Posmrtný život José Guadalupe Posady

Posmrtný život José Guadalupe Posady Muralisté znovu objevují mexického lidového grafika Petra Kaboňová

Cílem této práce je objasnit skutečnost, jak se z anonymního lidového kreslíře stal posmrtně světově uznávaný grafik José Guadalupe Posada. José Guadalupe Posada zemřel v roce 1913 téměř neznámý, alespoň co se jeho jména týče, jeho díla naopak žila dále. Muralisté se po více než sedmi letech od jeho úmrtí rozhodli tohoto umělce oživit. V naší studii budeme sledovat, co je k jejich činu vedlo a proč jejich volba padla právě na tohoto grafika. Dříve než vysvětlíme důvod, proč si muralisté vybrali kreslíře José Guadalupe Posadu jako svého předchůdce, umělce, jenž by důstojně reprezentoval národní lidové umění, za jehož hlavní představitele se po­ važovali sami muralisté, připomeňme si na úvod zásadní události, které určily vývoj situace porevolučního Mexika. Atmosféra v zemi dvacátých let minulého století by se dala nazvat podle spisu archeologa Manuela Gamia Forjando Patria neboli „kovat, vytvářet vlast“. Jedná se o text vy­ daný již v roce 1916, který do jisté míry pojednává o formování mestické­ ho národa, nezapomíná přitom na nezbytnost vzdělání a intelektuálního rozvoje a dále rozvádí i myšlenky politické, náboženské či týkající se

385

Petra Kaboňová

umění. Ve zmíněném období se nejčastěji diskutuje otázka, jakou cestou se má „nové“ Mexiko ubírat, aby alespoň v určitém směru následovalo odkaz revoluce. Představitelé státu z řad politiků, intelektuálů, umělců se shodují na klíčovém bodu – vytvoření porevoluční mexické národní identity. Tehdejšímu ministru školství José Vasconcelosovi je svěřena jedna z nejzodpovědnějších funkcí v nově se utvářejícím státě, a tou je příprava národního vzdělávacího programu v souladu s oficiální politi­ kou. Stále se však řeší způsob, jak celý národ, včetně většiny jeho negra­ motných obyvatel, co nejefektivněji vzdělat dle představ státu. Zpočátku se organizují pojízdné školy, kulturní mise a tisknou se knihy (Kašpar 1999, 238). José Vasconcelos spatřuje budoucí rozvoj Mexika také v šíření a podpoře umění, přistupuje se tedy k masovému uměleckému ztvár­ ňování ideálů, čímž je v podstatě položen základ nástěnné malby. Jak se nakonec ukáže, nápad spojit propagaci vzdělání s uměním přinese Me­ xiku vznik nejcharakterističtějšího uměleckého směru moderního umění, muralismu. Mexičtí výtvarníci se pouštějí do práce. Výzdoba budovy Národní přípravné školy (La Escuela Nacional Preparatoria) jim poslouží k experi­ mentování s technikou, barvami i prostorem. Později se mnozí tehdejší umělci soustředí kolem Syndikátu technických dělníků, malířů a sochařů založeného v roce 1922, aby v následně vydaném manifestu prezento­ vali svou koncepci nového umění. Jejich cílem není jen formální stránka umění, ale kladou důraz především na politický a didaktický význam své tvorby určené lidu.

 Viz .  Muralismus je umělecký směr, který vznikl v Mexiku na počátku 20. let mi­ nulého století. Malíři vytvářeli monumentální nástěnné malby, jimiž zdobili interiéry i exteriéry veřejných budov. Hlavními představiteli muralismu jsou tzv. tres grandes – tři velikáni, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros a José Clemente Orozco. Název směru je odvozen od španělského slova mural, které lze přeložit jako „zeď, stěna“.  V textu používáme českého výrazu „lid“, jenž odpovídá španělskému pueblo; slova lid se v českém prostředí používalo v podobných konotacích jako vý­ razu pueblo v porevolučním Mexiku.

