Roel Neuraij Reach! Reach! 2015 Roel Neuraij, Eindhoven. Neuraij, Roel, Reach! Reach! Afstudeeronderzoek Autonome Beeldende Kunst AKV St

Reach! Reach!

Roel Neuraij

Reach! Reach!

© 2015 Roel Neuraij, Eindhoven Neuraij, Roel, 1990Reach! Reach! Afstudeeronderzoek Autonome Beeldende Kunst AKV|St.Joost

Inhoudsopgave

Woord vooraf..................................................................9 Reach! Reach!................................................................19 Noten.............................................................................68 Literatuurlijst.................................................................70

Woord vooraf Ik kan mij het moment nog herinneren waarop ik voor het eerst nadacht. Toen ik tien of elf was zat ik op de achterbank van de oude Nissan van mijn ouders en werd naar mijn opa en oma gereden die in Limburg wonen. De lucht was helder en hoewel het buiten nog niet erg warm was, werd de auto verhit door de zon die door de ramen scheen. Een paar weken daarvoor was ik begonnen met het lezen van Jostein Gaarders De Wereld van Sofie en hoewel ik mezelf daarvoor al vragen had gesteld die filosofisch genoemd kunnen worden, had de overweldigende veelheid aan problemen en argumenten die in het boek voorkwamen iets in mij wakker geschud wat ik nog niet eerder gekend had. Vanaf het moment dat ik opstond tot het moment dat ik in slaap viel was ik bezig met dat boek. Die middag in de auto verloor ik de controle en nam het denken mij over. Terwijl de hete zon in mijn ogen brandde vroeg ik mij af wat de ziel is en terwijl mijn tong steeds droger voelde in de warmte dacht ik na over waarom een koe geen hond is. Het was alsof het continu voortrazen van de auto over de snelweg het tempo bepaalde waarmee gedachten door mijn hoofd schoten en alsof duizenden vragen uit het felle, energierijke zonlicht gefotosynthetiseerd werden. Mijn gedachten liepen op me vooruit en steeds minder kon ik er grip op krijgen, steeds meer leken ze hun eigen pad te kiezen—ik werd een toeschouwer van mijn eigen geest. Zoals het meisje met de rode schoenen moest mijn denken door dan9

sen tegen mijn eigen verlangens in, tot ik wagenziek werd van alle argumenten die van de ene kant de andere kant op schoten. De muffe, afgesloten ruimte van de auto zat zo vol met ideeën, dat elke gedachte die afging een kettingreactie veroorzaakte van concepten die elkaar continu aanstootten—als een klein wateroppervlak dat beroerd wordt en vervolgens niet meer tot stilstand komt. Ik wilde frisse lucht, zodat de inhoud van mijn hoofd weg kon vliegen uit deze hogedrukpan, maar het was te koud om een raam open te doen. In een poging de reis sneller voorbij te laten zijn, deed ik mijn ogen dicht en probeerde ik te slapen, maar ik was te druk om in slaap te vallen. Daar eindigt mijn herinnering. Dit was de eerste keer in mijn leven dat ik zo diep in iets zat dat het me overnam, dat het ondanks mezelf gebeurde. Mijn denken heeft sindsdien altijd naar het obsessieve geneigd: altijd was er een dunne lijn tussen iets waar ik gepassioneerd over was en waarvoor ik veel liefde had en iets waarover ik geen controle meer had. Het werd iets wat ik moest doen, niet uit passie, maar uit dwang. Eén van de dingen die essentieel waren in mijn overgang van kind naar volwassene (voor zover ik mezelf nu volwassen durf te noemen) was het leren temmen van mijn geest. Het maken van kunst heeft in dit proces een belangrijke plaats ingenomen. Voor mij is het creatieve proces altijd een proces geweest waarin je je denken tijdelijk loslaat, waarin je het, onder waakzaam oog, even buiten het bereik van je controle laat reiken om het terug te fluiten voordat het te ver gaat. De keuze om me te specialiseren in conceptuele kunst is dan ook een voordehandliggen10

de keuze geweest. Ik heb nooit anders dan denkend kunnen werken. Later werd het denken ook het onderwerp van mijn werk. Ik begon me af te vragen wat de grenzen van het denken zijn en hoe die grenzen bepaald worden. Dat is ook waar dit onderzoek over gaat. In zekere zin is wat hier voor je ligt een materiaalonderzoek. Ik heb proberen te ontdekken wat de mogelijkheden en beperkingen zijn van mijn eigen denken; hoe het werkt en waar het afbreekt. Het is tegelijkertijd een theoretisch en een praktisch materiaalonderzoek. Want wanneer datgene wat je beschrijft ook datgene is waarmee je het beschrijft ontstaat er een feedback loop waar wat je schrijft reflecteert op hoe je schrijft en hoe je schrijft op wat je schrijft. Daarom is deze tekst voor mij niet alleen een onderzoek dat naast mijn atelier bestaat en dat als een theoretisch raamwerk voor mijn beeldende werk moet functioneren. Nee, ook deze tekst is een beeldend werk, een beeldend werk in de vorm van een essay. In een passage van The Catcher in the Rye vertelt Holden Caulfield ons dat hij liever een amateurtoneelvoorstelling bezoekt dan een voorstelling met een beroemd acteur. De beroemde acteur stopt namelijk de goede acteur te zijn waar je voor betaald hebt en wordt Hamlet op het moment dat de voorstelling begint. Bij een slechte voorstelling krijg je twee shows voor de prijs van één: je krijgt het verhaal van Hamlet en je krijgt het verhaal van een slechte acteur die worstelt met het spelen van zijn personage. 11

Ik ben die slechte acteur. Dit is een verslag van een onderzoek naar wat denken is, maar ook een verslag van een jonge kunststudent die ermee worstelt te zeggen wat hij bedoelt. In het schrijven van dit verslag ontdekte ik beetje bij beetje dat voor het vinden van de antwoorden het niet voldoende was om theoretisch onderzoek te verrichten—filosofen neigen de zaken alleen maar complexer te maken. De antwoorden bleken eerder gevonden te kunnen worden in toon—in de manier van schrijven. Het onderzoek dat oorspronkelijk ging over wat er te denken was, ging nu over hoe er te denken was. Deze omslag is niet alleen een essentieel inzicht geweest tijdens het schrijven, maar is in zekere zin ook de overkoepelende conclusie van het onderzoek als geheel.

krijgen waarvan ik bij voorbaat nog niet wist dat ze er kon komen. Wellicht is dit punt voor de meer erudiete en intellectuele lezers niet bijzonder spannend, maar voor mij was het dat wel en ik hoop dat het grote enthousiasme waarmee ik dit onderzoek verricht heb en deze tekst geschreven op je overkomt. 20 april, 2015

Onder jazzmuzikanten is er een gebruik om elkaar scherp te houden. Wanneer ze merken dat een muzikant op het podium het makkelijk maakt voor zichzelf door veilige melodieën en noten te spelen, roepen ze: “Reach! Reach!”.1 Ze eisen van hem dat hij reikt buiten het domein dat hem bekend is, dat hij zijn eigen grenzen opzoekt. Dit betekent niet dat ze van de muzikant verwachten dat hij in het diepe springt en dingen doet die hij totaal niet begrijpt. Wat ze van hem verwachten is dat hij op zijn eigen grens gaat staan en dan voorzichtig zijn arm uitsteekt en in het duister tast, naar een plek waarvan hij nèt niet meer weet wat er gaat gebeuren. Deze roep is de methodiek van dit onderzoek geweest. Beginnend vanuit de theorie heb ik telkens geprobeerd haar op te rekken, haar op een punt te 12

13

Reach! Reach!

“Do I dare Disturb the universe?” —T.S. Eliot

Toen ik een paar maanden geleden op mijn bank lag na te denken en ik door het raam naar buiten staarde, naar de tuin en een van de eerste heldere luchten in lange tijd, begon ik mezelf vragen te stellen over het denken zelf. In het werk dat ik toen maakte, en nu nog steeds, was de gedachte het medium waarin ik voor mijn gevoel werkelijk bezig was. Ik maakte collages, prints en foto’s, had een lezing gegeven, maar al deze media voelden als exact dat, media, zaken die ergens tussen komen— concessies aan een imperfecte buitenwereld waar mijn denken van was afgesloten. Terwijl er een wolkje voorbij dreef, herinnerde ik mij opeens een spel dat ik als tiener regelmatig gespeeld had. Ik hield er in die tijd een niet bijzonder 19

gezonde gewoonte op na om elke avond met vrienden bij een donker bankje in een park af te spreken, zelfs als het vroor, om wiet te roken. Een spelletje dat we regelmatig speelden om onszelf te vermaken was het dierennamenspel. De regels waren eenvoudig: de eerste speler stak de sigaret op, nam een hijs, noemde een willekeurig dier en gaf de joint door aan de volgende speler, die zijn beurt begon met het nemen van een diepe hijs en die hijs niet los mocht laten voordat hij een dierennaam verzonnen had die begon met de letter waarmee het dier van de vorige speler eindigde. Stel dat ik van de speler voor mij een zebra krijg. Wanneer ik ga nadenken over dierennamen die met een A beginnen, komen de volgende in me op: aap, arend, adelaar en alpaca. Toen ik op de bank naar het wolkje zat te staren vielen me hier twee dingen aan op. Eén: de woorden leken uit het luchtledige te komen. Ik stelde mezelf weliswaar actief de vraag, maar de antwoorden kwamen vanzelf. De hele beweging die plaats moest vinden tussen de vraag die ik mezelf bewust stelde en het antwoord waar ik me bewust van was, bevond zich in de schaduw van mijn onderbewustzijn. Het tweede dat me opviel was dat er geen systeem leek te zijn. De dierennamen kwamen niet op volgorde. Ze stonden niet op alfabet, noch op diersoort—behalve dan tussen arend en adelaar, noch op hoe vaak ik aan ze dacht. Ergens leek dit me vanzelfsprekend, mensen zijn nou eenmaal geen computers, maar als je je bedenkt dat een computer dit niet alleen niet doet, maar er fundamenteel niet toe in staat is, wordt het toch wat bevreemdend. Een computer presenteert zijn data in 20

principe in de volgorde waarin hij het vindt, tenzij de programmeur actief de moeite neemt om het te laten sorteren, bijvoorbeeld op alfabet. Elk stukje data is voor een computer exact even moeilijk of makkelijk te vinden als elk ander stukje. Ik heb altijd het idee gehad dat denken vergeleken kan worden met een soort Lego. Je verzamelt door de jaren heen onderdelen bij elkaar en die onderdelen kan je gebruiken om nieuwe constructies te bouwen, die vervolgens een onderdeel worden van je verzameling bruikbare bouwstenen. En zo ben je in staat steeds complexere gedachtepaleizen vorm te geven. Het dierennamenspel voelde echter meer alsof ik een willekeurige kamer binnenliep en daar een aantal voorwerpen aantrof, om de volgende keer dat ik het speelde een andere kamer met andere voorwerpen aan te treffen—adders bijvoorbeeld of aardvarkens. Ik kan me nog herinneren dat wanneer we een aantal rondes hadden gespeeld en ik de wiet goed begon te voelen, mijn vermogen dierennamen te verzinnen tragisch slecht werd—dan dwaalde ik door een leegstaand huis zonder meubels en werd ik geconfronteerd met het gegalm van mijn voetstappen in de lege ruimtes. Zo lig je het ene moment te denken aan de minder zonnige dagen van je puberteit en heb je het volgende moment datzelfde denken verdacht gemaakt. Het eenzame wolkje dat ik door mijn raam zag, bleek de avant-garde van een veel grotere en donkerdere wolk te zijn. Het ophalen van weinig gebruikte informatie is echter niet een heel rationele bezigheid. Het is overduidelijk dat wij mensen dit op 21

