AMU Miloslav Hejda (1928–1998). Ten nastoupil v roce 1956 nejprve jako tubista do České filharmonie. O dva roky později byl přijat jako externí pedagog na AMU. Vyučoval na AMU trombon aţ do své smrti. V roce 1991 byl prezidentem republiky jmenován řádným profesorem. Byl členem mezinárodních porot (Ţeneva, Mnichov, Markneukirchen, Praţské jaro) a spolupracoval s firmou Amati na vývoji trombonu. Profesor Hejda měl moţnost porovnávat českou školu se západními školami (Francie, Amerika) během svých zájezdŧ s filharmonií a uvědomoval si, ţe česká škola není o nic pozadu oproti ostatním. Hejda si Ušáka velice cenil a jeho školu propagoval ve světě. Hejda vytvořil Přípravnou školu pro sniţcový trombon jako předstupeň školy Ušákovy a věnoval ji svému profesoru. Tato škola slouţí k přípravě studia na trombon, kdy ţák nemá s nástrojem ţádnou zkušenost. Seznamuje ţáka nejprve s prvními čtyřmi polohami a aţ po jejich dŧkladném zvládnutí přikračuje k polohám vzdálenějším (5,6,7). Hejdova Přípravná škola byla kupodivu Ušákem značně kritizována. Hejda byl pokračovatelem Ušákova odkazu. Ušák by bez Hejdy asi zdaleka nebyl tak rozšířen a hlavně by nebyla jeho škola a etudy opětovně vydávány. Chtěl bych ještě dodat, ţe Hejda svého profesora natolik ctil, ţe se nepokusil jeho školu přepracovat a vydat ji jako vlastní, s čímţ se setkáváme často u jiných autorŧ ve světě. Hejda jako pedagog byl velice oblíben u svých ţákŧ. Vyučování se věnoval maximálně a to mělo vliv i na jeho fyzické zdraví. Po jeho smrti zdědil jeho archiv (a tedy i archiv Ušákŧv) Jiří Sušický, současný pedagog na AMU. Česká trombónová škola byla v době jejího zakladatele rozhodně rovnocenná všem ostatním.31

31

Tamtéţ, s. 19-24.

37

3.10. Americká trombónová škola Obyvatelstvo Spojených státŧ amerických bylo tvořeno z pŧvodních indiánŧ, dále pak kolonizátorŧ z Evropy a zejména otrokŧ, kteří byli deportováni převáţně z Afriky. V 19. století pak přišli noví emigranti, opět převáţně z Evropy, avšak jiţ ne jako kolonizátoři. Tito lidé zde hledali naději na lepší ţivot a svobodu, který podle všech informací Amerika přinášela. Kultura, která se zde utvářela, byla tedy obrovskou směsicí rŧzných vlivŧ pŧvodních kultur. V hudební oblasti se objevilo několik nových hudebních směrŧ – později celkově nazvaných jako Hudba nonartificální. Nejvýznamnější z těchto směrŧ byl jazz. Ten ovlivnil zpětně i hudbu v Evropě zvláště v první polovině 20. století. Tato hudba měla také nemalý vliv na vyuţití právě trombonu. Stavěla ho na roveň ostatním nástrojŧm, coţ dříve nebylo. Trombon se tak stal samostatným melodickým nástrojem, navíc běţně pouţívaným. Rozhodně se nedá říct, ţe by byl pozoun v Evropě 19. století nástrojem lidovým. Prvním skutečně významným americkým skladatelem byl Georg Gershwin. Před ním a současně s ním v Americe pŧsobilo mnoho evropských skladatelŧ, kteří měli na hudební vývoj velký vliv (Dvořák, Stravinskij, Schönberg, Martinŧ, Hindemith aj.) Taktéţ i první učitelé byli Evropané. Americká škola není tedy jednotná a je vystavěna na několika osobnostech zhruba stejného významu (Remington, Marsterer, Kleinhammer, Cramer apod.). Měřítkem pro jejich význam je počet ţákŧ, které vychovali. Podle tohoto kritéria je tedy nejvýznamnější Remington. Avšak ani on, ani jiní nevytvořili systematickou školu, která by ţáka vedla od úplných začátkŧ po jeho konečný vývoj. Čím tedy Americkou školu charakterizovat? Podle mého názoru je zaměřena více na rozehrávací cvičení, technické cvičení, či třeba na cvičení rozšíření rozsahu a kvality tónu, a orchestrální party. Školy či etudy zachycující všechny zpŧsoby hry dohromady vyuţívají převáţně z evropských trombónových škol (Mantia, Blaţevič, Francouzská škola). Pozounová škola zaţívá rozkvět také díky větším nárokŧm na správnou interpretaci hudby. Proto hlavně v oblasti technických cvičení docházelo k přepisu trumpetových cvičení (Arban, Clarke) do basového klíče. Znovu se objevil tenorový nástroj bez zápojky, na který se hrálo přece jenom snadněji (hlavně z hlediska

