Prózy Vítězslava Nezvala

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a literární vědy

DIPLOMOVÁ PRÁCE

Prózy Vítězslava Nezvala The Prose of Vítězslav Nezval

Vedoucí práce: Mgr. Markéta Kořená, Ph.D.

Daniel Dolenský

Praha 2009

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a že jsem uvedl všechny použité prameny a literaturu.

Obsah Úvod............................................................................................................................ 1 Biografická poznámka................................................................................................. 4 1. kapitola:.....................................................................Čtete patrně špatnou literaturu (Karneval)................................................................................................... 7 2. kapitola:........................................................................... Zmítaný neustále vášněmi (Kronika z konce tisíciletí, Posedlost)....................................................... 12 3. kapitola:..........................................................Neexistující bytosti mně udávají směr (Chtěla okrást lorda Blamingtona) ............................................................ 23 4. kapitola:........................................................................ Blažený rámec mého dětství (Dolce far niente)...................................................................................... 32 5. kapitola:............................................................... Có je to za népřičetného člóvěka? (Pan Marat, Sexuální nocturno) ............................................................... 39 6. kapitola:................................................................ To páchne románovou komposicí (Jak vejce vejci, Monaco) ......................................................................... 46 7. kapitola:.........................................................Vy si pamatujete, co jste dělal „jinde“? (Valerie a týden divů, Anička skřítek a Slaměný Hubert).......................... 56 8. kapitola:...................................................... Byl jsem toho večera v zajetí sublimace (Řetěz štěstí) ............................................................................................ 65 9. kapitola:................................................................Bylo to nesmyslné, bylo to krásné (Neviditelná Moskva, Ulice Gît-le-Cœur, Pražský chodec)....................... 71 Závěr......................................................................................................................... 81 Bibliografie ................................................................................................................ 83

Úvod Vítězslav Nezval (1900–1958), zřejmě nejplodnější český básník dvacátého století, je kromě řady sbírek poezie známý i jako autor několika dramat. V obecném povědomí je ale jen velmi málo zapsaná jeho tvorba prozaická, přestože ta je také poměrně rozsáhlá. A i když je nade vší pochybnost jako celek umělecky méně hodnotná než jeho poezie, není nezajímavá: Nezvalovy romány a eseje se zpravidla věnují stejným tématům, jako jeho básně, pouze z jiné perspektivy. Autorova poetika se zejména v průběhu třicátých let 20. století neustále vyvíjela a proměňovala a tento vývoj se nějakým způsobem manifestuje v celé jeho tvorbě; možná právě při pohledu na prózu je jeho průběh o něco lépe čitelný. Vzhledem k tomu, že v stávající, rozsahem poměrně skromné sekundární literatuře o politicky problematickém autorovi neexistuje spolehlivá syntetická práce, která by na jeho tvorbu nepohlížela ideologicky značně zkreslenou optikou1, je tato diplomová práce koncipována jako hypotetická kapitola z velké monografie, která snad bude brzy napsána. Ohledně biografických detailů a faktografie je možné se v zásadě spolehnout na malou monografii Milana Blahynky z roku 1981; co se týče ucelené interpretace Nezvalova díla, a tím méně jeho prózy2, se nemůže tato práce 1

„Literární studie“ Jiřího Taufra Vítězslav Nezval (1957, rozšířeno 1976) je jen o trochu více

než adorací „našeho Velikého přítele“ (řečeno se Slaměným Hubertem); kratičká monografie Antonína Jelínka (1961) podává na jednu stranu velmi precizní a nápaditou analýzu Nezvalovy poetistické básnické tvorby, ale v následujících kapitolách troskotá na politickou situací vynucených pokusech složitou interpretační akrobacií přeskočit celé období surrealismu a plně obhájit Nezvala poválečného. Podobné potíže, pouze v ještě intenzivnější míře, mají i práce Milana Blahynky (který například důsledně hovoří o Nezvalově „surrealistické epizodě“), jenž je jinak jednoznačně největším znalcem básníkovy tvorby z hlediska textologického. Ve velmi školáckém „pokusu o monografii“ Miroslava Macháčka (1980) je jen velmi málo, co by ospravedlnilo jeho existenci. Obecně platí, že o prózách se všichni zmínění autoři zmiňují jen velmi okrajově, popřípadě téměř vůbec. 2

Studie, které by se systematicky věnovaly Nezvalovým prozaickým dílům, existují pouze tři:

Ivanovova (1989), která a priori vychází z dosti absurdního pojetí Nezvala jako „jednoho ze zakladatelů a nejvýraznějších představitelů socialistického realismu“ a její hodnocení próz zejména z období surrealismu je tedy značně zkreslené; přínosná Diernova práce (1996a)

1

plně opřít o žádný autoritativní pramen a bude tedy pokusem najít vlastní interpretační klíč alespoň k jednomu výseku autorovy tvorby. Nezvalovy prózy vznikaly (až na jednu výjimku, kterou je Karneval) v období jeho vůbec nejmohutnější spisovatelské aktivity, které bychom mohli vymezit zhruba roky 1929–1938. Je to doba poznamenaná odklonem od dohasínajícího poetismu a koketováním s francouzským surrealismem, k němuž se nakonec Nezval otevřeně přihlásil v roce 1934 a jenž po čtyřech letech velmi intenzivní aktivity celkem náhle opustil. Je to ostatně právě próza, nikoliv poezie, která podává autorovo osobní umělecké svědectví o tomto rozchodu, který de facto znamenal začátek Nezvalova literárního konce. Po odmlčení za války přichází nový Nezval, umělecky stále vybledlejší odraz předválečného básníka, píšící méně a méně; jeho poslední román, Valerie a týden divů, vychází v roce 1945, nicméně napsán byl už o deset let dříve a před vydáním zřejmě jen drobně upravován. Prózy Vítězslava Nezvala jsou svědectvím vzestupu; následného pádu zůstávají ušetřeny. Struktura této práce je více méně lineární: nejprve podává velmi stručné chronologické shrnutí Nezvalova života a tvorby, které by mělo jeho prozaické texty zakotvit v čase a situaci; následující kapitoly už se věnují jednotlivým dílům. Nezvalova próza se celkem přirozeně sdružuje do tematicky i formálně soudržných celků zpravidla po dvou či po třech knihách, které mají celou řadu společných rysů a je možné a zřejmě i účelné je pojímat jako celek – se zdůrazněním jejich vzájemných odlišností. Každému takovému celku je tedy věnována jedna kapitola. Řazení kapitol je v zásadě chronologické podle data vzniku jednotlivých textů, s několika drobnými výjimkami, na které bude na příslušných místech upozorněno. Je potřeba předeslat, že mezi probírané texty záměrně neřadím takové, které by se daly pravděpodobně nejlépe označit jako básně v próze (např. Falešný mariáš,

vzhledem k svému umístění v sborníku o surrealismu naopak akcentuje především pozdější období básníkovy prozaické tvorby. Konečně relativně nedávná studie Turečkova (2007) se zaměřuje pouze na texty čistě beletristické (a vynechává i dětskou Aničku skřítka a Slaměného Huberta), jež pak analyzuje převážně z relativně úzkého úhlu pohledu naratologie a pojetí mimesis. Kromě toho bylo napsáno několik studií věnujících se vždy jednomu konkrétnímu textu; jejich soupis viz bibliografie.

2

oddíl „Synopsis“ v knížečce Wolker aj.), a zcela stranou zůstávají i eseje a manifesty, v nichž je sice umělecký náboj často velmi silný, ale do záměru tohoto především beletristicky orientovaného pojednání zcela nespadají (a zrovna tak vynechávám i slovníkové Moderní básnické směry, stejně jako nedokončenou knihu vzpomínek Z mého života). Hledání hranice mezi jednotlivými typy textů je v Nezvalově případě ovšem dosti těžké a některé se klasifikaci vyloženě vzpouzejí (Chtěla okrást lorda Blamingtona); v konečném důsledku jde nutně o rozřazení místy poněkud arbitrární, které vychází především z toho, které prózy Nezval vydal samostatně knižně. Souborné vydání Nezvalova díla, vycházející od 50. do 80. let, je nechvalně proslulé tím, že básník do něj vlastní předválečné texty z politických důvodů silně upravoval, krátil a umělecky znehodnocoval. Valná většina próz vyšla v Díle až po Nezvalově smrti (pro Dílo stihl autor upravit pouze Kroniku z konce tisíciletí a pár úvodních kapitol Posedlosti) a to zpravidla pod editorským vedením Milana Blahynky. Detailnímu srovnání jednotlivých verzí prozaických textů jsem se nevěnoval, přesto jsem ale při práci narazil na jisté (v edičních poznámkách zamlčené) nesrovnalosti mezi jejich podobami v Díle a v předchozích vydáních3; pro jistotu tedy beru jako základní vždy vydání první (více než dvě vydání, tedy předválečné a v Díle, mají pouze tři knihy: Valerie a týden divů, Anička skřítek a Slaměný Hubert a Pražský chodec; dvou předválečných vydání se nedočkal žádný text4), abych se vyhnul případným omylům. Podobně i u poezie odkazuji výhradně k prvním vydáním, protože spolehlivá novější až na výjimky dosud neexistují. Všechny citáty přepisuji v původní podobě bez jazykových úprav, pouze několikrát opravuji zjevné tiskové chyby.

3

Jednou z nich je zmatek kolem jednotlivých verzí Pražského chodce (k nim více v kapitole

9); druhá zatajená změna se týká memoárů Z mého života (jimž, jak už bylo řečeno, se tato práce zvlášť nevěnuje), z nichž v Díle v roce 1978 zmizel jeden odstavec o Adolfu Hoffmeisterovi (Dílo XXXVIII: 256), který ve vydání v Československém spisovateli z roku 1965 je (s. 226). Tuto druhou změnu po mnoha letech přiznal Milan Blahynka sám („Co v Díle Vítězslava Nezvala mělo vyjít a nevyšlo“. Obrys – Kmen 5. 4. 2008, roč. 14, č. 14, s. 4). 4

Kromě Pražského chodce, kde si druhé vydání vynutily cenzurní zásahy ještě týž rok – viz

kapitola 9.

3

Biografická poznámka Vítězslav Nezval se narodil 26. května 1900 v malé vesnici Biskoupky u Třebíče, z nichž se o tři roky později učitelská rodina odstěhovala do nedalekých Šamikovic (dnes Rouchovany – Šemíkovice). Střední školu absolvoval v Třebíči (1911–1919), poprvé dlouhodobě oddělen od rodiny; v roce 1917 narukoval, ale byl velmi záhy ze zdravotních důvodů vyreklamován k dědečkovi na polní práce. Po dokončení gymnázia se zapsal na právnickou fakultu v Brně, kde studoval jeden semestr (1919– 1920), v roce 1920 nastoupil na filozofickou fakultu pražské univerzity, kde studoval do roku 1923. Studia nedokončil: disertační práci o Charles-Louisi Philippeovi přihlášenou u F. X. Šaldy sice napsal, ale nikdy ji nepředložil k obhajobě. V roce 1924 nastoupil jako tajemník redakce Masarykova slovníku naučného, ale už v roce 1925 podal výpověď a až do roku 1945 se živil výhradně literaturou. V Brně se seznámil s Jiřím Mahenem, který se stal jeho básnickým učitelem a jenž mu pomohl vydat jeho prvotinu, sbírku Most (dokončena 1921, vyšla až 1922). V Praze se stal členem umělecké skupiny Devětsil a spolu s Karlem Teigem vytvořil koncepci poetismu. Už v roce 1922 vzniká přelomová báseň „Podivuhodný kouzelník“, která se později stává součástí zásadní básnické sbírky poetismu, Pantomimy (1924). Po roce 1925, částečně z existenčních důvodů, začíná Nezval tvořit a vydávat v mimořádném tempu; v této době také vydává svou první prózu, romaneto Karneval (1926). Kulminací tohoto prvního tvůrčího období, zpravidla označovaného jako poetistické, je sbírka Básně noci (1930), shrnující dosavadní velké básnické skladby („Podivuhodný kouzelník“, „Akrobat“, „Edison“) a několik nových kratších čísel. V závěrečné fázi tohoto období, v roce 1929, vychází také Nezvalův první román, Kronika z konce tisíciletí. Přibližně Básněmi noci začíná pak období druhé, pro nějž je charakteristický odklon od poetismu, jejž Nezval považoval za vyčerpaný, a hledání nového výrazu. V roce 1930 krátce redigoval revue Zvěrokruh (vyšla pouze dvě čísla), z níž, a zejména z druhého čísla, už byly patrné jeho sympatie k francouzskému surrealismu. Vztah k surrealismu však ještě poměrně dlouho zrál: definitivně se k němu básník přimyká až po své návštěvě Paříže a osobním seznámení se skupinou kolem André Bretona (1933) a v březnu roku 1934 zakládá pražskou surrealistickou skupinu. Po 4

čtyřech letech velmi intenzivní tvůrčí činnosti ovšem pro rozpory převážně politického rázu skupinu v roce 1938 demonstrativně rozpouští (respektive z pohledu skupiny samotné spíše opouští) a uzavírá tak další část své tvorby. Pokud bylo předchozí období charakteristické neobyčejným tvůrčím rozmachem, pro období před- a surrealistické to platí dvojnásob. V této době vznikají téměř všechny Nezvalovy prózy (poslední knihu Pražský chodec začal psát v létě 1937, ale práce na ní byly opakovaně přerušovány; dokončena byla až po rozpuštění surrealistické skupiny) a celá řada básnických sbírek. Bylo by lákavé popsat tvorbu tohoto období jako stále nabývající vliv surrealismu, nicméně Nezvalova tvůrčí činnost se vždy rozbíhala několika směry najednou a v jednom roce často vycházejí knihy svým charakterem značně odlišné (nemluvě o programových vybočeních, jakými byly tři anonymní sbírky vydané pod jménem Robert David); méně početná prozaická tvorba je v tomto ohledu přece jen poněkud ukázněnější. Za protektorátu Nezval vydal jen jednu sbírku poezie, Pět minut za městem (1940), která ovšem narazila na cenzurní potíže5; zřejmě i z tohoto důvodu se pak Nezval téměř úplně odmlčuje. Vzniká jen nesmírně populární drama Manon Lescaut (1940) a brzy na to neúspěšný pokus vstoupit do téže řeky, Loretka (1941); v roce 1942 byla Nezvalovi publikace zakázána a do konce války již nepsal vůbec. V roce 1944 byl krátce zatčen a vězněn gestapem, ale ukázalo se, že obvinění vznesené proti němu byl omyl. Záhy po konci války se stává ředitelem filmové sekce ministerstva informací a pramen jeho tvorby prakticky vysychá; po únoru 1948 se pozvolna stává bezmála oficiálním básníkem nového režimu a tuto pozici si udrží až do smrti. Jeho poválečné dílo se omezuje na nemnoho sbírek, na nichž, přestože se v nich nacházejí básnicky velmi silné momenty, se stále více odráží politická situace

5

Druhé vydání (podle tiráže červenec 1940) je téměř identické s prvním („na začátku roku

1940“), pouze otevřeně provokativní básně „Kobylky“ (86) a „Černý družba“ (156) byly nahrazeny novými: „Honička stínů“ a „Vítr v klíčové dírce“; i přesto ovšem zůstávají některé oddíly pro své jasně průhledné narážky politicky dosti odvážné. Satirický cyklus „Švábi“ z rukopisu z pochopitelných důvodů vypadl ještě před prvním vydáním a vyšel samostatně až po válce.

5

(a síla nastupující nekompromisně marxistické literární kritiky) a poezie často degraduje v servilní veršování. Vítězslav Nezval zemřel 6. dubna 1958.

6

1. kapitola: Čtete patrně špatnou literaturu (Karneval, s. 22) První dokončená a knižně vydaná Nezvalova próza (v pozůstalosti se dochovalo několik ještě starších fragmentů) mezi ostatními poněkud vyčnívá, a to nejen chronologicky (vyšla v roce 1926), ale také svou podobou a tím, proč vznikla. V době jejího psaní byl Nezval fascinován filmem, který ostatně pro poetisty obecně představoval lákavý inspirační zdroj motivů i uměleckých postupů (vzpomeňme například Fairbankse a Chaplina v šestém zpěvu „Podivuhodného kouzelníka“ – Pantomima, 82); tato fascinace byla do jisté míry ovlivněna fascinací jinou, velmi osobní, kterou byla Zet Molas, občanským jménem Zdena Smolová, avantgardní redaktorka Českého filmového světa (jak uvidíme, Nezvalovy lásky mají v básníkově tvorbě vždy výsadní postavení). V této době napsal Nezval do jejího časopisu několik článků o filmu6; Karneval (označený v tiráži jako „romaneto“) pak vznikl zřejmě proto, aby byl následně ve spolupráci se Zet Molas zfilmován7. První Nezvalova nedlouhá próza je z tohoto hlediska trochu hybridem, jehož popisné pasáže občas svou strohostí (a neosobním vypravěčem v první osobě plurálu) připomínají scénické poznámky, popřípadě to, čemu se dobovým termínem říkalo filmové scenario8: úvod Karnevalu je více než čím jiným popisem po sobě následujících záběrů, s velkým důrazem na obrazovou stránku a dokonce vybavený příslušnou terminologií. Tento úvodní popis je završen vysloveně vizuálním trikem, když se po „odjezdu kamery“ ukáže, že to, co bylo popisováno, byl zrcadlový odraz v zrcadlovém odraze (Armandino zrcátko a zrcadlo nad toaletním stolkem): 6

V XXIV. svazku Díla (s. 473–480) je jich přetištěno devět, všechny z 1. a 2. čísla 4. ročníku

časopisu, leden a březen 1926. 7

Což naznačuje dedikace Karnevalu právě Zet Molas, v níž stojí mimo jiné: „Dávám Vám

všecka práva k přeložení tohoto románu do řeči pohybu a světla, této nové mateřštiny, jíž jsme se dorozuměli“. Filmovou kameru ostatně najdeme už na obálce, kterou je koláž J. Dona. 8

Těch později Nezval několik napsal několik; jeho nejvýznamnějším příspěvkem dějinám

filmu je bezpochyby podíl na scénáři k Erotikonu Gustava Machatého (1929).

7

„Uhlopříčkou tohoto oživeného zátiší jest obnažené dívčí rámě, vroubené zespodu krajkami [I] Pak se vynoří jemný a útlý profil [I] Ale, jak se mění profil ponenáhlu v úplný en face, jsme překvapeni vlnkou, [I] jež sama sebe pozoruje aniž by se prozradila [I] Lily je starší služka s veselým vzezřením. Ocitá se v pokoji a vidí to, co jsme si zcela nevysvětlovali v našem pohyblivém detailu.“ (9) Osou Karnevalu je milostný příběh klasického typu, který se v Nezvalových prózách bude vynořovat opakovaně: o hlavní postavu Armandu se uchází slabošský Jindřich, namyšlený zhýralec Jiří a konečně tichý intelektuál Tristan s básnickými sklony, jenž ji nakonec získává. Vliv poetismu v tomto romanetu je značný (text často působí, jako by byl komponován na základě různých parafrází poetistického manifestu), ale degraduje vlastně jen na používání patřičných rekvizit – o inovaci prozaických postupů poetistickými prostředky nemůže být řeč. Karnevalové masky, mezi nimiž nechybějí figury commedie dell’arte, romantický rytíř Amadis, Evžen Oněgin ani tajemný Arab, dále světelné reklamy, cirkus s „clowny“, krasojezdkyněmi a vrhači nožů9 nebo skupina mladých floutků v poněkud omšelých restauracích, zkrátka vše, kde „se mísí luxus s křiklavým lidovým vkusem“ (11), to jsou kulisy Karnevalu, mezi nimiž by se mohl směle prohánět poetistický papoušek na motocyklu. V Karnevalu Nezval zcela zřetelně skládá poklonu klasickým dobrodružněromantickým motivům, ať už jsou to záhadné masky či souboje v pláštích a s dýkami. Jeho publicistické články ze stejné doby jsou plné stejného, až dětinsky bezmezného nadšení pro dobrodružné filmy – za všechny ocitujme jeho adoraci tehdejší největší ikony tohoto žánru, Douglase Fairbankse v článku nazvaném „Film“10: „V Zorru mstiteli vystupuje Fairbanks ve dvou osobách. Hraje současně hlupáčka a hrdinu. Jest spravedlivý. Chce hájiti utlačované. Žije ve věčné ostražitosti. Je všudypřítomný. Je v něm něco z někdejší ušlechtilé rytířskosti. Miluje čistě cudně a je vždy připraven bíti se. Vzbuzuje v člověku odvahu a radost. [^] ¶ Zorro mstitel jest nejdokonalejší 9

Blahynka (1981: 59) si patřičně všímá, že kočovné divadlo, jehož členkou se Armanda

stává, má devět členů. 10

Vznikl v roce 1926, pravděpodobně pro plánovanou, ale nerealizovanou větší knihu o

filmu. Za autorova života nebyl publikován; otisk z pozůstalosti je v Díle XXIV, s. 101–115.

8

film, který kdy byl vytvořen“ (Dílo XXIV: 110). Stejná vášeň pro dobrodružství nejklasičtějšího střihu je inspiračním zdrojem Karnevalu; ačkoliv jeho děj sám o sobě nijak dobrodružný není, jeho hrdinové o fairbanksovském světě neustále sní a po něm touží. A v této touze se celý text poněkud utápí. Karneval je vedle záplavy exotiky také (a především) přehlídkou starožitností – ostatně, není náhodou, že Armandiným převlekem na karnevalu, kterým celé romaneto začíná, je kostým prodavačky kuriozit. Celý text je stylizován do manýry starší romantické literatury do značné míry; jeho postavy prakticky nemají žádnou vlastní charakteristiku vyjma toho, že více či méně naplňují určité stereotypy. Podobně i jejich dialogy se (například svým nadměrným používáním přechodníků) obracejí ke konvencím předchozího století a z poměrně banálního příběhu z autorovy současnosti ostře trčí. Nezval zřejmě chce vyhovět svému heslu „plíti na literáty“ v „plesnivém nevlídnu pracoven“ (Pantomima, 29–30); proto je mu v Karnevalu směšný „vážný clown s lulkou, činící si nárok na vážnost a filosofii svých úvah“ (15), ale sám neváhá vkládat svým postavám do úst právě tak vážné a filozofické věty jako „Dovést žít a dovést umřít je stejně těžké“ (103). Proklamovaná poetistická joie de vivre se nesnese s barvotiskovým příběhem, který velmi chce být závažný (najdeme zde témata jako zhrzená láska, smrt ve sněhové vánici nebo potrat), ale jako celek působí značně nevyzrále, dokonce poněkud směšně. Dobová recenze J. B. Čapka11 viděla v Karnevalu „rozjiskřený roj idejí, tendencí, pocitů, asociací, ale všecky ty siločáry se kříží, protínají a splétají v chaos úplně beznadějný“; podobně A. M. Píša12 tvrdí, že „Nezvalův ‚Karneval‘ má přímo pedagogickou hodnotu a dosah v tom, jak se epika dělat nemá a nemůže“ a má za to, že tento autor dobrou prózu nikdy nenapíše. Ze všech kritiků byl nejvíce textu nakloněn František Götz13, ale i ten otevřeně přiznává, že je to „spíš slib nové prosy než vyzrálé a definitivní dílo“. Nad Karnevalem jednoduše nebylo možné přehlédnout, že za poetistickými kulisami je pusto a prázdno.

11

Čapek, J. B.: „Vítězslav Nezval: ‚Karneval‘“. Kritika 3/1926, č. 18, s. 224–225.

12

Píša, A. M.: „Par nobile fratrum“. Host 5/1925–6. Přetištěno in Píša, A. M.: Dvacátá léta. s.

141–146. Praha: Československý spisovatel, 1969. 13

Götz, F.: „Nezvalovo romanetto“. Národní osvobození 11. 4. 1926, roč. 3, č. 100, s. 3–4.

9

Již v době, kdy Karneval vyšel, tedy bylo celkem zřejmé, že je jen o málo víc než začátečnickým prozaickým pokusem, jemuž není potřeba věnovat větší pozornost14 (těžiště tak zvané poetistické prózy leží úplně jinde a k tomuto „žánru“ se Nezval již nikdy nevrátil), ale přesto už v něm nalezneme několik motivů, které pro Nezvala-prozaika zůstanou zásadní. Jedním z nich je tolik typický kontrast mezi vesnicí a městem: doprostřed vší exotiky a cirkusu do textu náhle vpadá moravská lidová píseň a scéna, v níž se ve vesnické hospodě hraje „starobylá Jenofefa“, místní publikum dojatě slzí a městští floutci pronášejí hlasité poznámky (46). Autor jako by si po celou dobu nebyl jist, na kterou stranu vlastně staví své sympatie; tento rozpor se ozve ještě v dalších textech, než se stane základním stavebním kamenem Aničky skřítka a Slaměného Huberta. Jako ohlas věcí příštích a dobrý doklad toho, že mnoho z pozdějšího Nezvala bylo obsaženo už v rané tvorbě, můžeme také brát 17. kapitolu prvního dílu, kterou tvoří, jak stojí v textu, „nesmyslná“ snová pasáž: v ní přichází ke slovu divoká smršť obrazů, ne nepodobná metamorfózám „Podivuhodného kouzelníka“. V prozaickém textu se náhle probouzí Nezval-básník, a na několika následujících stranách rozehrává svůj typický, pásmovitý sled asociací i s jeho ozvěnovostí a nelogickými návaznostmi („Tržnice se podobala hřbitovu. Podobala se hřbitovu, jehož zídka je prolomena tak, že se přestal podobati hřbitovu. Podobala se hřbitovu, jehož hroby jsou zborceny pod nohama chodců, spěchajících za svým povoláním, jež je tak zaměstnává, že nepozorují vánek smrti, jejž je jim vdechovati.“ – 32)15. Jako by zde autor přiznával, že pouze ve snu jsou jeho papírové postavy schopné skutečné imaginace; v Karnevalu se tak objevuje první, velmi vzdálená předzvěst snového tvarosloví, na němž bude vybudováno celé Nezvalovo prozaické dílo. A je ještě jedno místo, kde se ke slovu dostává typicky nezvalovský asociační řetěz: tím příznačně vrcholí sexuální scéna 17. kapitoly druhého dílu. Právě ta se stane jakousi formou, z níž bude odlito ještě několik velmi podobných scén Kroniky

14

A ke stejnému závěru došli i pozdější interpreti: Dierna (1996a) pouze konstatuje, že jde o

text „nepříliš zdařilý“, Tureček (2007) se o něm zmiňuje jen letmo a Ivanov (1989) vůbec. 15

O Jindřichovi se ostatně dozvídáme, že „[p]odléhal zákonu o vybavování představ na

základě podobnosti“ (43), což by opět mohl klidně být přímý citát z „Papouška na motocyklu“.

10

z konce tisíciletí a Posedlosti, dalších dvou próz, které nelze označit jinak než jako juvenilní a hledající.

11

2. kapitola: Zmítaný neustále vášněmi (Posedlost, s. 176) Skutečným začátkem Nezvalova prozaického období je Kronika z konce tisíciletí, která byla dopsána v roce 1927, ale vyšla až 1929. V prosinci následujícího roku pak vychází další román, Posedlost. Není ani potřeba svědectví Jiřího Taufra, jemuž Nezval prý „prozradil tajemství genese obou knih, z nichž jedna byla žebrem z těla druhé“ (Taufer 1975: 101), a to nejen proto, že stejné přiznání učinil autor už Jiřímu Mahenovi v roce 1929 (Depeše z konce tisíciletí, 292): vzájemná souvislost obou románů je nepřehlédnutelná16, stejně jako to, že první čtyři kapitoly Posedlosti by bez větších úprav zcela hladce zapadly do Kroniky, zatímco se zbytkem románu mají společného jen velmi málo. Můžeme a nemusíme věřit Nezvalovi, když s odstupem bezmála 30 let tvrdí v Z mého života, že se do psaní románu pustil ze dvou důvodů: jednak kvůli bezmeznému nadšení z Proustova Hledání ztraceného času (jehož vliv se projeví o pár let později v nejvyšší míře na Dolce far niente), ale především proto, že čistě náhodou narazil na jaře 1927 v kavárně Slávii na někoho z nakladatelství Sfinx, kdo jej na tuto myšlenku přivedl. V memoárech autor zaznamenává: „otázal se mne [^] nepíši-li prózu či nehodlám-li psát román“ (Z mého života, 158). Vzpomínky básníka v roce 1957 nemusí být samozřejmě z mnoha důvodů spolehlivé, nicméně to, že se v této době Nezval živil pouze psaním a každou zakázku nepochybně uvítal, je historicky doložitelná skutečnost17. Ať už byl ale napsán z jakýchkoliv pohnutek, 16

V doslovu k trojsvazku XXVII–XXIX Díla (Kronika z konce tisíciletí – Posedlost – Dolce far

niente) uvádí také Taufer, že Nezval před smrtí v rámci načatých, ale nedokončených úprav Posedlosti mimo jiné měnil jméno hrdiny druhého románu z Ludvíka na Alberta, aby se tak obě knihy opět spojily. Není už známo, nakolik byla tato činnost domyšlena: Posedlost končí Ludvíkovou sebevraždou, chronologicky několik let před valnou většinou událostí Kroniky z konce tisíciletí. 17

Bedřich Fučík ještě ve svých Čtrnáctero zastaveních, z nichž jedno je věnované právě

Nezvalovi, zastává názor, že všechny své prozaické texty psal básník téměř výhradně pro peníze (srov. Fučík 1992: 179, 244). I přesto ale v Melantrichu vydal román Pan Marat.