een heel andere manier doen dan computers, dus de ervaring dat ik hierover minder controle had dan mijn onderbuikgevoel mij had doen geloven was ook weer niet zo schokkend; echter wel schokkend genoeg om me me af te doen vragen hoe redelijk de rest van mijn denken eigenlijk was. Het meest redelijke probleem dat ik kon verzinnen was een rekensom. Ik draaide mezelf in een andere houding en terwijl ik naar het uitstaande scherm van mijn tv staarde, onderwierp ik het oplossen van een eenvoudige wiskundeopgave aan een close-reading. Wat is het product van zeventien en twaalf ? Ik begon met tien maal zeventien, dit wist ik wel uit mijn hoofd omdat een vermenigvuldiging met tien betekent dat ik een nul achter het getal moet schrijven, honderdzeventig dus. De volgende stap was zeventien met twee te vermenigvuldigen. Dit herformuleerde ik als zeventien plus zeventien en omdat ik wist dat zeven plus zeven veertien is, wist ik ook dat de uitkomst van zeventien plus zeventien op vier moest eindigen. Hier kon ik een aantal kanten op. Zo kon ik de opgave verder opbreken als zeven plus zeven plus tweemaal tien, wat ik eenvoudigweg kon doen door vanaf het eerste getal in stappen van één verder te tellen: veertien, vierentwintig, vierendertig; of ik kon van zeventien gelijk naar vierentwintig gaan, want zoals ik eerder zei wist ik dat het getal op een vier moet eindigen en dit gecombineerd met het begrip dat dit in het volgende tiental moet gebeuren betekent dat dat ik in één stap de sprong van zeventien naar vierentwintig kon maken. Ik hield nu nog tien over, dus dit telde 22

ik er bij op en dat gaf mij vierendertig. Een derde methode, die ik uiteindelijk gebruikt heb, is nog wat sneller en nog wat abstracter. Zeventien is iets meer dan vijftien en ik wist dat tweemaal vijftien dertig is, dus zeventien en zeventien moest iets meer zijn dan dertig, maar niet heel veel. Ik wist ook al dat het moest eindigen op een vier, dus moest het vierendertig zijn. Deze vierendertig moest ik toen nog optellen bij de honderdzeventig. Hier herkende ik het patroon van zeven en drie, die samen tien zijn, dus door dertig bij honderdzeventig op te tellen moest ik exact op het volgende honderdtal uitkomen en dat was tweehonderd. Nu kon ik de berekening afmaken door er de overgebleven vier bij op te tellen, en omdat tweehonderd eindigt op een nul kon dit makkelijk door deze nul te vervangen door de vier. Het product van zeventien en twaalf en tweehonderdvier. Wat opvalt is dat ik tijdens het oplossen van deze rekensom op geen enkel moment daadwerkelijk heb gerekend. In het begin, wanneer ik zeventien met tien vermenigvuldig, pas ik een truc toe die me op de basisschool is geleerd, deze truc is echter helemaal niet wiskundig. Wat ik in feite doe is uit het vraagstuk stappen en een formele meta-regel toepassen door een nul achter het getal te zetten. Alleen wanneer je een getal ziet als een fysiek object gemaakt van inkt of pixels kun je haar getalswaarde veranderen door er een cijfer naast te plaatsen en op de basisschool heb ik ooit geleerd dat deze formele bewerking hetzelfde resultaat heeft als de wiskundige handeling. Een rekenmachine zal nooit een overweging maken 23

als: het is iets meer dan dertig en eindigt op een vier. Hoewel wat minder duidelijk, is ook dit een formeel trucje, want het zou niet werken in binaire of twaalftallige notatie—anders gezegd: ik maak gebruik van de manier waarop we getallen opschrijven, niet van wat ze vertegenwoordigen. De rest van de som heb ik verwerkt door haar op te breken in sommetjes die ik uit mijn hoofd wist. Al met al moet ik concluderen dat ik dus zonder één enkele werkelijk wiskundige gedachte een wiskundeprobleem heb opgelost. De meest rationele vraag die ik mezelf kon stellen, heb ik mezelf zien oplossen met gedachten die me uit mijn door driften en emoties geregeerde onderbewuste aangereikt leken te worden. De tijd die ik die namiddag een paar maanden terug op de bank heb doorgebracht, heeft geleid tot het onderzoek dat nu voor je ligt. Het was me vrij duidelijk dat ik, die mezelf conceptueel kunstenaar noemt, deze vragen niet zomaar van me af kon schudden. Het waren vragen naar de aard en eigenschappen van het medium waarin ik zei te werken en zoals een schilder een vraag over verf niet ononderzocht kan laten, zo ook kon ik mijn integriteit niet waarmaken als ik die middag had gezegd: het zal wel. Er is over het denken ongelofelijk veel gezegd en geschreven, van magische rituelen die het denken van anderen zichtbaar moeten maken, tot strikte wetenschap die er eigenlijk nog maar erg weinig van weet. Eén eigenschap van het denken is dat het uiteindelijk een eenzame bezigheid is, ondanks de beste magische pogingen hier verandering in 24

te brengen. Wat ik denk, is voor jou verborgen en hoewel ik hier mijn uiterste best doe mijn gedachten zo direct, oprecht en compleet mogelijk op papier te zetten, zullen de beelden die door jouw hoofd spoken verschillen van de beelden die mij deze woorden hebben doen schrijven. Om deze eigenschap van de geest te erkennen, is deze hele tekst vanuit mijn perspectief geschreven. Ik zal regelmatig denkers, kunstenaars en wetenschappers aanhalen, maar met de opmerking dat dit geen directe citaten of algemeen geaccepteerde interpretaties zullen zijn, maar de manier waarop ik hun teksten, beelden of onderzoeken heb gelezen. Wanneer ik bijvoorbeeld zeg dat ik in Kants denken een bepaalde neiging A meen te zien, dan noem ik zijn naam voornamelijk om duidelijk te maken aan welke traditie mijn eigen denken over dit onderwerp schatplichtig is. Ik heb geen filosofie gestudeerd en bezit niet de kennis om met recht de ideeën van denkers aan de haal te gaan. Bij dezen bied ik mijn excuses aan aan Descartes, Kant, Hegel, Heidegger en al die anderen die ik in de loop van dit verslag zal noemen, voor het onvoorzichtig en onverantwoordelijk omspringen met de ideeën waar ze zo hard voor gewerkt hebben. Laat ik beginnen met het voorstellen van een topografie van de mentale wereld, zodat ik voor mezelf en voor jou duidelijk maak waarover ik het heb—wat het verschil is tussen de geest en de ziel, tussen denken, nadenken en redeneren en in hoeveel verschillende hokjes ik mijn mentale zelf op moet breken om er een beetje zinnig over te kunnen 25

schrijven. De eerste lijn die ik moet trekken is een lijn tussen het fysieke en het mentale, tussen het lichaam en de ziel. Hoewel de wetenschap zegt dat hetgeen de ziel genoemd wordt niet meer is dan een groot aantal natuurkundige en chemische reacties die in ons lichaam plaatsvinden, lijkt het mij onmogelijk om deze theorie volledig te accepteren. Wanneer ik jou zie bewegen, of iets hoor zeggen, dan zie ik geen elektrische stroompjes of neurotransmitters—wat ik zie is een subject. De Oude Grieken hadden een mooie definitie van de ziel, of psuchê in het Grieks. Voor hen was de ziel hetgeen dat een levend lichaam heeft, maar een lijk niet. Dit begon vrij bescheiden. In Homerus’ werk is de ziel vooral nog een soort levensprincipe en wordt de term gebruikt wanneer men spreekt over het verliezen van het leven en ook alleen met betrekking tot mensen. In de zesde eeuw v. Chr. begint de term empsuchus, letterlijk bezield, het meest gebruikte woord te worden voor levend, niet langer uitsluitend met betrekking tot mensen, maar ook tot dieren. Dit algemenere gebruik leidt ertoe dat ook zaken als gevoelens, begeertes en ook persoonlijke kwaliteiten als moed tot het domein van de ziel worden gerekend. Langzaam begint de ziel synoniem te worden met wat we nu persoonlijkheid zouden noemen. De pre-socratische filosoof Heraclites meende dat een ziel wijzer werd naarmate zij droger werd en dat dronkenschap het gevolg was van een ziel die te nat geworden was. Het is rond deze tijd dat mensen ziel en lichaam als twee aparte dingen gaan zien. In de vijfde eeuw v. Chr. schaart 26

Plato in de Phaedo het gehele mentale leven van de mens onder de psuchê, dus niet alleen de gevoelens, maar ook de rede, het voorstellingsvermogen en de wil. In dezelfde dialoog formaliseert hij het lichaamziel-dualisme ook. Hij zegt niet alleen dat lichaam en ziel twee aparte dingen zijn, maar ook dat ze fundamenteel van elkaar verschillen. Het lichaam behoort tot de fysieke, waarneembare wereld, waarin alles vluchtig en vergankelijk is en de ziel behoort tot de intelligibele wereld van ideeën en waarheid, die etherisch en eeuwig zijn. Omdat de ziel eeuwig is, is zij volgens Plato ook ons ware zelf; het lichaam is niet veel meer dan een huls die ze slechts tijdelijk bewoont.1 De strengheid waarmee Plato de ziel van het lichaam scheidt, is iets waar ik niet in mee kan gaan. Zelfs zonder dat ik argumenten uit de biologie hoef aan te halen is het voor mij erg duidelijk dat de twee intens met elkaar verwoven zijn. De houding die mijn lichaam aanneemt beïnvloedt hoe ik denk. Als ik lig kan ik rustig en overzichtelijk denken en als ik aan het hardlopen ben, moet je me niet vragen een raadsel op te lossen, maar ben ik me wel veel meer bewust van wat ik met mijn lichaam aan het doen ben. Emoties van de ziel kun je fysiek voelen en er zijn honderden chemische stofjes die volledig kunnen veranderen hoe je bewustzijn aanvoelt. Wat precies de verhouding is tussen het lichaam en de ziel is me niet helemaal duidelijk. Misschien is het ook niet juist om te zeggen dat ik een ziel heb, maar zou het beter zijn om te zeggen dat ik bezield ben— omdat de ziel dan het bewegen van het lichaam is, 27

iets wat het doet en niet zozeer een onderdeel ervan of iets wat er naast bestaat. Dit zijn vragen die ik mezelf later in het onderzoek nog ga stellen, voor nu is het voor mij voldoende om vast te stellen dat je een onderscheid kunt maken tussen lichaam en ziel en dat de ziel grofweg datgene is waar het een lijk aan ontbreekt. Het is echter niet genoeg om alleen een onderscheid te maken tussen lichaam en ziel. Wanneer we het in de algemene omgang over denken hebben, hebben we het onuitgesproken al snel over het denken dat je bewust doet. Hiertegenover staat een groot deel van de mentale activiteit waarvan we ons nooit bewust worden. De Oude Grieken hadden naast psuchê ook nog de term nous (spreekt uit noes), een term die in de meeste vertalingen als geest of intellect vertaald wordt. Tegenwoordig hebben we het vaak over het bewustzijn, dit komt volgens mijn lezing grofweg op hetzelfde neer als nous, maar wat me niet bevalt aan deze Freudiaanse term is dat ook hier een dualisme geïmpliceerd wordt. Alsof het onderbewuste iets heel anders zou zijn dan het bewuste. Voor mij voelen ze aan als één en hetzelfde ding; daarom bevallen de termen nous, geest of intellect (die ik inwisselbaar gebruik) mij meer. Volgens Plato is nous namelijk een onderdeel van de ziel en zo komt het mij ook voor. Volgens hem is het echter wel het meest wezenlijke onderdeel van de ziel. Het is vooral de nous die na de dood voortbestaat, de rest van de ziel ziet hij, als ik het goed begrepen heb, vooral als datgene wat onze geest aan het lichaam bindt. Deze voorkeur voor 28