386

Posmrtný život José Guadalupe Posady

Vize murálního umění

Je třeba si uvědomit, že Mexiko bylo kromě Ruska jedinou zemí, ve které se vytvořený stát a strana prezentovaly jako přímí pokračovatelé revoluce. Právě v tomto duchu koncipovali muralisté svá díla. Jejich pojetí umění se vyznačovalo reakcí na přímé politické dění a odmítalo tendence tzv. lartpourlartismu, neboli umění pro umění. Lze tvrdit, že bylo jeho opakem. Byli rozhodnuti líčit skutečnost a předávat poselství výchovná či morální zcela poplatná ideologickým požadavkům. V pro­ cesu vytváření identity pak poukazovali na klíčové momenty v dějinách své země. Umělci se politikou nenechávali jen ovlivňovat, nýbrž se sa­ mi do jejích služeb dávali, z čehož vyplýval jejich úkol udržovat odkaz revoluce stále živý. Z velmi úzké spolupráce státu a představitelů mura­ lismu se vyvinulo oficiální umění s vlastní formou politické estetiky. Podařilo se mu dokonce zastínit jiné „umění“ ulice, jímž byl tisk (myš­ leno především letáky; jednalo se o listy s textem doprovázené obrázky – linoryty či dřevoryty), který tvořil nepostradatelnou součást veřejné­ ho života především v letech 1910 až 1920 (Adès – Mc Clean 2009, 7). Nejrozšířenější témata, která se na muralech objevovala, byly indigenní motivy z dávné minulosti, z období nedávného to byl zejména boj chu­ dých vesničanů a indiánů proti zámožným majitelům půdy a boj proti mocnářům, v rámci své koncepce se muralisté věnovali i současnému dění a zobrazovali život pracujícího lidu na venkově i ve městě, odmítali třídní rozdíly, hlásali víru v pokrok v podobě strojů, jež usnadní práci děl­ níkům. Představitelé muralistického hnutí věřili, že prostřednictvím své produkce dokážou změnit jak domácí společnost v socialistickou, tak do budoucna snad i celý svět. (Připomeňme, že dva z tres grandes, Diego Rivera a David Alfaro Siqueiros, byli přesvědčenými komunisty.) V mexickém umění se až do nástupu nové porevoluční doby, která s sebou přinesla mnoho změn, stavělo především na evropských este­ tických tradicích. Ovšem po revoluci se zraky místních umělců upínají do vlastní země. Diskutuje se o myšlence, jak má být mexický národ obyvatelům prezentován. Debat se účastní zastánci různých teorií. Něk­ teří hodlají hledat národní identitu v dávné minulosti u domorodých Mexičanů, to byl případ Siqueirose, jiní, pokrokoví umělci, naopak pro­ sazují názor neupínat se na minulost a následovat aktuální umělecké směry, to byli tzv. estridentistas, nebo další chtějí hledat umění v samot­ ném lidu, tento názor sdílel Orozco. „Není třeba tvořit umění pro lid.

387

Petra Kaboňová

Lidé si jej tvoří sami.“ (Adès – Mc Clean 2009, 12, překl. autorka). Napětí mezi touhou po moderní perspektivě a zároveň vírou v potřebu vrátit či oživit minulost nakonec vrcholí shodou na výtvarném jazyku, jenž bude promlouvat k lidovým masám, bude vycházet z místních lidových tradic a nebude kopírovat zahraniční vlivy.

Posada očima muralistů

Jak jsme již poznamenali, hlavní znaky murálního umění spočívaly ve snaze být co nejblíže lidu – působit jako lidové umění a být národně čisté čili bez cizích vlivů. V tomto smyslu se proto muralisté pustili do hledání tradic v umění domorodém i předrevolučním. Muralisté pos­t­rádali pojítko mezi svým uměním a uměním v období od vyhlášení ne­ závislosti po mexickou revoluci. Rozhodli se jej tedy dohledat. V jejich bádání se jim jako reprezentant mexického lidového předrevolučního období zjevila postava, dnes zejména díky nim světoznámě proslulé­ ho mexického grafika, José Guadalupe Posady. Tato dosud veřejnosti neznámá figura ve skutečnosti posloužila „tvůrcům tradice“, tedy mu­ ra­listům, aby se sami mohli zařadit v rámci umění, jež provozovali, mezi šiřitele lidového umění. Výrazem veřejnosti neznámá figura chceme říci ne­známá jménem. Posada byl naopak velice dobře znám, ale „pouze“ svou tvorbou. On byl pravým lidovým umělcem, do té doby anonym­ ním, je­hož si muralisté dodatečně zvolili za svého předchůdce; uměl­ cem, o němž mohli veřejně prohlásit, že stejně jako on konají podobné dílo. Posada měl fungovat jako odkaz na existující tradici, na niž mura­ listé navazují. Lidový kreslíř, jak jej prezentovali, splňoval veškeré představy mura­ listů o národním umění. Jeho obraz dotvářeli podle svých potřeb. Dle jejich výkladu byl Posada naprosto autentický, využíval výhradně mexic­ kých událostí a mexických podnětů, ne jako většina tehdejších umělců v zemi, kteří následovali evropské tendence (Spurný 1973, 53). Další skutečností bylo, že Posada tvořil pro široké publikum. V dílně ve vyda­ vatelství Vanegase Arroya vyráběl titulní listy a ilustrace pro lidové masy, podobně jako nyní muralisté malovali pod širým nebem. Dalším úsilím muralistů bylo vykreslit Posadu jako revolučního umělce. 388