12

zůstává román Kronika z konce tisíciletí dosti typickým představitelem Nezvalova prvního prozaického období. Oba romány, Kronika z konce tisíciletí a Posedlost, mají jako společného jmenovatele titul první části Kroniky: „Smyslová výchova“. Kronika z konce tisíciletí sleduje výhradně život svého hrdiny Alberta18, nejprve v malé vesnici za války ve věku 14 let a později jako gymnazistu v nejmenovaném městě. Druhá a třetí část sledují Alberta jako studenta v Praze; jeho výhradním zájmem jsou v této době samozřejmě ženy a milostné vztahy. Po několika peripetiích Albert zahoří pro ideální dívku Bertinu, s níž naplánuje společnou sebevraždu. Bertina ovšem na smluvenou schůzku nedorazí a román končí Albertovým citovým vystřízlivěním. Posedlost zachycuje v životě hrdiny Ludvíka právě ta léta, která byla v Kronice přeskočená: gymnaziální studia, patrně kolem roku 1915, opět v nejmenovaném městě, které je ve vnějších rysech identické s tím z Kroniky. Po krátké romanci s židovskou dívkou je Ludvík pozván na prázdniny na zámek ke svému spolužákovi z gymnázia Leonovi. Následující část románu pak líčí jeho milostné pletky s Leonovou sestřenicí a matkou; po nepříliš jasně motivované sebevraždě sestřenice si na konci románu sám podřezává žíly. Už tento stručný výtah dokládá zcela jasně, že oba romány (a Kronika zvlášť) jsou do značné míry autobiografické – což, jak uvidíme, ostatně platí pro drtivou většinu Nezvalových próz; některé dílčí posuny, které tento charakter Kroniky i Posedlosti narušují, jsou přitom (a možná úmyslně) velmi nápadné19. Nebylo by patrně účelné sestavovat seznam, jenž by otevřeně identifikoval románové postavy s jejich reálnými předobrazy, jak to u Nezvalových próz často činí jeho přítel, hudební 18

Zde začíná nit, která se vine celým Nezvalovým životem a dílem: vlastní jména končící na

„-bert“ (která mohou, ale nemusí, být odvozena od Proustovy Albertiny). Mezi nejvýznamnějšími pozdějšími výskyty jsou Slaměný Hubert, věčný student Robert David i Nezvalův syn Robert (1954–1971). Poněkud smutnou spojitostí je, že ve shodě s posedlostí hrdinů prvních dvou románů svého otce i Robert Nezval ukončil svůj život v raném věku sebevraždou (viz Seifert 1985: 600). 19

Hned v druhém odstavci Kroniky čteme, že Albertův otec je poštmistrem, ale bydlí

z nejasného důvodu ve škole (7). Ludvíkův otec už je přímo učitelem (10) a některé rysy zjevně sdílí s Bohumilem Nezvalem (102; srov. Z mého života, 22).

13

skladatel Jiří Svoboda ve své cenné vzpomínkové knize Přítel Vítězslav Nezval, ale zcela vyhnout se srovnávání s realitou nelze: konfrontací se Svobodovým textem, Nezvalovými nedopsanými memoáry Z mého života a korespondencí zjistíme, že minimálně v Kronice mají prakticky všechny postavy reálné předobrazy a některé scény jsou převzaté přímo z básníkova života. Platí to i pro Albertův zamýšlený pokus o společnou sebevraždu20, který v Nezvalově díle ještě několik let rezonuje. Text Posedlosti, jak už bylo řečeno, má ve své úvodní části z pochopitelných důvodů charakter zcela totožný (a město, v němž se odehrává, je se svou židovskou čtvrtí za řekou zřejmý literární obraz Třebíče); následující zámecké epizody už patrně reálné předobrazy nemají, i když je velmi pravděpodobné, že Nezval skutečně některého svého spolužáka na zámku navštívil21. Oba romány jsou plné drobných motivů a momentů, které procházejí různými texty z autobiografické větve Nezvalovy prózy, o kterých ještě bude řeč: například zážitky z dětství jako je hra na kostel a na 20

Odehrál se roku 1924 a Nezvalovou osudovou ženou byla táž „Mireio“, jíž je věnován oddíl

„Můsa“ v Pantomimě. K nerealizovanému sebevražednému pokusu podrobněji Svoboda (1966: 158) i Nezval sám (Z mého života, 104). 21

Ukazovaly by na to například dvě dosti stručné poznámky o tavíkovickém zámku v

knize Z mého života (s. 37 a 160) – není nepředstavitelné, že v ovzduší padesátých let případnou podrobnější pasáž, která by zřejmě stejně jako Posedlost vyznívala příliš nadšeně pro šlechtický způsob života, z memoárů vymazala autocenzura. Konkrétnější údaje nalezneme v předválečných knihách: v Chtěla okrást lorda Blamingtona, jejímž vypravěčem je ostentativně reálný Vítězslav Nezval, se v krátké vzpomínkové pasáži uvádí, že otec přítele, s nímž vypravěč provozoval spiritismus, byl na blíže nejmenovaném zámku vrchním zahradníkem (Chtěla okrást lorda Blamingtona, 6); podobně v Neviditelné Moskvě autorský vypravěč sděluje, že v roce 1919 krátce bydlel v „jistém zámku“ (49). Tavíkovice jsou malá obec asi 3 km vzdálená od Šamikovic; k renesančnímu tavíkovickému zámku přiléhá park s jezírkem, rozložením podobný tomu z Posedlosti. Je velmi pravděpodobné, že stejný toposem je mimo jiné i fiktivní rampašský zámek a jeho jezírko s labutí, zmíněné v Dolce far niente (kde i zřetelný dvojník vesničky Šamikovice vystupuje pod přiznaným pseudonymem Lipjany), „který byl po dlouhý čas jediným místem, na které jsem si umisťoval scény z francouzských románů“ (50). Pro úplnost dodejme, že se nápadně podobný zámek objevuje i v poezii: například už v „Bon repos“ z Mostu (10) či v „Liduprázdné neděli“ z Prahy s prsty deště (23).

14

zpovědnici ve vesnické škole u počítadla (Posedlost, 10) nebo představení Psohlavců, na němž byl Albert jako dítě (Kronika, 62; slabší, ale zřetelná ozvěna se objevuje i v Posedlosti, 11), se vracejí prakticky beze změny i v Dolce far niente (40, 163 a násl.), třebíčský nevěstinec zvaný „kavárnička“ (Posedlost, 42; Kronika, 70) se vrací v důležité epizodě v Panu Maratovi (63, 117 a násl.) a jako středobod především v Sexuálním nocturnu; podobný výčet by mohl ještě dlouho pokračovat22. Oba romány jsou psané v er formě a jejich vypravěč je cele zaujat Albertem / Ludvíkem (i tato koncentrace fabule kolem jediné centrální postavy je typickým rysem raných Nezvalových próz). Předává nám veškeré jeho myšlenky a pocity (zpravidla deskriptivní formou typu „pohled na něho vzbuzoval v Albertovi soucit“ – Kronika, 93), zatímco vnitřní život ostatních postav zaznamenává jen velmi vzácně (v Kronice například na stranách 176–177, když se Bertina poprvé probouzí u Alberta doma za Albertovy nepřítomnosti). Forma textu je velmi nezralá: Nezvalův nešvar, kterého se jako prozaik ještě několik let zbavoval23, jsou neústrojně dlouhá souvětí, do nichž jsou vkládány další a další přívlastkové věty, takže výsledná syntax je mimořádně nepřehledná a místy prakticky nerozpletitelná24. Zejména v Posedlosti je obvykle každý odstavec tvořen právě jedním takovým velesouvětím, což dodává textu velmi monotónní rytmus25. 22

Opět nejen v Nezvalově próze, ale i v poezii: například v Posedlosti na s. 99 se letmo

objevuje i budoucí Skleněný havelok. 23

Ke konci života nad Dolce far niente sám přiznává, že se „poněkud zaplétal do dlouhých

vět“ (Z mého života, 195); o starších textech to platí v ještě větší míře. 24

Vršení přívlastků a přívlastkových polovět je ostatně velmi častou technikou výstavby

Nezvalových básní, zvlášť v surrealistickém období. Jan Mukařovský ve své studii o Absolutním hrobaři zmiňuje „věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjejícími větnými členy (přívlastky, příslovečnými určeními)“ (Mukařovský 1966: 273). 25

Jako příklad uveďme hned první větu a zároveň první odstavec Posedlosti: „Ludvík

jezdíval s dědečkem na bryčce do města přes koleje u železničních závor kolem skladišť židovských firem, sklíčen nepřítomným pachem denaturovaného lihu a kořalek, v sousedství lokomotiv, jež se řadily s hřmotem po zemi, se které mizel trávník pod uhelným prachem a deštivou mlhou jeho zápachu bylo z této vzdálenosti zahaleno v soumrak, jenž se lepil na

15

Kronika z konce tisíciletí ani Posedlost nijak neskrývají své literární vzory, podle kterých byly vystavěny, ba naopak. Druhá část Kroniky se jmenuje „Spleen a ideal“ a Bertině přezdívá Albert „Jeanne“ podle Jeanne Duvalové, obojí zřetelné aluze na Charlese Baudelaira26. Ve stejné knize nalezneme pasáž (s. 84), kde jsou po sobě v rychlém sledu vyjmenováni abbé Mouret (z díla Émila Zoly), Jean Valjean (Victora Huga) a paní Bovaryová (Gustave Flauberta); jedna epizodka v Posedlosti se týká sporů o správné výslovnosti jména Manon Lescaut (s. 88). Podobné „seznamy“ spisovatelů a básníků jsou v Nezvalových dílech poměrně časté: už v Pantomimě jsou jednotlivé oddíly často prokládané citáty z oblíbených autorů. Nezval jimi zřejmě upozorňuje na své inspirační zdroje, podle jejichž vzoru chtěl napsat svůj román (ačkoliv jde v tomto případě o autory navzájem značně odlišné); spíš než o inspiraci by se ale, podobně jako u Karnevalu, dalo mluvit o hypnóze. Nezval se mnohokrát vyznával, že na jeho zrození jako básníka měl zásadní podíl Jiří Mahen: „Není-li v mé první knize básní nic, co by bylo poplatno těmto Dykovým malým dramatům, písním Tomanovým a snům Karla Hlaváčka, je to zásluhou [^] tohoto přítele, jemuž jsem byl zavázán láskou, která působila, že jsem vymycoval ze svých rukopisů vše závislé na někdejších vzorech“ („Předmluva k dosavadnímu dílu“ v 2. vydání Mostu, s. 17). Nezval-romanopisec přesně takového Mahena postrádá a předkládá čtenáři rozličné napodobeniny spíš než skutečné původní dílo. Kronika z konce tisíciletí chce být psychologizujícím románem o „citové výchově“ jednoho mladého muže, který má jasné umělecké sklony (už v dětství píše básně) a do Prahy se vydává studovat hudbu27. Sám Nezval o ní poslal v průběhu psaní, 7. 10. 1927, Mahenovi mimo jiné tento odstavec, který vyznívá téměř manifestačně:

věž a na horizont zvonů, které ho roznášely přes pouliční zdi nad pahorek s kostelíčkem.“ (7). 26 27

A název první části „Smyslová výchova“ je zase parafrází Flaubertovy Citové výchovy. Nezval mnohokrát popisoval, že jeho vývoj byl právě opačný: jako dospívající byl

přesvědčen, že jeho posláním je hudba, ale nakonec se stal básníkem (viz např. „Předmluva k dosavadnímu dílu“, Most 1937, 13–61).

16

„[I] je to pokus o vylíčení průběhu a vyléčení moderní choroby hypersenzibilního člověka, vychovaného a vydrážděného v útlém dětství hudbou, bengálskými sirkami a sborníkem obrazárny s nahou Kající Magdalénou a Danae a postaveného do doby kolem války, kdy nastává všeobecný rozvrat intelektuálních, mytologických, etických a estetických hodnot a obrození

a

zbytnění

všech pěti smyslů

[I],

jenž dovrší

v imaginativním, smyslném mladém muži tento rozvrat tradičních hodnot [I] a přivodí novou tragédii: tragédii pocitových konfliktů. Tento člověk [I] trpí ve špinavých, smrdutých uličkách neorganizovaného velkoměsta, smýkán pocitovým pesimismem, z něhož se rodí s novými silami duše, v níž se rodí nebývalé antitoxiny, nové umění viděti, umění duševní alchymie, [I] kdy se rodí z této nemoci [I] spolutvůrce nové, velkolepé budovy z konce tisíciletí, nového panteonu vítězné, zharmonizované hmoty a ušlechtilé civilizace.“ (Depeše z konce tisíciletí, 279–280) A o dva týdny později: „Je to myšleno jako nová, strašná ‚zpověď dítěte svého věku‘“ (op. cit., 285). I z tohoto citátu je zřejmé, co je základním stavebním kamenem prvních částí románu: Albertovo umělecké formování je, podobně jako v Karnevalu, otevřeným přitakáním základním hodnotám poetismu. Mezi umělecky nejhodnotnější pasáže románu patří úvodní Albertovy reminiscence na rok 1914 z pohledu dítěte, ústící v zamyšlení nad tím, nakolik změnila moderního člověka světová válka, plynule přecházející z básní v próze k mikroesejím o umění a zpět: „A zatímco byla před válkou města téměř bezbarvá, naučili se lidé viděti prudké a jasné barvy, když prapory černých a žlutých, červených a bílých, červených, žlutých a černých, modrých a bílých odhalovaly barvy střech a barvu nebe, a protože červená, bílá a modrá mohla je přivésti do žaláře, naučily je barvy spoutané blízce s životem mysliti barevně.“ (15) Podobně jako v Karnevalu i v Kronice ještě doznívají poslední ozvuky poetistických manifestů:

17

„A protože válka rozmetala všecky cíle, život nabyl nového smyslu ve své pouhé jsoucnosti a místo velkých komposic plánů do budoucna stával se prostředek stejně důležitým jako cíl.“ (19)28 A výčet by mohl pokračovat: dozvídáme se, že pro Alberta slova ztrácejí význam a stávají se „zaklínadly“ (40), že „miloval archaická slova a veteš“ (127) a znovu se objevuje i Jenovéfa (sic) ve venkovské hospůdce (112); Albertův (a jeho tehdejší přítelkyně) vztah k operám je ilustrován takto: „Nedělali rozdíl mezi dobrým a špatným uměním, nýbrž mezi uměním, které dojímá a uměním, které nedojímá“ (108). Ani politika, integrální součást devětsilovské avantgardy, nezůstává stranou (oproti Karnevalu): Albert navštěvuje tábor lidu a hlásí se k levým myšlenkám – pod praporem konce tisíciletí z titulu románu „se uskuteční tato harmonická organisace, již zahájil Marxův a Edisonův duch“ (101). Konečně popis nočního města je dokonalou přehlídkou klasických poetistických obrazů: „Pak přišel soumrak. ¶ Reflektor se zbarvil mléčným světlem, do něhož se jaly zvoniti zvony a rachotiti rolety obchodů, ze kterých odcházely typmamsely, spěchajíce přes Příkopy do tramwayí, jež vozily růžové reflexy neviditelného, zapadajícího slunce. ¶ Pak zmizely tvary věcí a krychle, pozbyvší hran, hemžily

se

světly,

jež

signalisovala

v mlze,

ozařujíce

obličeje

žen

s podmalovanýma očima nebo kameloty, mávající večerníky. [I] ¶ Tato parfumerie světel, korunujíc střechy domů ochrannými známkami, erby buržoasie, měla v podzemí světelné lázně biografů, tabarinů a barů, v nichž šumělo šampaňské světlo nad figurinami tanečnic, vedle nichž seděly módní pánské loutky za rytmu jazzu“ (130). Jinými slovy, Albert, přestože je hudebním skladatelem, je poetistou až do morku kostí: román se odehrává v době největšího rozmachu tohoto literárního hnutí a Albert jako zjevný dvojník Vítězslava Nezvala pocházející z „druhé polokoule

28

Srov. „Papouška na motocyklu“: „Nervosní zdraví XX století je předpokladem moderní

poesie“ (Pantomima, 30).

18

namočené v inkoustu“29 jiný ani být nemůže. Spojitost mezi oběma je potvrzena a zároveň hravě narušena v pasáži, kde Albert hraje na klavír „skladbu, již napsal kdysi v kavárně na text svého přítele, nevěda, proč ho upoutal“ (227); tímto textem není nic jiného než „Adé“ z Nezvalovy Pantomimy. Zhruba od poloviny textu ovšem tato vlna slábne a text dál sleduje Alberta v podstatě výhradně zmítaného menšími i většími citovými vichřicemi, plnými repetitivních, poněkud hysterických vyznání, souloží a citových nejistot wertherovského modelu; jeho „moderní choroba“ není v závěru ani tak vyléčena, jako spíš úplně vyšumí do ztracena v momentě, kdy jeho stávající milá odjíždí daleko od něj, čímž román končí. Vypravěč se v těchto částech již cele noří do Albertovy psýché a – zde se projevuje Proustovská inspirace nejsilněji – podává v podstatě pouze vyčerpávající přehled jeho psychických stavů, jakousi podrobnou sondu do jeho duševního života. Jak už bylo řečeno, v Posedlosti je hlavní hrdina Ludvík v prvních několika kapitolách přesně tímtéž Albertem, ale po příjezdu na zámek (což je zřejmě to místo, kde Nezval začal psát samotnou Posedlost poté, co skončily kapitoly vytržené z Kroniky) se poněkud mění. V již citovaném dopise Mahenovi Nezval o této knize uvádí, že „vykonstruoval jednotný příběh patnáctiletého jinocha, propracovaný do posledních psychoanalytických odstínů až k sebevraždě“30, skutečná podoba románu se ovšem od autorových představ poněkud odchyluje. Oproti Kronice, na níž byla zřetelná inspirace moderním románem, se Posedlost propadá do konvencí předchozího století. Ludvík se oproti Albertovi proměňuje spíše v jakousi obdobu Juliena Sorela31, cynika, jenž ženy svádí „ze samolibosti“ (97) a aby si společensky polepšil. Majitelem zámku v románu je sice vzhledem k době velkostatkář, ale text se stále více a více ponořuje do klasické romantické představy šlechticů, která autora zjevně okouzluje. Nejvíc se tento vliv projevuje na neobyčejně šroubovaných dialozích, které se opět snaží vyhovět manýře textů devatenáctého století a dvorské

29

Citát z Chtěla okrást lorda Blamingtona, s. 5.

30

Depeše z konce tisíciletí, s. 292.

31

Lilly Hodáčová ve své vzpomínkové knize o Nezvalovi Zpěv Orfeův, o níž ještě bude řeč,

přetiskuje dopis z roku 1937, v němž se básník sám označuje jako někdejší ctitel Stendhalova hrdiny (Zpěv Orfeův, 31).

19

galantnosti a vznešenosti (včetně dost nesmyslného vykání i v průběhu opakovaných sexuálních scén), ale sklouzávají daleko za hranice věrohodnosti a stávají se nechtěně karikaturou32. Jako představitel levé avantgardy Nezval i do této adorace vsunuje dvakrát či třikrát revoluční obrazy („Křičel jim v duchu do uší: Vy hlupáci s hřbety, kterými jako nosiči na průmyslových palácích podpíráte tento rozkošný zámeček, škubněte svými šíjemi a nechte jej zřítit, [^] vzbouřete se, hlupáci!“ – 137), ale ty nepůsobí příliš konzistentně s Ludvíkovými neustálými touhami vyrovnat se „šlechtě“33; opět cítíme věčný nezvalovský rozpor mezi okouzlením starými atributy romantického šlechtictví a komunistickým manifestem34. Ludvíkova moc nad touto „šlechtou“ vyplývá z jeho umění. Stejně jako Albert je hudebním skladatelem; na zámku napíše sonátu, která všechny posluchače ohromuje svou genialitou (158 a násl.) a jež mu získává četné milostné úspěchy u žen ze zámku. Typickým rysem Kroniky a ještě v mnohem větší míře Posedlosti je ostatně právě přebujelá sexualita (čehož se ostatně chytila už dobová kritika). Děj obou textů se v druhé polovině zužuje v podstatě jen na sled sexuálních scén (stále bizarnějších a bizarnějších), v nichž často vypravěč neopomene zdůraznit, jak dobrým milencem Albert / Ludvík je (např. Kronika s. 117, Posedlost s. 211 a mnohde jinde). Posedlost se snaží rozbít tento řetězec vkládáním dramatických momentů (postřelení Leona při lovu, sebevražda Leonie a později i Ludvíka), ale ty 32

„[Ludvík] Potom vstal a tra si spánky, řekl Leonovi: ¶ – Zdálo se mi, že jsem umřel a nyní

vidím, že by to bylo bývalo pro mne lépe, neboť bych si nebyl musil uvědomiti bolest a úlek, který jsem vám způsobil, Leone, tak špatně ovládnuv dojetí ze slavnostní mše a z jejích velkolepých obřadů, které mne dojímají nade všecko. Snad zmírním alespoň poněkud svou vinu, když se vám přiznám, že tuto citlivost vůči bohoslužbám jsem zdědil po matce, jež omdlela krátce před mým narozením v chrámu.“ (74) 33

Jak si všímá dokonce i Ivanov (1989: 306), odhodlaný vykládat Nezvalovy prózy z hlediska

socialistického realismu. 34

Nezvalova osobní záliba v komfortu, jemuž byl ochoten obětovat cokoliv, je dobře známá

a nepochybně byla jedním z hlavních důvodů, proč po roce 1948 často psal primitivní oslavné veršíky na režim, který mu jeho nákladný způsob života umožňoval. Podrobněji k tomuto aspektu Nezvalova života viz Maršíček (1999) a seriózněji výtečná studie Drápalova (1996).

20

právě proto působí značně samoúčelně – například motivace obou sebevražd zůstává čtenáři záhadou; vykreslení „psychoanalytických odstínů“ se omezuje na poměrně zmatené převádění dětských křivd na sexuální rovinu. Jedinou Ludvíkovou „posedlostí“ jsou nahé ženy; nahá žena je zcela typicky i posledním, co vidí, a jsou to i poslední slova románu, který představuje v Nezvalově próze zdaleka nejslabší článek. Ani ve své době nebyly obě knihy přijaty s větším nadšením. Nezvalův guru Mahen svůj opatrný odsudek Kroniky z konce tisíciletí napsal Nezvalovi dopisem z 28. 11. 1927 (četl ji tedy v rukopise), jehož příslušná pasáž stojí za ocitování: „Moc jsem přemýšlel o tom Vašem románě. Upřímně se vám přiznám, že mám nějaký strach. Vy víte, že jsem upřímný člověk. [I] Já si myslím, [I] že je tu jen jediné východisko z osobních konfesí. Opravdová transpozice za každou cenu. Lyrikové to obyčejně nedovedou, Vy to překonáváte nějakou žhavou osobní zkušeností, dobrá, podívejte se na to důkladně. V základě by to mohla být nějaká kouzelná věc, ale bojím se, že lidé místo kouzla uvidí snad jenom zpověď. Tak do téhle štěrbiny vrazit několik centů ekrazitu.“ (Depeše z konce tisíciletí, 285–286. Zvýraznil JM) Snad nejpozitivnější úsudek Kroniky vyslovil F. X. Šalda35, jenž ocenil samotný koncept jako předzvěst nového románu (a zmínil vliv Prousta), přestože proti realizaci zejména konce měl své výhrady; mluví nicméně o „splývání uvědomění s podvědomím“, v níž je „force románu Nezvalova“. Podstatně opatrnější Karel Sezima36, který na jednu stranu přiznává knize „úroveň, na jakou by si neměl bez risika směšnosti troufat kdekterý třídně krasoduchý břídil“ (zdůraznil KS), kritizuje jeho jednostrannost („román Nezvalův pro ni dokonce snad dojde nežádoucího úspěchu jako pornografie“) a vadnou kompozici a vznáší i celkem oprávněnou výhradu, že si Albertova zpověď „ukvapeně přikládá význam historický“. Ostatní recenze prvního Nezvalova románu ovšem byly vesměs negativní; nejvyhrocenějšími

35

Šalda, F. X.: „Z cest moderního českého romanopisectví“. Šaldův zápisník 1, s. 319–323.

36

Sezima, K.: „Z nové tvorby románové“. Lumír 56/1929–1930, č. 2, s. 58–65.

21

formulacemi se ozval Arne Novák37 (zjevně popuzen přemírou a otevřeností sexuálních scén) podle nějž je „lžihrdina Albert“ „žalná zrůda“, „potrat genia“ a kniha překypuje „trapnostmi úžasně nevkusnými a nediskretními“. Reakce na Posedlost byly jako celek ještě více odsuzující: kombinace toporné prózy a na svoji dobu mimořádně otevřené sexuality se nesetkaly s pochopením u žádného kritika. K. J. Beneš nazval svůj tvrdý výpad přímo „Pornografie“38 („O románové skladbě nemá Nezval, stručně řečeno, ani ponětí. [^] Život těchto lidí není nic než ustavičné páření. Co ti lidé dělají mimo své postele, jak žijí, nejsou-li právě nazí, je záhada, které si ani autor zřejmě nerozřešil, neboť neví si s nimi naprosto rady, pokud jsou oblečeni“); Bedřich Václavek39, jenž si všímá drastické změny stylu textu po čtvrté kapitole, konstatuje, že „celá [^] větší polovina knížky je něčím naprosto nechutným“ a „celek je pustý kýč“. Velmi podobné výhrady měly i recenze ostatní. Dvojice románů Kronika z konce tisíciletí a Posedlost je pevně spojena a je téměř nemožné oddělit jeden od druhého. Svou tematikou i klopotnou formou jde o texty velmi adolescentní, nevyzrálé a dosti sebestředné, prozrazující značně nezkušeného autora. Není to překvapivé vzhledem k tomu, že se jedná o Nezvalovy první pokusy s formou románu; není nezajímavá souvislost, že to bylo právě nad dopsaným rukopisem Kroniky, kdy Nezval začal tvořit básnickou skladbu, která je vrcholnou syntézou jeho dosavadního díla, Edisona40. Jako básník byl v roce 1927 Vítězslav Nezval již suverén; jako prozaik ještě neskončil svá učednická léta.

37

Novák, A.: „Nezvalova zpověď dítěte našeho věku“. Lidové noviny 15. 6. 1929, roč. 37, č.

301, s. 11. 38

Beneš, K. J.: „Pornografie“. Dnešek I/1930, č. 2, s. 71–78.

39

Václavek, B.: „Konce ‚revoluční‘ avantgardy‘. Tvorba 6/1931, č. 5, s. 78–79.

40

Svědčí o tom nejen Nezvalova vzpomínka v Z mého života (156–157), ale i Edison

samotný: ve třetím zpěvu stojí dvojverší „pocítil jste smutek tak jako já včera / nad poslední stránkou svého románu“ (29).

22

3. kapitola: Neexistující bytosti mně udávají směr (Chtěla okrást lorda Blamingtona, s. 22) Ještě jednou se vraťme k dopisu Mahenovi z 11. září 1929. V něm Nezval nad bilancí toho, co sepsal během letních prázdnin (jeho obvyklý pracovní rytmus vypadal tak, že přes léto vychrlil u rodičů v Dalešicích, popřípadě později v Žabovřeskách, v rychlém sledu velké množství knih, z kterých pak žil zbytek roku, kdy psal jen příležitostně), oznamuje, že chce psát další prózu: „Nová věc, ‚surrealistický román‘, bude docela nový útvar, který zpracovává metodou plnou odboček jeden sen, který se mi nedávno zdál. Bude se to jmenovat Chtěla okrást lorda Blémingtona. I to jméno Blémington vzniklo ve snu. Kolem dokola tohoto snu mluvím o všem možném, co se k tomu vztahuje, o skutečných lidech s pravými jmény: Mahen, Štyrský, Teige, atd., stavba věci je mi úplně jasna. Bude to poezie + věda + nadskutečnost. Psáno to bude velmi prostě.“ (Depeše z konce tisíciletí, 292–293) Tento krátký odstavec je při pohledu na chronologii Nezvalova díla poněkud překvapující. První větší zmínka o surrealismu v jeho textech je pravděpodobně ta v krátkém článečku „Dada a surrealism“, který vyšel v „mezinárodním sborníku soudobé aktivity“ Fronta v roce 192741, nicméně z něj je ještě zřejmé, že co se týče perspektivy tohoto směru pro moderní umění, nevěří mu Nezval o nic více než překonanému dadaismu. Poměrně dlouho se pak ve své tvorbě o surrealismu nezmiňuje prakticky vůbec42; další velkou zmínkou – a v tom je značný paradox – je až hotová kniha Chtěla okrást lorda Blamingtona, konkrétně její doslov, v němž stojí toto:

41

Přetištěn v XXIV. svazku Díla, s. 131–132.

42

V dubnu 1930 s Jindřichem Štyrským plánovali sestavit antologii surrealistické poezie, ne

snad proto, že by k tomuto směru zvlášť inklinovali, ale proto, že toto hnutí „naše moderní časopisy odbyly s [^] vnější a povrchní grimasou“. Literární kurýr Odeonu, č. 7. Přetištěno in Český surrealismus 1929–1953. s. 18. Praha: Galerie hlavního města Prahy a Argo, 1996.

