STRÁŽAY ’85
Každé pojednanie o Štefanovi Strážayovi, ktoré nachádza v jeho poézii hodnotu, riskuje, že v básnikovi vzbudí „idiotské pocity z takzvaných úspechov“. Možno i nasledujúce riadky sa tak trochu zlomyseľne stanú príčinou podobného nevznešeného stavu básnikovho ducha, utešuje nás však, že konáme v záujme Strážayovej básne. Tento autor je totiž vďačný za každú zlomyseľnosť, ktorú mu život pripraví, pretože takto mu zároveň pripravuje polotovary na báseň – jemu stačí potom pridať svoje „ďakujem pekne“, svoje poďakovanie balansujúce medzi iróniou a pokorou – a báseň je hotová. Ak si čítame Strážaya, najmä novšieho, skutočne môže v nás vzniknúť dojem, že jeho básne sú robené najmä z hrozienok nepríjemností, ktoré básnik labužnícky povyberal zo svojho života, a že tieto negatívne skúsenosti mu majú slúžiť ako argument odôvodňujúci jeho neveľmi lichotivý, málo optimistický názor na život. Môžeme pojať dokonca podozrenie, že týmto postupom sa čosi finguje, že ide o rafinovanú operáciu, ktorá má dodatočne prezentovať ako plod poučenia, ako poznanie to, čo tu bolo už od počiatku – melancholický naturel básnika. Zdá sa, že nemôžeme vylúčiť ani túto možnosť. Veď to, čo básnik vo svete vidí a čo zo sveta pre báseň vyberá, záleží síce aj od jeho chcenia, no veľmi často, nazdávajúc sa, že poslúcha svoju vôľu, riadi sa najmä šepotom svojho vnútorného hlasu, ktorý k uchu bdejúceho a ostražitého vedomia nedoľahne. Vlastne práve to je na poézii pekné, kým to druhé – permanentný zápas autora so silami, ktoré ho ovládajú, ich pomenúvanie, ozrejmovanie si svojej ľudskej situácie 91
– je najmä poučné. Poučné, číže užitočné. A Strážay v zbierke Dvor (1981), no možno už v Paline (1979) dospel až sem: chce byť užitočný, preto začína poučovať. Ako človek bez pedagogických nutkaní, čiže ako človek s vkusom a ohľaduplnosťou, začína poučovať najmä seba – sebe uštedruje lekcie, alebo presnejšie povedané, dovolí, aby ho jeho démon poviedol životom tak, že sa mu bude dostávať dostatok poučných lekcií. Možno sa slovo démon bude zdať nenáležité, príliš magicky pôsobiace v týchto súvislostiach racionálnej reflexie, v procese poznávania vlastných subjektívnych i objektívnych nevyhnutností – pretože o nič iné nejde v tej fáze básne, ktorú môžeme nazvať tvorivou – lenže aké, ak nie priam démonické je Strážayovo toľkokrát sa opakujúce „a znova“, i keď vie, že to bude „znova zle“? To „znova“ patrí životu, toľkokrát – vlastne zakaždým, pri každej príležitosti – rozumovo rezumovanému, a predsa každá mínusová bilancia akoby básnika len utvrdzovala v samozrejmom rozhodnutí sa pre život, ba rovno pre „obyčajný život“. Nazval som to samozrejmosťou, ale Strážay k nej dospieva len vďaka značnej neústupčivosti, takmer posadnutosti životom – na konci jednej z takýchto bilancujúcich básní vo Dvore tvrdohlavo, priam vyzývavo povie: „Nič som sa nenaučil,“ čo môžeme čítať i takto: som pripravený na ďalšie lekcie. V podobnom duchu sa nesie i jeho nateraz posledné básnické slovo – posledná báseň knihy Sestra (Smena 1985). Uisťuje nás tu, koľko „úsilia, energie“ ho stoja celkom „obyčajné veci“, napríklad že vôbec nie je preňho jednoduché opustiť svoje osvedčené interiéry a hazardérsky sa vydať do bratislavských ulíc, „a predsa,“ hovorí, „nielen musím, ale aj veľmi chcem“. To „chcem“, to je vôľa, básnikova dobrá vôľa prekonávajúca návaly zlej vôle, neistoty, váhania, pochybností. S toľkou neochvejnosťou sa ešte žiadna 92
