První původní anglická loutnová škola The Schoole of Musicke, Londýn 1603

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Akademie staré hudby Teorie a provozovací praxe staré hudby

Marek Kubát

První původní anglická loutnová škola The Schoole of Musicke, Londýn 1603

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Vedoucí práce: Mgr. MgA. Miloslav Študent 2008

Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. MgA. Miloslavu Študentovi za velice cenné rady, věcné připomínky a vstřícnost. Moje poděkování patří také Janě Havelkové, která ve mně svým nadšením pro starou hudbu vzbudila zájem o studium tohoto krásného a inspirativního oboru. V neposlední řadě bych ještě rád poděkoval celé své rodině, především manželce Šárce, za podporu, toleranci a trpělivost.

2

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…………………………………

3

Obsah:

1. PŘEDMLUVA.………………………………………………………………...…...5 2. ÚVOD…………………………………………………………………………...…. 6 3. The Schoole of Musicke 1603 V DOBOVÉM KONTEXTU....……………..........8 3.1. Thomas Robinson.……………………………………………………… ……........9 3.2. Přehled tištěných pramenů poskytujících informace o hře na loutnu do roku 1603…………………………………………………………………........10 3.3. Možné zdroje inspirace Thomase Robinsona………………………………...…12 3.4. Stručné srovnání loutnových traktátů v anglickém prostředí kolem roku 1600…………………………………………………………….…………….12 3.5. Rozsah traktátu.………………………………………………………………..….15 3.6. Způsob jakým je traktát napsán.…………………………………………….......15 4.

ORNAMENTIKA.……………………………………………………………...…17

5.

ROZBOR POUŽITÝCH PRSTOKLADŮ.…………………………………...…19

5.1. Robinsonův přístup k prstokladům levé ruky.…………………………...……..19 5.2. Rozbor prstokladů levé ruky.………………………………………………….....20 5.3. Robinsonův přístup k prstokladům pravé ruky.……………………………..…27 5.4. Rozbor prstokladů pravé ruky.……………………………………...……….......27 5.5. Vyhodnocení aplikování obecných pravidel.…………………………...……......32 6.

K POUŽÍVANÉ TERMINOLOGII...…………………………………..………..33

7.

EDIČNÍ POZNÁMKA……………………………………………………………34

8.

TRANSLITERACE A ZRCADLOVÝ PŘEKLAD The Schoole of Musicke....………………….…………………………………...…35

9.

ZÁVĚR.…………………………………………………………………..………..86

10. ANOTACE.…………………………………………………………………..……87 11. POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA...…………..…………………….......88 12. PŘÍLOHY.………………………………………………………………………...90

4

1. PŘEDMLUVA

Jako téma bakalářské práce jsem si vybral překlad a rozbor školy hry na loutnu Thomase Robinsona The Schoole of Musicke z roku 1603, který velice přehledně pojednává o metodice hry na renesanční loutnu. Poučená interpretace hudby 16. – 18.stol. klade na interprety vysoké nároky jak z hlediska muzikantského, tak i muzikologického. Jako aktivní hráč na loutnu se zajímám jak o hru basso continua, které bývá zapsáno v bílé menzurální notaci, tak o sólový repertoár, který je většinou zapsán v různých druzích tabulatur. Avšak ke správnému porozumění jakým způsobem tyto skladby vhodně provádět, je důležité věnovat komplexní pozornost dobovým tiskům či rukopisům, které většinou formou předmluvy obsahují instrukce, jež nás vedou ke správné interpretaci. Důvodem ke zpracování tohoto traktátu je nejen uvedení jména Thomase Robinsona do širšího hudebního povědomí, protože česká hudební literatura při zmínce o anglické loutnové hudbě zmiňuje většinou pouze jméno, patrně nejslavnějšího anglického loutnisty a skladatele, Johna Dowlanda (1563-1626), ale především jeho praktické zaměření. Proto hlavním cílem této práce je zpřístupnění zajímavého pramenu jak pro zkušené loutnisty, tak zejména pro začínající hráče na tento nástroj, kterým možnost nahlédnout do přepsaného a přeloženého dobového traktátu velice usnadní počátky studia. Materiálů o hře na loutnu v českém jazyce je nedostatek. Začínající loutnisté bez praktické zkušenosti s loutnovou technikou se tedy jen ztěží mohou s úspěchem zabývat studiem pramenů. Proto považuji za nesmírně inspirativní, možnost seznámit se i bez velkých zkušeností se hrou na loutnu s dobovým traktátem, který může okamžitě čtenáři bezprostředně přiblížit atmosféru tohoto věku. A právě autentické přiblížení tehdejšího metodického přístupu, který řeší technickou problematiku hry na loutnu počátkem 17.století, je hlavním posláním této práce.

5

2. ÚVOD

Je velice paradoxní, že autorem patrně nejvýznamnější systematicky zpracované a precizně vytištěné anglické loutnové školy The Schoole of Musicke je téměř fiktivní osoba. Tato netradiční kombinace mě natolik zaujala, že jsem dospěl k rozhodnutí věnovat se této loutnové škole podrobněji, z čehož později vzešla myšlenka provést zrcadlový překlad tohoto traktátu. Velice důležitým zdrojem informací pro kvalitní práci s pramenem byla muzikologická literatura zabývající se Thomasem Robinsonem a jeho The Schoole of Musicke. Anglická loutnová škola hry na loutnu má v hudební historii své významné a nezastupitelné místo a právě The Schoole of Musicke je natolik kvalitně zpracovaná loutnová škola, že se stala předmětem bádání významných světových loutnistů a muzikologů, z jejichž cenných poznatků jsem čerpal při zpracování této práce. Patrně nejrozsáhlejší práci, která se věnuje The Schoole of Musicke, publikoval v Paříži David Lumsden1. V úvodu se věnuje loutnovým traktátům, které v Anglii předcházely The Schoole of Musicke , biografii Thomase Robinsona a jeho dalším publikacím. Následuje výstižné shrnutí obecných pravidel obsažených v traktátu, která Lumsden vysvětluje vlastními formulacemi, s občasným využitím původních Robinsonových citací. Příklady jsou ponechány ve francouzské tabulatuře a kritická edice této loutnové školy obsahuje všechny skladby jak v tabulatuře, tak i jejich přepis do moderní notace. Další publikace zmiňují Thomase Robinsona a jeho The Schoole of Musicke ve spojitosti s řešením určité loutnové problematiky. Mezi takto zaměřené

články patří pojednání o

zdobení renesanční loutnové hudby Diany Poultonové2, která mapuje doložené prameny zabývající se ornamentikou v prostředí italském, německém, španělském, francouzském a anglickém. Uvádí termíny, které používá pro zdobení Robinson v The Schoole of Musicke, a přidává k nim moderní ekvivalenty. Robinsonovým ozdobám se podrobně věnuje také Martin Sherpherd, který ve své rozsáhlé studii3 řeší, jak interpretovat různé značky používané v evropské loutnové ornamentice 16. a 17. stol. Paul Beier ve svém článku, který se zabývá renesanční loutnovou technikou pravé ruky,4 zmiňuje The Schoole of Musicke, ve které Robinson výstižně pojednává o pravidelné 1

Lumsden, David: Thomas Robinson: The Schoole of Musicke. Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1971 2 Poulton, Diana: Graces of Play in Renaissance Lute Music. Early Music, Volume 3, 1975 3 Sherpherd, Martin: The Interpretation of Signs for Graces in English Lute Music. The Lute: Journal of the Lute Society, Volume 36, 1996 4 Beier, Paul: Right Hand Position in Renaissance Lute Technique. The Lute: Journal of the Lute Society of America, Volume 12, 1979

6

alternaci palce s ukazovákem, a také uvádí, že Robinson poskytuje patrně nejjasnější důkaz, že nejméně do začátku 17. stol. byla technika úhozu pravé ruky s palcem uvnitř stále považována za velice vhodnou. Velice zajímavou studii, která neřeší loutnovou techniku, ale zabývá se použitou rétorikou, v The Schoole of Musicke publikuje Roger Harmon5. Rozebírá formu dialogu, kterou je zpracována celá předmluva Robinsonova traktátu a poukazuje na inspiraci této rétoriky v antice. Robinsonovu školu pouze zmiňuje Julia Craig-Mc Feely, která se ve své vyčerpávající práci,6 s velikou pečlivostí, věnuje rukopisům anglické loutnové hudby. Diana Poultonová a Robert Spencer v hesle ´Robinson, Thomas´ v Grove music Online stručně zmiňují informace o Robinsonovi a The Schoole of Musicke a vzhledem k tomu, že čerpají ze starší literatury7, tak žádné nové zásadní informace nepřinášejí. Zatím nejnovější dostupnou publikací věnující se Thomasi Robinsonovi, je antologie Robinsonových skladeb dochovaných v různých rukopisných pramenech. Publikuje ji jeho jmenovec John H. Robinson8. V předmluvě se věnuje Robinsonovu životu, dílu a krátkému rozboru jeho skladeb, které jsou obsaženy v pramenech různých zemí.

5

Harmon, Roger: Timotheus’ Speeches in Thomas Robinson’s The Schoole of Musicke (1603). The Lute: Journal of the Lute Society, Volume 41, 2001 6 Mc Feely, Julia Craig: English Lute Manuscript and Scribes 1530-1630. Oxford, 2000 7 O. Kinkeldey: ‘Thomas Robinson's Schoole of Musicke’, BAMS, i (1936), 7–13 T. Dart: ‘The Cittern and its English Music’, GSJ, i (1948), 46–63 D. Poulton: ‘Notes on the Spanish Pavan’, LSJ, iii (1961), 5–16 D. Greer: ‘“What if a Day”: an Examination of the Words and Music’, ML, xliii (1962), 304–19 F. Traficante: ‘Music for the Lyra Viol: the Printed Sources’, LSJ, viii (1966), 7–24; repr. in JVdGSA, v (1968), 16–33 J.M. Ward: ‘Thomas Robinson’, JLSA, x (1977), 119–23

I. Harwood: ‘Thomas Robinson's “General Rules”’, LSJ, xx (1978), 18–22 8

Robinson, John H.: Manuscript Sources of Music Associated with Thomas Robinson. University of Newcastle upon Tyne, 2004

7

3. The Schoole of Musicke 1603 V DOBOVÉM KONTEXTU

Za vlády Alžběty I (1558-1603) dochází v Aglii k velikému kulturnímu rozmachu, který je často spojován se jménem výjimečného dramatika Williama Shakespeara (1564-1616), ale svůj zlatý věk zažívá i

hudba. Významně začíná vzrůstat podíl světské hudby, veliká

pozornost se věnuje madrigalové tvorbě, mezi jejíž nejvýznamnější představitele patří William Byrd (1542-1623) a jeho žák Thomas Morley (1557-1603). Formuje se píseň s instrumentálním doprovodem. Nejznámější sbírkou těchto písní je The First Booke of Songs of Ayres (1597) Johna Dowlanda. Dochází též k výraznému rozvoji instrumentální hudby. Typickým znakem

tohoto období je domácí muzicírování. Mezi nejoblíbenější

hudební nástroje patřila loutna, virginal a různé druhy viol. Anglická loutnová hra se v posledních desetiletích 16. století začíná stávat velice populární a kolem roku 1600 dosahuje vrcholu. Loutna se nepoužívala pouze k doprovodům písní, ale měla obrovské množství svého původního repertoáru. Hudba byla uznávána jako společenská událost a mnoho dvorů podporovalo profesionální loutnisty. Této situace skvěle využil Thomas Robinson. Měl v úmyslu zmapovat technické poznatky a byl v tom velice úspěšný. Jeho obecná pravidla jsou vyjádřena přehledně, v některých částech i s jistou dávkou humoru. Skladby, které následují v příloze The Schoole of Musicke, jsou řazeny od technicky nenáročných k obtížným kusům, a tak stupňují potřebu rozvíjet techniku a hudební profesionalitu. První dochované anglické loutnové školy čerpaly ze stejného pramene Tres breve et tres familière instruction francouzského tiskaře, loutnisty a skladatele Adriana Le Roy (c. 15201598), který se bohužel nedochoval. Dochoval se však anglický překlad tohoto traktátu od J. Alforda Londenora

A Briefe and easye Instruction (1568), který byl v Anglii velice

populární a obecně platí za první, i když převzatou loutnovou školu, která obsahovala četné příklady správného hraní na loutnu a přílohu fantasií a tanců ve francouzské tabulatuře. Tato pravidla s jistými obměnami vyšla v druhém tisku této publikace s názvem A Briefe and Plaine Instruction (1574). Loutnové instrukce Le Roy byly ještě znovu přeloženy, ale už bez většího přijetí, anglickým hudebním nakladatelem Williamem Barleyem s názvem A New Booke of Tabliture (1596). Barley také přidal k A New Booke of Tabliture Divers new Lessons pro orpharion a bandoru9 a zdůraznil nezbytné odlišnosti mezi těmito nástroji a loutnou, které Robinson v The Schoole of Musicke naprosto opomíjí. A New Booke of 9

Bandora a orpharion jsou nástroje vzdáleně podobné kytaře, potaženy kovovými strunami, nemají převazy jako loutna, ale pevné kovové pražce, viz. http://lute.cepelak.cz/historie.html str. 7, 8

8

Tabliture je však plná nepřesností a chyb, což bylo patrně způsobeno faktem, že Barley věděl o chystané publikaci Johna Dowlanda The First Booke of Songs of Ayres (1597) a chtěl ještě rychle uvést na trh svou loutnovou školu.

3.1. Thomas Robinson

Je až překvapivé, jak málo informací se dochovalo o autorovi patrně nejslavnějšího, metodicky zaměřeného loutnového traktátu tohoto věku. Thomas Robinson byl anglický loutnista, hráč na citternu10, skladatel a učitel, jehož hlavní význam spočívá především v přehledném pojednání jeho loutnových metod v The Schoole of Musicke (1603). Veškeré informace o jeho životě jsou známé pouze

z věnování v jeho traktátech. Z žádných

dochovaných pramenů zatím nejsou zřejmé letopočty jeho života. Je patrné že vydal tři tisky, ale dochovaly se pouze The Schoole of Musicke (1603) a New Citharen Lessons (1609). O jeho prvním tisku Medulla Musicke11 se dozvídáme v předmluvě The Schole of Musicke. Zde Robinson (nepřímo metaforou12) odkazuje na tento tisk. Údajně byl vytištěn roku 1603 Stationer’s Company, ale toto datum je předmětem dohadů. Dílo mělo obsahovat intavolace a aranže pro zpěv na Miserere od Williama Byrda a italského skladatele Alfonsa Ferrabosca (1543-1588) čtyřiceti různými způsoby. Z dedikace anglickému králi Jakubovi I (1566-1625), v traktátu The Schoole of Musicke, se dozvídáme, že Robinson působil nějaký čas na královském hradu Elsinor v Dánsku. Zde byl jmenován učitelem hudby dánské princezny Anny, pozdější anglické královny. S největší pravděpodobností ji vyučoval ještě před jejím sňatkem s Jakubem I, který se uskutečnil roku 1589. Tato informace ale pochází pouze od Robinsona. V dánských úředních spisech z této doby se taková zmínka nedochovala, ačkoliv časté návštěvy anglických loutnistů na dvoře Christiana IV jsou zaznamenány. Z věnování na Robinsonově druhé publikaci New Citharen Lessons sirovi Wiliemu Cecilovi se dozvídáme, že on i jeho otec si užívali mecenášství několika členů rodiny Cecilů. Robinson píše, že nějaký čas sloužil u Thomase Cecila, prvorozeného syna Wiliama Cecila, kterému sloužil Robinsonův dědeček a otec, který byl sám také muzikant.

10

Drnkací nástroj s kovovými strunami, velice oblíbený v 16. a 17. stol., více Tyler, James: ´Cittern´, Grove music online 11 O existenci Medulla Musicke informuje záznam v rejstříku nakladatelství Stationer’s Copany, ale žádná kopie se nedochovala. 12 „Right courteous Gentlemen, and gentle Readers, your favourable acceptance of my first fruits from idlenesse, hath eccited mee further to congratulate your Musicall endeavours“.

9

Jméno Thomase Robinsona později zmiňuje anglický hudební historik John Hawkins (1719-1789). Ten ve své publikaci A General History of the Science and Practice of Music (1776), uvažuje o tom, že by Robinsonova pravidla vypadala téměř stejně jako pravidla z traktátu Tres breve et tres familière instruction od Adriana Le Roy. Tato jeho domněnka ovšem jasně ukazuje, že si jméno Thomase Robinsona pouze spojuje s traktátem The Schoole of Musicke, ale žádné jiné informace o Robinsonovi mu nejsou známy. Navíc zaměňuje Robinsonovu The Schoole of Musicke za A New Booke of Tabliture Williama Barleyho. Berley však byl ten, který školu Adriana Le Roy opsal a vytiskl.

3.2. Přehled tištěných pramenů poskytující informace o hře na loutnu do roku 1603

Patrně díky obrovské popularitě loutny v 16. a 17. století se nám dochovalo také poměrně mnoho traktátů, pojednání, instrukcí v předmluvách a různých upozornění - rukopisů a tisků loutnové hudby. Skladatelé zpravidla pomocí předmluvy těchto děl a sborníků informují, jak správně interpretovat své skladby. Objasňují své specifické značky, které používají ke zdobení, a přidávají obecné pokyny, jak hrát správně na loutnu. Traktát lze definovat jako učené pojednání o dobové hudební praxi, může být publikován autorem, nebo se může jednat o kompilaci písaře. V případě marginálií by bylo zavádějící používat termín traktát, ale i tyto drobné zmínky mohou obsahovat cenné svědectví o dobové praxi. Následující tištěné loutnové prameny jsou různě obsáhlé a řadím je chronologicky od nejstaršího dochovaného, který vychází roku 1507 v Itálii, až po Robinsonovu The Schoole of Musicke z roku 1603. Pro rychlý vizuální přehled předchází jménu autora vlajka provenience kde byl traktát publikován. Při vytvoření seznamu těchto tištěných pramenů jsem čerpal z bohaté dostupné literatury. Nelze jej však považovat za zcela vyčerpávající.