23

„Nejsem stoupencem surrealismu a nehodlám ze svého intelektu násilně seškrabati vrstvu, jež dělá ze skla zrcadlo. Rovněž tak mne nic nenutká, abych nosil své zrcadlo podle cesty. Tato povrchní metoda je mi cizí, právě tak jako simulování blbosti.“ (113) Někde po cestě se ze zamýšleného „surrealistického románu“ (byť v uvozovkách) stalo šlehnutí proti surrealismu. Blamington vychází podle tiráže „na podzim roku 1930“. V prvním, listopadovém čísle Zvěrokruhu, revue, kterou Nezval redigoval, už jej nalézáme v seznamu knih vydaných, ne těch, které jsou teprve v tisku43, a jak už bylo řečeno, je to právě Zvěrokruh a zejména jeho druhé a poslední číslo z prosince 193044, kde je dán surrealistům značný prostor: druhé číslo je jim vyhrazeno téměř úplně, včetně obsáhlého Bretonova „Druhého manifestu surréalismu“ (s. 60–74). Je zřejmé, že Nezvalův vztah k novému uměleckému směru byl ještě v roce 1930 mimořádně komplikovaný. Kniha Chtěla okrást lorda Blamingtona byla překvapením na mnoha frontách. Jako prozaický útvar ji není snadné někam zařadit: nejde o soubor básní v próze, jakým byl třeba Falešný mariáš, ačkoli velká část textů této knihy tvarové předpoklady tohoto žánru naplňuje45. Ani románem zřejmě není (i když ji tak autor označoval, ovšem ne v textu samotném; podtitul knihy zní „poesie a analysa“): vypravěč nedodává čtenáři žádnou identifikaci, ale pracuje s tím, že víme, že je to on

43

A objevuje se v něm i reklama na Chtěla okrást lorda Blamingtona, kde je dílo popsáno

jako „[k]niha, ve které se soustavně manifestuje nový způsob nazírání na realitu, na psychu i poesii“ (Zvěrokruh 1: 39). 44

Podle zmínek v druhém čísle měl být třetí Zvěrokruh věnován poetismu, k jeho realizaci

ale nikdy nedošlo. V Nezvalově pozůstalosti byl nalezen nepublikovaný „Třetí manifest poetismu“, pravděpodobně určený pro toto číslo (Dílo XXIV: 329–337). 45

V Nezvalově souborném Díle vyšlo Chtěla okrást lorda Blamingtona v XXIV. svazku,

Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu (který sestává především z různých článků rozesetých po mnoha časopisech z let 1921–1930; ze samostatně otištěných textů obsahuje knížečku Wolker okleštěnou o oddíl „Synopsis“, Falešný mariáš a právě Blamingtona, ovšem bez „Modrého jelena“, který stejně jako „Synopsis“ přešel do jiného svazku). I to dokládá poněkud nepolapitelný charakter lorda Blamingtona.

24

– básník Vítězslav Nezval osobně; pozoruhodně autor ustoupil z původního záměru používat reálná jména osob, ale každému, kdo věděl něco o Nezvalových pražských známých, muselo být zřejmé, že dvojice J. Š. a T. nejsou nikdo jiný než malíři Jindřich Štyrský a Marie Čermínová – Toyen. Blamington není ani manifestem nového uměleckého směru, třebaže tak občas vyznívá. V textu se nalézají kromě dominující esejistické prózy i záznam snu, retrospektivní přehled vlastní básnické tvorby nazvaný „komentář čtený obludě“, dále verše, krátké jednoaktové drama „Modrý jelen“ a dvě prazvláštní tabulky, „diagramy souvztažností“. Když se rukopis knihy dostal na stůl vydavatele Jana Fromka z Odeonu, vyvolalo to mezi ním a autorem spor: Fromek považoval výsledný tvar za prakticky neprodejný (zvlášť poté, co se několik ukázek z Blamingtona objevilo ve Zvěrokruhu), čímž temperamentního a sebevědomého Nezvala samozřejmě popudil46. Základ tvaru, kterým je Blamington, se dá trochu osvětlit, pokud si povoláme korunního, ovšem ne zcela spolehlivého svědka. V memoárech Z mého života uvádí Nezval toto: „Ale jsme teprve v dvacátém devátém či třicátém roce [^]. Přišel mi do ruky velice špatný překlad Bretonovy Nadji, a přece nemohlo být pro mne bez otřesu Bretonovo vypravování, jak se surrealisté hledají a ztrácejí, jak se poznávají navzájem na nejrůznějších náhodách, jak se míjejí s rozzářenýma očima. Rozhodl jsem se vydávati revui Zvěrokruh“ (Z mého života, 199–200)47. Je to velmi pravděpodobně právě Nadja, dílo předního teoretika, praktika a do značné míry i čelního dogmatika francouzského surrealismu, která svým poněkud neobvyklým charakterem sídlícím kdesi na pomezí deníku, románu a manifestu posloužila jako impuls ke kompozici knihy Chtěla okrást lorda Blamingtona – například hned na začátku Nadji se dozvídáme, že nadále chce vypravěč jen knihy, v nichž budou „pravá jména“, „knihy, jež necháme otevřeny jako dveře a k nimž nemusíme hledat 46

Fromek měl námitky také proti tomu, že básně zahrnuté do textu jsou bez výjimky přetisky

ze starších sbírek, a proti dramatu „Modrý jelen“, které chtěl Nezval už dříve vydat samostatně, ale Fromek je odmítl. Celou historii sporu je možné sledovat v dochovaných dopisech: viz Depeše z konce tisíciletí, s. 379–386. Odeon nakonec kapituloval a kniha Chtěla okrást lorda Blamingtona vyšla v té podobě, kterou Nezval původně zamýšlel. 47

Více o tomto (patrně rukopisném) překladu není známo. Povědomí o Nadje Nezval jistě

měl už dříve: v září 1928 její francouzské vydání recenzoval Karel Teige v ReDu 2, č. 1.

25

klíč“ (15), což byl, jak víme, i Nezvalův původní záměr48. Vliv Nadji ovšem není natolik mohutný, jak dosud Nezvalovy literární inspirace v prózách bývaly: Blamington je jí možná poplatný náladou a některými kompozičními elementy49, ale ne v celém rozsahu; takovým textem je až skutečně plnohodnotný pokus o českou Nadju, Řetěz štěstí z roku 1936, který je Blamingtonovi navzdory výraznému časovému odstupu ze všech Nezvalových próz nejblíže a o němž bude pojednáno v samostatné kapitole50. Kniha nazvaná Chtěla okrást lorda Blamingtona začíná typicky nezvalovským návratem do dětství a do let, kdy se s nejmenovaným přítelem věnoval spiritismu a předvídání budoucnosti; už tady vyplaví text první důkaz afinity Nezvala a surrealismu, opatřený ovšem jedovatým ostnem, neboť jeho přítel: „Objevil mi tedy [při vyvolávání mrtvých] techniku automatického psaní ještě o sedm let dřív, než se stala v Paříži základem poesie surrealistů“ (7). Následuje skok do přítomnosti, kdy vypravěč, tedy „Nezval“, provádí víceméně totéž s přáteli označenými jako „J. Š.“ a „T.“ a prokáže se jako skvělé médium: dokáže například předpovědět, jaké objekty jsou v zavřené skříni, kterou předtím nikdy neviděl51. Tohle je sice poprvé, kdy se v próze s těmito motivy setkáváme v takto explicitní rovině, ale přesto to není 48

Velmi nápadný je ostatně už pouhý fakt, že na druhé straně prvního čísla Zvěrokruhu

přetiskuje Nezval dvě kapitolky z Blamingtona a za nimi v těsném sousedství fragment předmluvy Nadji (tehdy ještě psané „Naďa“; na žádost Bretona se knižní vydání vrátilo k francouzské podobě, čtené „Nadža“ – viz Nadja, s. 16, pozn. pod čarou). 49

Stejně jako Nadja i Chtěla okrást lorda Blamingtona akcentuje svůj charakter literárního

textu: srovnejme Bretonovo „Když jsem dokončil včera večer poslední vyprávění“ (Nadja, 40) a Nezvalovo „Je tomu měsíc, co jsem napsal tyto řádky“ (Chtěla okrást lorda Blamingtona, 12). Podobně metaliterární hrou je i to, že na prvních několika stránkách píše Nezval jméno lorda jako „Blémington“; až po zmíněném měsíci se údajně dozvídá, že v angličtině by se takto znějící jméno psalo Blamington, a předchozí výskyty už neopravuje – posiluje tak dojem „vychrleného“, spontánního textu. 50

V mezičase Nezval spolu s M. Hlávkou a B. Vaníčkem Nadju přeložili a v roce 1935 (při

příležitosti návštěvy André Bretona a Paula Eluarda v Československu) vyšla tiskem. 51

Vypravěč Nadji, také ne explicitně jmenovaný, ale implicitně zjevně „André Breton“, dělá

mimochodem v jedné mnohem kratší pasáži prakticky totéž (Nadja, 22).

26

v Nezvalovi něčím úplně novým – fascinace tajemným, nadpřirozeným a okultním vždy byla integrální součástí jeho života a díla52. Bylo by dokonce možné celkem oprávněně spekulovat, že právě tahle fascinace jej k surrealismu přivedla (nadto na stránkách revue, kterou pojmenoval Zvěrokruh): Nezvalovo pojímání nadreality vždy poněkud splývalo s tradičním lidovým konceptem nadpřirozena – ostatně sémantika obou slov od sebe není nijak daleko –; český básník uctívá zázračnou ruku náhody, kterou vzývá i Breton a jeho družina (ostatně, jak jsme viděli, Nezval vzpomínal, že právě to byl ten moment, kterým jej Nadja okouzlila). Celá kniha konečně míří ke gestu, jež je zároveň v zdánlivém rozporu s celým předcházejícím textem a zároveň největším přiblížením se surrealismu na příštích několik let: tímto gestem je překvapivá pointa knihy, doslov, v němž se autor poté, co vodil čtenáře světem snového démona lorda Blamingtona, cítí „povinen [^] vysvětliti několik podrobností z předmluvy“ (117), odmítne vysvětlit své „jasnovidecké“, „nadpřirozené“ schopnosti pavědeckým okultismem, ale naopak volí seriózní psychoanalýzu, a pustí se do rozboru, z nějž vyloží, že příslušné předpovědi zákonitě plynuly z nevědomí a nic zázračného na nich není (ale přesto mohou být objektem umělecké fascinace). Předjímá tím dlouhý a marný boj, který bude později jako surrealista svádět s Gottwaldovou bolševizovanou KSČ, neřešitelný svár přísně materialistického marxismu a lásky k tajemným mystériím, náhodě a nevědomí: v Blamingtonovi, stejně jako v Nezvalovi samotném, dokážou tyto dva úhly pohledu žít v neobyčejné symbióze. Základním stavebním kamenem Chtěla okrást lorda Blamingtona je sen, který se vypravěči / „Nezvalovi“ podle textu zdál 8. září 1929 (tedy tři dny před citovaným dopisem Mahenovi, v němž už je hotový záměr napsat na jeho základě knihu). Není zdaleka jediným snem, který je v knize zaznamenán; v této fázi Nezvalovy prozaické 52

Všechny vzpomínky se shodují v tom, že Nezval, „vyznavač všeho fantastického a

tajemného“ (Seifert 1985: 215), celý život miloval okultní vědy, jako například právě spiritismus či chiromantii, a byl přímo posedlý astrologií. Sám běžně sestavoval sobě, svým přátelům i všem svým knihám horoskopy. Podle Turnovského (1996: 217) dokonce „byl jako astrolog na vysoké úrovni“. Astrologické motivy jsou v jeho díle velmi hojné; za socialismu se z poezie z pochopitelných důvodů pozvolna vytrácejí a své zálibě se Nezval věnuje už jen v osobním životě.

27

tvorby je pro sny charakteristické to, že jsou převyprávěny v prézentu, z pohledu toho, jemuž se právě zdají53, a tím jsou považovány za uzavřené. Sen později zůstává klíčovým i pro surrealismus, ale ten vždy směřoval k tomu, vyčíst z pečlivě zaznamenaného snu jeho freudovský klíč, jeho zdroje v realitě. Přesně to v Blamingtonovi Nezval ještě nedělá. Sen v této knize funguje jako samostatná umělecká entita, která nepotřebuje žádný další komentář. V první části textu jsou mezi zápisy různých snů vkládány dílčí podkapitolky, několikrát označené svým žánrovým zařazením. Jednou z nich je i „báseň v próze“ nazvaná „Příklad zářijového dne v listopadu“; důležitější z našeho hlediska je následující komentář, „Příklad vzpomínky na zářijový den v listopadu“. V něm poprvé Nezval (zjevně silně inspirován Proustem) formuluje nový koncept54, který se od tohoto momentu stává v různých transfiguracích východiskem všech následujících próz. Tento koncept bude vystupovat pod mnoha různými jmény (např. „dolce far niente“, „trans“, „jinde“); jeho princip, těžící z nahodilých setkání, je velmi blízký některým postupům surrealistickým. Pohled na únorové Hradčany v nezvyklou hodinu a v nezvyklém světle aktivuje ve vypravěči mimořádně silnou evokaci zářijového dne u „kravárny velkostatku mého rodného kraje“ (28). Tato změna úhlu pohledu vytváří estetický náboj; jeho zachycení je pak smyslem umění jako takového. Právě takové momenty jsou základem, na němž jsou vystavěny další části Chtěla okrást lorda Blamingtona, ať už jsou to další básně v próze, úvahy či eseje: ty mají zachycovat umělecké hodnoty podobných nečekaných setkání různých „intervalů vnitřního života“ (s. 29; to je asi nejblíže, co se v Blamingtonovi Nezval dostává k pojmenování celého konceptu). Pásmo úvah, kterým kniha je, je prakticky nerozpletitelné. Vypravěč stále nečekaně přeskakuje mezi sny, realitou a uměním, a tento sled pregnantně komentuje: „Nemohu za to a ani ty za to nemůžeš. ¶ Nemůžeme za to, že měl mistr

53

Samozřejmě zcela stranou ponechme, že je patrně autentický sen už samým aktem psaní

umělecky nevyhnutelně nějak dobarvován a doplňován (opírá se přitom údajně o záznam pořízený „ihned po probuzení“ – s. 17). 54

Je ovšem potřeba zmínit, že už v předchozích prózách najdeme náznak něčeho

podobného: srov. například „nirvanu“, „změnu duševního úhlu“ v Posedlosti (s. 101, 115).

28

popravčí lícní kosti Mikuláše Lenina a tato slova nejsou souvislá ani nesouvislá“ (37). Nezval cíleně pracuje s absolutním znejistěním čtenáře a jde v tomto smyslu daleko za hranice, vytýčené Bretonem v Nadje: i tento text sice svou značně narušenou kauzalitou působí poněkud snově a hypnoticky, nicméně jeho celkový charakter je notně jiný. Nezval nesleduje žádný děj, vyjma děje svých jednotlivých snů, a posílá čtenáře na divoký kolotoč asociací55. Jako triumf ve svém odhalování „intervalů vnitřního života“ sestavuje diagramy, „[k]líč k mému vnitřnímu životu“ (46), v němž jsou dnům v týdnu a barvám přiřazeny různé atributy (popřípadě obráceně): například k úterý patří mimo jiné modrá, tón e, hladké páry, nahá dívka, fetišismus, lyrika terasy a Debussy. Tyto diagramy, plné motivů, které známe z Nezvalova díla, i těch, kterým se dosud spíše vyhýbal56, lze interpretovat jako další předzvěst: předběžnou ozvěnu (jedna z kapitolek Blamingtona se patřičně jmenuje „Vzpomínky na to, co jsme ještě neviděli“) surrealistických experimentů, hříček a her, asociační řadu, které jen těžko uvěříme, že je tak pečlivě propracovaná, jak předstírá. Celá kniha Chtěla okrást lorda Blamingtona je do jisté míry hra a do jisté míry obhajoba vlastní poezie: ta vyvstane zejména v oddílu „Komentář čtený obludě“, jenž je jakousi první, předběžnou verzí mnohem pozdější „Předmluvy k dosavadnímu dílu“, s citáty ze starších sbírek. Obludou je zde – patrně – čtenář, který napadá Nezvalovu poezii, který v ní chce vidět něco jiného, než v ní je, tedy divoký koktejl souvztažností, tradice, intervalů vnitřního života a obrazů. A Nezval dochází ještě dál, když zařazuje hned za „Komentář“ i své drama „Modrý jelen“, jež takto definovaný čtenář-obluda pravděpodobně nemůže přijmout vůbec. 55

Bibliofilsky vyšlo Nezvalovi v tomtéž roce jako Blamington 120 výtisků tří pohádek pod

souhrnným názvem Slepec a labuť. Pro jejich drobný rozsah a fakt, že až do vydání v Díle o několik desetiletí později byly běžnému čtenáři prakticky nedostupné, se jim tato práce zvlášť věnovat nebude (ostatně sám Nezval je v „Předmluvě k dosavadnímu dílu“ z roku 1937 odbývá jedinou krátkou větou); přesto zmiňme, že i ty se vyznačují velmi pokřivenou kauzalitou, typickou pro výstavbu Blamingtona a ještě více „Modrého jelena“. 56

Jeden řádek v prvním „Diagramu souvztažností“ je celý věnován sexuálním perverzím:

spíše než pokračování předchozí tvorby, v němž se s podobnými slovy i koncepty setkáme poměrně vzácně, jde o předzvěst surrealismu, který si v nich pod vlivem Freuda naopak vysloveně liboval.

29

„Modrý jelen“ (napsán už 1926) je velmi drastickým přepracováním juvenilního, za života neuveřejněného pokusu zvaného „Oheň“ (1920). Podle Blahynky Nezval první verzi „Modrého jelena vepisoval [^] in margine rukopisu Ohně“ (Blahynka 1972: 29); u téhož autora najdeme podrobnější srovnání některých pasáží obou textů, z nichž je zřejmé, že z původního „Ohně“ (poněkud konvenčního milostného příběhu inspirovaného osudem amatérské herečky ze sousední vesnice, kterou Nezval znával) zůstalo jen velmi málo. Pokud je Blamington roztříštěný, „Modrý jelen“ (v podtitulu rukopisu označený jako „drama krve, žádosti a hrůzy“57) už je naprostým chaosem, post-dadaistickým, proto-absurdistickým divadelním textem, v němž je prakticky popřená kauzalita a postavy hovoří v monolozích, které nejsou vzájemně nijak usouvztažněné. Cílem „Modrého jelena“ není zjevně nic jiného, než čtenáře, popř. diváka (z dopisů Fromkovi vyplývá, že Nezval pomýšlel na jevištní realizaci, ke které ovšem nedošlo) dokonale znejistit. Berme tuto jednoaktovku jako finální vzepětí blamingtonovské hry předtím, než jí autor sám umírní už zmíněným doslovem. Je zjevné, že s cíleným chaosem Blamingtona si nevěděla rady ani kritika. Na knihu vyšla zcela netypicky jedna jediná recenze Franka Tetauera58, jenž text („spíše kuriosum než dílo básnické“) charakterizuje jako „horečnaté stránky, překultivované a infantilní současně, které připomínají kresby duševně nemocných [^]. Není to už ani literatura jako spíše dokument o autorovi“ (z Tetauerova tónu je zřejmé, že to myslel jako výtku; nepřipouští si myšlenku, že to mohl být záměr). „[M]áte podobný dojem, jako kdyby na koncertě známý koncertní mistr dvě hodiny ladil a pak, ukloniv se, prohlásil koncert za ukončený, protože vlastní hraní už dávno překonal, neboť pokládá ladění za zajímavější,“ uzavírá svou vlastně celkem přesnou charakteristiku. Chtěla okrást lorda Blamingtona je od samého začátku tak trochu provokace, text, který se vymyká tradicím a ustanovuje vlastní pravidla. Vážně míněná analýza nového konceptu v Nezvalově pojetí umění se mísí se sněním a divokou hrou. Přesto znamená tato kniha zásadní mezník v uměleckém vývoji Vítězslava Nezvala, neboť vyznačuje začátek jeho postupného přimykání se k surrealismu. Blamington byl sice 57

Blahynka 1972: 100.

58

Tetauer, F.: „Nezvalovo falsetto“. Lidové noviny 12. 2. 1931, roč. 49, č. 94, s. 9.

30

pokusem celkem ojedinělým a druhou podobnou knihu už autor nenapsal, ale přesto je klíčový i z perspektivy vývoje jeho próz, a to hned ze dvou důvodů: koncept „intervalů“ na sebe ještě týž rok vezme konkrétnější podobu a pod názvem „dolce far niente“ zahájí druhou polovinu prozaického cyklu návratů do dětství a mládí. Zároveň se v Blamingtonovi prvně dostává ke slovu uctívání náhody, v němž už můžeme slyšet první nesmělé klapání pozdějšího surrealistického mlýna59 a z nějž začne od roku 1933 vyrůstat nová větev Nezvalovy prózy.

59

Termín používaný Nezvalem zhruba od Neviditelné Moskvy pro intenzivní mezinárodní

spolupráci surrealistů.

31

4. kapitola: Blažený rámec mého dětství (Dolce far niente, s. 246) Zřejmě v listopadu 1929 začal Nezval psát román o svém dětství60. 11. září 1930 píše Mahenovi z Dalešic: „Předtím bych chtěl ještě napsati dvanáctisvazkový cyklus o Šamikovicích, tak precizně, jak psal Proust o své šlechtě. Myslíš, že by to bylo dobré?“ (Depeše z konce tisíciletí, 294); o devět dní později v dopisu dramaturgovi Národního divadla Františku Götzovi, dopisu, který je z hlediska sebereflexe Nezvala-prozaika velmi cenný, oznamuje, že román nazvaný Dolce far niente do tří dnů dokončí. O textu se Götzovi rozepisuje podrobněji: „[Dolce far niente] je mým posledním analytickým útvarem. ¶ Je to den ze života pětiletého dítěte, kde je přímo mikroskopicky podán zrod té buňky, ze které roste člověk. [I] ¶ Touto důslednou analýzou a tímto důsledným hodnocením privátnosti účtuji s celou touto metodou, která se v Kronice a v Posedlosti jaksi prolínala ne vždy dost organicky s epickými náběhy. [I] ¶ Je to jakási důsledně analytická Babička. [I] já bych řekl, že Kronika i Posedlost je křik touhy realizované touto knihou.“ (Depeše z konce tisíciletí, 170–171) Už v listopadovém čísle Zvěrokruhu otiskuje Nezval část doslovu k románu (který se od pozdější knižní podoby poněkud liší, ale v zásadě jde o stejný text); ještě v lednu 1931 jedná s Aventinem61 o vydávání románového cyklu nazvaného Dolce far niente, ale zřejmě pro nepříznivé vydavatelské podmínky nakonec od záměru upouští. Samostatný román vychází ve Sfinxu v roce 1931. Nezval sám zaznamenal, odkud vzal inspiraci pro celý projekt. První a největší je nepochybně Proustovo Hledání ztraceného času, jež Nezval, jak už bylo řečeno,

60

To je alespoň údaj, který stojí v samotné knize, nicméně tam patrně Nezval započítal už

vznik myšlenky takový román napsat. Většina textu vznikla pravděpodobně o prázdninách 1930. 61

Viz Depeše z konce tisíciletí, s. 12.

32

hluboce obdivoval62; z Prousta si vzal kromě inspirace pro celý koncept „dolce far niente“63 i detailní analýzu psychických stavů a pravděpodobně i myšlenku románového cyklu. Götzovi se zmiňuje o další možné inspiraci, Jamesi Joyceovi a jeho „pojetí jednoho dne“ v Odysseovi, jehož český překlad byl v té době napjatě očekáván jako literární senzace64. „Dolce far niente“ je italský výraz pro „sladké nicnedělání“; to, co se za ním skrývá v románu, je v zásadě totéž „sousedství intervalů“, které známe z Chtěla okrást lorda Blamingtona, ještě o něco dále rozpracované. „Dolce far niente“ je pocitem, stavem, náladou: „Nazýval jsem termínem ‚Dolce far niente‘ všecky ‚metafysické‘ duševní stavy“ (Dolce far niente, 264); do tohoto stavu se člověk dostává tím, co je v textu zmíněné opakovaně, tedy „změna pozorovacího úhlu“, z které plyne štěstí (145; podrobněji též 68–69). I zde se objevuje náznak pozdějšího surrealismu, neboť jak ten, tak Nezval v této fázi silně zdůrazňují inherentní umělecké kvality banálních předmětů (později sbíraných a sestavovaných dohromady jako „surrealistické objekty“), tedy něco, co Nezval dělal svým způsobem vždy, ale zhruba po roce 1930 začíná tento princip v jeho tvorbě hrát stále větší roli (srov. např. sbírku Skleněný havelok, 1932). V doslovu k Dolce far niente se o této zálibě zmiňuje zcela explicitně:

62

Zmiňme např. jeho článek „K Proustovu Hledání ztraceného času“, otištěný v Kmeni

v květnu 1928, obsažený v XXIV. svazku Díla, s. 169–173. Spojitost s Proustem je otevřeně zmíněna i v textu Dolce far niente (viz s. 82). 63

Srovnejme klasickou pasáž z prvního svazku Hledání ztraceného času: „A brzy jsem,

sklíčen chmurným dnem a vyhlídkou na smutný zítřek, zvedl k ústům lžičku čaje, v níž jsem nechal změknout kousek madlenky. Ale v témž okamžiku, kdy se doušek promíšený drobty koláče dotkl mého patra, trhl jsem sebou a soustředil se na podivné věci, které se ve mně děly. Zaplavil mě pocit lahodného prožitku, izolovaný pocit bez vědomé příčiny.“ (Svět Swannových, 53–54; zdůraznil DD). 64

Překlad vyšel až v průběhu roku 1931 a vzhledem k tomu, že Nezval neuměl anglicky, se

případná inspirace omezuje právě jen na povrchní informaci o „románu jednoho dne“. Přesto není nezajímavé, že je možné nalézt řadu styčných bodů mezi konceptem nazvaným „dolce far niente“ a joyceovskou „epiphany“. Nezval mohl číst Portret mladého umělce, jenž vyšel česky v roce 1930, ale vzhledem k formulaci zmínky o Joyceovi v zmíněném dopisu to není pravděpodobné.

33

„Uvědomoval jsem si, že i předmět, který každodenně potkávám, se mi může stát nástrojem k vybavení si některé pominulé blaženosti potkám-li jej za neobvyklých okolností, za nezvyklého osvětlení, v neobvyklou denní nebo noční hodinu.“ (259) Celý román je podrobným záznamem událostí jediného dne ve vesničce jménem Lipjany, podaným z pohledu dítěte. Je to den řekněme abstrahovaný, poskládaný, alespoň podle Nezvala, „ze zážitků naprosto určitých a konkrétních“ (Z mého života, 195) z různých období; záznam o něm ovšem obsahuje i velmi hojné a často dlouhé odbočky, popisující různé události z historie vesnice a jejích obyvatel, které do příslušného dne nespadají. Je opět třeba říct, aniž bychom se pouštěli do otevřených identifikací, že Dolce far niente je ze všech Nezvalových textů snad nejvíce zakotvené v jeho osobním životě. Je sice pravda, že všechna vlastní jména jsou pozměněna, nicméně v doslovu je tato „pseudonymizace“ přiznána: „vesnice, kterou nazývám Lipjany“ (268); identifikace Lipjan se Šamikovicemi a sousedních Dobrovic s Rouchovany je zjevná a rodina dětského hrdiny Dolce far niente minimálně svým složením odpovídá Nezvalově reálné rodině. Podobně i různí výrazní obyvatelé vesnice (kovář, švec) mají shodné rysy s těmi, kteří se objevují i v jiných Nezvalových textech, prozaických i veršovaných. Vypravěč si nicméně samozřejmě uvědomuje, že svět Dolce far niente není světem reálným: „[^] vzhled dobrovického městečka, jež jím bylo a nebylo jako je i není obraz v galerii krajinou, z jejíchž impulsů se zrodil“ (203). Dolce far niente je vyprávěno v první osobě, ovšem s odstupem mnoha let („události, které se staly téměř před 25 ti lety“ – s. 82) a plně z této perspektivy, tedy z pohledu, který dalece přesahuje obzor malého dítěte. Tato technika umožňuje vytvořit prózu, která plní Nezvalovo vlastní zadání: není vlastně ničím jiným, než velmi důkladnou analýzou duševního vývoje v retrospektivě, zaměřující se na ty momenty, které budou mít významný vliv na pozdější život; vypravěč kromě toho také několikrát velmi explicitně předvídá budoucí děje v rámci téhož dne, o nichž dítě přirozeně neví (např. na s. 194). Na rozdíl od dítěte také vypravěč mnohem lépe rozumí světu kolem sebe a má tu výhodu, že může vnímat jednotlivé jevy

34

s odstupem, nicméně jeho cílem je podávat to, co se honí hlavou dítěti. Jak tento postup formuluje vypravěč Dolce far niente: „Poněvadž se přede mnou neodehrávala lipjanská dramata v nepřetržité kontinuitě počínaje exposicí jako se přede mnou odehrál [I] příběh Psohlavců [v

divadle],

poněvadž

jsem,

podobaje

se

astronomu

vyzbrojenému

nedostatečnými dalekohledy, odhaloval tato dramata část po části podle toho, jak byla právě osvětlena nahodilými paprsky, takže jsem znal krisi dřív než exposici a protože se nám v životě projevují události takto, podobajíce se klubku o mnoha koncích, budu je vypravovati způsobem, kterým jsem se o nich dovídal.“ (77) Dalším výrazným rysem textu je to, že vypravěč zachycuje nejen obsah výpovědí, které jako dítě slyší kolem sebe, ale i jejich formu: často umisťuje do textu v uvozovkách frazémy, které mu (což je opět doznívající poetistická tradice) fungují jako jakási zaklínadla, jako shluky slov, jejichž smysl přesahuje pouhou kombinaci dílčích významů, popřípadě je zjevně jiný, protože právě taková kombinace nedává dítěti žádný smysl: „toto spojení jevů, následujících po sobě v příčinné souvislosti, která mně unikala, tak nesrovnatelné s mými tehdejšími zkušenostmi, tak dramatické, jako některé futuristické synthesy a tak nadreálné jako některé Rimbaudovy slovní kombinace“ (42). Proto také prodlévá vypravěč dlouho u dialogu dospělých týkajícího se nejčerstvější lipjanské aféry, plné pro dítě neproniknutelných obratů v uvozovkách („viděl-li je někdo při tom“, „pozná-li se to již“, „jak to jednou Kristýně nepřišlo“ – s. 141)65. Takové doslovně zapsané fráze se ovšem neobjevují jenom tam, kde dítě slyší, jak dospělí mluví, objevuje se i v situacích, jimž přítomné není, a přímo vnímat je tedy nemůže; dodává je tedy vypravěč při vzpomínání, jsou ostatně integrální součástí jeho rodiště, nikoliv přímým zachycením skutečných rozhovorů. Vyjma již zmíněné lipjanské aféry, která je v románu podaná po částech celá, a několika podobných událostí z historie vesnice, jimž vypravěč-dítě přímo nepřihlíží, 65

Tento jev se ovšem neobjevuje jen zřetelně zdůrazněný uvozovkami: vypravěč občas

vplétá zaslechnuté obraty i mimo ně, jako je zřetelně biblický „pláč, skřípání zubů“ u vylíčení téměř antické tragédie rodiny ševce Jiráska (s. 24).