38 spotřeby dechu). Nutno ještě připojit poznámku o kvalitě tónu jazzových hráčŧ obecně. Je to i kvŧli častým deformacím tónu (nové zvukové efekty) jazzové hry. Klasičtí hráči disponují většinou ušlechtilejším tónem. Výraznou osobností americké trombónové školy byl Emory B. Remington (1891 – 1971). Na trombon se začal učit ve 14 letech u svého otce, který byl učitelem dechových nástrojŧ a hráčem na lesní roh a trubku. Po nástupu do námořnictva Spojených státŧ byl převelen do sluţeb námořního orchestru. Od roku 1922 aţ do své smrti pŧsobil jako pedagog na fakultě Eastman School of Music v Rochesteru, NY. Zároveň mezi lety 1923 – 1949 byl členem Rochester Philharmonic Orchestra. Díky své učební metodě se stal jedním z nejznámějších trombonistŧ a významným trombonovým pedagogem. Vyvinul System of legato warm – up exercises, který výrazně ovlivňuje trombónová technická cvičení ještě dnes. Remington však sám nepublikoval. Jeho dílo vydal Donald Hunsberger v The Remington Warm - Up Studies. Rozehrávací cvičení (Warm - Up Studies) jsou nezbytností kaţdého trombonisty, je to vlastně něco jako kaţdodenní hygiena. Hráč si při nich „probudí“ svŧj nátisk a připraví ho ke hře jakéhokoliv repertoáru. Kvŧli zjištění kaţdodenní nátiskové formy je dŧleţité, aby se hráč rozehrával víceméně stále stejně. Remington tyto rozehrávací cvičení připravil jak pro začátečníky tak pro velmi vyspělé hráče. Zajímavým přínosem je i fakt, ţe si podle jeho metody mŧţe kaţdý hráč sestavit své vlastní rozehrávání. Remington vţdy poskytuje na kaţdý jednotlivý rozehrávací zpŧsob několik cvičení od nejjednoduššího po náročnější dle vyspělosti hráče. Autor doporučuje pořadí jednotlivých cvičení během rozehrávání. Začíná u dlouhých tónŧ ve střední a niţší poloze, kde si hráč po ránu tzv. usadí tón, pak přechází k jednoduchým legátovým cvičením na jedné poloze. Velký dŧraz je kladen na aktivaci dechového aparátu. Dále procvičí motoriku pravé ruky. To vše se koná ve střední poloze rejstříku nástroje. Následující rozklady na jedné poloze uţ hráče posune i do vyšší polohy. V závěru rozehrávání se objevuje rychlá retní vazba a rychlé jazykové nasazení na jednom tónu, následně uţito ve stupnicích. V dnešní době kdy máme rozehrávacích cvičení velký počet, kdy snad kaţdý významný hráč nějaké napsal, je rozehrávací cvičení podle Remingtona nejuniverzálnější (mŧţe z něj čerpat začátečník tak vyspělý hráč) a zároveň není doktrínou o jediném moţném zpŧsobu. Remingtonova cvičení jsou spíše návodem jak si vytvořit své vlastní rozehrávací cvičení a to je přínosem nejcennějším. Remington dbal u svých ţákŧ na