Petrucci, Ottaviano: Regola per quelli che non sanno cantare, Venice, 1507 Wirdung, Sebastian: Musica getutscht und ausgezogen, Basel 1511 Capirola, Vincenzo: Compositione di messer Vincenzo Capirola, Brescia, c. 1517 Judenkünig, Hans: Utilis et compendiaria introductio, Vienna, c. 1515-19 Judenkünig, Hans: Ain schone kunstliche underweisung, Vienna 1523 Agricola, Martin: Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1529 Attaingnant, Pierre: Très brève et familière introduction, Paris, 1529 Vorsterman, Guillaume: Livre plaisant et tres utile, Antwerp, 1529 10

Finé, Oronce: Epithoma musice instrumentalis ad omnimodam Hemispherii seu Luthine et theoricam et practicam per Orontium fineum Delphinatem studiose collectum, Paris, 1530 Gerle, Hans: Musica teusch, Nuremberg, 1532 Lanfranco, Giovan Maria: Scintille di musica, Brescia, 1533 Luscinius, Otomar: Musurgia seu praxis musicae, Strassburg, 1536 Ganassi, Sylvestro: Regola rubertina, Venice, 1542-43 Neusidler, Hans: Ein Newgeordent Künstlich Lautenbuch, Nuremberg, 1536 Phalèse, Pierre: Des chansons reduictz en tablature de lut, Louvain, 1545 Gerle, Hans: Musica und Tabulatur, Nurenberg 1546 Barberiis, Melchiore de: Intavolatura di liuto, Venice, 1546 Da Crema, Joan Maria: Intavolatura di liuto, Venice, 1546 Da Milano, Francesco; Borroro, Pietro Paolo: Intavolatura di lauto, Milano, 1548 De Sancta Maria, Tomás: Libro llamado Arte de tañer fantasia assí para tecla como para vihuela, Valladolid, 1556 De Henestrosa, Luis Venegas: Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa, y Vihuela , Alcalá de Henares, 1557 Le Roy, Adrian: A Briefe and easye Instruction, London, 1568 Le Roy, Adrian: A Briefe and Plaine Instruction, London 1574 Carrara, Michele: Regola ferma e vera per intavolatura di liuto, Roma 1585 Waissel, Matthäus: Lautenbuch darinn von der Tabulatur und Application der Lauten, Frankfurt, 1592 Barley, William: A New Booke of Tabliture, London,1596 Besard, Jean Baptiste: Thesaurus harmonicus, Cologne, 160313 Robinson, Thomas: The Schole of Musicke , London,1603

Tyto uvedené prameny nám jasně dokazují tehdejší oblibu hry na loutnu především v Německu, Francii a Itálii, která zaujímá nejvýznamnější postavení ve hře na renesanční loutnu. Virtuózní italští loutnisté, jako Francesco da Milano (1497-1543) či Vincenzo Capirola (1474-1548), vycházejí z kořenů německého loutnového umění 15. století a dobových významných osobností, např. varhaníka, loutnisty a vynálezce německé loutnové tabulatury Conrada Paumanna (c.1410-1473). Specifické postavení zaujímá Španělsko. Zde

13

K použití německé vlajky mě vedla skutečnost, že J. B. Besard vydává Thesaurus Harmonicus v Německu kde působil. Narodil se však ve Francii, vzdělání získal v Itálii a Thesaurus Harmonicus publikoval v Latině.

11

si svoji oblibu místo loutny získala vihuela14. V Anglii na královském dvoře Jindřicha VIII (1491-1547) působili profesionální loutnisté již v první polovině 16. stol. Byli to však Italové nebo Vlámové. Obliba loutny v Anglii začíná až v druhé polovině 16. stol. O její široké rozšíření se zasloužil především francouzský loutnový pramen Tres breve et tres familière instruction Adriana Le Roy.

3.3. Možné zdroje inspirace Thomase Robinsona

Z výše uvedeného přehledu zmíněných loutnových traktátů se můžeme o možných zdrojích Robinsonovy inspirace pouze domnívat. Racionální úvahu nám velice ztěžuje fakt, že informace o Robinsonovi v podstatě neexistují. Jasný se jeví pouze fakt, že působil v Dánsku, kam mohly proniknout traktáty z německého prostředí. Právě v Dánsku na královském dvoře Christiana IV působilo mnoho loutnistů, kteří mohli znát různorodé prameny a mohli být v kontaktu s Robinsonem (např. John Dowland, který studoval v Francii a Itálii a tudíž musel znát dobře jejich hudbu a hudebně teoretické spisy). Robinson rozhodně vycházel z překladu traktátu Tres breve et tres familière instruction Adriana Le Roy a jeho drobně upravené verze A New Booke of Tabliture Williama Barleyho. Nezodpovězená nám zůstává otázka, zda-li Robinson mohl znát Jeana Baptista Besarda (c. 1567-1616) a jeho traktát Thesaurus harmonicus vycházející ve stejném roce jako The Schoole of Musicke. Je však třeba říci, že Robinson nekopíruje žádný traktát a The Schoole of Musicke koncipoval velice srozumitelným, čtivým způsobem, kterým se musel rozhodně zavděčit širokým řadám loutnových příznivců z řad začátečníků. Díky bohaté příloze skladeb různorodé obtížnosti však jistě obohatil i mnoho loutnistů profesionální úrovně.

3.4. Stručné srovnání loutnových traktátů v anglickém prostředí kolem roku 1600 Na přelomu 16. a 17. stol. jsou v Anglii publikovány tři rozsáhlé loutnové traktáty15, které se budu snažit v následující tabulce velice stručně porovnat. Vznik Robinsonovy The Schoole of Musicke je naprosto jasný. Anglie neměla svou původní loutnovou školu. Přes třicet let čerpala informace z francouzského loutnového traktátu Tres breve et tres familière instruction Adriana Le Roy. Tento fakt nijak nemění roku

14

Drnkací strunný nástroj, který měl šest nebo sedm strun, které byly zdvojené a obvykle laděné v unisonu, více Poulton, Diana/Alcalde, Antonio Corona: ´Vihuela´, Grove music online 15 Viz. tabulka str. 14

12

1596 William Barley s A New Booke of Tabliture16, která je pouze drobně upraveným překladem téhož pramene. Zajímavější je důvod, proč roku 1610 uvádí syn Johna Dowlanda Robert Dowland (c.1591-1641) na anglický loutnový trh Varietie of Lute lessons, anglický překlad latinsky psaného traktátu Jeana Baptista Besarda Thesaurus harmonicus. Vzhledem ke skutečnosti, že z loutnové školy Le Roy čerpali angličtí loutnisté kolem třiceti let, se může zdát poměrně troufalé přijít po sedmi letech s další školou hry na loutnu. Musíme mít však na paměti, že na počátku 17. stol. dostupuje anglická loutnová škola vrcholu, čehož si je patrně Robert Dowland dobře vědom a chce na anglický trh uvést něco zcela nového. Varietie of Lute lessons má naprostou jinou koncepci než The Schoole of Musicke. Obsahuje skladby jedenadvaceti rozdílných skladatelů, které nejsou řazeny podle obtížnosti, ale dle různých instrumentálních forem. Varietie of Lute lessons se rozhodně postarala o významné rozšíření anglické loutnové literatury a museli ji velice pozitivně přivítat především zkušení loutnisté. Metodicky koncipovanou The Schoole of Musicke však nemohla na trhu zcela nahradit. Cílem porovnání není důsledný rozbor všech zmíněných traktátů, ale pouze heslovité srovnání témat těchto tří loutnových škol. Podrobné rozepisování se o tom, jak důsledně se který traktát věnuje určité problematice by mohlo být tématem další práce. V této tabulce chci pouze poukázat na důsledný metodický přístup Thomase Robinsona, který se věnuje téměř všem důležitým tématům.

16

Titulní strany A New Booke of Tabliture a Varietie of Lute lesson vkládám do příloh č.2 a č.3

13

Témata

Le Roy, Adrian: Tres breve et tres familière instruction, 1567

loutnových

The Schoole of

_____________________ Barley, William:

traktátů

Robinson,Thomas:

Musicke, 1603

A New Booke of Tabliture,

Besard, Jean Baptiste: Thesaurus harmonicus 1603

_________________ Dowland, Robert: Varietie of Lute

1596

lessons, 1610 sezení při hře

ne

ano

ne

držení nástroje

ne

ano

ne

výběr nástroje

ne

ano

ano

postavení levé

ne

ano

ano

ne

ano

ano

ano

ano

ne17

ano

ano

ne

ne

ano

ne

tečkovaný rytmus

ne

ano

ne

prstoklady akordů

ano

ano

ano

ano

ne

ne18

barré

ano

ano

ano

ornamentika

ne

ano

ano19

jak správně

ne

ano

ano

ruky postavení pravé ruky alternace palec, ukazovák vysvětlení tabulatury rytmická pyramida

pro levou ruku prstoklady akordů pro pravou ruku

naladit loutnu

17

Dowland používá alternaci palce a ukazováku, ale nelze to brát jako podrobné téma jeho traktátu. Besard prstoklady akordů pro pravou ruku uvádí, ale Dowland je z nejasných důvodů nepřebírá. 19 Dowland uvádí pouze zmínku o ornamentice, zatímco Robinson se jí podrobně věnuje. 18

14

3.5. Rozsah traktátu

The Schoole of Musicke je velice přehledně metodicky zpracovaný traktát, jehož první část ve svých Obecných pravidlech podrobně řeší problematiku správného držení těla a loutny, postavení levé a pravé ruky, vysvětluje tabulaturu, rytmické dělení not, ornamentiku20 a ladění loutny. Jednotlivá cvičení na sebe logicky navazují. Za předmluvou, kterou jsem přeložil a opoznámkoval, následuje bohatá příloha jak původních Robinsonových skladeb pro jednu či dvě loutny, tak i jeho úpravy a variace tehdejších anglických populárních písniček (např. Goe from my Window). Prvních pět kusů Robinson opatřil prstoklady pro levou i pravou ruku, z nichž jsem si k rozboru způsobu jeho prstokladů21 vybral první skladbu v pořadí, duet The Queenes good Night. Příloha The Schoole of Musicke obsahuje i Robinsonovu nejvíce populární skladbu Toy, která je dochována v rukopisech ve třech zemích, další skladba Walking in a country towne je jedna ze dvou písní známá v Anglii jako Pickle Herring, což je umělecké jméno tehdy velice populárního herce Roberta Reynoldse22. Robinson se také prokazatelně inspiruje významnými loutnisty své doby. Fantasie for two lutes vychází z Preludia od německého loutnisty a skladatele Eliase Mertla (c.1561-1626), Preludium je napsáno ve stylu Fantasií od vlámského loutnisty Gregory Howeta (1550-c.1616). Skladby jsou řazeny od technicky jednodušších po obtížné a na patřičném místě ještě následuje kratičká kapitola týkající se zpěvu a hry na violu da gamba s patřičnými příklady. Tuto kapitolu jsem též zařadil do zrcadlového překladu.

3.6. Způsob jakým je traktát napsán

Traktát The Schoole of Musicke není pouze strohý výčet obecných pravidel jak hrát na loutnu, ale Robinson zvolil zajímavou formu dialogu, stejně jako Thomas Morley v Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke publikovaném v roce 1597. Tento žánr, jehož kořeny leží v antických dramatech, měl vždy tendenci k vysvětlujícímu stylu, ve kterém je vůdce mluvčí, který zastupuje autora (v tomto případě Robinsona) a dlouze vykládá o tématu. V tomto traktátu je první fiktivní postavou Timotheus, který je vyzván k pracovnímu rozhovoru s druhou postavou. Ta zde vystupuje jako rytíř shánějící dobrého učitele loutny 20

Viz. kapitola 4 Viz. kapitola 5 22 Slavný komik spojený s divadelním spolkem který cestoval po celé Evropě od roku 1616 až do své smrti r. 1642. Viz. Chambers, Edmund Kerchever: The Elizabethan Stage 4 vols. 21

15

pro své děti. Jméno Timotheus nebylo zvoleno náhodně, ale s největší pravděpodobností se Robinson inspiroval Timotheusem z Milét (c.460-360 BC)23, který stál v čele nové hudby a čelil spoustě kritiků, např. Platona, Aristhopanese. Timotheus z Milét byl prototyp hudebních změn a jako takového si ho patrně vypůjčil Robinson k účelu kontrastu jeho nového stylu loutnové hry se stylem předešlé generace loutnistů.

23

Více Hormon, Roger: Timotheus‘ Speeches in Thomas Robinson’s The Schoole of Musicke (1603) str. 43, 44

16

4. ORNAMENTIKA

Pro starou hudbu je typické, že zápis je většinou pouze fargmentální a hráč musí využít svých znalostí a zkušeností pro stylovou interpretaci. Velice důležitou úlohu plní v této hudbě ornamentika, která tvoří pevnou součást skladby. Nelze ji vynechat. Tyto přidávané noty byly v některých traktátech naznačeny určitými značkami s podrobným popisem, ale často nebyly vůbec obsaženy ve formě psaného nebo tištěného textu. Vicenzo Capirola ve svém traktátu Compositione di messer Vincenzo Capirola (c.1517) o ornamentice uvádí, že je to věc která nelze zaznamenat inkoustem. Proto ji zapisuje jako tečky, aby ten kdo nemá se zdobením zkušenosti, tak měl návod jak zdobit a na kterých místech, a ti co vědí, ať si klidně zdobí po svém. Ve stejném duchu se vyjadřuje celá řada dalších autorů loutnových traktátů. V anglickém prostředí se dochovalo mnoho pramenů, které obsahují značky pro ozdoby a vysvětlení, jak je správně interpretovat24. Mnoho stejných ozdob se v Anglii běžně používalo jak při hře na loutnu, tak i na různé druhy viol. Robinson se v The Schoole of Musicke věnuje problematice ornamentiky, nepoužívá však žádných grafických značek. Používané ozdoby popisuje slovně. První ozdobu nazývá relish, druhou fall a třetí fall with relish. K relish velice stručně vysvětluje dva druhy jejího použití. Říká: Relish bude pomáhat k pokračování zvuku noty v celé její délce, ale u rychlých pasáží použijte letmý dotyk nejsilnějším prstem. Robinson neuvádí žádný příklad, ale z této zmínky lze usoudit, že má na mysli jednak dlouhou ozdobu, např. trylek, vícenásobný mordent. Druhý význam relish lze chápat jako krátkou ozdobu, např. nátryl, appoggiaturu seshora. Podrobněji se Robinson věnuje až dalším dvěma ozdobám, ke kterým přidává příklad v tabulatuře s podrobným popisem25, který zde uvádím v moderní notaci.

24 25

Více Shepherd, Martin: The Interpretation of Signs for Graces in English Lute Music Viz. kapitola 7 str. 74-77

17

Robinson naznačuje v prvních čtyřech taktech tohoto příkladu použití fall při mollových akordech: Cmoll na prvním taktu obsahuje malou tercii es1, která bude mít fall od tónu d1, (což znamená, že se na dobu zahrají tóny c, c1, d1, g1 a k d1 se přiklepne tón es1 ), malá tercie hes1 v akordu gmoll na druhém taktu bude mít fall od tónu a1. Stejný postup bude u akordů dmoll a amoll ve třetím a čtvrtém taktu. Od pátého taktu uvádí Robinson použití fall v durových akordech: velká tercie a1 v akordu Fdur bude mít fall od tónu g1, v šestém taktu bude mít velká tercie e1 v akordu Cdur fall od d1 a stejný způsob provedení fall bude i na dalších akordech v následujících třech taktech. Z tohoto podrobného popisu, při kterém vycházím z Robinsonovy kapitoly o ornamentice a také příkladu který uvádí Martin Shepherd26, jasně vyplívá, že fall má vzdálenost půltónu, nebo celého tónu dle odpovídající stupnice a znamená appoggiaturu, nebo-li příraz zezdola. Poslední zmiňovanou ozdobou je fall with relish. Robinson si k jejímu vysvětlení vybral pátý takt výše zmíněného příkladu, kde na akordu Fdur vysvětluje interpretaci této ozdoby. Stejně jako fall začíná přírazem od g1 k velké tercii a1, ale pod ligaturou dále pokračuje na tón hes1 a vrací se zpět na velkou tercii a1. Tuto ozdobu lze tedy chápat jako kombinaci appoggiatury zezdola a nátrylu. S přihlédnutím k metodickému zaměření The Schoole of Musicke je překvapivé, že Robinson nepoužívá u ozdob žádných značek, kterými by mohl naznačit, jak vhodně ozdobit jeho skladby.

26

Viz. Sherpherd, Martin: The Interpretation of Signs for Graces in English Lute Music, str. 41

18

5. ROZBOR POUŽITÝCH PRSTOKLADŮ NA SKLADBĚ The Queenes good Night

Robinson opatřil pět skladeb, které následují po metodických pokynech, prstoklady pro pravou a levou ruku. Jako příklad jsem vybral duet The Queenes good Night, ve kterém budu analyzovat, jak důsledně Robinson dodržuje svoje obecná pravidla. Pro větší přehlednost v souvislosti s prstoklady jak pro pravou, tak především pro levou ruku, budu provádět rozbor skladby v originální francouzské tabulatuře.

