PROJECT: BOM-Vl (BEWARING EN ONTSLUITING VAN MULTIMEDIALE DATA IN VLAANDEREN)

PROJECT: BOM-Vl (BEWARING EN ONTSLUITING VAN MULTIMEDIALE DATA IN VLAANDEREN)

Werkpakket 1: GEBRUIKERSNODEN Deeltaak 2: CREATIEF ATELIER - cultuursector

Datum: 09/2008 Auteur: Stoffel Debuysere (BAM)

Met medewerking van de consortiumpartners vertegenwoordigd in WP1: IBBT/SMIT — Boekentoren — FARO — BAM — VTi — VITAYA — ATV — FocusWTV Comsof — Videohouse — VRT

INHOUD

Inleiding 2 1. Het Geconnecteerde Zijn : over connectiviteit, creativiteit en collectiviteit in de netwerksamenleving 3 2. De Tijd van Loslaten : media en geheugen in de netwerkmaatschappij 9 3. Collage, Sampling en Détournement : naar een nieuw mediaal bewustzijn 16

3.1 Found Footage Cinema: de wereld in fragmenten 16 3.2 Sampling en Cut-up: de herbronning van klank 27 3.3 Plunderphonics en Scratch Video: de technologische ontvoogding 33 3.4 Media en Archeologie: herinneringen aan de toekomst 45 3.5 Remixes en Mashups: the mix is the message 51 3.6 Mediarecyclage In Vlaanderen: koorddansers en dwarsliggers 59 4.

Media en Ecologie : van beschikbaarheid naar openheid 65

BOM-VL Werkpakket 1 Deeltaak 2: Creatief Atelier

1

Inleiding Het archief als vergeten bergplaats van vergeelde documenten en stoffige objecten: het is een beeld van en uit het verleden, een grauw visoen dat langzaam maar zeker plaatsruimt voor een dynamisch, digitaal gekleurd begrip van opslag en geheugen. Het archief, als hernieuwd concept, belichaamt niet zozeer het verleden, maar de belofte van het verleden naar de toekomst. Zijn essentie ligt precies in het aanboren van het potentieel van gisteren, de opening naar het onbekende, het onverwachte en onvoorspelbare. In het licht van de voortschrijdende digitalisering en de mogelijkheid tot wereldwijde beschikbaarheid worden steeds meer collecties ontsloten en ontgonnen, als inzet voor genealogie en archeologie, als bron voor een veelheid van associaties en relaties, als eindeloos spoor. Het archief dient niet enkel als bron van wetenschappelijk onderzoek of didactisch gebruik – in het onderwijs, in nieuwsbladen en tv-documentaires – maar ook voor creatief hergebruik. Tal van culturele producenten en kunstenaars beroepen zich op bestaande beelden, klanken en geschriften en puren er nieuwe trajecten, perspectieven en dwarsverbanden uit. Zo wordt het archief benut als een publieke ruimte die het verleden niet enkel inventariseert en catalogiseert, maar ook herinterpreteert en actualiseert. Binnen dit werkpakket werd, via literatuuronderzoek, enkele gesprekken en vooral veel kijken en luisteren, gepeild naar verschillende mogelijkheden, motieven en tradities van mediarecyclage – dat afhankelijk van de invalhoek wordt aangeduid met termen als “found footage”, “sampling”, “cut-ups”, “détournement”, “remix” of “mashups”. Wat is het potentieel maatschappelijk belang van deze praktijken? Welke modellen kunnen vandaag gebruikt worden om tegemoet te komen aan de verwachtingen en noden van kunstenaars en allerhande creatieve mediaproducenten? Het idee van hergebruik van mediafragmenten kan niet gezien worden buiten de context van de socio-technologische condities die de postindustriële maatschappij typeren. In de eerste twee hoofdstukken wordt ingegaan op de invloed van de huidige informatie- en communicatietechnologieën op de betekenis van creativiteit, collectiviteit en het sociale geheugen.


2

1. Het Geconnecteerde Zijn : over connectiviteit, creativiteit en collectiviteit in de netwerksamenleving “We learned to crawl alongside the PC. We came of age with the Internet. Early-adopting, hyperconnected, always on: Call us Children of the Revolution, the first teens and tweens to grow up with the network. It takes a generation to unlock the potential of a transformative ecology - we are that generation. From IM to MP3 to P2P, we lab-test tomorrow’s culture. While others marvel at the digital future, we take it for granted. Think of it as the difference between a second language and a first. And imagine the impact when full fluency hits the workplace, the shopping mall, and the living room. In the past, you put away childish things when you grew up. But our tools are taking over the adult world. Check it out: The technology is trickling up.” - ‘Born Digital: Children of the Revolution’, Wired, september 2002 “Please God, just one more bubble!” - Silicon Valley bumper sticker, gespot in 2003

Ons online leven wordt gekenmerkt door relatieve passiviteit: we browsen, kijken, wachten, deleten, chatten, surfen. Op het netwerk heerst eerder chaos dan orde, eerder vluchtigheid dan persistentie. De banden tussen gebruikers onderling zijn overwegend informeel en onzeker, altijd op het punt van loslaten. Totaal engagement wordt geassocieerd met radicaliteit. Netwerken zijn, zoals Geert Lovink en Ned Rossiter ooit optekenden, “hedonistische machines van promiscue contacten”1, onafhankelijk, onverschillig, zonder essentie of waarheid. Netwerken beschikken immers niet over een centrum maar leggen verbanden. Wat ze gemeen hebben is een gedeeld bewustzijn van een potentieel, dat niet per se moet worden volbracht. Wanneer dat potentieel echter ontgonnen wordt, wanneer het leven er welig tiert, vormen netwerken een onuitputtelijke inspiratiebron voor nieuwe expressies, methodes en sociale praktijken. Vaak duiken daarbij intensieve vormen van samenwerking en culturele uitwisseling op, die de algemene tendens van fragmentatie en ongebondenheid overstijgen, al was het maar voor eventjes. Het internet wordt immers niet enkel gedefinieerd door zijn gebruik voor bestandstransfer en zelfpromotie, maar door zijn onderliggende sociale architectuur. Het is meer dan een tool, het is een omgeving. We weten intussen wel dat het “sociale” geëvolueerd is naar een marketingconcept en dat de “web 2.0” ideologie – en alles wat het representeert: participatie, collectivisme, amateurisme, remix verworden is tot een discours om opkomende sites en online services op te frissen zodat ze voor grof geld kunnen worden verkocht, maar dit is geenszins afdoende om de vernieuwingen die de kern van de term “Web 2.0” uitmaken, af te wimpelen. 1

Geert Lovink & Ned Rossiter: Multitudes, Creative Organisation and the Precarious Condition of New Media Labour, 2005. http://journal.fibreculture.org/issue5/index.html


3

Ondanks de groeiende individualisering, is er een waaier van culturele bewegingen merkbaar die zijn ontstaan en functioneren rond de waarden en rituelen van delen en uitwisselen. Netwerken zijn niet nieuw: ze zijn er altijd al geweest, in elke economie. Wat nu het grote verschil uitmaakt is dat netwerken, voortgestuwd door nieuwe communicatietechnologieën, zo diep onze levens doordringen, dat ze de centrale metafoor worden waarrond ons denken en ervaren worden georganiseerd. We zijn allen onderdeel geworden van een online matrix van culturele levens, geconnecteerd met gedistribueerde archieven, geïndexeerd met behulp van metadata, tags en zoekmachines, via ‘microcontent-feeds’ en hyperlinks geaggregeerd naar gepersonaliseerde portalen. Deze netwerken hebben een nieuwe wereld van productie, creativiteit en samenwerking mogelijk gemaakt, die niet primordiaal wordt gedreven door een streven naar macht of controle. De eerder genegeerde en verworpen dimensie van culturele activiteit op het net valt niet meer simpelweg te bestempelen als afgeleide vormen van ‘actieve consumptie’ of vluchtige informatieoverdracht, maar heeft zich opgeworpen als een belangrijke vorm van culturele productie. Sociale netwerken, Peer-to-peer netwerken, vrije software, folksonomies, blogging en hacking wijzen op een actieve participatie van groepen die nog niet zo lang geleden als marginaal en onzichtbaar werden afgedaan, op een uitholling van de betekenisconstructie rond de term “consument” – zijnde het neoliberale idee van de passieve, niet-generatieve ontvanger van professioneel geproduceerde en one-way gedistribueerde content. De oppositie consument/producent, waarrond de eerste twee eeuwen van het industriële tijdperk werden georganiseerd, gaat niet meer op. We zijn, merkt filosoof Bernard Stiegler in een opvallende utopische bui - op, terechtgekomen in een nieuw industrieel model, waarbinnen we niet meer fungeren als producenten of consumenten, maar als “contributeurs”.2 De utopische conceptie van het internet als platform voor een nonhiërarchische, gedecentraliseerde logica van zelforganisatie, krijgt af en toe ook vorm in de praktijk. De Wikipedia is daar wellicht het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van. Deze gratis en open Internet encyclopedie wordt volledig ontwikkeld, ingevuld en onderhouden door een wereldwijd netwerk van vrijwilligers. Zowel de software als de content kunnen vrij gebruikt, aangepast en aangevuld worden. Het NPOV – ‘Neutral Point of View’- beleid en het sociaal concept van samenwerking en kwaliteitscontrole die de basis vormen van de werking van Wikipedia (en zijn spin-offs: de Wiktionary, de Wikiquotes, …) , bieden een glimp van het potentieel van het netwerk als open digitale omgeving die vertrouwen stelt in de gebruiker, als vorm van collectieve intelligentie, die voortdurend een evenwicht zoekt tussen persoonlijk belang en publieke waarde. Delen, bewerken, remixen, appropriatie en ‘détournement’: het zijn vaste waarden voor de Netwerkgeneratie. Voor deze generatie zijn de concepten van ‘on-demand’ en ‘interactieve’ televisie achterhaald nog voor ze effectief in gebruik worden genomen. De industriële retoriek gaat aan hen voorbij (vooraleer de retoriek zich aanpast, 2

Zie o.a. http://www.vivagora.org/IMG/html/b_stiegler.html


4

natuurlijk): zij hébben immers reeds de controle over hun mediagebruik in handen; zij beslissen zelf wanneer, waar en via welk medium ze video en audio consulteren of zelf ‘zender’ worden. Conventionele productie- en distributiemodellen worden overbrugd: content wordt vrij verdeeld, al dan niet met open licenties of binnen de grenzen van de legaliteit, zonder complexe technische structuren, zonder persistent onderscheid tussen producent en publiek, professionalisme en amateurisme. Deze socio-technologische paradigmawijzigingen, mede het gevolg van het afbrokkelen van de drempels om zelf multimediale content te produceren en distribueren, hebben onmiskenbaar een nieuwe ecologie op gang gebracht. Een ecologie van verbeelding, ontkiemd op het kruispunt van culturele industrieën en genetwerkte en collectieve vormen van creativiteit, niet langer enkel te herleiden tot mediaspektakels, massaevenementen of fysieke presentaties, maar pervasief en (steeds meer) geïntegreerd in de alledaagse omgeving. Een beleveniseconomie waarbij actief en geëngageerd op zoek wordt gegaan naar prikkels van emotie en fantasie - in de woorden van Arjun Appadurai, “imagination is today a staging ground for action, and not only for escape.3” De verbeelding is merkbaar in de vele “mashups” die dagelijks op het internet verspreid worden, zowel voor audio (van Danger Mouse’s The Grey Album4 tot Chris Morris’ hilarische Bushwacked reeks5), video (zoals Johan Söderberg's Endless Love, waarin Bush en Blair verwikkeld zijn in een liefdesserenade,6 maar ook Robert Ryang’s Shining, een alternatieve trailer van Kubrick’s The Shining, die de toon zette voor de golf van “retrailers” die momenteel het Internet overspoelt7) als software (zie de recente trend van Google Maps mashups8). ‘Home-brew’ sitcoms zoals The Scene9, die met een Creative Commons licentie wordt verspreid via P2P netwerken10, de remixes en interpretaties van online klankarchieven (zoals de multitracks van Trent Reznor’s recent werk11 of het Opsound project12), of de talloze podcasts en videologs (‘vogs’): het zijn allemaal illustraties van de evolutie van een massacultuur naar een massale parallelcultuur. Het traditionele concept van creatieve werken als stabiele en afgewerkte producten wordt verlaten voor het idee van een proces van continue mutatie en variatie. Het internet is een dynamische, nooit voltooide datamozaïek waarin productie en consumptie vervlochten zijn, een onuitputtelijke oceaan van beelden, geluiden en andere data, die op hun beurt bronmateriaal worden. Zoals Jon Ippolito, kunstenaar, curator en criticus, opmerkt: “Like a shark, a new media artwork must keep moving to survive”. Hij ontwikkelde de voorbije jaren met Open Art Netwerk13 en The Pool open netwerkarchitecturen voor de creatie, bewerking en uitwisseling van bestanden, code en digitale kunstwerken. Door het vrij beschikbaar stellen van allerlei data en concepten 3

Arjun Appadurai, Modernity at large: cultural dimensions of modernity. London and Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 7. 4 te downloaden via http://www.illegal-art.org 5 te downloaden via http://www.warprecords.com 6 beschikbaar via YouTube 7 http://www.youtube.com/v/z_Pxhe-riSQ 8 http://www.belgeoblog.be/2007/09/25/belgische-mashups-in-de-lift/ 9 http://www.welcometothescene.com/ 10 een alternatieve versie werd reeds ontwikkeld: T3H Scene. http://www.pjeer.com/tehscene/ 11 http://remix.nin.com/ 12 www.opsound.org 13 http://three.org/openart/


5

worden allerlei vormen van samenwerking gestimuleerd, met een nadruk op gedistribueerd leren en auteurschap. Het zijn pogingen om contexten te leveren voor uiteenlopende vormen van ‘datapoesis’, om, zoals Ippolito aangeeft, een impasse aan te reiken uit het black box prospect van het internet en via open protocols een nieuwe generatie van online creativiteit te stimuleren.

Danger Mouse, The Grey Album / Robert Ryang, Shining

Dit alles impliceert een verschuiving van ‘product’ naar ‘proces’, van het idee van een kant-en-klaar afgewerkt maaksel naar een continu lees- en schrijfproces. Gebruikers gaan op zoek naar een eigen definitie van een product of een technologie door het te implementeren in een sociale context en kennen een eigen betekenis toe via een DIY en trial-and-error proces van modificatie en uitbreiding. De dominante commerciële mechanismen worden verdraaid en vertaald naar een transparant, collaboratief en genetwerkt proces, vaak geënt op de open source filosofie. Gameconsoles worden gehackt om gekopieerde games op te kunnen spelen, DVDspelers worden gekraakt om er DVD’s met verschillende regiocodes op af te kunnen spelen. De XBox wordt omgebouwd tot Linux servers en Media-PC’s, waarmee de DRM van Microsoft overbrugd wordt14, zowel de Tivo15, Sony’s PSP, de iPod en de iPhone worden gehackt om er allerlei nieuwe applicaties en extensies voor te ontwikkelen, al wordt de hackersethos nu steeds vaker geassimileerd binnen het industrieel proces. De dialektiek op het internet in een notendop: van potlatch naar recuperatie... op de voet gevolgd door détournement. Soms leidt het tot een globale culturele beweging: sinds enkele jaren bestaat een uitgebreide subcultuur rond muziek en video die gemaakt is met oude spelconsoles en Nintendo Gameboys. Zo genereert het Nederlandse VJ-collectief C-Men beelden met antieke Amiga computers en heeft de Brusselaar Lo-Bat zich opgewerkt tot een van de vooraanstaande muzikanten binnen de communities rond ‘8-bit electro’, ‘pixeltechno’, ‘blitter breakcore’ en ‘atari acid’ etc16. Game-players worden niet alleen muzikanten, 14

http://www.anandtech.com/linux/showdoc.aspx?i=2271&p=3. Zie ook http://xboxmediacenter.com (een GNU/GPL multimedia player voor Xbox), http://www.xboxlinux.org/ (Linux distributie) http://bit.blkbk.com/ (MythTV voor de XBox) 15 Paul Festa, ‘TiVo hacks flourish’, ZDNet News, 11.11.2004 16 Zie o.a. de internet community Micromusic, die intussen meer dan 5.000 leden telt: www.micromusic.net


6

maar ook regisseurs: de zogenaamde ‘machinima’ (een samentrekking van ‘machine’ en ‘animation’) zijn animaties die gemaakt zijn met behulp van gametechnologie, waarbij de afbakeningen tussen games, film en (poppen)theater overbrugd worden. Een game engine biedt immers de mogelijkheid om zelf in real time te animeren: je hoeft enkel de personages te navigeren als acteurs en de 3D-ruimtes te modelleren als decor, alles te registreren en te monteren. Over de jaren heen werden steeds meer narratieve elementen geïntegreerd: plots worden ontwikkeld, karakterschetsen uitgetekend, dialoog en muziek toegevoegd, tot op het punt dat de machinima op gelijke voet worden behandeld als de traditionele cinemaen televisieproducties. Zo worden de Sitcoms The Strangerhood17 (op basis van de populaire game Sims2) of Red vs. Blue18 (De gewelddadige Halo game wordt getransformeerd tot een surrealistische Beckett-achige komedie) wekelijks gratis gedownload door miljoenen kijkers. De machinima zijn geëvolueerd van een technologische appropriatie, gesitueerd in een auteursrechterlijke grijze zone, tot een algemeen aanvaarde vorm van audiovisuele productie, van speelsheid tot engagement. Terwijl de grafische kwaliteit zienderogen verbetert en games zoals the Sims en the Movies steeds meer creatietools integreren, zet de democratisering van productiemiddelen zich vast in alle geledingen van de maatschappij. Zo laat de machinima The French Democracy19, die commentaar levert op de rellen in Frankrijk van enkele jaren terug, een rauwe visie zien die amper doorsijpelt via de traditionele media.

The Strangerhood

Hedendaagse cultuur is niet meer gebonden aan het idee van een door de computer beheerste informatiemaatschappij, maar kan beschouwd worden als een uiting van gefragmenteerde en dooreengevlochten techno-sociale netwerken. Netwerken zijn net als splinterbommen: impulsen en ervaringen worden uiteengerukt in ontelbare motieven en vormen. De rooskleurige visie dat nieuwe communicatietechnologieën 17

http://sh.roosterteeth.com http://rvb.roosterteeth.com 19 http://movies.lionhead.com/movie/11520 18


7

ons allemaal verenigt gaat niet op, netwerken moeten eerder beschouwd worden als “info-clouds that cover the sun - they disperse the bright light of broadcasting media.20” Blogs, wiki’s en podcasts vormen de zogenaamde "long tail"21 van het medialandschap – een amalgaan van verspreide databrokjes die in hun geheel echter de aandacht afwenden van one-to-many media zoals televisie, radio en kranten. Waar we via de ‘oude’ media eerder en masse genoten van een relatief klein cultuuraanbod, zijn we nu aanbeland in een era van microcultuur, waar iedereen zijn eigen agenda en interessesfeer samenstelt op basis van diverse online en offline media. Maar eerder dan individualisering leidt dit tot de formatie van talloze culturele ‘stammen’ die niet zozeer door een geografische of economische gemeenschappelijkheid zijn samengebracht, maar door overlappende interesses. Het concept van de ‘long tail’ heeft dus niet enkel betrekking op ‘nicheficatie’ en de explosie van variëteit en keuze, maar ook op het connecteren via een systeem van aanbevelingen en het creëren van vertrouwensrelaties – of dat nu via Amazon, eBay, MySpace, de blogosphere of P2P netwerken zoals Soulseek gebeurt. Cultuur kan niet meer afgedaan worden als een groot, egaal oppervlak, maar eerder als de superpositie van een oneindig aantal door elkaar woekerende weefsels, die elk simultaan verschillende interessegroepen verbinden. Niets is echter zo fragiel en vluchtig als het landschap van netwerken. Het dorpse karakter van netwerken en hun profilering als ‘walled gardens’ blokkeert vaak de groei en houdt daarmee de macht van de oude media in stand. Binnen de bestaande netwerken wordt immers amper rekening gehouden met buiten-activiteiten. Identiteit wordt al te vaak gerepresenteerd door relatief ongenuanceerde profielen die bovendien ongevoelig zijn voor context. Een initiatief zoals ASN (“Augmented Social Network”) probeert die tekortkomingen te overstijgen door de ontwikkeling van een online community die het collaboratieve karakter van het globale Internet, als publiek domein, bekrachtigt22. Het gevaar op een consensuscultuur en een “echokamer-effect”, waar enkel gelijkgestemde stemmen elkaar kunnen bereiken, kan enkel opgevangen worden door het het ensceneren van grootschalige online dialogen waarbij door filtering en zoeksystemen de deelnemers toch de weg niet kwijtraken. Tegelijkertijd blijven kleine “stammen” noodzakelijk om bepaalde thema’s uit te spitten en problemen op te lossen, waar grote netwerken niet voor geschikt zijn. Het dilemma van de netwerksamenleving in een notendop23.

20

Anna Munster & Geert Lovink, Theses on Distributed Aesthetics. Or, What a Network is Not, Fibreculture Issue 7. http://journal.fibreculture.org/issue7/issue7_munster_lovink.html 21 f http://www.thelongtail.com/ 22 http://asn.planetwork.net/ 23 Naar Geert Lovinck: http://www.virtueelplatform.nl/article-267-nl.html


8

2. De Tijd van Loslaten : media en geheugen in de informatiemaatschappij “Isn’t it strange how history has been replaced by technology…?” - Jean-Luc Godard, uit Eloge de l’amour (2001) “Je regarde ses machines, je pense à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende” - Chris Marker, uit Sans Soleil (1983)

Nieuwe media confronteren ons met een paradoxale situatie, die een steeds groter wordende schaduw werpt op de culturele praktijken en conventies die sinds de 19e eeuw instaan voor de bewaring van ons erfgoed. Nu geheugen – in de metaforische betekenis – steeds goedkoper wordt en haast alles en iedereen in de westerse wereld digitaal geregistreerd wordt (zij het via surveillance of sousveillance), beloven nieuwe technologieën niet alleen een uitbreiding maar bovendien een onfeilbare vervanging van het menselijke geheugen (‘life-logging’ is niet toevallig het nieuwe stokpaardje van de informatie-industrie, met projecten zoals ‘what was I thinking’ (MIT), Lifeblog (Nokia) en MyLifeBits (Microsoft)24, waarop wordt gereageerd door een groeiend aantal kunstenaars25). Alle vormen van informatie kunnen vandaag worden weggeschreven als data en gedistribueerd via de alomtegenwoordige telecommunicatienetwerken, wat impliceert dat informatie nooit statisch wordt, en dus nooit eensklaps - zij het door een natuurramp of moedwillige censuur spoorloos kan verdwijnen. Deze media zijn echter afhankelijk van verschillende lagen van technologische mediëring – hard- en software, besturingssystemen, communicatieprotocollen etc. - die in ijltempo evolueren en na verloop van tijd genadeloos verdwijnen in de techno-economische maalstroom. De levensduur van media wordt met iedere generatie korter. Op het eerste gezicht lijken we dus gewrongen te zitten tussen twee doembeelden: enerzijds dat van een maatschappij waar alle, zelfs de meest banale, aspecten van onze levens altijd en overal,multimediaal en mobiel, toegankelijk zijn als informatiebron, een toekomst die het onmogelijk maakt om te ontsnappen aan een informationele manier van zoeken 2424

‘what was I thinking, ontwikkeld door Sunil Vemuri van het MIT Media Lab is is een gepersonaliseerd systeem dat alle gesprekken van een persoon opneemt en toelaat om de transcripties te doorzoeken via visuele interfaces. Met de Lifeblog software kunnen alle foto’s en interacties die opgeslagen staan op mobiele telefoons worden georganiseerd op een tijdslijn. MyLifeBits belooft een "lifetime store of everything" te creëren – de ultieme vervulling van Vannevar Bush's felbesproken Memex visie uit 1954. Het project werd hevig gemediatiseerd dankzij de inbreng van computerwetenschapper Gordon Bell, die zich heeft opgeworpen als proefkonijn. Met een van de gebruikte technologieën, Sensecam, worden bvb. foto’s genomen van iemand zijn omgeving op basis van veranderingen in lichaamsbeweging, temperatuur, lichtsterkte etc. 25 Zie onder andere Lucy Kimbell’s I measure therefore I am via http://www.lucykimbell.com), Ellie Harrison's Eat 22 en Gold Card Adventures via http://www.ellieharrison.com, en Stephanie’s http://www.all-consuming.com


9

en profileren, herinneren en herinnerd worden; anderzijds duikt het beeld op van een samenleving die hardnekkig blijft vasthouden aan de traditionele notie van het geheugen en het archief – niet als belofte van het heden naar de toekomst, maar als belichaming van het verleden - en daardoor blind blijft voor een belangrijk stuk culturele geschiedenis26. Het is echter op het kruispunt van beide visioenen dat zich een horizon van mogelijkheden aftekent en waar we getuige zijn van de nieuwe vormen van geheugen die onder invloed van nieuwe media ontstaan. Er is immers een onomkeerbare verschuiving merkbaar van de constructie van het culturele geheugen in termen van opslagruimte – als monumenten, documenten en instituten – naar een dynamische, continue flow van data, zonder eenduidige lokaliteit, formaliteit of temporaliteit. Of zoals media-archeoloog Wolfgang Ernst aangeeft: van opslag naar overdracht27. In een digitale netwerkomgeving is het levend houden van informatie niet meer gebonden aan hiërarchische en bureaucratische protocollen, maar wordt aangedreven door een permanente circulatie, die eerder constructief dan reconstructief werkt. Productie en consumptie gaan in elkaar op in een nooit voltooide datamozaïek, een extern collectief geheugen die de ideologie van het auteurschap uitholt ten voordele van een cultuur van toe-eigening en delen. Impulsen en ervaringen worden gecapteerd, als real-time herinneringen gedistribueerd in de datasfeer, geïndexeerd, geaggregeerd, gesampeld, geüpgrade, geremixt en versplinterd in ontelbare onverwachte motieven en vormen. Het vastgrijpen van een moment, een ruimte, een object of een subject vormt tekens een proloog van iets anders, de inzet van een potentieel dat niet per se wordt volbracht28. Wat valt er nog te herinneren? Jean-Luc Godard’s dictum “seule la main qui efface peut écrire”29 lijkt meer dan ooit de ironische status van het culturele geheugen weer te geven, in een informatiemaatschappij waar “opslaan” steeds meer gelijk staat aan “wissen”, en herinneren een vorm van vergeten wordt. Voor musea, bibliotheken en archieven, die traditioneel de nadruk leggen op het ‘unieke object’, komt deze conditie neer op een ware tragedie. Een nieuwe generatie archivarissen, kunstenaars en curatoren beschouwen deze variabiliteit echter niet als een obstakel, maar als essentieel onderdeel van een strategie om overle(ver)ing te garanderen.

26

Zie onder andere Jean-François Blanchette, Remembering and forgetting in the digital age, lezing tijdens de conferentie Media, Memory and the Archive (Argos, 06.10.2007) 27 Zie Wolfgang Ernst, The Transitional Archive: Dynamic Media Memories, lezing tijdens de conferentie Media, Memory and the Archive (Argos, 06.10.2007) en zijn publicaties Das Rumoren der Archive. Ordnung aus Unordnung, Berlijn 2002 en het binnenkort te verschijnen Das Gesetz des Gedächtnisses. Medien und Archive am Ende (des 20. Jahrhunderts). 28 ontleend aan de introtekst van het symposium CAPTURE (moments/places/things), samengesteld door Thomas Zummer. Op het Artefact festival, STUK Leuven, 14.02.2008. 29 Godard gebruikte deze zin enkele jaren na WO II in een commentaar op het onvermogen van Cinema om de Holocaust te verwerken, een indicatie dat ze haar band met de tijd en de realiteit heeft verloren.