35

je den Dolce far niente stráven ve hrách s kamarádkami (v celé knize vůbec značně dominuje ženský element) a korunován událostí, jejíž reálný předobraz nepochybně Nezvalovu imaginaci výrazně zasáhl, protože, jak už bylo zmíněno v předchozích kapitolách, rezonuje v celé řadě jiných textů. Je to návštěva amatérského divadla ve větší sousední vsi, Dobrovicích, což nebyla jen první zkušenost dítěte s divadlem, ale i první večer strávený mimo dům (163). Dítě je pochopitelně na představení Psohlavců velmi naivním divákem, který nevnímá rozdíl mezi fikčním světem na jevišti a realitou; tímto silným zážitkem a návratem domů pak celý román končí. Román tedy není ani tak líčením jednotlivých „dolce far niente“, jako spíše „materiálu“ pro tyto budoucí stavy: jakýmsi portfoliem dětských zážitků, které byly natolik silné, že se výrazně zapsaly do vypravěčovy paměti a na základě nahodilých asociací se pak mohou vynořovat. A skutečně, pokud má být „metafyzický“ duševní stav základem všeho umění („hra i tvorba je nejdokonalejším zužitkováním stavu [^] dolce far niente“ – 72), je Nezvalova dosavadní tvorba dobrou ilustrací, neboť katalog dílčích motivů, které se proplétají celým dílem, a které mají svůj prapůvodní předobraz vylíčený v Dolce far niente, je velmi rozsáhlý. Nicméně nemůžeme vyloučit možnost, že teoretická syntéza přichází až po tvorbě samotné – Bohuslav Brouk již v druhém čísle Zvěrokruhu nad Chtěla okrást lorda Blamingtona správně konstatuje, že „Nezval je básníkem infantilismu“66, to, že jeho hlavním zdrojem inspirace bylo dětství, bylo už před Dolce far niente víc než zřejmé. Při znalosti předchozích knih není překvapením ani další výrazná fixace vypravěče, fixace na sexuální rozměr všeho, co se v životě pětiletého dítěte odehrává. Autor se sice v doslovu dušuje: „Zbývá mi ještě upozorniti čtenáře, že jsem se v této knize nikterak nesnažil aplikovat freudismus a psychoanalysu. Ostatně znám je povrchně“ (263), ale jeho text do značné míry právě povrchně prováděnou psychoanalýzu často připomíná67. Čím jiným je pasáž, popisující jeden z raných vypravěčových hříšků:

66

Brouk, B.: „Poznámka k Nezvalově knize Chtěla okrást lorda Blamingtona“. Zvěrokruh 2,

96. 67

Jde vlastně o totéž renegátské gesto, jako když v závěru Blamingtona Nezval tne do

surrealismu, ač s ním na předchozích stránkách vydatně koketoval. Je otázkou, co stojí

36

„[I] octl jsem se hlavou blízko Matyldiných ‚tváří‘ a z radosti nad dosažením [I] lákavého jablíčka, [I] jako v kolébce k nejvzácnějšímu předmětu své hry, k matčinu prsu, přiblížil jsem se ústy k této zapovězené kráse a poněvadž prvotní gesto ssání bylo ve mně nahraženo již dávno gestem žvýkání, uchopil jsem zuby kousek Matyldiny kůže a zahryzl se do ní. ¶ A protože Matyldino vzrušení provázející tuto hru potřebovalo nějakého projevu, kterým by se ho zbavila, protože jsme byli ještě ve věku, kdy nelze ukojiti smyslné vzrušení fysiologicky, nemajíc příliš širokou možnost volby [I] dala se do pláče.“ (88)68 Pečlivě analyzovaný sexuální rozměr dětských her69 opět pootevírá dveře surrealismu, které v příštím roce rozrazí poslední dvě prózy vzpomínkového charakteru. I Dolce far niente je svým způsobem záznamem „citové výchovy“; vyzrálejším, citlivějším než Kronika z konce tisíciletí a Posedlost, ale stále ještě úzce zaměřeném na jednoho konkrétního jednotlivce, kolem nějž se všechno točí. Romanopisec musí mít „geniální schopnost přecházeti ze stanoviska ke stanovisku“, objevuje se jakoby mimochodem v jedné pasáži Dolce far niente (60), ale právě tuto schopnost stále ještě Nezval postrádá. Nicméně už ve zmíněném dopise Götzovi v pozadí obou těchto tolik příbuzných výpadů; nejistota, možná odmítnutí přimknout se k „cizímu“ myšlenkovému rámci po poetismu, o němž vždy Nezval uvažoval jako o bytostně svém (případně ještě Teigovu)? Ostatně, je to týž Nezval, který vtrhl na českou literární scénu vykřikuje „Jsem zaujat pro svůj způsob“ (Pantomima, 30; zdůraznil VN). 68

Tento incident může plynout zrovna tak z Nezvalových vlastních vzpomínek jako ze

„Sedmiletých básníků“ J. A. Rimbauda, jež zhruba ve stejné době Nezval překládal: „A když za ním přišla malá indiánka, / osmiletá sousedovic Milada, / a když skočila mu v koutě na záda, / potřásajíc copy, nadouvajíc líce, / když byl pod ní, kousával ji do zadnice / neboť nikdy nenosila kalhotky, / když ho bila, svalil se s ní na schůdky, / maje rozkoš, plnou sladkých, něžných zmatků“ (Dílo J. A. Rimbauda, s. 71, přel. V. N.). Srov. též Prokeš (2003: 43). 69

V porovnání s Dolce far niente působí až dojemně nevinně knížečka Nezvalovy sestry,

učitelky Vlasty Fischerové-Nezvalové Kouzelná říše dětství Vítězslava Nezvala, v níž v kapitolce „Hry s děvčaty“ stojí doslova: „Na schůdkách u školy nebo na dvoře si hrával Slávek s děvčaty. Hrával si s nimi rád. Nejraději na lékaře. Děvčata bývala povolnější než chlapci.“ (25)

37

údajně tři dny před dokončením románu postuluje svůj program pro příští prozaickou tvorbu: „Po této knize se mohu napříště oddávati štěstí epické kontury a linie, štěstí konstruovati syntetické postavy. Škola analýzy mně umožní napříště, aby mé syntetické postavy nebyly loutkami a číslicemi, z nichž se řeší fabule. ¶ [I] Tím zároveň opouštím žánr monografických románů a mohu se oddat koncepcím

s víc

charaktery,

stejnoměrně

rozloženými

a

stejnoměrně

prosvětlenými.“ (Depeše z konce tisíciletí, 171) Realizací tohoto programu je následující román a další žebro z něj vyňaté, o nichž bude řeč v příští kapitole.

38

5. kapitola: Có je to za népřičetného člóvěka? (Pan Marat, s. 21) Rytmus Vítězslava Nezvala byl předvídatelný. Téměř přesně rok po dopsání Dolce far niente během dalšího prázdninového pobytu u rodičů v Dalešicích dokončil rukopis nového románu, pojmenovaného „Salón“. Text románu ještě nějakou dobu hledal nakladatele; vyšel až v roce 1932 pod novým jménem Pan Marat. Pokud budeme hovořit o Panu Maratovi, nevyhnutelně je třeba zmínit i útlou knížečku, která s Panem Maratem úzce souvisí: prózu Sexuální nocturno, kterou vydal na podzim 1931 soukromým nákladem Jindřich Štyrský jako bibliofilii ve 138 výtiscích pro subskribenty, veřejnosti vůbec nedostupnou70. Nezval jí ovšem zřejmě přikládal velký význam: v už několikrát zmíněné „Předmluvě k dosavadnímu dílu“ v 2. vydání Mostu, kde krátce charakterizuje všechny své knihy, dostává Sexuální nocturno dokonce asi třikrát větší prostor než samotný Pan Marat. Sexuální nocturno je jakousi odnoží tohoto románu: v zásadě stejná epizoda z nevěstince, kterou v Panu Maratovi prožívá jeho hrdina Jakub, je v této samostatné próze rozvedena do delšího, lyričtějšího textu, jenž na rozdíl od Pana Marata plyne otevřeněji, s mnohem menší mírou (auto)cenzury71.

70

V roce 2001 vyšel v nakladatelství Torst reprint, díky němuž se lze k textu dřív prakticky

nesehnatelného Sexuálního nocturna dostat poměrně snadno. Do Díla se tato knížečka nepřekvapivě nedostala. 71

Nakladatelství Dybbuk v roce 2006 vydalo reedici krátkého spisku nazvaného Umění

mrdati, jenž původně vyšel v Kruhu přátel klasické literatury erotické v roce 1940. Text je stylizován jako překlad dopisu od „abbého Appliqué“, podepsaný pouze iniciálami překladatele „J. H.“. Podle nepodepsané ediční poznámky „autorství bývá s největší pravděpodobností připisováno Vítězslavu Nezvalovi“ a „[p]ro tuto domněnku hovoří celá řada faktorů“, důkazním materiálem tohle tvrzení ovšem nijak podepřené není. Osobně po srovnání stylu tohoto už vysloveně pornografického textu se Sexuálním nocturnem i jinými prózami o Nezvalově autorství silně pochybuji (chybí např. typické nezvalovské asociační řetězy, místo nich se objevují celkem vyčpělé metafory; autor hojně odkazuje na antickou kulturu, což Nezval obvykle dělá jen velmi málo), vyloučit jej ovšem nelze.

39

Pokud bychom si překryli Nezvalovy prózy a ta období básníkova života, která je inspirovala, zůstává tu stále ještě jedna nevyplněná mezera: gymnaziální léta, která částečně pokrývá Posedlost předtím, než její text zamíří zcela jiným směrem. Právě tuhle mezeru definitivně zaplňuje Pan Marat, román o oktavánech v malém městečku pojmenovaném Kastely, někdy nedlouho po rozpadu Rakousko-Uherska. Přelomové v Panu Maratovi je skutečně to, co si, jak jsme viděli, Nezval nad téměř dokončeným Dolce far niente předsevzal: Pan Marat se na rozdíl od jeho předchozích románů nezaobírá detailně jedincem (přestože je vypravěč ve třetí osobě svým charakterem nejbližší tomu z Kroniky z konce tisíciletí), ale do popředí tu vystupuje hned několik postav. I v Panu Maratovi najdeme autobiografické prvky, ale zřejmě právě díky tomuto rozptýlení pozornosti je jich podstatně méně, nadto syžet románu opouští celkem předvídatelnou strukturu kopírující Nezvalův život a zejména v poslední části se autor pouští do čisté románové fabulace. Zajímavý je z tohoto hlediska kontrast se Sexuálním nocturnem, jež je po této stránce ještě reliktem Dolce far niente: nepojmenovaný vypravěč v první osobě se zde pohybuje po městečku označovaném jen jako T., popsaném jako „[m]é Pompeje. T. je má legenda.“ (Sexuální nocturno, 5)72, jež je ale ve vnějších rysech identické s Kastely z Pana Marata: stačí zmínit jen topologii náměstí, na němž se navíc v obou textech objevuje poněkud nadreálný obraz hlávek zelí pod lampou (Pan Marat, s. 9; Sexuální nocturno, s. 6)73, nemluvě o zcela totožné lokalitě, kterou je nevěstinec zvaný „Kavárnička“. Nedlouhé Sexuální nocturno je evokací vypravěčovy návštěvy nevěstince, jež přesahuje do žánru básní v próze; Pan Marat se drží více v klasickém románovém rámci, když líčí životní osudy jedné ne zcela obyčejné rodiny inženýra Kapitána, ale především jeho ženy, jejich syna Štefy a jeho přítele Jakuba. Na výstavbě Pana Marata už je velmi znát vliv řekněme post-blamingtonovského způsobu uvažování. I

72

V knize Z mého života označuje Nezval reálnou Třebíč svých gymnaziálních studií jako

„podivné Pompeje“ (20). 73

Tento vzdálený předchůdce surrealistických objektů zřejmě měl svůj předobraz v realitě a

zapsal se silně i Jiřímu Svobodovi, jenž se o pyramidách zelí na třebíčském náměstí zmiňuje také (Přítel Vítězslav Nezval, s. 21).

40

zde najdeme koncept „sousedství intervalů“, tentokrát nazývaný „trans“, „věčný okamžik“ (11). Znalost „transu“ a společné spiritistické seance, při nichž si často tento stav navozují, působí jako pojítko mezi paní Kapitánovou, Jakubem, Štefou a Růženkou, o niž se oba mladí ucházejí; to, že jsou schopni oceňovat tyto drobné okamžiky vrcholného štěstí, je staví nad ostatní obyvatele městečka. Do kontrastu proti nim je postaven velmi přízemní inženýr Kapitán, majitel továrny na protézy, jenž je osou dvou romantických vztahů: jeho vlastní fascinace hysterickou operní zpěvačkou

Bertou

a naopak

patologická

fixace,

kterou

má

na

Kapitána

melancholická, bláznivá paní Rážová, tvoří druhou linii románu. Nezval zde tedy vystavuje dva celkem klasické romantické trojúhelníky, které jsou v ostrém kontrastu: obě ženy Kapitánova trojúhelníku mají značně extrémní charakter (a podobají se tak ženským postavám z Kroniky a Posedlosti) a celá situace probíhá i končí nešťastně pro všechny zúčastněné; oproti tomu mladší trojúhelník je po celou dobu velmi harmonický, ke konfliktům dochází vlastně až ke konci, kdy ovšem celý román poměrně drasticky mění směr. Vyprávění tedy naznačuje to, co vyplývalo už z předchozích zmínek: „trans“ je cestou ke štěstí, harmonickým způsobem života, přirovnávaný ostatně k nirváně (s. 11)74. Vedlejší linií v životě obou chlapců je samozřejmě gymnázium. Právě v něm se setkáváme s podivnou postavou nového učitele z Uherského Hradiště, pana Mrázka, jenž se později stává titulním „panem Maratem“. Už bylo řečeno, že dvě hlavní linie Pana Marata jsou koktejlem na jedné straně hysterických milostných vztahů střihu Posedlosti a Kroniky z konce tisíciletí a na straně druhé blaženého štěstí Dolce far niente; učitel Mrázek tvoří třetí element v této směsi, a to čiré blamingtonovské (vzpomeňme „Modrého jelena“) dada. Explozivní Mrázek zasévá zcela cíleně na každém kroku chaos, jeho chování ve vyučování i mimo ně je nepředvídatelné a celá škola tápe, zda je výstřední učitel duševně narušený, nebo je

74

F. X. Šalda ve své zdrcující kritice Pana Marata („Poznámky“. In Šaldův zápisník 5, s. 29–

34) celý „trans“ nepokrytě zesměšňuje: „Jako nemluvně nemůže žít bez cumlíčku, tak osoby Nezvalovy by zemřely, neulovit si denně nějaký ten trans“. Jeho hlavní výhradou proti Panu Maratovi je to, že romány podle něj mají být něčím jiným, než jsou „belletristické illustrace k odborným knihám psychoanalytickým“.

41

to jeho způsob drsného humoru75. Právě tahle dějová linie spolu se stále častějšími výstupy nespokojených dělníků Kapitánovy továrny v závěrečné třetině zcela uzurpuje veškerou pozornost textu a vrcholí proletářskou revolucí v Kastelech, jež se dokonce vyhlásí samostatnou republikou. Jelínek trefně popisuje kastelskou revoluci jako „prapodivný anarchistický výbuch“ (Jelínek 1961: 71); celá akce, která je z hlediska dělníků relativně organizovaná, je doprovázena na druhé straně Mrázkovou mobilizací lůzy, do jejíhož čela se staví a jako „pan Marat“, „přítel lídu“ (137), ji vodí po městě, které je na jeho povel pleněno a drancováno za výkřiku francouzských sloganů. Mrázkovo pojetí revoluce se vrací k hluboce poetistickým kořenům („Obraz jenž žhářsky zapaluje / Žonglérství lůzy když se korunuje“ a „My jsme ta banda uličníků / atleti básníci a kurvy v jednom šiku“, volá Nezval v „Poetice“ z Pantomimy), ale jeho celkový smysl je zahalen v mlhách – Mrázek nakonec „svůj“ lid sám zrazuje, je jím proboden a oběšen a tím celý karneval lůzy končí tak náhle, jak začal. V Panu Maratovi se stékají vlivy, které se prolínaly všemi předchozími Nezvalovými prózami. Podívejme se na prvky, které se v tomto proudu vynořují poprvé: není to jen vypravěčská technika, která poprvé zkouší i nové meze dialogu: různé formy přímé i polopřímé řeči (např. s. 13), přelévání mezi úhly pohledu a podobně; poprvé se setkáváme i s narušením dosud u Nezvala rigidně tradiční formy narativu (pokud nepočítáme četné odbočky), jakým je například vložený deník nešťastné paní Rážové (s. 41). Zcela novým elementem je i charakterizace postav pomocí dialogů (v předchozích textech znějí hlasy všech postav prakticky stejně), převážně soustředěné na pedagogický sbor gymnázia a zabíhající do studentského parodování: je to zejména pan Mrázek se svým specifickým protahováním samohlásek („Nýní si pósvítíme na kápucíny. Óhólíme jím brády jáko Petr Veliký můžíkům. Vzhůru ná klášter!“ – s. 166), koktající Šulc i ředitel vsouvající do svých replik neustále německé „ja“ – jejich charakteristické projevy pak přerůstají

75

Jiří Svoboda označuje zřejmý reálný předobraz Mrázka, „profesora Š.“, jako „člověka

psychicky abnormálního“ (Přítel Vítězslav Nezval, 216), jehož podivné kousky znala celá Třebíč a z nichž některé jsou údajně v Panu Maratovi věrně zachyceny. Mrázkovo chování je ovšem natolik extravagantní, že se celkem zdráhám tomuto tvrzení uvěřit.

42

v jazykový kabaret, když diskutují všichni tři spolu o Jakubově vyloučení ze školy kvůli návštěvě nevěstince (s. 140–144)76. Forma románu se tedy v Panu Maratovi zvolna začíná osvobozovat. Ale román znamená další vývoj i po jiné stránce: v textu se začínají objevovat rekvizity, které předznamenávají surrealistickou éru. Asi nejnápadnější jsou v tomto ohledu umělé údy z továrny inženýra Kapitána. Ocitujme pasáž, v níž Štefa, Jakub a Růženka skladiště továrny v noci potajmu navštěvují: „Bylo to jako někde u Modrovousa fetišisty. Dřevo, kůže, kaučuk, plst, kork tvořily veliké museum lidské anatomie. Ruce, předloktí, části nadloktí, dolní končetiny tvořily tento ‚trans‘. ¶ V Jakubovi ožil rodný mlýn. Byl dítě a seděl mezi krvavými romány, které listoval v mládí v šalandě.“ (81) Lidská anatomie rozebraná na komponenty je jednou z typických surrealistických zálib77. Ve druhém čísle Zvěrokruhu Nezval přetiskl klasickou fotografii korzetů ve výkladní skříni od Eugène Atgeta (Zvěrokruh 2, 86), kterou měli surrealisté ve zvláštní oblibě právě pro efekt „musea lidské anatomie“78. Klasická bretonovská nadrealita zde Nezvalovi otevřeně splývá s jeho „transem“. Další záliba mladého trojúhelníku doplňuje do transu další prvek: spiritistické seance, které pořádají na půdě pekařství (nezvalovský leitmotiv), završené tím, že světácký student Job, jenž byl jedné z nich přítomen, po jejím skončení zpětně dodává jejich vysvětlení – úplně stejným způsobem, jakým přetahuje do reality Nezval své jasnovidectví v Chtěla okrást lorda Blamingtona. Nadrealita, nadpřirozenost, okultismus a „trans“ se

76

Kritik Josef Knap právě proto označil celou scénu za „lacinou“ (Knap, J.: „Román

chlapeckých srdcí“. Venkov 30. 8. 1932, roč. 27, č. 204, s. 7). 77

Detailní analýza proměn pozdějšího Nezvalova pojetí těla a tělesnosti v surrealistických

básnických sbírkách viz Vojvodík (1996). S doslovným „Modrovousem fetišistou“ se setkáme v Řetězu štěstí (s. 159 a násl.) 78

Ještě více než v Panu Maratovi se tento surrealistický vliv projevuje v Sexuálním nocturnu,

jehož vypravěč pohlíží na lidská (a samozřejmě především ženská) těla stejnou optikou: „Dával jsem si rendez-vous s hlavami“ (6); velmi explicitní koláže, jimiž Štyrský knížečku doprovodil, mají dost podobný charakter.

43

dostávají v Panu Maratovi do jasné souvztažnosti: inspirační zdroje surrealismu a vlastní, bytostně nezvalovské motivy se neustále sbližují do jediného spojitého tvaru, který jen čeká na své definitivní uvolnění. A nepřehlédněme ve stejné pasáži ještě další tvarový impuls: brak79. Už v Dolce far niente začal Nezval vzpomínat na silné literární zážitky svého mládí80, ale až v Panu Maratovi se otevírá téma záliby v brakové literatuře, které také známe ze surrealismu81 a jež bude později hlavní inspirací pro Valerii a týden divů. Brakovou literaturu začne sbírat Jakub poté, co během porevolučního běsnění páchá sebevraždu Štefa – poslední kapitola, „Rytinka“, dokumentuje jeho návrat do rodného mlýna, kde skupuje od venkovanů černé romány z jejich knihoven, neboť ty mu mají být vstupenkou do „transu“82. Knihy ovšem nefungují; na posledních stránkách románu najdeme Jakubův monolog: „Ach, co jsem se natěšil na tyto knihy. Málem jsem nespal, když mi babka včera slíbila, že je přinese. Mám je a přece je budu stále hledat. Budu je hledat, přes to že neexistují nikde na světě. Chci-li je číst, musím je sám napsat“ (179). Připomeňme, že Jakub je zjevnou projekcí autora, pokračovatelem albertovské linie; poslání závěru knihy, přestože předcházející revoluce obrací celý její vnitřní svět na hlavu (mimochodem tato revoluce byla z Jakubovy perspektivy jasným selháním: přišel v ní o nejlepšího přítele a příjemný život v Kastelích), je zřetelné – cestou ke štěstí, které „třebaže bylo v něm, bylo stále před ním“ (180) je útěk do „transu“, útěk do umění; tento apel je opět ozvěnou jednoho ze základních pilířů surrealismu, Lautréamontovy věty, že poezii má psát každý, ne jen jeden. Bretonovský surrealismus chce být uměním, 79

Konkrétní tituly brakových románů a evokace rytinkových ilustrací z nich probíhají hlavou i

vypravěči Sexuálního nocturna během jeho epizody v nevěstinci. 80

Vydavateli Jandovi na poslední chvíli před vyjitím Dolce far niente psal 7. března 1931

naléhavý dopis, v němž trvá na tom, aby byl na obálce románu obrázek, jenž si pamatuje z dětství a který se Štyrským do noci usilovně hledali – jinak by byl „nejsmutnější člověk na světě“ (Depeše z konce tisíciletí, 416). Obrázek se na obálku nicméně nedostal. 81

Například v Bretonových Spojitých nádobách, které vyšly francouzsky ve stejném roce jako

Pan Marat (1932) a o dva roky později v českém překladu Nezvala a Jindřicha Honzla, se vypravěč zmiňuje o své sbírce černých románů a o jejich kouzlu (s. 121–122). 82

Tureček (2007: 798) zmiňuje, že celá poslední kapitola je i svými intertextuálními odkazy i

navázáním na idylická klišé jakýmsi útěkem do 19. století.

44

které osvobozuje. Nezval v době Pana Marata znal surrealistické manifesty, znal reprezentativní vzorek surrealistické poezie a znal Nadju. Je zjevné, že se k nim ze své strany začíná přibližovat. Původní jméno rukopisu Pana Marata bylo „Salón“ a odkazovalo k salónu paní Kapitánové, tiché kapse šťastného a klidného života, který jí bezmezně závidí hysterická Berta. Takový název by odpovídal románu, který by byl další Kronikou z konce tisíciletí nebo Posedlostí: románu o vypjatých psychických stavech a citovém strádání. Když Nezval později určil pro název románu revoluční přezdívku zosobněné anarchie, kterou je učitel Mrázek, přesunul tím ohnisko textu někam jinam – s průběhem textu je linie milostných troj- a víceúhelníků stále více odsouvána do pozadí a přichází revoluce, která je, jak jsme viděli, zároveň revizí poetistických základů a zároveň prvním výhledem na nové pojímání románu i umění vůbec. V chronologii Nezvalových textů je Pan Marat jistou obdobou velkých básnických syntéz, jakými byly Básně noci. Viděli jsme, že všechny dílčí linie předchozí prozaické tvorby nacházejí v Panu Maratovi své vyvrcholení: vlastně každý ze tří hlavních proudů narativu pramení v dosavadních textech. Nezval v Panu Maratovi podává vyúčtování své dosavadní prozaické tvorby a „anarchistický výbuch“, jímž kniha končí, neznamená v tomto kontextu nic jiného, než dokončení syntézy a odhození jejích výsledků stranou. Stůl Nezvala-prozaika, na němž se dosud povalovala hromada veteše, je po Panu Maratovi definitivně uklizen; nijak původně nezamýšlený, ale přesto jasný cyklus románů těžících ze vzpomínek je završen a je možné přijít s něčím úplně novým. Po Panu Maratovi už Nezval nenapíše nic, co by bylo možné bez rozpaků nazvat tradičním románem. Obsah i forma jeho próz se vymanily z toho, co je spoutávalo, a mohou se pouštět do nových konfigurací.

45

6. kapitola: To páchne románovou komposicí (Jak vejce vejci, s. 30) Z hlediska prozaické tvorby Vítězslava Nezvala plynula léta 1931–1935 s železnou pravidelností. V prosinci 1933 vychází román Jak vejce vejci a rok nato Monaco83. Oba romány mají příbuznou historii, obsah i tvar a představují v autorově prozaické tvorbě poměrně pevně ohraničenou etapu, jejímž sjednocujícím prvkem je uznávání náhody jako hlavního kompozičního prvku života i umění a prozkoumávání napětí mezi realitou a nadrealitou / snem / fikcí; o obou je tedy možné pojednávat v jediné kapitole. Ať už chceme nebo ne, ani u jedné z knih se nelze vyhnout Nezvalově biografii. Obě jsou knihami cesty; a obě mají své předlohy v reálných cestách. V roce 1932 navštívila Československo bulharská básnířka Dora Gabe, jíž Nezval na její cestě doprovázel84, mimo jiné na návštěvě Bratislavy; z tohoto zážitku se rodí Jak vejce vejci85, jehož druhou hlavní postavou kromě vypravěče je Slovanka blíže neurčené národnosti jménem Konstantina. V dubnu 1933 pak Nezval poprvé vyjíždí na větší cestu do zahraničí, do Paříže, Marseille a Monte Carla86. Je to právě jeho pobyt v Paříži, který se stane impulsem pro poslední chybějící krok k Nezvalovu konečnému akceptování surrealismu za vlastní: den před odjezdem z Paříže

83

Mimochodem jedna z mála Nezvalových próz opatřená dedikací: tentokrát Jindřichu

Štyrskému. 84

Během této cesty začal Nezval s pomocí Dory Gabe pracovat na překladu její novelky pro

děti Nekoga. Překlad čekal na vydání několik let; vyšel až po zahájení Nezvalovy spolupráce s nakladatelstvím Dědictví Komenského, a to v roce 1938 pod názvem Dávno. 85

Pokus o sledování Nezvalových kroků Bratislavou na základě Jak vejce vejci provádí

Štefan Žáry ve své odlehčené vzpomínkové eseji Stovežatý básnik (s. 25–34); dochází k celkem očekávanému závěru, že Nezvalova Bratislava se té skutečné „nepodobá jako vejce vejci, je skôr vytvorená umelcom ako meravo odfotografovaná“ (Žáry 1981: 32). 86

Podrobný itinerář cesty viz Blahynka 1981: 105. Její reflexí v poezii se stala jedna

z nejpopulárnějších Nezvalových sbírek, Sbohem a šáteček.