5.1. Robinsonův přístup k prstokladům levé ruky

Opatření vhodných prstokladů pro levou ruku je do jisté míry individuální, ale z veliké části vychází ze závazných pravidel, kdy ukazovák hmatá v první poloze první pražec, prostředník druhý, prsteník třetí, malík čtvrtý a při změně polohy se celá ruka kompaktně posune. Robinson se prstokladům levé ruky věnuje minimálně, ale z naznačených prstokladů vyplývá, že u jednohlasých příkladů,27 které uvádí v předmluvě, používá ukazováku na druhém pražci a prostředníku na třetím pražci. Vzhledem k tomu, že se jedná o první lekce, ve kterých Robinson řeší především pravidelnou alteraci palce a ukazováku pravé ruky, je to zcela pochopitelné. Střídání ukazováku a prostředníku je z fyziologického hlediska mnohem pohodlnější než střídání prostředníku a prsteníku, které by svou větší obtížností mohlo odvádět soustředění žáka od zvládnutí dobrého úhozu pravé ruky. Hmátnutí ukazovákem na prvním pražci zmiňuje Robinson u příkladu,28 ve kterém velice stručně vysvětluje prstoklady levé ruky a ke kterému dodává, že jej nelze brát jako obecné pravidlo. Tento příklad je první a poslední zmínkou, ve které Robinson používá hru jednohlasu v první poloze.

Také

nezmiňuje nic o možnosti používání malíku na třetím pražci při hře v první poloze na vysokých sborech, o které se dozvídáme z traktátů již v první polovině 16. stol. V anglickém prostředí to píše Robert Dowland ve Varietie of Lute lessons (1610)29. Na následujícím příkladu,30 který se zabývá výměnami poloh, používá Robinson tradičního prstokladu, kdy ukazovák hmatá nejnižší hraný pražec, prostředník, prsteník a malík hmatají následující vyšší pražce. Při výměně polohy se celá ruka kompaktně posune na patřičné místo. Vhodné prstoklady používá Robinson při hře akordů31 a v ukázce prvního příkladu který se týká hry 27

Viz. kapitola 7 str. 56-63 Viz. kapitola 7 str. 64-65 29 Odstavec For using of both hands together 30 Viz. kapitola 7 str. 66-69 31 Viz. kapitola 7 str. 68-71 28

19

vícehlasu32. V něm sice řeší pouze úhozy prsty pravé ruky, ale značí i prstoklady levé ruky. Všechny výše zmíněné příklady značených prstokladů mají své logické opodstatnění. Zcela nepochopitelný prstoklad však používá Robinson u druhého vícehlasého příkladu33. Můžeme se jen domnívat co jej vedlo k rozhodnutí zvolit v některých taktech zcela nestandardní prstoklad. Jedná-li se o tiskařské chyby, či zda-li tímto prstokladem Robinson sledoval nějaký hlubší záměr, který ovšem neuvedl v textu. Osobně si však nedokážu vysvětlit, jak by mohly být tyto prstoklady prospěšné a student hry na loutnu z nich mohl profitovat. Podobně záhadným způsobem řeší Robinson i prstoklady levé ruky ve skladbě The Queenes good Night, kterou budu podrobně analyzovat.

5.2. Rozbor prstokladů levé ruky

První osmitaktová pasáž s originálním prstokladem:

Dle tohoto prstokladu musíme během osmi taktů měnit čtyřikrát polohu, což mně přijde dosti nepraktické. Vzhledem k tomu, že se tato celá pasáž odvíjí pouze na čtyřech pražcích, mně přijde velmi nevýhodné postavení levé ruky v druhé poloze. Tento prstoklad naznačuje,

32 33

Viz. kapitola 7 str. 72-73 Viz. kapitola 7 str. 74-75

20

že Robinson se z nejasných důvodů vyhýbal používání prstokladů v první poloze, zvlášte na nejvyšší struně.

Navržený prstoklad:

4

3

4 2

3

3 1

3

3 2

2

2 3

2

3

1 3

3 4

2 3

4 3

Toto řešení samozřejmě nelze brát dogmaticky. Jsem ale přesvědčený že tento, nebo velice podobný prstoklad by volila většina jak současných, tak i historických loutnistů. Ruka je v první poloze a velice pohodlně, bez jakéhokoliv zbytečného pohybu, může hmatat. Tento navržený prstoklad je v souladu s příkladem, který uvádí Robert Dowland ve Varietie of Lute lessons:

21

Druhá pasáž s originálním prstokladem:

Druhá osmitaktová pasáž je opatřena oproti první poměrně rozumným prstokladem. V navrženém prstokladu upravuji pouze některá místa, která by se dala zahrát výhodněji, a tento upravený prstoklad značím pro přehlednost kurzívou v oranžové barvě.

Navržený prstoklad:

1

2 1 3 4

3 1

3

2

1

3 2

3 1

3 1

3 2 2

3 1

4 2 3

1 3

1 3

1 4 4 2 1

2 4

Pro poslední notu druhého taktu je výhodnější použít malík, třetí a čtvrtý takt bych hrál ještě v první poloze. Střídání prsteníku na třetím pražci s ukazovákem na druhém pražci ve třetím taktu se mi jeví velice nevýhodné a matoucí. Pro posun do druhé polohy bych použil

22

prázdnou strunu v pátém taktu, a v témže taktu bych hrál poslední notu prsteníkem. Druhou notu šestého taktu bych hrál malíkem, který to má nejblíže. Na následující notu bych použil posun ruky zpět do druhé polohy. Poslední notu šestého taktu bych zahrál třetím prstem tak, že v průběhu předchozí prázdné struny bych se posunul do první polohy, ve které bych dohrál zbytek této pasáže. Použití ukazováku a prostředníku na posledních dvou notách mně přijde neopodstatněné, protože další forma začíná opět v první poloze.

Třetí pasáž s originálním prstokladem:

V této třetí pasáži budu odlišnou barvou upravovat opět pouze místa, která se dají zahrát výhodněji.

23

Navržený prstoklad:

1 3

2

1

1 3

1 3

1 3

1 3

2

1 3

1 3

1

1 3

1 3

3 2

1 3

1 3

2 3

1 3

1 3

2

3

1

2 3

3 1

3 2

1 3

3

1 3 1

1 3

1 3

1 3

1

Celá pasáž se odehrává v první poloze, proto mi přijde zcela zbytečné posouvat se v polovině třetího taktu do druhé polohy a v pátém taktu se vracet zpět. Také první nota v sedmém taktu, kterou Robinson značí ukazovákem, se mi zdá neopodstatněná, a proto pro tento hmat volím raději prostředník.

Čtvrtá pasáž s originálním prstokladem:

24

Ve čtvrté pasáži použiji stejný postup jako u dvou předešlých.

Navržený prstoklad:

1 1 1

3 4 2 1

3 1 4

2 4

1 4 2

1 2 4 3

3

1 3

1 3

3

2 4 1

1

3

3 2

2

3 2 3

1 3

2 2

1

1 4

2 3

3

2 3

4 1

3 1 3 4

První upravovaná nota je v polovině druhého taktu. Zde Robinson používá prsteník na druhém pražci, což je velice neobvyklé. Dále na konci třetího taktu zcela zbytečně posouvá prstoklad z první do druhé polohy. Tento problém bych řešil až v pátém taktu s využitím prázdné struny. Pro návrat do první polohy bych použil až čtvrtou notu šestého taktu. Ve stejném taktu používá Robinson na druhém pražci ukazovák, po kterém následuje třetí pražec hmataný malíkem, což považuji za zcela nepochopitelný postup. Já bych pro tuto notu volil prostředník. Pro první notu sedmého taktu bych raději použil prsteník, protože malík hmatá

25

na konci šestého taktu třetí políčko na sopránové struně. Z tohoto důvodu je pro mě pohodlnější další třetí políčko na následující struně hmatat prsteníkem. Dále bych hrál standardním prstokladem v první poloze a malík bych používal na třetím pražci v případě, kdy na následující nižší struně budeme hrát prsteníkem stejný pražec. Tím považuji rozbor prvního hlasu této skladby za dostačující a velice stručně se zmíním o prstokladech doprovodu. Pro anglická dueta je poměrně typické, že jedna loutna hraje melodickou linku, která se postupně rytmicky zahušťuje, a druhá loutna hraje doprovod, tak zvaný ground. Toto je případ i dueta The Queenes good Night, ve kterém použil Robinson zcela logických prstokladů, ke kterým nemám žádné připomínky.

Podobně bychom mohli postupovat i v dalších čtyřech skladbách, které jsou opatřeny prstoklady, ale mým cílem bylo upozornit na zvláštní Robinsonův přístup k prstokladům levé ruky a navrhnout vhodné řešení. K tomu nám rozbor této skladby plně dostačuje.

26

5.3. Robinsonův přístup k prstokladům pravé ruky

The Schoole of Musicke obsahuje poměrně hodně příkladů, které řeší prstoklady pravé ruky. Ve srovnání s A New Booke of Tabliture (1596) Williama Barleyho se Robinson této problematice věnuje velice podrobně a uvádí mnoho variant jak správně hrát melodické pasáže. Na rozdíl od Barleyho však naprosto opomíjí prstoklady pravé ruky při hře akordů, které Barley řeší s patřičnou pečlivostí. Můžeme se domníval, že Barleyho škola, která je v podstatě pouze přepisem Tres breve et tres familière instruction (1567) od Adriana Le Roy, byla natolik rozšířená, že Robinson nepovažoval za nutné opakovat znovu obecně známé pokyny. Cílem tohoto rozboru prstokladů pravé ruky je poukázat na Robinsonovo aplikování vlastních obecných pravidel v praxi.

5.4. Rozbor prstokladů pravé ruky

První osmitaktová pasáž:

Takt 1:

V prvním taktu dueta The Queenes good Night nejsou žádné značky pro prstoklad pravé ruky, což znamená, že každá nota bude hrána úhozem dolů palcem. To je zcela v souladu s Robinsonovým tvrzením, že každý úhoz je přirozenější zahrát dolů než-li nahoru.

27

Takt 2-4:

Další pasáž je krásným příkladem potvrzujícím Robinsonovo pravidlo, že první doba je hrána dolů, protože stojí sama a druhá je hraná zase dolů, protože je první před notou, která je označena tečkou. Toto pravidlo je naprosto nezbytné a je velice užitečné. Tento výrok odkazuje na rozdělení dob na dobré a špatné, nebo-li těžké a lehké. Každá těžká doba je hrána úhozem dolů, naopak každá lehká doba je hrána úhozem nahoru. V tomto příkladu je první doba hrána úhozem dolů palcem, na druhou dobu vycházejí dva impulsy, z čehož dle pravidel přízvučné a nepřízvučné doby vyplývá, že první impuls na druhé době je hrán úhozem palcem dolů a druhý impuls úhozem ukazováku nahoru. Třetí doba je opět přízvučná a hraná palcem dolů. Druhý takt začíná těžkou dobou hranou dolů, druhá nota bude opět hrána palcem dolů, protože je dobou přízvučnou a dále následuje úhoz ukazovákem nahoru. Dále následují stále stejné rytmické hodnoty, a proto tato pravidelná alternace palce a ukazováku pokračuje přes celý zbytek druhého taktu. Ve třetím taktu je použit tečkovaný rytmus, takže první nota je přízvučná a hraná palcem dolů, druhá nota je nepřízvučná, hraná ukazovákem nahoru. Dále se opět pravidelně střídá palec a ukazovák.

Takt 5-8:

Poslední čtyři takty první osmitaktové pasáže jsou totožné s pravidlem, které Robinson aplikuje na takt 1.

28

Druhá pasáž:

Nejasnosti v prstokladech této pasáže jsem označil otazníky a budu se jim blíže věnovat.

?

? ??

??

?

?

Na první takt můžeme opět aplikovat obecné pravidlo těžké a lehké doby. Ve druhém taktu používá Robinson drnknutí prostředníkem na druhé notě, což vysvětluje takto: čím více strun je mezi basem a sopránem, tak tím více prstů zůstává mezi palcem a malíkem a stejně tak čím méně strun, tak tím méně prstů. To je zcela logické tvrzení, protože při hře přes více strun není výhodné používat pouze alternaci palce s ukazovákem, ale je třeba zapojit i prostředník nebo prsteník. První nota značená otazníkem by měla být dle pravidel drnknuta ukazovákem, ale symbol pro tento prst tam není značen. Poměrně záhadně je značen čtvrtý takt, který začíná úhozem nahoru prostředníkem, ale měl by být drnkán palcem úhozem dolů. Dále by prstoklad pokračoval dvakrát úhozem ukazováku nahoru. Jedná se v podstatě o stejné vedení rytmu, jako je tomu ve druhém taktu této formy, a proto mě překvapuje použití takto netradičního prstokladu. Stejný rytmus má i následující takt a použití pouze úhozu palcem dolů mně nepřipadá výhodné. Řešil bych to opět stejným prstokladem: pro první dobu úhoz palcem dolů, stejně jak to značí Robinson, ale další dvě lehké doby bych hrál úhozem ukazováku nahoru. Dále je prstoklad v souladu s pravidlem těžké a lehké doby. Vyjímku tvoří vynechaná tečka v sedmém taktu, kterou lze považovat za tiskařskou chybu.

29

Třetí pasáž:

?

?

?

?

?

?

Šest míst, které jsem označil otazníky, by mělo být hráno ukazovákem nahoru, dle obecného pravidla alternace palce a ukazováku na těžkých a lehkých dobách. Patrně se jedná o tiskařskou nedbalost.

Čtvrtá pasáž:

30

Při použití volného tempa této skladby je tato čtvrtá forma zcela v souladu s výše zmiňovanými Robinsonovými pravidly.

Ground:

?

? ?

Už v úvodu této kapitoly jsem zmínil, že Robinson prstoklady pravé ruky u akordů téměř neřeší a velice povšechně říká k jednomu příkladu toto: jeden bude hrát dříve než druhý, někdy začíná palec a poté budou hrát prsty, jindy jsou první prsty a poté bude hrát palec a občas hrají všechny dohromady. Z tohoto důvodu mě nijak nepřekvapuje, že prstoklad u groundu v podstatě neznačí. Příležitostné značení ukazováku je v souladu s obecnými pravidly, pouze šestý takt je značen velice nepřirozeně. Robinson třikrát po sobě opakuje drnknutí prostředníkem, což bych řešil střídáním prstů dle pravidla těžké a lehké doby. Ovšem opět se může jednat pouze o tiskařskou nepozornost.

31

5.5. Vyhodnocení aplikování obecných pravidel

Už jsem výše zmínil, že The Schoole of Musicke je velice metodicky propracovaná loutnová škola díky níž získalo mnoho anglických muzikantů velice dobré vzdělání ve hře na loutnu. O to více mě překvapují nepochopitelné prstoklady, které Robinson používá pro levou ruku. Z nejasných důvodů se vyhýbá hře v první poloze na sopránové struně a raději volí nepohodlný prstoklad, při kterém musí často zcela zbytečně měnit polohy. Můžeme se jenom domnívat, zda se jedná o Robinsonův metodický záměr, který mohl vysvětlovat v nějaké nedochované příloze, ale tato domněnka není příliš pravděpodobná. Při vysoké metodické i tiskařské kvalitě této publikace se mně také nejeví příliš reálné, že by Robinson po napsání podrobného úvodu se správně řešenými příklady,34 pověřil opatřením prstokladů prvních pěti skladeb z bohaté hudební přílohy jinou osobu. Vzhledem k rozsahu nelogicky značených prstokladů lze téměř s jistotou vyloučit, že se jedná o tiskařské chyby. Pro volbu prstokladů pravé ruky vychází Robinson ze svých obecných pravidel a drobné odchylky lze připsat tiskařským chybám. Některé příklady také nabízejí více možností řešení. Použití nelogických prstokladů levé ruky, které značí Robinson v prvních pěti skladbách své knihy považuji za velice zavádějící. Podrobně se jim totiž nevěnuje ani v předmluvě a veliký nepoměr vidím mezi pozorností a prostorem věnované pravé a levé ruky. V tabulce uvádím počet příkladů, ve kterých se Robinson prstoklady pravé a levé ruky zabývá.

Příklady v

Prstoklady pravé

Prstoklady pravé

Prstoklady levé

Prstoklady levé

tabulatuře

ruky při hře

ruky při hře

ruky při hře

ruky při hře

jednohlasu

vícehlasu

jednohlasu

akordů

6

2

3

3

Počet výskytu

Robinsonův přístup k prstokladům levé ruky, a to především u hry jednohlasu, považuji za jedinou stinnou stránku tohoto traktátu. Tyto prstoklady nebývaly běžně používané v dobové praxi, a ani dnešní loutnisté by je takto nehráli. Tyto zvláštně volené prstoklady vnášejí nejasnost do jinak zcela přehledného traktátu.

34

Výjimku tvoří zvláštně volený prstoklad u druhého vícehlasého příkladu, viz. str. 20

32

6. K POUŽÍVANÉ TERMINOLOGII

Robinson volí většinou běžně užívanou anglickou hudební terminologii, ale u některých slovíček je třeba použít velice přenesený význam, aby překlad dával smysl. Poměrně netradiční význam má slovíčko prick, kterým Robinson značí tečku nebo tečky, které se používají pro značení prstokladu pravé ruky. Ovšem jako téměř univerzální se dá označit termín point vyskytující se v traktátu dvaadvacetkrát, a to v jedenácti různých významech. V zrcadlovém překladu může čtenář posoudit, do jaké míry se mi podařilo vystihnout podstatu tohoto slovíčka. Pro přehlednost uvádím tabulku.