10

Ellie Harrison, Eat 22 / Microsoft, MyLifeBits

De spanning tussen de twee paradigma’s - de stabiliteit die centraal staat in de formele, museologische methodes en de variabiliteit zoals ingeschreven in nieuwe media – wordt als een positieve kracht ingezet, en om nieuwe inzichten te verwerven wordt toenadering gezocht tot andere culturele kennissferen. Zo wordt gewezen op het efemere karakter van orale media, zoals het gesproken woord of songs, dat niet als een verlies of een tekort beschouwd wordt, maar daarentegen als de inzet van narratieve creativiteit, als een potentieel dat bij elke ademtocht wordt vernieuwd. Het verleden is hier niets meer dan dood gewicht: net als bij performancekunst kan het enkel bestaan als het in het heden kan worden opgevoerd. Vanzelfsprekend kan ook de continuïteit van orale media niet gegarandeerd worden zonder een of andere vorm van stabiliteit: indien elk woord of verhaal onderhevig zou zijn aan verandering, zou elke samenhang en integriteit, noodzakelijk voor het voortbestaan, ontbreken. Het komt er dus op aan om een balans te vinden tussen vasthouden en loslaten. In het internationale erfgoedveld – vooral in de kunstwereld - worden tal van modellen uitgewerkt die een alternatief voorstellen voor de conventionele strategieën die gehanteerd worden in de hedendaagse visuele cultuur, geobsedeerd door het object, auteurschap, stabiliteit en monumentalisering, overwegend overheerst door, in de woorden van de zelfbenoemde culturele cataclyst John Sobol, een “literate value system that values 'shelf life' more than 'new life'.”30 Modellen zoals MANS (Media Art Notation System), ontwikkeld binnen het ‘Digital media’ departement van het UC Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive31 en geïnspireerd door bestaande systemen in de (Westerse) muziekwereld, integreren de 30

John Sobol op de iDC mailinglijst, in de thread ‘Shelf Life’, 17.11.2007. Zie https://lists.thing.net/pipermail/idc 31 MANS (Media Art Notation System) is een multidimensionaal notatiesysteem waarbij naar analogie met (klassieke Westerse) muziek een conceptueel onderscheid wordt gemaakt tussen de ‘partituur’ van een mediakunstwerk, als een uitdrukking van intentie, en de uitvoering ervan, die over de tijd heen de integriteit van het werk moet garanderen. Wat bewaard moet worden is niet het eindprodukt of de gebruikte instrumenten – lees:hardware maar de intenties, uitgedrukt als parameters en gemanifesteerd als een product, gebeurtenis of activiteit die zowel uit menselijke als geautomatiseerde acties kan bestaan. Door het gebruik van zowel verklarende als procesmatige talen wil het model suggesties, eerder dan voorschriften, aangeven om een werk te beschrijven en, later, te her-interpreteren. Hoofdrolspeler binnen dit verhaal is Kunstenaar en curator Richard Rinehart, hoofd van het ‘Digital media’ departement van het UC Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive en een van de partners in het Noord-Amerikaanse Archiving the Avant Garde’ consortium


11

verschuivingen van product naar proces, van object naar context. Toegegeven, dit model is nog grotendeels gebaseerd op formele geheugenmechanismen, maar creëert tegelijk een opening naar informele modellen, die zoals bij orale media ongetwijfeld een toonaangevende rol zullen spelen bij de overleving van digitale cultuur. Kurt Bollacker van de Long Now Foundation wijst in dit verband op internetporno, dat via Peer-to-peer netwerken in stand gehouden wordt door autonome communities. Ook Open Source projecten zoals Gnash, dat toelaat om oudere Flash animaties te bekijken, en Processing en Chuck, programmeertalen voor respectievelijk grafische en auditieve producties, bieden veelbelovende perspectieven. Videogames worden geconserveerd door instellingen zoals de Stanford Library, maar evengoed door sociale bewegingen zoals de MAME (Multiple Arcade Machine Emulator) community, opgebouwd rond een applicatie om de hardware van arcade games te emuleren naar software32. De eerder vermelde Jon Ippolito heeft het paradigma van variabiliteit als uitgangspunt genomen voor een reeks experimenten, zoals The Pool, een online relationele omgeving die niet zozeer gericht is op de presentatie van digitale creaties, maar op het vrij uitwisselen van multimediale componenten en processen33. De open architectuur maakt het niet alleen mogelijk om de genealogie van een idee op te volgen, maar ook om ideeën levend te houden. Ippolito: : "What we're trying to do is find alternative metrics (...) Sometimes it's not even the quality of what you do, it's how much influence it has”. Rinehart liet weten dat hij the Pool wil gebruiken als model voor de ontwikkeling van een open-source museum voor digitale kunst, waar projecten worden bewaard, maar waar bezoekers code kunnen dowloaden en hergebruiken voor onderzoek en onderwijs34. Ook het ‘Variable Media Network’, een ambitieus archiveringsproject dat eind de jaren 1990 door Ippolito in de startblokken werd gezet35, stelt strategieën voor die lijnrecht ingaan tegen de huidige archiveringsethiek en het systeem van intellectuele eigendom, maar wel de dynamiek van de huidige netwerkcultuur weerspiegelt. Centraal staat de vaststelling dat de proliferatie van creatieve werken, die online worden geproduceerd, gedeeld en hergebruikt, een kritische massa heeft bereikt, waarbij de esthetiek van het eindproduct heeft plaatsgemaakt voor een continu, levend proces en de naturalisatie van communicatiemodaliteiten zoals de remix en mashup. Al deze projecten gaan uit van een situatie van transitie: van een individu-gebaseerd model van auteurschap naar een collectieve, meer anonieme vorm, van een synchrone beweging naar een asynchrone peer-productie (gebaseerd op Yochai Benkler’s concept van “Commonsbased peer production”), van een “revision history” systeem (zoals gebruikt bij 32

http://www.mamedev.org http://pool.newmedia.umaine.edu 34 Andrea L. Foster, New-Media Scholars' Place in 'the Pool' Could Lead to Tenure, The Chronicle, 30 mei 2008. http://chronicle.com/free/v54/i38/38a01001.htm 35 Het Variable Media concept (http://variablemedia.net) werd in 1998 ontwikkeld door Jon Ippolito en in 2002 geformaliseerd als een samenwerking tussen het Guggenheim Museum en de Daniel Langlois Foundation. Partners zijn onder andere BAM/PFA (Berkeley), Franklin Furnace (New York), Guggenheim Museum (New York), Performance Art Festival + Archives (Cleveland), Rhizome.org (New York) en Walker Art Center (Minneapolis). Parallel werd het Archiving the Avant-Garde consortium opgericht (http://www.bampfa.berkeley.edu/ciao) 33


12

software-ontwikkeling) naar een tijdsgebaseerd proces van creatie. Net als in de graffiticultuur bijvoorbeeld wordt hier variabiliteit aanvaardt als conditie van creativiteit, als deel van een proces van creatieve evolutie. Of zoals John Sobol aangeeft “Loss is only real if you feel you that you have something to lose”36.

interfaces The Pool / MAME

Tijd om los te laten. Geheugeninstellingen en archieven moeten zich opmaken voor een paradigmaverschuiving, van bewaren naar levend houden - al hoeven de twee elkaar niet uit te sluiten. De eerste barsten in het institutionele gewelf zijn bescheiden, maar onoverkomelijk: het BAM/PFA museum stelde onlangs de tentoonstelling RIP.MIX.BURN.BAM.PFA (2007 – 2008) voor, waarvoor digitale werken uit de collectie publiek werden vrijgegeven om te downloaden en remixen. Met dit project werd een eerste kiem gelegd voor het ‘Open museum’ project, waarbij “museum collections can be transformed from hidden archives into public playlistsconducted, mixed, and performed by curators, artists, and the public37”. Ook elders in het erfgoedveld worden experimenten opgezet. De BBC ontwikkelde in 2005 in samenwerking met Channel 4, het British Film Institute (BFI) en de Open University het ‘Creative Archive’ project, waarbij archiefmateriaal mits bepaalde licenties werd vrijgegeven38. In de VS heeft de Corporation for Public Broadcasting (CPB) net een gelijkaardig initaitief opgestart39. Het Internet Archive en de archieven van Rick Prelinger ontsluiten duizenden uren videofootage, die reeds gereanimeerd werden in tal van creaties, van een videoclip voor een Tom Waits song40 tot een documentaire over de impact van de olieschaarste op het leven in de Amerikaanse suburbs41. Dichter bij huis stimuleert de organisatie Brussel behoort ons toe / Bruxelles nous appartient (BNA-BBOT) het creatief gebruik van zijn klankcollectie – een verhalenbank die een oraal geheugen van de stad vormt - resulterend in tal van geluidscreaties, installaties en performances42. Hun database laat ook toe dat 36

John Sobol, Ibid. http://kahlo.bampfa.berkeley.edu/cchost/ 38 http://creativearchive.bbc.co.uk/ 39 Beide projecten worden ondersteund door Archives For Creativity, www.archivesforcreativity.com 40 Clarke Green's video voor Circus, onder andere beschibaar op YouTube 41 The End of Suburbia: Oil Depletion and the Collapse of The American Dream van Gregory Greene (2004). Zie http//www.endofsuburbia.com 42 Onder andere de installatie The ROOM van Alexandra Dementieva en het project This Place Place is Dreaming – Rethinking and Transfiguring the Sites and Sounds of Brussel, 37


13

gebruikers zelf keywords en tags kunnen toevoegen aan de content, een ‘folksonomy’ systeem die ook door het Nationaal Archief in Den Haag en het Powerhouse Museum in Sydney toegepast wordt. Ondertussen worden de basisfuncties van musea uitgehold door webinitiatieven zoals de Wikipedia en MemoryArchive, een wiki waar iedereen herinneringen kan opladen van “pretty much anything you remember that someone else might conceivably find interesting, now or in 500 years."43 Elders worden nieuwe geheugenplaatsen verkend: het in Gent gebaseerde collectief Workspace Unlimited onderzoekt in hun werk onder andere het potentieel van virtuele werelden en immersieve technologieën als dynamische archiefomgevingen44, de Amerikaanse kunstenares Lynn Hershman Leeson creëerde onlangs reinterpretaties van twee oudere werken in Second Life 45, waar ook de Franse mediakunstenaar Chris Marker (ondertussen 87 geworden) onlangs een virtuele tentoonstelling46 organiseerde.

Creative Archive logo

In alle deze voorbeelden gaat het om interactieve, participatieve contexten waar sporen uit het verleden niet langer toegankelijk zijn als passieve objecten, categorieën of lineaire geschiedschrijvingen, maar als divergente databrokken, die intuïtiever en actiever dan ooit tevoren kunnen ontgonnen en gesprokkeld worden tot een veelheid van nieuwe narratieven. Dit is, in de termen van Geoffrey Bowker (auteur van het inspirerende Memory Practices in the Sciences47), het tijdperk van waarvoor klankkunstenaars Heimir Björgùlfsson, Yannis Kyriakides, Stilluppsteypa en Olivier Capparos remixes maakten op basis van de archieven van BNA-BBOT. De KVS verwerkte dan weer een aantal verhalen tot de voorstelling ‘In welk fabriekske zijt gij gemaakt?’. In de toekomst zullen de werken die op basis van de verhalen zijn gemaakt gelinkt worden met de gesprekken waar ze bij horen. 43 http://www.memoryarchive.org 44 Vooral in Devmap (2004) en het op stapel staande Devmap II: Immersive Archive (beide in samenwerking met het V2_ Institute for the Unstable Media),), als onderdeel van Common Grounds, een permanent netwerk van virtuele werelden verbonden aan culturele centra in binnen- en buitenland: in Gent, Montreal, Rotterdam, en tijdelijke installaties in Seoul, en binnenkort ook in Gijon (Spanje) en New York (MOMI). Deze virtuele werelden zijn geconstrueerd als modificaties van bestaande game technologie (zogenaamde ‘mods’), in dit geval van de populaire ‘multiplayer’ game Quake 3. Workspace Unlimited werkt in 2008 aan een project voor erfgoedcentrum Lamot, waarvoor een hybride omgeving wordt gecreëerd een simulatie van het Americaans paviljoen van de wereldtentoonstelling van1958 verbindt met de huidige ruimte en tijd van het erfgoedcentrum. 45 Het gaat om Life Squared (2007), waarin Hershman met behulp van de Stanford Humanities Lab twee werken nieuw leven inblaasde: The Dante Hotel, een in-situ installatie uit 1973-1974 en Roberta Breitmore, een persona die ze een tal van performances gebruikte in de periode tussen 1971 en 1978. 46 http://www.lesinrocks.com/inrocks-tv/inrocks-tv-clip/visite-de-lexpo-virtuelle-de-chrismarker/ 47 Geoffrey C. Bowker, Memory Practices in the Sciences (Inside Technology), MIT Press, 2006.


14

het “potentiële geheugen”: met al de informatie die vandaag in verschillende vormen continu beschikbaar is op het web, komt het er vooral op aan om er post hoc structuur en betekenis aan te geven. Het verleden is meer en dichter dan ooit aanwezig in onze levens en dit heeft een aanzienlijke invloed op wie we zijn, wat we denken en wat we zeggen. Onze persoonlijke ervaring is altijd al gegrond geweest in de ervaring van anderen, maar nu informatie via tal van dynamische processen kan gedistribueerd, geaggregeerd en uitgewisseld worden, is onze relatie tot de wereld en het verleden ingrijpend veranderd. We zijn niet langer eenzijdig afhankelijk van de institutionele procedures en hiërarchische classificaties die sinds de 19e eeuw de schikking van informatie bepalen. Nieuwe technologieën hebben de manier waarop we herinneringen vastgrijpen en vormgeven gewijzigd en ultiem het culturele geheugen een voorheen ongekende flexibiliteit gegeven, balancerend tussen fysiek en virtueel, lokaal en globaal, formeel en informeel, realiteit en constructie, fictie en geschiedenis (“Fiction in the archives? What else?” merkt historica Glenda Gilmore op48). Dit is een geheugen die eerder berust op variabiliteit dan op stabiliteit, die de mogelijkheid tot (her)gebruik van informatie in het heden stelt boven een eenduidige representatie van het verleden. Anderzijds heeft deze vorm van geheugen, gemedieerd door databases en zoekmachines, niet alleen een radicale invloed op onze verhouding tot het verleden maar ook op de relatie tussen herinneren en vergeten (een kwestie die wordt onderzocht door kunstenaars zoals Natalie Jeremijenko, Warren Sack, en hier in België, Kobe Matthys (Agentschap)). Voor de formele geheugenmodellen impliceert dit alles een fundamentele rolverandering, een verschuiving richting het informele, naar het idee van het onvoltooide verleden, altijd in flux. De experimenten die momenteel worden gevoerd in de kunstwereld, waar het “efemere” reeds is ingeburgerd – in installatie- en performancekunst en de talloze anti-tradities in de 20ste eeuw – kunnen wat dat betreft beschouwd worden als een lakmoesproef voor het bredere veld, emblematisch voor de impact van nieuwe media op de constructie van het cultureel geheugen. Ondertussen aanvaardt een nieuwe generatie culturele producenten variabiliteit als norm, als conditie van creativiteit. Voor hen is het vanzelfsprekend dat media verdwijnen, evolueren, veranderen van vorm en betekenis. Hun werk floreert niet aan een muur van een galerie, in een muurkast van een museum, maar in mashups, remixes, hacks, updates, in nieuwe contexten, op nieuwe ritmes. Altijd in het heden, als belofte naar een onzekere toekomst.

48

Glenda Gilmore, Gender and Jim Crow. Women and the Politics of White Supremacy in North Carolina, 1896-1920, UNC Press, 1996. Geciteerd door Peter Kaufman van Intelligent Television, op het Creative Archive Licence Group launch seminarie, 13.04.2005. Zie http://creativearchive.bbc.co.uk


15

3. Collage, sampling en détournement : naar een nieuw mediaal bewustzijn 3.1 Found Footage Cinema : de wereld in fragmenten

“My ‘archive’ comes mostly from dumpsters… It’s a test of our ingenuity to take that material (from the trash) and redeem it, so to speak: the project new meanings into it.” - Craig Baldwin “Le détournement est la manifestation la plus élémentaire de la créativité. La rêverie subjective détourne le monde. (...) La créativitén'a pas de limite, le détournement n'a pas de fin.” - Raoul Vaneigem, ‘Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations’49

Het recycleren van bewegende beelden is een praktijk zo oud als cinema zelf. Het impliceert een variëteit van gebruiken die er met de introductie en verspreiding van televisie en video alleen maar veelkleuriger op is geworden en intussen is uitgegroeid tot een alomtegenwoordige communicatiestrategie, in de kunsten, maar ook in de populaire cultuur en de commerciële reclame- en broadcastingwereld. In traditionele documentaires en journalistieke praktijken worden “gevonden” beelden of “found footage” meestal gebruikt als een vorm van bewijsvoering of citaat, gecentreerd rond (uiterst problematische50) noties van ‘objectiviteit’ en ‘authenticiteit’’. In dit geval worden archiefbeelden overwegend illustratief gebruikt, analoog met het discours dat in de soundtrack wordt verhaald – meestal in de vorm van een voice-over die het centrale argument articuleert. Anderzijds worden beelden ook ingezet als figuratieve elementen, waarbij vooral iconische, expressieve of metaforische kwaliteiten worden uitgespeeld. Dit soort gebruik valt terug te voeren tot de begindagen van cinema: zo maakte Francis Doublier, een van de cameramannen van de gebroers Lumière, in 1896 reeds een compilatie van divergente newsreels als reactie op de Dreyfus Affair. Metaforische beeldconstructies zijn vaker opgebouwd in het teken van een ideologische agenda, zoals in het geval van The Fall of the Romanov Dynasty, geproduceerd in 1929 door Esfir Schub gepokt en gemazeld in Bolshevistische gedachtegoed en de cinematografische traditie van Sergei Eisenstein - als hulde aan de tiende verjaardag van de Sovjet revolutie. Een mooi recent voorbeeld van non-literair gebruik van archiefbeelden zijn de door de BBC geproduceerde documentairereeksen van Adam Curtis (beschikbaar 49

http://arikel.free.fr/aides/vaneigem De mythe van objectiviteit en de pretentie van epistemische onthechting waarop het Westerse wetenschappelijke en antropologische discours is gebaseerd worden elders uitgebreid geanalyseerd. In de woorden van Laura U. Marks: "documentary's discursive stumbling block is the myth of objectivity" 50


16

via archive.org, mét CC licentie)51, zoals Power of Nightmares (2005), in essentie een onderzoek naar de parallellen tussen de opkomst van de Neoliberale beweging in de V.S. en de radicale Islamitische ideologie, en het daarop aansluitende The Trap What Happened to our Dream of Freedom (2007), dat het concept en de definitie van “vrijheid” exploreert en tegelijk een antwoord formuleert op “een van de grote enigma’s van onze tijd”, in de woorden van cultuurcriticus Brian Holmes: “how neolib goes neocon”52. Curtis graaft diep in de annalen van de 20ste eeuw en traceert hoe ideologieën over tijd hebben vorm gekregen, hoe ons wereldbeeld, identiteit en geheugen systematisch zijn en worden geconstrueerd. De documentaires zijn deels gebaseerd op conventionele “talking heads” interviews en didactische clips, maar wat ze in de eerste plaats hun krachtig appeal geeft, is het expressieve gebruik van found footage. Het BBC archief dient voor Curtis als een “accidental treasure trove”, een onuitputtelijke, non-lineare bron van uiteenlopende mediafragmenten die onverwachte, maar daarom niet minder krachtige associaties kunnen genereren. Fragmenten uit narratieve films, populaire muziek en commercials worden op een enkele lijn geplaatst met zogenaamd historisch “authentieke” documenten, wat aanleiding geeft tot, zoals Holmes opmerkt, “(an) audiovisual experience (that) comes very close to reproducing the uncanny gap one often feels between the steady flow of inner discursivity and the startling movements of one’s own imagination.” Een ander recent voorbeeld is Simon Pummell’s bekroonde (o.a. BAFTA award) Bodysong (2003), een langspeelfilm (annex interactieve website) waarin een indrukwekkende reeks fragmenten uit nieuwsbulletins, fictiefilms en homemovies vakkundig werden verknipt tot een meditatie op de micro- en macroscopische ordening van het menselijke bestaan53. Uit de academische hoek komen dan weer de video’s van de Duitse cultuurcriticus Christoph Spehr, zoals On Rules and Monsters (2004) en On Blood and Wings (2006)54, waarin hij zijn ideeën over “freien kooperation” – over mogelijke modellen van creativiteit en samenwerking in de netwerksamenleving – kracht bijzet met beelden uit science-fictionfilms, die hij inzet als krachtige metaforen voor de strijd tussen kapitalistische krachten (de aliens, dus) en wat denkers Michael Hardt and Antonio Negri aanduiden als de “multitude”. In elk van deze gevarieerde gevallen worden de fundamenten van de conventionele documentaire – onderworpen aan de tirannieke ideologie van het “reële” ondermijnd ten voordele van een strategie die weerspiegelt hoe de constellaties van realiteit en fictie, maar ook van verleden en heden, elkaar voortdurend kruisen.

51

Zie http://www.archive.org http://brianholmes.wordpress.com/2007/06/25/neolib-goes-neocon 53 Een interactieve versie van dit werk is beschikbaar via www.bodysong.com. De epische soundtrack werd verzorgd door Radiohead’s Jonny Greenwood. 54 Beide werden gemaakt in samenwerking met Jörg Windszus. De voice-over is van Stephanie Rothenberg en Tony Conrad. On Rules and Monsters is beschikbaar via Google Video 52


17

Simon Pummell, Bodysong

Met deze methodiek schrijven Curtis, Pummell en Spehr zich in in een lange traditie van “found footage” film, een traditie die zich lange tijd in de marge van het cinemaen kunstgebeuren bevond, maar sinds enkele decennia een plaats in de “mainstream” heeft gevonden – als vaste waarde in de MTV- en remixcultuur, als terugkerend patroon in videokunst en reclame. In het domein van wat men al te vaak stiefmoederlijk als “experimentele” of “avant-garde” cinema bestempelt, worden bestaande beelden veelal gebruikt als kritische tool ter bevraging van de constructie van geschiedenis, geheugen en representatie, of als reflectie op het cinematografische apparatus (vaak gericht op het “Toto-Effect”)55. Brokstukken van de mediarealiteit worden uit hun context gelicht en gebruikt als bouwstenen van nieuwe betekenisconstructies, maar ook als basis voor kritische reflectie en analyse. Gerecycleerde beelden vestigen immers de aandacht op zichzelf als ‘beelden’, als producten van de cinemaen televisie-industrie, als fragmenten van de eindeloze stroom van informatie, entertainment en reclame die ons dagelijks overspoelt. Door het ontwrichten van dominante narratieve structuren en het exploreren van de grenzen van representatie proberen tal van filmmakers de organisatie van tijd, geheugen en perceptie te onthullen en de aandacht vestigen op wat systematisch wordt weggelaten, genegeerd en onderdrukt. De taal van cinema en televisie wordt uitgedaagd door het ondermijnen van de typerende stabiliteit, lineariteit en transparantie. Daarbij worden tal van strategieën gebruikt: de beeldenstroom wordt onderbroken, verstoord, gedeconstrueerd, gereconfigureerd en gemanipuleerd, uiteenlopende beelden en klanken worden gecombineerd en tegen elkaar uitgespeeld, passages worden geïsoleerd, gedissecteerd, herhaald en vertraagd... Met behulp van dit soort methodes worden nieuwe, tegendraadse perspectieven gegenereerd op de aard, de werking en het oogmerk van audiovisuele 55

Documentairemaker Michael Moore beschreef dit effect ooit als volgt: “There’s the big bad Wizard of Oz that everyone’s frightened of, but when Toto pulls back the curtain, he reveals the tiny little man operating the controls. And the little man is shouting "Pay no attention to the man behind the curtain!" http://www.filmmakermagazine.com/spring1998/big_one.php


18

media, en hoe wij er ons zelf toe verhouden. In zekere zin kunnen veel van deze culturele producenten, filmmakers en kunstenaars beschouwd worden als archeologen die onder het homogene oppervlak van de massamedia op zoek gaan naar de verschillende lagen van geschiedenis en geheugen die resoneren binnen beelden, maar tegelijk functioneren ze – in het beste geval - als een soort subversieve interventiemacht, die beelden tegen zichzelf gebruiken, als reactie op het officiële discours die ze in de eerste plaats ondersteunden56. Het gebruik van fragmenten en resten is axiomatisch voor kunst vanaf de 20ste eeuw. Denk maar aan de collagepraktijken van Kurt Schwitters, Hannah Hoch of Max Ernst aan het begin van de “moderne” periode. Bewegingen zoals het surrealisme, constructivisme en dadaïsme speelden een belangrijke rol bij het uitdagen van de conventionele ideeën over representatie in kunst, terwijl ze ook de bestaande principes van coherentie en consistentie radicaal onderuit haalden. Het is dan ook geen toeval dat de eerste “found footage” films uit die hoek komen. Een van de meest geciteerde voorbeelden is Joseph Cornell’s Rose Hobart (1939). Cornell, een obsessieve verzamelaar, stond vooral bekend voor zijn kijkdozen of “shadow boxes”, kleine theaters van herinneringen, opgebouwd uit talloze gevonden objecten en efemera, van fossielen, kevers en vlinders tot horlogeveren, kurken, wijnglazen en foto's. In vergelijking met zijn Europese tegenhangers was zijn collagemethodiek stukken minder radicaal en minder gericht op schokeffecten, dan wel op het vatten van herinneringen, dromen en fantasieën. Dat is ook merkbaar in Rose Hobart, een montage van fragmenten uit East of Borneo, een obscure B-film uit de jaren 1930, met de actrice uit de titel in de hoofdrol. Cornell deconstrueerde de volledige film, hield voornamelijk de scènes over waarin de actrice voorkwam en combineerde die met enkele beelden uit titelloze natuurfilms. De resulterende film werd vervolgens vertraagd geprojecteerd door een blauwe filter, vergezeld van de kitscherige muziek 56

Voor meer lectuur: - Jay Leyda, Films Beget Films: A Study of the Compilation Film (New York: Hill and Wang, 1964) - Joel Katz, “From Archive to Archiveology,” Cinematograph 4 (1991): 93-103 - Celia Hausheer and Christophe Settele, eds., Found Footage Film [in German and English] (Lucerne: VIPER/Zyklop Verlag, 1992) - Eugeni Bonet, ed., Desmontaje: Film, Vídeo/Apropiació [in Spanish and English] (Valencia: IVAM–Centre Julio González, 1993) - Sharon Sandusky, “The Archeology of Redemption: Toward Archival Films,” Millennium Film Journal 26 (1993): 3-25 - William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (New York: Anthology Film Archives, 1993) - James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema. (Detroit: Wayne State University Press, 1994), 126-178 - Yann Beauvais, Found Footage dans le cadre du cycle “analyse, collage, mélancolie” (Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1995) - Scott MacKenzie, “Flowers in the Dustbin: Termite Culture and Detritus Cinema,” CineAction 47 (1998): 24-29 - Paul Arthur, “The Status of Found Footage,” Spectator 20.1 (1999-2000): 57-69 - Patrik Sjöberg, The World in Pieces: A Study of Compilation Films (Stockholm: Aura förlag, 2001) - Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards: Making History in Avant-Garde Film (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 1-37.


19

van een plaat die Cornell eerder had opgevist uit de vergeetbakken (Nestor Amaral’s ‘Holiday in Brazil’). Het resultaat voelt aan als een 20 minuten durende droomsequentie, gehuld in nostalgie naar “the profound and suggestive power of the silent film to evoke an ideal world of beauty, to release unsuspected floods of music from the gaze of a human countenance in its prison of silver light57” (zoals Cornell zelf schreef, zij het in een stuk over de actrice Hedy Lemarr). Dit idee van fragmentatie en interruptie van bewegend beeld zou al snel navolging krijgen in de naoorlogse avant-garde cinema. Het opbreken van continuïteit en het ontzetten van lineaire narratieve codes zouden voortaan vaste leidraden worden bij het maken van en nadenken over cinema. De invloedrijke Amerikaanse filmmaker Ken Jacobs – die ook al een achtergrond heeft in de modernistische visuele kunsten - verwijst expliciet naar Rose Hobart als een van de voornaamste inspiratiebronnen voor zijn werk, in de eerste plaats Star Spangled to Death, een monumentale, bijna zeven uren durende epiek die bijna vijftig jaar in de maak was (1957-2004).