de geest blijft na Plato nog een duidelijk thema in de Westerse filosofie. De oudste filosoof waar ik bekend mee ben die dit (héél voorzichtig) aan begint te vallen is Kant die laat zien hoe de geest bepaald wordt door a-prioribegrippen die zelf buiten de geest plaats hebben. Pas met Hegel, Freud en Nietzsche wordt deze voorkeur voor de geest echt onder vuur genomen. Ik vertel dit omdat ik, wanneer ik de term geest of intellect gebruik, ik deze ontwikkeling van de term in het achterhoofd mee wil nemen. Nog even kort samengevat: we zijn een lichaam en sommige delen van dat lichaam kunnen we begrijpen als fysieke, mechanische bewegingen, maar een hoop dingen die het lichaam doet kunnen we in de dagelijkse omgang niet adequaat in causale verbanden vatten en lijken daarom het lichaam te overstijgen, voor deze dingen gebruiken we in ons denken het model van de ziel—wanneer ik met jou praat, ervaar ik geen biochemische reacties, maar een bezield mens. Van een deel van mijn eigen zielenroerselen ben ik me bewust—mijn gedachtes, mijn gewaarwordingen, mijn emoties—dit noem ik geest. Hoe essentieel is de geest nou eigenlijk? Descartes gaat hier als filosoof het verst in, volgens hem is ons denken het enige waarvan we zeker kunnen zijn. Om deze conclusie te bereiken moet hij wel een hypothetische demon in het leven roepen die wat wij de werkelijkheid noemen door middel van een illusie aan ons laat verschijnen.2 In The Matrix is er een wereldpopulatie van robots nodig die ons in 29

leven houden om als energiebron te dienen. Voor de filosofie zijn dit interessante ideeën, maar het begrip werkelijkheid verliest er zijn relevantie door. Stel dat Descartes’ gedachte-experiment werkelijk het geval blijkt te zijn. In dat geval is het totaal niet interessant om de werkelijkheid te onderzoeken, maar kun je beter de structuur van de illusie bevragen. Als ik me snij met een keukenmes, maakt het weinig uit of dat een illusie is of de werkelijkheid. In The Matrix zijn de werkelijkheid en de illusie exact hetzelfde, in die zin dat de regels gelijk zijn—we worden op dezelfde manier geboren, voelen dezelfde gevoelens, hebben dezelfde pijn, moeten hetzelfde soort dingen doen om te overleven et cetera. Het enige verschil tussen de matrix en de werkelijke wereld is dat de ene werkelijker zou zijn dan de andere en het enige wat die werkelijkheid ze oplevert is kou, honger en oorlog. Descartes was zich hier bewust van en benadrukt in zijn Meditaties continu dat de categorische twijfel alleen maar dient als gedachte-experiment, maar uiteindelijk leidt het hem toch tot een rigoureuze scheiding tussen lichaam en geest. Meer nog dan Plato ziet hij de ratio als de essentie, niet alleen van de mens, maar van het hele bestaan zelf. Ik speel al acht jaar gitaar (tien als je een hiaat van twee jaar meerekent waarin ik mijn gitaar amper aangeraakt heb), maar het is pas sinds ongeveer een jaar terug dat ik begon in te zien dat ik altijd heel rationeel heb gespeeld. Ik leerde een liedje te spelen door op internet bladmuziek te zoeken, die mijn ratio kon omzetten in grepen en uit die grepen kwam de muziek tevoorschijn. In feite speelde ik dus als 30

een pianola, of een draaiorgel. Ik kreeg aanwijzingen van buitenaf en die kon ik op een mechanische manier omzetten naar geluiden, waarna mijn oor de geluiden weer kon oppikken en er muziek in hoorde. Om echt muziek te maken moet je echter dat wat op de bladmuziek staat direct als muziek kunnen lezen. Als je een tekst voorleest moet je in je hoofd al vooruit lezen, zodat je weet hoe je woorden en zinnen moet intoneren voordat je ze uitspreekt, zo ook moet je de muziek horen voor je deze speelt om werkelijk muzikaal te spelen; en zoals de daad van het lezen zelf—het herkennen van woorden—aan de ratio—dat wil zeggen het bewustzijn—voorbijgaat, zo moet een muzikant ook op een irrationele manier met zijn instrument kunnen omgaan. Niet omdat dat traditioneel van muzikanten geëist wordt, maar omdat dat de enige manier is om de juiste tonen op de juiste manier aan te kunnen slaan. Ik heb niks tegen wat je het rationele, Cartesiaanse denken kan noemen. Sommige problemen kunnen alleen met bewuste redenatie opgelost worden, maar dit is slechts een beperkte set, namelijk de set van dingen die een geest zonder lichaam kan doen— in andere woorden: een kasplantje. De wereld die Descartes schetst is een wereld van van-hoofd-totteen verlamde mensen, maar de vraag die ik mezelf eerder stelde is hoe een lichaam zonder geest zou zijn. Het zou een lichaam, een denken, zonder bewustzijn zijn. Dus dan is de vraag: wat is bewustzijn? En waar is het eigenlijk goed voor? De evolutietheorie leert ons dat, hoewel dingen allerminst ontworpen worden, ze wel geselecteerd worden en het moet een 31

voordeel opleveren dat we een bewustzijn hebben. Als het nadelig was geweest, waren we nu allemaal blissfully unaware, en had het bewustzijn geen invloed gehad op de mate van voortplanting, dan was wellicht slechts de helft van ons nu bij bewustzijn. Dus wat is het dat bewustzijn doet, dat voor ons zo voordelig is? Als ik stappen zou moeten onderscheiden in waar ik mij bewust van ben, dan zou ik zeggen dat ik me ten eerste bewust ben van de wereld om mij heen. Ik word voorwerpen gewaar. Dit is echter niet iets wat mijn geest alleen doet, want ik kan voorwerpen ook onbewust hanteren, dus ook onbewust neem ik waar, bijvoorbeeld waar de toetsen van mijn toetsenbord zich nu bevinden. Door mijn aandacht op iets te richten, wordt een voorwerp dat al geconstrueerd is in mijn ziel overgebracht naar mijn geest. Na de buitenwereld word ik mijn binnenwereld gewaar—deze volgorde staat overigens niet vast, want wanneer ik ‘s ochtends ontwaak, word ik eerst mijn gedachten en dán pas de buitenwereld gewaar. Er lijken twee soorten gedachten te zijn die mijn binnenwereld bevolken. De ene soort word ik gewaar, dit zijn de gedachten die eenvoudigweg in mijn bewustzijn lijken op te borrelen; ze komen en gaan zonder dat ik er bewust invloed op uitoefen. Ik zal deze gedachten ideeën noemen, ideeën in de zin van: ik heb een idee, of het lampje dat aangaat, het eureka-moment; omdat die ook allemaal uit het niks lijken te komen, opeens is het er gewoon en valt alles op zijn plaats. Het verwonderlijke aan ideeën is dat hoewel ik er nagenoeg geen invloed op heb, 32

ik het hebben van ideeën wel kan trainen. Net zoals ik meer details in een voorwerp kan zien wanneer ik het beter leer kennen (mijn toetsenbord was toen ik een klein kind was één grote chaos van knoppen, maar is tegenwoordig voor mij duidelijk leesbaar), kan ik leren me bewuster te zijn van de ideeën die door mij heen stromen. Dit is hoe ik naar kunst kijk; het is eigenlijk heel passief—ik kijk naar het werk en vang alleen maar ideeën op die door mijn hoofd gaan, zonder dat ik zelf actief ga uitzoeken wat het werk kan betekenen. Niet alleen heb ik meer ideeën wanneer ik naar kunst kijk, omdat ik me in de theorie en geschiedenis verdiept heb, ik vang ook meer van die ideeën op met mijn bewustzijn omdat ik mezelf heb geoefend in het gewaarworden van mijn ideeën. Het tweede soort gedachte zal ik nadenken noemen. Dit zijn gedachten die ik stuur, die een richting hebben—vandaar ook dat ik voor een werkwoord kies. Nadenken is voor mij dus iets anders dan denken in het algemeen, want nadenken lijkt als woord nog veel sterker de connotatie te hebben dat het gaat om het bewuste spelen met gedachten. In het diernamenspel zag ik dat de mate waarin ik mijn gedachte kan sturen erg beperkt is. Wat leek te gebeuren was dat ik, door na te denken over een vraag, het antwoord in de vorm van ideeën binnenkreeg. In de rekensom zagen we ook dat ik nadenkend de vraag opbrak in stukken die ik ergens kant-en-klaar in mijn onbewuste klaar had liggen en die zich als ideeën openbaarden, waarna het ideële antwoord weer tot een volgende vraag in mijn nadenken leidde. Als mijn nadenken echter voortkomt uit mijn ideeën, 33

die zelf weer beïnvloed worden door mijn nadenken, hebben we dan niet te maken met een ketting van oorzaken en gevolgen en in hoeverre stuur ik mijn nadenken dan eigenlijk? Om gedachten te sturen moet er iets op inwerken; iets moet ze van koers doen veranderen, maar is datgene wat ze van koers doet veranderen mijn wil? Of zijn het de ideeën die ik heb? Zijn de gedachten die ik nagedacht heb dan niet ook ideeën en speel ik in mijn bewustzijn niet één of ander complex spelletje Pong, waar twee sets van ideeën continu de bal naar elkaar terugkaatsen en elkaar zo aansturen? Of een telefoongesprek, waarbij we maar één van de sprekers kunnen zien en horen en ruiken en voelen, terwijl de andere een oorsprongsloze stem is die desalniettemin toch de richting van het gesprek bepaalt? De hele vorige alinea is geschreven vanuit de derde vorm van bewustzijn die ik kan onderscheiden in mezelf, namelijk het zelfbewustzijn. Eerst ben ik me bewust van de voorwerpen buiten me en als derde van de gedachten binnen me en dan van een Ik die die gedachten heeft. We stappen dan over van een van mij naar alleen maar mij. Een voorwerp dat ik zie is van mij in gewaarwording, mijn gedachten zijn van mij, maar in de zelfreflectie zien we alleen nog maar mij, dat wat we gewaarworden is dat waarmee we gewaarworden én dat waarin we gewaarworden. Dit is hoe ik het res cogitans lees, de conclusie van Descartes dat we denkende dingen zijn; dat wat van mij is, kan ik zelf niet zijn. De fout die ik hierin zie is dat je, omdat het bewustzijn als orgaan zichzelf kan benoemen, ook meteen het complete zelf vertegenwoordigt. In 34

een land waar iedereen stom is, spreekt iemand met stembanden niet namens allen. Ik moet ook denken aan de God van Aristoteles die een perfect en louter denken is, contemplatie die de contemplatie contempleert. Deze God is zich alleen van zijn eigen denken bewust en heeft daarom geen weet van het bestaan van mensen, of het universum. Hij maakt er geen deel van uit, noch staat hij erbuiten, want hij is niet in ruimte of in tijd. Deze God verschijnt ook in Edwin Abbott Abbotts boek Flatland, wanneer we een nuldimensionale wereld bezoeken waar een wezen woont zonder afmetingen en zonder inhoud wiens hele universum enkel bestaat uit hemzelf, dit wezen heeft geen begin, geen eind en heeft alleen zijn eigen gedachten, die nergens over kunnen gaan omdat hij niks buiten zichzelf kent en dit zelf niets meer is dan een punt—een imaginaire positie zonder afmetingen, in andere woorden: helemaal niks. Hegel zag dit in en hij noemt het Cartesiaans zelfbewustzijn—het bewustzijn waar de gewaarwordingen uit het zelf worden geweerd—een naïef en incompleet zelfbewustzijn. Het is pas in het zien en erkennen van een Ander dat we tot een compleet begrip kunnen komen van ons eigen bewustzijn.3 Zolang ik de buitenwereld blijf zien als een toevallige reeks verschijningen, als tweederangs, zal ik in de solipsistische valkuil vallen die uiteindelijk leidt tot het niks-zijn van de Aristotelische God. Word ik echter gewaar dat er buiten mij een Ander is die in het cogito gelijk is aan mij, dan geeft dat mijn eigen cogito opeens een nieuwe, honderdtachtig-graden-gedraaide, uitwaartse richting. Mijn bewustzijn implodeert 35