Význam termínu

Bod

Nota

Skupinka

Tečka

Ukázat

Značení

not

point

První

Místo

Doba

Úhoz

Případ

2

1

1

1

nota

Počet výskytu

3

2

6

2

1

1

2

V některých případech se jedná o velice volný překlad, který byl zapříčiněn snahou o logické vysvětlení uváděných příkladů.

33

7. EDIČNÍ POZNÁMKA

Za účelem přehledného zrcadlového překladu jsem musel provést transliteraci anglického textu a tím pádem vyřešit zápis odlišných znaků. Pro snazší orientaci v anglickém textu jsem transkriboval znaky - s,

- u,

- v. Jinak jsem nechal text ve zcela původní podobě, včetně

zjevných pravopisných chyb, chybějících znaků a rétorické interpunkce. Při překladu jsem se snažil maximálně přidržet originálního textu a hlavní prioritou bylo srozumitelné vysvětlení praktických příkladů, které jsem přepsal z francouzské tabulatury do moderní notace.

34

8. TRANSLITERACE A ZRCADLOVÝ PŘEKLAD The Schoole of Musicke

Thomas Robinson

The Schoole of Musicke (1603)

Přeložil a editoval Marek Kubát

35

In God reioyce, With Instrument and voyce.

THE SCHOOLE OF MUSICKE: W H E R E I N I S T A U G H T , T H E P E RF E C T M E T H O D , O F T R U E F I N G Ering of the Lute, Pandora, Orpharion, and Viol de Gamba; with most infallible generall rules, both easie and delightfull.

Also, a method, how you may be your owne instructer for Prick-song, by the help of your Lute, without any other teacher: with lessons of all sorts, for your further and better instruction.

Newly composed by Thomas Robinson, Lutenist. LONDON:

Printed by Tho.Este,for Simon Waterson,dwelling at the signe of the Crowne in Paules Church-yard. 1603.

36

Bohu pro radost, nástrojem a zpěvem.

ŠKOLA HUDBY: V E K T E R É J E V Y U Č O V Á N S K V ĚL Ý Z P Ů S O B S P R Á V N Ý C H P R S T O K L Adů při hře na loutnu, pandoru, orpharion a violu da gamba, vycházejících většinou ze spolehlivých a obecných pravidel umožňující snadné a příjemné hraní.

Je to též metoda, jak můžete být svým vlastním učitelem, naučit se doprovázet písně za pomoci loutny bez jakéhokoliv jiného učitele: obsahuje příklady všech druhů sloužících pro pokročilejší a lepší výuku.

Nově sestaveno Thomasem Robinsonem, loutnistou V LONDÝNĚ:

Vytiskl Thomas Este pro Simona Watersona, sídlem při katedrále svatého Pavla, roku 1603

37

TO THE RIGHT VERTUOUS,HIGH,AND MIGHTIE PRINCE KING JAMES, OUR DRED SOVERAIGNE, BY THE GRACE OF GOD, KING of England, Scotland, France, and Ireland, defender of the Faith, &c. long life, happie daies, and most prosperous raigne.

S there is not any thing in this world more acceptable unto God, (most gracious Soveraigne) then a contrite heart: so I presume that there is not any thing in this world (next to the love of God) more acceptable unto your Majestie, then a true and loyall subject. Thus using this perswasion, for a sure argument of your Majesties gracious acceptance, I presume to manifest my selfe, a most true and loyall subject unto your Majestie. In token whereof, I have gathered the chiefe of my treasurie, the which in most humble and obedient manner, I present unto your Highnesse: beseeching your Highnesse not to mislike your subject, for the subject, sith it is for the good of all your Majesties loving subjects. The Art is devine, the Instrument laudable, my Meaning good, my Skill drownde in the depth of Catoes wordes (who saith) Nec te collaudes, nec te culpaueris ipse. And yet I can say for my selfe, that once I was thought (in Denmarke at Elsanure) the fittest to instruct your Majesties Queene, our most gracious Ladie and

Mistres.

Thus prostrating my selfe at your Majesties feet, incessantlie craving pardon for my bold attempt, I rest. Restles in praier, for your Graces welfare, both now and ever.

Your Majesties most loyall and obedient subject, Thomas Robinson.

38

SPRAVEDLIVÉMU, ČESTNÉMU, VZNEŠENÉMU A MOCNÉMU KRÁLI JAKUBOVI, NAŠEMU VLÁDCI S MILOSTÍ BOŽÍ, KRÁLI Anglie, Skotska, Francie a Irska, obránci víry atp. Přeji mu dlouhý život, šťastné dny a co nejvíce prosperující vládu.

Pokud je něco v tomto světě přijatelnější Bohu (nejvlídnějšímu vládci) než kající se srdce, domnívám se, že není v tomto světě nic přijatelnějšího Vašemu veličenstvu, než věrný a loajální poddaný. A tak, za použití tohoto vyznání určeného pro důvod vlídného přijetí Vaší výsosti, odvažuji si předložit sebe, nejvěrnějšího a nejloajálnějšího poddaného před Vaši výsost. Jako důkaz abych tato slova dokázal, jsem shromáždil to hlavní ze svých pokladů, abych to co nejskromnějším a nejposlušnějším způsobem představil Vaší výsosti. Prosebně žádám Vaši milost, aby měla ráda svého poddaného, protože dělá co je dobré pro všechny Vaše milující poddané. Umění je božské, nástroj chvályhodný, mé úmysly dobré a moje schopnosti se topí v hlubinách Catonových slov (který řekl): „Nec te collaudes, nec te culpauris ipse“35. Přes to všechno mohu říci sám za sebe, že jsem byl svého času (v Dánsku v Elsinoru) považován za nejvhodnějšího učitele jejího veličenstva královny, naší nejmilejší dámy a paní. A tak, ležící tváří k zemi u nohou Vaší milosti, stále žádám o pochopení mého smělého pokusu a stále se modlím za Vaše dobro nyní i kdykoli jindy.

Vašemu Veličenstvu nejvěrnější a nejposlušnější poddaný Thomas Robinson.

35

„Ať ani nechválíš sám sebe, ale ať se ani neobviníš“

39

To the Reader. ight courteous Gentlemen, and gentle Readers, your favourable acceptance of my first fruits from idlenesse, hath eccited mee further to congratulate your Musicall endeavours. And in my conceit, I can no way better fit your good and willing mindes, then in shewing you how you may very soone, and very perfectly instruct your selves to play (upon your best beloved instrument) the Lute, also the Orpharion, Pandora, and Viol de Gamba, any lesson (if it bee not too too trickified) at the first sight. But bee it as it may, you shall have rules of reason, to over-rule unreasonable odd Cratchets, giuveing you to understand, that what is beyond the true course of Nature, must needes bee without all compasse of Art; and withall, nothing out-runneth Nature but Follie: so much for that. Also (for example sake) I have set some lessons of all sorts: whereof some being old, I was requested to set them new after my fashion, some new out of the fat, some neither very new, nor very old, but yet all mine owne setting, and the most of them, mine owne invention. But Gentlemen, once more I will make you promise, that if these Masterlike rules, and Scholerlike lessons, doe but any whit content you, I will come forth, With Cracke mee this Nut, (I meane) onely lessons for one, two, and three Lutes, and some with ditties, wherein I will strive either (for ever) to winne your favours, or starve in the dole of your disgrace.

More for you,than for him-selfe,

Thomas Robinson.

40

Čtenáři. Zdvořilí gentlemanové a laskaví čtenáři, vaše příznivé přijetí mých prvních planých plodů, mě znovu povzbudilo poklonit se vašemu hudebnímu úsilí. A při své domýšlivosti nemohu lépe potěšit vaše duše, než ukáži-li vám, jak se velmi rychle a dokonale naučit hrát na (váš nejdražší nástroj) loutnu, také orpharion, pandoru36, nebo violu de gamba kdykoliv (nebudeli to příliš obtížné) hned z listu. Ale abych vše uvedl na pravou míru, měli byste znát správná pravidla a odmítnout nerozumné zdroje informací dávající vám k porozumění, že co se skrývá za pravým během přírody, vnitřně potřebuje být bez síly umění a také že nic nepřemůže přírodu tak jako bláznovství: pokud jde o tyto věci. Rovněž (na ukázku důvodů) jsem sestavil několik příkladů všech druhů: z nichž některé starší vyžadovaly úpravu dle mého stylu, některé jsou vděčné, ani ne moc nové, ani staré, ale jsou to ty, které mě vždy nejlépe vyhovovaly a většina z nich mě také ovlivnila. Ale gentlemanové, ještě jednou vás žádám, jestli ta Mistrovská pravidla a Žákovské lekce nejsou pro vás, už brzy přijdu s rozlousknutím tohoto oříšku, myslím pouze lekce pro jednu, dvě nebo tři loutny, některé i s popěvky, kde zjistím (jednou pro vždy), povede-li se mi získat váš zájem, nebo navždy zůstanu ve vaší nemilosti.

Více pro vás než pro něj

Thomas Robinson.

36

Termín pandora je synonymem k hudebnímu nástroji bandora, viz. str. 8

41

The Schoole of Musicke, perfectly teaching the true fingering of the Lute, Pandora, Orpharion, and Violl de Gamba, Dialogue wise, betwixt a Knight, (who hath children to be taught) and Timotheus, that should teach them.

KNIGHT.

OV are harteleie welcome into the countrie, and the better welcome, for that you come at the first sending for, for it is an old saying, that cunning men are curious, especiallie Musitions.

TIMOTHEUS.

Sir, if I had thought I should not have beene welcome, you might have thought me unwise to have taken all this paines : againe, it was my promise to instruct your children, and am readie at your pleasure; but I pray you, why should Musitions bee more curious then others.

Kni.

In keeping your promise, you have done well, and so well as I can, I will answere

your demaund : in mine opinion, I think it impossible to be a good Musition except a man be seene in all the seaven liberall Sciences, for I know many great clarkes in Divinitie, Phisicke, Law, Philosophie, &c. that have small, or no knowledge at all in Musick; nay, some that quite reiect it. Now sith it behoveth a good Musition to bee somewhat seene in all Arts, I conclude, that this all (with the help of an od crotchet) is the reason why Musitions are so curious.

Tim. Trulie sir, your concluding all, is both short & sharp, how be it I must graunt you this, that it is behovefull a Musition that would bee excellent, to be seene in all or the most part of the seaven liberall Arts, and so neere as I can, I will shew you which, and how necessarie those are, that a Musition ought not to be ignorant off. First hee must be a divine, that is, he must be divinelie given, he must above all things serve God, that God may blesse him, in all his good indevoures; hee must read

42

Škola hudby, dokonalá výuka správných prstokladů na loutnu, pandoru, orpharion a violu de gamba. Dialog mezi rytířem (jehož děti byly vyučovány) a Timotheusem, který je měl učit.

RYTÍŘ.

Buďte srdečně vítán v naší zemi, a o to víc, že přijíždíte hned na první zavolání. Staré přísloví praví, že nově příchozí jsou zvědaví, obzvláště když to jsou muzikanti.

TIMOTHEUS.

Pane, kdybych se domníval, že nebudu vítán, nebylo by ode mně moudré vystavovat se takové námaze, to byste mě musel považovat za blázna: dal jsem vám svůj slib, že budu učit vaše děti a nechci kazit vaše potěšení. Proč by ale měli muzikanti být zvědavější než kdokoliv jiný?

Rytíř. Dodržel jste svůj slib dokonale, a tak i já zodpovím váš dotaz, jak nejlépe dovedu: podle mého názoru člověk nemůže být dobrým muzikantem bez toho, že by ovládal všech sedm svobodných umění. Znám spoustu skvělých vzdělanců v teologii, fyzice, právech, filozofii atp., kteří mají malé, nebo vůbec žádné znalosti o hudbě, a někteří z nich je zcela odmítají. Ale dobrý muzikant je někdo, koho můžeme vidět ve všech uměleckých směrech, a tak soudím, že tohle (s pomocí této zvláštní utkvělé myšlenky) je důvod, proč jsou muzikanti tak zvědaví.

Tim. Popravdě pane, celá vaše dedukce je neůplná a přísná. Ale ať je to jakkoliv, musím přiznat, že dobrý hudebník, který chce být výborný, by skutečně měl vynikat ve všech, nebo alespoň ve většině ze sedmi svobodných umění a zblízka vám ukážu, která z nich to jsou a jak je nezbytné je znát. Za prvé musí být dokonalý, což znamená, že dokonalost mu musí být dána, nadevše musí sloužit Bohu, aby dostal jeho požehnání v celé své osobitosti, musí přečíst

43

the scriptures, for it is the fountaine of all knowledge, & it teacheth the divine harmonie of the soule of man : for Musicke is none other then a unitie, from whence all other, (concords, discords, consonancies, or others whatsoever) springeth, next his holie Trinitie; his fift, (the most perfect consonance in all Musicke) representeth the perfect, & most holie cords) representeth the perfection of that most perfect number of five, which made the perfect atonement, betweene God, and man; His eight, (which as it is, but as his unison,) representeth his Alpha and Omega: & as what above his eight, is but as repetition, as from his unison, as it were a new beginning; so it sheweth our returne from whence we came, as it were, in notes of Musicke, in a long or short time, sweete or sowre composition, and thus, (I hope, without offence to that most holie Alpha and Omega) I conclude, the necessitie of divinitie in a Musition. Now that a Musition should bee a Phisition, I see no such necessitie, But that Musicke is Phisical, it is plainelie seene by those maladies it cureth. As it cureth melancholies; it much preuaileth against madnesse; If a man be in paines of the gout, of any wound, or of the head, it much mittigateth the furie thereof: and it is said, that Musicke hath a salve for everie sore. But of necessitie, a Musition must be a perfect Arethmatition, for that Musicke consisteth altogether of true number, and proportion, and thus, at this so cheefe, and necessarie science of Arithmaticke, I hould it best to stay the processe of Musicke, as touching the necessitie of other than these, which I have mentioned to bee fit in a good Musition.

Kni. I like you wel, & love your Musicke the better, for your good discourse thereof, and my hope is (in a maner) alreadie satisfied, but notwithstanding, there remaineth in mee, a little spark of feare of an euell that may happen, after all your paines taken, and my cost bestowed.

Tim. Why sir, it may bee you feare least your children should die, when you have brought them up well, and bestowed great cost upon them, or if they should prove unkinde hereafter, or if they should set light by that good qualitie, which cost them so little, and you so much.

Kni. You say well good Timotheus, all this is to be doubted, but I feare none so much as the last, which is, that they will be carelesse and forgetfull, of so excellent a qualitie as is playing upon the Lute; and my feare is the greater, for that it was mine owne fault, that in my youth could have played so well, as any in those daies, and now it is as cleane forgotten, and which is more, I have no willing mind in the world, either to practise (to recover that I lost,) 44

bibli, protože ta je pramenem všech znalostí a naučí vás dokonalé harmonii lidské duše: v hudbě existuje pouze dokonalá harmonie a odtud pramení vše další (shoda, neshoda, souzvuk, nebo cokoliv jiného), dále jeho Nejsvatější trojice, kvinta (nejdokonalejší harmonie veškeré hudby reprezentuje dokonalý a nejsvatější akord) reprezentovaný nejdokonalejší číslice pět, která znázorňuje pravé pokání mezi Bohem a člověkem. Oktáva (která stejně jako prima) reprezentuje hudební Alphu a Omegu: a stejně tak jako to co je nad oktávou se už opakuje jako od unisona, jako by to byl nový začátek. Takže to ukazuje náš návrat, pročež jsme přišli, jak si toho všímáme v hudbě, v dlouhých a krátkých notách, sladkých či trpkých skladbách, a tak (doufám, že neurazím nejsvatější Alphu a Omegu) z toho usuzuji nezbytnost dokonalosti u hudebníka. Nemyslím si, že by teď hudebno mělo být fyzično, ale že hudba je fyzická je bezpochyby vidět na tom, jak dokáže vyléčit choroby. Stejně tak, jak léčí trudomyslnost; dokáže vyléčit i šílenství. Když má člověk bolesti pakostnice, když má jakoukoliv ránu, nebo při bolesti hlavy. A tak říkám, že hudba utěší všechny bolesti. Je nezbytné aby byl hudebník dobrým matematikem, protože hudba se skládá z pravdivého čísla a proporce a tak je nezbytné ovládat matematickou vědu. Nejvíce ze všeho bych chtěl zkritizovat způsob dosavadního vyučování hudby, dotknuvši se nezbytnosti jiných věcí než jen těch které jsem zmínil a jsou velice nezbytné pro dobrého hudebníka.

Rytíř. Mám vás rád a vaši hudbu ještě víc, pro vaši přesvědčivost je moje přání (svým způsobem) již splněno. Ale navzdory tomu ve mně stále zůstává malá jiskřička pochybnosti, co by se mohlo stát přes veškeré vaše vynaložené úsilí a také moje investované peníze.

Tim. Proč se pane obáváte že toho vaše děti nechají? Když jste je přece dobře vychoval a investoval do nich mnohé. Že by se od této chvíle měly vaše děti změnit, a tím pádem tato kvalitní výuka, která je stojí tak málo a vás tolik, měla přijít vniveč, je téměř nepravděpodobné.

Rytíř. Říkáte to dobře Time, všechno tohle musím brát v potaz, ale nebojím se ničeho tak jako toho, že budou nedbalí a zapomnětliví k takové ušlechtilé činnosti jako je hra na loutnu. Můj strach je o to větší, protože právě toto byla moje vlastní chyba. Ve svém mládí jsem mohl hrát tak dobře na loutnu jako dnešní loutnisté, ale všechny tyto dovednosti jsem již zapomněl. Nejhorší na tom všem ale je, že už za nic na světě nebudu mít chuť cvičit na loutnu (znovu získat to, co jsem ztratil),

45

or to learne a new: for the play that is now, and the lessons (that are now a daies) are so curiouslie set, that we of the olde mine, are smoakt up like to sea-cole, and in this age, hath the golden ore, and sparkling diamondes of divine Musitions, that for mine owne part, I am content, to give place both to youth, and the time, onelie content to be an auditore, and lover of the best.