“I had a terrific bent towards a barren dynamic perfection. I was leaning toward a work like Mondrian would make. At the same time, these perfect structures, I knew were not right. I felt that their destruction revealed more of a truth than their standing perfection - Just watching things break, and in their breaking reveal their structure, had the most vibrant moment of life… I was interested in revealing things in their breaking and I wanted Star Spangled to Death to be a film that was constantly breaking.”

Joseph Cornell, Rose Hobart / Ken Jacobs, Star Spangled to Death

Jacobs monteerde eigen min of meer in scène gezet beeldmateriaal – sporen van zijn “urban-guerrilla-cinema” projecten met avant-garde legende Jack Smith - met fragmenten uit documentaires, cartoons, musicals en educatieve films, resulterend in een beklijvende sociale kritiek op de V.S, ondergedompeld in clowneske euforie en politieke wanhoop. Het is een film die, zoals Jacobs zelf aangeeft, constant breekt en stottert, maar het is net in die breekpunten dat zich een nieuwe soort vitaliteit en levensdrift openbaart, die op zijn beurt aanleiding geeft tot afwijkende manieren van denken, kijken en luisteren58. Dit idee werd nog verder uitgewerkt in Tom, Tom the 57

www.sfcinematheque.org/program-notes/2007oct.-dec.-JosephCornell.pdf Andere films waarin Ken Jacobs voortwerkt op de insipratie van Cornell is The Doctor’s Dream (1978), een re-interpretatie van een televisiedrama uit de jaren 1950. De film werd 58


20

Piper’s Son (1969-1971), een 2 uur durende analyse van een korte film uit 1905, die tot op het bot wordt gedissecteerd “to savor more of what is, and was, actually there, and to augment and embellish it in various ways, to play it (...) ascertain the unfinite richness…. searching out incronguities in the story-telling… delighting in the whole bizarre human phenomena of story telling itself and this within the fantasy of reading any bygone time out of the visual crudities of film.” Een andere artistieke figuur die, op zijn eigen manier, al vroeg experimenteerde met de configuratie van gevonden beelden was Bruce Conner. Deze Amerikaanse kunstenaar en notoire dwarskop had in de jaren 1950 reeds een aardige reputatie opgebouwd met zijn schilderijen en assemblages (in het kielzog van Max Ernst, Joseph Cornell & co.), maar legde zich, gedegouteerd door het commodity-denken in het kunstmilieu en aangemoedigd door filmmakers zoals Stan Brakhage en Larry Jordan, al snel toe op het filmmedium. Ongehinderd door het gewicht van een filmopleiding, laat staan een budget of professioneel materiaal, zag hij een wereld van mogelijkheden voor zich opengaan. De aha-erlebnis kwam er bij een voorstelling van het heerlijk uitzinnige Duck Soup van de Marx Brothers (1933). Een korte maar hilarische scène op basis van “found footage”59 genereerde het inzicht dat de montage van beelden uit verschillende bronnen, uiteenlopend in tijd- en ruimtelijkheid, tot nieuwe, krachtige betekenissen en inzichten kon leiden. Conner werd in dat idee gesterkt toen hij bij het bekijken van allerhande televisieseries, nieuwsprogramma’s en B-films opmerkte dat er steeds opnieuw gelijkaardige, soms zelfs volstrekt identieke iconische beelden opdoken – de cliché shots van New York bijvoorbeeld, of de taferelen die toen moesten doorgaan als “exotisch”. In zijn verbeelding ontvouwde zich een “universele film”, opgebouwd als een verzameling van symbolisch geladen beelden die ingepast konden worden in een oneindige variatie van constellaties. Het resultaat was A Movie. Een halve eeuw oud, maar niks aan kracht ingeboet. De film is geconstrueerd als een poëtisch compendium van beelden uit nieuwsberichten, fictiefilms, educatiemateriaal en soft porno, dat zich op de tonen van Ottorino Respighi’s ‘Pini di Roma’ ontvouwt tot, zoals Patricia Mellencamp opmerkt, “a history opnieuw gemonteerd met het numerieke middenshot als start- en brandpunt, gaandeweg alternerend tussen de shots die ervoor en erna kwamen. De deconstructie van de lineaire structuur onthult een krachtige seksuele bijklank, verborgen in de banaliteit van het oorspronkelijke verhaal. 59 Naar het einde van deze film toe is er een klassiek geworden scène waarin de bewoners van het ministaatje Freedonia, waaronder president annex dicatator Rufus T. Firefly – het personage van Groucho – belegerd worden door het naburige Sylvania. Op het moment dat Rufus temidden van de anarchistische oorlogsgekte wanhopig om versterkingen (Harpo draagt zijn steentje bij door een “help wanted” annonce aan de voordeur te bevestigen), wordt zijn bede stante pede beantwoord door een wel heel excentrieke troepenmacht. Een leger brandweerwagens komt aanrijden met gillende sirenes en gierende banden, op de voet gevolg door een troep gemotoriseerde politie-agenten, een peleton zwoegende joggers, roeiers en zwemmers te water, en, niet te vergeten, hele roedes onverschrokken apen, olifanten en dolfijnen. Het is een van de scènes die aangeeft hoe de invloed van bewegingen zoals het Dada- en Surrealisme, die na WOI het volledige kunstenlandschap op stelten zetten, ook doorsijpelde in het toenmalige Hollywood. De snelle montage van divergente beelden (in dit geval losse fragmenten uit allerlei stock footage) tot non-lineaire situaties dook voor het eerst op in films van Europese beeldenstormers zoals René Clair, maar werd vanaf de jaren 1930 in de V.S. (maar ook elders) steeds meer geëxploreerd als cinematografische stijlfiguur, al gebeurde dat toen vooral in de komedies van de Marx brothers, Frank Tuttle of W.C. Fields.


21

of cinema as catastrophe60”. De 12-minuten durende mozaiëk laat zich tot op vandaag bekijken als een blauwdruk van de geschiedenis van de Westerse cultuur, een geschiedenis van koloniale veroveringsdrang en technologisch determinisme, waarbinnen zich een duidelijk verband aftekent tussen seks, dood en cinema. Conner confronteert ons, als kijker, met ons eigen verlangen naar cinema en spektakel, als een fetisjistische begeerte die wordt geconsumeerd binnen de veilige, geperverteerde afstand van voyeurisme en economisch-politieke begrenzingen. Het is geen toeval dat A Movie de sporen vertoont van televisie. Het medium had toen stilaan een vaste plaats verworven in de Westerse huiskamers. De eerste draadloze afstandbediening was net op de markt verschenen. Conner was een van de eersten die het potentieel inzag van de surreële poëzie van het 'channel hopping' – net als André Breton en Jacques Vaché, die enkele decennia voordien van cinema naar cinema ‘hopten’ om onverwachte en onbedoelde associaties te triggeren. Toch was A Movie voor Conner geen droombeeld, maar pure werkelijkheid - de afdruk van een conditie waarin beelden de realiteit vervangen waar we bijstaan. Bruce Jenkins merkt op dat “it is only recently, in the era of continuous cable coverage of news events that ‘post-modern’ critics have begun to examine the processes by which the media employ repetition and reduction to encapsulate complex events into simple iconic images”. Conner had dit al veel langer voorzien, zoals hij in 1991 vertelde:

“My films are the ‘real world’. It’s not fantasy. It’s not a found object. This is the stuff that I see as the phenomena around me. At least that’s what I call the ‘Real World’. We have ‘Reality Shows’ presented to us regularly. The most prevalent one is the five minutes ‘reality show’ - the five minute news. If you listen to a news program on the radio it may report ten events in a row. It’s no different than ‘A Movie’. Something absurd next to a catastrophe next to speculation next to a kind of of instruction on how you’re supposed to think about some political or social thing. You know: ‘President Bush had lunch with his wife and went to Kennibunkport, Maine, today. Fifty thousand people died in Bangladesh in a horrible disaster. Sony says they’re going to produce a new three-dimensional hologram television set which will be released sometime in the 21st century.’ GaGa, GaGa. I mean this is comic book time61.”

60

Patricia Mellencamp , Indiscretions: Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Indiana University Press , 1990 61 Uit: William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, New York, 1993.


22

Bruce Conner, A Movie

Het gros van Bruce Conner’s films fungeren als een soort alarmsysteem, die onze aandacht vestigen op de entropische visie en de aliënerende effecten van de publieke media. Conner’s bezorgdheid komt duidelijk naar de voorgrond in Report (1963-1967), een film die ontstond als reactie op de moord op John F. Kennedy en uiteindelijk pas na een obsessieve zoektocht van vier jaar een definitieve vorm kreeg. De film is gestructureerd als een hypnotische wervelwind, die ons katapulteert tot in het hart van een van de meest traumatische episodes in het Amerikaanse collectief geheugen. Tegelijk wordt een kritisch perspectief gepropageerd op de rol van de media in het kristalliseren van een evenement, en de visioenen van dood en geweld waar we ons zo gretig in wentelen. Het is een meesterstuk, een pakkende maar bijtende elegie waarin diepgewortelde gevoelens van woede en onmacht doorschemeren. Al even indrukwekkend is Marilyn Times Five (1968-1973), waarin Conner, op zoek naar de “quintessential Marilyn”, experimenteerde met verschillende arrangementen van een scène waarin Marilyn Monroe (of is het een lookalike?62) een striptease opvoert. In het proces worden gebaren geïsoleerd en keer op keer herhaald, waardoor het portret van de vrouw zich losweekt uit het voyeuristische kader en ontsnapt aan de status van lustobject. Marilyn – of liever haar (even)beeld - wordt hersteld in haar menselijkheid. Het gebruik van “found footage” was voor Conner in de eerste plaats een strategie om het alledaagse te ontginnen op verborgen betekenissen, in een poging om in te pluggen op het culturele (onder)bewustzijn van de Westerse maatschappij. “It amazes me”, bedacht hij in een interview, “how either through pure repetition or coercion by power, a view of what life is like is imposed on what life is like. I find it difficult to stand by and not speak of what's obviously going on, and this has been considered extremely bad behavior on my part63."Dit streven is iets wat Conner gemeen had met andere filmmakers, zoals de Canadees Arthur Lipsett, die zijn eigen collages beschouwde als cumulatieve zelfportretten van de ‘condition humaine’, gereflecteerd in de spiegel van de Westerse consumentencultuur. Door de combinatie van uiteenlopende brokstukken uit de socio-politieke geschiedenis en populaire 62

De scéne komt eigenlijk uit de film ‘The Apple Knockers and the Coke’ met Playboymodel Arlene Hunter als een fake Monroe. Een van de eerste ‘sex tape’ hoaxes, wellicht. 63 Kristine McKenna , ‘Bruce Conner in the Cultural Breach’, The Los Angeles Times, 10 juni 1990.


23

cultuur van de 20ste eeuw creëerde hij sardonische herlezingen van de massamedia en de populaire cultuur van de jaren 1950-1960. Deze subversieve aanval op globalisering, consumentisme en marktfundamentalisme was in die periode wellicht het meest uitgesproken in het werk van de Franse criticus Guy Debord, de belangrijkste spreekbuis van het Situationisme, een internationale beweging van schrijvers, kunstenaars en activisten, die halsstarrig weigerden zich te laten identificeren door de media en door de wetten van ‘de spektakelmaatschappij’. In tal van Debord’s films, waaronder Critique of Separation (1961) en La Société du spectacle (1973), gebruikte hij bestaande nieuwsfragmenten en foto’s om de receptie van beelden in vraag te stellen. De verdraaiing of “détournement” van bestaand werk was een van de creatief destructieve strategieën die de Situationisten gebruikten om onderliggende ideologische betekenissen of motieven zichtbaar te maken. Zoals Debord aangaf, kan aan elk beeld of idee immers een andere betekenis worden ontlokt dan waar het oorspronkelijk voor ingezet werd (een ander aanhanger van het Situationisme, René Viénet, zou dit even later ter harte nemen in films zoals La Dialectique Peut-Elle Casser Des Briques? (1973), waarin hij een Hong-Kong martial arts film volledig dubde tot een kritiek op culturele hegemonie64 - een methode die Woody Allen trouwens eerder gebruikt had in z’n debuutfilm, What's Up, Tiger Lily? (1966)65). Deze notie was niet nieuw, maar eerder een uitvloeisel van het ideeëngoed van avant-garde bewegingen die eerder het Europese cultuurlandschap hadden bezet, zoals het surrealisme, dadaïsme en lettrisme. Vooral die laatste afsplitsing, het levenswerk van Isidore Isou, richtte de pijlen op de conventionele organisatievorm van cinema, die uit alle macht moest worden bestreden. Dat gebeurde onder andere door het bewerken van bestaand filmmateriaal (Maurice Lemaître bvb. kraste of schilderde op pellicule) of de radicale scheiding van beeld en klank (“le cinéma discrépant”). De interruptie van de synchrone beeld-geluid relatie is een element dat vaak terugkeert in found footage cinema. In de films van de eerder vermelde Lipsett bijvoorbeeld is er geen samenhang van beeld en geluid zoals die in de ‘traditionele’ cinema bestaat, vanuit het perspectief van oorzaak en gevolg of simpele representatie, maar juist die perceptie wordt in vraag gesteld door het leggen van onbestendige relaties. Very Nice, Very Nice, zijn debuut uit 1961 (dat meteen werd bekroond met een Academy Award nominatie) werd door Stanley Kubrick gelauwerd als “one of the most imaginative and brilliant uses of the movie screen and

64

Nota uit het Pacific Film Archive: “Imagine a kung fu flick in which the martial artists spout Situationist aphorisms about conquering alienation while decadent bureaucrats ply the ironies of a stalled revolution. This is what you’ll encounter in René Viénet’s’s outrageous refashioning of a Chinese fisticuff film. An influential Situationist, Viénet’s stripped the soundtrack from a run-of-the-mill Hong Kong export and lathered on his own devastating dialogue. . . . A brilliant, acerbic and riotous critique of the failure of socialism in which the martial artists counter ideological blows with theoretical thrusts from Debord, Reich and others. . . . Viénet’s’s target is also the mechanism of cinema and how it serves ideology.” 65 Allen dubde een Japanse spionagefilm, herorganiseerdede structuur van de film en voegde enkele scènes toe, waardoor het een verhaald werd over de zoektocht naar het recept van eiersalade. Amerikaanse televisieshows zoals ‘Fractured Flickers’ hadden dit al eerder uitgeprobeerd.


24

soundtrack I have ever seen”66. In deze, maar ook in daaropvolgende films67, werden de samenstellende delen van de klankband, net als de beelden, verzameld uit de archieven van de Canadese National Film Board en gereconfigureerd tot een nieuw geheel (Very Nice, Very Nice was trouwens in eerste instantie een geluidsmontage). Klanken en beelden zijn niet inherent verbonden maar vinden elkaar in de verbeelding van de toeschouwer. Walter Murch, de gevierde monteur/sounddesigner van o.a. Coppola’s The Conversation en Apocalypse Now stelde ooit dat er geen natuurlijke harmonie tussen beeld en klank bestaat, maar dat

“image and sound are linked together in a dance. And like some kinds of dance, they do not always have to be clasping each other around the waist: they can go off and dance on their own, in a kind of ballet. There are times when they must touch, there must be moments when they make some sort of contact, but then they can be off again.68” Het is niet verwonderlijk dat het werk van Lipsett een aanzienlijke indruk maakte op Murch. In het begin van de jaren 1971 zou die invloed doorsijpelen in de productie van THX 1138 (1971), een science-fictionprent die hij maakte in nauwe samenwerking met regisseur George Lucas – een zo mogelijks nog grotere fan van Lipsett69, die enkele jaren later met het ambitieuze Star Wars de era van de Blockbuster zou inluiden. In THX 1138 zijn de klanken en beelden, in de woorden van Murch, “free-floating (...) occasionally, they would link up in a literal way, but there would also be long sections where the two of them would wander off, and it would stretch the audience’s mind to try to figure out the connection.70” In deze passages slingeren beeld en geluid om elkaar heen, gescheiden en asynchroon maar toch onlosmakelijk verbonden in een voortdurend spel van aantrekken en afstoten. Uit de ambigue tegenstellingen van wat de geluiden vertellen en wat de beelden voorstellen groeit een nieuwe betekenis, die al hun oppervlakkige verschillen 66

Kubrick zou Lipsett vragen om de trailer voor Dr. Straneglove -How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) te verzorgen, maar Lipsett weigerde. Zijn geest waart wel nadrukkelijk rond in de trailer die Kubrick uitendelijk zelf maakte, in samenwerking met Pablo Ferro. 67 Het gaat vooral om zijn eerste films A Trip Down Memory Lane (1965), 21-87 (1964), Free Fall (1964) en Fluxes (1968), die allemaal een wrange commentaar leveren op een door technologie gedomineerde mensheid. Lipsett’s groeiende ongerustheid over een maatschappij die steeds meer “ontmenselijkt” wordt, zou later escaleren in aanvallen van agorafobie en zijn uiteindelijke terugtrekking uit het publieke leven. 68 Frank Paine, ‘Sound Mixing in Apocalypse Now: An Interview with Walter Murch’, in: Elizabeth Weis and John Belton, Film Sound: Theory and Practice, New York: Columbia UP, 1985, p.356 69 Vooral Arthur Lipsett’ 21-87 zou een grote invloed hebben op Lucas. Zowel THX 1138 als Star Wars bevatten referenties naar de film. Ter anekdote: ”Princess Leia’s cell aboard the Death Star is number 2187. THX 1138 took place in the year 2187, and Maggie McOmie’s character in it dies on the coded date “21/87.” Also, as the legend goes, one of the sound samples in Lipsett’s film, a conversation between Warren S. McCulloch, a pioneer of artificial intelligence, and Roman Kroitor, a cinematographer and director who helped develop the IMAX film format (”Many people feel that in the contemplation of nature and in communication with other living things, they become aware of some kind of force, or something, behind this apparent mask which we see in front of us…”) helped shape Lucas’ ideas about ‘The Force’. 70 http://www.wired.com/wired/archive/13.05/lucas.html


25

overstijgt. Het is een idee die intussen uitgebreid is verkend, onder andere in het werk van de Oostenrijkse filmmaker Peter Kubelka71, die zich baseert op het inzicht dat cinema, in tegenstelling tot de natuurlijke situatie die inherent synchroon is, tussen beeld en klank een denkbeeldig vacuüm kan creëren, waar nieuwe betekenissen en metaforen schuilen. Hoe groter die afstand is, hoe fascinerender de interactie wordt: geluid laat ons beeld anders zien en dit nieuw beeld zorgt weer voor een andere klankbeleving, die samen resoneren in een reciprocerende totaalervaring. Met andere woorden: uit de gefragmenteerde ruïnes van beeld en klank kan een nieuwe unieke combinatie opgebouwd worden, zonder het gevoel te verliezen dat er een samenhangende structuur is die de kloven tussen de verschillende brokstukken overbrugt72.

Arthur Lipsett, Very Nice, Very Nice / René Viénet, La Dialectique Peut-Elle Casser Des Briques?

Adam Curtis: www.archive.org Simon Pummell: www.bodysong.com Christoph Spehr: http://video.google.com/videoplay?docid=-9109263065446612332 Joseph Cornell: www.ubu.com/film/cornell.html Ken Jacobs: http://video.google.com/videoplay?docid=8730652405743394280 Guy Debord: www.ubu.com/film/debord.html René Viénet: www.ubu.com/film/vienet.html Arthur Lipsett: www.ubu.com/film/lipsett.html

71

Een van zijn beste films waarin Peter Kubelka de relatie beeld-geluid onderzoek is Unsere Afrikareise (1966, 13’, 16mm), gebaseerd op de documentatiebeelden van de Afrikaanse Safari van een aantal Europese toeristen. Kubelka monteerde het filmmateriaal tot een analyse van de verschillende dimensies van geweld in de jacht, de blik van de jagers en de film zelf. De fragmentaire en asynchrone montage van beeld en klank genereert een veelheid van associaties en metaforische betekenissen. 72 De dialectiek van beeld en geluid werd diepgaand onderzocht in het werk van tal van videoen filmmakers. Om er maar een paar op t enoemen: Gance, Fischinger, Eisenstein, Duras, Godard, Straub, Robbe Grillet, Demy, Tati, Pasolini, Leone, Welles, Berkeley, Hitchcock, Lee, Jones, Brakhage, Snow, Kobayashi, Altman, Coppola, Scorcese... .


26

3.2 Sampling en cut-up : de herbronning van klank

“If this word ‘music’ is sacred and reserved for eighteenth and nineteenthcentury instruments, we can substitute a more meaningful term: organisation of sound.” - John Cage, ‘The Future of Music: Credo’ (1937) “The important art of this period is the process of juxtaposition, putting something next to something that hasn’t been there before” - Mark Stewart (The Pop Group)

De manier waarop creatieve producenten zoals Arthur Lipsett en Walter Murch omgingen met klank – fragmentatie als fundament van een nieuw geheel – is een uitloper van een uitgebreide erfenis van avant-garde denkers en makers, kunstrebellen en vernieuwers die in de periode na W.O. I de fundamenten van de verschillende kunstvormen onderuit haalden. De traditionele denkkaders werden grondig door elkaar geschud door explosies in de plastische kunsten en architectuur, maar een belangrijke lont werd ongetwijfeld aangestoken door gensters in muziek en klank. Arnold Schönberg haalde het heersende harmoniesysteem onderuit en zorgde daarmee voor de emancipatie van het dissonante, wat fungeerde als brug naar het latere seriële systeem. De Italiaanse futuristen gingen, net als door dada en surrealisme beïnvloede componisten als Varèse en Satie nog verder en bevrijdden de muziek van zijn rigide tonensysteem. In een van de futuristische manifesten, The Art of Noise (1913), verkondigde de auteur, Luigi Russolo, de droom om industriële ritmes en klanken te orchestreren. Dit idee zou wat later worden verkend door een van de helden uit de Bolsjewistische filmindustrie, Dziga Vertov. Op het einde van de jaren 1910 begon hij te experimenteren met klankcollages, in een poging om de geluidswereld te organiseren zoals beelden werd gemonteerd, "(to) listen not only to singing or violins, the usual repertoire of gramophone discs, but to transcend the limits of ordinary music. I decided that the concept of sound included all of the audible world... "73. Net als Russolo botste Vertov op technische en kwalitatieve beperkingen, waarna hij zijn ideeën van montage toepaste op film, dat meer flexibiliteit en fideliteit bood – al bleef hij zijn ideeën over geluidsorganisatie geduldig verder ontwikkelen (een kristallisatie daarvan is te horen – en te zien – in zijn eerste geluidsfilm, Entuziazm (Simfonija Donbassa) uit 1930)74. Die limitaties 73

Dziga Vertov, ‘Speech of 5 April 1935’, in: Seth Feldman, Evolution of Style in the Early Work of Dziga Vertov, New York: Arno Press, 1977, p. 13. 74 Vertov wachtte niet op de ontwikkeling van de gepaste technologie om zijn ideeën te ontwikkelen. Voor zijn magistrale, zelfreflectieve documentaire Man with a Movie Camera (1929) schreef hij uitvoerige richtlijnen neer voor een soundtrack – die later effectief meer dan eens geïnterpreteerd werd door uiteenlopende muzikanten zoals Biosphere, Cinematic Orchestra, Michael Nyman en Pierre Henry. Voor zijn eerste geluidsfilm Enthusiasm, Donbass Symphony (1930) maakte hij vooraf aparte descripties van de beelden klankband, opgesteld als aparte maar gerelateerde composities. Hij emancipeerde de opnameapparatuur uit de studio en weefde ‘found noises’ samen met de op locatie opgenomen geluidstrack. Het


27

zouden echter in snel tempo afbrokkelen. In 1923 bewerkte de Hongaarse constructivist László Moholy-Nagy grammofoonplaten met naalden en messen, waardoor bij het afspelen van de plaat ritmische geluiden en glissandi van tonen ontstonden in een waas van gekraak en geruis. Enkele jaren later maakte Walter Ruttman met Wochenende (1930) een klankexperiment dat de technische registratiebeperkingen waar Vertov en de futuristen nog mee geconfronteerd werden, enigszins oversteeg. Ruttman maakte gebruik van de toen net ontwikkelde optische technologie, die een primitieve vorm van cut & paste mogelijk maakte. Hij verzamelde een weekend lang klankopnames in Berlijn en componeerde een montage, die het midden hield tussen een narratief verhaal en een geluidsportret – een kunst van horen, geïnspireerd door beelden75. Rond dezelfde tijd begonnen ook figuren zoals Kurt Schwitters en Fillipo Marinetti zich toe te leggen op de manipulatie van geluid met behulp van technologie – al was die toen nog beperkt tot wassen cilinders en film. De sonische ideeën van Vertov, Russolo, Ruttman en anderen zouden echter pas hun voorziene vorm krijgen met de opkomst van de magnetische tape en de introductie van Musique concrète, een term die in 1942 voor het eerst werd geopperd door Pierre Schaeffer. In dat jaar vervolmaakte hij zijn eerste tapecompositie, Etude aux chemins de fer (1948), een montage van treingeluiden, opgenomen in een Parijs station. Met de cut & paste van gevonden klanken ontmantelde hij ‘objets sonores’ van hun fysieke connotaties en creëerde hij nieuwe betekenissen uit ontworteld geluid, levende legendes uit vervaagde herinneringen. Nu pas konden klanken worden beluisterd als “tijdssnippers ontrokken aan de kosmos”, ontdaan van de verstikkende kiemen van bron, tijd en plaats, vrij voor de roep van de verbeelding. Datzelfde jaar kwam de Japanse componist Toru Takemitsu op het idee om at random opgenomen klanken te mixen met georganiseerde muziek. “More precisely”, zo schrijft hij in A Personal Reflection, “it was then that I became aware that composing is giving meaning to that stream of sound that penetrates the world we live in”. Takemitsu was net zoals John Cage, een andere pivotale figuur in de muziekgeschiedenis76, geïnteresseerd in het individualiseren van klank, uit de schaduw van zijn fysieke bron en het bekrompen symmetrisch associatiemodel, los van de muzikale richtsnoeren, ongehinderd door het onderscheid dat traditioneel werd gemaakt tussen dissonantie en consonantie, “muziek” en “noise”, “geluid” en “stilte”. Rond dezelfde tijd dat Cage zijn Williams Mix geheel is een symfonie van beeld en klank, die Charlie Chaplin naar frappante lofbetuigingen deed grijpen: “Never had I known that these mechanical sounds could be arranged to sound so beautiful. I regard it as one of the most exhilarating symphonies I have heard. Mr. Dziga Vertov is a musician”. Zie www.kinokultura.com/articles/enthusiasm-noise.pdf 75 De Duitse filmmaker Hans Richter zei over Wochenende: “There was no picture, just sound. It was the story of a weekend, from the moment the train leaves the city until the whispering lovers are separated by the approaching-home struggling crowd. It was a symphony of sound, speech-fragments and silence woven into a poem.” 76 Cage was een van de eerste componisten die inging tegen de Platonische traditie in de Westerse muziek. Een citaat uit zijn befaamde Juilliard lezing (1952): “I imagine that as contemporary music goes on changing in the way that I am changing it what will be done is to more and more completely liberate sounds from abstract ideas about them and more and more exactly to let them be physically, uniquely, themselves. This means for me: knowing more and more not what I think a sound is, but what it actually is in all of its a-coustical details and then letting this sound exist, itself, changing in a changing sonorous environment”