niet langer, maar explodeert en de vraag ‘wat ben ik?’ gaat een synthetische relatie aan met ‘wat ben jij?’ en wordt een ‘wat zijn wij?’ en langzaam begint een beeld op te doemen waarin zichtbaar wordt dat het me in mezelf terugtrekken inadequaat is en het het uit mezelf treden wordt waarin een completere versie van zelfkennis te vinden is. In jou zie ik mij beter. Hoe kan het dat jij, alleen maar door er te zijn, mij inhoud geeft? De ideeën van Hegel zijn terug te vinden in de psychologie, waar Theory of Mind een bekend begrip is. Theory of Mind is het vermogen van mensen en sommige dieren om een Ander voor te stellen als hebbende een geest net als jij. Jij bent iemand met eigen verlangens, ideeën, vermogens en waarnemingen die los staan van die van mij. Dit vermogen lijkt zo vanzelfsprekend dat het amper benoemd zou hoeven worden, maar het is ons niet aangeboren. Het is iets dat zich stapsgewijs ontwikkelt in de eerste levensjaren van een kind.4 Voor een kind van drie jaar oud is het niet vanzelfsprekend dat wat jij weet iets anders is dan hij of zij zelf weet. In een experiment dat op YouTube5 te vinden is, zien we hoe een onderzoekster aan een kind vraagt wat hij denkt dat er in een pak sap zit. Het kind zegt dat er waarschijnlijk sap in zit, waarna de onderzoekster laat zien dat het een fop-pak is dat eigenlijk gevuld is met confetti. De onderzoekster vraagt het kind vervolgens wat zijn vriend, die niet in de kamer is en dus de binnenkant van het pak niet heeft gezien, zou denken dat er in het pak zit. Het kind antwoordt dat zijn vriend zou 36

zeggen dat er confetti in zit. Zien we hier niet in actie hoe het naïeve zelfbewustzijn van Descartes overgaat in een compleet zelfbewustzijn zoals Hegel het zag? De ziel van een kind is oneindig, alles wat ze ervaart valt erbinnen, maar tegelijk is alles wat ze ervaart ook alles wat er is en zo omvat haar ziel het hele bestaan, maar in dit naïeve begrip kan er alleen maar een leeg bestaan zijn, omdat niks intenties heeft. De weinige herinneringen die ik nog heb van voor mijn vijfde levensjaar voelen zoals dromen voelen. In dromen is de richting van gewaarwordingen ambigu. Is het een buitenwereld die zich in mij afdrukt, of ben ik het die op mijn buitenwereld en op mezelf projecteert? Er is geen enkele manier om deze vraag op te lossen omdat een droomwereld een wereld is die zelf geen intenties heeft, die geen weerstand biedt tegen jouw ziel. Dit is hoe de wereld moet voelen voor iemand die niet kan zien hoe de Ander ook een Zelf is. Omdat er geen weerstand geboden wordt, is het onmogelijk te zien wat de richting van de gewaarwording is, naar buiten toe of van buiten af, waardoor de ziel oneindig groot en oneindig klein tegelijk is. Maar dan begint het kind opeens te begrijpen dat haar moeder een van haar afgesloten systeem is, een ziel net als haar maar ook iets dat niet in haar is. De buitenwereld begint weerstand te bieden door zich opeens te presenteren als iets dat incompleet is, niet langer vallen universum en zijn samen, maar openbaart zich een universum waarin zij slechts één perspectief heeft, een universum dat bestaat uit oneindig veel zielen die elk een bestaan hebben waar zij nooit bij zal kunnen. 37

Al deze Anderen bestaan los van haar, onafhankelijk van haar en in deze onafhankelijkheid wordt duidelijk dat de pijl van gewaarwording niet uit haar, maar tot haar komt. In het afbakenen van de Ander kan ze dan ook haar eigen afbakening beginnen te zien, waardoor ze niet langer oneindig is, maar bepaald. We nemen de Ander waar via expressie, via dat wat ze uitdrukt, maar met theory of mind komt ook het besef dat subjecten niet alleen aan ons verschijnen, maar dat wij zelf ook verschijnen. Zo kunnen we met behulp van een metatheory-of-mind onszelf afbakenen—aan jouw verschijning kan ik zien dat je een subject bent dat zich bewust is van mijn verschijning die op basis van hoe jij aan mij verschijnt ongeveer zo en zo en zo moet zijn. Deze afbakening is echter erg onnauwkeurig—zo helder als ik de Ander zie, zie ik mezelf niet. Door mezelf te meten aan anderen kan ik hooguit een vermoeden krijgen van waar ik eindig en waar ik begin. Waarom is het dat ik een ander subject duidelijker kan waarnemen dan mezelf ? Weer lijkt het dat kleine woordje van te zijn dat een hoop problemen veroorzaakt. Alles wat ik conceptualiseer als jouw persoon is namelijk van jou. Je lichaam is van jou, je handelingen zijn van jou, je gedachten zijn van jou en zelfs je zelfbewustzijn is van jou. Alles aan jou is van iemand anders dan mijzelf, maar wat jij bent, de Ander an sich, wordt voor mij verborgen gehouden. Datgene wat jouw essentie zou zijn, datgene waaraan alles wat van jou is hangt, ken ik niet en dat is paradoxaal genoeg de enige manier waarop ik jou wel kan kennen en tevens de reden waarom ik mezelf niet kan ken38

nen. Want het mij van wie alles is dat van mij is, is van mij en is mijzelf, beiden tegelijk. Het is een mond die zichzelf opeet tot er alleen nog maar een nuldimensionale singulariteit over is, een zwart gat waarin de tijd-ruimte oplost en waarin alles in de directe omgeving wordt opgezogen en vastgehouden; een niks dat alles is, een feedbackloop, een cirkelredenering, een non-object, een contradictie. Is het wellicht zo doordat een zintuig niet bedoeld is om zichzelf waar te nemen? Een oog kan zichzelf niet zien, een vingertop zichzelf niet voelen en een Theory of Mind kan zichzelf niet tot subject hebben. Wat Theory of Mind lijkt te doen is een klein bewustzijn in mijn bewustzijn simuleren door een klein schaalmodel te maken van jou, waardoor ik ongeveer weet wat je weet, wat je denkt. Deze kennis is erg beperkt, want ik heb ook maar redelijk weinig informatie om mee te werken. Over mijn eigen geest heb ik echter gigantisch veel informatie, dus wanneer ik die zou proberen te simuleren in mijn denken, zou ze op zijn minst even groot moeten zijn als mijn hele geest vóór de theory of mind was. Een verdubbeling die zelf nog eens verdubbeld wordt wanneer ik me bewust word van het bewust worden van mijn bewustzijn en zo in factoren van twee verder—als ik me vierentwintig keer bewust word van mijn eigen bewustwording zou ik even veel geesten moeten simuleren als er mensen in Nederland leven. Ik denk dat mijn hoofd letterlijk zou ontploffen. Theory of mind stopt dus bij zichzelf. Dit lijkt echter een heel vreemd gevolg te hebben, namelijk 39

dat mijn lichaam en mijn ziel niet volledig tot hetzelfde subject lijken te behoren als mijn geest. Omdat het van mij geen mij is, is het iemand anders. Is dat niet eigenlijk wat Sigmund Freud zegt? Dat mijn onbewuste een Ander is—een vreemdeling die met mij opgesloten zit in deze bevreemdende gevangenis die we het lichaam noemen en die mijn vlees allerlei dingen laat doen en zeggen en denken die niet mij zijn. Als ik Zelf ben en dat wat buiten mij de Ander, wat vult de ruimte daartussen dan? Het van-mij, of het Id, zoals Freud het noemt, is een bizar monster, want waar ik een subject ben dat kan spreken, is het Id zwijgzaam. Om te spreken is een geest nodig, maar juist een geest is wat dit Id mist. Het is NoFace uit Hayao Miyazaki’s Spirited Away, een onpeilbaar wezen zonder expressie, dat er altijd is zonder ooit bloot te geven waarom of waarvoor, wat zijn ambities zijn of zijn doelen. Het kan vriend zijn of vijand, of allebei, het ene moment is hij teder, het volgende moment vraatzuchtig, maar allemaal vanuit een totale en duistere onverschilligheid. Het is ook een restant van de leefwereld van het kind, dat vóór theory of mind de intenties van de dingen om haar heen niet kan zien, dus voor wie alles zomaar gebeurt. Maar wat het Id nog enger maakt is dat het zich alleen kan uiten via mij, door mij heen. Alles wat het doet, doet het met mijn lichaam. Dit is wat er gebeurt wanneer je de geest als het Zelf ziet en de rest als Ander. Een wereld bevolkt door complete subjecten, maar waarin ik de modder waarvan ik gemaakt ben moet delen met een onkenbare, holle ziel waar ik middenin, gevangen drijf. De horror, de horror! 40

Het lijkt me onwaarschijnlijk dat Theory of Mind is ontstaan om het menselijke denken naar binnen te richten, haar richting is duidelijk naar buiten toe. Ik sprak eerder al over hoe Theory of Mind inspeelt op het verschijnen van anderen, maar is het meest essentiële aan het herkennen van een ander niet de mogelijkheid die het opent om zelf te verschijnen zoals je wilt verschijnen? In het herkennen van jouw eindigheid kan ik beïnvloeden hoe de grenzen van jouw zijn verlegd worden en op die manier hebben wij mensen de macht elkaar dingen te leren. In Plato’s dialoog Meno leert Socrates een jongen een geometrische opgave op te lossen die ver boven het niveau van zijn scholing ligt door hem vragen te stellen.6 Socrates wist hoe Meno’s jongen dacht, wat hij wist en vooral ook wat hij niet wist, was Socrates een klein kind geweest dat geen onderscheid kon maken tussen wat hij weet en wat een ander weet, dan had hij de jongen niets kunnen leren. Er was dan alleen een punt van kennis geweest, waar zich nu een pad opent van de gebrekkige kennis van de jongen, naar de grotere kennis van de geleerde Socrates. Is de Theory of Mind, die zich nu begint af te tekenen als een wat-ik-weet versus wat-jijweet, dan niet bij uitstek datgene wat ons in staat stelt te communiceren? Is ons zelfbewustzijn in die zin dan niet ook naar buiten gericht, op de Ander? Is zelfkennis niet zelfexpressie? In de zin dat het zoeken naar waarheden over jezelf eigenlijk niet veel meer is dan zoeken naar manieren om met anderen te delen wat zij niet kunnen zien? Ik zie hier opeens een bewustzijn dat fundamenteel talig is, een bewustzijn 41