Tim. Sir, it is verie true, that manie, both men and women, that in their youth could have played (for that kinde of play) passing well, in their age, or when they once have beene married, have forgotten all, as if they had never knowne what a Lute had ment: and the reason I finde to proceed (in the beginning of their learning) from the ignorance of their teachers, for in older times they strove (onelie) to have a quick hand upon the Lute, to runne hurrie hurrie, keeping a Catt in the gutter upon the ground, now true then false, now up now downe, with such painfull play, mocking, mowing, gripeing, grinning, sighing, supping, heaving, shouldring, labouring, and sweating, like cart Iades, without any skill in the world, or rule, or reason to play a lesson, or finger the Lute, or guide the bodie, or know any thing, that belongeth, either to skill or reason.

Kni. Now truely Timotheus, I am perswaded you have hit the marke, and when it went so hard with them in such easie, and simple stuff, as then they used, what shift would they make to play at the first sight (in these daies) an indifferent lesson set, if they were now living, but I pray you can you play any lesson at the first sight, and also teach others to doe the same.

Tim. Yea Sir, that I can, or else I were not worthy to be a teacher, for it hath ben the most part of my studie to bring the Lute, Citharen, (and other instruments of Musick) into a method by generall rules, most perfect and easie, so that with my instructions, one (that cannot use the Lute, or other instrument) may verie readilie attaine to a good habit thereof.

Kni. Well Timotheus, the verie truth is, I have hard so much as you say, & therfore in the name of God, begin with my children when you please, and God willing) you shall bee pleased for your paines, but I will make this condition with you (good Timotheus),

46

nebo se učit něco nového: pro dnešní hru na loutnu (která je nová, nynější) je příznačná veliká propracovanost, na rozdíl od mého mládí, a tak mi starší z tohoto pokroku máme velikou radost a jsme mile překvapeni. A tato doba je zlatou půdou pro třpytící se diamanty božských muzikantů, a co se mě týče, já jsem ochoten podporovat jak mládí, tak i investovat svůj čas a peníze do této výuky a ze všeho nejvíce u nich pěstovat lásku k hudbě.

Tim. Tak to vám dávám pane za pravdu, jak muži tak i ženy, kteří by ve svém mládí mohli dosáhnout dobrých výsledků ve hře na loutnu (myslím tím starý způsob výuky), s přibývajícími lety nebo po vstupu do manželství všechno zapomněli, tak jako by nikdy nevěděli, co loutna znamenala. Příčinu toho vidím pocházet (v počátcích jejich výuky) od počáteční ignorace k učitelům, přestože dříve usilovali v první řadě o rychlost prstů při hře na loutnu, tak po nějaké době tuto rychlost a preciznost loutnové hry nezískali, ale získali schopnosti hrát zbrkle, jejich hra byla nevyvážená, jednou rychlá, podruhé pomalá, nahoru, dolů. U takovéto strastiplné hry se smáli, šklebili, bolestivě bojovali s nerytmickou hrou, shrbenými rameny, stálo je to tvrdou práci a pot. Začínali totiž bez dobrých návyků, obecných znalostí a dobrého vedení. Neměli důvody hrát určitá technická cvičení: například nácvik prstokladů, správné držení těla. Nevěděli nic ani o dovednostech, ani o důvodech proč hrát.

Rytíř. Popravdě Time, jsem opravdu přesvědčený, že jste trefil do černého. Když s tím měli problémy při jednoduchých a prostých cvičeních, která se tenkrát používala, tak jaký pokrok by udělali ve hře z listu (v tyto dny) těchto prostých příkladů, kdyby žili nyní. Modlím se za vás, aby jste uměl hrát nějaké příklady z listu, a také že těmto pravidlům naučíte všechny ostatní.

Tim. Ano pane, to samozřejmě mohu slíbit, jinak bych přece nemohl být učitelem. Nejvýznamnější část mých studií jsem věnoval vytvoření metod s obecnými pravidly pro hru na loutnu, cistru (a další hudební nástroje), nejlepší a jednoduché, takové se kterými může kdokoliv (kdo neumí hrát na loutnu a ostatní hudební nástroje) snadno dosáhnout správných návyků hry na nástroj.

Rytíř. Dobrá Time, dávám vám za pravdu, slyšel jsem všechno, co jste říkal, a proto ve jménu Boha začněte učit moje děti, kdy sám uznáte za vhodné, s Božím požehnáním. Veškerá Vaše námaha by vám měla přinést potěšení, ale domluvíme se takto (dobrý Time), 47

that you shall give me leave to aske you some questions, by the way, in your instructions, for it doth me good to heare your reason, how say you Timotheus, are you content it shall bee so?

Tim. With all my hard Sir, for by so doing, I shall daylie injoy your good companie, and with all, it will greatlie further the profit of your children, and with the more ease, and comfort passe over the tediousnes of teaching.

Kni. I thanke you Timotheus, but what if you did first write downe all such rules (as you use for instruction) that they may from the beginning, (having them by hart) do nothing but that they may have it in memorie and grounded by reason.

Tim. You say well it shall bee so, and at your pleasure aske what questions you please, and I will shew you the reason for it to the full, and I hope such as shall satisfie you fullie, wherefore in the name of God I thus begin. First it behoveth a scholer to have a verie good instrument verie well strung, faire to the eie, and easie to reach any stop whatsoever, and verie well sounding.

Kni. Why, mee thinks it were no great matter what instrument a beginner hath, considering that for the most part, young beginners, soone make old instruments, as young scholers soone make old bookes.

Tim. Indeede to have a good instrument lieth as much in the habilitie of the parents or friends, as also in their good wils to have it so; but why I think it good to have (if it were possible) even the verie best instrument for a learner at the first, is this : a good instrument will please a learner every way, for it delighteth them to looke and behold it now & then, likewise they love easie and smooth instruments, and although they can do but little, yet it will sound well, and so incourage them to learne with delight, whereas contrariwise, a bad or dull instrument will quell their spirits quite, so that in a long time, or never, will they profit in their forced labours.

Kni. I promise you, it now seemeth to mee verie good reason that it should bee so, and againe it is an old and true saying, that one good thing is ever worth ten bad, also there is small losse in a good thing, it ever yeldeth monie with profit: well here is a Lute according to your desire in all points, I pray you goe forward good Timotheus. 48

dáte mně svolení ptát se vás na otázky týkající se vašich instrukcí, odůvodníte mně vaše vyučovací metody. Jste na tyto požadavky Time ochoten přistoupit?

Tim. Celým svým srdcem mohu pane říci, že budu plnit tyto vaše podmínky a opravdu si užiji vaší dobré společnosti a tyto vzájemné dobré vztahy nám zaručí další pokroky vašich dětí. S větší lehkostí se přeneseme přes určitá nezáživná ale nutná cvičení pro získání dobrých návyků.

Rytíř. Děkuji vám Time, ale co kdyby jste prvně sepsal všechna pravidla (která používáte k výuce), která nemohou na začátku (když se učí nazpaměť) uškodit nikomu, protože je budou mít stále na paměti a budou je mít v souvislosti s určitým důvodem, jak je využít.

Tim. Říkáte to dobře, takto by to mělo být a k vašemu potěšení mně můžete pokládat jakékoliv otázky a já vám plně ukážu důvod těchto cvičení a doufám, že vás tím plně uspokojím, a proto ve jménu Boha pojďme začít. Zaprvé je třeba, aby měl žák velmi dobrý nástroj, správně ostruněný, krásný na pohled, musí mít jednoduše dostupnou jakoukoliv polohu na hmatníku a velmi dobrý zvuk.

Rytíř. Proč si jenom myslím, že mnoho nezáleží na tom, jaký nástroj začátečník má? Když zvážím, že začátečníci udělají z nových nástrojů staré, stejně jako žáci brzy zničí nové knihy.

Tim. Samozřejmě mít nový nástroj záleží jak na možnostech rodičů nebo přátel, tak na jejich dobré vůli. Proč si ale myslím, že je třeba dobré mít (když je to možné) dokonce ten nejlepší nástroj pro studenty již od začátku výuky je, že dobrý nástroj je bude motivovat, budou z něj mít radost, rádi se na něj čas od času budou dívat a také ho budou milovat pro jeho jednoduchou a ladnou konstrukci, a ačkoli toho nebudou zatím umět mnoho zahrát, nový nástroj je bude tak těšit a povzbudí je k tomu, aby se učili s radostí. Kdyby tomu bylo naopak, tak špatný či nekvalitní nástroj by potlačil jejich hudebního ducha, takže až po dlouhé době, a dosti možná že nikdy, by mohli těžit z této povinné dřiny.

Rytíř. Slibuji vám, že nyní mi to připadá jako dobrý důvod, aby to tak bylo, a navíc staré přísloví říká, že jedna dobrá věc je vždy lepší než deset špatných a také koupě dobré věci není nikdy ztrátou, vždy se tato investice vrátí. Tak zde je loutna podle Vašich požadavků ve všech zmíněných bodech a modlím se za Vaše dobré pokroky, dobrý Time. 49

Tim. Now you have a good Lute, it behoveth you to love it and use it well, for by the usage you shall shew your love, therfore marke how you ought to use your Lute, above all things, keepe it from wet, for wet will spoile the strings and make loose the ribs, and when you have done playin upon it, put it up into the case, putting the Trebles a little down, but first you shall learne to handle your Lute with a comelie grace, readie to play with delight, and to this purpose in the name of God, doe as I shall instruct you.

50

Tim. Nyní máte dobrou loutnu a to vás zavazuje ji milovat a správně užívat. Tím užíváním by jste měl ukázat svou lásku, což znamená správné využití nástroje. Nadevšechno je nejdůležitější udržovat loutnu v suchém prostředí, protože vlhkost zkazí struny a žebrování loutny. Když dohrajete, tak dejte loutnu do pouzdra, povolte soprány37, ale nejprve se naučte zvládnou obstarávat svoji loutnu s jistou dávkou elegance, buďte připraveni hrát s potěšením a za tímto účelem ve jménu Boha dbejte na tyto moje instrukce.

37

Robinson používá množného čísla u označení nejvyšší struny, která většinou nebývala zdvojovaná. V tomto případě může slovo soprány znamenat vysoké struny, ale jasný důkaz zdvojení nejvyšší struny najdeme v kapitole o ladění, str. 76-77

51

G E N E R A L L R U L E S.

irst sitting upright with your bodie, leane the edge of the Lute against the table, and your bodie against the Lute, not too hard for hurting your Lute, neither to softlie for letting of it fall, for the table, your bodie, and your right arme, must so poyes the Lute, that you may have your left hand at libertie to carie to, and fro, at your pleasure, letting the middle part of the neck of the Lute, slide up and downe the brawne of the thumb which is against the nayle of the said thumb, houlding out the wrest of the hand, and alwaies carrying your thumb against your forefinger in any stop whatsoever, for so shall your hand be the more comelie, the more readie, and with the more ease, stop any stop the cleaner, now for your right hand, called the striking hand leane upon the bellie of the Lute with your little finger onelie, & that, neither to far from the Treble strings, neither to neere, and although you ought to leane lightlie, yet carie your hand steddilie, not sliding out of his place, also remembring, to leane lightlie upon your arme upon your Lute, for otherwise it will paine the sinewes and hinder your play. All the aforesaid had, both in memorie and practises (the houlding of your Lute, carrying of your hand, and sitting upright with your bodie, I mean) then (in the name of God) houlding the Lute (as is aforesaid) comelie with your thumb against your forefinger (as it were readie to stop, yet but onelie houlding your Lute then with the thumb of your right hand (houlding the rest of the fingers straight forth before your thumb (neither to neere the strings nor too farre off, begin to strik the first string downward with the thumb onelie, and also striking with your thumb behind your fingers say: Base, Tenor, Contra-tenor, Great Meanes, Small meanes, Treble. This done: then begin at the Trebles and so goe upward viz. backward, striking them string by string with your forefinger before your thumb, that is, houlding downe your thumb behind your fingers, and name them in order saying, Treble, Small Meanes, Great Meanes, Contratenor, Tenor, Base, this doing so oft, downward and upward, nameing them, and also striking them with the thumb behind the fingers, that you have it most perfect and readie both in mind & fingers. This perfectlie had: learne to know your frets in order, and in stoping them comelie, cleanlie, & stronglie, the first string or Treble, stopped in

52

O B E C N Á P R A V I D L A.

Zaprvé k sezení: tělo držme vzpřímeně, okraj loutny opřete o stůl a vaše tělo o loutnu38. Ne příliš tvrdě, aby jste loutně neublížili, ale zase ne příliš jemně, aby jste ji nechali spadnout pod stůl. Vaše tělo s vaší pravou paží musí být v takové pozici vůči loutně, aby byl vaší levé ruce umožněn volný pohyb po hmatníku k vašemu potěšení, nechat ji pohybovat tak, že poslední článek palce položíme do středu krku loutny. Palec bude mířit směrem ven vůči zápěstí39, naproti palci bude vždy ukazovák levé ruky, a to v jakékoliv poloze na hmatníku, Vaše ruka by měla být vždy připravená s velikou lehkostí a čistotou pokládat prsty levé ruky na hmatník. Nyní Vaše pravá ruka která bude provádět úhoz, bude opřená o tělo loutny, její malíček položíme na resonanční desku loutny a to tak, že nebude ani moc blízko u sopránů, a ani ne příliš daleko. Ačkoliv by jste měli opřít pravou ruku lehce, tak musíte dbát na plynulý a přesný pohyb pravé ruky, neklouzejte pravou rukou na jiná místa a taky pamatujte, že vaše paže se musí pohybovat po loutně s lehkostí, prtože jinak to bude bolet vaše šlachy a překážet vaší hře. Vše výše uvedené (mám na mysli držení loutny, postavení rukou a sezení zpříma), mělo jak v teorii tak i v praxi souvislost s tím, že (ve jménu Boha) při hře na loutnu (jak už bylo výše zmíněno) musí být váš palec proti vašemu ukazováčku (skoro jako by byly tyto prsty připraveny stisknout patřičné struny, dosud jsou však nachystány nad strunami vaší loutny). Potom s palcem vaší pravé ruky (zbytek vašich prstů držíte směrem ven před vaším palcem, ani ne blízko, ani ne příliš daleko od strun) začněte drnkat palcem směrem dolů na první sopránové struně a také mějte na paměti, že úhoz palcem provádíte pod vaši nachystanou pravou ruku a přitom říkejte: (bas, tenor, kontra tenor, alt, mezzosoprán, soprán). Tak to bychom měli: poté začněte drnkat ukazováčkem na sopránu a dělejte to stejné směrem nahoru, jako předtím palcem dolů. Drnkejte strunu za strunou vaším ukazováčkem s palcem uvnitř, to znamená držíce váš palec dole za vašimi prsty a pojmenujte si struny abyste mohli říci: soprán, mezzosoprán, alt, kontra tenor, tenor, bas. Tuto alternaci palce a ukazováku současně s pojmenováváním strun dělejte tak často, až se co nejlépe zdokonalíte a připravíte jak ve vaší hlavě, tak i v prstech. Toto vás dokonale naučí, jak správně poznat vaše pražce, přestat na nich vyvádět a hrát čistě a silně. První struna, neboli soprán, hmátnutá na 38

Ikonografické příklady nám dokládají, že se běžně používaly dva druhy držení loutny. Za prvé byla loutna položena mezi stehny a hrana loutny byla opřena o stůl, viz. příloha č. 4, za druhé spodní část korpusu byla opřena o stůl, viz. příloha č. 5 39 Renesanční loutnová technika pravé ruky používá úhozu palce pod prsty, více Beier, Paul: Right Hand Position in Renaissance Lute Technique

53

the first fret, by the head of the Lute with the forefinger, is

in the Treble, and so stopped in

the small meanes, great meanes &c. The first fret is

the second fret is

the third fret is

and so forth untill you come to

which is the last fret about the neck of the Lute, but you may glue on more fretts in fit place and space (untill you come to

. Againe if you have 14. 16. or 18. strings, those bases are

called Diapasones, now having the names & knowledge of the strings and stops perfectly by roate, you shall also learne to know them by booke (called Tableture.)

Kni. Now truely Timoth: I like this method verie well, for I perceive great reason in it : But we (in old time) have bene taught with rigour, not by reason, & that made us the run, now unregarded; for I see, that the houlding of the thombe alwaies against the fore-finger, giveth (not onely a great ease, & grace to the player) but also, it determineth a certain limitation to the hand, as of necessitie it must be so: proceed good Timotheus.

Tim. Sir, by this you see, how necessarie a thing it is, to know how to hould an instrument, before it is to know how to stop it, and likewise, how fit it is to know (both how to hould, & what to stop, first by roate, before it were fit to learne by the booke: for quell the spirits, & quaile delight. Now you know how to hold your Lute; also, what the strings and stops are, without booke: Now you shall learne what they be by the booke; look how you name them upon the Lute in order, upward, and downward,so these lines, by the like denomination, shall signifie unto you what strings they be by Tableture: Example.

ome in the steed of (i) put (y) and although you, heere see but six single lines, and upon the Lute everie string double, you shall understand, that two strings are in one tune, & also

54

prvním pražci u hlavy loutny vašim ukazováčkem se značí písmenem b na sopránu a stejně tak se značí tóny zahrané na prvním pražci na všech ostatních strunách. Na prvním pražci je b na druhém c na třetím d a tak dále, až dojdete k i , což je poslední pražec u krku loutny. Ale vy můžete nalepit ještě další pražce na korpus loutny ve správném místě, dokud nedojdete k písmenu m. Máte-li 14, 16, nebo 18 strun, tak vám opakuji, že jejich basy se nazývají bourdony, a teď, když známe jména, znalosti o strunách a umíme správně postavit levou ruku, tak než budeme pokračovat, odkáži vás na knihu k procvičování (která se jmenuje Tabulatury).