Posmrtný život José Guadalupe Posady

V procesu vytváření zpětné tradice a jako důkaz její věrohodnos­ ti uspořádali muralisté v roce 1922 u příležitosti oslavy lidového umě­ní výstavu nazvanou Las artes populares en México, organizovanou Dr. At­ lem. V katalogu nechyběly kapitoly o textilním umění, keramice, ale i nábytku, architektuře a hudbě (Dr. Atl 1922, 364, in Adès – Mc Clean 2009, 15). Obsahoval i část věnující se literatuře, poezii a grafice. V ní se pořadatelé zaměřili na tzv. corridos, což byly letáky, na nichž byl psa­ ný text doprovázen grafikou. Některé z nich, vzhledem k roku vydání katalogu, velmi nedávné, z roku 1921, byly dedikovány Zapatovi, Pan­ cho Villovi i ostatním hrdinům revoluce. Zvláštní oddíl s více grafikami byl vyhrazen dvěma vydavatelstvím: vydavatelství Guerrera a z větší části vydavatelství Vanegase Arroya. Zde se objevilo i Posadovo jméno. Třeba­ že jen hrstka z uváděných grafik jím byla viditelně podepsána, byl v tom­to oddíle jediným jmenovaným umělcem (Adès – Mc Clean 2009, 15). Osm let po uspořádání expozice byl Posada poctěn monografií, k níž napsal úvod sám Diego Rivera. V něm popisuje negativní i pozitivní tendence mexického umění. Na jedné straně jej vidí jako napodobující, koloniální, na straně druhé jako díla lidu neboli lidové umění, jehož největším umělcem je, podle autorových slov, vynikající rytec José Gua­ dalupe Posada. Přirovnává jej dokonce ke Goyovi či Callotovi (Adès – Mc Clean 2009, 15). Navíc se Rivera obratně pokouší propojit městského karikaturistu s předkolumbovským uměním tím, že sice připouští, že jeho práce jsou neobyčejně dynamické, ale i tak si uchovávají úžasnou rovnováhu šerosvitu s ohledem na dimenzi rytiny. V rovnováze tkvěla nejvyšší kvalita klasického mexického umění, tedy z období před con­ quistou. Nejpůsobivější je Riverova snaha obhájit muralisty před nesluči­ telnými požadavky lidového umění na anonymitu autora. Muralisté totiž začali z opačného konce. Nejprve z lidového umělce vytvořili známého grafika José Guadalupe Posadu. V případě muralistů byla ovšem pre­ zentace lidového umělce jeho jménem nevyhnutelným krokem. Pro svá tvrzení, že jsou pokračovateli lidového umění, nezbytně potřebovali hmotný důkaz. Následující citát nechť poslouží jako doklad toho, jak se Rivera pokouší vrátit Posadu zpět mezi bezejmenné umělce, čímž by byla zpečetěna jeho lidovost. „Kdo postaví Posadovi pomník? Ti, kdo  Dr. Atl, vlastním jménem Gerardo Murillo, byl „nadšený a neúnavný kritik, žurnalista, spisovatel, básník, vulkanolog, mecenáš – a především zanícený neoimpresionista“ (Kašpar 1999, 280). 389