dat alleen kan denken in wat het kan uitdrukken. Een bewustzijn dat het vermogen tot expressie is en dat de expressie van anderen kan begrijpen, maar op een wat tragische manier het vermogen tot het begrijpen van de expressies van anderen moet gebruiken om het expressieloze deel van zichzelf te vertalen voor anderen. Waar Descartes het bewustzijn zag als de essentie van het zijn en het Zelf, kan ik alleen maar concluderen dat het bewustzijn de essentie is van het niet-zijn en de Ander. Ik maakte een onderscheid tussen denken en nadenken en hier zie ik hoe het ook een letterlijk na-denken is—het is wat op het denken volgt, een reactie, een antwoord. Hoe zou ik antwoorden als ik iemand anders zo zag denken? Het vertrouwen van de denkers die geloven dat we met de rede de wereld kunnen begrijpen lijkt me ongegrond, want de rede lijkt maar één vermogen te hebben en dat is communicatie. Derrida heeft al opgemerkt dat een eigenschap van alle communicatie is dat ze kopieerbaar moet zijn, elke boodschap kan in theorie herhaald worden en wordt in praktijk ook altijd minstens één keer herhaald, er is een origineel in de geest van de spreker en dit wordt altijd herhaald in de geest van de ontvanger. Als dit niet mogelijk is, is er geen sprake van een boodschap, de ontvanger zal het gegevene niet eens kunnen herkennen als iets met betekenis. Alles wat niet herhaalbaar is valt dan ook buiten het bereik van de rede en daarmee ook buiten het bewuste denken van de geest. De geest vertaalt de wereld zodat we haar voor anderen begrijpbaar kunnen maken, maar ergens menen we daardoor dat 42

we haar op die manier ook begrijpbaar maken voor onszelf, terwijl een werkelijk begrip van dingen veel dieper is dan iets dat zo oppervlakkig is als taal (taal is letterlijk oppervlakkig, want het is datgene dat zich uitdrukt, dat waardoor iets dat erachter schuilt zich manifesteert—taal is de huid van het denken). Wetenschap is voor mij de vertaling van de waarheid—de vergeestelijking van de werkelijkheid. Voor taal is een kopieerbaar boodschap nodig, voor wetenschap een herhaalbaar resultaat. Als je er op een bepaalde manier naar kijkt, is ze eigenlijk heel vreemd. De manier waarop wetenschap de wereld probeert te begrijpen is door haar, in zekere zin, uit te putten. Wanneer wetenschappers een steen proberen te begrijpen, gaan ze met die steen experimenteren, maar zodra de steen begrepen is, wordt ze overbodig. Er wordt een wiskundig model opgesteld dat de steen vervangt als steen. Aan de ene kant lijkt dat misschien nogal wiedes, aan de andere kant is het een raar idee dat je een voorwerp kunt begrijpen zonder dat het voorwerp, in de meest ruime definitie van het woord, voorhanden is. Nietzsche noemde dit de verdubbeling van de wereld7—er wordt een kopie gemaakt van de wereld en die kopie vervangt de wereld als wereld, maar de kopie is geen exacte kopie en ik kan me niet anders voorstellen dan dat er, hoewel er zeker ook veel gewonnen wordt, dingen verloren moeten gaan in deze vertaling van de wereld. Hoewel het altijd moeilijk is om te zeggen wie een bepaalde trend begonnen is, kun je op een soort algemene manier zeggen dat Plato de eerste 43

invloedrijke wereldverdubbelaar is geweest, al kon Pythagoras er ook wat van.8 Zoals algemeen bekend, zit er volgens Plato achter de wereld van onze waarnemingen een vormenwereld die bestaat uit begrippen, die echter en is waarder dan de fenomenale wereld die we zo helder en concreet gewaarworden. De nous die ons zelf vertegenwoordigt wordt door Plato ook in de vormenwereld ondergebracht, volgens hem is elke ziel niet een unieke combinatie van vormen, maar zelf een vorm die neergedaald is in de schaduwwereld. Ik zie hoe deze wereld als echter kan overkomen, ze is tenslotte eeuwig; een sinaasappel vergaat, maar de vormen die ze heeft—bijvoorbeeld de vorm rond en de vorm oranje—blijven onafhankelijk van de begrensde sinaasappel eeuwig bestaan. In deze eeuwigheid, in deze universaliteit, zie ik echter ook de beperktheid van een waarheid die uit vormen bestaat. Elke vorm is van zichzelf leeg, op zichzelf is ze niks, alleen in concrete voorwerpen kan ze zich manifesteren— iets kan de eigenschap hebben rond te zijn, maar rondheid zelf heeft niks—kan niet bestaan. Dit probleem is meer dan een punt waar filosofen vroeger over debatteerden; het is iets wat hele praktische gevolgen kan hebben. Zo heb ik zelf keer op keer gemerkt dat het onmogelijk is om vanuit theorieën werk te maken. Net zoals het grootste probleem in de natuurkunde is dat de wetten van het grote niet aansluiten op de wetten van het kleine, sluit de esthetiek van het algemene niet aan de op de esthetiek van het specifieke. Ik heb Kant gelezen, Hegel gelezen, Nietzsche gelezen, Heidegger gelezen 44

en niet geweten wat ik doen moest. Wat ik al gedaan had kon ik tot in de diepte analyseren en ik kon je precies vertellen wat ik gedaan wilde krijgen, maar het was onmogelijk om nu iets te doen. Stel dat ik besluit om iets ronds te gaan maken. Het probleem is dat heel veel dingen rond zijn, niet alleen sinaasappels, maar ook gewone appels, of voetballen; de aarde is rond. Het ene is echter niet essentiëler rond dan de andere, dus ik heb geen enkele noodzaak om een keuze te maken, het is vanuit mijn uitgangspunt volledig triviaal of ik nou een voetbal naai of een appelboom plant—twee dingen die in de praktijk echter niet meer van elkaar kunnen verschillen. Weer doemt de geest van Descartes voor me op. Want is ook dat niet de geest van de algemeenheden? Niet van specifieke gebeurtenissen, maar van wetmatigheden. Een geest die door alles te bevatten juist niks bevat en ineengeschrompeld tot een impotente leegheid tot geen enkel handelen in staat. Ik heb ooit een anekdote gelezen—ik weet niet meer waar en ik weet ook niet of het waargebeurd is—over een man die hersenschade had opgelopen waardoor emoties niet meer goed binnenkwamen. Hij maakte zijn beslissingen alleen nog maar op rationele basis. Als we films en series mogen geloven zou dit moeten leiden tot een koud en calculerend persoon die met totale minachting voor elke vorm van moraal zijn doelen achterna streeft. Exact het tegenovergestelde was echter het gevolg: deze man kon geen beslissingen meer maken. Waarmee hij bij de lunch zijn brood wilde beleggen werd een gigantisch dilemma, of hij zijn avond wilde besteden 45

in een bar of een bioscoop was een keuze die hij met geen mogelijkheid kon maken en welke kleren hij ‘s ochtends aandeed was een beslissing waar uren denkwerk aan vooraf gingen, om de reden dat het hem allemaal gelijk was—omdat het hem niks kon schelen. Een theorie kan gezien worden als het handelen in alle instanties waarover die theorie spreekt tegelijk, een theorie van rondheid behandelt elk rond object in de wereld in één moment, zelfs die objecten die we nooit gezien hebben of waar we geen enkele weet van hebben. In de praktijk kunnen we echter maar één handeling tegelijk verrichten, óf je naait een voetbal, óf je groeit een appelboom. De praktijk zal de theorie dus altijd tekort doen, maar ook vice versa, want een appelboom groeien is veel meer dan alleen maar een rond object maken. Het is voor mij duidelijk dat er een andere, nietfilosofische en niet-wetenschappelijke, manier van denken nodig is voor het maken van kunst, een denken van het specifieke, niet van het algemene. Want elk kunstwerk is specifiek in die zin dat je eigenlijk niet kunt spreken van een kunstwerk op eenzelfde manier zoals je zou kunnen spreken over een hamer. Eén hamer is elke hamer; als je een spijker in de muur wilt slaan voldoen ze allemaal. Omdat hamers doelmatig zijn, zijn ze ook inwisselbaar. —Waarom heb je deze hamer gebruikt in plaats van die? —Die andere lag verder weg. Stel je een expositie voor die zo ingericht zou worden. Ik kan me echter ook voorstellen dat voor een 46

vakkundige timmerman niet gelijk welke hamer geschikt is, dat wanneer je duizenden spijkers in hout hebt geslagen elke hamer een eigen karakter begint te krijgen, een persoonlijkheid. Misschien kan de timmerman je niet eens vertellen waarom hij welke hamer in welke situatie gebruikt, maar er lijkt iets in het moment zelf te zijn dat dit specifieke gereedschap noodzakelijk maakt. Tijdens mijn jaren op de academie ben ik beetje bij beetje een nieuw beeld gaan ontwikkelen van wat het is om ambachtelijk te werken. Vroeger zag ik ambacht als het vermogen vorm op te dringen aan substantie—een ambachtelijk beeldhouwer kan de mooiste mensenlichamen aan een stuk steen afdwingen, een ambachtelijk schilder onttrekt de meest realistische vergezichten aan wat gekleurde pasta. Toen ik in het tweede jaar zat was ambacht het thema van de Studium Generale en de centrale vraag luidde: Is ambachtelijkheid op een retour in de kunst? Deze vraag veronderstelt al de vormopleggende definitie van ambachtelijkheid en discussies over de definitie ervan werden daarom al van het begin af aan erg ingeperkt. Ik ben ambachtelijkheid echter anders gaan zien, niet als dit machismo gebeuren van man tegen de natuur, van afdwingen en macht; maar ambachtelijkheid als het vermogen om de radicale verscheidenheid van dingen te zien. Dit maakt de vraag of ambacht aan het terugkomen is in de kunst ongelofelijk cynisch, omdat deze nieuwe definitie in zich draagt dat goede kunst en ambachtelijke kunst voor een groot deel hetzelfde zijn. De kunstwerken die ik heb gezien en goed vond, maar ook die werken van mezelf die ik 47

geslaagd acht, zijn niet die werken waarbij je telkens denkt: dit had net zo goed iets anders kunnen zijn. Een goed werk is een werk waarvan elk van haar onderdelen een keuze is en elk detail verantwoord kan worden, wellicht niet verbaal, maar op zijn minst gevoelsmatig. Als ik in het proces van een werk aankom op een punt waar het niet uitmaakt of een lijn blauw is of rood, of een vorm rond is of vierkant, of een foto groot geprint wordt of klein; dan is dat te wijten aan een lek in mijn concentratie. Dan ben ik in mijn denken algemener bezig dan het werk is. Het is essentieel dat je denken tijdens het maken van werk, of welke andere ambachtelijke activiteit dan ook, specifiek is—ik schrijf dit niet als universeel (algemeen) dogma, maar als waarschuwing aan mezelf. Ik kan al vaag de contouren van dit specifieke denken onderscheiden, zo is het duidelijk dat dit geen denken over handelen moet zijn, omdat het geen denken moet zijn dat perspectief inneemt dat buiten de dingen staat, maar de dingen van binnenuit moet bekijken. Het is denken door handelen, of in handelen—het handelen is het denken. Denken = beslissen = handelen—allemaal in één en hetzelfde moment. Het denken van het intellect is altijd naar de toekomst of het verleden gericht. Als dit zou gebeuren dan dat, en doordat zus is gebeurd, gebeurde zo. Het is de re- van reflecteren. Eerst denk je na, dan maak je een keuze en dan verricht je een handeling, maar alle drie zijn ze gericht op het gevolg van die handeling—heel dit gefragmenteerde proces speelt zich af in de toekomst. Dit heb ik zelf ook gemerkt in mijn atelier wanneer ik vanuit de theorie 48