Rytíř. Teď popravdě Time, opravdu se mi tato metoda velmi zamlouvá, hlavně proto, že je v ní vše skvěle opodstatněno: My jsme však byli (ve starých dobách) učeni přísností a ne odůvodněním, které nám vše odhalí, jak docílit běhů, vše bylo nedbalé; Protože já říkám, že držení palce vždy proti ukazováku dává (hráči nejenom velikou lehkost a půvab), ale také určité omezení ruky. Ale jako základní postavení to tak musí být: pokračuj dobrý Time.

Tim. Pane, dosud jste si mohl povšimnout, že je velmi důležité vědět jak správně držet nástroj předtím než vůbec začneme s úhozem. Rovněž jste zjistil, jak výhodné je vědět (o držení loutny tak i o správném postavení levé ruky) dříve, než se to naučíme z knížky: pro zahnání duchů a křepelčího potěšení. Nyní víte, jak držet loutnu; co jsou to struny a jak správně pokládat prsty na hmatník: a to vše bez knihy. Teď byste se měli naučit, co o nich praví knihy, jak podle nich správně pojmenovat struny, úhozy nahoru i dolů a polohy pražců. Takže tyto řádky by vám měly osvětlit, co struny znamenají v tabulaturách: Příklad40.

. Někde je uvedeno (i) místo (y), a ačkoliv vy zde vidíte pouze šest jednoduchých linek a na loutně se každá struna zdvojuje, měli byste rozumět, že dvě struny jsou stejně naladěné a také

40

Příklady které budou následovat přepisuji pro možnost porovnání s tabulaturou do moderní notace a vycházím z ladění nejvyšší struny renesanční loutny do g1.

55

beare the name of but one string: as Base, not Bases, Tenor, not Tenors. Now let us proceede, to learne a lesson by the booke. But first take this lesson by the way, offer not rashly to stop or strike, but be well advised, with what finger to stop, & with what to strike, and for that purpose, mark what figure standeth under the letter, whether the figure of 1. 2. 3. or 4. for these figures represent the 4. fingers of the left or stopping hand. The figure of 1. representeth the first or fore-finger, 2. the second, 3. the third, and 4. the little finger. Also that letter which is to be striken downward, and if there be a prick under the letter, that letter must be striken upward: this well noted, begin to play these stops and strokes following, striking them by 4. and 4. all in one length of time, untill you can play it a pace, or runne it quick.

Doe these points perfectly, not striving at it, but with such ease, as if you did it carelesly, observing the carriage both of hand & body; & when you are weary, leave it, and to it againe, but go to it with a willing minde.

Kni. How would you have them learne this lesson, not knowing the tymes over head? were it not necessarie to teach them that first?

Tim. No, for the time without stops or tune, is but an abstract, & my purpose is, first to teach the the stops, & then the times with all afterwards: & therefore, I have set it with all one time over head, as you see, untill the lesson be perfectly had, & both the name & nature of that time well commited to memory, and this lesson had, than will I instruct them in all the varieties of tymes : as followeth. A young beginner (although this were Semiquaver tyme) shall in the despight of his hart, make every stroke a Semibreve, & then as he multiplyeth in perfectnes, so he shal multiply in fastnesse of tyme, wherby is to be noted, that from one time all other are multiplyed & doubled, as for example. This long stroke

56

linka nese jméno pouze jedné struny: takže bas, ne basy, tenor, ne tenory. Nyní můžeme překročit k učení se lekcí z knihy. Prvně si ale, jen tak mimochodem, projděme následující příklad, který neukazuje jenom pokládání prstů na hmatník a úhoz, ale také dobře radí, kterým prstem hmátnout a kterým naopak drnknout a z jakého důvodu, a toto se značí značkami, které jsou pod písmeny41, kdežto značky ať už je to 1, 2, 3, nebo 4. reprezentují čtyři prsty levé ruky. Číslice 1 značí první prst – ukazovák, 2– druhý prst prostředník, 3 – třetí prst prsteník a 4 – malíček. Dále pod písmeny, u kterých není značena tečka, drnkáme dolů, a ty pod kterými tečka je, drnkáme nahoru: toto si dobře zapamatujte a začněte hrát pouze to, co je napsáno na čtyři doby v jednom taktu v pomalém tempu tak dlouho, než budete schopni zahrát vše dobře v rychlých bězích. 42

Hrajte tyto noty dokonale uvolněně bez námahy s jednoduchostí, jako by vám o nic nešlo. Získáte tím správné držení ruky i celého těla, když jste unavený, nechte toho, a pak můžete pokračovat už s čistou myslí.

Rytíř. Jak byste chtěl učit tuto lekci bez znalosti rytmických hodnot, které jsou nahoře uvedeny? Nemyslíte, že je důležité učit rytmické rozdělení dříve?

Tim. Ne, protože doby bez pokládání prstů na pražce jsou pouze abstraktní melodií a mým cílem je prvně naučit jakým prstem hmátnout, pak až doby a vše ostatní: tudíž je toto cvičení v jednom rytmu. Jak vidíte, žáci musí prvně dokonale zvládnout podstatu tohoto jednoduchého rytmu a zapsat si jej do paměti. Pak je budu moci učit ve všech možných rytmech. Jako následující: Mladý začátečník (i když by byly psané šestnáctiny) má navzdory svému srdci tvořit každý úhoz jako celou, a pak pokaždé násobí. Násobí v hodnotách doby dle jejího označení, kde je od dané doby násobeno a zdvojováno dle příkladu. Tento dlouhý úhoz, který je značen 41

V případě moderního přepisu jsou tyto značky pro levou ruku umístěny nad notovou osnovou. Cvičení má technický a nikoliv hudební charakter, přesto bych vzhledem k tomu, že se jedná o první hudební příklad volil osmitaktovou formu. Použitá sedmitaktová forma působí velice nepřirozeně, přidáním jednoho taktu by se toto cvičení dalo hrát v několika repeticích dle potřeby bez pauzy a podporovalo by ve studentech smysl pro hudební formu. 42

57

here

is in Tableture, a Semibreve, which by adding of one dash to the top, as thus, maketh it double his tyme, that is twice as fast a tyme as it was before. And by adding

one dash more to that dash thus, third dash thus, thus,

maketh it yet as fast againe as the second:& by adding a

maketh it yet as fast againe as the same. And by adding the fourth dash

doubleth the time before him:whose names are as followeth.

A Semibreve.

A Minim.

A Cratchet

A Quaver

A Semiquauer

So that you see two Minims go to a Semibreve, as thus; two Cratchets to a Minim, as thus; two quavers to a Cratchet, as thus.

And two Semiquavers to a Quaver, as thus,

All which multiply the Semibreve, as heere you see.

Heere you see, two Minims make a Semibreve. Likewise, foure Cratchet make Semibreve. Also, eight Quaver go to a Semibrefe. And lastly, sixtene Semiquavers go to a Semibreve. This is sufficient for the knowing of the tymes onely, that if there be a little prick, beside any one them thus,

that then that prick doth make the tyme he stadeth by, half so

long againe as it was befores as a prick by a Semibreve maketh it a Semibreve & half a Semibreve: & so of all the rest; & this learne by hart.

58

takto,

je v tabulatuře chápán jako celá. Při přidání jedné čárky nahoru, jako je tomu zde,

budeme dělit tuto dobu na dvě, které se budou hrát dvakrát tak rychleji než předchozí se tvoří doby ještě rychlejší, než tomu bylo

doba. A přidáním další čárky jako zde

se vytvoří opět doba rychlejší, a to zcela

v prvním zrychlení: a přidáním třetí čárky

stejným způsobem. Nakonec přidáme čtvrtou čárku,

která zase půlí předchozí dobu. Celé

názvy jsou zde:

Celá

Půlová

Čtvrťová

Takže vidíte, že dvě půlové noty odpovídají jedné celé

dvě osminy jedné čtvrťové

Osminová

Šestnáctinová

dvě čtvrťové noty jedné půlové

a dvě šestnáctiny jedné osmině

.

Všechny možnosti dělení celé noty vidíte zde. 43

Zde vidíte, že dvě půlové noty tvoří jednu celou, podobně jako čtyři čtvrťové noty tvoří notu celou. Taktéž osm osmin a naposled šestnáct šestnáctin tvoří celou notu. Toto je dostačující pro znalost dob. Jestliže však bude u některé z těchto dob tečka, jak je tomu v tomto případě

, tak tato tečka tvoří dobu delší o polovinu její délky než

tomu bylo před přidáním tečky. Tečka za notou celou tvoří celou a půlku celé noty, a stejně tak tomu bude u všech zbývajících dob. Toto se naučte zpaměti.

43

Na počátku 17. století se bílá menzurální notace začíná proměňovat na notaci dnešního typu. Je velmi zajímavé, že již v té době Robinson používá k vysvětlení vztahu mezi jednotlivými notovými hodnotami systém „pyramidy“, který se běžně používá v dnešní době. Názvy rytmických not které jsou v tomto traktátu použity víceméně odpovídají současným anglickým názvům.

59

Kni. Well when they can run this point or treble (as you call it) by 4. and 4. together in order, a Quaver or Semiquaver time, what is therby to be noted, or learned, as a profit attained towards the readie playing of a lesson at the first sight, which they never see before.

Tim. It is verie necessarie question which you demaund, and you shall understand, how nacessarie, true, and perfect a rule it is, which not knowne, it is impossible that ever one should play a lesson, either at the first sight, or cunningly: For first, where you see a letter or stop without any prick under it, you shall for ever in the like stop, strike it downward, for two reasons, the first is, if it stand alone, that is, if it be a and the second a

the first a

the next a

and the next a

or the first a

going so inseverall times, as thus.

These are said to stadn alone, that is, not being accompanied with fellows, all of one time, either Cratchets, Quaver or Semiquavers: as thus,

And also being of a long tyme, as Semibrevers and Minims, for it is a generall rule, that everie stroke, is more naturall to be striken downward, than upword; but the swiftnesse of tyme, is the cause of striking upward, and the farnesse off, of seconding a point as thus:

60

Rytíř. Dobře, když už jim to běhá ve skupince not nebo sopránech (jak to nazýváte vy) uspořádaně v 4/4 taktu v osminách a šestnáctinách, tak co má být uvedeno, nebo učeno jako užitečné k dosáhnutí pohotového hraní skladeb z listu, které předtím ještě neviděli.

Tim. To je velice potřebná otázka, na co se ptáte. Aby jste pochopil, jak je to nezbytné, pravdivé a přesné pravidlo, které není-li známo, tak je nemožné, aby ten kdo chce hrát skladbu z listu nebo protřele toto pravidlo neovládal: za prvé, tam kde vidíte nebo hmatáte písmeno bez tečky, tak při hraní této délky provádějte úhoz dolů v těchto případech: za prvé, když bude nota bez označení, bude to první

a další

a další bude

, nebo první

a druhá

,

, dělejte to několikrát za sebou, jako je to v tomto příkladu:

O těchto notách se říká, že stojí samotné, to znamená, že nejsou následovány jinými rytmickými hodnotami a hrají se stále ve stejném rytmu buď jako čtvrťová, osminová nebo šestnáctinová: jako je tomu v tomto příkladu,

Rovněž při dlouhých rytmických hodnotách jako jsou celá a půlová nota, platí obecné pravidlo, že každý úhoz je přirozenější zahrát dolů než-li nahoru. Avšak rychlé hraní je zapříčiněno úhozem nahoru a při větší vzdálenosti druhé noty se bude hrát tento úhoz. Jako v tomto příkladu:

61

for heere a in the treble being the first of a point, is striken upward, which if the point were all of one string, or still the next unto it, thus:

Going in 4. and 4. then for ever, the first is downe, the second is up; so that if the pricks were away, this is a generall rule. Now by this rule, you may by occasion, strike twice down together; as if you have a point begin thus,

Heere the first is downeward, because it stands alone; And the second, is striken downeward, because it is the first of a point, this is one necessarie rule, and also profitable.

62

Tohle a [g1] na sopránu je první ze skupinky not a je hráno úhozem nahoru44. Když by skupina not byla na jedné, nebo po sobě následujících strunách [tak pravidelně alternujte palec a ukazovák], například:

Ve 4/4 taktu je vždy první doba hraná dolů, druhá nahoru, a když by tam nebyly žádné tečky, tak to platí za obecné pravidlo. Ještě k tomuto pravidlu můžete v určité situaci zahrát úhoz dolů dvakrát po sobě, jako kdyby jste měli tečku na začátku, takto:

Zde je první doba hraná dolů, protože stojí sama a druhá je hraná zase dolů, protože je první před notou, která je označena tečkou. Toto pravidlo je naprosto nezbytné a je velice užitečné.

44

Jelikož by pravidelná alternace palce a ukazováku v tomto případě nebyla výhodná, doporučuje Robinson zahrát první dobu prsteníkem nahoru, další dobu palcem dolů, třetí a čtvrtá doba už vychází dle pravidla alternace palce a ukazováku na těžkých a lehkých dobách.

63

The second rule is, you see in the first point, how you use but two fingers in all the whole lesson, that is, the fore-finger & the second alwaies houlding your thumb against your forefinger. Now, it is a generall rule, that were you leave no stop, leave no finger, and where you leave a stop, leave a finger, as this example following sheweth.

Heere you see betwixt c and d no stop betweene, therefore you leave no finger betweene; againe you see, that in the next stop where you have b and d you leave a stop which is c, and consequently you leave a finger betweene the first and the third, which is the second, and this is ingenerall, in playing of any Treble whatsoever. Now you have a generall rule for striking, downeward and upward, and also for leaving a finger and no finger. Now you shall have a generall rule to grace it, as with passionate play, relishing it: and note that the longer the time is of a single stroke, that the more neede it hath of a relish, for a relish will help, both to grace it, and also it helps to continue the sound of the note his full time: but in a quicke time a little touch or jerke will serve, and that onely with the most strongest finger. Passionate play is to runne some part of the squeres in a Treble (that is foure and foure) first loud, then soft, and so in decorum, now louder, now softer, (not in extremitie of either) but as companie of other instruments, or farnesse off giveth occasion. And to the better instruction of all scholers for the Lute, I will (God willing) set downe some, Trebles, which shall contanie all manner and kinde of points for the fingering, in their due place of my booke, and the grounds also to be playd with them, when they please, (and can have the ground plaid to them.) And now (God willing) I will proceed to instruct my scholer how to play, a full lesson, what strange invention soever it shall seeme to have in it. Notwithstanding, I have knowe some (which have bene more curious, than either cunning, or wife,) who have striven to finde out stops, both unnaturall, unpleasant, and unusuall, (forsooth to be

64

Druhé pravidlo které vidíte, vám ukazuji poprvé a týká se použití dvou prstů [levé ruky] ve všech příkladech. To znamená, že při hmatání ukazovákem a dalším z prstů, budete vždy držet váš palec naproti ukazováku. Další obecné pravidlo zní, že tam kde je značena prázdná struna, tak tam žádný prst nepokládejte a tam kde je značeno hmátnutí, tak do těchto míst prsty pokládejte, jak je tomu v tomto příkladu.

V tomto příkladu nevidíte mezi c a d45 možnost hmátnout jiné políčko, proto mezi ně už nebude patřit jiný prst. U dalšího příkladu zase můžeme vidět, že mezi b a d46 vynecháme jeden prst, který by hrál písmeno c [druhý pražec], a proto máme volný prst mezi ukazovákem a prsteníkem, ale nemůžete to brát jako obecné pravidlo při hře na sopránech [vysokých strunách], které by vždy platilo. Nyní už znáte obecné pravidlo pro úhoz dolů a nahoru a taky pro to, kdy prst pokládáme na hmatník a kdy ne. Nyní byste měl poznat obecné pravidlo o tvoření ozdob, aby se vaše hra stala naléhavou a vychutnal jste si ji: všimněte si, že čím je doba jednoho úhozu delší, tím více potřebuje mít relish47, který pomůže pro oba způsoby zdobení. Bude pomáhat k pokračování zvuku noty v celé její délce [dlouhá ozdoba], ale v rychlých pasáží použijte letmý dotyk nejsilnějším prstem [krátká ozdoba]. Naléhavou hru docílíte tak, že budete hrát určité pasáže dané skladby na sopránech (ve 4/4 taktu) zpočátku hlasitě, potom tiše a s tímto dobrým způsobem hrajte hned hlasitěji, hned slaběji (ani jeden způsob nijak nepřehánějte) a používejte jak s jinými nástroji, tak i bez nich. Aby se dostalo lepších informací všem loutnistům, tak já (s Boží pomocí) ustanovím nějaká pravidla, která budou obsahovat všechny způsoby a typy značení prstokladů, jak hrát na sopránech, a tato pravidla budou mít v mé knize náležité místo. Ale také při hraní doprovodů můžeme do hry zapojit tyto zkušenosti (když budeme chtít a když to bude vhodné). A nyní (s Boží pomocí) přikročím k instrukcím pro mé žáky, jak mají hrát příklady akordů, které budou vyhlížet velice nezvykle. Navzdory tomu že znám několik lidí, (kteří byli zvědavější než lecjaký vychytralec či žena) kteří se snažili jít kroky nepřirozenými, nepříjemnými a neobvyklými (vskutku byli 45

Mezi tóny a1, hes1 v prvním taktu a f1, e1 ve druhém taktu Mezi tóny as1, hes1 ve třetím a čtvrtém taktu 47 Viz. kapitola 4 46

65

thought great bugges) that have in all their lives, not bene able to play even but an easie lesson (in comparison) at the first sight. But rob, and run by guesse, seeme gaye, & goodly &c. But let such looke heere; and they shall finde reason to guide them, and truth in Arte. And so let them take heede of thould saiyng, Art hath no enemine but Ignorance. Now to purpose, before: I have taught you, how to behave your selfe in all single stops, now be as diligent in all sorts of full stops: for in this lyeth all the whole skill: for that in full lesson, all manner of stops, full or single, swift or slow, are contained; therefore know this, and know all, all which I will shew you in breefe and generall rules (God willing,) with all such examples as shall seeme fit. First, you shall understand, that wee terme the fore-finger, and the little finger (of the stoping hand) two extreames: for that they be outmost parts thereof; & that in going downward with a point, (fro the head of the Lute) the point is alwaies begun with the forefinger, as thus: 48

i

But contrariwise, from the bodie of the Lute, to the head, the point must be begun, with the other extreame, as this example sheweth.