28

(1952-1953) uitwerkte - zijn eerste tapecompositie opgebouwd op basis van een 600-tal opnames, georganiseerd in 6 types77 - en Edgar Varèse de fundamenten legde van zijn beroemde Poème Électronique (uitgevoerd in het kader van Expo ’58 in Brussel), ontwikkelde Takemitsu eigen ideeën over de organisatie van geluid. Zijn vroege experimenten met tape getuigden van een ongehoord eclecticisme: Westers en Oosters, elektronisch en akoestisch, melodie en noise, omgevingsgeluiden en uitgevoerde thema’s werden samengebracht in een nieuwe constellaties. Die confrontatie van divergente muzieksystemen zou nog verder worden uitgewerkt in de soundtracks die Takemitsu maakte voor filmregisseurs zoals Akira Kurasawa, Masaki Kobayashi en Hiroshi Teshigahara. In zijn exploraties van de dramatische impact van genre-verstoringen, anachronistische tegenstellingen, stilistische referenties, vervreemding en exces werden alle klanken een muzikale betekenis toegewezen. Het zachte ruisen van een zijden jurk, het ritmisch tikken van de regen, het openen van een schuifdeur, de noten van een instrument: alles maakte deel uit van een zelfbesloten wereld die parallel liep met het beeld, en er tegelijk onlosmakelijk deel van uitmaakte, “as if fragments were thrown together unstructured, as in dreams.78”

Dziga Vertov, Entuziazm (Simfonija Donbassa) / John Cage, Williams Mix

Met de verbreiding van opnametechnologieën en een open attitude tegenover de intrinsieke kwaliteiten van klank, ging een wereld van mogelijkheden open. Zowel in academische middens als in de populaire cultuur werd vanaf de jaren 1960 enthousiast geëxperimenteerd met nieuwe organisatiemodellen en de manipulatie van bestaand klankmateriaal. De invloedrijke Duitse componist Karlheinz Stockhausen, die in de jaren 1950 furore had gemaakt met zijn elektronische en seriële composities, verraste vriend en vijand door vooropgenomen materiaal te 77

Als onderdeel van Louis en Bebe Barron’s project’ ‘Music for Magnetic Tape’, waar ook Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor en Christian Wolff aan meewerkten. Cage:“The score is written for tape traveling at 15 inches per second. Each page last 1-1/3 seconds, and the whole score (192 pages) lasts a fraction over 4-1/4 minutes. The materials employed fall into six categories [A (city sounds), B (country sounds), C (electronic sounds), D (manuallyproduced sounds, including the literature of music), E (wind-produced sounds, including songs) and F (small sounds requiring amplification to be heard with the others)]. Some 500-600 sounds were recorded by Louis and Bebe Barron; the eight tapes were assembled over a 9-month period by Earle Brown, David Tudor and myself” 78 Takemitsu geciteerd in David Toop, Garden of Sound, 2005. http://eurekavideo.co.uk/moc/catalogue/the-face-of-another/essay/


29

integreren in zijn werk. "I wanted to come closer to an old, an ever-recurring dream," vertelde Stockhausen, "to go a step forward towards writing, not 'my' music, but a music of the whole world, of all lands and races." Telemusik (1966) is opgebouwd uit uiteenlopende fragmenten van volksmuziek en religieuze hymnes, die in een proces van intermodulatie verweven worden met elektronische pulsen. Ieder klankelement behoudt zijn eigen plaats, maar er ontstaat tegelijk een nieuwe eenheid, “a universality of past, present and future, of distant places and spaces”79. Binnen de minimalistische muziekbeweging werden tapeloops van “found sound” gebruikt om gefaseerde patronen te creëren. Steve Reich maakte op die manier het stuk Come Out (1966) als reactie op de beruchte “Harlem Six” zaak80. Een fragment uit een interview werd onafgebroken afgespeeld op twee kanalen die gradueel desychroniseerden, zodat een reverberatie-effect ontstond. Door het gebruik van bestaand materiaal als klankbron wou Reich de oorspronkelijke boodschap een nieuwe kracht geven:"by not altering its pitch or timbre, one keeps the original emotional power that speech has while intensifying its melody and meaning through repetition and rhythm"81. Een soortgelijk voorbeeld van procesmuziek is You’re No Good (1967) van Terry Riley, gebaseerd op een gelijknamig soulnummer (van Harvey Averne), dat werd gedeconstrueerd en uitgelengd tot een 20 minuten lang kaatsspel van ritmische en tonale patronen. Als dissectie van popmuziek is dit stuk schatplichtig aan James Tenney's Collage #1 (Blue Suede) (1961), waarin Elvis Presley's ‘Blue Suede Shoes’ (op zich al geleend van Carl Perkins) volledig wordt getransformeerd met behulp van verschillende taperecorders en een scheermes. Voor zijn volgende collage Collage #2 (VietFlakes) (1966) werkte Tenney met opnames van Vietnamese muziek, fragmenten van Bach en pophits. Het stuk werd als soundtrack gebruikt bij de gelijknamige film van (toenmalige partner) Carolee Schneemann, een collage van beelden van de Vietnam oorlog, die gelauwerd werd als "one of the most effective indictments of the Vietnam War ever made.” De jaren 1960 bestendigde niet enkel relaties tussen de werelden van muziek en cinema, maar ook met literatuur. Amerikaanse auteur William S. Burroughs (die net bekendheid had verworven met Naked Lunch) experimenteerde uitvoerig met de “Cutup” methode, die hij had ingelepeld gekregen van de Britse kunstenaar Brion Gysin. De methode bestaat in het letterlijk opsnijden van passages tekst, maar ook stukken tape of film die at random opnieuw worden samengebracht. “It was as if a virus was driving the word material from one mutation to the next”82. Voor Burroughs was het een manier om een nieuwe inzichten te genereren op de realiteit, als alternatief voor de vooropgenomen “grijze sluier” die ons van onze ware ervaring scheidt. "The control of the mass media depends on laying down lines of association”, schreef hij, 79

Zie o.a. Jason Carroll Fick, Intermodulations: Musical Transformation and other Compositional Techniques used in Karlheinz Stockhausen’s Telemusik, Pennsylvania State University, 2003. 80 In 1964 werden zes zwarte jongeren gearresteerd en aangeklaagd voor een moord die tijdens de onlusten in Harlem gebeurde. 81 ‘Come Out’ zou later worden gebruikt door de Belgische choreografe Anne Teresa De Keersmaeker als onderdeel van ‘Fase’ (1982), een van de hoekstenen van hedendaagse dans. Datzelfde jaar maakte Reich ook ‘It’s Gonna Rain’, op basis van een opname van een prekende priester. Zie http://www.furious.com/PERFECT/ohm/reich2.html 82 Carl Weissner, 'Das Burroughs-Experiment' in Burroughs, eine Bild-Biographie (Berlin, Dirk Niehsen Verlag, 1994), p. 62.


30

“Cut-up techniques could swamp the mass media with total illusion”. Zijn ideeën werden al snel opgepikt door tal van schrijvers, filmmakers en muzikanten, waaronder David Bowie, Genesis P. Orridge en David Byrne. Elders in de popmuziekwereld introduceerden The Beatles de collagetechniek aan het grote publiek met de 8 minuten durende track ‘Revolution 9’, een amalgaam van tapeloops en geluidsmanipulaties dat verscheen op hun titelloze album uit 1968 (“de witte”). "The music of the future", aldus John Lennon. Het was een duidelijke indicatie dat de ideeën van de academische avant-garde – in de eerste plaats Stockhausen en Cage – geleidelijk aan de popmuziek binnensijpelden. Datzelfde jaar in Kingson, Jamaica, experimenteerden een handvol studioratten met opnames van reggaemuziek83. Vocals werden gewist, een batterij klankeffecten werden toegevoegd. Dub was geboren een kiem die enkele jaren later zou uitbloeien tot de eerste uitwassen van de hiphop cultuur84. Voor het eerst in de geschiedenis van de populaire muziek werd de mengtafel beschouwd als volwaardig instrument en kreeg de geluidsingenieur erkenning als creatief producent. Op hetzelfde ogenblik, aan de andere kant van de oceaan, in Keulen, Duitsland, legde Holger Czukay de laatste hand aan zijn proefstuk85. Czukay, oprichter van het Duitse collectief Can – die de vaandeldragers zouden worden van de zogenaamde ‘krautrock’ beweging - én voormalig student van Stockhausen, had de integratie- en transformatiemethodes van zijn leermeester volledig de zijne gemaakt en zelfs nog een stap verder ontwikkeld. De manier waarop hij anonieme stemmen en klanken, opgenomen van de kortegolfradio, naadloos assembleerde in melodieuze en ritmische vormen (In het begin van de jaren 1980 zouden David Byrne en Brian Eno dit procédé overnemen bij de productie van het invloedrijke My Life in the bush of Ghosts – zie verder), was een duidelijke voorafbode van wat even later de populaire cultuur onherkenbaar zou veranderen de praktijk die we vandaag kwalificeren als “sampling”.

83

Algemeen wordt aangenomen dat dub tot volle was dom werd ontwikkeld door Osbourne "King Tubby" Ruddock en Lee "Scratch" Perry. De dubversies zouden in eerste instantie gebruikt worden door de Jamaicaanse “soundsystems” – voorlopers van deDJ cultuur. De “selectors” kozen de “riddims”, de “deejays” zongen of rapten – of liever “toasting”. 84 De dubtechnieken werd in New York geïntroduceerd door de in Jamaica geboren DJ Kool Herc (rond 1973), die al snel het gezelschap kreeg van figuren zoals Grandmaster Flash en Afrika Bambaataa. Op het eind van de jaren 1970 werden de eerste succesrijke releases gesignaliseerd. De eerste hit was ‘Rapper’s Delight’ van The Sugarhill Gang (1979), gebaseerd op een sample uit Chic's ‘Good Times’. Een jaar later werd de track dunnetjes overgedaan door Blondie, in het nummer ‘Rapture’. De invloed van hip-hop op de globaliserende popcultuur was toen reeds een feit. Meer op www.b-boys.com. 85 ‘Canaxis- Technical Space Composer’s Crew’ werd grotendeels opgenomen in de WDR studios (toen geleid door Stockhausen), in samenwerking met technicus Rolf Dammers. De LP werd gepubliceerd in 1969.


31

Antony Balch & William S. Burroughs, The Cut-ups / Carolee Schneemann & James Tenney, VietFlakes

Luigi Russolo: www.ubu.com/sound/russolo_l.html Dziga Vertov: http://www.archive.org/details/ChelovekskinoapparatomManWithAMovieCamera Kurt Schwitters: www.ubu.com/sound/schwitters.html Filippo Tommaso Marinetti: www.ubu.com/sound/marinetti.html Pierre Schaeffer: www.peterpriceaudiovideo.com/electrohistory Toru Takemitsu: http://www.earlabs.org/label/LC/LC010.htm John Cage: www.ubu.com/sound/cage.html Edgar Varèse: http://www.youtube.com/watch?v=rC3OXai7W9I&eurl Steve Reich: www.youtube.com/v/H6x1co_5F7E&hl James Tenney: www.peterpriceaudiovideo.com/electrohistory William S. Burroughs: www.ubu.com/sound/burroughs.html The Beatles: www.youtube.com/watch?v=_wCJ9WmX9Zw Holger Czukay: www.peterpriceaudiovideo.com/electrohistory David Byrne en Brian Eno: http://bushofghosts.wmg.com


32

3.3 Plunderphonics en Scratch Video : de technologische ontvoogding

"My fellow Americans, haven't you ever wanted to put your foot through your television screen?" - John F. Kennedy (impersonator), in Media Burn van Ant Farm (1975) "Home taping is killing the music industry (and it's easy)" - op een flyer, eind jaren 1980

Met de ontwikkeling en wereldwijde verbreiding van nieuwe technologieën voor de opname en bewerking van beeld en klank drongen de praktijken van appropriatie en “sampling” steeds dieper door in alle geledingen van het cultuurleven. De hiphop cultuur kreeg eind de jaren 1970 vorm als een dynamisch taal van breakdance, graffiti, slang, breakbeats en rhymes. Op hetzelfde moment dat het tijdperk van de discomuziek stilaan bezweek aan een overdosis drugs, sex en non-stop decadentie, werd de combinatie van gereanimeerde breaks en gedeclameerde raps een vaste waarde op block parties en in clubs in de Bronx, NY. Figuren zoals Grandmaster Flash en Afrika Bambaataa ontwikkelden de uit Jamaica overgeleverde ideeën tot de fundamenten van de DJ cultuur, door het mixen en scratchen van fragmenten uit uiteenlopende stijlen zoals rock, funk, rhythm & blues, mambo en krautrock. Afrika Bambaataa bijvoorbeeld was niet te beroerd om in zijn DJ-sessies stukken uit de platen van Kraftwerk op te nemen, om even daarna te putten uit het werk van The Monkees. In het begin van de jaren 1980 werd hiphop (door de muziekindustrie in eerste instantie aan de man gebracht als “rap music”) een internationaal fenomeen, dankzij de publicatie van klassiek geworden platen zoals Afrika Bambaata’s ‘Death Mix’, ‘Adventure’s on the Wheels of Steel’ van Grand Master Flash, Herbie Hancock’s 'Rockit' en de cut ‘n’ paste meesterwerkjes ’The Lesson’ van Steinski & Double D en Dj Qbert’s ‘Wave Twisters’. Alhoewel het “genre” jaren later uiteindelijk zou stoten op een muur van cynisme (vooral na de exploten van MC Hammer en Vanilla Ice), exploitatie, machtsmisbruik, machocultuur en geweld (zie de opgepepte heisa rond East vs. West Coast, die cynisch genoeg de verkoopscijfers stimuleerde), zou de invloed nog lang blijven nazinderen. Technologische sampling was van dan af een hoeksteen in de constructie van muziek, niet alleen als basis van populaire genres zoals jungle en R&B, maar ook als kritische en analytische tool. Dit heeft zich ook doorgezet in film en video: zo lonkt de Oostenrijkse filmmaker Martin Arnold nadrukkelijk naar de hiphop esthetiek in films zoals Pièce Touchée (1989), Passage á l'acte (1993) en vooral Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998), waarin hij, met behulp van een zelfgemaakte optische printer, een aantal klassieke Hollywood films deconstrueert en opneemt in een proces van compulsieve herhalingen. Scènes en gebaren worden chirurgisch gedissecteerd en gekneed tot neurotische ritmes, waardoor verborgen en verdrongen boodschappen naar de oppervlakte worden gedrongen. In een interview uit 1998 vertelt hij over zijn inspiratiebronnen:


33

“I think I have been influenced not so much by American film as by contemporary American music. Hip-hop, for example, is full of sampled phrases that are being repeated for longer or shorter durations. Often, turntables used to move records forward en backward”86

Martin Arnold, Alone. Life Wastes Andy Hardy / Grandmaster Flash

Arnold refereert hier naar het “Turntablism”, een techniek waarbij draaitafels worden gebruikt als muziekinstrument. Deze tendens stamt reeds uit de jaren 1930 (zie Moholy-Nagy), maar zou pas een vast muzikaal attribuut worden toen de Amerikaanse kunstenaar Christian Marclay, geïnspireerd door componisten als John Cage en Terry Riley en de destructieve energie van punk, midden de jaren 1970 turntables begon te gebruiken – of liever: misbruiken - als een vorm van performance-art. Het was hem in de eerste plaats te doen om het artistieke statement: "I wasn't thinking of what I was doing as being musical. Music was just the outcome of it.87" Later zou hij die werkmethode ook ontginnen op muzikale kwaliteiten, vaak in samenwerking met de crème van de New Yorkse experimentele scène, onder wie Sonic Youth, John Zorn en Fred Frith. In de jaren 1980 begon hij zelf collages te maken (ook op video88), die onder andere verzameld staan op het album More Encores (1988), waarop hij platen van Johann Strauss, Frederic Chopin, Louis Armstrong, Jane Birkin & Serge Gainsbourg, Jimi Hendrix en anderen (in enkele gevallen letterlijk) dissecteerde, manipuleerde en mixte. Het is een procédé die in 1985 door de Canadese componist John Oswald werd bestempeld als “Plunderphonics”. Oswald was een van de velen die begin de jaren 1970 heil zag in William Burroughs' cut-ups, al was hij niet zozeer geïnteresseerd in het literaire aspect, dan wel in de klankpoëzie en de ritmische patronen die de methode mogelijk maakte. In een van zijn eerste experimenten (Power, 1975) maakte hij een opvallende mixtuur van een Led Zeppelin riff en de preek van een priester. De daaropvolgende decennia legde hij zich steeds verder toe op het deconstrueren en her-arrangeren van popsongs. De filosofie van Oswald was simpel: alles kan beter. In plaats van muziek passief te consumeren zouden we ons beter toeleggen op het 86

Scott Macdonald, Critical Cinema III: interviews with Independent Filmmakers, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London, 1998, p. 347-362 87 http://www.theage.com.au/news/music/bmusicb-turntable-abuse-was-art-before-it-wasmusic/2007/11/15/1194766846518.html 88 Zoals Telephones (1995), een montage van fragmenten uit Hollywood films waarin mensen te zien zijn die telefoneren – een idee die later werd gekopieerd in een spotje voor Apple’s iPhone.


34

verbeteren of corrigeren van de stukken waar we niet helemaal tevreden mee zijn – net zoals James Tenney al die jaren daarvoor had gedaan met Elvis presley’s ‘Blue Suede Shoes’ (die op die manier ook al de kloof tussen avant-garde en popmuziek dichtreed). Verwijder bepaalde fragmenten, leg de nadruk op andere. Versnel om een beter zicht te krijgen op de macrostructuur, vertraag om meer aandacht te kunnen besteden aan detail en articulatie. Vergelijk stukken door ze tegelijk of na elkaar af te spelen. In zijn essay Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative (1985) schreef hij:

“The dubbing-in-the-privacy-of-your-own-home controversy is actually the tip of a hot iceberg of rudimentary creativity. After decades of being the passive recipients of music in packages, listeners now have the means to assemble their own choices, to separate pleasures from the filler. They are dubbing a variety of sounds from around the world, or at least from the breadth of their record collections, making compilations of a diversity unavailable from the music industry, with its circumscribed stables of artists, and an ever more pervasive policy of only supplying the common denominator89”. In Oswald’s muziek (maar ook andere90) is sampling veel meer dan een bouwelement (zoals in hiphop), maar werkelijk de basis. Hij zoekt nadrukkelijk de grenzen van herkenbaarheid op, door stukken op te snijden in heel kleine elementen en de structuur helemaal overhoop te halen. Ergens weerklinken nog bekende melodieën en klanken, maar de notie van herkenning wordt systematisch afgeblokt en ondermijnd. De nadruk van Oswald op het samplen als vorm van documentatie en creatie maakt hem een uitgesproken antagonist van de bestaande systemen van copyright en auteursrechten, iets wat hij aan de lijve mocht ondervinden toen hij in 1988 het album Plunderphonics publiceerde (gratis dan nog wel), waarop tracks van onder andere Elvis Presley, Dolly Parton, Igor Stravinsky en Michael Jackson een nieuw leven werden ingeblazen. Het was de bewerking van de song ‘Bad’ van die laatste die Oswald de das zou omdoen (al had dat wellicht ook wel te maken met de cover, waarop Jackson staat afgebeeld als naaktmodel): onder druk van de de Canadian Recording Industry Association werd hij verplicht om alle overblijvende kopies te vernietigen. Een gelijkaardig voorval deed zich voor in 1991, toen het collectief Negativland werd aangeklaagd nadat ze in hun U2 single (alweer non-commercieel) een sample hadden gebruikt uit U2's ‘I Still Haven't Found What I'm Looking For’. Ook hier werden alle kopies vernietigd91. Vanzelfsprekend (of niet) zijn alle geciteerde werken vandaag probleemloos te vinden via het Web. Oswald’s aanzet is, nu de technologische drempels volledig zijn verdwenen, uitgegroeid tot een continue en globale muzikale remixcultuur, die vandaag de discussie rond intellectuele rechten op zijn grondvesten doet daveren (zie Hoofdstuk 4).

89

gepresenteerd op het Wired Society Electro-Acoustic Conference in Toronto in 1985. zie bvb. Tom Recchion of William Basinski, die beide in de jaren 1980 experimenteerden met tapemanipulaties – al neidgden hun deconstructies meer naar een romantisch geluid. 91 Voor meer: zie Negativland’s boek: Fair Use: The Story of The Letter U and the Number 2 90


35

John Oswald, Plunderphonic / Negativland, U2

Ook de ontwikkeling van videotechnologie heeft voor een grondverschuiving gezorgd92. Reeds in 1970, enkele jaren nadat de eerste consumentenversies op de markt waren verschenen93, pleitte de Koreaans/Amerikaanse kunstenaar Nam June Paik in zijn artikel Global Groove and the Video Common Market Economy94 voor een open economie waarbinnen videowerk vrij zou kunnen geproduceerd en uitgewisseld worden. Televisie had net zijn grote intrede gedaan in het wereldbeeld en de woonkamer, maar het werd al snel duidelijk dat het medium niet zou beantwoorden aan de hoop van veel kunstenaars: de hoop op een platform en netwerk die tot ver buiten de besloten kunstwereld kon reiken. “Participatie in plaats van consumptie” werd het motto van kunstenaars zoals Paik, die de lineaire en benauwde communicatie van massamedia beschouwde als een verloren kans. De wijde beschikbaarheid van video zou nieuwe perspectieven bieden. In 1973 introduceert hij zijn video Global Groove met het statement:

92

Keith Sanborn over het verschil tussen “found footage” film en video: "There's a difference between found footage film and found footage video. In video the image is obviously from the TV, but in film there's something more insidious, because it implies an access to a public body of images. There's always very much of a power struggle about whether or not they are your images or their images or what your ability to participate in the life of those images is. All of that's related to the idea of context and meaning in found footage film." 93 De eerste draagbare videocamera was de Portapak, die in 1964 werd geïntroduceerd door Sony. Deze camera luidde volgens de overlevering de geboorte van de videokunst in, toen die door Nam June Paik gebruikt werd om opnames te maken van een optocht in New York’s Fifth Avenue. Diezelfde avond werd zijn footage vertoond in het Cafe A Go Go, wat voor brede navolging zou zorgen, onder andere door choreografen, muzikanten, performance artiesten, theatergezelschappen en documentairemakers. Niet enkel was video goedkoper dan film, de apparatuur was ook een stuk praktischer. In 1975 kwam de Betamax (Sony) op de markt, het eerste formaat dat gericht was op een brede consumentenmarkt. De populariteit zorgde voor een evolutie in de video-industrie, alhoewel Betamax op termijn zijn marktaandeel integraal zou verliezen aan VHS, tot op heden het meest succesvolle analoge videotapeformaat voor thuisgebruik. Tot de jaren 1990 was de productie en opslag van videotapes bijna integraal analoog, van consumentgeoriënteerde systemen tot dure broadcastformaten. De meeste analoge formaten zijn nu haast volledig van de markt verdwenen. 94 Herzogenrath, W., Nam June Paik–Fluxus/Video, Kunsthalle Bremen, 1999, p. 113.


36

"This is a glimpse of the video landscape of tomorrow, when you will be able to switch to any TV station on Earth, and TV Guide will be as fat as the Manhattan telephone book 95. " Dit radicaal manifest over globale communicatie in een mediaverzadigde wereld is geconstrueerd als een grillige elektronische collage van beeld en geluid, tegelijk een pastiche op de toenmalige televisietaal en een voorafspiegeling van de zap- en MTV-cultuur. Met visueel vernuft en een neo-Dada attitude manipuleerde Paik een emblematisch allegaartje van gestolen beelden (o.a. Pepsi commercials), figuren uit de kunstwereld (o.a. John Cage, Merce Cunningham en Allen Ginsberg) en Pop iconografie. Dit transcultureel, intertextueel geheel werd onderworpen aan een stream-of-consciousness offensief van ontwrichte montage en beeldmanipulatie – een gecontroleerde chaos die een zinnenprikkelende rit dwars door de kanalen van een ‘global TV’ suggereert. Het deterministisch geloof dat media wereldwijd een nieuwe cultuur van kunstproductie en -distributie mogelijk zouden kunnen maken - geïnspireerd op de theorieën van Buckminster Fuller en Marshall McLuhan – maakte plaats voor een kritische houding. Alhoewel er sporadisch wel experimenten opdoken die het televisiemedium probeerden te koppelen met artistieke projecten96, gingen kunstenaars wereldwijd zich steeds meer buiten én tegen de massamedia positioneren. Zoals Paik ooit zei: “Television has been attacking us all our lives, now we can attack it back”. Op het einde van de jaren 1970 tekende zich een generatie videokunstenaars af die hun aandacht vestigden op de constructie van representatiesystemen, en daarbij hun pijlen in de eerste plaats richtten op televisie. Het toenmalige postmodernistische denken ging gepaard met een groeiend bewustzijn van de opkomst van het commodity kapitalisme, dat niet enkel een enorme impact had op het sociale en economische bestel, maar ook op de media, die steeds meer werd geregeerd door multinationale corporaties, en daarmee samenhangend, een verzengende homogeniteit. Gevoelens van frustratie, controleverlies en onmacht leidden tot een zelfbewuste, eerder dan intuïtieve, vorm van beeldcreatie- en verwerking. Het bestaande repertorium van beelden werd beschouwd als een enorm rijk territorium voor analyse. Voor deze generatie was het recycleren en imiteren van de televisietaal een manier om de aandacht te vestigen op de continue manipulatie en recontextualisatie van betekenis. Onder hen bevond zich de Amerikaanse kunstenares Dara Birnbaum, die in haar videowerk consistent strategieën van appropriatie en fragmentatie inzette om televisiecodes - zowel de idiomatische grammatica als de genre-politiek - te ontmantelen. In Technology/Transformation: Wonder Woman (1978-79) bijvoorbeeld isoleert en herhaalt ze een fragment uit de populaire TV serie ‘Wonder Woman’, waardoor zich 95

Zie http://www.medienkunstnetz.de/works/global-grove/video/1/ Gerry Schum’s “Fernesehgalerie”, “Medium Is the Medium” op WHGB-TV, “Guerilla Television” van Radical Software, Artist’s Television Network (ATN), Van Gogh TV, het Kunstkanal van RTL of Brian Singer’s “Home Video Theater” waren telkens een kort leven beschoren en botsten hard met de rigiditeit en sociale ideologie van de televisie-industrie. Ook satellietprojecten zoals “Seven Thoughts” van Douglas Davis (1976) en Paik’s “Good Morning, Mr. Orwell” (1984) of de experimenten met ‘slow-scan’ televisie – waarbij video werd geconverteerd tot radiosignalen en doorgestuurd via de telefoonlijn – hadden uiteindelijk enkel een symbolische resonantie en boden slechts een pleister op de wonde. 96


37

een subversieve ideologische subtext naar de oppervlakte wringt. De ingreep leidt volgens Birnbaum tot een "altered state [that] renders the viewer capable of reexamining those looks which, on the surface, seem so banal that even the supernatural transformation of a secretary into a 'Wonder Woman' is reduced to a burst of blinding light and a turn of the body—a child's play of rhythmical devices inserted within the morose beligerence of the fodder that is our average television diet." Op dezelfde manier wordt in Pop-Pop Video: Kojak/Wang (1980) een shoot-out scène uit ‘Kojak’ getransformeerd tot een reflectie op de relatie tussen geweld en technologie. Over haar werk schrijft ze:

"By dislocating the visuals and altering the syntax, these images were cut from the narrative flow and countered with musical texts, plunging the viewer headlong into the very experience of TV – unveiling TV's stereotypical gestures of power and submission, of self-presentation and concealment, of male and female egos.97"

Nam June Paik, Global Groove

De impact van media op de relatie tussen het individu, het beeld en de geschiedenis is ook het centrale onderzoeksthema van de Duitse kunstenaar Klaus vom Bruch. Zijn video’s zijn stotterende confrontaties tussen het persoonlijke en collectieve geheugen, die gepresenteerd worden als een theater van gerecycleerde beelden, uit reclameclips, Hollywood cinema en militaire footage. Subjectiviteit, aldus vom Bruch, moet gezocht worden in de maalstroom die is opgewekt door de spektakels van oorlog, technologie en kapitaal. In Propellerband (1979) (onderdeel van de serie "Warum wir Männer die Technik so lieben") worden beelden van WOII, waarin een bommenwerper wordt aangedreven, eindeloos herhaald, enkel onderbroken door het portret van zijn eigen gezicht. Wat zich aandient als een visuele metafoor voor de overlap van het historische en het persoonlijke, het verleden en het heden, wordt een analyse van de verhoudingen tussen de moderne oorlogsmachine en het media apparatus. Dat perspectief komt ook naar voor in zijn later videowerk, zoals Das 97

Electronic Arts Intermix, Online Catalogue: Dara Birnbaum, 1999.