Petra Kaboňová

jednoho dne vykonají opravdovou revoluci – mexičtí dělníci a venkované. Posa­da byl tak ohromný, že možná jednoho dne jeho jméno zapome­ neme. Je tak spjat s lidovou duší Mexika, že jednou možná jeho identita docela zmizí.“ (Adès – Mc Clean 2009, 15, překl. autorka) Již tehdy se ale vyskytli jedinci, jimž nebylo lhostejné, že mnoho děl bylo nesprávně přisuzováno Posadovi, a tím upadla v zapomnění jmé­ na jejich autorů. Mezi těmito kritiky byl na prvním místě Jean Charlot. Na­vzdory jeho ohromnému úsilí jsou dodnes mnohé z grafik stále myl­ ně identifikovány. Mezi oběťmi Posadovy posmrtné slávy je i Manuel Ma­nilla (Adès – Mc Clean 2009, 15). Jistě bez povšimnutí nemůže zůstat ani fakt, že umělci v čele s tres grandes si vzpomněli na svého kolegu, na kterého vlastně navazovali, až více než sedm let po jeho smrti. Pro jejich počínání by se ale našlo vy­ světlení. Arroyovo vydavatelství nadále využívalo tiskových matric po zesnulém umělci, čímž jej de facto činilo nesmrtelným (Adès – Mc Clean 2009, 15). Zpětně se tedy dá usuzovat, že Posada byl právem považo­ ván za lidového umělce, jehož tvorba byla velmi oblíbená.

Posada historický

Rozhodneme-li se zrekonstruovat Posadův život, zjistíme, že vystopo­ vat především prameny, z jakých při své tvorbě čerpal, či jeho politický postoj není zcela snadné. Mnoho biografických informací je totiž posta­ veno na přejatých stereotypech, které původně sepsali a šířili sami muralisté. Jednalo se především o vzpomínky Diega Rivery a autobio­ grafii José Clemente Orozka. V tomto směru zažíváme i dnes pocit, jako by k nám muralisté skrze jiné autory stále promlouvali. Nejinak je tomu u dvou českých publikací z per autorů Norberta Frý­ da a Jana Spurného. S ohledem na roky vydání není náhodou, že oba spi­ sovatelé přejímají obraz revolučního hrdiny, tak jak Posadu líčili muralisté,

 V malířství a v psaní rád přetvářel pozemskou realitu jak objektivních, tak subjektivních zkušeností… Věděl, že to je hlavní umělcova práce. Jeho díla, obzvláště biografická, by se dala zařadit do literárního žánru magického realismu (Rivera 2007, 55). 390

Posmrtný život José Guadalupe Posady

téměř bez výhrad. Jan Spurný se v některých pasážích pokouší alespoň zčásti proti zažité představě argumentovat. I přes zmíněné připomínky jsme se rozhodli, na základě knih Mexická grafika z roku 1955 od Nor­ berta Frýda a José Guadalupe Posada z roku 1973 Jana Spurného, stručně sestavit a vyzdvihnout nejdůležitější okamžiky z kreslířova života. Jak jsme již uvedli, o skutečném životě nadaného grafika se z litera­ tury mnoho nedozvíme. Víme, že se narodil v Aguascalientes v roce 1851 nebo 1852 v početné rodině pekaře. Již jako chlapec pomáhal v hrnčířské dílně svého strýce Manuela Posady a ve věku dvanácti let vypomáhal svému bratrovi ve výuce kreslení. Pokoušel se prý portrétovat školní děti, kopíroval obrázky svatých, hrací karty, lidové tisky a cirkusové pla­ káty. Později působil v dílně José Trinidada Pedrozy, kde se naučil růz­ ným tiskařským technikám. Živil se vytvářením litografií na krabice od doutníků a zápalek, ale zároveň tvořil volné litografie pro časopis El Jicote (Sršeň), kde poprvé vystupuje jako karikaturista. Tehdy měl v dílně možnost seznámit se i s evropskou tvorbou prostřednictvím reprodukcí ilustrací, jež pocházely ze Starého kontinentu. Na počátku sedmdesá­ tých let 19. století se majitel dílny přestěhoval do Leónu a mladého Po­ sadu vzal s sebou. Důvodem bylo pravděpodobně lepší uplatnění v rám­ ci reklamní grafiky, jež nové bydliště s rozvinutým průmyslem slibovalo. Posléze se Posada osamostatnil a vydělával si především v oboru ko­ merční grafiky, tvořil ilustrované reklamy, navštívenky, úřední sdělení a např. i programy býčích zápasů a divadel, ve volných litografiích zpra­ covával náměty ze současnosti a minulosti města, soustředil se na výjevy každodenního života, na postavy dělníků, studentů, obchodníků a ře­ meslníků. V roce 1883, poté, co v místní škole otevřeli třídu litografie, se Posada stal učitelem. Kolegové a žáci jej charakterizovali jako „neo­ byčejně skromného člověka, vždy korektně oblečeného“, který se kromě učitelské činnosti věnoval i práci ve své dílně. Po téměř dvou desetile­ tích strávených v Leónu nakonec odjel, zřejmě ze stejných důvodů jako v případě odchodu z Aguascalientes, do hlavního města Mexika. Tam se nejprve uchytil v  Pazově vydavatelství a následně si otevřel vlast­ ní dílnu, Taller de grabado (Spurný 1973, 20). Na rozhraní osmdesá­ tých a devadesátých let vstoupil do vydavatelského grafického závodu majitele Antonia Vanegase Arroya, kde např. pracoval po boku Manue­ la Manilla, mistra dřevorytu. Vedle této dílny pracoval i pro další tiskár­ ny. Jeho kresby a karikatury se objevovaly v různých časopisech. Arro­ yovo nakladatelství vydávalo levnou populární literaturu všeho druhu: romány, povídky, letáky, tzv. corridos, písně příkladné (tzv. ejemplos), 391