z jeho kníh nekončila a sám básnik akoby priznával v tomto odhodlanom finále i značný podiel detinskosti, keď ako bezprostredne predchádzajúcu umiestňuje v zbierke báseň Chlapec, v ktorej mu imponuje nevedomá „detská odvaha, každý deň znova a znova nadobúdaná“. Tento privznešený koniec však, našťastie, neruší to predchádzajúce, menej vznešené, čo tvorí Strážayovu tému i problém a čo robí jeho poéziu zaujímavou a potrebnou práve pre dnešného človeka, človeka umierneného v očakávaniach i v prejave. Kým sa k týmto veciam dostaneme, považoval som za potrebné znovu – po ľuďoch, ktorí to už urobili – zdôrazniť u Strážaya to životne skladné, aby sa to rozkladné, čo tvorí takisto súčasť života a čo Strážayova poézia nezanedbateľné eviduje, ocitlo v reálnych proporciách, aby stratilo svoju absolútnosť a bezvýchodnosť, i keď ešte nestratilo svoju silu. Hovorili sme o vedomom a vôľovom prvku u Strážaya. Tento básnik dokonca vie o veľmi mnohom zo seba, čo nie je jeho vôľou, čo nie je vedomím kontrolovanou a ovládanou zložkou jeho osobnosti – čo je jeho slabosťou. Sled jeho tvorby je vlastne postupným tematizovaním jeho „slabostí“, ich osvetlením, vytiahnutím z temných spodných vôd snívajúceho tela. Vlastne nenájdeme u nás básnika, ktorý by tak systematicky likvidoval svoju prirodzenú zásobáreň asociácií, spontánnych spojov, nevedomých naviazaní na vonkajší svet, ktorého sústredená introspekcia by sa s takou dôslednosťou venovala premieňaniu spontánneho a nevysvetleného na reflektované a vysvetlené. Opakované konštatovania o Strážayovom vecnom, nemetaforickom jazyku iba anticipovali to, k čomu autor smeruje, no čo nebolo úplnou pravdou ešte ani v Dvore a už vôbec nie v debute Veciam na stole (1966). Veď niektoré básne z debutu (Tiché leto, Zimné slávnosti, Studňa) sú čírym sledom metafor a ich 93
naviazanie na objektívnu skutočnosť je oveľa menej pevné ako väzba na autorovu predstavivosť. Dnes je to viditeľné už celkom jasne; v dobovom kontexte Strážayovu metaforickosť zastierala oveľa výraznejšia metaforickosť Stachova. Pravda, ani u Strážaya nešlo vždy o imagináciu, ktorá v súvislosti s potrebami básnikovho subjektu riadi takmer až zákonité vynáranie sa asociácií, ale o konkretistické „robenie metafor“. Tomuto vari najpôvabnejšiemu obdobiu konkretizmu sa nevyhol ani Strážay, a nemal ani dôvod sa mu vyhýbať – ešte v zbierke Podhorany (1977) nájdeme „nezáväzné“ metafory, ktorých vymýšľanie zrejme pôsobilo na básnika radostne oslobodzujúco a ktoré sú malými osobnými satisfakciami v jeho vážnom, spoločensky pozorne sledovanom konaní: „Kostol sa hrabe v tráve, žltý jak kuriatko.“ No sú v debute už aj obrazy, motívy, významové súvislosti, ktoré sa autorovi budú v ďalšej tvorbe opakovane pripomínať, pripomínať mu čosi, čo ho svojou neurčitosťou, nevyjasnenosťou bude opakovane priťahovať až dovtedy, kým ich tajomstvo neodhalí, alebo kým ho tajomstvo neprestane zaujímať. Pritom dôležitejšie ako jednotlivé obrazy napr. snehu, svetla, zubov, lampy, vlasov, kvitnutia javia sa nám isté konštantné väzby predstáv, isté ustaľujúce sa významové rekcie, ktoré majú – obrazne povedané – neblahý vplyv na básnikove erekcie. Áno, ide najmä o kontamináciu erotiky smrťou a toto svoje romanticky pálčivé vybavenie bude básnik v ďalšom ustavične tlmiť, bude očisťovať lásku od „špiny zomierania“ – a to je tá heroicky vypätá, divé prúdy skutočnosti regulujúca, svet poľudšťujúca či aspoň domestifikujúca časť Strážayovho básnického úsilia, toho úsilia, v ktorom nachádza u kritiky permanentné povzbudenie. No má i chvíle – a tie sú čímsi najpeknejšie, sám o tom dobre vie, preto si ich šetrí – keď podľahne nutkaniu dúch94