38

Duracellband (1980), een agressieve collage van beelden uit advertenties, oorlogssituaties en van zichzelf, waarmee hij de constructie van identiteit positioneert binnen de context van de representationele en historische politiek van de massamedia en het militaire apparaat, als invloedssferen van het collectieve geheugen. In de visie van vom Bruch en tal van zijn tijdsgenoten wordt ons wereldbeeld bepaald door een onophoudelijke stroom van beelden. Het is aan kunstenaars om die realiteit te re-organiseren: "Weil ich brauche ja nur auf den Knopf zu drücken und habe die und die Historische Sache : Jalta-Konferenz, Stalin ... Es ist alles da. Es ist nicht mehr die Frage der Création so sehr, die mich interessiert sonders eher, die Frage der Selektion"98

Dara Birnbaum, Technology/Transformation: Wonder Woman / Klaus vom Bruch, Propellerband (installatie)

Met de opkomst van het goedkope VCR formaat dook het gebruik van “found footage” (net als “sampling”) ook op in verschillende segmenten van de populaire cultuur, enerzijds als onderdeel van de fancultuur, waarbij videomakers hun favoriete TVseries en films een nieuw invulling gaven99 – een voorafspiegeling van de retrailers en mashups die sinds enkele jaren het Internet bevloeien - maar anderzijds ook als een geliefkoosde taktiek van politieke counterculture. In het woelige Groot-Brittannië van de jaren 1980 ontstond de “scratch video” beweging (een referentie naar de scratchtechniek in hiphop) als reactie op het ultraconservatieve beleid van Margaret Thatcher, de onlusten in Noord-Ierland en het machtsvertoon van de V.S. Verschillende collectieven zoals Gorilla Tapes and The Duvet Brothers maakten gretig gebruik van de low-budget videotechnologie om deze sociale en politieke kwesties bij de horens te vatten. In de woorden van commentator Andy Lipman:

“If television is our shop window on the world, scratch has just chucked a brick through it, and is busy looting 30 years of goodies, with abandon (...) scratching is so simple. Just playing with the TV remote-control console, quickly switching stations at random, is a basic scratch. What emeges isn't just a jumble of voices

98

In Stefaan Decostere, Warum wir Männer die Technik so lieben (1985) Zie o.a. Henry Jenkins, Textual Poachers, Routledge, New York and London, 1992 http://www.iment.com/maida/tv/songvids/textualpoachers.htm 99


39

and images but the personality of broadcast TV itself. Its self-importance, its hectoring, its banality and plastic smile.100" In Blue Monday (1984) monteerden Duvet Brothers mistroostige televisiebeelden van stedelijke braaklanden en sociale onrust met taferelen van weldoorvoede conservatieve politici, op het ritme van het gelijknamige nummer van New Order. In hetzelfde jaar manifesteerden Gorilla Tapes hun morele verontwaardiging in de video Death Valley Days, waarin ze het beleid van Tatcher en Ronald Reagan fel op de korrel namen, geruggesteund door een batterij felle elektronische beats. Een gelijkaardige assertieve mix van beeld en muziek zou enkele jaren later opduiken in de video’s van de “Guerilla media” groep Emergency Broadcast Network, die, beïnvloed door de samplemuziek van Steinski & co101, zowel beeld en geluid – ook taal - kneden tot ritmische constructies. De manier waarop ze de scratch techniek gebruikten om de demagogie van politieke retoriek te ontmantelen, was niet nieuw – denk maar aan Douglas Kahn’s hilarische Reagan Speaks for Himself (1980), een klankremix van een interview met Ronald Reagan102 – maar het zou vanaf de jaren 1990 wel steeds vaker opduiken, zowel in het VJ circuit als in talloze “politieke” internetremixes103. Het is maar de vraag of dit soort ironische oprispingen hun doel niet al te vaak voorbijschieten en al dan niet geneutraliseerd worden door de satires die de (post-MTV) mainstream bevolken – hoe fundamenteel kan kritiek op het establishment zijn als het wordt gemaakt in de taal en het referentiekader van het establishment zelf? Zoals videomaker Catherine Elwes bij het zien van Blue Monday opmerkte: "we are left wondering whether to debate the evils of unemployment or get up and dance".

Gorilla Tapes / Emergency Broadcast Network

Andere vormen van “culture jamming” – een term die werd geïntroduceerd door Negativland104 - werden opgenomen door zelfverklaarde erfgenamen van het 100

http://nigelayers.blogspot.com/2008/05/scratch-and-run.html Recent verzameld op ‘What Does It All Mean? 1983-2006 Retrospective’ 102 www.douglaskahn.com. Het stuk zou trouwens later verwerkt worden in tal van nieuwe werken, o.a. een song van The Fine Young Cannibals. 103 Zie o.a. http://politicalremix.wordpress.com/ 104 In 1984 observeerde een van de leden Negativland: "as awareness of how the media environment we occupy affects and directs our inner life grows, some resist...The skillfully 101


40

Situationisme. Met de beschikbaarheid van goedkope videotechnologie opende het idee van “détournement” tal van nieuwe perspectieven, die leidden tot werken zoals Todd Graham’s Apocalypse Pooh (1987), een pre-internet “mash-up” van Disney’s Winnie the Pooh en Coppola’s Apocalypse Now 105, of Jesse Drew’s Manifestoon (1995), een collage van cartoons die een nieuwe bijklank geven aan Marx en Engels' Communistisch Manifesto. De Amerikaanse filmmaker Craig Baldwin is een van de kritische stemmen die in de jaren 1980-1990 de mantra “talking back to the media” in wat subtielere vormen kon kneden. Baldwin ziet zichzelf als een “garage filmmaker” die de detritus van een decennialang mediaspektakel verzamelt, bricoleert en ultiem tegen zichzelf keert, als een vorm van “media jujitsu”: “use the weight of this absurd, preposterous belief against itself and you turn it around and critique it.” Hij kaapt beelden uit hun context, net zoals zenders als CNN beelden recontextualiseren door berichtgeving te modelleren naar soap opera’s en Hollywoodfilms of door commercials in te voegen tussen nieuwsitems. In die zin gaat zijn werk niet zozeer over en nog minder tegen het televisiebeeld, maar wel met het televisiebeeld mee. Het is de taal van een generatie die is opgegroeid met een permanente en voortdurend in vorm veranderende aanwezigheid van het audiovisuele: de ritmeversnellingen in montage, de kentering van film naar video, de esthetische uitwisseling tussen cinema en televisie, de opkomst van non-stop en live berichtgeving op CNN en de bijhorende fictionalisering van het nieuws. Het is vooral dat laatste element die een tegenreactie uitlokt: het herschrijven van geschiedenis, de standaardisering van perceptie, de commodificatie van cultuur...

“As a new generation of "media savages," our cargo-cult can sift through the debris left by the corporate producers, to construct a playful and ingenious bricolage that re-invests the older material with new, critical meanings. ... For the marginalized practitioners of this cinema povera, the appropriation and detournement of "found" pop-cultural imagery towards oppositional ends serves to render some overdue satisfaction, perverse yet just. ... I'm interested in black-comic social critique, and also in graphic montage, rhythm, and acceleration; but above it all, I'm interested in the mobilization and manipulation and manic play with old and new meanings, as "found" footage is recontextualized with newly-produced sound and imagery, documentary testimony and collateral text. This polymorphous collage-essay form represents an effort to create an audio-visual language that has the same metaphoric and punning qualities as spoken language; clusters of signifiers in provisional constructs cobbled together. The flotsam and jetsam of film culture can serve to stage a review of the carnival acts of history.106”

reworked billboard...directs the public viewer to a consideration of the original corporate strategy. The studio for the cultural jammer is the world at large." 105 www.youtube.com/watch?v=NN22WAvMAGw. Zie Scott MacKenzie, ‘The Horror, Piglet, The Horror. Found Footage, Mash-Ups, AMVs, the avant-garde, and the Strange Case of Apocalypse Pooh’, Cineaction 72, 2007. http://cineaction.ca/issue72sample.htm 106 www.canyoncinema.com/B/Baldwin.html


41

Jesse Drew, Manifestoon / Craig Baldwin, Tribulations 99

Alhoewel de films van Baldwin duidelijk gemaakt zijn in de anarchistische geest van Debord en Viénet, wordt populaire cultuur geenszins laatdunkend behandeld. Integendeel, Baldwin zet zich er nooit tegen af, maar beweegt zich er net middenin. Hij jongleert op zo’n enthousiaste maar tegelijk doordachte manier met fragmenten van popcultuur en propaganda dat ze onder hoge druk hun onderliggende ideologieën vrijgeven en zo het onderscheid tussen “officiële” en “officieuze” geschiedenis verbrokkelen. De resultaten zijn “prank documentaries” zoals RocketKitKongoKit (1986), een bitsige maar zwierige kritiek op neokoloniale ideologie die zich vastbijt in de geschiedenis van Kongo en vooral de relatie tussen president Mobutu en de Duitse oorlogsindustrie; of Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991), een parodie op de interventies van de CIA in Latijns-Amerika, die tegelijk de draak steekt met de woekering van samenzweringstheorieën. Met Sonic Outlaws (1995), gecentreerd rond de controverses die Negativland eerder daarvoor had uitgelokt, positioneerde Baldwin zich dan weer uitdrukkelijk in het kamp van de anti-copyright beweging, aan de zijde van dwarskoppen zoals de Tape-Beatles, Emergency Broadcast Network, John Oswald, Negativland en anderen. Ook filmmaker Keith Sanborn kan in dat kamp worden opgedeeld, zoals hij duidelijk maakt in zijn korte video The Artwork in the Age of Mechanical Reproducibility by Walter Benjamin as Told to Keith Sanborn © 1936 Jayne Austen (1996), een compilatie van waarschuwingsberichten die aan het begin van elke commercieel beschikbare video opduiken, die, eenmaal ontrokken aan hun origineel voornemen en vermogen, vragen opwerpen rond noties zoals auteursschap en autoriteit. Het is opnieuw een voorbeeld van “questioning current banalities by turning them back against themselves”, zoals Sanborn zelf aangeeft.

“Those who put images into the “public sphere”—mostly only corporations or governments—seek to control us through their images and through the use that is made of them, including the interdiction to reproduction them. In short, we can either master the language of images or be mastered by it.” Eerder dan zich te onderwerpen aan de continue maalstroom van vervangbare 'vervangingsbeelden', wil Sanborn nieuwe perspectieven genereren op de beelden die zo dikwijls worden herhaald dat we denken er alles over te weten, of de beelden die we niet meer zien omdat we ze niet meer willen zien. The Zapruder footage (an


42

investigation of consensual hallucination) (1999), een veelgelaagde analyse van de beruchte opnames van de moord op JFK, is een goed voorbeeld, want “it’s work that we’ve all seen, or think we’ve seen, and yet, we’ve never really looked at it; not carefully, not frame by frame…It’s the things we take for granted that I’m interested in; poking those…”. De footage wordt in verschillende permutaties en combinaties afgespeeld, waardoor een dimensie van transparantie wordt toegevoegd aan het origineel. Een gelijkaardige methode wordt gebruikt in Operation Double Trouble (2003), een “détournement” van een propagandafilm voor het Amerikaanse leger. Een ontdubbeling van de verschillende shots drijft de strategische manipulaties van het origineel, zowel qua montage als ideologie, naar de oppervlakte. Het echo-effect (Sanborn heeft het over ”Brechtian hiccoughs”) destabiliseert de narratieve codes en geeft een inzicht in de werking van audiovisuele media, en hoe wij er ons zelf toe verhouden. In het werk van deze en vele andere mediakunstenaars worden bestaande beelden gebruikt om de hedendaagse beeldcultuur aan een kritische blik te onderwerpen, of zoals Sanborn aangeeft: “a forced reading of the popular mythology of the culture”. Welke geheime verlokkingen en vervaarlijke hersenschimmen bevatten deze beelden? Voor welke doeleindes werden deze beelden in leven geroepen en samengesteld, en welke kracht, vitaliteit en levensdrift kunnen uit hun kluisters worden bevrijd? Martin Arnold schrijft: “we should not only consider what is shown, but also that which is not shown. There is always something behind that which is being represented which is not represented.” Hoe kunnen fragmenten van de wereld betekenis krijgen in nieuwe constructies, aanleiding geven tot nieuwe manieren van denken, kijken en luisteren? Hoe kunnen connecties gecreëerd worden tussen verschillende elementen, uiteenlopend in tijd en ruimte, in een poging om vat te krijgen op de wereld waarin we leven, om te graven onder het oppervlak, op zoek naar het onuitgesproken, het onontgonnen, het onderdrukte? Deze kunstenaars jongleren met tal van strategieën – o.a. verticale montage, asymptotische convergentie, juxtapositie van beeld en geluid – om betekenis te recycleren uit de ons omringende informatiechaos, om voorgekauwde noties en narratieven te ontmantelen en de aandacht te vestigen op wat zich in de marge bevindt. In de woorden van filmmaakster Abigail Child: “In a world cluttered with information and things, it is important to go below and behind, to unmake sense, to re-contextualize the given and refresh, to upset powers that restrain us”107.

107

http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2007fall/child.html. Zie ook http://abigailchild.com/


43

Keith Sanborn, Operation Double Trouble

Afrika Bambaata: www.dailymotion.com/video/x1euwo_afrika-bambaataa-planetrock_music Grandmaster Flash: www.youtube.com/v/F6e9G-ump3Y&hl Steinski & Double D: www.youtube.com/v/xTo_fJ8itk0&hl DJ Qbert: www.youtube.com/v/2Rh0M-B2PcM&hl Herbie Hancock: www.youtube.com/v/nK0Pi4wC8Hk&hl Martin Arnold: http://video.google.com/videoplay?docid=-7346135205382749153 John Oswald: www.plunderphonics.com Negativland: www.youtube.com/watch?v=Z6gPSSYxex0 Nam June Paik: www.youtube.com/watch?v=ekHEQcYvgMI Dara Birnnaum: www.youtube.com/watch?v=TXcK_DeTI7k Klaus vom Bruch: www.youtube.com/djbruch Duvet Brothers: www.duvetbrothers.com/media/bluemonday.htm Emergency Broadcast Network (EBN): www.youtube.com/watch?v=PUDR9RckfEU Douglas Kahn: www.douglaskahn.com/audio.htm Todd Graham: www.youtube.com/watch?v=NN22WAvMAGw Jesse Drew: http://www.archive.org/details/Manifestoon Keith Sanborn: http://ia300126.us.archive.org/3/items/ill-art/ Abigail Child: http://www.ubu.com/film/child.html


44

3.4 Media en Archeologie : herinneringen aan de toekomst

"It is not the literal past that rules us. It is images of the past." - George Steiner, in Chris Marker’s The Last Bolshevik (1992) “Any image from everyday life will thus become part of a vague and complicated system that the whole world is continually entering and leaving...there are no more simple images…The whole world is too much for an image. You need several of them, a chain of images…No longer a single image, but , rather, multiple images, images dissolved together and then disconnected…art is not the reflection of reality, it is the reality of that reflection”. - Jean-Luc Godard, in Ici et Ailleurs (1976)

In zijn Über den Begriff der Geschichte (1940) vestigde Walter Benjamin de aandacht op de ethiek van geschiedenis als een tool in de handen van machtige ideologische krachten, obsessief voortgedreven door het idee van constante ‘vooruitgang’. Benjamin stelde terechte vragen over de constructie van het individuele en collectieve geheugen en de rol van media bij de totstandkoming van de algemeen erkende geschiedenis. Het verleden, stelde hij, kan enkel worden gevat als een beeld dat oplicht op het ogenblik dat het kan worden erkend, net voor het volledig verdwijnt. Geschiedenis kan niet beschouwd worden als een lineair traject, maar wel als elkaar voortdurend kruisende constellaties van verleden en heden. Het verleden is immers niet iets wat ons is overkomen, maar wat ons allemaal achtervolgt, als een spookbeeld uit de toekomst. “Every image of the past that is not recognised by the present as one of its own concerns”, aldus Benjamin, “theatens to dissapear irretrievely”. Het is dus interessanter om te woelen in het potentieel van de toekomst, eerder dan in het hiernamaals van de geschiedenis. Immers: is het niet belangrijker om te weten wat we willen worden, eerder dan te kennen wie we zijn? Onder het puin van de officiële geschiedenis liggen tal van brokstukken verborgen die, in de context van het heden, niet alleen kunnen worden aangewend om dominante geschiedschrijvingen te ondermijnen, maar evengoed worden ingezet als bouwstenen voor het herdenken van de toekomst. Het gaat daarbij niet zozeer over deconstructie – een terugkerend patroon in de modernistische kunsttraditie – dan wel “reconstructie”: het ontwikkelen van een visie op hoe betekenis ontstaat in de informatie-ecologie die we rond ons hebben opgebouwd. Het is een conditie waarin tal van generatieve theoretische concepten resoneren, zoals het idee van “psychogeografie”, ontwikkeld door de Situationisten als de wetenschap van de “dérivé”, dat bewegingen tussen radicaal verschillende omgevingen positioneert als een centraal, causaal principe in de manier waarop we informatie organiseren. Een ander interessante analysetool is het concept van “deterritorialisatie” (Gilles Deleuze en Félix Guattari), in essentie een nomadisch antwoord op de media-overvloed. Beide begrippen leiden ons weg van de rigide hiërarchische context die concepten en


45

objecten wil verpakken in categorieën en lineaire verhalen, naar een rhizomatische zone van multipliciteit en polyfonie, waar betekenissen vrij bewegen en resoneren. Bron en bestemming gaan in elkaar op, nemen de vorm aan van loops, cyclussen en patronen, waar tal van betekenissen in doorweven zijn. Chris Marker is een van de mediakunstenaars die met zijn werk de status van het geheugen exploreert in een tijdperk dat, middels cinema en elektronische media, de tijd heeft bemeesterd. “How did humans remember before they taped, filmed, photographed?", vraagt hij zich af in Sans Soleil (1982), een van zijn meest visionaire films. Maar tegelijk toont Marker dat de overvloed van virtuele - filmische en elektronische - beelden een fundamentele impact heeft op de werking van het menselijke geheugen. Zijn dérive brengt hem van Afrika naar Japan naar Europa, van W0II over de jaren 1960 naar het jaar 4001. Van hier naar ginds, van het verleden over het heden naar de toekomst - maar niet noodzakelijk in die volgorde. Sans Soleil is geen registratie van wat geweest is, net zomin de associatieve reeks van opnames van over de halve wereld geen document(aire) wil zijn. Wat wordt aangeboden zijn geen beelden van 'daar en toen' maar veeleer bouwstenen in een verhaal uit het 'hier en nu' (anno 1982). In een non-lineaire, multidirectionele structuur analyseert en becommentarieert Marker eigen en andermans beelden – waaronder Hitchcock’s Vertigo, een film die hij beschouwt als een voorbeeld van een “onmogelijke herinnering” en het “delirium van het geheugen”. Marker’s tijdreisverslag belandt niet toevallig bij televisie, de “memory box” die via de poëtica van het zappen sporen van onbestaande herinneringen in onze dromen nalaat. In Sans soleil omvat de werkelijkheid ook de verbeelding, de onwerkelijkheid van het beeld, de irreëele Zone (een expliciete verwijzing naar Tarkovsky's Stalker) van de droom en van de hallucinatie108. Met behulp van een videosynthesiser, die de beelden van het verleden capteert, maar ook transformeert, wijst hij op de kneedbaarheid van het verleden. “Memory leaves behind other memories. We swim in an ocean of false memory, sustained by electronic media”. Het geheugen, lijkt Marker te willen zeggen, is nooit eenduidig, maar onderhevig aan selectie, vertekening en transformatie, altijd gevormd in en voor het heden. De verstoring van het beeld is voor hem een manier om weerstand te bieden tegen de overheersende sociale orde, om het geheugen te injecteren met een nieuwe kracht, een nieuw potentieel. Het verzet tegen het monumentaliseren (of liever: het neutraliseren) van de geschiedenis en de drang tot het utopisch reactiveren van onvervulde maar mogelijke toekomsten (vooral van de revolutionaire geest van de jaren 1960) zit ook verweven in Le Fond de l'Air est Rouge (1978 – herwerkt in 1993), een reconstructie van wat hij de “derde wereldoorlog” noemt, de hoogdagen van de “New left” beweging in de periode 1967-1977. Aan de hand van veelal anonieme, ingekleurde archiefbeelden snijdt de film kriskras door de explosieve ontwikkelingen in die periode, van Parijs tot Praag en Belfast, van San Francisco tto Washington en New York, van Havana tot Mexico City en La Paz, van Tokyo tot Peking en Reunion Island. Marker presenteert de geschiedenis echter niet als een chronologische, lineaire ontwikkeling, niet als een opeenvolging van Grote Gebeurtenissen, maar als een ervaring, een zich 108

Herman Asselberghs, ‘Herinnering aan de Toekomst,’ De Tijd, 2 april 2003.


46

eindeloos ontwikkelende en vertakkende werkelijkheid die niet is afgerond, maar openstaat voor multipele interpretaties en herinneringen. De beelden zijn niet langer een manier om naar de geschiedenis te kijken – ze zijn de geschiedenis zélf. Black Audio Film Collective vertrok in de jaren 1980 en 1990 van een gelijksoortige visie, om te reflecteren op de multiculturele realiteit van het toenmalige GrootBrittanië. Het collectief, bestaande uit John Akomfrah, Lina Gopaul, Avril Johnson, Reece Auguiste, Trevor Mathison, Edward George en Claire Johnson (vervangen door David Lawson in 1985) maakte in opdracht van Channel 4 een aantal opmerkelijke films en video’s, die een kritische dialoog opzetten tussen verleden en heden. Het Koninkrijk verkeerde toen in de nasleep van een periode van postindustriële crisis, sociale onrust en een politiek beleid dat door verschillende groeperingen – in de eerste plaats de Afrikaans-Caraïbisch en Aziatische bevolking – werd beschouwd als een terugkeer naar het kolonialisme. De pogingen van allerlei overheidsinstellingen – waaronder de omroepen - om de publieke beroering te vertalen naar vormen van culturele productie, werd door BAFC meteen aangewend als een opportuniteit om hun radicale visie op de postkoloniale neergang van de imperialistische wereldorde, de ontluisterende socio-economische effecten van het Tatcherisme de betekenis van de diasporische conditie vorm te vertalen naar een even radicale vorm. Hun eerste werken, de slideshow Signs of Empire (1983) en de film Handsworth Songs (1986), maakten meteen duidelijk dat BAFC van plan was om de platgetreden paden van de documentaire niet te ontwijken, maar veeleer drastisch te herleggen. In tegenstelling tot de didactische, panoptische impuls in de documentairetraditie, kozen ze voor een open, polytonische structuren waarbinnen opgenomen getuigenissen, bemiddelende voice-overs en een panoplie van elektronische en gesampelde klankpatronen interacties opzochten met een montage van found footage beelden en gedramatiseerde tableau vivants. Het resulteerde in epische constructies die, terwijl ze alle totaliserende of transcendentale perspectieven ontkennen, betekenis krijgen in de virtuele ruimtes tussen de verschillende registers - en de verbeelding van de kijker zelf. De combinatie van een disjunctieve, non-chronologische montage en een neo-expressionistische esthetiek (wat ook het geval is bij veel films van Marker een bewuste keuze, bevestigt Auguiste:"Truly tough aesthetics ... neither explains nor forgives history") zorgt voor een droomsfeer, die de blik wegleidt van de valse consensus en in de plaats een dialectiek mogelijk maakt tussen “toen” en “nu”. Beelden worden niet enkel ingezet als toegangspaden tot het verleden, maar zoals Oriel Orlow opmerkt, voor de “nowness of history contained in the sheer material fact of the document”. Bij het “samplen” van archiefbeelden wordt het inherente historisch discours ontmanteld, waardoor de afdrukken van het verleden een nieuwe plaats krijgen in de constellatie van het heden, als belofte naar de toekomst. Het is deze verantwoordelijkheid – zowel naar het verleden als naar de toekomst – die het archief een nieuw vermogen geeft, als ethische provocatie - en mogelijke correctie aan het adres van het dominant maatschappelijk bestel. In de woorden van Jean Fisher:

“It is never simply a question of constructing a counter-narrative to the dominant one, which is still to acknowledge its prior authority, but of undermining its very


47

structure through exposing its aporias and contradictions. By disarticulating and rearticulating its language to create a polyphonic resonance in which the possibility of social change is prefigured in collective consciousness by the multiplification of critical dialogue.109”

Black Audio Film Collective, Handsworth Songs / Chris marker, Le Fond de l'Air est Rouge

Het is geen toeval dat zowel de films van Marker als BAFC een vorm aannemen die verschillende andere mogelijke ordeningen van audiovisuele informatie suggereert. Ze zijn weliswaar gebonden aan de beperkingen van het lineaire verloop van montage en projectie, maar de niet-lineaire en centripetale manier waarop beeld, klank en tekst aan de kijker worden voorgelegd, voorafspiegelt de structuren van de cd-rom (wat Marker later zou exploreren met Immemory) en het Internet, organisatievormen die volgens Marker veel dichter de werking van het menselijke geheugen benaderen dan de zogenaamde “oude” media. De logica van de databank, als een virtuele reserve voor geschiedschrijving, geeft immers aanleiding tot een poëzie van relationele netwerken, veelgelaagde weefsels waaruit een veelheid van verhalen kan worden gepuurd. Een ander werk die dit model exploreert is het monumentale Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), ongetwijfeld het hoogtepunt van Jean-Luc Godard’s videografische aantekeningen. Deze bijna vijf urende durende audiovisuele collage (ook gepubliceerd als audiowerk en in boekvorm) is de neerslag van zijn hoogstpersoonlijke kijk op de geschiedenis van de twintigste eeuw, aan de hand van haar cinematografisch geheugen. Een geschiedenis bovendien die niet “reduceert” zoals in de academische kringen maar eerder “projecteert”; een geschiedenis die niet berust, maar waarschuwt; een geschiedenis die, om Charles Péguy te parafraseren, niet simpelweg rondjes loopt op het kerkhof, maar het verleden opgraaft en tot leven roept. Een van de grote bekommernissen van Godard is immers het falen van de cinema, het falen om de gruwelen van WOII te voorkomen110, bekritiseren en, erger nog, in beeld brengen. De beelden van de kampen die de geallieerde troepen filmden, hadden een ongeziene impact op het collectieve geheugen, maar van de 109

Jean Fisher , ‘In Living Memory...Archive and Testimony in the Films of the Black Audio Film Collective’, in Kodwo Eshun & Anjalika Sagar, The Ghosts of Songs. The Art of the Black Audio Film Collective, e2007. 110 Want noch de waarschuwingen van Jean Renoir in La Grande Illusion of La Règle du Jeu aan het eind van de jaren 1930, noch die van Charlie Chaplin in The Great Dictator of Ernst Lubitsch in To Be or not to Be aan het begin van de jaren 1940 slaagden erin de catastrofe te voorkomen.