46

se víceméně náhodou seznamuje s André Bretonem a jeho skupinou87. Rodí se přátelství, které poznamená celý zbytek třicátých let v básníkově životě a díle. Následující den píše Nezval Bretonovi otevřený dopis, v němž „[s]e sympatií k revoluční aktivitě surrealistů, jejichž základní myšlenku sdílíme“ vyhlašuje program „bližší spolupráce se surrealismem“ a jejž podepisuje (de facto neprávem) „za skupinu Devětsil“ svým jménem; tento dopis se o necelý rok později stal součástí letáku Surrealismus v ČSR datovaného 21. 3. 1934, jenž oznamuje založení pražské surrealistické skupiny. Jedním z deseti signatářů tohoto letáku je i Katy King, což je Nezvalem vymyšlený pseudonym Libuše Jíchové, dívky, jež tehdy byla ve středu Nezvalova romantického zájmu – a román Monaco je živen jak vzpomínkami na cestu do Monte Carla, tak právě probíhající romancí s Katy King, jejíž odraz v románu se nazývá Kary88. Romány retrospektivního cyklu byly vždy do velké míry autobiografické, ale tento fakt v nich byl pokaždé hlasem vypravěče nějakým způsobem zahalen. Jak vejce vejci a Monaco před čtenáře staví úplně nového vypravěče (v obou textech prakticky totožného), který nejen že se bezmála ostentativně prezentuje jako „já, Vítězslav Nezval“, ale navíc si se svou identifikací hraje: „[n]apsal jsem báseň Neznámá ze Seiny“, informuje Konstantinu v Jak vejce vejci (25) a v Monacu uvádí jako své datum narození 26. květen 1900 (17), ale opět v Jak vejce vejci vypráví příhodu ze svého dětství, která se odehrává v kulisách Dolce far niente: stojí zde Lipjany a Dobrovice, ne Šamikovice a Rouchovany (86–87). Další, byť ne úplnou novinkou v Nezvalově próze jsou v obou knihách silně akcentované metaliterární elementy: vypravěč přiznává svou roli vypravěče a zároveň romanopisce (a „Abych se vám přiznal, nevím toho o románu příliš mnoho“ – Jak vejce vejci, 63), postavy vědí, že jsou postavami románu, a zpochybňují jeho výstavbu („[vypravěč:] ‚Nechci

87

Nezvalovu reminiscenci scény najdeme v Neviditelné Moskvě (16) a v Z mého života

(242–243). 88

Ještě před návštěvou francouzských surrealistů v Československu byla Katy King ze

surrealistické skupiny vyloučena, neboť její umělecké přínosy byly považovány za velmi slabé. Podobně byl vyloučen i zakládající člen Josef Kunstadt, kterého do skupiny také „protlačil“ Nezval (a jenž sám o členství v ní patrně ani nestál).

47

vnucovat životu žádnou zvláštní, svou, konstruovanou fabuli. Chci fabuli na životě vyloudit.‘ ¶ [Konstantina:] ‚Zatím, co jsme tu, tvoříte tedy vlastně svůj román‘ – Jak vejce vejci, 31). Monaco jde v této hře o něco dál: román se odehrává ve dvou liniích, z nichž jedna probíhá v minulosti v Monacu (a vypravěč dává najevo, že ví, jak tento příběh dopadne, i když i zde má okamžiky nejistoty), a druhá v přítomnosti; u té (která je poněkud poplatná Bretonově Nadje) je naopak úmyslně zesilována iluze záznamu psaného během toho, co se události dějí89. Obě pásma vstupují do stále složitějšího systému vzájemných vztahů90, v nichž se vypravěč časem dostává do absolutní nadčasovosti a vystupuje z prostoru i času románu, do nějž se pak jen opětovně zanořuje. Rafinovaným příkladem je náhle vsunutý dialog čtenáře s autorem / vypravěčem, plný úsečných replik, jenž napadá to, že vypravěč „zanedbává“ monackou linii („[čtenář:] Proboha, Nina spí, nechal jste ji příliš dlouho spát.“ – 106), a směřuje k obvinění, že dialog je jen rychlým způsobem, jak splnit denní spisovatelské penzum: „[čtenář:] ‚Máte ve stroji poslední stránku, kterou jste si předsevzal popsat.‘ ¶ [vypravěč:] ‚Nu a?‘ ¶ ‚Dal jste se se mnou do hádky^‘ ¶ ‚Já?‘ ¶ ‚Jen proto, abyste mohl jakž takž vyplnit své strany^ [^] Jak jste na sebe vyzrál!‘“ (108–109)91. Tento nový Nezvalův vypravěč je pro čtenáře, který zná jeho dosavadní prozaická díla, zřetelně odnoží vyrůstající z Chtěla okrást lorda Blamingtona; nicméně už dobová kritika (např. Kurt Konrad a Frank Tetauer) poukázala na vliv Andrého Gida, jehož Penězokazi vyšli v českém překladu v roce 1932. Nezval Penězokazy znal a v srpnu roku 1932 o nich napsal nadšený článek do magazínu Družstevní práce92; vnímá je v něm již optikou André Bretona („dnes nejzásadnějšího 89

„Když jsem dnes napsal první větu, zazněl zvonek. Třebaže nikdy nepřerušuji práci, když

zvoní listonoš, tentokráte jsem seběhl do přízemí a přijal jsem poštu. ¶ Čeho bych se byl nenadál je dopis od Kary. Píše mně ač jsme se měli dnes sejíti. Kary mně píše. Ubohá Kary.“ (Monaco, 49). Tento princip už jsme viděli u Chtěla okrást lorda Blamingtona, pravděpodobně inspirovaný Nadjou. 90

„Tyto tak odlehlé dny žijí spolu v symbiose anebo v parasitismu, těžko říci“ (Monaco, 132).

91

Otevřenou hravost této pasáže ještě posiluje, pokud víme, že právě tento způsob práce,

rozvrhnout si na každý den několik stran, které budou popsány, byl pro Nezvala typický. 92

„Na okraj Gidových Penězokazů“, Žijeme 2/1932, č. 3–4, s. 115–117. Přetištěno v Díle

XXV, s. 431–436.

48

ducha a nejjasnějšího myslitele v oblasti toho, co se nazývá dosud uměním“) jako realizaci jakéhosi „novorománu“ vyššího stupně. To, co na něm Nezval opěvuje, je „zápas mezi událostmi, které nabízí realita, a realitou ideální“93, a přesně to se stane i východiskem Jak vejce vejci; přesto ovšem je charakter Nezvalovy v zásadě metaliterární hry dotažený jiným směrem, než ten Gidův: z článku je zřejmé, že jej fascinuje postava Eduarda, jenž ve svém životě sbírá materiál pro román (jak se čtenář dozvídá z vložených Eduardových deníků), ale oproti tomuto modelu Jak vejce vejci činí ještě další krok: tím, kdo sbírá materiál, je u Nezvala vypravěč sám a to, co leží před čtenářem, je (respektive: vypravěč vytváří iluzi, že je) výstupem právě tohoto sbírání. Inspirace je nepochybná94, ale už Nezvalův článek o Penězokazích je spíš předzvěstí toho, jak na Gida v románu, který brzy začne psát, naváže, spíše než analýzou Gidovy techniky95. V každém případě platí, že Nezvalův nový vypravěč je skutečně radikálním odklonem od předchozích děl, ale to není jediná novinka v repertoáru obou románů z cest. V dopise Doře Gabe z 14. září 1932, kde se Nezval obšírně zmiňuje o rozepsaném Jak vejce vejci, píše o zamýšleném tvaru rodící se knihy: „píši prozaické dílo, které bych jen nerad nazval románem. Budou v něm obsaženy skoro všechny formy prózy, novela, povídka, lyrika, film, studie, verš – a všecko toto je spojeno ve vyšší formální celek, [^] román v novém slova smyslu, o němž dávno sním96 a který myslím uskutečňuji teprve teď. Jeho kompozice je velice složitá, šálivá“ (Depeše

93

A cituje i Bretonovu Nadju, v níž jsou pro román vyslovovány celkem podobné zásady

(srov. Nadja, 15 a násl.). 94

V článku „O mém novém románě“, jenž vyšel z září 1933 v Panoramě (Panorama 11, č. 7,

s. 108–109; přetištěn v Díle XXV, s. 452–454), jmenuje Nezval otevřeně díla, která jej při psaní Jak vejce vejci ovlivnila: Dostojevského Uražení a ponížení, Gidovi Penězokazi a „André Bretonova myšlenka o telepatii“. 95

Dierna (1996a: 203) považuje podobně souvislost mezi Penězokazi a Jak vejce vejci za

povrchní; upozorňuje, že románem o románu je i Nadja. 96

„O nové kultuře sníš a já nově ti v proměnách zpívám“, zní první verš předzpěvu

„Podivuhodného kouzelníka“, jenž podobně jako Jak vejce vejci byl jak snem o nové kultuře, tak i jeho ztělesněním.

49

z konce tisíciletí, 163). Tento popis se ovšem na výsledný tvar příliš nehodí97: film ani verš se do něj nedostaly a studie jen nepřímo, ale přesto na něm je znát snaha vybočit ze zavedených forem. Do narativu jsou vsunuty texty, které s ním na první pohled nesouvisejí – většinou coby součást dialogů (popřípadě monologů), a to nejčastěji mezi Konstantinou a vypravěčem. Konstantina se v nich dostává do pozice spoluhráče, téměř partnera ve vypravěčově snaze vytvořit román. Takové jsou pasáže, které se nejvíce blíží zamýšleným „studiím“ – jako například pojednání o formě, kterou je sám román Jak vejce vejci psán, ve formě jakéhosi literárního katechismu: „[vypravěč:] ‚Myšlenka je dost jasná a dá se vyslovit velmi stručně.‘ ¶ [Konstantina:] ‚Myslí pán – v teoretické stati?‘ ¶ ‚Kdekoliv.‘ ¶ ‚I v románu?‘ ¶ ‚Již jsem řekl, Konstantino. Kdekoliv.‘ ¶ ‚Ale neutrpí tím románová forma?‘ ¶ ‚Znám mnoho románových forem. Le Sageovu, Balzacovu, Chateaubriandovu, Proustovu‘“ (15). Podobně se v románu objevují vložené novelky, které si postavy vyprávějí98; ostentativně vložené mají být pasáže, v nichž předává vypravěč otěže jinému vypravěči, jako v kapitole pojmenované otevřeně „Co se stalo Petryně za mé nepřítomnosti“: ke slovu se v ní dostává neosobní hlas, popisující události neutrálně v prézentu (ke konci kapitoly se tento hlas ovšem „zapomíná“ a vrací se k minulému času, jenž převažuje ve zbytku textu)99. Z tohoto hlediska je Monaco výrazně sevřenější. Jak vejce vejci je koláží, sbírající více i méně samostatné celky a lepící je k sobě do jednotlivých kapitol; Monaco oproti tomu ani po vnější stránce na kapitoly rozdělené není, dělí se jen vnitřně na dvě prorůstající se pásma. Jeho horizontální členění na pasáže oddělené hvězdičkou vytváří zvláštní polopravidelný rytmus, který je v textu osvětlen jako rytmus každodenní práce: „Je krásné denně přerušovati život a dát si jej osvětlovat snem, právě tak jako je dobré nezahlazovat stopy po přerušení díla. Proč máme mít

97

Kniha byla také nakonec na titulní stránce přece jen opatřena zařazením „román“.

98

Jednou z nich je i legenda o brněnském draku a kole, vyprávěná Konstantině. Sousedství

vycpaného krokodýla, kola a radnice bude později André Bretonem a Paulem Eluardem během jejich návštěvy Brna označeno za příklad podivuhodného setkání v Lautréamontově smyslu (viz Žena v množném čísle, 62). 99

Tentýž hlas zaznívá v Jak vejce vejci i později, v kapitolách „Ženich“ a „Ještě kníže“.

50

ilusi, že vzniklo v jednom rytmu a na jedno posezení“ (83). V zásadě stejný vypravěč jako v předchozím románu nemá v Monacu výrazně větší ambice než odvyprávět své dva příběhy, neanalyzuje za pochodu formu svého vyprávění, ale přesto neztrácí svůj metatextový nadhled. V tomto ohledu se oba romány sice liší, ale spojuje je něco mnohem významnějšího: jejich inherentní podvojnost. Už v Panu Maratovi se začal „trans“ prodlužovat a stále více odchlipovat od reality. Jak vejce vejci i Monaco jsou pokračováním tohoto trendu, jehož finálním důsledkem je štěpení celého textu, celého fikčního světa do dvou poloh, reálné a nadreálné, bdění a snu, originálu a odrazu (předeslané už vstupní kresbou Jindřicha Štyrského v Jak vejce vejci); motivy dvojčat, blíženců a zrcadel, které samy o sobě už od samého počátku existovaly na paletě básníkových prostředků a vyrůstají tedy organicky z jeho dosavadní tvorby100, získávají v obou románech nové role. Nezval sám ostatně ve zmíněném dopise Doře Gabe píše: „Beatricí a Virgilem tohoto Paradisu a Purgatoria je bytost, která se Ti podobá, jak se podobají lidé sami sobě, když se nám o nich zdá ve spánku“ (Depeše z konce tisíciletí, 163): Nezvalův nový román je svým autorem pojímán jako tanec postav a jejich dvojníků, rozdvojený pohled před zrcadlo a zároveň do snového světa odrazů, které se sobě podobají – jako vejce vejci101. Ocitujme výmluvnou část jiného vysvětlujícího katechismu z Jak vejce vejci: „[Konstantina:] ‚Pán tedy žije v jistém rozpolcení mysli. Události na něho působí dvojitě. Jednak na jeho rozum a jednak na jeho obraznost. Je mezi těmito dvěma způsoby nezírání propast?‘ ¶ [vypravěč:] ‚Propast je mezi bděním a snem. Kdybych chtěl tyto dva způsoby nazírání spojit v jeden, neobejdu se bez kompromisu. Zničím první i druhé. [I] Nemohu se odhodlat k tomuto kompromisu, nebo lépe řečeno, chci se z něho co nejvíc vymanit a osvobodit. Proto hledám románovou formu, kde by reportáž a legenda stály 100

Velmi namátkově vzpomeňme, že už úvodní „záběr“ Karnevalu byl zrcadlovým odrazem

v odraze; blíženci byli znamením, v němž se Nezval, zapálený milovník astrologie, narodil, a Blíženci se jmenuje i jeho sbírka z roku 1927. 101

Tato fráze je nejen titulem románu, ale také v něm devětkrát v různých situacích zazní

jako refrén.

51

vedle sebe, osvětlovaly by jedna druhou, ale nemísily se. Blázen nerozlišuje svůj výmysl od objektivního dění. Já vidím mezi nimi přesnou hraniční čáru. Pohybuji se v obou oblastech a přece myslím, že se uvaruji zmatku.‘“ (210) Připomeňme si: téhož roku v Paříži vycházejí Bretonovy Spojité nádoby; těmi jsou podle pojetí tohoto textu bdění a sen. Nezval mezi realitou a nadrealitou stále ještě vidí propast, kterou Breton již přemosťuje102. I přesto ale nepochybně platí, že vzájemná příbuznost Nezvalova vnímání a surrealismu neustále roste. „Jsou souvislosti, kterým dosud nerozumíme, ale jsou. Příští věda je snad rozluští,“ (23) říká

Konstantina;

hledání

takové

příští

vědy

(nezapomínejme:

pro

příští,

nekapitalistický svět) je samotným mnohokrát proklamovaným posláním surrealismu. Podobně i Monaco je od samého začátku stavěno ve dvou rovinách, které se navzájem zrcadlí. Jejich vztah nelze bagatelizovat jako vztah roviny reálné a fiktivní / nadreálné, neboť v obou najdeme elementy obou charakterů. Pozici obou dvou na ose „reálnosti“ není vůbec jednoduché určit: co se v jeden moment jeví jako „fakt v minulosti“ (samozřejmě v rámci fikčního světa textu) je vzápětí narušeno jako „prvek vyprávění“: „Nemusím snad nechávati čtenáře na pochybách, že ta, která mne volá a s níž se setkám (setkal jsem se s ní), je Nina. Než jsem se s ní setkal, nevěděl jsem o události, která nám ledacos vysvětlí, bude tedy dobře znáti ji“ (28). Vypravěč románu žije ve vlastním, zcela autonomním čase, jeho „teď“ je chvíli v Monacu, chvíli v Praze: „Čím hůř si umanula Nina trýznit mou obrazotvornost, tím líbeznější je Kary. Oslazuje mně dny. Nevím, nevypadlo-li by mně z ruky pero, kdyby v mém přítomném životě nebylo protiváhy k událostem, které se mne chystají v Monacu zdrtit a rozdrtiti“ (43). Obě poloviny Monaca jsou natolik pevně obemknuté vypravěčovým sevřením, že jedna bez druhé nemůže existovat: Nezvalovo překonání propasti, kterou pociťoval v Jak vejce vejci, je výsledkem vědomých snah individua, které si její existenci uvědomuje a které z ní těží – takovým člověkem je pochopitelně surrealista. Jaký je ovšem charakter tohoto pevného sevření? Tvůrcem románu je samozřejmě autor, ten se ale v obou textech ostentativně vzdává pozice demiurga a

102

Respektive v hloubce propojuje, abychom jeho metafoře neubližovali.

52

předává veškerou zodpovědnost za fabuli náhodě103. Dělá to, jak už jsme viděli, v Jak vejce vejci, a dělá to hned na samém začátku Monaca, „kde se událo několik příběhů, které jsem se rozhodl popsat se stanoviska náhody“ (7). Bylo by ale naivním omylem tomuto tvrzení plně důvěřovat – nemůžeme věřit vypravěči, že fabule Jak vejce vejci byla tvořena náhodou: ano, náhoda značně zasahuje do života postav, ale poměrně složitá záměna dvou osob, která je osou Petrynina příběhu (dominujícího poslední třetině románu) a zjevné plánování jeho klíčových událostí (záhadný výstřel na Šestakova, na straně 47 viděný jako obraz v okně prostý kontextu, je vysvětlen na straně 111 způsobem až detektivním) usvědčují vypravěče ze lži. Monaco udržuje tuto iluzi o něco zručněji, ale prostřihy mezi oběma pásmy jen stěží můžeme označit jako plně diktované náhodou. Hravost je jednou z hlavních Nezvalových vlastností a tentokrát se ani netají tím, že celé vzývání náhody, jehož jsou oba texty plné, je jen kouřovou clonou: v již zmíněném článku „O mém novém románě“ nešetří výrazy jako „mystifikace“, „čtenář je klamán“, „iluze“104. To je možná největší přínos obou románů, pokud se budeme dívat na Nezvalovy prózy z hlediska evolučního105 – zatímco předchozí texty se braly možná až příliš vážně (a to zajisté platí o dvojici Kronika z konce tisíciletí a Posedlost), Jak vejce vejci a Monaco začínají hrát na strunu, která v Nezvalovi-básníkovi vždy rezonovala nejsilněji: čistá, nezkalená radost ze hry106, kombinace jak mimořádně silného zážitku ze smrtelně vážně braných Psohlavců, tak vědomí, že zlý rychtář je ve skutečnosti pan Horálek107. Možná, že se Nezvalovi knihami Jak vejce vejci a Monaco nepodařilo „změniti formu románu“ (Dílo XXV: 454), ale podařilo se mu radikálně přepracovat 103

I zde stojí Nezval na křižovatce vlivů: už dávno v „Papouškovi na motocyklu“ volal „Pryč

se sujetem!“ (Pantomima, 31); s tím se protíná fakt, že surrealismus, jak shrnuje Čolakova, „odmítá úmyslnost básnické obrazotvornosti a prakticky nepřipouští vědomé konstruování fiktivního obrazu: staví se proti použití fantazijních postav a syžetů [^], poněvadž je pokládá za falzifikáty reality stejně jako i duchovnosti.“ (Čolakova 1999: 18). 104

Vzpomeňme ostatně ještě jednou jeho slova v dopisu Doře Gabe: „Jeho kompozice je

velice složitá, šálivá“ (Depeše z konce tisíciletí: 163). 105

Takové pojetí je ostatně zcela v intencích teoretických úvah Nezvala-marxisty.

106

Tou byla nepochybně vedena například o pár let později celá maska Roberta Davida.

107

Dolce far niente, s. 229 a násl.

53

jeho vlastní pojetí románu. Otevírá se tak prostor jeho nejzdařilejším prozaickým textům, které z této koncepce budou maximálně těžit. Je zřejmé, že oba romány pokračují svým způsobem v drahách, které započaly dřívější Nezvalovy prózy, ale přesto je v nich již jasný akcent na základní postuláty i rekvizity surrealismu108 (nezapomeňme, že v době, kdy Monaco vychází – ale ještě ne v době, kdy je psáno –, už je Nezval „oficiálně“ surrealistou). Už Jak vejce vejci tohle směřování přiznává docela otevřeně citací věty původně Bretonovy „Viděli jste už nahou ženu skrytou v lese?“ (Jak vejce vejci, 109; srov. Nadja, 30)109; v Monacu pak velmi silně rezonuje už zmíněná surrealistická záliba v dekonstrukci lidského těla: přímo ze surrealistického kabinetu pochází kostra ruky dělníka, kterou si Kary sama vypreparovala a zabalila do červeného šátku, a ze stejné obrazotvornosti, zkřížené s dávnou láskou k pouťovým panoptikům, z níž se vyznával už poetismus, plyne i prazvláštní mechanický orloj sadismu, jenž poslouží jako kulisa pro vypjatou scénu ve „strašidelné“ vile: „mimo jiné (pochopte, že jsem si nezapamatoval a neměl prostě čas zapamatovati všecky detaily této podívané) jsem si všiml, že vyjíždí zásuvka podezřelého divanu a že v ní leží bledá nahá žena se spoutanýma rukama a nohama, že se snaží pohnout hlavou, a že koulí očima“ (86). Vedle jen velmi málo surrealistické sbírky Sbohem a šáteček z května 1934 je Monaco jedinou knihou, kterou Nezval během prvního roku svého úřadování na „biskupství surrealismu v ČSR“ (jak jeho činnost posměšně nazval Jiří Mahen – viz Depeše z konce tisíciletí, s. 315) vydal110, a bylo nepřekvapivě přijímáno jako 108

Což jistě vycítil i Kurt Konrad, komunistický a velmi přísně materialistický kritik: právě

z vycítěného nesouladu mezi materialismem a „idealistickou metodou“ vychází jeho odsudek Jak vejce vejci („Idealismus Nezvalovy tvůrčí metody“. Index 1930, s. 29. Přetištěno in Konrad, K.: Ztvárněte skutečnost. Praha: Československý spisovatel 1963). Vidíme zde předzvěst věčné neshody surrealistů s KSČ, která bude trvalým problémem celé surrealistické skupiny. 109

Obraz částečně skryté nahé ženy ovšem samotnému Nezvalovi ani zdaleka není cizí, pro

něj je pouze typická jeho řekněme „městská varianta“: jenom v prózách najdeme motiv nahé ženy za oknem mimo jiné v Posedlosti (246), Chtěla okrást lorda Blamingtona (111) nebo v Monacu (15). 110

Pokud nepočítáme jeho a Honzlův překlad Spojitých nádob.

54

předzvěst toho, co lze od surrealismu očekávat111. Tohle očekávání ovšem Nezval nesplnil. Monaco je jen druhou větou téže skladby, kterou bylo Jak vejce vejci (nad nímž Fedor Soldan v březnu 1934 možná až příliš tvrdě konstatoval: „Kdepak surrealismus! U Nezvala v této knize právě až bolestně překvapuje jeho neznalost surrealistické metody a jeho naprostá vzdálenost ode všeho, co by se smělo nazývat surrealistická próza“112). Jeho prozaická tvorba z období činnosti surrealistické skupiny se rozjíždí do tří směrů, z nichž ten, jemuž se navzdory chronologii budeme věnovat jako prvnímu, má se surrealistickými manifesty na první pohled společné jen docela málo.

111

Společná recenze J. J. Paulíka na Neviditelnou Moskvu a Monaco vyšla v Rozhledech

pod titulem „Dvě první surrealistické prosy“ (Rozhledy 4/1935, č. 10, s. 77–79). 112

Rozpravy Aventina 9/1933–1934, č. 10, s. 94. Soldan nebyl Nezvalovým prózám

nakloněn; silné výhrady měl už proti Dolce far niente (viz „Knihy“. Rozpravy Aventina 7/1931–1932, č. 12, s. 95). Nad Jak vejce vejci uvádí povzdech, který v dobové kritice není ojedinělý: „Nezval je znamenitý lyrik a velmi špatný romanopisec“.

55

7. kapitola: Vy si pamatujete, co jste dělal „jinde“? (Anička skřítek a Slaměný Hubert, s. 53) V průběhu roku 1935 vznikl rukopis knihy Valerie a týden divů113. Není zcela jasné, proč tento „černý román“ Nezval nedal do tisku; Lilly Hodáčová cituje dopis z 10. 8. 1938, v němž se jí zmiňuje, že už má „také v hlavě ty dvě novely, které chci vydat s Valérií a týden divů. Ale napíši je až později, až se bude chodit v svrchníku“ (Zpěv Orfeův, 201). Tyto novely nikdy nevznikly a román vyšel poprvé až v roce 1945114 s poznámkou na vnitřní záložce, že jde o „nejdůslednější zakončení jistého básnického období Vítězslava Nezvala“, což je z chronologického hlediska samozřejmě nesmysl, byť před vydáním autor do rukopisu ještě zasahoval. V době, kdy Valerie vznikala, zněl klapot „surrealistického mlýna“ nejhlasitěji, a i proto o ní bude pojednáno v této kapitole. Naopak prózu, která v roce 1935 vyšla, Neviditelnou Moskvu, považuji za účelné odsunout až do kapitoly poslední, spolu s dalšími částmi bilanční volné trilogie, kterou vytváří. 18. ledna 1936 Nezval obdržel jednu z kopií dopisu, v němž nakladatelství Dědictví Komenského vyzývalo české spisovatele, aby „si povšimli též dětské literatury a psali pro mládež“ (Depeše z konce tisíciletí, 118)115. „[R]ozťal jste pro mne uzel, který jsem se nejednou pokoušel bezděčně rozvazovat“, píše pak zpětně Nezval v otevřeném dopise nakladateli Nekolovi, otištěném v září v Kulturní službě116: výzva Dědictví Komenského pro něj byla impulsem k napsání dětské knihy Anička skřítek a Slaměný Hubert, jež vyšla ještě koncem téhož roku pro vánoční trh 113

Kvantita samohlásky „e“ v hrdinčině jméně mezi vydáními kolísá; přidržuji se prvního

vydání, kde je „e“ krátké. 114

V „Předmluvě k dosavadnímu dílu“ v 2. vydání Mostu (1937) má ovšem z hlediska

dobového čtenáře dosti podivně i pouze v rukopise existující Valerie svůj odstavec. 115

K nápadu přivést Nezvala k dětské literatuře se hlásí i neznámý autor dopisu z 12. srpna

1936 z nakladatelství František Borový (Depeše z konce tisíciletí, 55); pravděpodobně je jím Julius Fürth. 116

„Jak vznikla kniha Anička skřítek a Slaměný Hubert“, Kulturní služba 1936, č. 3, s. 6–8.

Přetištěno v Díle XXV, s. 546–549.

56

jako jeho první (a kromě malé sbírky básní v próze Věci, květiny, zvířátka a lidé pro děti, jejíž koncept Nezval nosil v hlavě nejméně od roku 1936117, ale jež se s ohledem na stav knižního trhu dočkala realizace až roku 1953, také jediná) kniha určená dětem118. Kniha, která deset let ležela v šuplíku, a kniha, která na první pohled se zbytkem tvorby nijak nesouvisí. Přesto je lze považovat za Nezvalova nejzdařilejší prozaická díla (a rozhodně i nejpopulárnější119), za šťastnou kombinaci čirých nezvalovských elementů a částečně předepsané, ale přesto svobodné formy černého románu a knížky pro děti. Valerie s Orlíkem i Anička s Hubertem se zároveň zcela organicky zapojují do kontextu soudobé autorovy tvorby a zároveň nejsou téměř nijak poplatni surrealistickým doktrínám, které jinak Nezvala spíše svazovaly (jak uvidíme v Řetězu štěstí). Ani jedna z obou knih nebyla vedena snahou „změnit román“, nýbrž vytvořit svou variantu v rámci předem daného žánru. Víme už, že všechny dosavadní prózy hledaly inspiraci v Nezvalově životě. Ani pro Valerii, ani pro Aničku to ale neplatí. Složité hledání syžetu, které charakterizovalo Jak vejce vejci a Monaco, vystřídala metoda vůbec nejklasičtější: čirá fabulace. Té nesmírně pomáhá fakt, že se ani jedna kniha neodehrává v reálných kulisách: Valerie se už na prvních stránkách románu setkává s upírem a celkový částečně snový a částečně pohádkový charakter příběhu dovoluje autorovi

117

Srov. Depeše z konce tisíciletí, s. 327 a násl., menší zmínka též na s. 124.