48

Robinson uvádí v tabulatuře písmeno g které ovšem neodpovídá danému prstokladu. Jední se o evidentní chybu a proto nad daným příkladem uvadím správné písmeno i, které jsem zvýraznil červenou barvou, aby bylo patrné že se jedná o opravu originálního příkladu. V notovém přepisu jsem chybnou notu des2 nahradil správnou notou es2.

66

učeni velkým hloupostem), což mělo za důsledek v celých jejich životech to, že nebyli schopni zahrát nic jiného, než jednoduché loutnové lekce z listu, nehráli je dobře, a navíc jejich hra byla bez rytmu, i když vypadali vesele a půvabně. Zanechme už ale těchto pohledů a pojďme najít nějaké důvody, které je budou vést ke správné hře a uměleckému projevu a nechme je porozumět starému přísloví že Umění nemá většího nepřítele než-li ignoranci. Nyní k účelu výše zmíněného: učil jsem vás, jak máte sami postupovat ve všech možnostech držení jednoho tónu, nyní postupujte s veškerou odhodlaností i při držení jak jednoho tónu, tak i více tonů: pro tuto veškerou techniku, kterou bude třeba znát: proto v úplných příkladech jsou obsaženy všechny způsoby a možnosti, jak hrát na hmatníku levou rukou, buď jeden nebo více tónů, rychle či pomalu. Proto musíte mít tyto znalosti o všem, co vám ukážu v krátkých a obecných pravidlech (s Boží pomocí) se všemi příslušnými příklady. Prvně musíte porozumět tomu, že ukazovák a malík (hmatající ruky) jsou vnějšími prsty: z tohoto důvodu jsou nejkrajnějšími částmi, a proto když sestupujete dolů ve skupince not (směrem od hlavy loutny), tak při výměně polohy hrajte první notu ze skupinky vždy ukazovákem, tak jako zde:

Ale při hře na druhou stranu, směrem od těla loutny k hlavici, tak první nota při výměně polohy bude hraná druhým krajním prstem, jak ukazuje tento příklad:

67

49

i

All such points, I will set downe in a fit place by themselfes, but by this example of the two extreams, you see the first governeth the upper part or frets, and the other, the nether part, or next lowest: and thus the forefinger alwaies, in any stop wher (b) is, full, or single, except there bee in one stop, 2. (bee,) and an (a) betweene) is to possesse the stop (b) as this example maketh plaine:

Note also, that c in any of the Bases in full stop, wherein is an a (& in the more Trable strings d is lowest of the stop) that that c in to be stopped with the second finger alwaies: but if there be (in sted of d with c in one of the Bases) an e than c must bee stopded with the forefinger, as thus:

49

Stejný případ jako u předcházejícího příkladu.

68

Všechny takové skupinky not já popíšu na vhodném místě. Ale na tomto příkladu dvou extrémů vidíte první vysokou notu nebo pražec a další nižší a nejhlubší noty: a tak bude b [první pražec] vždy hmatat ukazovák buď na jedné struně, nebo v plném hmatu [v barré, které můžeme použít vždy] mimo případu, kdy bude v hmatu prázdná struna a [mezi vyšší a nižší strunou], tak jako v tomto zřejmém příkladu:

Všimněte si také, že když c [druhý pražec] držíme v basu při hraní akordu, tak kdekoliv se bude vyskytovat a [prázdná struna] (a na sopránu se bude ještě hmatat d [třetí pražec], které je v akordu nejníže [z pohledu loutnisty, ale jedná se o nejvyšší tón]), tak to c se bude hmatat prostředníkem (místo d s c na jednom z basů) a když je v sopránu značené e [čtvrtý pražec], tak c na basu musí být hmatáno ukazovákem, tak jako zde:

69

But in full stop whatsoever, wherein ther is never an a there lay your fore-finger along in the highest of the stop, flat upon the neck of the Lute, as thus:

Heere lay your fore-finger along, in the first stop, in b in the next, in c in the next, in d in the next, in f &c. Alwaies noting this, that in any stop whatsoever, that you pluck away no finger, untill you needes must. And as before I have taught you how to relysh in single stop, with that finger which is the strongest, so take this for a generall rule, that you relysh in a full stop, with that finger which is most idelest, in any string whatsoever: either a strong relysh for loudnesse, or midle relysh for passionate attencion.

Kni. In mine opinion, you have spoke so much as may be spoken, for the left hand in all points: but I pray you, are there not the like rules for the right hand, called the striking hand.

Tim. Yes Sir, that there bee: for what availeth it to stop never so neate, fine and cleane, and if it be frubberd with bad touch, or stroke: therefore, let these rules following, be observed diligently, without the which, all fine play of the Lute is spoild, and nothing worth. Note, that you strike cleane, plump together in a full stroke of many parts or strings, sometimes loude, sometimes soft, letting your right hand, answere the left hand at the insant, striving with no stroke: and to conclude, the touch of the one hand, to answere the stop of the other hand, in the full harmony of consent, (called a Simpathie,) and then know what strings to strike, with what fingers, mark all these rules following, and let them not be forgotten.

70

Ale v libovolném akordu, který neobsahuje prázdnou strunu a, položte ukazovák na nejvyšší držený bas přes celý krk loutny, jak je tomu zde:

Zde položte váš ukazovák podélně na první polohu, což je b, další na c, d a tak dále od f atd. Nikdy v žádné poloze nedělejte nic takového, jako je odtrhnutí prstu dřív, než je to nezbytně nutné. A jak už jsem vás minule učil provádět ozdoby na jedné struně nejsilnějším prstem, a to berte jako obecné pravidlo, tak takto budete zdobit i v akordech prstem, který je pro to momentálně nejvhodnější, a to na jakékoliv struně: buď silná ozdoba pro hlasitost, nebo střední ozdoba pro naléhavou pozornost.

Rytíř. Dle mého názoru už jste zmínil vše, co jste mohl pro hru levou rukou, a to ve všech bodech: ale prosím vás, cožpak neexistují podobná pravidla také pro pravou ruku, nazývanou drnkající?

Tim. Ano pane, tady jsou: nikdy nedosáhnete toho, že budete hrát uspořádaně, hezky a čistě když vám to bude drnčet při špatném dotyku nebo úhozu. Proto nechť jsou následující pravidla pilně dodržována, protože bez nich by veškerá pěkná hra na loutnu byla zničena a za nic by tato hra nestála. Všimněte si, že čistý a plný úhoz akordu v různých polohách a na různých strunách, může být hrán někdy hlasitě, jindy jemně, nechaje vaši pravou ruku odpovědět ruce levé ve stejném okamžiku bez zbytečné námahy: a abych to uzavřel, tak drnknutí by mělo odpovídat hmátnutí v plné libozvučné harmonii (nazývá se to Simpathie) a tak vědět, které struny máme zahrát a jakými prsty. Dobře si zapamatujte veškerá následující pravidla, ať nejsou zapomenuta.

71

You have herd, that every strok is more naturally to be striken downeward then upward, which is very true, but above all, the Bases are to be striken downeward, and for the some purpose, you see how aptly the thumb fitteth that office, and likewise the fingers remaine as readie to strike upward and meet the thumbe with their troupes of notes, as who should say the one were readie to aid the other; and so they bee, yet sometimes severall, one afore the other, as sometimes first the thumbe, and the fingers after, sometimes the fingers first, and the thumbe after, and sometimes both together, as heere underneath you see.

Heere, the Tenor beginneth the point with a open striken downeward with thumbe, and a in the Treble followes striken upward with the third finger, next c in the Contratenor striken downeward with the thumbe, & last of the 4 followes d in the small Meanes, striken upward with the second finder. And now the reason why a in the Treble and d in the small Meanes, are striken upward with the third and second fingers, is this, the more strings are betweene the Base and Trebles, the more fingers are left betweene the the thumb and little finger, and likewise the fewer strings the fewer fingers, as you see above mentioned. Againe where you see three prickes under any letter as thus

you shall strike that letter

upward with the third finger, and so when you see two prickes thus and one pricke with the fore finger as thus

upward with second,

. It skils not what letter, or string it is, but if a

point begin with two letters together, altough it folow the point either in the Trebles, Meanes, or Bases, yet shall the second of the point be striken upwards as for example.

72

Už jste slyšel, že je přirozenější provádět každý úhoz směrem dolů než-li nahoru, což je velká pravda, ale nadevše právě basy jsou hrány úhozem dolů a z téhož důvodu vidíte, jak se palec pro tento typ úhozu hodí a stejně tak i prsty zůstávají připraveny k úhozu směrem nahoru, aby byly připraveny střídat se s palcem při hře skupinek not a mohli bychom říci, že jeden prst je připraven pomoci druhému; a tak jeden bude hrát dříve než druhý, někdy začíná palec, a poté budou hrát prsty, jindy jsou první prsty, a poté bude hrát palec a občas hrají všechny dohromady, jak vidíte pod tímto textem.

Zde začíná tenor na místě prázdné struny a [c]úhozem palcem dolů a a [g1] na sopránu bude hrané úhozem prsteníku směrem nahoru, dále c [g]na kontratenoru hrajeme palcem dolů a na poslední době ve 4/4 taktu bude d [f1] na altu hrané úhozem prostředníku směrem nahoru. A nyní k důvodu, proč se a na sopránu a d na altu hraje prsteníkem a prostředníkem směrem nahoru. Důvodem pro hru těmito prsty je to, že čím více strun je mezi basem a sopránem, tak tím více prstů zůstává mezi palcem a malíkem a stejně tak čím méně strun, tak tím méně prstů, jak vidíte ve výše uvedeném příkladu. Tam kde vidíte tři tečky pod libovolným písmenem, tak jako tady

, měly by jste tuto

notu hrát prsteníkem směrem nahoru, když vidíte dvě tečky, jak je tomu zde nahoru prostředníkem a jednu tečku hrajte ukazovákem jako v tomto případě

hrajte úhoz . Nezáleží

tolik na tom, jaké je to písmenko a na jaké je struně, ale jestliže úhoz začíná dvěma písmeny zároveň, tak ačkoliv po tom budou následovat další noty na sopránech, altech a basech, tak by se měla druhá doba zahrát úhozem nahoru, jak je tomu v dalším příkladu.

73

Heere you see the forefinger possesse his due place, as is above mentioned, alwais observinig the distance of strings, and this is sufficient for all such points or places whatsoever.

Kni. Although this at the first, seeme hard to understand, yet it standech with very good reason, and it must be wonne with labour and diligence, and when a man hath said never so much, or all that hee can say, yet there will somewhat remaine for a lerner to finde out and consider upon by himselfe. Yet is there remaining (to speake of two especiall points behind, which is, when and how to use a fall with a relish, and also a rule to tune the Lute.

Tim. You say very true Sir, and one more then you thinke off, not lesse needefull then any of the rest, and that is this: remember alwaies to keepe your hands cleane, and your nailes short, and also earely and late to practise, Quia Labor vinced omnia. Now to your fall with a relish, or fall without a relish: take this for a generall rule, that all fals in what stop soever, in a flat note, must bee performed with the neerest finger to the halfe notes, and in a sharp note or stop, with the neerest and strongest finger to full note. As heere you see underneath for example.

74

Zde vidíte, jak má ukazovák přisouzené dané místo tak, jak je to zmíněno v horním příkladu, vždy si všímaje vzdálenosti strun, a tohle je dostatečné pro všechna takto označená místa nebo pozice.

Rytíř. Ačkoliv se to zdá zpočátku obtížné k porozumění, má to své dobré opodstatnění a můžeme toho dosáhnout pouze prací a pílí. A ať člověk neříká vše, co by mohl, či naopak mluví o všem, zůstává pouze na studentovi, co si z toho vybere. Nicméně nám ještě zbývá opožděně mluvit o dvou zvláštních bodech: jak použít fall with relish50 a jak naladit loutnu.

Tim. Říkáte velikou pravdu pane. K tomu je tu ještě jedno pravidlo, které jste nezmínil, a to neméně potřebné než ta vámi zmíněná: vždy mějte na paměti udržování rukou v čistotě, nehty mějte krátké a od brzkých hodin až do pozdního večera cvičte, „Quia Labor vinced omnia“51. Nyní k fall with relish a k samotnému fall: jako obecné pravidlo berte to, že všechny falls při jakémkoli libovolném hmatu kde je béčko [mollový akord] musí být zahrané nejbližším prstem od půltónu a tam kde je křížek [durový akord] nejbližším a nejsilnějším prstem od celé noty, tak jak to vidíte v tomto příkladu.

50 51

Viz kapitola 4 „Protože práce přemůže vše“

75

Heere the stops where b is placed, must have his fall from a in same string where d is placed, (the finger laid along in c) must have his fall from c in the same strings, in the next where c is in the Treble, because c is sharp, must have his fall from the full note a, and c having had his fall, may so bee held still without moving the forefinger, and the relish continued (with the little finger) in d which is under halfe note, and so of all the rest. Now you shall learne to tune your Lute, and for a generall rule, first set up the Treble, so high as you dare venter for breaking, setting them both in one tune or sound called an unison; then in the like sort set up the small Meanes, stopping them in f, and making them in f agree with the Trebles in a, which is likewise an unison. Likewise make the great Meanes in f an unison with the small Meanes in a, the Contra-tenor in e an unison with the great Meanes in a, the Tenor in f with the Contra-tenor in a, and likewise the Base being stopped in f to agree with the Tenor in a in the unison, as appeareth in the forme following.

Kni. Now I thanke you Timotheus, for all your palnes, I like it passing well. Now set downe some lessons, for now there remaineth onely them behind.

76

Místo, které je značené b [es1 v prvním taktu], musí mít hráno fall s a [d1] a na stejné struně, kde je d [f1 ve třetím taktu] (prst pokládáte podél c [druhého pražce]), musí mít hrán fall od c [e1] na stejných strunách, dále kde je c [a1 v pátém taktu] na sopránu, protože je v durovém akordu, musí mít fall od celého tónu a [g1] a c [a1] poté, co byl zahrán fall, může být stále drženo bez pohybu ukazováčku a zdobení pokračuje (s malíčkem) na d [hes1], které má vzdálenost půltónu, a tak hraj vše ostatní. Nyní by jste se měl naučit naladit vaši loutnu. Jako obecné pravidlo platí, že nejdříve si naladíte soprán tak vysoko, jak to bude možné tak, aby struna nepraskla. Nalaďte je obě na stejnou výšku neboli zvuk zvaný unisono. Potom stejným způsobem nalaďte mezzosoprány, zmáčkněte na nich políčko f, které musí být shodné s a na sopránech, které je rovněž v unisonu. Taktéž na altech chytneme f a naladíme do unisono s a na mezzosopránech, e na kontratenoru sladíme do unisono s a na altech, f v tenoru taktéž do unisono s a na kontratenoru, stejně tak bas chytneme na f a musí souhlasit s a na tenoru, jak je tomu v následujícím příkladu.

Rytíř. Nyní vám, Time, děkuji za veškeré vaše úsilí, nad míru se mně váš způsob výuky líbí. Závěrem vepište vaše obecná pravidla do několika skladeb, abychom si je všechna mohli připomenout.

77

Tim. I hope I have not erred verie much in my indeavours, and for lessons, you shall have some of all forts, but yet (besides lessons) there is this that followeth remaining, to be spoken off. When you have learned all the rules spoken off before perfectly, and can give a good essay of any lesson at the first sight. Yet this one rule more, shall fullie conclude, what hath or can bee said concerning the playing of a lesson at the first sight. Therefore whensoever there is a lesson given you play at the first sight. First looke it over before you offer to play it, for the reasons following. First see what manner of lesson it is, whether it bee a set Song, Innomine, Paven, Galiard, Almaine, Gigue, Lavolta, Coranta, Country dance, or Toy, whatsoever, according to the nature of the lesson, to give it his grace with gravitie or quicknes. Secondly by looking it over, you shall see the fastest time in all the lesson contained, that accordingly you may so begin as you may goe through without check. Thirdly by looking it over first, you shall see whether it be faire & true prickt, without blots. Lastly, by having once seene it, you may the better remember it when you see it againe. All these reason well considered, you shall finde in them such necessitie, such truth, such ease, with such content & delight, as you will confesse, that it were impossible to play well with out the knowledge therof: For true Art maketh hard things easie, labour maketh hard thing perfect, or (to speake more truely) ready. Now, when you can play upon the Lute, I will (God willing) shew you how your Lute shall instruct you to sing; insomuch that you may be your owne teacher, and save the charge of a singing man, and then what by your skill in playing upon the Lute, and the knowledge you have in the pricksong, you may verie easilie attaine to play upon the Viol de Gambo, eithet by Tabliture or by pricksong notes. For the carriage of your left hand upon the Lute, is likewise justly to be observed upon the base Viol, as shall bee more plainely declared in his due place after Lute lessons. And thus for last farewell (for this time) I give you in general charge, to use all instruments with a good grace, cimelie play, without anticke faces, or shouldrings, except such (which of necessitie) the nature of the instrument doth require; as, reaching stops upon the Lute, wher you lay your finger along & fretch out your little finger along at lenth, as from d to h, and in comming from Trebles of the Viol, to the Base, wher of necessitie you must, somewhat thrust the neck of the Viol from you, and shring in the bow hand, to come filty unto it.