heb proberen te werken; je bent nooit bezig met wat je aan het doen bent, maar altijd met wat je wilt bereiken. Dit heeft mij nooit iets opgeleverd en ik ben dus op zoek naar een andere manier van werk maken. Een manier van werken die niet alleen maar uit het intellect komt, maar uit de hele ziel en zelfs uit mijn lichaam. Een belichaming van deze manier van denken zie ik terug in jazz. De jazzmuzikant moet in het moment melodielijnen improviseren en zeker sinds de opkomst van bebop is veel jazz zo snel dat grote delen hiervan niet door de tragere geest verwerkt kunnen worden. Een muzikant kan niet elke noot die zij gaat spelen bewust overwegen; tegen de tijd dat ze dit gedaan zou hebben, zou de muziek twee maten en drie akkoorden verder zijn en zou alles wat ze speelt hopeloos vals klinken. Hoewel mijn eigen muziekkennis en improvisatievermogen beperkt zijn, kan ik wel speculeren over hoe een muzikant op het podium denkt tijdens het spelen van een nummer. Vaak begint een solist met een variatie op het thema. Het thema is een niet-geïmproviseerde melodie die aan het begin van een nummer door alle muzikanten samen gespeeld wordt en die de toon, sfeer, harmonie en het ritme van de rest van de improvisatie bepaalt. Op basis van dit thema zal de solist keuzes maken; geen keuzes voor specifieke noten, maar eerder voor ideeën en bewegingen. Net als veel andere kunstenaars gebruiken muzikanten vaak hele vage termen om uit te leggen wat ze doen. Een muzikant kan beslissen de vier te laten hangen naar de volgende maat om deze op te laten lossen, 49

of om een melodie om een spanning heen te laten draaien; je kunt met de harmonie meewerken of er tegenin gaan, hetzelfde met het ritme. Mijn argument is hier dat dit niet standaard jargon is waarmee hele specifieke dingen bedoeld worden, maar dat het een manier is waarop je dingen die te complex zijn om in het moment te begrijpen gewaar kunt worden. Dit stelt de muzikant in staat om bewust te reflecteren op onbewuste keuzes zonder de boel op te houden. De ziel maakt dus de keuzes en het intellect is er alleen om deze keuzes in grote lijnen te sturen en het lichaam voert de keuzes uit, maar verzorgt ook de feedback die ziel en geest gebruiken om volgende beslissingen te maken. Een dergelijke methode waarbij je je hele zelf gebruikt om zo specifiek mogelijk te zijn, lijkt mij de perfecte methode om kunst te maken. Waarin ik nu dus geïnteresseerd ben, is het leren van een manier om het werken met ideeën vanuit de geest door de ziel en het lichaam te laten gaan. Muzikanten en ambachtslieden leren op een bepaalde manier om door een voorwerp te denken, om met hun instrument of gereedschap te denken. Dus wellicht is het zinnig om te zien wat voor gereedschappen ideeën zijn. Als ik een voorwerp zie, is het af. Als ik naar een stoel kijk, of naar mijn laptop, zoals op dit moment het geval is, dan is daar al een hoop mentaal werk aan vooraf gegaan. Wat ik niet zie is hoe een aantal abstracte vlekken langzaam verschillende kleuren krijgen, daarna worden opgedeeld in concrete 50

geometrische vormen die vervolgens naar voor en naar achter worden geschoven, afhankelijk van wat mijn ogen voor data aanleveren, die tot het ene voorwerp of het andere worden bepaald zodat er als het ware een stoel of een laptop geboetseerd wordt uit de lichtstralen die op mijn netvlies vallen. Meer nog, zelfs als ik een voorwerp graag gevormd zou willen zien worden, zou ik dit niet kunnen. Dat is ook het elegante aan Kants eerste kritiek. Ik ben vrij omdat ik de wereld in bruikbare voorwerpen opdeel, maar deze vrijheid is vooraf bepaald en begrensd door de manier waarop ik dat doe. Volgens Kant ben ik gebonden aan ruimte en tijd, alles wat ik zie, zie ik altijd in een spatio-temporele context. Dit is echter geen filter. Het is niet een bril die ik af kan zetten, waarna ik de wereld kan zien zoals die werkelijk zou zijn. Deze a-prioribegrippen zijn datgene waarmee ik kijk. Als een gedachte zich aan mijn bewustzijn voordoet is die ook af. Ook ideeën zie ik niet geconstrueerd worden, maar lijken zich al voorgevormd aan mij te presenteren. Ook aan de mentale wereld liggen dus a-prioriprincipes ten grondslag. Deze zullen niet veel verschillen van de principes die aan de waarneming ten grondslag liggen, als het al verschillende principes zijn. Ook dat wat ik denk heeft plaats in ruimte en tijd. Als ik me een tafel voorstel, dan kan ik me niet alleen maar een tafel voorstellen, deze tafel zal altijd voorgesteld zijn als zijnde in een ruimte en in een positie ten opzichte van mezelf. De stem in mijn hoofd gaat door de tijd, zoals een echte stem door de tijd zou gaan, zinnen gaan chronologisch van begin 51

tot eind. Ik kan niet een complete zin in één moment denken. Soms gebeurt het echter dat de constructies van het voorstellingsvermogen openbarsten. Soms gebeurt het dat ik iets niet goed kan zien, omdat het donker is, of doordat dat wat ik wil zien ver weg. Dan lijkt het soms te gebeuren dat het beeld dat mijn bewustzijn bereikt incompleet is, ongeïnterpreteerd, waarachtig abstract. Soms ook gebeurt het dat zo’n beeld bovennatuurlijk is. Zo was ik laatst bij een dansvoorstelling geregisseerd door Maarten van der Put, waar een vrouw bovenop een lamp stond te dansen. In het begin zag je niks, maar beetje bij beetje begon je fragmenten te zien. Het ene moment iets dat op een arm leek, maar ook een zij kon zijn, dan een naakt lichaam waar ik even daarvoor een jurk gezien dacht te hebben. De combinatie van een gebrek aan visuele cues en de sjamanistische bewegingen van de danser riepen een beeld op van een occulte priesteres die zich door hogere dimensies kon bewegen. Mijn ogen wisten niet wat ze zagen en zagen daarom iets magisch. Het schijnt mij toe dat dit openscheuren van de naden vaker gebeurt bij mentale gewaarwordingen dan bij zintuiglijke. Wat gebeurt er bijvoorbeeld wanneer we ons iets proberen voor te stellen dat groter is dan ons voorstellingsvermogen? Wat gebeurt er als we ons het formaat van het heelal proberen in te beelden, of de temperatuur van de zon? Ofwel blijf je concreet, maar zit je er ver naast, een zon die zo heet is als frituurvet en een heelal zo groot als de horizon; óf je omarmt de onvoorstelbaarheid ervan 52

en opent een deur naar iets dat nog onbestemd is. Een ander geweld dat we ons voorstellingsvermogen aan kunnen doen is wanneer we twee objecten tegelijk in eenzelfde plek laten staan. Wanneer T.S. Eliots personage J. Alfred Prufrock verzucht dat hij “a pair of ragged claws / Scuttling across the floors of silent seas”9 had moeten zijn, gaat het gekras van klauwen in ons denken een sympathische relatie aan met de man Prufrock. Mannen en klauwen worden één. In onze geest zijn beiden echter begrensde voorwerpen die niet tegelijkertijd dezelfde coördinaten van een betekenisveld kunnen innemen. Onze geest ziet daarom alleen dat de twee voorwerpen bij elkaar gebonden worden door een kracht die hij zelf alleen maar gewaar kan worden zonder deze te kunnen begrijpen. Deze kracht kan onze geest enkel waarnemen als een kloof, of in het Oud-Grieks: chaos. Deze ongevormde materie tussen de twee voorwerpen moet op de geest overkomen als iets dat alles kan worden, als een oneindige kracht die de wetten die aan de geest zijn opgelegd mogelijk kan overwinnen. De belofte van de chaos is dat ze geen voorwerp is en daarom het onmogelijke kan doen. Deze kloof presenteert zich als een transgressief vista en de naam die we aan haar hebben gegeven is het sublieme. Het sublieme als ongevormde materie is angstaanjagend omdat ze onbekende verschrikkingen kan verbergen, maar is vooral ook hoopvol omdat ze ook onbekende mogelijkheden lijkt te verbergen. Het sublieme is echter ook vals. Zouden wij namelijk een manier vinden om met onze geest in de chaos van de ziel af te dalen, dan zullen we daar alleen 53

maar meer voorwerpen vinden, meer van hetzelfde. Het sublieme belooft verlossing, maar levert enkel het zweet des aanschijns. Ik zie hier een geest die in essentie een communicatieapparaat is. Elke gedachte die de geest heeft is communiceerbaar in die zin dat ze kopieerbaar is, niet elke gedachte is echter expressief, veel gedachten communiceren impressief—inwaarts. Ik kan nu aan een dansende aap denken en over twee minuten aan exact dezelfde dansende aap, de indrukken die de mentale aap op mijn geestesoog hebben gemaakt kunnen verdubbeld worden. Bij metaforen is er echter een deel dat ik niet kan verdubbelen. De magische logica waarin een klauw en een man één zijn is iets wat ik alleen lijk te kunnen ervaren, dit ondanks de taligheid van de metafoor. Een metafoor is dus op meer dan één manier een overdrager van iets naar een andere plek. Het draagt mannen tijdens rumoerige high-teas naar klauwen op stille oceaanbodems, maar ook draagt het het onbewuste de geest binnen, die haar alleen maar kan begrijpen als iets dat vanuit hogere dimensies spreekt. Overal in kunst meen ik het sublieme terug te vinden. Elk kunstobject dat op een stille manier lijkt te schreeuwen doet dit met de logica van het sublieme. Op de geest komt het over als een zwijgen, maar in de ziel doet het iets, wat de geest vervolgens weer gewaar wordt als een louter rumoer zonder inhoud. Andersom geldt hetzelfde. Er hangt in het Van Abbe een schilderij door Max Beckman van het raam van zijn studio waardoor we naar buiten kijken. De grove, scherpe kwaststroken schreeuwen ons 54

toe, maar toch is er een enorme rust in het uitzicht. Eigenlijk kan van elk kunstwerk dat een oppervlak en een inhoud heeft gezegd worden dat ze op het sublieme inspeelt. Ook wanneer deze twee elkaar niet tegenwerken. Neem het werk van Donald Judd, dat is sereen van buiten en sereen van binnen. Zijn vormen lijken een religieuze kalmte uit te stralen die me doet denken aan Orthodoxe iconen, terwijl ze tegelijk een rustige vorm zijn. Soms besluipt mij het cynische gevoel dat dit de enige techniek is van de kunst en dan vraag ik mezelf af wat dan nog het verschil is tussen een gimmick en een oprecht en diep werk. Wanneer we zeggen dat een werk openended moet zijn, dat het meer vragen moet stellen dan het oplost of zich niet alleen op het oppervlak moet afspelen; zeggen we dan niet eigenlijk dat het subliem moet zijn? En zagen we net niet dat het sublieme een holle belofte is? De meeste van deze bittere argumenten kan ik beantwoorden met het argument dat kunst zich juist moet onttrekken aan de wereld van de geest, waarin alles begrepen en gecommuniceerd kan worden, dat kunst zich tegen uitleg moet verzetten. Maar dan nog, is het sublieme de enige strategie die de kunst heeft? Had Nietzsche gelijk toen hij zei dat kunst een samenspel is van het Apollinische en het Dionysische? Kan kunst niet ook puur Dionysisch zijn, of juist puur Apollinisch? En waarom niet Athenisch, Vestadisch of zelfs Hermetisch? Ik heb geen antwoord op die vraag. Misschien is het ook de verkeerde vraag om te stellen, want hoewel ik van kunstwerken accepteer dat ze hun 55