39 uvolněnosti při hře a na její zpěvný charakter, i tím se odlišoval od svých současníkŧ, kteří dbali především na technickou stránku zpŧsoby hry. Remington byl oblíbeným kantorem, a o jeho velké úspěšnosti svědčí i mnoţství jeho ţákŧ pŧsobících v profesionálních orchestrech po celých Spojených státech. Závěrem bych chtěl připomenout velice výstiţný metodický text pro učitele hry na trombon od W. F. Cramera, který se snaţí učitele uvést do problematiky hry a vyjmenovává chyby, kterých by se neměl ţák dopouštět. Bylo by skvělé, kdyby si ji kaţdý začínající pedagog přečetl, takovýchto textŧ není mnoho.32

32

Tamtéţ, s. 24-27.

40

ZÁVĚR

Ve své bakalářské práci jsem si dal za cíl zmapovat nejvýznamnější metodické materiály pro výuku hry na ţesťové nástroje a dále srovnat a popsat jednotlivé trumpetové a trombónové školy na světě. Veškeré materiály a školy, které jsem uvedl, jsou pro mě obrovským zdrojem rad a informací při výuce ţákŧ na základní umělecké škole. V úvodních kapitolách jsem popsal vývoj retných nástrojŧ od svého počátku. Dále jsem se zaměřil na kurikulární dokumenty, kde jsem popsal pŧvodní učební osnovy pro ţesťové nástroje, které ve své podstatě nebyly řadu let novelizovány a jedinou zásadní změnou byla změna délky výuky na čtyři roky v prvním i druhém cyklu základního studia, namísto pŧvodních tří let. Nedílnou součástí této kapitoly je také současná problematika školního vzdělávacího programu. Tento systém je jiţ v dnešní době aplikován v několika pilotních školách. V další části mé práce jsem se zabýval světovými trumpetovými metodikami. Zde jsem neopomenul práce dvou předních českých trumpetistŧ a pedagogŧ, které sice nejsou doslova metodikou, ale jejich koncepce je výjimečná. V posledních kapitolách jsem srovnal jednotlivé trombónové školy a jejich a jejich významné osobnosti. Existuje velké mnoţství metodik pro ţesťové nástroje. Nejdŧleţitější je ovšem samotný přístup samotného ţáka a jeho pedagoga. Jelikoţ kaţdému hráči vyhovuje něco jiného, měl by vyuţít z kaţdé metodiky právě to, co má pozitivní vliv na jeho hraní.

41

SUMMARY

In my study I set out to describe and compare individual trumpet and trombone schools in the world. In the opening chapters, I described the evolution of labial tools since its inception. I also focused on curricula, where I described the original curriculum for brass instruments, which in effect have been revised for many years and the only major change was the change in the length of teaching for four years in the first and second cycle of basic studies, instead of the previous three years. An integral part of this chapter is also the current issue of the school´s curriculum. This system is already applied today in several pilot schools. In the next part of my study I corncerned with global trumpet methodologies. Here I did not neglect the work of two prominent Czech trumpeters and teachers, which, while not literally the methodology, but their concept is unique. In the last chapter I compared individual schools and their trombone and celebrities. There are many methodologies for brass instruments. But the most important is the actual access of each student and his teacher. Since each player meets something else, he should use every method of just what a positive influence on his playing.