118

A patrně proto byla dosavadními interprety Nezvalova prozaického díla zcela ignorována:

Ivanov (1989), Dierna (1996a) ani Tureček (2007) se o této knížce vůbec nezmiňují (kromě Dierny v jedné poznámce pod čarou). Tuto žánrovou segregaci považuji za přinejmenším nešťastnou a neopodstatněnou: domnívám se, že tento text snese i jiná měřítka, než ta, užívaná při posuzování literatury pro děti (Nezval sám ostatně podle „Předmluvy k dosavadnímu dílu“ považoval tuto knihu za integrální součást své tvorby). 119

Jako jediné se kromě více než dvou knižních vydání dočkaly i filmových, popřípadě

televizních adaptací: Valerie a týden divů v roce 1977 v režii Jaromila Jireše, Anička skřítek a Slaměný Hubert jako sedmidílný televizní večerníček v roce 1983. Dětská knížka byla kromě toho také zdramatizována Jiřím Středou a několikrát inscenována v českých loutkových divadlech.

57

téměř cokoliv; příhody Aničky a Huberta se pak prakticky všechny odehrávají v jejich zcela nespoutané fantazii120. Valerie je inspirována, a dočítáme se to i v Nezvalově předmluvě, brakovými romány psanými švabachem, které čítával autor za svého mládí. Surrealistickou lásku k braku už jsme zmínili u Pana Marata a Sexuálního nocturna; když ale Nezval splácí svůj dluh a píše vlastní černý román, nechce samozřejmě dosáhnout téhož efektu jako autor Hraběte Fridolina. Na černých románech oceňoval surrealismus především tolik oblíbený „latentní sexuální obsah“121 a Valerie a týden divů, přestože je na scény, jež by se daly označit za erotické, velmi chudičká, je z hlediska interpretačního nesporně obrazem sexuálního zrání a sebeuvědomování zcela nevinné122 mladé dívky123. Upírská mytologie jako taková nabízí už od Stokerova Drákuly (a pravděpodobně ještě dříve) téměř nepřehlédnutelné symbolické sexuální interpretace124, a týž charakter má i upír (vystupující nejčastěji pod přezdívkou 120

„Byl jsem náhle oběma nohama v blaženém světě, kde se může splnit vše, o čem

zatoužíme“, píše Nezval v článku „Jak vznikla kniha Anička skřítek a Slaměný Hubert“ (Dílo XXV: 548). 121

Neviditelná Moskva (43). Dobrou ilustrací surrealistického pojetí sexuální symboliky je

„Pokus o poznání iracionality plnicího pera“, anketa otištěná v jediném čísle Nezvalem řízené revue Surrealismus (s. 35–40). 122

Namátkou: kouzlem zneviditelněná Valerie přítomná svatební noci novomanželů považuje

to, co vidí, za „podivného kraba“, jenž umírá (72). Podobně v nevěstinci vnímá přítomné jako loutky (138 a násl.). 123

Podle Dierny (1996b: 356) je Valerie a týden divů „vyprávění snu, který Valerie prožila

v noci své první menstruace“. Tureček vztahuje menstruační motiv k celému titulu „týdne divů“ (Tureček 2007: 804) – a Dierna (1996b: 363, pozn. pod čarou) pak zaznamenává raný titul rukopisu „Valerie a sedmadvacet divů“, pravděpodobně odkaz na průměrnou délku menstruačního cyklu. Tato interpretace je jistě autorem zcela zamýšlená; opírá se o pasáž ze začátku knihy (s. 12–13), v níž Valerii poděsí kapka krve, jež jí stéká na kotník. 124

V roce 1933 uváděl Nezval představení filmu F. W. Murnaua Nosferatu (jenž je de facto

adaptací Drákuly, v níž byla změněna jména z důvodů autorskoprávních); jeho projev z tohoto večera byl přetištěn v Díle XXV, s. 461–466. Nezval v něm zmiňuje zájem surrealistů o hrůzu a krvavé romány; na filmu Nosferatu si cení „realismus, vytěžený z absurdnosti“ (463). Je zřejmé, že jej jeho poetika ovlivnila při psaní Valerie.

58

„konstábl“ nebo „Tchoř“) ve Valerii – jeho takříkajíc raison d'être je svádění mladých dívek na scestí, z nějž už nevede cesty zpět (jeho dávnou obětí je i Valeriina babička a velmi dlouho je Valerie vedena pochybami, zda není Tchoř i jejím otcem a/nebo otcem Orlíka – náznaky incestních vztahů jsou jednou z os celého textu). Nezval z černých románů vytahuje celou řadu vysoce ikonických obrazů, které pak všechny uvádí v kontextech, v nichž je akcentován jejich symbolický rozměr. Nesmí zde chybět například děsivý, fanatický mnich125, jenž je opět zcela zjevně stižen přemírou nevybitého erotického pnutí; dobrou ilustrací této provokativní konfúze sakrálního s profánním prostupující celým textem je i kázání mladým dívkám, které v přestrojení za kněze předčítá v kostele upír, svérázná variace na „Píseň písní“: „Ó, panno, víš co jsi? Jsi alabastrové podání ruky v domě plném much. Jsi nádoba, jejíž hrdlo žehnám palcem. Jsi dosud nerozpůlené granátové jablko. Jsi ulita, v níž budou zníti budoucí věky. Jsi poupě, které rozpukne, až dozrá čas. Jsi lodičkou z listu růže na rozbouřeném oceánu. Jsi broskev, krvácející červenou krvíI“ (26)126 Valerie během děje, jehož koherentnost z hlediska logických návazností je v průběhu knihy spíše na sestupu, prochází mimo jiné labyrint připomínající kryptu s oběšencem a kostlivci a ocitá se i na hranici, kde má být upálena; i zde můžeme hovořit o klasických rekvizitách černého románu (Valerie má dokonce ve své ložnici vysoké gotické okno – s. 55). Nezval se nestaví k naivnímu šestákovému děsu z povýšenecké pozice: ačkoliv jeho příběh dle jeho vlastního soudu „klepe na okraj směšného a bezcenného“ (předmluva, s. 7), nekupí na sebe brakovou veteš proto, aby se jí vysmíval, spíše se snaží do jejích kulis vnést uměleckou hodnotu. Je velkým oživením jeho prozaické tvorby, že konečně plně vpouští do nevázané řeči obrazy, které vedle bravurního zvládnutí techniky vždy byly jeho nejsilnější devizou coby 125

Modelovaný nepochybně podle Mnicha Matthewa Lewise, jehož si Nezval podle Řetězu

štěstí nechal překládat (71). 126

Roku 1936 vychází surrealistická básnická sbírka Žena v množném čísle, jejíž první

stejnojmenný oddíl obsahuje Nezvalovy vůbec nejotevřeněji erotické básně: titul druhé v pořadí je „Píseň písní“ a najdeme v ní velmi podobné obrazy.

59

básníka; Dierna (1996b: 354) si všímá, jak rozdílný je hlas lyrického vypravěče a proti tomu vysoce stylizovaná řeč postav, odrážející manýru krváků devatenáctého století127. Valeriino putování není ničím jiným než řetězem působivých, velmi poetických obrazů, samozřejmě převážně nočních, přetékajících pohlavní symbolikou (a taková obraznost je blízká surrealismu). Všimněme si, že značné množství kapitol končí tím, že Valerie usíná nebo omdlívá: tenhle postup nejen že vyhovuje manýře brakového románu s poněkud anemickou hrdinkou, ale akcentuje i charakter kaleidoskopu, který celá próza má. Viděli jsme, že dávný koncept „dolce far niente“, „transu“, se v románech z let 1933 a 1934 definitivně rozpoltil na dva samostatné světy. I ve Valerii a týdnu divů zůstávají rozštěpeny, ale gestem této knihy je přeskakování hranice mezi nimi: Valeriiným světem je nadrealita128, v níž je možné, aby celé městečko bylo propojené gigantickou sklepní kryptou. Dá se vůbec říci, že Valeriin týden je týdnem stráveným v „transu“, kam občas zableskne paprsek denního světla z „reality“. Ke konci románu, nedlouho poté, co je ten, jehož přítomnost zapříčinila celý propad do „druhého“ světa, upír-tchoř, zabit, se Valerie své babičky ptá: „‚Jak je tomu, babičko, ve skutečnosti se zázraky, jejichž svědkyní jsem byla v posledních dnech?‘ ¶ ‚Byla to všecko^‘ řekla babička a vztyčila se na loži, jako by chtěla zdůraznit tuto část své výpovědi. Avšak místo slov se jí vydral z hrdla šílený výkřik. ¶ [^] Babička ztratila řeč“ (161). Pravda? Lež? Hranice mezi oběma světy se pro Valerii, přecházející zřejmě plynule mezi jedním a druhým, téměř rozplynula, stejně jako se rozplyne pro Aničku skřítka.

127

Té v prvním vydání odpovídá i úprava Kamila Lhotáka: nalezneme v ní dřevorytové

ilustrace doprovázené po starém způsobu citacemi z textu, které se nacházejí často velmi daleko od příslušných míst; podle Dierny (1996b: 363, pozn. pod čarou) jsou tyto dřevoryty jednoduše vytrhané ze starých obrázkových časopisů, což vysvětluje, proč vykazují značně rozdílné výtvarné styly a často dosti vágní vztah k textu. 128

Dierna (1996b: 360) popisuje sen jako „mise en scène“ Valerie; rozděluje ovšem Valerii

na tři oddíly, jež podle něj reprezentují „sen“ (kap. 1–32), „skutečnost“ (kap. 33–36) a „‚novou‘ skutečnost“ (kap. 37–38); Tureček (2007: 204) potvrzuje, že ve fikčním světě tohoto románu oproti předchozím „chybí jeho ‚možný‘, k realitě odkazující pól“.

60

Anička skřítek a Slaměný Hubert je snad ještě ukázkovějším případem cíleného pronikání do nadreality. Na rozdíl od Valerie kniha začíná i končí ve světě, který je „realitou“: vesnické děvčátko Anička, které usne ve voze a probere se na Staroměstském náměstí v Praze, a městské dítě Hubert, jež ji tam potká, se po několika hrách na náměstí, které skýtá Aničce mnoho nových, záhadných a krásných obrazů, zahledí do výlohy hračkářství, a tento pohled metamorfuje ve většinu jejich dobrodružství. Ve výloze hračkářství, daleko za hračkami, je totiž zrcadlo, v němž se odráží Anička i Hubert, a které zcela fyzicky vymezuje jakousi hranici. Klíčový je termín, kterým vypravěč tohle rozštěpení pojmenuje: „zde“ a „jinde“. Je to i Aniččin termín, jenž pak Hubert naplňuje obsahem, z nějž jasně plyne, že jde o dva různé světy: „‚Jsme „zde“ a zároveň „jinde“,‘ pravila Anička skřítek. ¶ ‚Jsem rád,‘ odpověděl jí Slaměný Hubert. [^] ‚Ztratil jsem klobouk „zde“! „Jinde“ jej třeba mám‘“ (53). Nad Jak vejce vejci už byla „nadrealita“ zmíněna jako prostor, v němž tančí odrazy, a takovým doslovným tancem odrazů jsou i příhody Aničky a Huberta129. Valerie byla svým způsobem do světa „jinde“ zavlečena, Anička s Hubertem do něj vnikají zcela dobrovolně v rámci svých dětských her, a to v dialogu při pohledu do zrcadla: „‚Přesvědčíme se o tom.‘ ¶ ‚Ale jak?‘, otázala se Anička skřítek. ¶ [I] ‚Tak, že přestaneme myslet „zde“ a začneme myslet „jinde“.‘ ¶ ‚To by bylo krásné!‘ ¶ ‚Neříkejte „to by bylo!“.‘ ¶ ‚Jak mám říkat?‘ ¶ ‚Říkejte „to je“.‘ ¶ ‚Myslila jsem, že by to bylo krásné, kdybychom tam byli.‘ ¶ ‚Což tam nejsme?‘ ¶ ‚Jsme. Ale jsme také „zde“.‘ ¶ ‚Já už nejsem „zde“. Jsem tam. Jsem „jinde“. [I] Jsem „jinde“ a už nikde jinde.‘“ (60)

129

Nabízí se srovnání s klasickým zrcadlem, kterým prochází (doslova) Carrollova Alenka: i

to vede ze světa viktoriánského pokoje do světa „jinde“, v němž je přetvořeno to, co v pokoji leží, do nových podob. Pokud je mi známo, Nezval se o Alence nikde ve svém díle nezmiňuje, ale znát ji mohl: český překlad Jaroslava Císaře vyšel v nakladatelství František Borový v roce 1931. Víme ovšem, že motiv zrcadla rozhodně není do jeho díla implantován násilně. Na vztah mezi Alenkou a Aničkou upozornila v jedné z hrstky dobových recenzí i Marie Majerová (Majerová, M.: „Česká Alenka v zemi divů“. Čin 8/1936, č. 26, s. 406–408).

61

V článku „Jak vznikla kniha Anička skřítek a Slaměný Hubert“ podává Nezval jako „nejprostší definici“ surrealismu toto: „Má dosavadní snaha nebyla než touhou učinit dětství a sen vnímatelný člověku našeho století“ (Dílo XXV: 546). Dětská fantazie a sen mu splývají: obé jsou projevy bezděčného surrealismu. Potvrzuje to i Slaměný Hubert, který říká „Když spím, jsem vždycky ‚jinde‘“ (56) – hra a sen jsou v jeho pojetí světa pevně spjaty. Anička skřítek a Slaměný Hubert jsou tedy vlastně surrealistickou knihou, implikuje Nezvalův článek; rozhodně jsou jí do stejné míry jako Valerie a týden divů. I dobrodružství Aničky a Huberta jsou sledem obrazů, reflektujícím zřejmě oči dětí, které těkají z hračky na hračku, skládané do jakýchsi tematických celků, které tvoří jednotlivé části knihy: zoologická zahrada křížená se školou, říše loutek s panenkami mrkacích černoušků, cirkus a konečně strašidelný hrad. Blahynka (1981: 124) si velmi patřičně všímá, že jejich postup jako by reflektoval vlastní dráhu básníka: od školních začátků se dostává k částem, které jsou plny exotických obrazů starého poetistického střihu: tančící černí divoši, arabizující pohádka o kupci Ababovi a samozřejmě cirkus, s principálem s dlouhatánskými kníry a Aničkou coby krasojezdkyní,

jsou

v ději

doslova

odděleni

vysokou

zdí

od

„Posledního

dobrodružství“, které se svým strašidlem, tajemným mlýnem, kuřecím pařátkem jako kouzelnou hůlkou a velkým množstvím metamorfóz nejvíc připomíná surrealistickou obraznost130, nicméně celá koncepce knihy i dílčí detaily prozrazují, jakým směrem básník v době psaní žil. Když jsou Anička a Hubert v zoologické zahradě zkoušeni (s. 88 a násl.), není Papoušek spokojen s „normálními“ odpověďmi („Jedna a jedna jsou dvě“), vyžaduje po nich odpovědi čistě asociativní, které přecházejí do dialogu, jenž není nijak vzdálen od surrealistických hříček, jaké Nezval přebíral od francouzské skupiny několik let zpátky do Zvěrokruhu (Zvěrokruh 1, 38–39) nebo sám vytvářel v Ženě v množném čísle (149–152): „‚Co je ropucha?‘ ¶ ‚Ropucha je rukavice bez prstů.‘ ¶ ‚Co je havran?‘ ¶ ‚Havran je kaňka na bílém sněhu.‘ ¶ ‚Co je večerní rybník?‘ ¶ ‚Večerní rybník

130

Už hůře stravitelné je Blahynkovo konstatování, že to, že Anička na konci knihy „jako by

procitla z nějaké závrati“, znamená, že si „básník [^] předpověděl i své vlastní procitnutí z dobrodružství surrealismu“ (ibid).

62

je balon na odletu.‘ ¶ ‚Co je rosnička?‘ ¶ ‚Rosnička je zvoneček.‘ ¶ ‚Co je sůva?‘ ¶ ‚Sůva je hlásná trouba!‘“ (92)131 Zvlášť Aniččiny úvahy jsou přehlídkou „dětské logiky“, která pochází ze stejné dílny jako dávná poetistická „[a]lchymistka rychlejší nežli radio“ (Pantomima, 31) i surrealismus: čirý asociativní princip je základním modelem jejího uvažování a výstavby celého světa „jinde“. Nezvalovi se daří poměrně důsledně rozlišovat vnitřní světy obou dětí: Hubertovy asociace nejsou obvykle tak svižné, ale vnáší do nich něco, co je Aničce zcela neznámé – je to opět literární brak. Hubert cituje dobrodružné romány, jeho idiomatika je z nich převzatá („jsi synem smrti“, „vypověděl jsem mu souboj“ atd.) – Hubert je také často tím, kdo reflektuje jazyk: nápisy obvykle čte popředu i pozpátku, rozebírá idiomy a vytváří slovní hříčky („‚Což je-li to také omyl?‘ ¶ ‚Omyl to může být, jelito ne!‘“ – 348). Svět „jinde“ prozrazuje vlivy obou dětí, některé obrazy jsou jasně venkovské a některé městské; přestože jsou obě děti různé, jejich partnerství je velmi rovnocenné – ve světě „jinde“ nacházejí společnou řeč, kterou by možná jinak nenašli, jakési mezilidské spojení prostřednictvím umění, což je opět něco, o co surrealismus vždy usiloval. Nevčítejme ale do Aničky skřítka a Slaměného Huberta příliš mnoho. To, co je v jejich příběhu důležité, je už zmíněné naprosto vědomé přecházení ze světa „zde“ do světa „jinde“. Obě děti mají nadvládu nad tím, v kterém světě jsou, a umějí se kdykoliv přesunout z jednoho do druhého, což je luxus, jehož se nedostává Valerii, ale naopak dostává surrealistům. V Nezvalově tvorbě bylo vždy dětství blaženým útočištěm, ale až teď jej definuje tímto způsobem. Dítě má privilegium hry a sedmnáctiletá Valerie se dostává do světa snů na základě zmatků a nejistot dospívající ženy; v dospělosti se do zrcadlového světa (za bdělého stavu) dostává jen básník. Anička skřítek a Slaměný Hubert a Valerie a týden divů jsou knížky velmi podobné – ale ne podobné – a přece podobné132. Mezi Nezvalovými prózami jde jednoznačně o jakousi odbočku, nicméně ne tak velkou, jak by se mohlo na první pohled zdát: obě knihy řeší stejné surrealistické otázky, jako texty ostatní, pouze 131

Zmiňme i to, že jediný způsob, jakým nedlouho poté Anička a Hubert dokážou najít cestu

vedoucí ze zoologické zahrady do říše loutek, je écriture automatique (111). 132

Tuto dikci má vypravěč Aničky skřítka ve zjevné oblibě.

63

z jiné perspektivy. Je to také odbočka, kterou tato velmi odlehčená linie prozaických děl Vítězslava Nezvala, v níž byl snad poprvé skutečně sám sebou a kde vnější vlivy hrály jen minimální roli, končí. Jsou to také jeho poslední texty vytvořené podle v zásadě klasické formy; zbylé prózy třicátých let se vracejí k bretonovsky pojatému románu.

64

8. kapitola: Byl jsem toho večera v zajetí sublimace (Řetěz štěstí, s. 34) Už jsme viděli, že velkým inspiračním zdrojem Nezvala-prozaika byl ve třicátých letech

jeden

ze zásadních

surrealistických

románů,

Bretonova

Nadja,

jejíž

kompoziční postup svým způsobem ovlivnil už Chtěla okrást lorda Blamingtona. Možná i v reakci na již zmíněnou Soldanovu kritiku Jak vejce vejci, podle níž Nezval prokazuje v této knize svou hrubou neznalost surrealistické metody, se někdy ke konci roku 1934 autor rozhoduje vytvořit vlastní Nadju; pod názvem Řetěz štěstí vychází hotový text v lednu 1936133. Podle modelu André Bretona, jehož román je jakousi surrealisticky analyzovanou, ale přece jen osobní kronikou skutečného vztahu k neobyčejné ženě, se chápe příležitosti, kdy se seznamuje s tou, jíž v románu nazývá Helena, a začíná psát vlastní historii tohoto rodícího se vztahu. Nezval byl kritikou často napadán, že jeho prózy jsou pouhými odvary z autorů jiných, nicméně dosud nikdy to neplatilo tolik, jako u Řetězu štěstí. Přinejmenším první třetina textu je vystavěna prakticky identickým způsobem jako Nadja; Dierna, jenž Řetězu štěstí věnuje značný prostor, u něj hovoří o „narativní konstrukci bez jednotícího syžetu, založen[é] ve své podstatě na vztazích podobnosti“, kterou Nezval od Bretona přebírá (Dierna 1996a: 205). Stejně jako Nadja je Řetěz štěstí prózou, jež proráží bariéru identity vypravěče (kterou dosud Nezval svým způsobem stále udržoval) a zcela vědomě stojí na hranici beletrie a reportáže134. Už v Blamingtonovi chtěl Nezval původně psát (opět: jako Breton) o reálných lidech pod reálnými jmény, ale nakonec se tak nestalo; v Řetězu štěstí už vystupují vedle 133

Název je, jak text sám uvádí, odvozen z řetězového dopisu, jenž v této době Nezval

dostal od Jiřího Svobody (srov. Svoboda 1966: 217); jak dokládá Nezvalův dopis nakladatelství Symposion z 16. května 1930 (Depeše z konce tisíciletí, 555), rukopis Chtěla okrást lorda Blamingtona se po nějaký čas jmenoval „Nauka o štěstí“, ale později se Nezval vrátil k původnímu titulu, jenž už v září 1929 oznamoval Mahenovi. 134

Podobně o rok mladší Neviditelná Moskva, která se už nepokrytě kloní k reportážně-

cestopisnému zařazení a o níž spolu s ostatními částmi volné městské trilogie pojedná následující kapitola.

65

vypravěče, kterým je nade vší pochybnost „Vítězslav Nezval“ (hned na začátku se identifikuje jako autor Monaca, s. 9, pak i Karnevalu, s. 15, a sbírky Sbohem a šáteček, s. 30), Jindřich Štyrský, Toyen, Bohuslav Brouk, Emil Filla, Jindřich Honzl a další. Forma, kterou je text první části psán, je detailní deník135, včetně udání data, kdy se události odehrávají (to, pravda, Breton nedělá); obsahem textu jsou pak záznamy o tom, kudy autor chodil, s kým se sešel, místy zabíhající do celkem nadbytečných detailů (jako je nákup zeleného dopisního papíru a inkoustu na s. 45– 46136). Osou této části jsou samozřejmě setkání s Helenou, vdanou ženou, která jej sama vyhledala na základě vnímané příbuznosti mezi sebou a Armandou, hrdinkou Karnevalu; autorský vypravěč líčí nejen jejich vzájemná setkání, ale pouští se i do detailních analýz svého psychického stavu, který z této rodící se romance plyne. Již dříve se Nezval pokoušel ve svých prózách (zejména v Monacu) vyvolat dojem, že píše „přímo do stroje“, téměř akoncepčně, podle toho, jak se mění situace v jeho reálném životě; tento efekt vrcholí v Řetězu štěstí do té míry, že se tezím o akoncepčnosti dá téměř důvěřovat. S postupem textu Helena, jež je na jeho prvních stránkách stálou přítomností, stále více ustupuje do pozadí, až je na ni zapomenuto

135

Blahynka po konfrontaci se skutečnými deníky, které si Nezval nepříliš pravidelně psal,

konstatuje, že autentické deníkové záznamy jsou od těch v Řetězu štěstí odlišné (Blahynka 1981: 126). 136

V textu je zmíněno, že zelená byla oblíbenou barvou André Bretona. Jinde (Ulice Gît-le-

Cœur, 19) Nezval píše o tom, že na Bretonovu počest mnozí surrealisté používají zelený inkoust; sám v letech surrealistické činnosti jinou barvou snad ani nepsal (Řetěz štěstí je podle s. 122 psán dokonce na stroji zelenou páskou). Čistě pro zajímavost dodejme, že zelenou kupodivu nepřestává používat ani po své mimořádně tvrdé roztržce s André Bretonem a ostatními surrealisty: v knihovně Literárního archivu Památníku národního písemnictví jsou uloženy mj. výtisky Básní noci (první vydání z r. 1930), Jana ve smutku a Pražského chodce s dedikacemi dr. Janu Bartošovi, datovanými rokem 1939 a napsanými zeleně. Dokonce ještě v roce 1945 podepisuje Nezval zeleným inkoustem číslované výtisky bibliofilie Balady Manoně (přinejmenším to platí pro výtisk č. 442, uložený také v LA PNP). Jen pro úplnost zmiňme, že s barevnými inkousty experimentoval už dříve: dedikace Janu Bartošovi v Básních na pohlednice z r. 1928 je psána fialově.

66

prakticky úplně137; u celé linie s Helenou, která plní první díl textu, je po nějaké době až příliš zřejmé, že nesměřuje odnikud nikam, na rozdíl od Nadji, v níž se přece jen objevuje vývoj – a možná i proto je tento díl celkem náhle ukončen. Začátek druhé třetiny Řetězu štěstí je ostentativně (a opět se chce tomuto tvrzení věřit) psán oproti části první s blíže neurčeným časovým odstupem a staví před čtenáře tvar poněkud jiný, více „blamingtonovský“ (uvozen je ostatně mottem právě z Chtěla okrást lorda Blamingtona). Helena z něj postupně mizí (na s. 85 je zaznamenána drobná rozmíška s ní; zazní i věta „mé nadšení pro Helenu je u konce“) a vypravěč / autor se pouští do psychoanalýzy vlastního nitra: druhá část Řetězu štěstí je portfoliem surrealistické poetiky a surrealistických postupů, akcentující pochopitelně vlivy nevědomí. Poté, co se autor přiznává k lásce k černým románům (nelze nezopakovat: jako Breton), vzpomíná si na morbidní události z roku 1910 v polské Częstochowé, o nichž slýchával v dětství, a vkládá doprostřed svého textu vlastní, víceméně objektivní rekonstrukci celého případu, jak ji zpětně sestavil podle novinových zpráv138. Úloha tohoto neorganicky vloženého segmentu je zřejmá: má osvětlovat to, co autorovi prochází hlavou v tomtéž období, v němž se odehrává první část139. Surrealista zde před světem obnažuje své nevědomí140; pouští se do podrobných, jasně freudovských analýz svých psychických pochodů a jako další ilustraci téhož sahá k (údajně autentickému) zápisu svého snu, jenž ale na rozdíl od Chtěla okrást lorda Blamingtona tentokrát i přepečlivě a velmi obsáhle interpretuje postupy freudovské školy. 137

Což komentuje i Svoboda (1966: 218).

138

Byl to případ takového typu, o němž potajmu snil každý autor kramářských písní, a téměř

ztělesněný černý román. Vražda v klášteře, padlý kněz, milostný trojúhelník, mrtvola skrytá v pohovce – częstochowský mord je přímo pokladnicí brakových klišé. 139

Středem milostného trojúhelníku v Częstochowé byla žena jménem Helena.

140

Tuto metaforu používá a na ní staví i jeden ze zakládajících členů surrealistické skupiny

Jindřich Honzl ve své celkem předvídatelně nadšené recenzi Řetězu štěstí: „Na západě svítá nad obnažením člověka. Až dosud odhaloval se člověk jen tehdy, měl-li jistotu, že nebude ostatními viděn. [^] Surrealismu Bretonovu a Nezvalovu jde o poznání krajně subjektivní, jde o poznání sebe sama“ („K Nezvalovu románu Řetěz štěstí“. Družstevní práce 14/1936, č. 4, s. 55–56. Zdůraznil JH).

67

Kulminací těchto snah pak má být třetí část. Zatímco druhá byla surrealistickou teorií, třetí je surrealistickou praxí. Její půvabné motto, „letní noc je pro strašidla“, pochází z textu dítěte141 a celou ji zabírá dlouhá surrealistická povídka o mechanickém člověku. Je to zcela jasná variace na stejná témata a motivy, jaké se dosud v textu objevovaly: například mechanický člověk se poprvé objevuje zavřený v pohovce, stejně jako se v pohovce našla i mrtvola v Częstochowé. Celý děj této nepříliš dlouhé povídky je mimořádně komplikovaný, zmatený a z hlediska „běžné“ logiky velmi nekonsekventní – Dierna (1996a) do své studie o textu vkládá celkem obsáhlé shrnutí, které samo vyžaduje značnou čtenářskou pozornost. Tento děj upomíná na mnohem zdařilejší Valerii a týden divů; i jeho středobodem je mladá dívka a její milostný život, i zde se objevuje motiv čirého zla – jedním z jeho ztělesnění je muž zvaný Modrovous, jenž jako variaci na Frankensteinovo monstrum (a zároveň dosti perverzní realizaci surrealistických koláží) vyrábí dokonalou ženu poskládanou z těl více žen142, druhým je pak čirá apoteóza zla, muž-Krab, jehož oči poslouží k oplodnění této složené ženy a on se tak stává „otcem“ mechanického muže143. Efektem, který celá tato bizarní historka může mít na čtenáře, je zřejmě pouze zneklidnění, možná až zhnusení; celá povídka překypuje sexuální symbolikou, ale oproti Valerii z ní až příliš vypadává jakékoliv napojení na lidskost. Anička skřítek a Slaměný Hubert spolu putují po doslovné říši loutek, ale charakter těchto loutek je stále lidský, teplý. Mechanický muž z třetího dílu Řetězu štěstí už ale je loutkou, 141

Děti a blázni jsou zmíněni na s. 84 jako velký inspirační zdroj surrealismu, osoby, jejichž

napojení na nevědomí je nejryzejší; Bretonova Nadja, jak se ukazuje ke konci románu, se chová tak prazvláštně proto, že je skutečně psychicky narušená. 142

Už v doslovu k Řetězu štěstí se pro ni objevuje pojmenování „žena v množném čísle“ – s.