48

gruwel zelf bestaan nauwelijks filmbeelden. Dat was volgens Godard het moment dat cinema haar band met de tijd en de realiteit heeft verloren. Cinema werd een instrument ten dienste van de manipulatie van “massa’s”, een droomfabriek, een industrie van leugens. Godard wil lessen trekken uit het verleden en hij doet dat door de constructie van een historische databank. Beelden uit vroege fictiefilms (Cocteau, Melville, Bresson, Renoir, Lang …), televisieprogramma’s en eigen werk, reproducties van foto’s en schilderijen, inserts en tussentitels worden na en over elkaar gemonteerd, terwijl het klankspoor bezet wordt door fragmenten van muziek, poëzie en historische toespraken, dit alles gecementeerd met de voice-over van Godard zelf. Het gaat hem daarbij niet om deconstructie, maar over reconstructie, de compositie van een veelgelaagde en dissonante polyfonie op basis van een gefragmenteerde wereld. Eenheid is niet waar hij naar streeft – net zomin geschiedenis een lineair, eenduidig proces is - maar wel een poëzie van barsten, scheuren en kloven - de intervallen die het mogelijk maken om de onbenutte krachten, besloten in in het verleden, te bevrijden. Enkel op die manier kan het verleden zijn ware gezicht tonen. Zoals een van de tussentitels luidt: "Faire une description précise de ce qui n'a jamais eu lieu est le travail de l'historien". Godard heeft altijd al de disjuncties opgezocht, wroetend in de voortdurend verschuivende braaklanden tussen fictie en document(aire), tussen het beeld van de realiteit en de realiteit van het beeld, tussen de urgentie van het heden en de verlossing van het verleden. Het is zijn besef van geschiedenis dat hem heeft aangestuurd om die kloven verder te onderzoeken, om een gat te slaan in cinema, er zijn eigen weg in te zoeken en het tegelijk op te vullen met alle cinematografische fragmenten die hij onderweg opdelfde. Het is echter de videotechnologie die hem toeliet om cinema op die manier te ontginnen. In Histoire(s) du cinema wordt montage vervangen door het mixen. "Video” zegt hij, “is closer to painting or to music than to film. You work with your hands like a musician with an instrument, and you play it." Dankzij deze technologie kan cinema niet enkel makkelijk worden hergebruikt, maar ook ge(re)organiseerd, gemanipuleerd en ontwricht – net als de taal van video eigenlijk een subversie is van cinema. Ja, op zijn honderste verjaardag is cinema misschien op sterven na dood - de hedendaagse cinema is niets meer dan een rouwproces over iets wat voorbij is - maar Godard laat zien dat creativiteit in het tijdperk van “post-cinema” niet alleen berust op technologie, maar vooral op intentie. “les uns pensent, dit-on...les autres agissent...mais la vraie condition de l’homme...c’est de penser avec ses mains... je ne dirai pas de mal de nos outils... mais je les voudrais utilisables...s’il est vrai, en général...que le danger n’est pas dans nos outils...mais bien dans la faiblesse de nos mains”.


49

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma

Chris Marker: http://video.google.com/googleplayer.swf?docid=2459111438622342949 Black Audio Film Collective: http://video.google.com/googleplayer.swf?docid=3346986949329984718 Jean-Luc Godard: http://www.youtube.com/watch?v=svqq33vdHn4


50

3.5 Remixes en Mash-ups : the mix is the message

“The problem today is no longer how to create the right image, but how to find an already existing one...” - Lev Manovich, The Language of New Media (2001) "There's a big difference between 'simple crime' like holding up a 7-11, and 'creative crime' as a form of expression...Creative crime is...uplifting to the soul...What better way to survive our anthill society than by abusing the very mass media that sedates the public?...A prank a day keeps the dog leash away!" - Jello Biafra (Dead Kennedys)

Het is een boutade: we leven in een remixcultuur. Remix, zoals Paul D. Miller, alias DJ Spooky, aangeeft, is het nieuwe “operating system”, het centrale besturingssysteem van een wereld waar hernieuwing en herhaling gelden als een soort hommage aan de toekomst, geïnspireerd op het verleden. De praktijken van sampling en collage zijn intussen de kunstenwereld ontsprongen en volledig geassimileerd door de televisie- en reclamewereld. Het verwondert ons niet meer als we Martin Luther King mobiele telefoons of computers zien verkopen111. De eerwaarde mag intussen al een tijdje in het patheon van mythische grootheden zijn bijgezet, maar hij heeft nog steeds een droom. Alleen is er nu blijkbaar communicatietechnologie mee gemoeid. We horen The Beatles – inclusief John en George – opnieuw hun ‘revolution’ preken, luider dan ooit zelfs, maar de revolutie blijkt vandaag de vorm aan te nemen van een specifiek merk van sportschoenen112. We geven ons maar al te graag over aan het beeld van Michael Jackson die, het lot van de wereld gedrapeerd op zijn schouders, een gloedvolle boodschap van hoop en vrede zingt in het fraaie gezelschap van John F. Kennedy, Mahatma Gandhi, Lech Walesa, John Lennon en Moeder Theresa113. We worden er even stil van, en begeven ons dan maar naar de dichtsbijzijnde platenzaak (slechts een klik verwijderd). Ook de traditionele blues- en gospelsongs die musicoloog Alan Lomax meer dan een halve eeuw geleden registreerde in de onderbuik van de V.S., weten blijkbaar een gevoelige snaar te raken. Geen wonder dat enkele daarvan de voorbije tien jaar in meer dan 500 ads, TV-series en Hollywood-blockbusters opdoken. Van de uitgestrekte katoenvelden in Louisiana, Mississippi en Alabama, naar de glad vormgeggeven présences van Jaguar en iMac. De sprong blijkt helemaal niet onoverkomelijk, en al zeker niet voor popgenie Moby, die de songs mits een nieuw arrangement, verleidelijk schurkend in de oorschelp, het globale auditief geheugen binnenloodste. Het zou Lomax trouwens een zorg wezen – de muziek gaat al veel langer mee dan iemand zich kon of kan herinneren. Zoals Jazz muzikant Dizzy 111

Alcatel en Apple Nike, dus 113 Respectievelijk spotjes voor Alcatel en Nike en de videoclip voor ‘Man in the Mirror’ 112


51

Gillespie ooit zei: “You can't steal a gift... if you can hear it you can have it.114'' De digitale speeldoos die we vandaag ter beschikking hebben, maakt het mogelijk om met enkele vingerbewegingen de bewerkingen uit te voeren die decennia geleden door de avant-garde werden geïntroduceerd. De hedendaagse audiovisuele bricoleur hoeft vandaag niet noodzakelijk meer met filmstroken of tape aan de slag, maar kan zich laven aan een van de vele laagdrempelige applicaties die offline, maar ook steeds meer online worden aangeboden. De waaier van internettools die het mogelijk maken om beelden en klanken te annoteren, becommentariëren, linken en combineren wordt steeds breder. Moviestamper bijvoorbeeld is een simpele toepassing om frames te isoleren en beschrijven115. Het Videodefunct project ontwikkelt interactieve, multi-channel video-omgevingen116. TimeTube maakt het mogelijk om de genealogie van een videodialoog op te volgen – de opeenvolging van videospoofs, parodieën en remixes die zo typerend is voor de ecologieën op sites zoals YouTube117. Alle videos die beantwoorden aan een bepaalde zoekterm worden chronologisch geordend op een tijdslijn, uitvergroot volgens het aantal views. Het idee dat informatie kan beschouwd worden als een levend proces (zie hoodfstuk 2) dat zichtbaar kan gemaakt worden, heeft ook de inspiratie geleverd voor de populaire Japanse site Nico Nico Douga, waar videos van commentaar kunnen worden voorzien in het beeldkader zelf118. De meeste aandacht gaat vandaag naar tools zoals Eyespot, Omnisio (opgekocht door Google), Kaltura, Jumpcut en de YouTube Remixer, in essentie virtuele remixplatforms waar gebruikers individueel of collaboratief content kunnen (her)monteren en bewerken. Wellicht het meest ambitieuze project in dit lijstje is het open-source platform Kaltura119, dat toelaat om media te recycleren van platforms zoals MySpace, YouTube en Flickr, maar ook ccMixter en Jamendo, die content aanbieden met een Creative Commons licentie. In january 2008 werd aangekondigd dat Kaltura en Wikipedia samen zouden werken aan een video-wiki systeem, dat zou toelaten om vrij beeld, klank en animatie toe te voegen, te editten en te beschrijven, op dezelfde manier als voorheen mogelijk was met tekst. Al deze applicaties , stelt mediacriticus Kevin Kelly, zijn primaire “tools of vizuality”, toepassingen die een aanzet geven tot de ontwikkeling van een visuele geletterdheid. Hij schrijft: “with the arrival of cheap organic LEDs, moving images will soon cover every flat surface. As they do we will march from literacy to vizuality. In order to complete that great transition, we'll need a whole suite of tools, which permit us to manipulate, manage, store, cite and create moving images as easily as text.120” Ook Lawrence Lessig, een van de prominente pleitbezorgers van de ideologie van “hybrid economy” en “free culture”, wijst op het belang van visuele geletterdheid:

114

Gillespie, ter verdediging van een collega die er van werd beschuldigd de stijl van Charlie Parker te hadden geript. 115 www.moviestamper.com 116 www.videodefunct.net 117 www.dipity.com/mashups/timetube 118 Zie http://d.hatena.ne.jp/metagold/20080513/1210650303 119 http://corp.kaltura.com/ 120 http://kk.org/ct2/2008/06/tools-for-vizuality.php


52

“If you think about the ways kids under 15 using digital technology think about writing--you know, writing with text is just one way to write, and not even the most interesting way to write. The more interesting ways are increasingly to use images and sound and video to express ideas. Well, all of those ways of writing under the law as it's understood right now are basically illegal unless you secure permission from the author up front. So the same act of creativity in some sense, you know, taking, creating, mixing out of what other people do, is legal in the text world and illegal in the digital media world. And the struggle is to get people to recognize that there's no good reason for the rules to be so radically different between the two contexts, and that we ought to be encouraging a wider range of creativity using digital media--both because there are many people who would be extraordinarily talented in exploiting those types of creativity, and also because it would really spur growth in collective literacy about how media itself functions and how it has its effect121.” Het is belangrijk, aldus Lessig, om een ‘read & write culture’ te cultiveren, in plaats van in te dammen. We hebben niet meer media nodig voor een beter bewustzijn. Het komt er niet zozeer op aan meer kanalen te creëeren om informatie uit te wisselen, maar wel om er iets mee te doen - om ze te gebruiken, er bewust mee om te gaan en erover na te denken. Enkel op die manier kunnen we ontsnappen aan de door massamedia geknede en opgedrongen betekenissen, die de verbeelding in het gareel houden. Enkel door media te leren gebruiken kan men media doorgronden en bevrijden uit de vastgeroeste ketens van “storytelling” – in de woorden van Christian Salmon: “la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits”. Hij schrijft:

“Depuis qu’elle existe, l’humanité a su cultiver l’art de raconter des histories, un art partout au coeur du lien social. Mais depuis les années 1990, aux Etats-Unis puis en Europe, il a été invensti par les logiques de la communication et du capitalisme triumphant, sous l’appellation anodine de ‘storytelling’: celui-ci est devenu une arme aux mains des ‘gourous’ du marketing, du management et de la communication politique, pour mieux formatter les esprits des consommateurs et des citoyens. Derrière les campagnes publcitaires, mais aussi dans l’ombre des campagnes électrorales victorieuses, de Bush à Blair à Sarkozy, se cachent les technicians sophistiqués du storytelling management ou du digital storytelling122.” Niet alleen de marketingindustrie berust zich op verhalen en mythes om producten en brands te verkopen – “perception management” noemen ze het daar - maar ook de politieke wereld, een wereld die steeds meer gemodeleerd - of beter: ‘gescript’ wordt door spindoctors. Wat te denken van de uitspraak van een anonieme campagnemedewerker van George W. Bush, die stelde dat de Republikeinen de hulp van wat hij de “reality-based community'” noemde niet langer nodig hadden. "‘That’s not the way the world really works anymore” zei hij. “We’re an empire now, and when we act, we create our own reality. And while you’re studying that reality – 121

http://www.oreillynet.com/pub/a/policy/2005/02/24/lessig.html Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Editions La Découverte, Cahiers Libres, 2007. 122


53

judiciously, as you will – we’ll act again, creating other new realities, which you can study too, and that’s how things will sort out. We’re history’s actors and you, all of you, will be left to just study what we do.” Onlangs nog, begin september 2008, sprak Rick Davis, de woordvoerder van John McCain de gevleugelde woorden: "This election is not about issues. This election is about a composite view of what people take away from these candidates." Geen wonder dan dat de ex-vrouw van Nicolas Sarkozy in een interview dit citaat onlokt werd: "J'avais l'impression de vivre dans un théâtre, dans une fiction". Sinds het begin van de Golfoorlog in 1991 weten we ook dat conflict- en oorlogssituaties niet ontstappen aan het scripten. Serge Daney observeerde in zijn essay ‘Avant et aprés l’image’ (1991) al dat moderne oorlogsvoering niet alleen militaire maar ook televisuele strategieën inhoudt, die berusten op leugen en manipulatie123. De Belgische cameraman Daniel Demostier beschreef onlangs in een interview hoe het publieke beeld van de oorlogsmachine wordt geboetseerd naar Hollywood normen:

“The reason why the army always looks like ‘Hollywood’, is because it is fucking Hollywood. It’s what they do, that’s what they show, and they love it. They want to show off, to show how big they are, their technology, what they can do. And obviously, it would be very nice…. I try, sometimes, to find a suffering face of a soldier, but that’s a picture they don’t like very much. That’s the picture you try to get. But most of the time it’s a show-off. And all these pictures you make with the army, it’s only with the understanding of the army. It’s what they call an embedded situation. You get embedded with the army. They want to control everything. They actually control the picture.124”

Keith Sanborn, Operation Double Trouble. Origineel: Enduring Freedom: The Opening 125 Chapter (een productie van de U.S. Navy en marine)

123

Serge Daney, ‘Avant et après l'image'. In: Revue d'études palestiniennes, 40, 1991. In een interview met Stefaan Decostere. 125 Te downloaden via www.nuwc.navy.mil/hq/video/enduringfreedom/video.html 124


54

In dit theater van geprogrammeerde waarneming lijkt geen enkel beeld te ontsnappen aan de macht van codering - niet alleen de codering die nodig is om beelden te bewerken en te versturen, maar ook de codering die voorschrijft hoe ze gezien en begrepen moeten worden. Hoe vallen beelden nog te bekritiseren? Hoe kunnen we uit de gedachtenloze circulatie van de eindeloze communicatielus ontsnappen? Hoe kan de autoriteit van de dominante vormen van “storytelling” worden ondermijnd? Kunnen beelden an sich wel bekritiseerd worden met andere beelden uit dezelfde betekeniseconomie? Craig Baldwin meent van wel. Hij ziet een nieuwe generatie van mediamakers "pranksters, hoaxsters, malcontents, media assassins … what I call the Trojan Horse … " – die volop weerstand bieden tegen de beeldvoering van de massamedia, door beelden te problematiseren, transponeren en ontdubbelen naar nieuwe registers. Ook de Belgische mediakunstenaar Johan Grimonprez (zie verder) ziet heil in deze “manipulators” die zich zich vol overgave wentelen in “temporary disobedience”, “global disengagement” en “effervescent criticism"126. Hij wijst onder andere op de eindeloze stroom van “politieke” remixes die via het Internet worden gedistribueerd, zoals Jonathan McIntosh's Human Energy (2008), een “gecorrigeerde” (de term is ontleend aan de ”Identity Correction” campagnes van de Yes Men) commercial voor een oliebedrijf, die de aandacht vestigt op de samenstelling en het beleid van de energie-industrie en de relatie met de buitenlandse politiek van de V.S127. De ingrepen zijn vaak simpel, maar daarom niet minder efficiënt: zo isoleerde Lenka Clayton de 4.100 woorden uit George W. Bush's beruchte 'Axis of Evil' speech en hermonteerde ze in alfabetische volgorde. Het resultaat, het videoen audiowerk Qaeda Quality Question Quickly Quickly Quiet (2002), is een ontluisterende dissectie van de postuur, retoriek en obsessies die de post-9/11 politiek in de V.S. domineren, of zoals Matthew Herbert schreef: "at once a gesture of joyful naivety and innocence, and also laced with the darker implication that this might be a more coherent way of finding meaning in the string of half-truths, platitudes and dangerous hyperbole." Ook Tony Cokes richt zijn pijlen op de ideologische implicaties van mediarepresentatie en -retoriek. In zijn video Evil.5: Grin & Bear (No Responsibility Mix) (2006-07) bijvoorbeeld weeft hij talloze citaten uit nieuwsberichten samen tot een commentaar op het Amerikaanse anti-terrorisme beleid. Eddo Stern onderzoekt de manier waarop socio-politieke trauma’s hun neerslag kennen in de visuele cultuur, in het bijzonder videogames. Met zijn “machinima” – narratieve bewerkingen van games - geeft hij niet enkel commentaar op de mediatie en erosie van het sociaal geheugen maar ook op de vreemde relaties tussen ideologie, geschiedenis en entertainment. In Vietnam Romance (2003) bijvoorbeeld reconstrueert hij scènes uit klassieke Vietnam-films (zoals Platoon, The Deer Hunter en Apocalypse Now) op basis van fragmenten uit games en MIDI versies van bekende soundtracks. Door het remixen van verschillende representaties van oorlog - in cinema, popmuziek en videogames - lijkt het alsof dit conflict voortkwam uit een historische realiteit om 126

Grimonprez stelde in 2006-2007, samen met Charlotte Léouzon Manipulators samen, een “YouTube-O-Theque, a video compilation, a platform for temporary disobedience, a joyful affirmation of global disengagement, and a catalyst for effervescent criticism”. 127 www.rebelliouspixels.com


55

uiteindelijk fantasie te worden, wat hij zelf bestempelt als een “tour of nostalgia for romantics and deathmatch veterans”. Het duo Burnett-Rose128 plaatst in hun video Witness : AnAesthetic (2001) authentiek materiaal, gefilmd in Sierra Leone door de gelauwerde journalist Sorious Samura, naast clips uit gewelddadige Hollywoodfilms. Daarmee wijzen ze op de absurditeit van een mediawereld die de representatie van reële brutaliteiten angstwekkend schuwt, terwijl de entertainmentindustrie – de ommezijde van dezelfde munt – uitbundig geweld esthetiseert. De vraag stelt zich: hoe kunnen we beelden hun kracht teruggeven? Stephen Andrews zocht naar een antwoord in zijn video Quick and the Dead (2004), waarvoor hij een korte Internetclip van een Amerikaanse soldaat die nonchalant over het lijk van een Iraaks slachtoffer stapt, beeld per beeld deconstrueerde en meticuleus hertekende. De scène krijgt, losgeweekt uit de vloed van uitwisselbare beelden, een nieuw kritisch potentieel. De filmmaker Kent Bye gelooft dat het Internet een alternatief kan bieden voor de onkritische “echokamer” die de massamedia zijn geworden. Zijn Echochamber project129 is in essentie een onderzoek naar de mediaberichtgeving rond de oorlog in Irak, maar het werkproces speelt zich grotendeels online af. Tal van beelden geluidsopnames worden vrij ter beschikking gesteld en collaboratief geannoteerd en gemonteerd via een online editing systeem. Andere filmmakers, zoals Adam Curtis (zie 3.1), Robert Greenwald (maker van Outfoxed, een documentaire over nieuwsmanipulatie, in het bijzonder van Rupert Murdoch’s Fox news130) en Brett Gaylor (zijn The Basement Tapes handelt over copyright in het digitale tijdperk131) , geven hun eigen footage vrij via het internet en moedigen herwerkingen en aanvullingen aan. “Documentary is particularly well served by an open source logic,” zegt Gaylor, “Nothing but good can come from a plurality of voices and perspectives. That’s what the Internet does best.” Het zijn enkele van de vele ideeën die de Situationisten niet konden voorzien hebben. Zij zagen vooral de bedreigingen van de “cybertechnologie”, maar weigerden in te zien dat we de systemen van controle en commodificatie ook tegen zichzelf zouden kunnen gebruiken – dat de strijd voor het bewustzijn – die "semiological guerrilla warfare", om een term van Umberto Eco te gebruiken - niet enkel in de straten zou plaatsvinden, maar ook in de virtuele sfeer.

Burnett-Rose, Witness : AnAesthetic / Lenka Clayton Qaeda Quality Question Quickly Quickly Quiet

128

www.burnett-rose.com ; http://youtube.com/burnettrose www.echochamberproject.com 130 www.outfoxed.org 131 www.opensourcecinema.org 129


56

Voornoemde projecten bieden maar enkele voorbeelden van hedendaagse mediamakers die het advies van de Franse filosoof Roland Barthes -“the best weapon against myth is perhaps to use it in its turn” – ter harte nemen. De kracht van de remix en de détournement zijn echter ook de coole scouts van de globale media-industrie niet ontgaan. Warner Brothers blaasde onlangs (eind augustus 2008) hun ter ziele gegaan televisienetwerk nieuw leven in als een ambitieus online project - TheWB.com – die niet alleen programma’s (ook web-only series) gratis beschikbaar maakt maar daarenboven de mogelijkheid biedt om oud materiaal te remixen - met de zogenaamde “Wblender” 132. Lucasfilm, het vehikel van George Lucas, gaf ter gelegenheid van de 30ste verjaardag van de Star Wars saga honderden filmfragmenten uit de serie vrij, in samenwerking met Eyespot133. MTV formaliseerde de informele mashup-trend met de “Ultimate MashUps” show – die met de samenwerking tussen rapper Jay-Z en “nu-metal” combo Linkin Park meteen een wereldwijde hit lanceerde. De remixwedstrijden die worden uitgeschreven in het mediawereldje zijn onderhand niet meer te tellen: van de muziek van Radiohead134, Public Enemy135 , David Bowie136, Mariah Carey137 en onze eigen Arno138, tot films zoals A Scanner Darkly139, The Tracey Fragments140, Wanted141 en zelfs commerciële Broadway Musicals zoals Spring Awakening142. De subversieve ondertoon van de remixpraktijk wordt hier grotendeels geneutraliseerd, gerecupereerd door commerciële denktanks, die maar al te graag intekenen op kostenloze creativiteit, als pasmunt binnen de aandachtseconomie. Jawel, in deze “gift economy” worden creativiteit en innovatie lustig geëxploiteerd, maar zoals Keith Sanborn observeert: "exploiters can be hijacked as well".

“Since it has existed, the net has operated according to a dialectic of potlatch and recuperation, followed by détournement. (...) Intelligence and generosity bring innovation into the free public sphere, generating prestige. Innovations are exploited for fantastic profits via privatization and commodification. But the exploiters can be hijacked as well. (...) The unquantifiable gift—which ranks givers socially in a community according to the quality of their gifts—becomes an object of exchange—which is sold—only to be stolen and re-gifted as a potential poison to the system”143. De modaliteiten van kritiek en subversie krijgen er alleen een grotere urgentie door. In dit vreemd moment van media-exces en een uitdeinende privatisering van het cultureel geheugen, zijn we allemaal potentiële archivarissen geworden, micro132

http://www.nytimes.com/2008/09/07/magazine/07wwln-medium-t.html?ref=magazine http://mashup.starwars.com/ 134 http://www.radioheadremix.com/ 135 http://www.m-audio.com/mailings/PEremix/ 136 http://www.davidbowie.com/neverFollow/ 137 http://www.indabamusic.com/contests/show/mariah 138 http://www.proostende.be 139 http://scanner.res.com/ (in samenwerking met Jumpcut) 140 http://thetraceyfragments.blogspot.com 141 http://www.rhapsodyextras.com/wanted/ 142 http://eyespot.com/promotion/springawakening/ (in samenwerking met Eyespot) 143 Keith Sanborn, Youtube.world, or: Jeder Mann sein eigenes Avatar, 2008 133


57

analysten van onze gedeelde sociale herinneringen en ervaringen. Het is tijd om ons publiek geheugen terug te vorderen. De mogelijkheid om zelf in te grijpen in de vormgeving van het geheugen en de interpretatie van het archief is een vereiste om bewust in het heden te staan. Door de schijnbaar evidente aspecten van onze audiovisuele cultuur - de vaak stereotypische, overgedetermineerde symbolen waarmee een cultuur zich valideert – te laten ontsnappen uit de loops van globale communicatie en mechanismes van “storytelling”, kunnen nieuwe relaties worden gesmeed tussen heden en het verleden, met nieuwe perspectieven op de toekomst als gevolg. In de woorden van Paul D. Miller:

“The threads of the fabric of contemporary 21st century culture, the media landscape of filaments, systems, fiber optic cables, satellite transmissions, and so on - these are all rhizomatic. They are relational architectures - the move in synchronization. The meshwork needs to be polyphonic. The gears move in different cadences, but they create movement. They need to be pulled apart so that we can break the loops holding the past and present together so that the future can leak through.144”

Burnett-Rose, Witness : AnAesthetic

Jonathan McIntosh: www.youtube.com/watch?v=C_dF9EjIvsA Burnett-Rose: www.youtube.com/v/WIkLknBArLw&hl Lenka Clayton: www.youtube.com/watch?v=9xXn9q-6r4M Tony Cokes: www.youtube.com/watch?v=M7QiCly4ouE

144

interview met Carlo Simula, 2005. Zie http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l0511/msg00076.html


58

3.6 Mediarecyclage In Vlaanderen : koorddansers en dwarsliggers

“Ik situeer me als een soort koorddanser op de grens tussen kunst en media. Zo kan ik mooi beide werelden bevragen. Mensen weten niet hoe mijn werk te programmeren. Is het nu documentaire of fictie? Kunst of film? In feite boots ik de televisie na, ik combineer de beelden en de muziek alleen zo dat ze de feiten op hun kop zetten.” - Johan Grimonprez “We want to get away from the daily ‘dressage’, that ‘training’ (by media, by programs, by gadgets and by technology expertise) that constantly imposes, educates and breaks-in onto us, but that in effect is based on the military model once instituted by Roman traditions. Because in the end, they who wish for, refine and execute this ‘training’ are not concerned with us (users, makers, who want to express works and opinions of their own). They are mostly operating from a specific strategy and a certain desire for power.” - Stefaan Decostere

Ook in Vlaanderen maken tal van kunstenaars in hun werk gebruik (of misbruik) van gerecyleerde beelden en/of klanken. Sommige daarvan bedienen zich gretig van een uitgebreide schotel van hapklare cinematografische codes. Zoals Nicolas Provost, die in zijn video’s allerlei narratieve clichés, filmsamples en verschillende cinematografische stijlen vermengt tot kleine fantasmagorieën, die telkens verwachtingen weten te verstrikken in een ontluikend spel van mysterie en abstractie. In de meeste werken wordt het geheugen geprikkeld door korte fragmenten uit films van regisseurs zoals Akira Kurosawa of Alain Resnais, maar Provost approprieert evengoed snippers uit obscure B-films of thematische platitudes. Met behulp van allerlei simpele grafische effecten, manipulaties van tijd en vorm wordt de cinematografische en narratieve taal ontleed, worden accenten verlegd en nieuwe verhalen verteld. In Papillon D’Amour en Bataille (2003) onderwerpt hij een aantal fragmenten uit films van Kurasawa aan het spiegeleffect en creëert zodoende etherische figuren, die steeds opnieuw samensmelten en ontglippen. I Hate This Town! (2002) is dan weer een collage van extravagante close-ups van personages in actie in pornofilms. Hun suggestieve bewegingen werden repetitief gemonteerd op de ritmes van elektronische muziek, resulterend in een slapstick situatie. In Gravity (2007) worden verschillende kusscènes uit klassieke Hollywood films “stroboscopisch” door elkaar gemixt. Liefde wordt een passioneel gevecht waarin de monsters uiteindelijk ontmaskerd worden. Het zijn werkjes die balanceren tussen fictie en experiment, het groteske en het ontroerende, die tegelijk herkenning en bevreemding uitlokken. Ook de in Brussel verblijvende kunstenaar Pierre Bismuth put in zijn videowerk bij voorkeur uit fictiefilms, die hij manipuleert met de bedoeling om de gevestigde codes van perceptie te destabiliseren en tegelijk de toeschouwer aan te sporen om kritischer te kijken naar


59

culturele producten, zelfs al lijkt hun betekenis op het eerste gezicht vanzelfsprekend. Zo realiseerde hij in 2002 een 'Babylonische' versie van de Disneyklassieker Jungle Book, waarin elk personage in een andere taal spreekt (Mowgli uitsluitend Spaans, de panter Bagheera Arbabisch, de tijger Shere Khan Engels, de valse slang Kaa Italiaans, de olifanten Duits, de opdringerige aasgier Nederlands!). Respect the dead (2002) is een compilatie van sequenties uit fictiefilms, die allemaal abrupt worden beëindigd nadat het eerst sterfgeval op het scherm verschijnt. Op die manier wordt de aandacht gevestigd op de stereotiepe manieren waarop “dood” wordt aangewend als plotelement. In One Man Show (2003) wordt een een film van Buster Keaton gepresenteerd in een afwijkende structurele configuratie, door het dubbel gebruik van het split-screen en het spiegel-effect. De toegankelijkheid van de film fungeert als een soort lokaas, waardoor de kijker geleidelijk een andere cinematografische blik krijgt. In Haj Mitwalli's Family: Proposal for an Improbable American TV program (2006) approprieert Bismuth een Egyptische soapopera en laat alle dialogen door een enkele mannelijke, Amerikaans klinkende stem inspreken. Met deze simpele interventie worden niet alleen vragen opgeworpen rond communicatie en homogenisatie in een globaliserende wereld, maar wordt er ook gewezen op het belang van taal als betekenisgever van het idee van cultureel “onderscheid”. Dit zijn maar enkele samples uit het oeuvre van Bismuth – niet alleen video, maar ook tekeningen en collages – dat vooral is gefocust op de deconstructie van waarnemingspatronen.