42

PRAMENY A POUŢITÁ LITERATURA

Prameny: 1. BATE, Philip: Trubka a trombon. Český překlad, strojopis. Archiv Konzervatoře v Brně. 2. COLIN, Charles: Úvod do metodiky hry na trubku. Český překlad, strojopis. Archiv Konzervatoře v Brně. 3. GORDON, Claude: Nátisková cvičení. Český překlad. 4. HNILIČKA, Jaromír: Rozehrávání podle Hniličky. Soukromý archiv autora. 5. JEDLIČKA, Antonín: Pohled na pozoun, metodický postup a vztah k požadavkům modernizace vyučujícího procesu, osnovy LŠU. Ročníková práce 1978, Konzervatoř Brno. Archiv Konzervatoře v Brně. 6. KAMENÍK, Bohumír: Rozehrávka pro začátečníky. Soukromý archiv autora. 7. PAŘÍK, Václav: Osnova metodiky trubky. Archiv Konzervatoře v Brně. 8. PUTNA, František: Pozoun – metodika, literatura a dějiny nástroje. Ediční odbor Sdruţení rodičŧ a přátel Konzervatoře v Brně 1969. Literatura a školy: 1. FUKAČ, Jiří TESAŘ, Stanislav VEREŠ, Jozef: Hudební pedagogika : koncepce a aplikace hudebně výchovných idejí v minulosti a přítomnosti, Brno, Masarykova univerzita 2000, ISBN 8021024585. 2. HEJDA, Miloslav: Přípravná škola hry na snižcový tenorový pozoun. Editio Supraphon, Praha 1982. 3. HUNSBERGER, Donald: The Remington Warm-Up Studies. Accura Music 1980, ISBN 0-918194-10-5. 4. KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje. Togga, Praha 2002. 5. MANTIA, Simone, RANDALL Charles: Arban’s famous method for trombone. Carl Fischer, New York 1936, ISBN 0-8258-0254-7. 6. MATLASOVÁ, Kateřina: Metodika hry na lesní roh. Magisterská diplomová práce, Akademie múzických umění, Praha 2008. 7. NOSEK, Jan: Základní výuka hry na trombon v různých národních kulturách. Bakalářská diplomová práce, Akademie múzických umění, Praha 2008. 8. NOVÁK, Lubomír: Nátisková a technická cvičení pro trubku. Montanex, spol. s.r.o., Ostrava 1993. 9. SHOEMAKER, John: Legato Etudes For Trombone. Carl Fischer, New York 1969. 10. SLAMA, Anton: 66 Etuden in allen Dur- und Moll-Tonarten fur die Posaune. Edition Cranz, Leipzig 1938. 11. SLOKAR, Branimir: Warm-Ups + Technical Routines. Editions Bim, Bulle 1 (Switzerland) 1979. 12. SPÁČILOVÁ, Jana: HNILIČKA, Jaromír. Český hudební slovník osob a institucí. [on line] 2007 [cit. 25.10. 2010]. Dostupné z . 13. STAMP, James: Warm-Ups + Studies. Editions Bim, Bulle Suisse 1979.

43 14. STEINER, Ferenc: Everyday Exercises for Trombone. Editio Musica, Budapest 1983. 15. UBER, David: 30 Etudes in the bass and tenor clefs. Southern Music Company, San Antonio, Texas 1976.3. 16. UŠÁK, Jaroslav: Škola hry na snižcový pozoun, díl I., Editio Supraphon, Praha 1977. 17. UŠÁK, Jaroslav: Škola hry na snižcový pozoun, díl II., Editio Supraphon, Praha 1980 18. UŠÁK, Jaroslav: Škola pozounové virtuozity, Díl I. - Snižcová technika. Státní hudební nakladatelství, Praha 1967. 19. UŠÁK, Jaroslav: 25 Virtuózních Etud. Editio Supraphon, Praha 1968. 20. Učební osnovy hry na dechové a bicí nástroje pro přípravné studium a I. stupeň základního studia na lidových školách umění, Výzkumný ústav pedagogický, SPN Praha, 1982. 21. Učební osnovy hry na dechové a bicí nástroje pro II. stupeň studia na lidových školách umění, Výzkumný ústav pedagogický, SPN Praha, 1985. 22. Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání, Výzkumný ústav pedagogický, Praha 2010, ISBN 978-80-87000-37-3.