174. 143

Dierna (1996a: 213, pozn. 46) přesně odhaluje, že Modrovous i Krab jsou přejati ze

surrealisty milovaných Zpěvů Maldororových Comte de Lautréamonta. Ty jsou ostatně zmíněny Nezvalem (i s konkrétním údajem o šestém zpěvu) v doslovu k Řetězu štěstí (175), byť pod chybným jménem „Maldor“, které je patrně omylem sazeče; vydání v Díle je opravuje na Maldorora (Dílo XXXII: 313). Motiv nadpřirozeného početí jakési nelidské / nadlidské osoby ovšem není Nezvalovi zcela cizí: vzpomeňme „Podivuhodného kouzelníka“ či králevice z pohádky „Jezero“ v Slepci a labuti.

68

chladným konstruktem, a celý Adélin příběh pouhým nečitelným hemžením nepodstatných figurek. A dalo by se zobecnit, že takovým konstruktem je Řetěz štěstí jako takový. Tři části Řetězu štěstí má svazovat jedno a totéž téma, „jeden a tentýž proces, jehož cílem je rozřešit konflikt skutečnosti a touhy“ (175). Je skutečně pravda, že všechny tři jsou propojené jistými dílčími motivy (a spíše to platí o vztahu druhé a třetí části), ale celá stavba je až přespříliš vratká. Zatímco se v Chtěla okrást lorda Blamingtona propojovala fikce s esejistikou velmi plynule, Řetěz štěstí je mechanicky odtrhává do dvou různých oddílů, tedy vůbec nejvíc, jak v psaném textu může. Sledovali jsme, že se v Nezvalově díle nadrealita odštěpovala od reality: v Řetězu štěstí byla uvolněna natolik, že vazby mezi oběma se vytratily do prázdna a obě byly uzavřeny do svých ghett – na jedné straně zdi je vyprávění o autorovi, na druhé straně je jeho výtvor, který možná tryská z jeho nevědomí, jak se nás snaží přesvědčit, možná ale ne. V první, zřetelně poněkud bezradné části, mu ještě můžeme věřit, že se nechává vést aktuálními impulsy, i když to zcela očividně dělá s cílem přetavit svou Helenu v Nadju, ale druhá a třetí už jsou à la thèse, důsledným sledováním freudistických postupů zde a vršením surrealistických motivů tam. Řetěz štěstí je v Nezvalově próze do jisté míry pandánem sbírky Absolutní hrobař z následujícího roku; obě dvě knihy z kontextu ostatní tvorby nevzhledně trčí svou ne-nezvalovostí. I nad Řetězem štěstí je možné cítit podobné rozpaky, jaké artikuloval Vratislav Effenberger nad Absolutním hrobařem, rozpaky ze ztráty původnosti: „je tu ohrožena nejen sama básnická autenticita, ale vlastní smysl surrealistické činnosti“ (Effenberger 1969: 259). Bretonova Nadja začíná velmi slavnou otázkou „Kdo jsem?“; Nezval by mohl namísto ní Řetěz štěstí otevřít zvoláním „Jsem surrealista, jsem bretonovec!“ Má a nemá pravdu Dierna (1996a: 205), když Řetěz štěstí označuje jako jeden ze dvou textů, „v nichž se Nezvalův surrealismus [^] projevuje nejvíce“ (tím druhým je podle něj Valerie a týden divů) – pokud bychom Řetěz štěstí poměřovali pouze vnějšími měřítky, měřítky naplňování surrealistických koncepcí, pak ano, je to surrealismus; diskutabilní je, zda je to Nezvalův surrealismus. To, co do Řetězu štěstí básník vnáší ze sebe, je jeho každodenní osobní život v první a částečně druhé části, umělecky samozřejmě nějak adaptovaný do prózy; nicméně to, co čtenáři 69

předkládá jako svůj nejvnitřnější, nejosobnější psychoanalytický portrét, je tak zjevnou variací na klasická surrealistická témata a ozvěnou surrealistické motiviky, že jen těžko uvěříme, že je to skutečný psychoanalytický portrét: celý je ještě falešnější než „Diagramy souvztažnosti“ z Chtěla okrást lorda Blamingtona, jež se tvářily velmi vědecky, ale zřetelně se příliš vážně nebraly. V Řetězu štěstí defiluje především Breton, Freud a Lautréamont (a vizuálně Štyrský a Ernst), ale najdeme v něm jen velmi málo Nezvala. Rok 1936, poměřovaný počtem vydaných svazků, byl tím vůbec nejplodnějším v už tak velmi intenzivní činnosti Vítězslava Nezvala. Pokud započteme i první sbírku Roberta Davida, vydanou na zapřenou, jde o šest knih, z toho tři prózy a tři sbírky básní144; kromě toho vyšlo v únoru i jediné číslo revue Surrealismus, kterou Nezval řídil a vzhledem k liknavosti zbytku skupiny byl nucen z velké části i sám naplnit. Bylo by zjevně absurdní konstruovat hypotézu, že Řetěz štěstí je produktem Nezvalova vyhoření z tak intenzivní aktivity (vzhledem k tomu, že vyšel v lednu onoho roku), ale přesto se zde možná skrývá vysvětlení přehmatu, kterým Řetěz štěstí je. Zatímco v poezii jsou obě sbírky z roku 1936 těmi prvními skutečně surrealistickými (v roce 1935 celkem překvapivě nevydal Nezval básnickou knihu žádnou145 a na Sbohem a šáteček z roku 1934 je surrealistický vliv znát jen nepatrně) a velmi zdařilým osaháváním nového teritoria, surrealistická a surrealismem ovlivněná próza už od Jak vejce vejci urazila dosti dlouhou cestu, během níž si vyzkoušela mnoho – Řetěz štěstí byl v této řadě finálním pokusem o nejčistší podobu surrealistického románu. Tato snaha o čistotu ovšem, stejně jako u Absolutního hrobaře z podzimu příštího roku, byla dovedena příliš daleko a z Nezvalovy tvorby málem odmazala Nezvala.

144

Přibližně chronologicky podle data vydání: Řetěz štěstí, Žena v množném čísle, Ulice Gît-

le-Cœur, 52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida, Praha s prsty deště, Anička skřítek a Slaměný Hubert. 145

Od roku 1926 publikoval minimálně jednu ročně.

70

9. kapitola: Bylo to nesmyslné, bylo to krásné (Pražský chodec, s. 38) Poslední tři prózy vznikaly každá v trochu jiné situaci a z trochu jiných důvodů, ale přesto k sobě patří: jejich vnitřní provázanost je zexplicitněna na poslední stránce druhé z nich, kde se dočítáme, že „‚Ulice Gît-le-Cœur‘ je myšlena jako protějšek k ‚Neviditelné Moskvě‘ a vytvoří s ní a s připravovanou knihou ‚Pražský chodec‘ volnou trilogii“ (Ulice Gît-le-Cœur, 123). Je to trilogie částečně cestopisná146 a částečně esejistická, jejímiž osami jsou postupně Moskva, Paříž a Praha; především je to ale kronika Nezvalova zahoření pro surrealismus, toho, jak soudržnost surrealistů začíná nahlodávat vypjatá politická situace, a nakonec i ochladnutí tohoto bouřlivého vztahu a začátek jeho revize. I proto je jejich patřičné místo zde, v poslední kapitole předjímající závěr: spíše než svými literárními hodnotami jsou cenné tím, jaký unikátní vhled nabízejí do krátkého, ale živelného období Nezvalova surrealismu. První dvě knihy jsou opět plodem zahraničních cest. 13. srpna 1934 odjel Nezval do Moskvy, kam byl pozván na 1. všesvazový sjezd sovětských spisovatelů. Cestu do Moskvy vnímal jako své poslání obhájit surrealismus přímo v srdci Sovětského svazu, země, ke které surrealisté vzhlíželi, ale také země, jejíž kulturní směřování charkovská konference revolučních spisovatelů z listopadu 1930 jasně nasměrovala k socialistickému realismu a pryč od avantgardy147. Z dnešního pohledu bláznivě naivní Nezval věřil, že účastníci sjezdu pochopí, že surrealismus není v rozporu s dialektickým materialismem, a dají mu své politické požehnání, které by se tím vztáhlo i na Bretonovu skupinu. Tato mise, spolu s množstvím dojmů, které na Nezvala učinil jeho první pohled na skutečný život ve vysněném SSSR, pak dala vznik Neviditelné Moskvě (vyšla v únoru 1935).

146

Pro cestopis hovoří například i to, že jsou důsledně významná místa, o nichž se v těchto

textech hovoří, zvýrazněna kurzivou. 147

V samotném textu Neviditelné Moskvy Nezval označuje výsledky této konference za

„trapné“ (39).

71

I druhá cesta byla v jádře politická, tentokrát na Mezinárodní kongres spisovatelů na obranu kultury v červnu 1935 v Paříži, kam Nezvala doprovázeli i Štyrský a Toyen. Na něm se napětí mezi surrealisty a Sovětským svazem manifestovalo v trochu jiné podobě: před kongresem André Breton na ulici pro dřívější poznámky v tisku fyzicky napadl Ilju Erenburga, vyslance SSSR, a vystoupení na kongresu mu proto bylo znemožněno. Barvy surrealismu měl hájit alespoň Nezval, ale ani tomu vzhledem k jeho spojení s Bretonem nebylo vystoupení povoleno. Přestože tedy z hlediska účasti na kongresu skončila celá cesta fiaskem, pro český surrealismus byla úspěšná: Nezval se za svůj třítýdenní pobyt opakovaně scházel s mnoha surrealisty a utužoval pevné přátelství a kontakty. To vše je obsahem knihy Ulice Gît-le-Cœur (podzim 1936). Knihu o dvou městech chtěl Nezval doplnit knihou třetí, tentokrát o městě „svém“, tedy o Praze. Začíná ji psát v červnu 1937, ale s četnými přestávkami; většina textu vznikla až po surrealistické roztržce 7. března 1938, kdy už byla situace Nezvala jako básníka i člověka notně jiná. V knize se do velké míry odráží výbušný (jak ostatně Nezvalovy vždy bývaly) vztah s Lilly (Ludmilou) Hodáčovou, s níž se seznámil 25. června 1937 a jež v tomto období patrně dominovala jeho myšlenkám mnohem více než surrealisté148; její vzpomínková kniha Zpěv Orfeův, která je kronikou tohoto poněkud patologického vztahu zejména mezi lety 1937 a 1943, je nesmírně cenným zdrojem informací (včetně mnoha přetištěných dopisů z jejich velmi obsáhlé korespondence) o Nezvalově osobním životě149. Pražský chodec

148

Její kniha nepřímo nabízí interpretaci, že právě tohle „omrzení“ bylo jedním z důvodů pro

rozchod Nezvala se surrealismem (srov. pasáže na s. 132 a násl.); v každém případě je dosti výmluvné porovnat již zmíněnou masivní knižní produkci z roku 1936 s rokem 1937, kdy vychází pouze na podzim Absolutní hrobař a koncem prosince potajmu zcela nesurrealistických (a Lilly Hodáčovou inspirovaných) 100 sonetů zachránkyni věčného studenta Roberta Davida, téměř doslova vychrlených během deseti dní v červenci téhož roku. 149

Lilly Hodáčová byla přítomna i osudnému setkání surrealistů 7. března 1938 ve vinárně U

locha; její záznam je vzácným, neboť relativně nezúčastněným popisem celé události (s. 174 a násl.).

72

(vydán ke konci roku 1938150) se pro tyto drastické vnější zásahy nakonec stal knihou ve své podstatě zásadně jinou, než byly předchozí dvě; tesklivou bilancí surrealistických let, na níž navíc stále více doléhá stín blížící se války. 150

Blahynka (1981: 140) a Dierna (1996a: 211) se zmiňují o nenápadné existenci dvou

vydání Pražského chodce z téhož roku. Obě mají naprosto identickou tiráž, ale liší se na mnoha místech zásahy vynucenými pomnichovskou cenzurou. Většina menších změn (zpravidla odstranění několika slov, vět, řidčeji celých odstavců) se objevuje v první polovině textu; kromě těch zjevně politicky motivovaných, jako je vymazávání konkrétních jmen Karla Marxe, Sigmunda Freuda nebo André Bretona (ale například i Jakuba Demla, jehož jméno bylo nahrazeno prostým „básník“ – s. 10), důsledné vymycování všech zmínek o Sovětském svazu, německém nacismu a podobně, se objevují i změny celkem bizarní (pasáž zachycující setkání s Josefem Čapkem na s. 18 původně obsahovala větu „Když mně byl laskavě projevil poklonu, týkající se shody mého bílého pláště a klobouku, jal se mi vypravovati“, změněnou v druhém vydání na „Když jsme se pozdravili a když jsme vykročili, nyní společně, jal se mi vypravovati“). Nezval také patrně využil této příležitosti i k ojedinělým úpravám zcela necenzurním, jako je úprava interpunkce a celkem často počešťování cizích slov. Velmi radikálně byly přepracovány tři pasáže: o moskevských procesech (s. 12–15), klíčová analýza odtržení Nezvala od surrealistické skupiny (s. 65–76) a „revize zásad“ (s. 90–109). Tyto tři pasáže byly v upraveném vydání notně kráceny a zobecňovány, popřípadě byly větší bloky vypuštěny úplně a nahrazeny textem zcela novým, jak jen možno neutrálním; na rychlé zaplnění prázdného místa po těchto zásazích přibyly do textu také tři básně, převzaté z dřívějších sbírek. Že cenzura může mít ojediněle i pozitivní dopad se ukazuje na jedné takové záplatě: lyrická kapitolka začínající slovy „Hvězdonosná Vltavo“ (v cenzurovaném vydání s. 104–108), jež je jednou z Nezvalových nejzdařilejších básní v próze, v prvním vydání vůbec nebyla. Zcenzurované vydání se (podle Dierny poněkud nepochopitelně) stalo základem edice v Díle (1958); důkladně schované v poznámce pod čarou v doslovu k nijak nesouvisejícímu svazku Nezvalovy esejistiky z 30. let je Taufrovo oznámení, že se tak stalo „[t]echnickým nedopatřením“ (Dílo XXV: 639), čemuž nemusíme nutně věřit. Je sice pravda, že původní vydání na rozdíl od cenzurovaného zcela explicitně přitakává Stalinovi a moskevským procesům, což socialistickému pohledu na básníka muselo vyhovovat, na druhou stranu je v něm Nezval oproti vydání druhému mnohem smířlivější vůči surrealismu jako takovému, jejž zde ani zdaleka nezavrhuje způsobem, jaký by si jeho vykladači po roce 1948 přáli: ačkoliv probírá svůj spor se zbytkem skupiny, nadále se považuje za surrealistu.

73

Spojovacím článkem všech částí této volné trilogie mělo být přátelství. Neviditelná Moskva začíná částí nazvanou „Surrealistický mlýn“, v níž Nezval dobovému čtenáři poprvé líčí scénu svého setkání s André Bretonem v roce 1933; jeho extatický popis líčí Bretona ve světle nadpřirozeném, až zbožšťujícím, bezmála jako mesiáše surrealismu, jenž spasí umění a s ním i svět: „Pro lidi jako já znamená jedna hodina [s André Bretonem] posilu pro celý život. [I] Jeho hlava je blesk, blesk, jenž tkví od chvíle, co se vynořil, na jednom místě a jehož zvuk bude slyšet po celé století. Jeho oči svědčí o tom, že básník bude mít na světě moc, jakou má žena. Jeho ruce jsou měkké a co jimi svírá, je prostota. Jeho vlasy jsou blesk blesků. Žel, nikdy si je nedovedu představit bílé. Svým držením těla přepracuje celou literaturu. Jeho ústa jsou ústa, jež nikdy nic neodvolávají. Záře, která je kolem něho, osvětluje všecku skutečnost prostoru. On se neopřel ve mně tomu, přicházet do mých snů a dát mi takto najevo, jak na něho myslím. Jednou se mi o něm zdálo po dvě noci.“ (17–18) Nezval si je vědom, že slova, jimiž oslavuje Bretona, jsou přinejmenším v českém kontextu téměř neúnosná („Ti, kdo se mně smějí, že toto všecko píši, jsou prasata. Přijel jsem ze země, kde se lidstvo nesměje citům.“ – s. 18), ale – a to nebylo autorovým záměrem – právě tato emocionální intenzita, která prostupuje celou Neviditelnou Moskvu a Ulici Gît-le-Cœur, dokáže osvětlit až neuvěřitelnou naivitu, Vyznění těchto pasáží v seškrtané verzi, v níž je mimo jiné velmi důsledně odstraňováno samotné slovo „surrealismus“ a nahrazováno obecnějším pojmenováním, je drasticky jiné; dvě vydání působí v těchto místech jako úplně jiné texty. V tomto světle je velmi málo pochopitelné, že zatím poslední vydání Pražského chodce v nakladatelství Labyrint z roku 2003 vychází z textu v Díle, ačkoliv podle ediční poznámky vydavatelé díky Diernovi o existenci dvou předválečných verzí věděli. Vydání, na něž odkazuji v tomto textu, pokud není výslovně uvedeno jinak, je to první, necenzurované. Vzhledem k tomu, že podle tiráže a díky tomu i v záznamech knihoven jsou obě vydání totožná, je pátrání po tom (vzácnějším) původním celkem nesnadné. Jeden mně známý a relativně snadno dostupný výtisk je uložen v knihovně Literárního archivu Památníku národního písemnictví pod signaturou P49 B61.

74

kterou autor / vypravěč / Nezval (v trilogii v zásadě reportážního charakteru všechny role splývají) prokazuje v obou knihách. Hned v následujícím odstavci čteme: „Redaktoři světa za onou zdí [= SSSR] [^] mají nejasnou hrůzu z jeho [= Bretonova] jména. Jeho jméno je uvádí ve zmatek. Nikdy je neotiskli, ač jsem je vyslovoval denně. To nesvědčí ani proti němu, ani proti oné zemi na východě“ (ibid). Sám se zde vnucuje příměr, že pokud je Breton mesiášem surrealismu, Nezval je jeho apoštol evangelista, jenž se vydal do země zaslíbené151. Právě ta na něj působí podobně hypnotickým způsobem; většinu knihy zabírají jeho nadšené vjemy moskevských ulic, parků a lidí, vše rozzářené a nekonfliktní (srov. např. pasáž o Parku kultury a oddechu na s. 86 a násl.). Václav Černý ve své pronikavé kritice Neviditelné Moskvy152 poukazuje na to, že autor zde nabízí velmi málo z toho, co bychom očekávali od cestopisu, a nadto srovnáním ukazuje, jak přesně se Neviditelná Moskva kryje s Bretonovými Spojitými nádobami153. A skutečně, tato Nezvalova kniha je knihou hypnózy154. Neviditelná Moskva je skutečně neviditelná, neboť ji autor na své cestě jednoduše neviděl155: na všechno se dívá zkreslujícími brýlemi156, které mu dovolují zároveň plné uvědomování si, že umění ve stylu

151

Nevědomky zde Nezval hraje do rukou všem, kdo později budou (a to ještě poměrně

benevolentně) interpretovat jeho „surrealistickou epizodu“ jako přehmat způsobený především špatným vlivem ostatních: politicky pravověrný Macháček (1980: 56) cituje Štolla, jenž „charakterizoval toto Nezvalovo období slovy, že Nezval byl ‚jako zmámený Spojitými nádobami Bretonovými‘ a že byl ‚oplétán trockistickými intrikami a neprohlédá‘“. 152 153

Černý, V.: „Nezvalova Neviditelná Moskva“, Literární noviny 7/1934–1935, č. 9, s. 5. Nejen že Neviditelná Moskva začíná větou, která je zjevně modelovaná podle věty

Bretonovy v Spojitých nádobách, ale samo rozvržení knihy do tří částí a jejich obsah je pečlivě okopírované z Bretona. Dokonce dojde i na zápis snu, s. 46–49, který do cestopisného tvaru opravdu příliš nezapadá. 154

Titul „velký hypnotisér“ přiznává autor v Neviditelné Moskvě Leninovi (63).

155

Hamanová (1996: 97–98) píše o Neviditelné Moskvě jako o „dokumentu básníkovy touhy

transformovat sovětskou realitu a atmosféru sjezdu do snu, který chtěl snít“. 156

Nezval měl jeden čas v úmyslu zdramatizovat Komenského Labyrint světa a ráj srdce,

nakonec jej pouze upravil pro rozhlas. Na Poutníkův trik s brýlemi křivě nasazenými ovšem v Neviditelné Moskvě zapomněl.

75

socialistického realismu, s kterým se v Moskvě setkává (malířství na s. 108, divadlo na s. 119) je – eufemisticky řečeno – „pochybené“ (109) a zároveň pokoušení se smířit tento směr se surrealismem; jeho osobní zážitek se sovětským novinářem, jenž s ním dělal rozhovor a jeho myšlenky pak v otištěném textu zkreslil a překroutil k nepoznání, nejen že Nezvalovi nepřijde podezřelý, ale celý incident je v textu dokonce omlouván jako pochopitelné nedorozumění157. Výsledný „cestopis“ je kuriózní potpourri bezmála prosovětské propagandy a klasických bretonovských úvah o pozici surrealistického umění ve světě, které nezapřou svůj původ. Ulice Gît-le-Cœur je do značné míry tímtéž. I zde se autor nevyhne zaslepení, tentokrát nikoliv sovětskou realitou, ale francouzskými surrealisty. Ocitujme Černého, jenž opět vystihl Nezvala přesně: „spíše jsi nakloněn radovat se ze stránek, na nichž Nezval podává portréty svých pařížských přátel, Bretona, Eluarda, Péreta, Crevela, Dalího. Však, běda: jsou naprosto nekritické, lyricky nadšené, ale nevýrazné, všichni ti pánové jsou bezmála totožnými vzorky jediné superlativní výbornosti. [^] Jeho [= Nezvalova] družnost není věru jasnovidná, je to cit, v němž je notný kus zamilované ženy: lyrické zanícení, bezpodmínečný souhlas, oslněné vazalství. Což je sentiment stejně blaživý pro toho, kdo jím navřel, jako pro toho, komu platí, ale nehledejte v něm objektivnost!“158 Vypravěč Ulice Gît-le-Cœur bloumá bezcílně Paříží, navštíví různá její zákoutí a kavárny, ale to vše jsou jen nejasné kulisy knihy („Jsem špatný pozorovatel,“ přiznává autor na s. 28); její hlavní zájem je v surrealistech, kteří jsou na jejích stránkách stálou přítomností. Jako pohled do jejich života má Ulice Gît-leCœur svou hodnotu – během Nezvalova pobytu spáchal sebevraždu René Crevel a kniha zaznamenává rezonování této události v Bretonově skupině (s. 37 a násl.); v Paříži také náhle velmi vážně onemocněl Jindřich Štyrský (s. 78 a násl.) a vypravěč zprostředkovává čtenářům tehdejší zcela vážné obavy o jeho život. Nezval byl 157

Zaviněné mimo jiné tím, že Nezval s novinářem hovořil německy, jazykem, který ani jeden

z nich dobře neovládal. Jak mohla vypadat Nezvalova prosurrealistická argumentace v tomto rozhovoru je z jeho ostatních děl tohoto období celkem snadno rekonstruovatelné; v Literární gazetě se přetavila na informaci, že českoslovenští spisovatelé se věnují „znovu a znovu studiu děl Maxima Gorkého“ (Neviditelná Moskva, 72). 158

Černý, V.: „Několik poznámek k Nezvalově surrealistické próze“, pův. 1938. Přetištěno in

Černý, V.: Tvorba a osobnost I, Praha: Odeon, 1992, s. 618–624.

76

osobně

přítomen

i

osudnému

zpolíčkování

Ilji

Erenburga,

jehož následky

nepochybně přispěly tomu, že Breton později ztratil všechnu naději vkládanou v Sovětský svaz159 – jinými slovy, význam Ulice Gît-le-Cœur je dokumentární, ale po literární stránce je to tentýž tvar, jako Neviditelná Moskva: kopie Spojitých nádob prošlých Nezvalovým egem160. „Snad by se slušelo, abych na těchto místech podrobil korektuře svou koncepci přátelství, jak je dána ‚Neviditelnou Moskvou‘ a ‚Ulicí Gît-le-Cœur‘, abych se opřel své vlastní touze, jež si přála vidět přátelství ve světle legendy, když přece většina z těch, jimž patřila v oněch knihách má horoucnost, nejsou již mými přáteli“, objevuje se ale v Pražském chodci (77), jenž je zároveň básnickým průvodcem po Praze a zároveň obrazem konce jedné epochy. Titul Pražskému chodci poskytla povídka Guillauma Apollinaira, a už tím jako by se Nezval vracel zpět ke svým kořenům; jeho chodcem ale není věčný Ahasver, ale poněkud znavený básník sám, jehož sledujeme procházet oblíbenými zákoutími Prahy a vzpomínat na to, co tam zažil nebo co mu připomínají. Je to velmi osobní zpověď, plná drobností, které z Nezvalovy tvorby už známe (jako je vzpomínka na „tu, s kterou jsem chtěl zemříti“, s. 44) i roztroušeného seznamu všech míst, kde kdy v Praze bydlel. Stejně jako předchozí části trilogie i Pražský chodec je zpočátku provázen daty na začátku každé kapitolky, ale ty za nějakou dobu (po konci surrealistické epochy) téměř úplně mizí: zaměření textu se stále více odvrací od přítomnosti (kde se předtím objevuje seznámení s Lilly Hodáčovou, které je z druhé strany popsáno ve Zpěvu Orfeově161) do minulosti, do vzpomínek. Z těchto vzpomínek zdaleka nemizí surrealismus, ale většina jich míří hloub; znovu se tak v Nezvalově tvorbě vynořují jména Jiří Wolker, 159

Analýza dopadů pařížské konference na francouzské surrealisty viz Hamanová

1996: 101–102. 160

Dierna (1996a: 204) mluví o celé trilogii jako o „apoteóze Nezvalovy autobiografické

hypertrofie“. 161

Srov. Pražský chodec, s. 32 a násl., a Zpěv Orfeův, s. 12, 14 a násl. Těmito přiznaně

biografickými informacemi mimochodem Nezval dodal i celkem jasný klíč k identitě Roberta Davida (srov. z jeho 100 sonetů např. pátý a sedmý), jejž dobová kritika minula. Je ovšem pravda, že reakce na druhou a třetí Davidovu sbírku už byly jen slabým odvarem ze senzace, kterou vyvolala první.

77

Karel Hlaváček, ale i Jiří Mahen, jemuž se Nezval-surrealista odcizil, a vrací se „nový, jímavý a viditelný akord z nečekaných obrazů, z nečekaných souvislostí“ (46), starý koncept „dolce far niente“. Oproti předchozím dvěma dílům trilogie se Pražský chodec zajímá o teorii umění relativně málo. Přesto zde najdeme klíčovou „revizi zásad“ (s. 90–109), která je zpětným hodnocením surrealistické poetiky. Nezval zde přiznává to, co pozorný čtenář jeho děl věděl: že „surrealistická báseň a surrealistický text nejsou a nemohou býti výrazem čirého psychického automatismu“ (100) a že „dosti monotonní obdobný ráz“ automatických textů „je dán [^] do veliké míry i obdobnou slovesnou technikou, zaostřením na obdobný estetický účinek“ (98), hovoří dokonce přímo o manýře (100). Je zcela zřejmé, že přesto nechce surrealismus odvrhnout: volá dokonce „nesmím býti pokládán za jednoho z [^] odpadlíků, jenž rozlukou se skupinou surrealismu vystřízlivěl“ (108)162. Celá „revize“ je koncipována jako polemika s André Bretonem, jehož stále ještě bere za autoritu, a rád by jej přesvědčil o své pravdě. Sen a imaginace zůstávají (alespoň v teorii) zásadními komponenty Nezvalova básnického výrazu; jediné, čeho se vědomě chce zbavit úplně, je automatismus, který odsuzuje jako slepou větev. Velký prostor v této revizi věnuje Lautréamontovi, k jehož pojetí by se rád v rámci surrealismu vrátil, neboť ten vytvořil ve Zpěvech Maldororových klasické (pre)surrealistické dílo, aniž by použil metodu automatického psaní. Celá „revize zásad“ končí optimistickým zvoláním: „Básník je ten, kdo boří a tvoří mythy, kdo je boří, aby tvořil nové, vždy skutečnější. ¶ A veliký nový realismus, připravovaný surrealismem, přijde, je na cestách, zrodí se“ (109)163. Pražský chodec, respektive jeho první vydání, dokazuje, že není možné tvrdit, že Nezvalovo surrealistické období končí 7. březnem 1938; ostatně v dopise Lilly Hodáčové 4. září 1938 básník radostně hlásí (patrně s odkazem na Pražského chodce), že promýšlel „ten ‚nový veliký

162

Jedna z mnoha pasáží, které z cenzurovaného vydání Pražského chodce zmizely beze

stopy, a jedna z těch, na nichž se zakládá podezření, že „technické nedopatření“ provázející vydání v Díle nebylo tak úplně nedopatřením. 163

V cenzurovaném vydání končí tato pasáž první z těchto dvou vět (s. 101). Odstavec

tvořený druhou větou byl ze sazby odstraněn.