nuť do pahreby, v ktorej môže i zhorieť. Ba zdá sa, že čím je tá pahreba menšia, slabšia, t. j. čím je v jeho poézii menej inštinktívneho a viac racionálne zvládnutého, tým častejšie si tajne s chlapčenskou radosťou prifúkne – a tým, ktorí sa tešili, že sa mu už-už podarí život sterilne vypreparovať, oddeliť ho od všetkého, čo by ho mohlo ohroziť, s gustom stavia pred oči obrazy zmaru. Tieto nutkania dostávajú v meditatívnych polohách jeho básne (ktoré sú čoraz častejšie) podobu otázok. „Čo ti to stále chýba na láske?“ pýta sa ho jeho pokúšajúce ja a zároveň mu pošepne i odpovede – a určite nie náhodou prvou z nich je dôvod, že „je sterilná“. Tento malý diablik otázok, toto básnikovo druhé, sarkastické ja, ktorého systematická prítomnosť je pomerne novou črtou Strážayovej poézie, dodáva napriek svojim rozkladným snahám básni akúsi veselosť, pobavenosť: „Je ti zle?“, „Dávno ti nebolo takto?“, „A čo tak neklamať ani v láske?“ V zbierke Malinovského 96 (Slovenský spisovateľ 1985) má dokonca celú báseň zloženú z otázok; zdá sa, že pre istú časť Strážayovej bytosti je klásť otázky skutočným potešením, takmer hrou – bez ohľadu na to, ba možno práve preto, že otázky mieria do neistoty: Táto mladá žena je dokonalá? A svet za ňou? Administratívne budovy, obločné sklá, zatvorená brána? A krúženie na nočnej oblohe? Nad jej vlasmi? V istote sa náš autor cíti neisto, vie, že taký pocit nie je pravdivý a poctivý, zdá sa mu, že to neznáme, čo ohrozuje jeho pohodu, zažehná, ak to vysloví. Preto k stavom, ktoré by sme mohli nazvať homeostatickými a ktoré ho v poslednom období občas zaskočia, hľadá rušivý protipól, aby jeho situácia bola 95
ako-tak úplná, rovnovážna, noeticky plne uvedomená a v etickom premietnutí spravodlivá, zaslúžená. To preto „si k odpovediam: manželstvo, láska a podobne“ hľadá „otázku“. Táto reflexívna, meditatívna, svet analyzujúca i dotvárajúca zložka jeho poézie, to, čo F. Matejov v súvislosti s Podhoranmi nazval „konštituovaním zmysluplnosti“ sveta a čoho v súvislosti s Dvorom J. Števček žiadal viac, je u tohto básnika sama podrobená reflexii, ironickému komentáru. V knihe Malinovského 96 nájdeme síce báseň Analýza, na konci ktorej sa hovorí, že „svet nie je len tak. To ty zjednocuješ jeho prvky, možno si jeho zmyslom“ – no už nasledujúca báseň Z povinností k posledným slovám Analýzy – „je to námaha“ akoby pridávala dôvetok „a márna“ a usvedčovala z detinskosti predstavu, že subjekt môže zvrátiť onen „nezadržateľný rozpad“. Čo subjekt môže, ba k čomu ho jeho rozumujúca, prírodnú nevedomosť presahujúca časť priam núti, je trpké pozorovanie „pomalého procesu vlhnutia, tmavnutia, tlenia“, v ktorom i svetlo nádeje je verlainovsky pripodobnené k zasvieteniu kaluže. Pristúpiť na toto pomalé zmierovanie sa s nevyhnutnosťou zániku značí u Strážaya byť dospelý, no byť dospelý zároveň značí nebyť detský, čiže napríklad nemať už schopnosť urobiť si za smrti neškodnú sestričku. Je to silne nostalgický pocit, ktorý sa musí estetizovať, aby bol znesiteľný, a naozaj: tie kvantá tlejúceho lístia, na ktoré sa za tie roky Strážay napozeral, museli už i v nás vzbudiť zmysel pre nekrofilné vône, pre sladkosť smrti. Veru sladkosť; vráťme sa k jeho debutu i k tomu, čo sme hovorili o kontaminácii lásky smrťou. Taká vec, ako siahnutie nahou rukou do tmy skrine „za spodničky vyšívané zubami“ i to, že subjekt básne tam nepochopiteľne „dohmatá kameň“, nám výstižne evokuje celú hrôzu chlapčenskej erotiky, celú tú mätež, 96