Nicolas Provost, Gravity

Johan Grimonprez lijkt zich dan weer in hetzelfde kamp als Keith Sanborn en Craig Baldwin (zie 3.3) te situeren. Hij maakt zich de esthetische strategieën van de hedendaagse massamedia vlot eigen en begeeft zich er mee in de schemerzone tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, kritische beschouwing en autobiografie. Kobarweng or Where is Your Helicopter? (1992) is gebaseerd op zijn ervaringen in het dorp Pepera, in Nieuw-Guinea, waar hij bij aankomst werd geconfronteerd met de vraag “waar is jouw helikopter?”. De eerste ontmoetingen van


60

de autochtonen met de buitenwereld verliepen immers steeds vanuit het luchtruim: het gerommel van prospecterende vliegtuigen, oorlogseskaders op weg om Japanse kampen in de Pacific te bombarderen tijdens WO II, de occasionele vliegtuigcrashes in het oerwoud en dan, in 1959, de verschijning van een groep wetenschappers in helikopters. Het bracht voor de inwoners een schok teweeg die hun wereldbeeld radicaal in vraag stelde en hen verplichtte om hun eigen bestaan te herdefiniëren volgens de capsulaire visie van de buitenwereld. Kobarweng traceert het historisch moment van de eerste ontmoeting tussen twee verschillende culturen, een collisie die de constructie van de ‘ander’ binnen een sociale, culturele en historische context onthult. In de video worden archiefbeelden en veldopnames geconfronteerd met tekstfragmenten uit de verhalen van de lokale bevolking, waardoor het geheugen van een koloniaal verleden terug wordt gevorderd. De rol van observator en geobserveerde wordt omgewisseld; niet het ‘andere’ maar de antropologie en diens representatie wordt afgebeeld als een exotisch object. De mythe van objectiviteit en de pretentie van epistemische onthechting waarop het Westerse wetenschappelijke en antropologische discours is gebaseerd, worden ontmaskerd. Tegelijk wordt de eigen blik, het perspectief van de verteller, voortdurend in vraag gesteld. Ook in het veelbekroonde en -vertoonde Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) wordt een persoonlijk verhaal gesitueerd in een breder kader. Archiefbeelden en citaten worden gecombineerd met enkele zelfgefilmde, intieme en autobiografische sporen en beschouwingen. Dial H-I-S-T-O-R-Y vertelt de officieuze geschiedenis van vliegtuigkapingen en het daarbij horende terrorisme, of eerder de ongeautoriseerde biografie van de relatie tussen media en terrorisme in de hedendaagse “catastrofecultuur”. Verschillende thema's worden hier aangeraakt: het einde van de Koude Oorlog, de mediatisering van de geschiedenis, de geschiedenis van de media, de aantrekkingskracht van de ramp, de ramp van het eeuwige spektakel, de fascinatie voor de dood, de dood van de utopie, de droom van het vliegwezen, de nachtmerrie van de vliegtuigkaper,... Bij het maken van Dial H-I-S-T-O-R-Y is geen set te pas gekomen. Grimonprez heeft zich meer dan jaar lang opgesloten in krappe montagecellen in de gebouwen van kunstencentra STUK (Leuven) en Centre Pompidou (Parijs). Die dagen en nachten van beeldselectie en herkadreren waren al voorafgegaan door een extensieve researchperiode in de beeldbanken van Amerikaanse en Franse televisie-archieven, op zoek naar de geleidelijke transformatie van de mediaverslaggeving van vliegtuigkapingen. Om maar te zeggen: Dial H-I-S-T-O-R-Y is het resultaat van een werk met beelden. Die boutade valt letterlijk te nemen: het is geen film over en nog minder tegen het televisiebeeld, maar wel met het televisiebeeld mee. In zijn collage van bestaand materiaal heeft Grimonprez onverwachte, onvermoede betekenissen aan de beelden weten te ontfutselen. Hijzelf beschouwt zijn methode als de logische uitloper van een leven lang en breed tv-kijken. Het is de 'zaptitude': de surreële poëzie van het 'channel hopping' die de gebruiker van het eenrichtingsmedium televisie in staat stelt tot het schrijven van zijn/haar eigen verhaal. De eenheidsworst van de mainstream-tv kan nooit een eenduidige perceptie afdwingen. En dus keert Dial H-I-S-T-O-R-Y de wapens van de vijand tegen zichzelf. Met succes: 10 jaar na zijn premiëre werd het werk meer dan 10.000 keer vertoond, in de meest uiteenlopende omstandigheden. Al die tijd valt de film wereldwijd te zien in musea voor hedendaagse kunst, galerieën,


61

bioskopen, filmclubs, groeps- en solotentoonstellingen, universiteiten, kunstscholen en onderzoeksinstituten. Hij werd vertoond op de Nederlandse, Franse, Duitse, Deense, Finse, Zwitserse en Oostenrijkse televisie - nee, niet op de Vlaamse tv. Alsof al die aandacht nog niet genoeg was, kreeg een van de meest bekeken film uit de Belgische filmgeschiedenis nog een gedroomde tv-commercial toebedeeld. Geen betere reclame voor Grimonprez' audiovisuele bespiegeling over de mediageschiedenis van het terrorisme dan de beelden van American Airlines Flight 11 en United Airlines Flight 175 die zich respectievelijk in Tower 1 en Tower 2 van het Newyorkse WTC boren.145 Grimonprez is slechts een van de vele filmmakers en kunstenaars die “found footage” gebruiken binnen de traditie van het audiovisuele essay, een traditie die minder begaan is met de transparante vertelling dan wel met de filosofische beschouwing over beelden. Zo werden in de talloze essayvormen die Stefaan Decostere produceerde in dienst van de Vlaamse televisieomroep (de VRT) vaak vormen van “sampling” gebruikt. Decostere tastte koppig decennialang (tot de dienst Kunstzaken tussen de plooien van het nieuwe VRT beleid verdween) de grenzen van het televisiemedium af, daarbij gebruik makend van een beeldtaal die het subject niet louter illustreerde, maar eerder becommentarieerde. In zijn Travelogue Serie (1990-1994) bijvoorbeeld onderzocht hij hoe de wereld wordt ge(re)presenteerd als fictie en wees tegelijk op de parallellen tussen toerisme en televisie. Vanaf eind de jaren 1990 richtte Decostere, die zich altijd al liet leiden door weerstand - tegen de tirannie van het absolute spektakel, tegen het verdwijnen van de singulariteit, tegen de rigide en lineaire codes van het televisiemedium - zijn vizier op de nieuwe media. Geconfronteerd met nieuwe paradigma’s van beeldcultuur en culturele productie, zocht hij naar nieuwe vormen om zijn verzet te kanaliseren. Zijn hoofdzorg, als exmedewerker van een omroep, blijft de manier waarop massamedia via allerlei strategieën en technieken (wat Salmon “storytelling” noemt) streven naar een maximale impact. Impact is een doel op zich geworden. Hoe kunnen we daar, als toeschouwer, afstand van nemen? Het antwoord, aldus Decostere, ligt in het aanleggen van een “contra-arsenaal”, als een omgeving waar de technieken van impact (en de effecten ervan) niet alleen transparant worden, maar ook tegen zichzelf kunnen worden gebruikt. Begin 2008 werd de installatie Warum 2.0 boven het doopvont gehouden, in zekere zin een vervolg op Warum wir Männer die Technik so Lieben, een documentaire die Stefaan Decostere in 1985 realiseerde voor de toenmalige BRT. Het hoofdthema’s van deze video – de (re)organisatie van de werkelijkheid door oorlog, snelheid en technologie en onze relatie tot het documentaire beeld – werden getransponeerd naar het tijdperk van web 2.0. Het resultaat was een complex van projectieschermen, scanningsystemen, camera’s en interactieve tools, waarmee toeschouwers voortdurend werden aangemaand om actief een positie op te zoeken ten opzichte van de circulerende beelden. Voor de gelegenheid werden fragmenten gebruikt van een interview met filosoof Paul Virilio, maar ook video’s van de Belgische cameraman Daniel Demoustier, met beelden van het oorlogsleed in Haïti, Darfur, ex-Joegoslavië, Afghanistan en het Midden Oosten. 145

Een groot stuk werd hier ontleend aan het artikel van Herman Asselberghs, ‘So nineties’, De tijd, 3 september 2003.


62

Binnen dat netwerk van patronen en impulsen konden de toeschouwers zelf hun ervaring van die beelden uitvergroten, niet door er rechtstreeks op te reageren, maar door ze van antwoord te dienen en in te grijpen. Technieken en media die normaal worden gebruikt om impact te genereren, werden nu aangeboden als tools om van te leren, in plaats van te manipuleren (en gemanipuleerd te worden). Enkele kunstenaars kiezen er voor om weinig of geen bestaande beelden op te nemen in hun “finale” werk, maar beschouwen het archief als een belangrijke bron voor onderzoek en toetsing. Kunstenaar-criticus Herman Asselberghs werkt momenteel aan een adaptatie van Empire, het boek van Michael Hardt en Antonio Negri dat in bepaalde kringen beschouwd wordt als de bijbel van het andersglobalisme. De inzichten en sleutelconcepten in deze politiek-filosofische studie van de hedendaagse wereld dienen als springplank voor verwante beschouwingen over brandende kwesties: positieve vormen van collectief verzet en emancipatorische beeldvorming ten tijde van oorlog (in Irak, in Afghanistan, tegen het terrorisme,...). De bewerking beoogt geen illustratie van het materiaal in Empire maar een verwerking ervan, in het teken van de erfenis van 9/11. Met dit videowerk wil Asselberghs een alternatief aangeven voor het beeld dat op het collectieve netvlies staat gebrand: het gekaapte vliegtuig dat zich in de tweede toren van de New Yorkse Twin Towers boort, op 11 september 2001. Er zijn weinig televisiebeelden die zo veel mensen over de hele wereld zijn gezien en herzien. De blijvende herhaling ervan in onze geglobaliseerde mediacultuur hebben van de terreuraanslag een mediagebeurtenis zonder precedent gemaakt. De verheffing van dit pijnlijke beeld tot icoon is geen verrassing want zowel de actie als de registratie ervan zijn op maat gesneden van onze verslaving aan “impact”: intens, compact en spectaculair. Het alternatief, volgens Asselberghs, is in de historische annalen terug te vinden op 15 februari 2003. Op die dag betoogden 30 miljoen burgers in meer dan zeshonderd steden over de hele wereld tegen de unilaterale beslissing van de Amerikaanse regering om in het teken van ‘the war on terrorism’ een preventieve oorlog tegen Irak te beginnen. 2/15 was de grootste vredesmanifestatie sinds de Vietnamoorlog en wellicht de grootste protestmars ooit. De oorlog is er gekomen, maar de werelddag van verzet zou wel eens het echte begin van de 21ste eeuw kunnen markeren. 2/15 in plaats van 9/11: een sleuteldatum in een geschiedschrijving van de mondiale contestatie in de strijd tussen twee supermachten: de Verenigde Staten versus de wereldwijde publieke opinie. Het beeld van 2/15 zal nooit opkunnen tegen dat van 9/11. De 'truuk' schuilt niet in de verwoede en tevergeefse poging om het ene beeld door het andere te willen vervangen, maar in het radicaal bevragen van de nood aan één beeld en het belang van beelden tout court. Met andere woorden: het alternatief voor een beeld van betekenis zou wel eens géén beeld kunnen zijn146. After Empire wil dus weinig of geen found footage gebruiken. Het raadplegen van (VRT)beeldarchieven is wel noodzakelijk gebleken om grondig kennis te nemen van de aard en impact van de bestaande opnames. Het raadplegen van de klankarchieven van de VRT was ook noodzakelijk om het potentieel van 'audiosuggestie' grondig te onderzoeken.

146

Uit de After Empire synopsis


63

Ondanks hun uiteenlopende achtergronden en motieven lijken al deze mediakunstenaars verbonden te zijn door een gemeenschappelijke attitude van weerstand en ideosyncrasie. Hun werkdomein is een continue transitzone, schipperend tussen traditie en moderniteit, professionalisme en dilettantisme, ‘high art’ en entertainment, tussen verschillende kunstdisciplines, onafhankelijk van de besloten mechanismen en formats van de cinemaen televisie-industrie. Het is een open speelveld, waarin enerzijds hardnekkig vastgehouden wordt aan de tradities van cinema, televisie en videoen audiokunst, maar anderzijds ook omzichtig wordt gespeurd naar nieuwe – of hernieuwde – invullingen van beeld en klank, registreren en vertellen, kijken en luisteren. In hun zoektocht naar een alternatieve beeldvorming is het hergebruik en de analyse van bestaande beelden en klanken een belangrijke, zoniet onmisbare strategie.

Johan Grimonprez, DIAL History / Stefaan Decostere, Warum 2.0

Nicholas Provost: www.youtube.com/watch?v=FOE73vrTGQ8 Stefaan Decostere: http://cargoweb.wordpress.com Johan Grimonprez: www.ubu.com/film/grimonprez.html


64

4. Media en Ecologie : van beschikbaarheid naar openheid "If creativity is a field, copyright is the fence" - John Oswald "Collage is the contemporary art. It is the most definitive. Yet it runs absolutely against copyright laws. There are certain assumptions about the usage of other people’s material in order to make money from it. Collage artists take a tiny bit of something from your piece and put it together with a lot of other pieces too and make a distinct whole. We’re not trying to steal your audience. The copyright laws need to be updated in order to deal with this art form." - Craig Baldwin

1941. Alan Lomax ontmoet tijdens een van zijn vele omzwervingen de bluesmuzikant Muddy Waters, net 25 jaar oud geworden. Lomax heeft, zoals gewoonlijk, zijn taperecorder in de aanslag wanneer Waters, gezeten op zijn portiek temidden van de uitgestrekte katoenvelden in Clarksdale Mississippi, de eerste akkoorden aanslaat van een song die, zo wordt even later duidelijk, ‘Country Blues’ heet. Waters vertelt er bij dat hij de song heeft geschreven in oktober 1938: “I was fixin' a puncture on a car. I had been mistreated by a girl. I just felt blue, and the song fell into my mind and it come to me just like that and I started singing.” Lomax, die in de song vage echo’s hoorde van iets wat hij eerder had opgenomen met Robert Johnson, vraagt hem waar hij zijn stijl heeft opgepikt. “There's been some blues played like that,” antwoordt Waters, “This song comes from the cotton field and a boy once put a record out—Robert Johnson. He put it out as named ‘Walkin' Blues.' I heard the tune before I heard it on the record. I learned it from Son House.” Lomax staat even versteld: in een en dezelfde adem noemde Waters vijf verschillende versies van het ontstaan van de song: hij “maakte” het zelf op een specifieke datum, maar tegelijk was hij er “passief” door bevangen, en vervolgens gaf hij zonder blozen toe dat hij eerder een versie van Johnson had gehoord en dat Son House het hem had aangeleerd. Alsof dat nog niet genoeg was, geeft Waters, temidden van die complexe genealogie, zijn relaas nog een andere wending. “This song”, vertelt hij, “comes from the cotton field.147” Voor Waters hield dit helemaal geen contradicties in. De logica van de blues is immers niet lineair, maar staat haaks op de overheersende ideologie die zich beroept op een abstracte notie van “vooruitgang”. Traditie, inspiratie en improvisatie worden niet als onderscheiden factoren beschouwd, maar als onderdelen van een en hetzelfde proces – een proces waarbij simultaan en synergetisch wordt voortgewerkt op een gemeenschappelijke set van gebruiken, tekens en expressies, op een “commons”. Deze notie van “open source” cultuur, waarbij fragmenten en ideeën vrij 147

in Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity, NYU Press, 2001


65

(kunnen) worden herwerkt, heeft zich met de beschikbaarheid van elektronische en digitale technologieën steeds verder uitgezet. Het alluderen heeft plaats gemaakt voor het kopiëren. 1969. De funk & soul band The Winstons, behorende tot de fine fleur van de muziekscène van Washington D.C, boekt een onverwacht maar niet onverdiend succes met de single ‘Color Him Father’. Het nummer klimt niet alleen razendsnel naar de toppen van de Amerikaanse hitlijsten, op de koop toe winnen ze er een jaar later een Grammy Award voor de best R&B song mee. Op de B-kant van de single staat een nummer dat ‘Amen, Brother’ heet, op het eerste gehoor een wat kleurloos afvallertje, al komt er in het midden van de song wel een niet onaardige drumsolo voor. Het succes komt en gaat, net als de leden van de groep zelf. Richard Spencer, de belangrijkste songschrijver, laat enkele jaren later zelfs de muziekindustrie volledig achter zich en kiest voor een doctoraat in de politieke wetenschappen. Het lijkt alsof de nummers van Winstons, zoals zovele andere, voorgoed tussen de plooien van de muziekgeschiedenis zullen verdwijnen. FFwd naar midden van de jaren 1980. In de tweedehands platenzaken in de V.S. worden oude R&B platen opvallend vaak gevraagd en verkocht. Het prille succes van hiphop, met in het spoor de commerciële opgang van de samplertechnologie, heeft een sfeer van vrij experiment en grenzeloos potentieel aangewakkerd. De volledige geschiedenis van geregistreerde muziek wordt lustig geplunderd, op zoek naar nieuwe samples en breaks. Het duurt niet lang voor iemand de 7” van ‘Color Him Father’ opvist uit de platenbakken. De A-kant is een teleurstelling: geen opvallende klanken, weinig verheffende drumbreaks. De B-kant daarentegen: aha erlebnis. Voor al wie het wil horen: de drumsolo is een goudmijn. De sample van 6 seconden – de “Amen break” – wordt door de hiphop cultuur ingehaald als het nieuw troetelkind. Het collectief 3rd Bass baseert er zijn ‘Wordz of Wisdom’ op en scoort er in 1989 een vette hit mee. Datzelfde jaar schitteren dezelfde beats in N.W.A.’s ‘Straight Outta Compton’, een klassieker in wording. Ondertussen, aan de overkant van de grote plas, worden grootsteden zoals Londen en Manchester bij nachte ondergedompeld in de ravecultuur. Breakbeat, Hardcore techno, drum&bass en ragga overheersen de dansvloer. Temidden van de muzikale razernij ontstaat de ‘jungle’: een explosief mengsel van reggae toasting, diepe bassen en snelle breakbeats. De geheime specerij: de “Amen break”, opgeknipt in de afzonderlijke drumaanslagen en gereconfigureerd tot het ritme van de dag, geperst op goedkope ‘dubplates’ en stijlvol opgediend door DJ’s zoals Shy Fx (zie ‘Original Nuttah’). Van dan af gaat het snel: de beats worden georganiseerd in steeds radicalere permutaties, voorbij de grens van dansbaarheid en syncopatie (zie o.a. Squarepusher). In 1999 duikt de ‘Amen Break’ zelfs op in een cover van Led Zeppelin’s ‘Whole Lotta Love’ (ironisch genoeg ook uit 1969)148. Tot op vandaag denderen volledige subculturen voort op de ritmes van een enkele drumsolo uit 1969149.

148

Op Perry Farrell’s soloplaat ‘Rev’ Het hele verhaal is te horen op Nate Harrison’s ‘Can I Get An Amen?’ (2004). Zie http://nkhstudio.com 149


66

Van babyboomer soulgroove tot een hoeksteen van het collectief muzikaal onderbewustzijn. Het is geen overdrijving om te stellen dat de ‘Amen break’ onderdeel geworden is van het publieke domein... althans op cultureel vlak. De ontwikkelingen in de urbane muziekculturen zijn immers ook de scouts en spotters van de reclamebureau’s en mediabedrijven niet ontgaan. Vanaf midden jaren 1990 dook de sample op in ontelbare reclamespots, van hippe jeansmerken tot luxueuse jeeps. De beats zijn ondertussen ook standaard opgenomen in talloze samplelibraries. Een van de vele bedrijven die deze sample tegen betaling aanbiedt is het Britse Zero-G. Onderaan de CD-hoes staat in kleine letterjes geschreven: ©Zero-G. Geen enkel ex-lid van The Winstons heeft ooit aanspraak gemaakt op het muziekfragment.

Amen Break waveform

1980. David Byrne en Brian Eno leggen de laatste hand aan een verzameling composities, die ze willen vernoemen naar een roman van Amos Tutuola uit 1954: My Life in the Bush of Ghosts. De plaat is een tussendoortje: net daarvoor hadden ze met succes samengewerkt aan Fear of Music van Talking Heads, de band waarin Byrne het hoge woord voerde, en er stond alweer een nieuw project van de groep op stapel. Toch waren ze bij de opname van My Life.. niet over een nacht ijs gegaan. Beiden waren in de jaren 1970 gefascineerd geraakt door de intense, gemuteerde funk van James Brown, Sly Stone, James Chance, Miles Davis anno On The Corner en vooral de Afrobeat van Fela Kuti. De daaropvolgende ontdekkingstocht leidde hen langsheen Afrikaanse, Zuid-Amerikaanse en Oosterse muziekstijlen. Geïntoxiceerd door de magische aantrekkingskracht van die muziek, rijpte het idee om de muziek te maken voor een “imaginaire” cultuur. Er werd vrijelijk geëxperimenteerd met tribale grooves en “authentiek” klinkende percussie – waarvoor onder andere kartonnen dozen en braadpannen werden aangevoerd. Eno opperde al snel het idee om stemgeluiden toe te voegen uit reeds bestaande opnames, een methode die hij eerder had gehoord in composities van Steve Reich, (zie 3.2) Gavin Bryars en John Adams150 en waar hij zelf al eerder mee had geëxperimenteerd.

"I've been working mostly in that direction, mostly taking radio voices because they're easy to get hold of, and putting them to music . . . It satisfies a lot of interesting ideas for me. One is making the ordinary interesting, which I've always 150

Jesus Blood Never Failed Me Yet, van Gavin Bryars, en American Standard, van John Adams, beide in 1975 uitgegeven op Eno’s eigen Obscure label.


67

been interested in doing. The other is finding music where music wasn't supposed to have been. And another is finding a pre-delivered message, which you put in a context so that the meaning is changed, or the context amplifies certain aspects of the meaning.151" De verkozen “vocalistsen” waren uiteenlopend: een zangeres uit een bergdorp in Libanon, Algerijnse bidders, een Egyptische popzangeres, een radio D.J, een groep folkzangers uit Georgia (opgenomen door Lomax trouwens) een radio evangelist, een gospelpriester. Maar nu de plaat was afgewerkt, staken ook de beperkingen van het “samplen” de kop op. David Byrne:

“After finishing an initial version of this record in 1980 (yes?) we set about the task of “clearing” the vocals. This is a common practice nowadays, but back then no one knew what the hell we were up to. The record sat on the shelf while the phone calls and faxes went back and forth.” Uiteindelijk wordt het album, mits aanpassingen, in 1981 losgelaten op de wereld. Voor de productie van enkele videoclips wordt beroep gedaan op filmmaker – jawel – Bruce Conner (zie 3.1). De invloed op hedendaagse muziekvormen is onschatbaar, zowel op hip-hop (Hank Shocklee, de producer van Public Enemy, citeerde deze plaat als een steutelmoment in zijn muzikale ontwakening152), jungle en Drum ’n Bass (een track werd gesampeld door Goldie op Metalheadz’s Drum ‘n’ Bass klassieker ‘Saint Angel’) als de populaire elektronische bricolages van componisten zoals Moby.