betekenis niet uit laat leggen, vraag ik nu van de kunst het gegeven dat kunstwerken niet altijd uit te leggen zijn uit te leggen. Dit is tevens de plaats noch de tijd om deze vragen te stellen—dus laten we verder gaan. Volgens Kant kon je esthetiek definiëren als: de invloed van fenomenen op het lustgevoel. Maar wat is het lustgevoel? Het is niet de ratio, daar zal iedereen het over eens zijn. Een beslissing gebaseerd op het lustgevoel is niet een rationele beslissing gemaakt na lange afweging van de voor- en nadelen. Aan de andere kant lijkt het ook teveel gezegd om te beweren dat het lustgevoel bij de emoties hoort. Dat zou een nogal turbulent leven teweeg brengen, lijkt me. Er zijn duidelijk zaken waaraan ik een zekere wellust ondervind, zonder dat ze me meteen euforisch maken, of tranen over mijn gezicht doen stromen. Nee, het lustgevoel lijkt subtieler te zijn dan dat. Wat is het precies dat ik voel wanneer ik iets mooi vind, of lelijk? Het is moeilijk dit precies aan te voelen, want het zijn hele vluchtige gevoelens, maar ik denk dat wat lelijkheid en schoonheid bij mij teweegbrengen een vorm van spanning is. Niet spanning als stress, maar eerder spanning als enthousiasme—je wilt iets. Wanneer ik iets moois zie, wil ik er iets mee doen. Kant was van mening dat het nuttige en het schone twee verschillende dingen waren, dat wanneer je wellust aan iets ondervond omdat je het ergens goed voor kon gebruiken, dit geen schoonheid was; ik denk echter dat het dezelfde ervaring is, maar met een andere afloop. Wanneer ik iets moois zie, ervaar ik een interne drang om iets te doen met het schone 56

voorwerp; het trekt me letterlijk aan. Hoe mooi is een gietijzeren braadpan? Het massieve gewicht van ijzer in je handen maakt tastbaar hoe verschroeiend heet deze pan kan worden, maar ook hoe zacht ze kan pruttelen. Emaille dat generaties kan doorstaan en mensen kan overleven. Elk gerecht dat je erin klaarmaakt, zorgt dat de volgende maaltijd nog beter gaat smaken. Ik heb een braadpan in mijn bezit die al zeker tachtig jaar in gebruik is. Alle weerplekken die ze heeft geven extra smaak en warmte aan gerechten die je erin bereidt. Hoe mooi ook is een boek? Hoe kan het dat een boek van binnen zo oneindig veel groter is dan het van buiten is? Meet een boek vanbuiten op en zijn inhoud is een paar honderd kubieke centimeter, misschien nog wel minder, maar vanbinnen ontsluiten zich hele werelden, hele levens, hele mensen. Met elk boek dat gedrukt wordt, duizenden per dag, worden natuurwetten gebroken. Het is één van die dingen die ik nooit volledig heb kunnen bevatten. Het verschil tussen een pan of een boek en een kunstwerk is dat je het enthousiasme dat de eerste twee je doen voelen gesublimeerd kan worden. Het spanningsveld van schone voorwerpen voelt voor mij als een spanning tussen mogelijkheden zien en deze uitvoeren. Zodra ik een pan gebruik lost iets van dit spanningsveld op. Kunstwerken daarentegen, zijn compleet nutteloos. Je loopt door een galerie, komt een hoek om, ziet iets met een ongelofelijke schoonheid en je hele ziel schreeuwt dat je er iets mee moet doen! Maar het voorwerp heeft geen enkele gebruiksfunctie. Het beste wat je kunt doen is er naartoe lopen, er dich57

terbij komen, of in andere gevallen verder weg lopen om het beter te kunnen overzien. De enige handeling die je met een kunstvoorwerp kunt uitvoeren is het beter proberen te zien, terwijl dat nu juist datgene is wat de spanning oproept—nogmaals: geen spanning als stress, maar spanning als enthousiasme. Sommige van mijn klasgenoten gebruiken vaak de uitdrukking: met lege handen staan wanneer ze het over hun werk hebben en ik denk dat dat hun manier is om dit gevoel te beschrijven—je wilt iets doen, maar je hebt niks om mee te werken, je handen zijn leeg. Ik moet opeens denken aan mijn vroegere hond, Trisco. Wanneer honden niet goed begrijpen wat van ze verwacht wordt; wanneer ze twee dingen tegelijk proberen te doen of iets willen doen waarvan ze eigenlijk niet weten hoe het moet, hebben ze de gewoonte om te gaan zitten en zich met de achterpoot achter het oor te krabben. Trisco kan vaak zo verward zijn dat zelfs dat niet meer helemaal lukt en dan krabt hij de lucht ergens halverwege zijn kont en zijn kop. Het is alsof ze dan letterlijk even aan het brein moeten krabben om de dubbeldunk eruit te krijgen. Iets van dit twee-dingen-tegelijkwillen-doen vind ik terug in mijn ervaring wanneer ik iets zie dat ik mooi vind, maar meer nog in mijn ervaring bij het luisteren van muziek. Muziek kan je het gevoel geven dat je wilt dansen, of rennen, of promotie maken of op avontuur gaan! Alles, zolang het maar beweegt. Zelfs in een door het landschap schietende trein zitten is beter dan op een massief en stil perron staan. Voor mij is schoonheid dus een verzoek tot 58

handelen, een call to action, een vorm van hoop— omdat ze mogelijkheden voor de toekomst lijkt te bieden. Deze roep komt niet voort uit een logische redenatie, maar is een opwelling uit het onbewuste, uit de ziel. Het lukt mij ook nooit om te zeggen waarom ik iets mooi vind. Ik kan zeggen wat ik er mooi aan vind en dat op zo’n manier formuleren dat dat de causale toedracht lijkt, maar dat soort uitspraken vallen uit elkaar wanneer ze aan enig onderzoek blootgesteld worden. Ook de ervaring van schoonheid is iets dat ik met mijn geest hooguit gewaar kan worden, maar die wezenlijk buiten mijn bereik ligt. Wanneer het over schoonheid gaat, hebben de meeste filosofen waar ik mee bekend ben het vooral over kunst en de natuur, waardoor je het idee kunt krijgen dat ook alleen die dingen schoonheid kunnen bevatten. Kant maakt het zelfs onderdeel van zijn definitie van schoonheid. Ik heb vaker met mensen gesproken die hier inderdaad ook van overtuigd leken en mijn ervaring is dat deze mensenofwelf nooit in het bijzonder hebben nagedacht over wat schoonheid is en hun mening meestal bijstellen als men hen er over doorvraagt, óf een conservatieve, sterk moraliserende visie op kunst hebben—kunst als iets dat de mens moet opvoeden, kunst als iets dat de maatschappij tot een hoger niveau moet tillen, kortweg: kunst die iets moet. Roger Scruton is waarschijnlijk de bekendste voorstander van dit idee en het lijkt me geen toeval dat hij zich gespecialiseerd heeft in Kant. Ik begrijp waarom ze een onderscheid maken tussen de schoonheid van een gebruiksvoorwerp en de schoonheid van een 59

kunstwerk. Als we de vuistregel van hierboven blijven gebruiken kun je zeggen dat de schoonheid van een kunstwerk nooit oplost. Het roept een spanning in je op die het niet kan verlichten. Hierdoor wordt een kunstwerk als een pijl in het oneindige. Terwijl je met een braadpan de spanning wel tot een einde lijkt te kunnen brengen, lijken we bij kunst eerder te maken hebben met een schoonheidsboog. Wat ik echter niet kan begrijpen is dat ze daaruit concluderen dat een gebruiksvoorwerp om die reden niet mooi zou kunnen zijn, omdat de schoonheid niet puur genoeg is; niet oneindig genoeg. We zien bier niet als frisdrank omdat het geen medische alcohol is en ik kan even dronken worden van een mooie gitaar, een goed gerecht of een elegante theorie als van welk kunstwerk dan ook. Hoe ik het zie is dat alles wat we gewaarworden mooi kan zijn, of dit nou een voorwerp is of een gedachte (het Oud-Griekse woord aisthetikos waar ons woord esthetiek vandaan komt betekent opmerkzaam, zowel met de zintuigen als met de geest). In kunst kan deze schoonheid om zichzelf gevierd en ingezet worden, maar is daarom niet noodzakelijk mooier dan niet-kunst. De grens tussen wat mooi is en niet mooi is ook te poreus. Ik heb in mijn leven veel instrumenten bewonderd om hun schoonheid waar ik echter nooit op gespeeld heb, een spanning die dus niet gesublimeerd wordt— Plato’s droom: een wereld waarin de dingen alleen met de geest bewonderd worden, zonder dat het lage lichaam ze gebruikt voor aardse zaken. Aan de andere kant zijn er ook kunstwerken die de spanning wel degelijk laten oplossen. Neem muziek. 60

De majeur-C-toonladder bevat de noten c d e f g a b en nog een c een octaaf hoger. Het is mogelijk een melodie in C-majeur te beginnen met de noot c, de zogenaamde tonica en de belangrijkste noot van de toonsoort. Old McDonald had a Farm is hier een voorbeeld van. De eerste drie noten van de melodie (old-mac-don) zijn alle drie nog een c, maar dan is de vierde noot (-ald) opeens een g; de noot die (samen met de f) het verst van de c verwijderd is. In de muziektheorie wordt vaak de metafoor van een reis gebruikt. Zodra een melodie begint, is ze continu op een reis terug naar huis en dit thuis is de tonica. Zolang Old McDonald op de c blijft, geeft dat het gevoel dat je kunt eindigen, kunt stoppen. Zodra de g echter geïntroduceerd wordt verandert dat gevoel in een gevoel van beweging; de g lijkt te vragen om de noot die daarna komt, om iets wat hem opvolgt. Door in een melodie van de tonica af te wijken ontstaat er een spanning, een potentiële energie; dezelfde potentiële energie die een mooi voorwerp in mij op kan wekken. De enige manier om die spanning volledig op te lossen is door terug te keren naar de tonica. De meeste melodieuze frases eindigen dan ook op die noot en het is welhaast verplicht je muziekstuk te eindigen met de tonica. De meeste muziekstukken eindigen zelfs met wat een cadens of turn-around wordt genoemd. Dit is een techniek waarmee op het allerlaatste moment de grootst mogelijke spanning wordt opgebouwd. Meestal wordt hiervoor de zogenaamde leidtoon gebruikt. In C-majeur is dit de b. Deze noot zit zo dicht bij de tonica dat onze geest de muziek als het 61

ware smeekt om alsje-, alsje-, alsjeblieft die laatste kleine beweging te maken en terug thuis te komen. Muziek bestaat dus uit het continu opbouwen en oplossen van spanningsbogen en op het eind wordt er een spanningsuitroepteken gegeven, zodat het overduidelijk is dat het voorbij is en je (gelukkig) ontspannen weer verder kunt met je leven. Een van de redenen waarom jazz, zeker als je er niet aan gewend bent, zo neurotisch over kan komen is dat de spanning tijdens het nummer minder vaak wordt opgelost en er zo minder rustmomenten gecreëerd worden, ook bouwt men, zeker in bebop, spanning op spanning, waardoor je het gevoel kunt krijgen dat de spanning oplost, om er vervolgens alleen maar achter te komen dat je nog steeds ver van huis bent. In de beeldende kunst lijkt er een andere dynamiek te spelen. Waar de spanning in muziek altijd opgelost wordt, geeft veel beeldend werk me het gevoel dat ze in stand wordt gehouden. Een eenvoudige reden hiervoor zou kunnen zijn beeldend werk van oorsprong atemporeel is. Het werk verandert niet, dus de enige manier om de spanning op te lossen is door hem nooit te introduceren; beeldende kunst moet, in tegenstelling tot muziek of narratief, dus wel een onopgeloste spanning oproepen om dynamisch te zijn, om te bewegen. Ik moet hier oppassen dat ik geen uitspraak doe over een kunstdefinitie. Ik zeg niet dat kunst een onopgeloste spanning moet oproepen om kunst te mogen heten, maar anderzijds denk ik niet dat er kunst bestaat die dat in het geheel niet doet, meer nog: ik denk dat er in het hele universum geen voorwerpen zijn die geen 62