78

realismus‘“, který nazval ultrarealismem (Zpěv Orfeův, 206)164. Kterým směrem se měl tento směr vydat, už ale zůstane tajemstvím; snahu o jeho ustanovení spolkla válečná léta. Jedinou indicií, kterou pro jeho hypotetickou podobu máme, jsou zejména závěrečné pasáže Pražského chodce. Zhruba v poslední čtvrtině jako by vypravěče omrzelo věčné zaznamenávání toho, kudy se prochází (kapitolka, kterou tato část začíná, je otevřena na s. 145 zvoláním „Dokončiti knihu!“, jímž se snad autor sám ujišťuje, že její psaní stojí za námahu), a zkouší jiné postupy. Nejprve píše seznam rad čtenáři, který by chtěl kráčet v jeho stopách („Ať se vydá za tvrdošíjným a strach nahánějícím vytím jediného psa do nejchudší části Střešovic“ – 152), poté přeskočí do futura a sleduje při procházkách jakéhosi anonymního muže („Vydá se pěšky na procházku směrem k Žižkovu a vstoupí na překrásný, již dosti dlouho zrušený starý Židovský hřbitov“ – 163), aby nakonec dal průchod své někdejší dětinské hravosti a stejným postupem začal sledovat strastiplnou cestu raka, z Bohnic až na Petrské náměstí. Tohoto raka můžeme vnímat až jako jakousi vzdálenou poklonu surrealistickým rekvizitám165; hlavní devizou této půvabné pasáže je ale skutečně spíše návrat k staré, předfreudovské obrazotvornosti, kdy cestující rak byl pouze cestujícím rakem166. Vraťme se o deset let: „Vše, co působí již předem na náš cit 164

V dopise píše mj. o etymologii tohoto termínu: „Místo ‚nad‘ – ‚za‘, to se mi nezdá být

špatné, poněvadž co je ‚za‘, je i ‚v‘“ (ibid.). 165

Už od dávného předchůdce Gérarda de Nervala jsou korýši, zejména krabi, raci a humři

(patrně pro svůj ve zvířecí říši celkem unikátní vzhled) stálicí surrealistické obraznosti; i u Nezvala se jich v surrealistickém období řada najde. 166

„Nikdy jsem neslyšel, že by se kdy rak nudil. Nechci mu připisovat lidské vlastnosti,“ (169)

pomrkává vypravěč na čtenáře předtím, než zcela dětinsky navrhne, že by rak mohl být přinucen pracovat u obchodníka se střižním zbožím (ale „nevím, který zákazník by snesl pohled na tak nestvůrný způsob obsluhy“). Sám vypočítává hypotetické scénáře, jaké klukoviny by mohl s takovým rakem provádět (170–172); zkrátka: vrací se k nepolapitelné, téměř poetistické infantilní hravosti, která jej před lety charakterizovala. Koschmal (1997) ve své analýze poetického obrazu města v Pražském chodci jako by si nevěděl s tímto náhlým záchvatem anarchie rady; epizodu s rakem a ostatní případy změněné formy vyprávění ze své studie vynechává.

79

svou přirozenou pohnutlivostí, to jest vše, co tvoří obsah života, nehodí se, aby bylo vyšperkováno poezií. ¶ Zbavme se tedy všech efektů“, volal Nezval v roce 1928 v „Kapce inkoustu“ z jeho a Teigových Manifestů poetismu167. Hlásáním návratu k počátkům, k prvotnímu přirozenému dojetí, které básník ustavičně hledá a vyvolává, zúčtovával Nezval s epochou poetistickou, a podobným návratem chtěl zřejmě uzavřít – a vlastně uzavřel – i kapitolu svého surrealismu. Pražský chodec není jen obrazem rozchodu s občas skutečně až příliš těžce svírajícími dogmaty jednoho uměleckého směru. Najdeme zde i zmínku o pražských ulicích „za nedostatečného osvětlení, jaké předepisují letecká cvičení“ (51); do revize zásad zaznívají „denně hučící bombardovací letadla“ (108) a vkrádají se „poplašné myšlenky na to, že by mohl přijíti den, kdy by musila býti Praha evakuována“ (193). Poslední stránky své cestopisné trilogie dopisoval Nezval v červenci 1938, v době, kdy se válka už jasně rýsovala na obzoru, a ještě nemohl vědět, že tato válka bude znamenat pro něj osobně začátek konce oslnivé básnické kariéry. Závěrečné pasáže Pražského chodce jsou vůbec posledními řádky beletristické prózy, které Vítězslav Nezval kdy napsal, a řadí se k tomu nejlepšímu, co v této zanedbávané odnoži jeho tvorby vzniklo; jsou lyrickou apostrofou Prahy, která vychází z tísnivé situace dva měsíce před Mnichovem, ale zároveň se obrací dál, kamsi k věčnosti.

167

Přetištěno v Díle XXIV, s. 173–185.

80

Závěr V roce 1930 napsal Ferdinand Peroutka nečekaně prorockou recenzi168 prvního většího prozaického díla Vítězslava Nezvala, Kroniky z konce tisíciletí, v níž přesně odhadl, jakým směrem se básníkova próza bude vyvíjet. Stojí v ní mimo jiné toto: „Je-li možno básnické typy rozdělovat na takové, které nalézají svou inspiraci v duchu, a takové, které ji mají v životě smyslů, patří Nezval docela k typu smyslovému. Jsou důvodné obavy, že ztroskotá po každé, kdykoliv vsedne do lodičky svého ducha a počne ji takovými rozmachy vesel, na jaké stačí, hnát k nějakému cíli; dar konstrukce sotva mu bude kdy dán; věčně se bude zabývat rozsvěcováním lampionů s bizarními kresbami.“ (81) Za svůj život rozsvítil v próze takových lampionů Nezval celkem patnáct. Kresby, kterými jsou pokryté, byly často vytvářené podle různých cizích šablon, nicméně se autor v průběhu svého spisovatelského vývoje dokázal několikrát šťastně odrazit od vlivů, které na něj působily, a vytvořit dílo, jež není cenné jen jako kuriozita, jakýsi výsledek marné snahy bytostného lyrika o epický tvar (jak jeho prozaickou tvorbu často charakterizovala dobová kritika), ale kterému je možné přiznat vlastní literární hodnoty. „Napíše-li pan Nezval v próze něco trvalého, bude to jistě míti nějakou souvislost s dětstvím“, napsal Peroutka; a chápání dětství jako prazákladu uměleckého a citového vývoje jedince, jakési oázy, do které se autorovo já noří ve svých vzpomínkách, skutečně bylo tím impulsem, který přivedl básníka k jeho nejzdařilejším románům. Až dětinská radost z rozkoše a hry, poněkud nezřízené smyslnické požitkářství a značně velikášské pojetí sebe sama, to jsou charakteristiky, které se vztahují na Nezvalův život i dílo. Jsou to prameny, z kterých vyvěrá jeho spisovatelská činnost; další pro něj typický rys, totiž neposednost, trvalá schopnost vášnivého zápalu pro každou novou myšlenku, každý nový způsob psaní či vnímání světa, jej vedl k tomu, aby k těmto pramenům pokaždé přistupoval trochu jinak. Jeho

168

Peroutka, F.: „Kronika z kterékoliv doby“. Přetištěno in Peroutka, F.: Osobnost, chaos a

zlozvyky. s. 78–92. Praha: F. Borový, 1939.

81

umělecky nejsilnější období, osmnáct let mezi „Podivuhodným kouzelníkem“ (1922) a Pěti minutami za městem (1940), je charakterizováno neustálým hledáním, přelétáním od jednoho způsobu k jinému, vždy bytostně zvnitřněnému jako ten „svůj“, ten správný způsob, způsob pro lepší příští svět. Prostředkem tohoto hledání v období po konci krátké epochy poetismu a zejména během ještě kratší epochy surrealismu byly spíše než básnické sbírky, třebaže ty jsou nepochybně Nezvalovým odkazem hlavním a nejcennějším, prozaické texty, na nichž se projevuje zřetelný vývoj od mlhavě definovaného pojetí nevědomí snů a vzpomínek až k jejich záměrnému uchopování a cílenému (a leckdy i násilnému) vytahování na povrch; text jeho románů poměrně často přechází do esejistiky, v níž autor vysvětluje a obhajuje své aktuální teoretické postoje. Nezvalova prozaická tvorba poměrně náhle končí s jeho opuštěním české surrealistické skupiny a se začátkem druhé světové války; ve čtyřicátých a padesátých letech už Nezval psal a publikoval pouze poezii a dramata, a to s mnohem menší frekvencí než dříve. Přestože se zvlášť po obsahové stránce jeho próza často vracela ke konvencím literatury předchozího století, hlásil se autor jak v těchto textech samotných, tak ve svých článcích i teoretických statích vždy k moderním formám románu, zejména Proustově a v druhé polovině třicátých let Bretonově; tu ostatně Nezval jako spolupřekladatel i jako autor na ni navazující do české literatury uvedl. Jeho vliv na vývoj české prózy, na rozdíl od poezie, je ovšem celkem zanedbatelný: dobová kritika až na ojedinělé výjimky nepřijímala Nezvalovy romány kladně a jejich popularita mezi čtenáři zřejmě nebyla ve své době ani později nijak velká; i literární historie tuto část jeho tvorby dosud spíše přehlíží. „Jeho fantasie je jako špatně upoutaný balon, který se zmítá nad zemí. Jen zřídka dovede se podívat na skutečnost tak, jak je, a nalézti v tom uspokojení“, soudil v roce 1930 o Nezvalovi Peroutka. Jeho tvorba skutečně je věčným honem za novým pohledem na skutečnost, při němž se s nezdolnou energií vrhal vždy na nové a nové způsoby psaní, někdy objevné, jindy ovšem končící ve slepé uličce. Přínos Vítězslava

Nezvala

české

poezii

je

nezpochybnitelný;

jeho

význam

coby

romanopisce je nevelký, ale jistě ne zanedbatelný.

82

Bibliografie Prameny Vzhledem k tomu, že je tvorba Vítězslava Nezvala značně rozsáhlá, vyděluji ji zde do dvou samostatných pododdílů řazených chronologicky. Tento soupis zahrnuje jen ty texty, s nimiž jsem pracoval, a nedělá si v žádném případě nárok na úplnost. Podrobná a snad kompletní nezvalovská bibliografie primární i sekundární literatury do roku 1945 je zpracována ve sborníku Kubíček, J. (ed.): Vítězslav Nezval – spolutvůrce pokrokové kulturní politiky. Brno: Státní vědecká knihovna a Muzejní a vlastivědná společnost, 1986. Prózy Vítězslava Nezvala NEZVAL, V.: Karneval. Praha: Odeon, 1926. NEZVAL, V.: Kronika z konce tisíciletí. Praha: Sfinx, 1929. NEZVAL, V.: Posedlost. Praha: Sfinx, 1930. NEZVAL, V.: Chtěla okrást lorda Blamingtona. Praha: Odeon, 1930. NEZVAL, V.: Dolce far niente. Praha: Sfinx, 1931. NEZVAL, V.: Pan Marat. Praha: Melantrich, 1932. NEZVAL, V.: Jak vejce vejci. Praha: Družstevní práce, 1933. NEZVAL, V.: Monaco. Praha: Spolek výtvarných umělců Mánes, 1934. NEZVAL, V.: Neviditelná Moskva. Praha: F. Borový, 1935. NEZVAL, V.: Řetěz štěstí. Praha: V. Čejka, 1936. NEZVAL, V.: Ulice Gît-le-cœur. Praha: F. Borový, 1936. NEZVAL, V.: Anička skřítek a Slaměný Hubert. Praha: Dědictví Komenského, 1936. NEZVAL, V.: Pražský chodec. Praha: F. Borový, 1938. NEZVAL, V.: Valerie a týden divů. Praha: F. J. Müller, 1945. NEZVAL, V.: Sexuální nocturno. Reprint vydání z r. 1931. Praha: Torst, 2001. Poezie, dramata a esejistika Vítězslava Nezvala NEZVAL, V.: Most. Brno: S. Kočí, 1922. NEZVAL, V.: Pantomima. Praha: Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1924. NEZVAL, V.: Falešný mariáš. Praha: Odeon, 1925. NEZVAL, V.: Wolker. Praha: Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1925. 83

NEZVAL, V.: Abeceda. Praha: J. Otto, 1926. NEZVAL, V.: Básně na pohlednice. Praha: Aventinum, 1926. NEZVAL, V.: Diabolo. Praha: Vaněk a Votava, 1926. NEZVAL, V.: Menší růžová zahrada. Praha: Odeon, 1926. NEZVAL, V.: Nápisy na hroby. Praha: J. Otto, 1927. NEZVAL, V.: Akrobat. Praha: R. Škeřík, 1927. NEZVAL, V.: Blíženci. Praha: Rozmach, 1927. NEZVAL, V.: Dobrodružství noci a vějíře. Plzeň: V. Žikeš, 1927. NEZVAL, V.: Edison. Praha: R. Škeřík, 1928. NEZVAL, V.: Židovský hřbitov. Praha: Odeon, 1928. NEZVAL, V.: Hra v kostky. Praha: R. Škeřík, 1928. NEZVAL, V.: Sylvestrovská noc. Praha: Sfinx, 1929. NEZVAL, V.: Básně noci. Praha: Aventinum, 1930. NEZVAL, V.: Jan ve smutku. Praha: Sfinx, 1930. NEZVAL, V.: Slepec a labuť. Praha: Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1930. NEZVAL, V.: Snídaně v trávě. Praha: Aventinum, 1930. NEZVAL, V.: Strach. Praha: Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1930. NEZVAL, V.: Schovávaná na schodech. 2. vyd. Praha: F. Borový, 1931. NEZVAL, V.: Milenci z kiosku. Praha: F. Borový, 1932. NEZVAL, V.: Pět prstů. Brno: B. Kilian, s. d. [1932]. NEZVAL, V.: Skleněný havelok. Praha: F. Borový, 1932. NEZVAL, V.: Zpáteční lístek. Praha: F. Borový, 1933. NEZVAL, V.: Sbohem a šáteček. Praha: F. Borový, 1934. NEZVAL, V.: Praha s prsty deště. Praha: F. Borový, 1936. NEZVAL, V.: Žena v množném čísle. Praha: F. Borový, 1936. DAVID, R.: 52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida. 4. vyd. Praha: F. Borový, 1937. NEZVAL, V.: Absolutní hrobař. Praha: F. Borový, 1937. NEZVAL, V.: Moderní básnické směry. Praha: Dědictví Komenského, 1937. NEZVAL, V.: Most. 2. vyd. Praha: F. Borový, 1937. DAVID, R.: 100 sonetů zachránkyni věčného studenta Roberta Davida. 2. vyd. Praha: F. Borový, 1937. 84

NEZVAL, V.: Matka Naděje. Praha: F. Borový, 1938. NEZVAL, V.: Pražský chodec. Praha: F. Borový, 1938. DAVID, R.: 70 básní z podsvětí na rozloučenou se stínem věčného studenta Roberta Davida. Praha: F. Borový, 1938. NEZVAL, V.: Historický obraz. Praha: F. J. Müller, 1939. NEZVAL, V.: Pět minut za městem. Praha: F. Borový, 1940. NEZVAL, V.: Manon Lescaut. 2. vyd. Praha: Melantrich, 1940. NEZVAL, V.: Loretka. Praha: Melantrich, 1941. NEZVAL, V.: Švábi. Praha: Svoboda, 1945. NEZVAL, V.: Historický obraz. Praha: Melantrich, 1945. NEZVAL, V.: Veliký orloj. Praha: F. Borový, 1949. NEZVAL, V.: Stalin. Praha: Svoboda, 1949. NEZVAL, V.: Zpěv míru. Praha: Československý spisovatel, 1950. NEZVAL, V.: Z domoviny. Praha: Československý spisovatel, 1951. NEZVAL, V.: Křídla. Praha: Československý spisovatel, 1952. NEZVAL, V.: Věci, květiny, zvířátka a lidé pro děti. Praha: SNDK, 1953. NEZVAL, V.: Chrpy a města. Praha: Československý spisovatel, 1955. NEZVAL, V.: Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou. Praha: Československý spisovatel, 1956. NEZVAL, V.: Nedokončená. Praha: Československý spisovatel, 1960. NEZVAL, V.: Z mého života. Praha: Československý spisovatel, 1965. NEZVAL, V.: Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu. Dílo XXIV. Praha: Československý spisovatel, 1967. NEZVAL, V.: Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941. Dílo XXV. Praha: Československý spisovatel, 1974. NEZVAL, V.: Eseje a projevy po osvobození. Dílo XXVI. Praha: Československý spisovatel, 1976. NEZVAL, V.: Depeše z konce tisíciletí. Korespondence Vítězslava Nezvala. Praha: Československý spisovatel, 1981. Ostatní prameny ABBÉ APPLIQUÉ: Umění mrdati. Praha: Dybbuk, 2006.

85

BRETON, A.: Nadja. Přel. M. Hlávka, V. Nezval a B. Vaníček. Praha: F. J. Müller, 1935. BRETON, A.: Spojité nádoby. Přel. J. Honzl a V. Nezval. Praha: Spolek výtvarných umělců Mánes, 1934. FISCHEROVÁ-NEZVALOVÁ, V.: Kouzelná říše dětství Vítězslava Nezvala. Praha: SNDK, 1962. GABE, D.: Dávno (Nekoga). Přel. V. Nezval. Praha: Dědictví Komenského, 1938. GIDE, A.: Penězokazi. Děník Penězokazů. Praha: Odeon, 1968. NEZVAL, V. (ed.): Ani labuť ani Lůna. Reprint vyd. z r. 1936. Praha: Concordia, 1995. NEZVAL, V. (ed.): Zvěrokruh 1 – Zvěrokruh 2 – Surrealismus v ČSR – Mezinárodní bulletin surrealismu – Surrealismus. Reprinty původních vydání. Praha: Torst, 2004. PROUST, M.: Hledání ztraceného času I. Svět Swannových. Praha: Odeon, 1979. RIMBAUD, J. A.: Dílo J. A. Rimbauda. Přel. V. Nezval. Praha: Odeon, 1930.

Literatura Monografie BLAHYNKA, M.: Nezval dramatik. Praha: Divadelní ústav, 1972. BLAHYNKA, M.: S Vítězslavem Nezvalem. Praha: Mladá fronta, 1976. BLAHYNKA, M.: Vítězslav Nezval. Praha: Československý spisovatel, 1981. HODÁČOVÁ, L.: Zpěv Orfeův. Praha: Odeon, 1955. JELÍNEK, A.: Vítězslav Nezval. Praha: Československý spisovatel, 1961. KUBÍČEK, J. (ed.): Vítězslav Nezval – spolutvůrce pokrokové kulturní politiky. Brno: Státní vědecká knihovna a Muzejní a vlastivědná společnost, 1986. MACHÁČEK, M.: Vítězslav Nezval. Praha: Horizont, 1980. SVOBODA, J.: Přítel Vítězslav Nezval. Praha: Československý spisovatel, 1966. TAUFER, J.: Vítězslav Nezval. Literární studie. 2. doplněné vydání. Praha: Práce, 1976. ŽÁRY, Š.: Stovežatý básnik. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1981.

86

Studie, články ČOLAKOVA, Ž.: Český surrealismus 30. let. Struktura básnického obrazu. Praha: Karolinum, 1999. DIERNA, G.: „O Valerii, Nezvalovi, Maxi Ernstovi a koláži. Variace na téma jednoho románu“. In BYDŽOVSKÁ, L. – SRP, K. (eds): Český surrealismus 1929–1953. s. 352–365. Praha: Galeria hlavního města Prahy a Argo, 1996b. DIERNA, G.: „Způsoby a tvary touhy: Nezvalova próza z let surrealismu“. In BYDŽOVSKÁ, L. – SRP, K. (eds): Český surrealismus 1929–1953. s. 200–213. Praha: Galeria hlavního města Prahy a Argo, 1996a. DRÁPALA, M.: „Iluze jako osud. K vývoji politických postojů Vítězslava Nezvala“. Soudobé dějiny 3/1996, č. 2–3, s. 175–218. EFFENBERGER, V.: „Tragédie básníka Vítězslava Nezvala“. In EFFENBERGER, V.: Realita a poesie. K vývojové dialektice moderního umění. s. 252–263. Praha: Mladá fronta, 1969. FRANZ, J.: „Případ Vítězslava Nezvala“. In FRANZ, J.: Eseje, kritiky, dopisy. s. 22–36. Praha: Triáda, 2006. FUČÍK, B.: Čtrnáctero zastavení. Praha: Arkýř a Melantrich, 1992. FUJAKOVÁ, M.: „Z reči (slovesnej) do reči (filmovej) – Valéria a týždeň divov (intersemiotická komparatívna interpretácia)“. Česká literatura 50/2002, č. 4, s. 383–405. GÖTZ, F.: Básnický dnešek. Studie k logice vývoje poválečné poesie. Praha: Václav Petr, 1931. HAMANOVÁ, R.: „Surrealistický most Praha-Paříž: II. stavba“. In BYDŽOVSKÁ, L. – SRP, K. (eds): Český surrealismus 1929–1953. s. 94–104. Praha: Galeria hlavního města Prahy a Argo, 1996. HRUBÍN, F.: „Naše životy jsou jako noc a den“. In HRUBÍN, F.: Lásky. s. 80–87. Praha: Československý spisovatel, 1969. IVANOV, I. V.: „Žánrová specifičnost prózy Vítězslava Nezvala“. Česká literatura 37/1989, č. 4., s. 301–314. JELÍNEK, A.: „Nezval skoro neznámý“. Zemědělské noviny 20. 10. 1970, roč. 26, č. 248, s. 3. KALISTA, Z.: „Vítězslav Nezval“. In KALISTA, Z.: Tváře ve stínu. s. 193–216. České Budějovice: Růže, 1969. 87

KNAPÍK, J.: „Útok na Vítězslava Nezvala jako mezník kulturní politiky“. In KNAPÍK, J.: Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948–1950. s. 217–236. Praha: Libri, 2004. KOSCHMAL, W.: „Město (Praha) a nevědomí (Apollinaire – Nezval)“. Česká literatura 45/1997, č. 4, s. 360–376. MARŠÍČEK, V.: „Vítězslav Nezval“. In MARŠÍČEK, V.: Nezval, Seifert a ti druzíI Necenzurovaný slovník českých spisovatelů. s. 76–103. Brno: Host, 1999. MUKAŘOVSKÝ, J.: „Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař“. In MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky. s. 272–285. Praha: Odeon, 1966. PACHMANOVÁ, M.: Neznámá území českého moderního umění. Pod lupou genderu. Praha: Argo, 2004. PAPOUŠEK, V.: Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století. Praha: Akropolis, 2007. PFAFF, I.: Česká levice proti Moskvě 1936–1938. Praha: Naše vojsko, 1993. POHORSKÝ, M.: „Románová mystifikace Vítězslava Nezvala“. In POHORSKÝ, M.: Portréty a problémy, s. 230–240. Praha: Mladá fronta, 1974. PROKEŠ, J.: „Dolce far niente Vítězslava Nezvala“. In PROKEŠ, J.: Dětský svět v české próze 60. let XX. století, s. 40–45. Brno: Masarykova univerzita, 2003. SEIFERT, J.: Všecky krásy světa. Praha: Československý spisovatel, 1985. TUREČEK, D.: „Epický model Nezvalovy prózy“. Česká literatura 55/2007, č. 6, s. 790– 809. TURNOVSKÝ, P.: „Nezval, astrologie a surrealisté“. In BYDŽOVSKÁ, L. – SRP, K. (eds): Český surrealismus 1929–1953. s. 214–219. Praha: Galeria hlavního města Prahy a Argo, 1996. VOJVODÍK, J.: „Proměny těla. K sémiotice tělesnosti v surrealistické lyrice Vítězslava Nezvala“. In BYDŽOVSKÁ, L. – SRP, K. (eds): Český surrealismus 1929–1953. s. 170–199–219. Praha: Galeria hlavního města Prahy a Argo, 1996. VORÁČEK, J.: „Ke genezi a skladbě románu Vítězslava Nezvala (K 85. výročí básníkových narozenin)“. In TAX, J. ET AL.: Přednášky z 29. běhu Letní školy slovanských studií v roce 1985. Praha: SPN, 1987. Dobové recenze a kritiky próz Vítězslava Nezvala BĚHOUNEK, V.: „Knihy“. Dělnická osvěta 25/1939, č. 2–3, s. 67–68. 88

BENEŠ, K. J.: „Pornografie“. Dnešek I/1930, č. 2, s. 71–78. ČAPEK, J. B.: „Literatura. Krásná“. Naše doba 37/1929–1930, č. 1, s. 54–58. ČAPEK, J. B.: „Vítězslav Nezval: ‚Karneval‘“. Kritika 3/1926, č. 18, s. 224–225. ČERNÍK, A.: „Paříž v imaginárním osvětlení básníkově“. Rozhledy 5/1936, č. 26, s. 210. ČERNÝ, V.: „Několik poznámek k Nezvalově surrealistické próze“, pův. 1938. Přetištěno in ČERNÝ, V.: Tvorba a osobnost I, Praha: Odeon, 1992, s. 618– 624. ČERNÝ, V.: „Nezvalova Neviditelná Moskva“, Literární noviny 7/1934–1935, č. 9, s. 5. DVOŘÁK, M.: „Kniha básníkova přátelství“. Listy pro umění a kritiku 4/1936, s. 340. GÖTZ, F.: „Nezvalovo romanetto“. Národní osvobození 11. 4. 1926, roč. 3, č. 100, s. 3–4. GÖTZ, F.: „Nezvalův obraz dětství“. Národní osvobození 15. 11. 1931, roč. 8, č. 313, s. 4. GÖTZ, F.: „Nezvalův román o vzniku románu“. Národní osvobození 14. 1. 1934, roč. 11, č. 11, s. 11. HONZL, J.: „K Nezvalovu románu Řetěz štěstí“. Družstevní práce 14/1936, č. 4, s. 55– 56. KNAP, J.: „Román chlapeckých srdcí“. Venkov 30. 8. 1932, roč. 27, č. 204, s. 7. KONRAD, K.: „Idealismus Nezvalovy tvůrčí metody“. Index 1930, s. 29. Přetištěno in KONRAD, K.: Ztvárněte skutečnost. Praha: Československý spisovatel 1963. s. 144–150. KRÁLÍK, O.: „Vítězslav Nezval: Řetěz štěstí“. In KRÁLÍK, O.: Platnosti slova. s. 31–34. Olomouc: Periplum, 2001. MAJEROVÁ, M.: „Česká Alenka v zemi divů“. Čin 8/1936, č. 26, s. 406–408. NOVÁK, A.: „Nezvalova Praha“. Lidové noviny 19. 3. 1939, roč. 47, č. 143, s. 9. NOVÁK, A.: „Nezvalova zpověď dítěte našeho věku“. Lidové noviny 15. 6. 1929, roč. 37, č. 301, s. 11. NOVÁK, A.: „Nové knihy Vítězslava Nezvala“. Lidové noviny 1926, 9. 5., roč. 34, č. 235, s. 7. PAULÍK, J. J.: „Dvě první surrealistické prosy“. Rozhledy 4/1935, č. 10, s. 77–79. PEROUTKA, F.: „Kronika z kterékoliv doby“. In PEROUTKA, F.: Osobnost, chaos a zlozvyky. s. 78–92. Praha: F. Borový, 1939. 89

PÍŠA, A. M.: „Lyrik chodí Prahou“. Národní práce 22. 1. 1939., roč. 1, č. 22, s. 15. PÍŠA, A. M.: „Lyrikův román“. Právo lidu 16. 6. 1929, roč. 38, č. 141, s. 9. PÍŠA, A. M.: „Par nobile fratrum“. Host 5/1925–6. Přetištěno in PÍŠA, A. M.: Dvacátá léta, Praha: Československý spisovatel, 1969. s. 141–146. RENČ, V.: „Vítězslav Nezval: Pan Marat“. Žijeme 2/1932, č. 2, s. 58–59. SEZIMA, K.: „Z nové tvorby románové“. Lumír 56/1929–1930, č. 2, s. 58–65. SOLDAN, F.: „Vítězslav Nezval: Dolce far niente“. Rozpravy Aventina 7/1931–1932, č. 12, s. 95. SOLDAN, F.: „Vítězslav Nezval: Jak vejce vejci“. Rozpravy Aventina 9/1933–1934, č. 10, s. 94. ŠALDA, F. X.: „Vítězslav Nezval: Pan Marat“. Šaldův zápisník 5/1932–33, s. 29–34. ŠALDA, F. X.: „Z cest moderního českého romanopisectví. In margine Nezvalovy ‚Kroniky z konce tisíciletí‘“. Šaldův zápisník 1/1928–29, s. 319–323. TETAUER, F.: „Nezvalovo falsetto“. Lidové noviny 12. 2. 1931, roč. 49, č. 94, s. 9. TETAUER, F.: „Nezvalův román formalistický“. Lidové noviny, 11. 2. 1934, roč. 42, č. 75, s. 9. VÁCLAVEK, B.: „Konce ‚revoluční‘ avantgardy‘. Tvorba 6/1931, č. 5, s. 78–79. VÁCLAVEK, B.: „Nezvalův románový krok k revoluční skutečnosti“. Tvorba 7/1932, č. 49, s. 782–783. VÁCLAVEK, B.: „Surrealistova zpověď“. Magazin DP 3/1935–36, s. 36–40. ZELINKA, V.: „Vítězslav Nezval. Kronika z konce tisíciletí“. Zvon 29/1929, č. 42, s. 586–587. ŽANTOVSKÝ, J.: „Neviditelná Paříž“. Tvorba 11/1936, č. 43, s. 683.

90