Alan Lomax / David Byrne & Brian Eno

151

In een interview met Richard Williams in the Melody Maker, 1980. Zie ook http://bushofghosts.wmg.com/essay_3.php 152 Hank Shocklee, de producer van Public Enemy: “the collaboration between Byrne and Eno inspired me to think outside the box and opened my head up to new musical and most importantly non-musical experiences." David Byrne over het proces: “We continued to use 'found' vocals over rhythmic beds on My Life in the Bush of Ghosts ... We hoped to emphasize the emotive force of the voice(s) as represented only by their sound and texture. For us, the emotion came across strongly ... there was no need to understand in a logical or narrative manner what the words were about ... the intense emotion carried by the quality of the voice, the melody, the rhythms, and the relationship of the vocal to the music (in two pieces we used almost the same bit of found vocal ... against different music ... and the effect was completely different). For us it was not only a good 'idea,' but an emotional experience”


68

1989. Kerstmis staat voor de deur, maar voor de Canadese componist John Oswald is het afgelopen met kerstman spelen. Op bevel van de Canadian Recording Industry Association (CRIA) moet hij voor 25 december alle onverdeelde kopies van zijn CD Plunderphonic vernietigen. Ironisch genoeg gaat het om een project dat net als toonbeeld moest dienen voor de legitimiteit van elektronische sampling. Het werkstuk bevat radicale herwerkingen van populaire composities van muzikanten zoals The Beatles, Ludwig van Beethoven, Elvis Presley, Count Basie, Dolly Parton en Igor Stravinsky. Alle bronnen worden met naam en toenaam vernoemd op de hoes, maar toestemming werd nooit gegeven, noch gezocht. Luisteraars werden expliciet aangemaand om kopies en opnames te maken. De CD, waarvan Oswald zelf de produktie en distributie bekostigde, werd nooit te koop aangeboden, maar gratis verspreid naar radiostations, bibliotheken en muziekjournalisten. De muziek schitterde een jaar lang in de playlists van verschillende Noord-Amerikaanse stations en werd wereldwijd bejubeld door critici en muzikanten (David Toop: "recreational savagery”; Van Dyke Parks: "The hits keep coming! Thank you for including me among those sure to admire your music. At any speed I remain yours in admiration”). Maar de pret was van korte duur. Op initiatief van CBS Records, de platenmaatschappij van Michael Jackson, werd Oswald aangeklaagd voor het ongeoorloofd gebruik van de song ‘Bad’ (in Oswald’s versie wordt dat ‘Dab’), al heeft de hoes, waarop een foto van Jackson is gemonteerd op een naakt vrouwenlichaam, er ook iets voor tussen gezeten. Oswald heeft de zaak verloren, maar ziet wel de ironie in van Jackson’s actie. Heeft die in de hitsong ‘Will You Be There’ niet zelf zonder vermelding - een stuk gebruikt uit een opname van de negende Symfonie van Beethoven? Bovendien, aldus Oswald, maakt de vernietiging van de “kopies” uiteindelijk niet veel meer uit:

"I would give all the CDs I had remaining in my possession, and the master tapes for those CDs, to the association. They would destroy them in some way - which turned out to be crushing them - and I wouldn't make any more and I wouldn't distribute any more." These were analog attorneys, apparently: no one on the complainant side of the equation seems to know that, for all practical purposes, every copy still in circulation is an exact copy of the "master tape.153" John Oswald was niet de enige muzikant die in de jaren 1980-1990 het onderspit moest delven na een auteursrechterlijke aantijgening. Zo werd Negativland in 1991 na een klacht van Island Records verplicht om hun U2 EP uit roulatie te halen (zie 3.3). Enkele jaren later werd de hiphop groep 2 Live Crew, na een jarenlange dispuut over het samplen van Roy Orbison’s ‘Pretty Woman’, verplicht om een tegemoetkoming te betalen aan de rechtenhouders, wat meteen het begin inluidde van een periode waarin muzikanten en hun labels zelf het samplen aan banden begonnen te leggen. En toen was er het internet. Nog niet zo lang geleden was het internet een vrijplaats voor het uitwisselen van ideeën. Het was een open netwerk voor een - weliswaar beperkte - groep van 153

http://www.wired.com/wired/archive/3.02/oswald_pr.html


69

voornamelijk academici dat werd gebruikt om software te ontwikkelen en uit te wisselen, om theorieën te toetsen of artikels te schrijven. De openheid van het systeem was niet alleen vruchtbaar, het was tevens een hefboom voor de ruimere verspreiding en dus (h)erkenning van menig auteur. Met de komst van het World Wide Web in 1993 brak het internet door naar een ruim publiek. Utopische denkers bleven geloven in de vrije uitwisseling van data, zelfs (of zeker) als dat gebeurde op een grotere schaal. Pessimisten waarschuwden echter voor een digitale versie van de “tragedy of the commons”. In die tragedie, in 1968 beschreven door de Amerikaanse bioloog Garrett Hardin, gaan de gemeenschappelijke terreinen (de commons) verloren ten gevolge van het overgebruik van de groeiende gemeenschap. Het leek er een tijd op dat de optimisten gelijk zouden krijgen en de nieuwe immateriële digitale wereld immuun zou blijken voor de traditionele gevaren van de 'commons'.154 Maar met het grote publiek ontdekten ook multinationals het internet. Het gevaar dat zij met zich meebrachten heette 'copyright'. 2004. Muziekproducer Brian Joseph Burton, alias Danger Mouse, bevindt zich onverhoeds in het oog van een felle mediastorm. Nochtans was het allemaal onschuldig begonnen. Enkele maanden daarvoor had hij een plaat gemaakt met de titel The Grey Album. Geen willekeurig keuze: alle tracks op de plaat waren immers mashups van nummers uit Jay-Z's The Black Album met “de witte” van the Beatles. Niets bijzonders aan de hand, dacht Burton: de a-capella versie van Jay-Z’s album was toch uitgegeven met de impliciete aansporing om, zoals engineer Young Guru later zei, "remix the hell out of it"? Hij, en anderen met hem, hadden de uitnodiging graag geaccepteerd. Een combinatie met The Beatles leek een leuke uitdaging. En trouwens: was een van de bewuste tracks van Jay-Z niet gebaseerd op het nummer ‘I will’ van the Beatles - zij het in de reggae-versie van John Holt? That's The Way That The World Goes Round. Burton liet enkele luttele duizenden exemplaren van zijn werkstukje op vinyl en CD persen en verdeelde ze zelf naar een handvol platenzaken en promotiebronnen. Toen de muziek echter door steeds meer radiostations en muziekmagazines werd opgepikt, hing de muziekuitgeverij EMI al snel aan de alarmbel. De rechten voor het gebruik van de The Beatles waren immers nooit “gecleard”. Een “cease & desist” order werd opgelegd aan tal van online en offline platenzaken en Danger Mouse zelf, waardoor het album uit roulatie verdween... tot "Grey Tuesday"155. op 24 februari 2004 werd een globale protestactie georganiseerd, waarbij de muziek werd vrijgegeven op honderden websites tegelijk. Op 24u tijd werd het album meer dan 100.000 gedownload, wat het tot op vandaag (onder andere dankzij verdere verspreiding via P2P netwerken) het meest populaire stukje “illegale” muziek maakt. Deze actie zette tegelijk de mashup-tendens kracht bij, zeker nadat online een “The Jay-Z Construction Set” opdook (verdeeld via Bittorrent), een handig pakketje sofware en samples. Op enkele maanden tijd doken mashups op met muziek van Pavement (the Slack Album), Prince (the Purple Album), Metallica (the Double Black Album), Radiohead, the Grateful Dead, Isaac Hayes, Kenny G en zelfs Spinal Tap156. Het succes van Danger Mouse inspireerde ook enkel videomakers: 154

Pieter van Bogaert, ‘Digitaal Creativiteit kent geen grenzen’, De Tijd, 9 december 2004. http://www.greytuesday.org/ 156 Voor een niet uitputtend overzicht: http://www.geocities.com/REMIXALBUMS/ 155


70

het duo Ramon & Pedro fabriceerden The Grey Video, een remix van de Beatles-film A Hard Day’s Night met beelden van een Jay-Z performance. Ondanks het verbod om de video uit te zenden via “officële” mediakanalen, is het intussen op het Internet uitgegroeid tot een cultsucces. Zelfs Steven Soderbergh, regisseur van indie-hits als Sex, Lies & Videotape (1989) en blockbusters als Ocean's Eleven (2001) liet zich verleiden:

“I have ideas like that - video mash-ups. Some of them I’ve done privately. But there’s no way for them to be seen legally. I wish we could come up with a system that allowed someone to do a Grey Album without having to pay millions of dollars for music rights. A system in which rights holders share profits of a new piece of work and people can access it without breaking the law.157”

John Oswald, Plunderphonic / Ramon & Pedro, Grey Video

Het digitale dilemma. Terwijl voornoemde voorbeelden wijzen op de positieve invloed die digitale en netwerktechnologieën kunnen hebben op de creatieve disseminatie en bewerking van informatie, worden paradoxaal genoeg steeds meer beperkingen doorgevoerd, waardoor er een situatie van geregulariseerde toegang is ontstaan. De laatste jaren is immers een verstarring van de intellectuele rechten – “the oil of the twenty first century”, aldus Mark Getty, de oprichter van Getty Images - en een bekrachtiging van DRM opgetreden. Bovendien zijn er heel wat tekenen aan de wand dat de internationale en Europese wetgever, nu er ook steeds meer content wordt gecommercialiseerd, het gebruik van het internet wil indijken. Deze ontwikkelingen zijn vooral het gevolg van de scherpe reacties van de industrie van rechtenhouders en –beheerders op de mogelijkheid om digitale (zijnde immateriële) werken zonder kwaliteitsverlies te kopiëren en distribueren. Het dilemma: hoe meer online beschikbare werken, hoe breder de theoretische reikwijdte van gebruik; maar hoe meer de markt verschuift van fysiek naar digitaal, hoe moeilijker dit gebruik praktisch gezien wordt. Zou het “Amen break” verhaal vandaag de dag nog mogelijk zijn? Twijfelachtig: enkele jaren geleden werd in de V.S. een wet goedgekeurd die stelt dat betaald moet worden voor elk gebruik van een sample (die zich niet in het publieke domein bevindt), onafhankelijk van lengte en herkenbaarheid. 157

http://www.wired.com/wired/archive/13.12/soderbergh.html


71

Het lijkt er echter op dat de verdeling van content via het Internet niet in een, maar in twee verschillende rechtingen evolueert. Een richting leidt naar een gesloten benadering en focust op privacy, DRM en opaciteit. Daarentegenover staat echter ook de ‘open access’ beweging, die teert op principes van openheid en transparantie. Vooral de Creative Commons licenties (CC)158, ontwikkeld onder impuls van Professor Lawrence Lessig, krijgen steeds meer voet aan grond. De CC laten zien dat er alternatieve mogelijkheden bestaan in de ruimte tussen het auteursrecht en het publieke domein. Met dit initiatief reageert Lessig & co op de stijgende waarde van archiefmateriaal in de context van een on-demand cultuur, geïndividualiseerde toegang en de erkenning van sampling – hergebruik en reconfiguratie - als bouwsteen van de hedendaagse cultuurproductie. Geconfronteerd met bedrijven zoals Bill Gates’ Corbis Corporation, Sony159 en Getty Images160, die de commerciële waarde van archieven onderkennen, grote delen van ons cultureel erfgoed privatiseren en pleiten voor een verstrakking van de juridische eigendomsrechten, ijveren de initiatiefnemers van CC voor de vrijwaring van culturele content. Zoals Lessig schrijft: “Never in our history have fewer had a legal right to control more of the development of our culture than now (...) big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity’” In essentie maken de CC het mogelijk om content via het internet vrijer beschikbaar te maken dan onder het traditioneel auteursrecht of copyright, zonder evenwel rechtstreeks te tornen aan de intellectuele rechten. De CC en andere gelijkaardige initiatieven bieden in de eerste plaats een (niet fundamentele) oplossing binnen een juridisch kader dat niet aangepast is aan de digitale realiteit - de verschuiving van het klassiek kader van object-denken en gecentraliseerd auteurschap, een gedistribueerde filosofie en esthetiek - en in veel gevallen de artistieke verbeelding en creatie eerder hinderen dan beschermen. John Tehranian schrijft dat “copyrighted works are not just a form of property; they are also the primary means through which modern individuals exercise their expressive rights.”161 De door de industrie uitgeknepen formule “meer bescherming=meer creativiteit” mag dan wel hoogst aannemelijk klinken, in realiteit worden de creatieve krachten steeds strakker aan handen en voeten gebonden. De belangen van de auteurs en de exploitanten – in de postindustriële maatschappij overwegend globale quasi-monopolisten in de media- en IT markten – drijven onherroepelijk uiteen. 2004. De Franse filmproducent Jean-Christophe Soulageon opent zijn post. Een brief is aangetekend. Op de adresstrook prijkt de naam van de afzender: “Société pour l'administration du droit de reproduction mécanique des auteurs compositeurs et éditeurs” (SDRM), een van de auteursverenigingen in Frankrijk. Bij het lezen van de inhoud, weet Soulageon niet meteen welke houding aan te nemen: hardop lachen of 158

http://creativecommons.org/ Sony kocht in september 2004 de filmarchieven van MGM. 160 Corbis bezit de reproductierechten op zo’n 80 miljoen beelden, waarvan een deel te gelde wordt gemaakt via www.corbis.com, en is eigenaar van een aanzienlijk aantal fotoarchieven. Getty Images is eigenaar van meer dan 70 miljoen beelden en 30.000 uur film. 161 John Tehranian. “Whither Copyright? Transformative Use, Free Speech and an Intermediate Liability Proposal.” Brigham Young University Law Review, 2005. Accessed 1/28/06 at http://www.law.utah.edu/faculty/bios/tehranianj/ Tehranian_Whither_Copyright.pdf 159


72

stilletjes kniezen? Het onderwerp is een film die hij eerder op het jaar had geproduceerd: Insurrection résurrection van acteur-regisseur Pierre Merejkowsky. “Au cours d'un contrôle dans les salles de cinéma”, begint het schrijven “nos inspecteurs musicaux ont constaté que l'œuvre L'Internationale avait été reproduite dans le film". Soulageon moet even zijn hersenen pijnigen, vooraleer hij zich het noodlottig moment kan herinneren. Concreet gaat het over een niemendalletje van 7 seconden waarin Merejkowsky, à l’improviste, het communistisch volkslied aanheft – niet zingend, weliswaar, maar fluitend. Blijkt dat ‘L’Internationale,’ geschreven door de in Gent geboren Pierre Degeyter (1848-1932), met een tekst van Eugène Pottier (18161887), zich niet in het publieke domein bevindt – althans niet in Frankrijk162 – en dus moet elk gebruik gedeclareerd en vergoed worden aan uitgever ‘Le Chant du Monde’. SDRM rekent Soulageon 1.000 euro aan, geen immens bedrag, maar niet meteen een habbekrats voor een film die enkel op aandacht kan rekenen in een handvol Europese arthousecinema’s. Of hoe een song die in het collectieve geheugen gegrift staat als een anarchistisch strijdlied nu wordt onderworpen aan dezelfde vormen van exploitatie waar het in de eerste plaats tegen ageerde. Dat Pierre Degeyter dat mocht meemaken: hij leefde de laatste jaren van zijn leven in erbarmelijke omstandigheden (al kreeg hij vanaf 1929 wel een klein Sovjet staatspensioen163). In een artikel in Le Monde vroeg Nicole Vulser zich ironisch af of Degeyter dan niet vergoed was geweest voor elke keer dat het lied in de woelige straten van Europa en de Sovjet-Unie werd gezongen. Een vertegenwoordiger van ‘Le Chant du Monde’ antwoordde laconiek: "L'Union soviétique violait la loi en ne redistribuant rien aux ayants droit"164. 2008. Feest voor de werknemers van Blackside, een klein productiebedrijfje dat sinds het eind van de jaren 1970 films en video’s produceert over sociale kwesties in de V.S. Het is hen eindelijk gelukt om Eyes on the Prize, een 14 uur durende serie over de geschiedenis van de burgerrechten, na bijna 20 jaar opnieuw in al zijn glorie publiek te vertonen. Met de feestvreugde komt ook een eind aan een helse queeste: meer dan drie jaar lang hebben ze gezwoegd op het “clearen” van de rechten, iets wat enkel mogelijk werd dankzij een subsidie van $600,000 die hen in 2005 werd toegekend door de Ford Foundation, en een extra schenking van $250,000. Toch is Eyes on the Prize voor het Amerikaanse publiek helemaal geen curiositeit. Het eerste deel, waarin onder andere de fameuze "I Have a Dream" speech van Martin Luther King (uit 1963) voorkomt, werden eerder op televisie vertoond in 1987, drie jaar later gevolgd door een tweede deel, met o.a. het relaas over de Black Panther partij. De serie genoot toen in de V.S een enorm kritisch succes, werd meermaals bekroond en opgenomen in tal van lespakketten over de binnenlandse geschiedenis. Daarna werd het echter stil. De rechten op de talloze foto’s, filmfragmenten en muziek, afkomstig uit honderden verschillende archieven, waren immers, wegens geldgebrek, slechts voor een bepaalde periode geregeld. Het opnieuw afsluiten van licenties leek 162

In Frankrijk worden 12 jaar toegevoegd wegens “les années de guerre” – zij die l’Internationale willen fluiten zijn er aan voor de moeite tot 2014 163 http://www.lef-online.be/cgibin/csvdb.cgi?db=reportages&rec=1147181472&display=record 164 http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3476,36-636777,0.html


73

voor de mensen van Blackside op het eerste zicht een onmogelijke taak. Niet zozeer het administratieve werk schrikte hen af, dan wel het prijskaartje. De licentiekosten waren in de tussentijd immers fel de pan uitgeswingd, vooral voor muziek, die aan steeds draconischere beperkingen werden vastgelegd. Een van de problematische fragmenten dook op in een scène waarin Martin Luther King zijn 39ste (en laatste) verjaardag viert. Een vrolijke scène die wordt opgefleurd door een collectief gezongen “Happy Birthday” - en daar rijst net het probleem. De song, gebaseerd op een melodie van zes noten die al een eeuw lang wereldwijd wordt doorgegeven van een generatie op de volgende, staat immers geregistreerd in de annalen van Time Warner, een van de wereld’s grootste media-multinationals. Ieder publiek en commercieel gebruik van het lied moet in principe (tenminste in de V.S. en enkele andere landen165) worden aangegeven en vergoed. Absurd? Zeker, vooral in het licht van het achterliggende verhaal. In 1893 werd de melodie voor het eerst gepubliceerd door een zekere Mildred Hill Smith, een kleuterleidster en componiste uit Louisville. Haar zus Patty, tevens lerares, voegde daar enkele simpele lyrics aan toe, die vooral zouden dienen als ochtendgroet in de klas: “Good Morning to You / Good Morning to You / Good Morning, Dear Children / Good morning to all.” Nu was het liedje niet meteen “origineel” te noemen: zoals het de traditie van folkmuziek beaamt, bevatte het nogal wat echo’s uit songs zoals ‘Happy Greetings to All’, ‘Good Night to you All’ en ‘A Happy Greeting to All’, allen gepubliceerd in de periode 1850–1890. De song sloeg zo erg aan dat het al snel spontaan muteerde tot een verjaardagslied, waarbij de woorden werden veranderd in “Happy Birthday to You”. Het dook als dusdanig op in tal van musicals (o.a. As Thousand Cheers van Irving Berlin) en werd zelfs subject van de eerste “zingende telegrams”. Geconfronteerd met de populariteit van “hun” creatie, maakten de gezusters Hill uiteindelijk in 1935 aanspraak op de auteursrechten via een klein bedrijfje, die de een na de andere rechtszaak aanspande (o.a. tegen Irving Berlin en de telegrambedrijven Postal Telegraph en Western Union, die allen na lange uitputtingsslagen het onderspit moesten delven). In 1988 werden de rechten verkocht aan Warner, die maar al te graag deze goudmijn overnam voor het luttele bedrag van $25.000.000. De pret kon niet op toen in 1998 maar liefst 20 jaar werd toegevoegd aan de wettelijke termijn, waardoor de auteursrechterlijk bescherming van ‘Happy Birthday’ in de V.S. geldt tot 2030. Het levert Time Warner ongeveer $2.000.000 per jaar op. Denk daar maar aan de volgende keer je een publiek verjaardagsfeest wil organiseren. “a society free to borrow and build upon the past is culturally richer than a controlled one”, beweert Lawrence Lessig. Alex Kozinski, een Amerikaanse rechter, springt hem bij in een beroemd geworden uitspraak (in de zaak ‘White v. Samsung Electronics’ uit 1993, die zelfs an sich niet ging over auteursrechten):

“Overprotecting intellectual property is as harmful as underprotecting it. Creativity is impossible without a rich public domain. Nothing today, likely nothing since we tamed fire, is genuinely new: Culture, like science and technology, grows by accretion, each new creator building on the works of those who came before. 165

Waar de termijn 70 jaar is


74

Overprotection stifles the very creative forces it’s supposed to nurture. (...) it may

seem unfair that much of the fruit of a creator’s labor may be used by others without compensation. But this is not some unforeseen byproduct of our intellectual property system; it is the system’s very essence. Intellectual property law assures authors the right to their original expression, but encourages others to build freely on the ideas that underlie it. This result is neither unfair nor unfortunate: It is the means by which intellectual property law advances the progress of science and art. We give authors certain exclusive rights, but in exchange we get a richer public domain. The majority ignores this wise teaching, and all of us are the poorer for it.” Hoe dan, kan het spanningsveld tussen het publieke belang en de economische rendabiliteit opgebroken worden, in een era waar intellectueel eigendom niet langer is gebaseerd op ruimte en objecten maar op tijd en snelheid? Hoe kan een nieuw evenwicht gevonden worden tussen de twee fundamentele doelstellingen van het auteursrecht – enerzijds als proportioneel economisch-maatschappelijk instrument, anderzijds als de voorziening van een continue productie en publieke mededeling van creatief materiaal? Het Creative Commons initiatief biedt geen fundamenteel antwoord op deze vragen, maar dient wel als waardevolle generator van bewustzijn en debat. Ondertussen nemen tal van archiefprojecten de handschoen op. Het Nederlandse digitaliseringsproject Beelden voor de Toekomst, een samenwerkingsverband tussen Beeld en Geluid, Filmmuseum, Nationaal Archief, Vereniging Openbare Bibliotheken, Centrale Discotheek Rotterdam en Stichting Nederland Kennisland, lanceerde in juli 2008, ‘Open Images’. Met dit initiatief willen ze een selectie archiefmateriaal vrijgeven voor hergebruik, via een model dat aanleunt bij de CC. Daarmee treden ze in de voetsporen van het ‘Creative Archive’ project, dat in 2006 werd opgestart door de de BBC, in samenwerking met Channel 4, het British Film Institute en Open University. Binnen dit project werd niet alleen archiefmateriaal vrijgegeven, daarnaast werden ook enkele kunstenaars aangesproken om op basis van het archief nieuwe werken te produceren. Een daarvan was Vicki Bennet, die onder de naam People Like us al meer dan 15 jaar lang muziek- en beeldcollages produceert. Het resultaat was de film Trying Things Out (2007). In een interview vertelde ze:

"As an artist working with found footage, my interest lies in the appropriating and collaging of media in hope of gaining some kind of insight, reflection and evaluation as to where we stand in relation to when the original material was made. By taking something apart and putting it in a new location it can shed new light on both where we have come from and where we stand and should go next. This is why it is so very important that archives should be accessible, in the way that libraries are.166" Voor andere films en installaties (onder andere Work, Rest & Play uit 2007) gebruikte Bennet footage van AV Geeks en de Prelinger Archives, die beide 166

www.artscouncil.org.uk/pressnews/press_detail.php?rid=10&id=603


75

beschikken over ettelijke tienduizenden “efemere” films (reclame, educationeel, industrieel, amateur). Een belangrijk deel van hun materiaal wordt online vrijgeven via het Internet Archive, mét een CC licentie. Inkomsten worden gegenereerd uit allerlei vormen van dienstverlening (het leveren van kopies op film of HQ video, de verkoop van DVD’s, onderzoeksopdrachten etc.). Onder het motto “access is a spectrum, openess is a practice” gaf archivist/filmmaker Richard Prelinger Prelinger zelf ook al het goeie voorbeeld met zijn film Panorama Ephemera (2004), volledig opgebouwd uit beelden uit zijn eigen archief, die ook vrij te recycleren zijn167. Vele anderen volgden zijn voorbeeld, onder andere Brian Eno en David Byrne, die ter gelegenheid van de uitgave van een geremasterde versie van My Life in the bush of Ghosts in 2006 de multitracks van twee songs hebben aangeboden, ook al met een CC licentie168. Steeds meer organisaties en online projecten volgen dit spoor en gaan op zoek naar nieuwe modellen. Voorbeelden zijn het ‘Open Video Project’169, Open Source Cinema170, Opsound171 en Common Content172.

People Like Us, Work, Rest & Play

Het zijn wellicht pleisters op een open wonde, maar als signaal kan het tellen. Alhoewel het gros van de vernoemde bricoleurs, filmmakers, componisten, muzikanten, creatieve producenten allerhande zich in de marge van het huidige (massa)medialandschap bewegen, dreigt de verstrengde controle van intellectueel eigendom hun stemmen te verstikken. De zogenaamde “permission culture”, waarbinnen elke gebruik van beschermd werk presumptief als illegaal wordt beschouwd, is niet aangepast aan hun praktijken. Zoals David Gordon schrijft:

“The art world, however, has never been a permission culture, even though strategies of quotation, appropriation, pastiche and outright copying are virtually as old as the practice of art making itself. Artists have always drawn freely on the works of others as part of the creative process, and even if this has sometimes led them afoul of copyright law, it had also often

167

www.archive.org/details/prelinger_mashups http://bushofghosts.wmg.com 169 www.open-video.org 170 www.opensourcecinema.org 171 www.opsound.org 172 http://commoncontent.org 168


76

resulted in exceptionally thought-provoking and visually compelling artworks”.173 Zoals Siva Vaidhyanathan aangeeft in Copyrights and Copywrongs: als iedereen toestemming zou moeten vragen voor creatieve vormen van hergebruik, zou het nooit worden toegestaan.174 Zou Universal Pictures bijvoorbeeld positief staan tegenover Martin Arnold’s bewerking van To Kill a Mockingbird in zijn film Passage à l'Acte (zie 3.3)? Arnold zelf staat er alvast niet bij stil.

“I decided to use what I could get, a scene from a stolen German print of To Kill a Mockingbird. Sometimes I am afraid there may be consequences, but I’m not making money with my films, so I can’t imagine anyone will be interested. When I decided to use the scene from The Human Jungle, I tried to find out who had the European rights. I located a distributor who told me on the phone that he didn’t have the rights anymore, but that it was completely senseless for me to waste my time: as long as no one was getting richer or poorer, who would care?”175 Een ander werk van Arnold, Pièce tochée, bevindt zich in een nog moeilijkere situatie. De film is gebaseerd op een obscure B-film, The Human Jungle uit 1954. Het productiebedrijf, Allied Artists Pictures Corporation, werd echter opgedoekt in 1978. Mogelijks zijn de rechten overgeheveld naar een ander bedrijf, alhoewel de film zelf nooit op video is verdeeld, wat suggereert dat het behoort tot de immense, ondoorzichtige poel van “orphan works”. Was Arnold dan genoodzaakt de wet breken om zijn film te kunnen maken? Nu nieuwe technologieën de drempels voor mediaproductie en –distributie gevoelig hebben verlaagd, is een situatie waarbij creatieve producenten zichzelf zouden moeten censureren, of in angst leven om gecensureerd te worden, niet houdbaar. Zoals Inke Arns optekent in haar essay ‘Use = Sue’: “Creativity is, and continues to be, possible only if artists are in a position to create new work with recourse to existing material.176” Het recycleren van beelden en klanken is een praktijk die, zoals we gezien hebben, over verschillende decennia heen geëvolueerd is naar alomtegenwoordige en noodzakelijke vormen van culturele analyse en expressie. Fragmenten van de wereld worden geassembleerd in nieuwe constructies, die aanleiding geven tot nieuwe manieren van denken, kijken en luisteren. Archiefmateriaal wordt gereanimeerd en gerecontextualiseerd, in een poging om een nieuwe orde te scheppen in de ons omringende informatiechaos, op zoek naar een ecologie van beeld en klank. Voorgekauwde noties en verhalen worden ontmanteld en nieuwe, onvermoede richtingen opgestuurd. “It’s about taking multiple perspectives on an event”, aldus DJ Spooky, “just like the ‘break’ in hip-hop, it’s the break beat, the broken fragment of time recorded on the sample that gives the ‘flow’ 173

David Gordon. ‘Foreword’ in: Stefano Basilico, Cut: Film as Found Object in Contemporary Video, Milwaukee Art Museum exhibition catalog, 2004. p. 6. 174 Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity, NYU Books, 2001, p. 26. 175 in MacDonald, 9. 176 http://www.hmkv.de/dyn/_data/2008_Arns_Anna_engl.pdf


77

of discourse its meaning in this context.177” Bij het “samplen” van het archief wordt het inherente historisch discours ontmanteld, waardoor de afdrukken van het verleden een nieuwe plaats krijgen in de constellatie van het heden. Het ontzeggen van toegang tot die media en herinneringen impliceert een cultuur die blind en doof is voor zijn eigen bestaan, zowel in het verleden als naar de toekomst. In de woorden van Sean Cubitt:

“These sounds and pictures are our vocabulary, as necessary to us as words in spoken language. Structures of ownership and laws of copyright designed to deal with print piray in the days of the bookshop publisher are simply unworkable in the electronic era."178

Rick Prelinger, Panorama Ephemera

The Winstons & co (In: Can I Get An Amen? Van Nate Harrison) www.youtube.com/watch?v=5SaFTm2bcac Brian Eno & David Byrne: http://bushofghosts.wmg.com John Oswald: www.plunderphonics.com Danger Mouse: www.greytuesday.org Ramon & Pedro: http://www.ramonandpedro.com/category/music-promos/grey-video/ People Like us: http://www.ubu.com/film/plu.html Rick prelinger: www.archive.org/details/panorama_ephemera2004 Martin Arnold: http://video.google.com/videoplay?docid=-7346135205382749153

177

http://remixtheory.net/?p=187 Sean Cubitt, Timeshift: On Video Culture, Routledge, 1991. Aangevuld door William Wees: “In the post-modern age of mechanical-photochemical-electronic-digital reproduction, attempts to impose outdated ideas about the ownership and control of cultural property are doomed to failure.”

178


78

PROJECT: BOM-Vl (BEWARING EN ONTSLUITING VAN MULTIMEDIALE DATA IN VLAANDEREN)

Recommend Documents