spanning oproepen, behalve dan die voorwerpen die volledig onopgemerkt blijven. In de jaren tachtig heeft een Franse neuroloog, Francois Lhermitte, onderzoek gedaan naar een groep patiënten met een specifiek soort hersenschade waardoor de patiënten verschijnselen gingen vertonen van wat hij environmental dependency noemde. Mensen die hier last van hebben gebruiken elk voorwerp dat voor ze neergelegd wordt of dat ze tegenkomen. Als de onderzoeker een glas water aan zijn kant van de tafel had staan, dan stond de patiënt speciaal op om het glas te pakken en het water op te drinken. In een andere situatie werden er zonder enige uitleg sigaretten en een aansteker neergelegd voor een man die nooit in zijn leven had gerookt en meteen stak deze man een sigaret aan en begon deze te roken.10 Een conclusie die we hieruit zouden kunnen trekken is dat mensen instinctief elk voorwerp dat ze tegenkomen willen gebruiken, maar dat het deel van de hersenen dat bij deze patiënten beschadigd was deze neiging onderdrukt als het niet gepast is. Als ik naar mijn eigen werk kijk zie ik hoe ik deze ideeën zelf al toepas. Een strategie die ik vaak toepas is dingen in het ongewisse laten. Zo ontbreekt in mijn werk één-komma-vier, waarin ik de maximale afstand uitreken waarop mensen elkaar kunnen zien, de reden waarom. Stap voor stap reken ik uit wat deze afstand is, mijn bronnen duidelijk citerend, maar wat deze informatie precies betekent laat ik open. Gaat dit werk over de waarneming, over mensen, over eenzaamheid, of juist over hoe bereikbaar iedereen tegenwoordig is? Door dit vaag te houden, niet 63

alleen in het fysieke werk dat de toeschouwer ziet, maar ook in het denkproces dat ertoe geleid heeft, wordt het eenvoudige gegeven dat de maximale afstand waarop mensen elkaar kunnen zien één-komma-vier kilometer is een cadens, een opzet naar een oplossing ervan—of in het geval van informatie: een toepassing. De mooiste feitjes zijn voor mij die feitjes die bijna levenswijsheden lijken te zijn, maar die ondanks dat toch weigeren zich toe te laten passen—die falen hun nut te bewijzen. Ook in mijn lezing Epische Themalogie, bouw ik de spanning op door een Godotesque personage op te voeren, iets dat schitterde in zijn afwezigheid. In dit geval is het niet de conclusie, zoals bij één-kommavier, maar het onderwerp. Deze keer wist ik echt wel heel goed wat er ontbrak en heb ik de hele lezing specifiek rondom dit middelpunt gebouwd dat zelf onuitgesproken bleef. Tot zover heb ik het wetenschappelijke denken van de geest gejuxtaposeerd met het specifieke denken van de ziel en heb ik kunst behandeld als behorende uitsluitend tot de tweede categorie. Dit is onjuist. Ik heb gemerkt dat ik in het voorgaande drie-eneen-half jaar beide manieren van denken nodig heb gehad en heb moeten oefenen. Of eigenlijk is het verkeerd om beide te zeggen; want de geest is niet gescheiden van de ziel, maar een orgaan ervan. Het is tevens het orgaan in ons lichaam dat de dingen van elkaar onderscheidt, dus wellicht dat het daarom geneigd is zichzelf zo af te zonderen. Als ik werkelijk een persoonlijke topografie van het denken 64

wil formuleren moet ik alles wat ik in de voorgaande pagina’s besproken heb bij elkaar rapen en tot één ding zien te kneden. Als het denken van de geest zich aan dezelfde regels houdt als het denken van de ziel, zou het dus ook esthetisch moet zijn. Bij muziek zagen we dat het het van huis weggaan is dat spanning oproept en daarmee schoonheid maakt (dit is uiteraard erg vereenvoudigd), bij een pan waren het de potentiële gerechten die je ermee maken kunt, bij een instrument de muziek die je eruit kunt krijgen. Wat al deze dingen gemeen lijken te hebben is dat ze mogelijkheden blootleggen. Een noot opent een wereld van oneindig veel mogelijke melodieën, een goede pan opent een universum aan smakelijke gerechten, een gitaar een rijk van mooie muziek en een metafoor opent een uitzicht op een wereld van oneindige mogelijkheden, waar de natuurwetten niet eens gelden. Wat voor werelden opent de wetenschap? Ik zou zeggen: een wereld van voorwerpen en een wereld van controle. Wanneer ik een steen wetenschappelijk leer te begrijpen, groeit er in mijn ziel een verlangen om alle stenen van de wereld in perfecte paraboolbanen te werpen en een verlangen dat alle stenen tegelijk wil loslaten van grote hoogte om te zien hoe ze allemaal exact tegelijk op aarde neerkomen. De wetenschappelijke waarheid is een vorm van waarheid die heel spannend is en heel mooi. Wanneer ik absoluut geen enkele kennis heb van stenen, ben ik er ook onverschillig tegenover, omdat ik niet kan zien wat zijn specifieke potenties zijn. Als ik er, voor zover ik weet, letterlijk alles mee 65

kan doen, kan ik er ook niks mee doen, omdat het onmogelijk is in een oneindigheid aan opties te zien wat ik nodig heb. Wetenschap (en ik gebruik de term hier heel breed) dunt het bos uit, tot alleen die bomen blijven staan waarvan we precies weten wat ze doen. De schoonheid van de geest is dan ook dat ze de wereld opbreekt in stukken die bruikbaar zijn, in delen die ons opties geven. De harde logica van de geest is uiteindelijk dan toch een vorm van de esthetische logica van de ziel, waarvan hij tenslotte een onderdeel is. De logica zelf, als maatschappelijk fenomeen, losstaand van een persoon die haar gebruikt is hierin echter, terecht, niet geïnteresseerd. Zij dient alleen maar als medium om iets over te brengen tussen mensen, wat die mensen voelen bij die informatie is irrelevant. Dit is echter waar de kunst wellicht radicaal verschilt. Wij proberen met een boodschap, die per definitie tot het domein van de geest hoort, ook de esthetiek van die boodschap over te brengen, die de gehele ziel toekomt. Wij proberen dus iets te communiceren wat fundamenteel oncommuniceerbaar is. Ik wil hier niet vervallen in een dweperige tirade over hoe kunst een diepere connectie tussen mensen ontwikkelt, of hoe het dingen communiceert die buiten het begrip van de wetenschap liggen; dat allerminst. Wat kunst probeert te doen is één van de meest banale activiteiten die je je kunt bedenken. Mensen zijn continu bezig het onzegbare te zeggen—zelfs een eenvoudige vraag als: “Hoe gaat het?” is niet goed te beantwoorden, als ik iets kan zeggen over kunstenaars is het hooguit dat het mensen zijn die 66

zich hier zo druk om kunnen maken, dat ze hun hele leven wijden aan het zoeken naar een antwoord. Ik denk echter oprecht dat kunst een manier van communiceren is die op een vreemde manier de geest en ziel van de maker en de geest en ziel van de toeschouwer omvat. Dit doet de kunstenaar door middel van wat, in essentie, trucjes zijn en het lukt ook vaker niet dan wel. Echter denk ik dat door dit te doen, de kunstenaar een kaart van de ziel in de buitenwereld weet te laten sublimeren die accurater is dan welke psychologische theorie dan ook. Die niet de verschijnselen verklaart, maar de ervaring beschrijft. Nu zijn we dertienduizend woorden verder en waarschijnlijk weet je nog niet hoe het met me gaat, al weet je wel wat ik denk over een hoop dingen en van welke dingen ik niks begrijp; op een bepaalde manier is dat misschien ook wel hetzelfde. Ik weet ook niet hoe het met jou gaat—ik hoop goed. Ik hoop dat je ook over heel veel dingen iets denkt en dat je nog veel meer dingen niet begrijpt. Hoe dan ook, ik vond het fijn om met je te praten.

67

NOTEN 1  Lorenz, Hendrik, “Ancient Theories of Soul”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.), http://plato. stanford.edu/archives/sum2009/entries/ancientsoul/ Opgehaald: 12-03-2015. 2  Descartes, René, “Meditations on First Philosophy”, 2007, Bennett, Jonathan (vert.). http://www. earlymoderntexts.com/pdfs/descartes1641_1.pdf Opgehaald: 05-03-2015.

2012. Uitgeverij SUN, Amsterdam 8  Volgens Pythagoras was het gehele universum te herleiden tot wiskunde en sommige historici denken dan ook dat Plato’s ideeën over de vormenwereld herwerkte Pythagorische ideeën zijn. 9  Eliot, T.S., “The Love Song of J. Alfred Prufrock”. T.S. Eliot selected poems (2009 special 80th anniversary edition). Faber and Faber Ltd, Londen 10  Lamme (2011)

3  Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, “Zelfbewustzijn, Begeerte en de Ander”, 2004, Fleischhacker, Louk (vert.) 4  Lamme, Victor, “De Vrije Wil Bestaat Niet, Over wie er echt de baas is in het brein”. 2011. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 5  Anders Holm, “theory of mind.mov”. https:// www.youtube.com/watch?v=TJkB6nrk1CA 6  Plato, “Menoon”, Platoon Verzameld Werk – Deel 3, 2010, School voor Filosofie (vert.). Uitegverij Ars Floreat, Amsterdam. http://www.arsfloreat.nl/ documents/Plato-Menoon.pdf 7  68

Veire, Frank vande, “Als in een Donkere Spiegel”, 69

LITERATUURLIJST Voor mijn onderzoek heb ik een groot aantal bronnen gebruikt die mijn denken sterk beïnvloed hebben. Veel van deze bronnen zijn echter niet direct in de tekst terug te vinden en daarom wil ik hier wat ruimte wijden aan deze belangrijke invloeden. De hier gepresenteerde lijst is verre van compleet, want mijn verslag is ontstaan uit een oneindige reeks kleine inzichten die veroorzaakt werden door zaken zo uiteenlopend als huilende kinderen in de supermarkt, The Simpsons en het aanschaffen van een saxofoon; maar op deze pagina’s noem ik de teksten, films en albums wiens invloed het belangrijkst is geweest. Als in een Donkere Spiegel, Veire, Frank vande. 2012, Uitgeverij SUN, Amsterdam Geschiedenis der Westerse Filosofie, Russel, Bertrand. 1984, Servire B.V., Katwijk aan Zee The Life of the Mind, Arendt, Hannah. 1971, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, New York

Barber van de (vert.). 2013, De Bezige Bij, Amsterdam Heart of Darkness, Conrad, Joseph. 1990. Dover Thrift Editions. Dover Publications, Inc. New York Cookie!, Verwoert, Jan. 2013. Piet Zwart Instituut/ Sternberg Press, Berlijn Tell me what you want, what you really, really want, Verwoert, Jan. 2010. Piet Zwart Instituut/Sternberg Press, Berlijn. Saxophone Colossus, Rollins, Sonny. 1957. Prestige Records Being in The World, Ruspoli, Toa. 2010. Mangusta Productions De muziektheorielessen van youtubegebruiker artofcounterpoint. https://www.youtube.com/user/artofcounterpoint The History of Philosophy without any Gaps, Adamson, Peter. 2010- . http://historyofphilosophy.net The Tell-tale Brain, Ramachandran, V. S.. 2011. W. W. Norton & Company, New York Londenw

Gödel, Escher, Bach, Hofstadter, Douglas R., Jonkers, Ronald (vert.). 2004. Uitgeverij Olympus De Aleph en Andere Verhalen, Borges, Jorge Luis, Pol, 70

71