And now it makes mee somewhat shrinke, to thinke that:

78

Tim. Doufám, že jsem příliš nechyboval ve svých pravidlech, a ohledně lekcí by jste měl mít ty nejrůznější druhy, ale kromě lekcí tu zbyla stále ještě jedna věc, o které bychom měli pohovořit. Když se naučíte perfektně veškerá pravidla která byla výše zmíněná a když kvalitně umíte zahrát lekce z listu, tak ještě mějte na paměti pravidlo, které by mělo zakončit vše, co může být řečeno o hraní lekcí z listu. Proto kdykoliv, kdy se vám dostanou do ruky lekce které máte hrát z listu, prvně si je prohlédněte, než nabídnete, že tyto lekce budete hrát a to z následujících důvodů. Za prvé se podívejte na to, o jaké lekce se bude jednat. Jestli to bude Píseň, Innomine, Pavana, Galiarda, Almain, Gigue, La volta, Corenta, Country dance nebo Toy a zcela podle daného typu lekce je ozdobte s přitažlivostí nebo rychlostí. Druhého čeho by jste si měli všimnout, když se na lekci podíváte, je jaké obsahuje nejrychlejší rytmické hodnoty, podle nichž můžete začít, a to zcela bez obav. Jako třetího si všimněte, jestli je lekce hezky upravená se správně značeným prstokladem a bez kaněk. Nakonec, když jste to všechno již viděli, je vhodné, a to pro lepší zapamatování, podívat se ještě jednou. Když uvážíte všechny tyto důvody, tak zjistíte, jak jsou nezbytné, správné, jednoduché a přesvědčíte se, že by nebylo možné dobře hrát s takovou spokojeností a potěšením, bez těchto znalostí. Pro opravdové úsilí platí zjednodušení složitých věcí a dostatečné úsilí udělá tyto věci perfektními, nebo (abych mluvil pravdivěji) budou připraveny k zahrání. Nyní, když umíme hrát na loutnu, tak já (s Boží pomocí) vám ukážu, jak by vás vaše loutna měla vést ke zpěvu; a to do té míry, že můžete být sami sobě učitelem a ušetříte za učitele zpěvu. Po získání dovednosti hry na loutnu a znalostí získaných hraním vícehlasu můžete velice jednoduše dosáhnout hry na violu da gamba z tabulatur nebo not. Co se týče postavení vaší levé ruky při hře na basovou violu, tak je podobné jako loutnové postavení, a toto je uvedeno na patřičném místě po loutnových lekcích. U příležitosti našeho posledního rozloučení (protentokrát) vám ještě řeknu, že musíte mít na paměti správné používání krásných ozdob na všech nástrojích, půvabné hry bez úšklebků nebo zbytečných pohybů ramen, mimo těch (nezbytných) přirozených pro nástroj, které potřebujeme k dosažení hmatání tónů na loutně, kde položíte prst podél a natáhnete váš malík až na vzdálené políčko, od a po d a postupujte ze sopránů na viole do basu, kde nezbytně musíte poněkud odsunout krk violy od sebe a pravou ruku, kterou držíte smyčec, nachystejte do pohodlné polohy.

52

A nyní jsem přinucen se ponížit, ale myslím si toto:52

Překlad veršů je velice volný, hlavním cílem bylo zachování původní formy.

79

Parhaps,there may some Chriticke Satire sad, (Fraught with the Froth of vulgars excellent) Hunt for a praise, and say how that is bad, Which hee doth know so much as Lacke a Lent, Such Hounds I say, when they their mouths have spent, Let them take heed their hunting be not spide, Least that the Glover hang them for their hide.

I know, the Envious, Idle, Ignorant, Will spit at mee the poyson of theinr splene, Againe, I know the Skilfull Laborant, Will not mislike, when they my works have seene, An Honest mindle will soone know what I meane, For Countries cause a Souldiour spends his Blood, And I my Talent for my Countries good.

Now I have led the Way and broke the Ice, Cast out the Lumps and left the Water cleere, If any one to follow make it nice, And yet that they can Better it will sweare, To such I speake Aloud that they may heare, Except they Doe’t they will not be Belecu’d, And being Cast, tis hard to bee Repreeu’d.

I doe not Rob the Skilfull of their due, Nor Patch my Bad, with other Good invention, For if Old grounds False set, I doe make True, Therein I shew of Art the true intention, And this (I hope) deserves no reprehension. But yet I know, how Well I ere inted it, Some will far sooner finde a Fault then mendit.

Some Mandrake Mome, disposde to pick a Quarrell, (Ass. if hee doe, it is a thing that drempt I on) Will say I speake too much upon the Barrell, And so I doe, but yet it is an empatie one, How ere it is, yet so it is that tempt I on, The Wise, to worke his everlasting Fame, The Foole, to worke his everlasting Shame. FINIS.

T.R.

80

Možná by nějaký kritik toužíc po slávě, (ústa majíc plná vulgarismů a zatuchlého tabáku), mohl by dílo označit za špatné, zcela bezhlavě. Rád bych mu řekl: ty žvanící chudáku, tvá pravda je veliká jako zrnko máku. Tak takové nechte žít navždy ve vyhnanství, něž kat vezme je do svého panství.

Dobře já znám lidi nepřející, lenochy, ignoranty, kteří na mě plivnou své jedovaté sliny. Ale naštěstí znám také tak skvělé pracanty, kteří vidí za mou prací léta tvrdé dřiny a nehledí co píše o tom kritik jiný. Za svůj stát voják hrdě krev prolije, nechť talentem mým hudba v zemi ožije.

Nyní jsem našel způsob a prolomil ledy, vyčistil kalné vody a staré hradby pobyl. Až mí následníci zdolají všechny pomyslné schody, budou lepší než já jsem kdy byl, tito lidé ať jsou navždy plní sil. Jejich dílo snad už nebude nikým sužované, Ale bude navždy v zemi jejich přikované. Já nikterak nechci snižovat důležitost všech kritiků a záplatovat svoji zlobu touto novou ideou. Stará pravidla jsou překonaná v tomto věku a můj nápad je spojen s pravdou. Doufám, že se nesetká nikdy s výtkou. Mé úmysly jsou čestné, netřeba je pohanit Je lehčí chybu označit, než ji odstranit.

Nějaká šarlatánka se může uchýlit k hádce a to bude věc o které sním. Ta mi řekne, že jsem opilý rádce, ale to já přece moc dobře vím. Je to však jasné, říci to musím: Chytrák docílí svou pilnou prací dlouhodobého uznání Naopak hlupákovi zbude pouze ostuda a pokání. KONEC.

81

T.R

Rules tu instruct you tu Sing.

FIRST, you shall understand, that all that is to be done in song, is within the compasse of an eith, called a Diapason, for what is above an eight, is but a repetition of the same notes which you uttered before, in the eith notes of your Gam-ut.

As for example.

Heere you see, that from Gam-ut to G-sol-re-ut in space, to G-sol-re-ut in rule above, are the same in numer, quantitie and qualitie: which according to the Alphabet, from G.a.b.c.d.e.f. and then G. againe by rule and space, are expressed in the Diapason, by five terms, words, or notes, as thus. Uth for ut, re, mi, fa, sol, la, and so still the higher you goe, fa, sol, la, mi, fa, sol, la, &c. which is thus expressed in tablature.

82

Pravidla která vás povedou ke správnému zpěvu. Za prvé byste měl vědět, že vše co se týče písně je v rozsahu osmice [osmi tónů], které se nazývají oktáva, a to co je po osmém tónu, je pouze opakováním stejných not zmíněných dříve v osmi tónech vaší stupnice.

Příklad.

Zde vidíte, že od nejhlubšího tónu G k G-sol-re-ut v rozmístění, k G-sol-re-ut ve výše zmíněném pravidle, jsou stejné v počtu, kvantitě a kvalitě, což je podle hudební abecedy od G.a.b.c.d.e.f., a potom znovu začít od G podle pravidla rozmístění a jsou vyjádřeny oktávou, pomocí pěti termínů, slov nebo not, jako v příkladu. Ut, re, mi, fa, sol, la, a tak půjdeš stále nahoru k fa, sol, la, mi, fa, sol, la, atd. jak je vyjádřeno v tabulatuře.

83

Now you have gotten the way to tune your voice, (note for note) with the Lute in the unison, (that is: all in one time or sound, or eight under) then you may rule your voice to the Viol also: First knowing the quantitie of tymes, and their rests; for the which purpose I have set out some Psalmes, both to the voice, and Lute, and voice & Viol, in the Unison, for your sure guide. Also, I have set them full to the Lute, so that you may use which you please at your pleasure. The times of pricksong, you may know by the times of the Lute: as foloweth.

Hould your Viole somewhat strongly betweene your legs, and in all points, carrie your left hand upon it, as you doe upon the Lute. Hould your bow or stick, hard by the Nut of it, with your forefinger, above the stick, your second and third finger (in the hollow of the Nut) betwene the heire and the stick, and your little finger beneath the heire, slack quite from it.

84

Nyní jste získal způsob, jak naladit váš hlas (notu po notě) s loutnou v unisonu (to znamená vše v jednom tónu či zvuku, nebo o oktávu níže), a tato pravidla ke zpěvu můžete použít při hře na violu takto: Nejprve musíme znát délku rytmických hodnot a jejich pomlk; a k tomuto účelu jsem vydal nějaké žalmy jak pro zpěv, loutnu, tak i pro zpěv a violu v unisonu, pro vaše správné vedení. Taktéž jsem to napsal pro vaši loutnu, tudíž můžete postupovat dle vaší libosti. Doby ve vícehlasech můžete určit podle loutnových dob: jako následující.

Držte svou violu správnou silou mezi vašima nohama a ve všech případech držte levou ruku stejně jako při hře na loutnu. Smyčec nebo prut držte pevně u žabky s ukazováčkem nad smyčcem a s vaším prostředníkem a prsteníkem (v dolíčku na žabce) mezi žíněmi a prutem, malíček bude zcela uvolněný pod žíněmi.

85

9.

ZÁVĚR

Robinsonova The Schoole of Musicke je velmi kvalitně metodicky zpracovaná loutnová škola. Ve své době v Anglii zcela jistě, velice populární. Jedinou nejasností je už výše zmíněný Robinsonův přístup k prstokladům levé ruky. Zvolená forma dialogu je zábavná, a pro žáka tudíž mnohem přitažlivější než pouze stručný souhrn obecných pravidel, jako je tomu například v případě školy Le Roy/Barley. Díky této formě může Timotheus (Robinson) diskutovat s rytířem o tom, proč volí právě tato cvičení, což je z dnešního pedagogického hlediska velice důležité. Jedním ze zjištění práce je také skutečnost, že tvrzení o Robinsonovu průkopnictví v inovaci střídavého úhozu prostředníku a ukazováku na vyšších sborech je nesprávné. Stále jsem při překladu tohoto traktátu čekal, kdy se objeví příklad a vysvětlení, které tuto inovaci podrobně objasňuje, ale na žádný takový příklad jsem v The Schoole of Musicke nenarazil. Robinson se samozřejmě neomezuje pouze na alternaci palce a ukazováku. Uvádí různé typy příkladů, kde je vhodné volit jiný prstoklad. Příklad, ve kterém by se zmiňoval o výše uvedené inovaci, jsem ale ani po důkladném prostudování traktátu nikde neshledal. Při překladu traktátu jsem se setkal s určitými případy, kdy Robinson v jednom dlouhém souvětí hovoří o více pravidlech. Je poměrně obtížné rozeznat, jestli že už má na mysli komentář k dalšímu příkladu, což může být někdy poměrně zavádějící. Právě nekonečná souvětí a nesystematické používání interpunkčních znamének byla značným úskalím zdárného překladu. Proto jsem se v první řadě snažil držet logického vysvětlení příkladů v tabulatuře. Jejich výklad je z hlediska loutnové techniky počátku 17. stol. správný, ale patrně se díky výše zmíněným úskalím může v některých případech odlišovat od Robinsonovy původní myšlenky.

.

86

10.

ANOTACE

Cílem této bakalářské práce je překlad a rozbor loutnové školy Thomase Robinsona The Schoole of Musicke, která vyšla v Londýně roku 1603. První část práce stručně nastiňuje hudební život v Anglii, Robinsonovu biografii, přehled dochovaných loutnových traktátů do roku 1603, provádí srovnání traktátů v anglickém prostředí a věnuje se způsobu, jakým je škola napsána. Druhá část se zabývá analýzou prstokladů levé a pravé ruky, které Robinson používá ve skladbě The Queenes good Night. Analýza se zaměřuje na Robinsonovo aplikování vlastních pravidel v praxi. Třetí část obsahuje transliteraci The Schoole of Musicke se zrcadlovým překladem a opoznámkováním.

ANNOTATION

The main goal of this Bachelor work is a translation and analysis of Thomas Robinson´s lute school, The Schoole of Musicke, which was published in London in 1603. The first part of the work briefly describes a musical life in England, Robinson´s biography and a summary of extant lute sources till 1603. It also includes a comparison of tractates in England and investigates the way how the school was written. The second part deals with analysis of left and righ hand´s fingering, which Robinson used in The Queenes good Night. Analysis focuses on Robinson´s application of his own rule in practise. The third part includes a transliteration of The Schoole of Musicke with mirrored translation and comments.

87

11.

POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA

-

Barley, William: A New Booke of Tabliture, Londýn 1596 http://www.shipbrook.com/jeff/bookshelf/details.html?bookid=6, (přístup 23. listopadu 2007)

-

Beier, Paul: Right Hand Position in Renaissance Lute Technique. The Lute: Journal of the Lute Society of America, Volume 12, 1979

-

Besard, Jean Baptiste: Thesaurus harmonicus, Cologne, 1603

-

Čepelák, Jiří: Renesanční a barokní loutna a její proměny. Brno, Opus Musicum 25, 1993, č. 2, http://lute.cepelak.cz/historie.html, (přístup 22.března 2008)

-

Černušák, Gracian: Dějiny Evropské hudby. Panton, Praha 1974

-

Černý, Miroslav K.: Hudba antických kultur. Praha, Academia 2006

-

Dowland, Robert: Varietie of Lute lessons, Londýn 1610, Edgar Hunt (ed.), Edition Schot 10441, London 1958

-

Fukač, Jiří/Vysloužil, Jiří ( red.): Slovník české hudební kultury. Praha, Editio Supraphon 1997

-

Harmon, Roger: Timotheus’ Speeches in Thomas Robinson’s The Schoole of Musicke (1603). The Lute: Journal of the Lute Society, Volume 41, 2001

-

Holman, Peter; O'Dette, Paul: ´Dowland, John´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=470742575&hitnum=1§ion=music.08103

-

Le Roy, Adrian: Les instructions pour le luth (1574), (Édition et étude critique, zpracovali Jacquot, Jean; Sordes, Pierre-Yves; Vaccaro, Jean-Michel, Corpus des luthistes Francois, Paris 1977

-

Lumsden, David: Thomas Robinson: The Schoole of Musicke. Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1971

-

Michels, Ulrych: Encyklopedický atlas hudby. Nakladatelství Lidové noviny, 2000

-

Miller, Miriam; Smith, Jeremy L.: ´Barley, William´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=98018950&hitnum=1§ion=music.02074

-

Morton, A. L.: Dějiny Anglie. Praha 1950

-

Poulton, Diana: Graces of Play in Renaissance Lute Music. Early Music, Volume 3, 1975

-

Poulton, Diana; Alcalde, Antonio Corona: ´Vihuela´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=344885485&hitnum=2§ion=music.29360

-

Poulton, Diana; Spencer, Robert: ´Robinson, Thomas´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008),

88

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=812271078&hitnum=1§ion=music.08104 -

Pogue, Samuel F.; Dobbins Frank: ´Le Roy, Adrian´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=990386651&hitnum=3§ion=music.16467

-

Robinson, John H.: Manuscript Sources of Music Associated with Thomas Robinson. University of Newcastle upon Tyne, 2004

-

Robinson, Thomas: The Schoole of Musicke. Londýn 1603 http://www.shipbrook.com/jeff/bookshelf/details.html?bookid=26, (přístup 12. prosince 2005)

-

Rybarič, Richard : Vývoj európskeho notopisu. OPUS, Bratislava 1982

-

Sherpherd, Martin: The interpretation of signs for graces in English lute music. The Lute: Journal of the Lute Society, Volume 36, 1996

-

Tyler, James: ´Cittern´, Grove music Online (přístup 20. dubna 2008), http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_ id=812271476&hitnum=1§ion=music.05831

89

12.

SEZNAM PŘÍLOH

Příloha č. 1: Faksimile The Schoole of Musicke Příloha č. 2: Faksimile titulní strany A New Booke of Tabliture Příloha č. 3: Faksimile titulní strany Varietie of Lute lessons Příloha č. 4: "The Music Lesson", Gerard Terborch 1617-81 Příloha č. 5: "A Concert", Lorenzo Costa, 1460-1535

90

Příloha č. 1

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

Příloha č. 2

105

Příloha č. 3

106

Příloha č. 4

107

Příloha č. 5

108