v ktorej sa túžby po excesoch i strach z nich miešajú s utišujúcimi incestnými pomysleniami. Ak spomínané Strážayove otázky sú už racionálnym, metodicky uvedomelým triedením problematiky, tu sa dotýkame jej emocionálneho jadra, tu je – nazdávam sa – jeden z hlavných akumulátorov básnikovej obraznosti. Všimnime si – znovu už v debute – takmer nerozlíšiteľné splynutie erotického s postmortálnym. Vyzliekanie, tento úkon predchádzajúci lásku, je zároveň anticipáciou vyzliekania ako posmrtnej služby: „vyzliekaš si košeľu: tak budeš umierať“. Ženská nahota, táto belosť snehu, neskrýva len „dievčenskú striedku“, ale aj čosi iné, neznáme, homofagické: „Teraz si kľaknem. Odhrniem sneh, hlboko, až k zlatu vlaňajšieho lístia,“ hovorí básnik inotajne v zbierke Úsvit, ale neurčitý (1971). A potom to príde: „Mokrou rukou do černe zeme, ktorá je tvrdá.“ Neskôr sa táto infernálna čerň bude ohlášať v jemnejších, priam vábnych náznakoch: „studený lesk dievčenských zubov v teplučkých ústach“ (Dvor). Sú to veru zložité pocity, ktoré básnikovi jeho emocionalita pripravuje, pocity, v ktorých „sladkosť sa mieša s bolesťou“. A tam, kde nebodaj nájde iba sladkosť, sám si primiešava bolesť. Robí to najmä v posledných troch knihách a takémuto primiešavaniu nemôže ani autor uprieť istú artistnosť, potešenie z básnického remesla, ktoré to všetko zbavuje naliehavej vážnosti a – čo je v tejto súvislosti hlavné – morbídnosti. Pripomeňme si napríklad škodoradostnú báseň Na krásnu záhradu zo zbierky Malinovského 96 alebo nemenej rozkošnícky trýznivé – tentoraz sebatrýznivé – Zimné jablko, ktoré na básnika dýchne „snehovým a sladkým“ – to je tá prísľubná časť pointy, a teraz príde časť vytriezvievajúca, vecí uspokojivo dávajúca do reálnych, čiže pre básnika nepriaznivých proporcií – „chladom dievčenského chrbta“. Alebo básnik má pekný sen, ktorý – čo tajiť – mu môžeme aj zazávi97
dieť: „ona vošla, úplná a nahá, silná, plavovlasá, akoby prežiarená zozadu matnou lampou, vyrovnaná a celá láskavo telesná“. Jeho zmysel pre spravodlivosť mu však nedá, aby nás neodškodnil a seba za to potešenie nepotrestal – toto nočné zjavenie interpretuje ako navštívenie smrti: „Smrť často maľovali ako anjela.“ Toto sú veľmi milé, inteligentné miesta Strážayovej poézie, v ktorých jeho introspekcia dostáva vysoko štylizovanú, takmer hravú podobu a v ktorých autor dokonale ovláda seba i báseň. Nie je to jediná Strážayova poloha a iste to nie je ani jediná žiaduca podoba poézie, no zdá sa, že je to celkom šťastné riešenie toho, o čo Strážayovi už dávnejšie ide, totiž snahy o znevýnimočnenie, odpatetizovanie svojho subjektu. (V tejto súvislosti sa mu občas únikovo zdá, že splynutie s obyčajnými ľuďmi, to je tá pravá rozkoš splynutia, tá prináša ozajstné záruky zabudnutia, zneviditeľnenia, takmer zániku – to je však už záležitosť jeho osobne utišujúcich, možno i trochu masochistických azylov, keď chce mať pokoj od svojho talentu, do čoho mu vlastne nemáme právo hovoriť.) Čo sa však dotýka širších súvislostí, je jeho úsilie o znemimoriadnenie básnictva, básne. Jeden zo spôsobov realizácie tohto zámeru nachádza v tom, že sa pokúša – aby sme parafrázovali jeho slová z Dvora – uniknúť tvaru. Deje sa to najmä v Poznámkach, ktorými poprestýkal knihu Malinovského 96 a od ktorých v Sestre s trochou „skepsy a váhania“, ako sa priznáva na obale knihy, ustupuje opäť smerom k tvaru, „smerom k básni“, ako vraví. Tento poznámkový spôsob, v ktorom ho avant la lettre povzbudzoval Feldek v diskusii o Paline, je jednou z ďalších básnikových ilúzií, ktorými si korení život, totiž ilúziou o splynutí poézie so životom. Toto ináč nie najzaujímavejšie tematizovanie problematiky básnenia sa stáva uňho čoraz častejším, ba dokonca sa 98
kde-tu objaví od istého času v našej poézii značne podozrivé koketovanie s mlčaním: v jednej z Poznámok závidí malému dievčatku, že „o čo viac vidí, o to menej slov“. A zaželá si: „Ešte tak nájsť jej výraz“. Našťastie, Strážay si našiel i prijateľný, ba celkom účinný spôsob mlčania – taký, že nechá prehovoriť iných. Táto priama reč jemu blízkych ľudí, forsírovaná s moravčíkovským zmyslom pre najcitlivejšie miesta života – a nejde tu iba o Poznámky, ale napr. aj o Monológy či dokonca o citáty z literatúry, ktoré sa v knihe Malinovského 96 v rozličných podobách objavia – je tým najlepším spôsobom, ako môže byť báseň dokumentárnou, t. j. sprítomňujúcou „holý“ život, holú predmetnosť, a zároveň znakovou, semiotickou, t. j. sprostredkujúcou celú významovú komplexnosť, celú zložitosť, ťarchu, no i zdvih ľudskej prítomnosti vo svete. V tomto spôsobe je autor presvedčivý tam, kde sa mu darí vyvolať dojem autentickej dokumentárnosti, momentálnosti, náhody, ktorá nečakane odhaľuje podstatu. Tam, kde cítime isté úsilie, snahu ísť nad text a nad skutočnosť, báseň stráca pôvab prekvapivosti a nenadobúda ešte pôvab štylizovanosti. Pretože – znovu to zopakujme – druhou esteticky plodnou podobou Strážayovej básne – zatiaľ vlastne plodnejšou, pretože. dlhšie pestovanou – je podoba básne maximálne štylizovanej, racionálne (zväčša na princípe paradoxu) konštruovanej, no nie racionálne suchej, keďže tu vlastne ide o usporadúvanie básnikovej bohatej (a stále intenzívne pôsobiacej) zážitkovosti a zmyslovosti, o usporadúvanie, ktoré je – najmä keď sa veci daria – priam radostné. V takomto felicitnom, ľudsky i autorsky sebapotvrdzujúcom pocite tvorby si básnik môže všeličo dovoliť – voči sebe aj voči nám; viac ako keď je pod bezprostredným, básňou neikonizovaným tlakom skutočnosti. Jednoducho, ako básnik si môže dovoliť preskúmavať veci a končiny, ktoré 99
ako človek radšej obíde. Vedomie, že poézia je v reálnom svete len jednou nohou, a druhou bohviekde, že „celkom tomu neverí“, čo ako básnik robí, ho posmeľuje k výstrednostiam, ktoré sa napokon ukážu ako pravý zmysel poézie: ísť tam, kam chodiť človeku (spoločnosti), čo nechce mať problémy, neradno. Tieto dve Strážayove polohy – poloha básne, ktorá chce byť skutočnosťou, a básne, ktorá sa autorite reality natoľko vzpiera, že je takmer iba básňou – sa navzájom nevylučujú, naopak, takáto koexistencia je vari najlepším spôsobom ich existencie. Literárna štylizovanosť jedných kontrastne zdôrazňuje životnú naliehavosť, surovinnosť druhých, a naopak: neartikulovanosť života prezentovaná v „dokumentárnych“ básňach nepriamo zvyšuje hodnotu jeho dotvorenia, usporiadania v básňach „artistných“. Toto je vlastne základné kompozičné gesto knihy Malinovského 96, ktoré v Sestre pretrváva, ibaže je menej viditeľné, znejasnené hádam privčasným pokusom o syntézu oboch polôh. Tá zrejme spočíva v tom, že dokumentárnosť autor saturuje opäť priamou rečou, no tentoraz svojou, a to, že hovorí on a zväčša k sebe, mu zase dovoľuje byť introvertnejším, čo v prípade Strážayovho básnického typu znamená mierny návrat k náznakom, k reči, ktorá je opäť viac rečou znakov ako rečou vecí. Tento návrat k poetike je však zároveň básnikovým návratom k sebe, k živému mäsu svojej subjektivity, ktorá je ešte stále schopná zo svojich zdrojov zásobovať básnickou energiou náš svet. (1986) Valér Mikula: Literárne observatórium. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1989, s. 91–100. © Valér Mikula
100