Petra Kaboňová

tištěné na barevném novinovém papíře, knížky o magii, smrtky (tzv. calave­ras) aj. Zastavme se na okamžik u tří nejtypičtějších a nejpopulárnějších Posa­ dových grafických projevů, kterými jsou corridos, ejemplos a calaveras. Corridos a ejemplos byly tradiční lidovou zábavou. V prvém případě se jednalo o vyobrazení a opěvování hrdinů vlasteneckých válek, banditů, tragických hrdinů umírajících za pravdu. Druhý případ byly moralizují­ cí příkladné písně, určené nejširšímu publiku. Víme, že většina obyvatel v té době neuměla číst, ale to jim nebránilo si při jarmarcích či poutích zakoupit jímavé příběhy, jež je lákaly svým ilustračním výkladem. Cor­ ridos i ejemplos byly samozřejmě doprovázeny veršovanými texty, kte­ ré skládali C. S. Suárez, G. Corchado, R. Romero aj., čímž nám mohou připomínat kramářské tisky, jež se těšily velké oblibě v Evropě v 18. sto­ letí. U nich byl ale na rozdíl od corridos kladen větší důraz na obsah než na vyobrazení. Třetím, v dnešní době zřejmě nejosobitějším Posadovým odkazem jsou již zmíněné calavery. Domníváme se, že o tomto specifickém výt­ varném vyjádření bylo napsáno již mnoho, proto jen velmi krátce nazna­ číme, oč se jednalo. Calavery (do češtiny nepřesně překládáno jako smrt­ ky) vznikly v mexickém kontextu již v 18. století, kdy sloužily jako častý námět satirických tisků. Byly jimi karikovány politické osobnosti i jiní představitelé společenského života. V současnosti bychom Posadovy

 Calaveras se vyráběly ke dni Día de los muertos, některé se prodávaly v ob­ chodě vydavatelství Vanegase Arroya, jiné šířili po ulicích a po celé zemi prodavači a roznašeči. V dílnách se často mísily calaveras různých umělců, používaly se matrice z předchozích let apod. Odhaduje se, že Posadových je na 1500 (Rivera uvádí 15 000). Posada začal svou profesionální praxi li­ tografiemi a dřevoryty, k hromadné výrobě letáků zvolil rychlejší a levnější techniku – tisk z plochy (Adès – Mc Clean 2009, 16). Viz obrázek 1.  Např. snáře, slabikáře, kuchařky, zpěvníky, modlitební knížky, společenské hry, příběhy svatých, pohádky, kalendáře, divadelní hry, vzory milostných dopisů, hádanky, komentáře k aktuálním událostem, lidové přípitky, pro­ roctví, přísloví (Spurný 1973, 21).  Také Národní galerie v Praze vlastní soubor Posadových prací (čítá na stov­ ku grafických listů), které jí darovala mexická vláda v roce 1964, kdy byla uspořádána výstava Posadových děl v Trojském zámku. Tento soubor „zahr­ nuje ukázky téměř všech žánrů pěstovaných Posadou“ (Štěpánek 1999, 29). 392

Posmrtný život José Guadalupe Posady

Obr. 1 José Guadalupe Posada: Smrtka lidového vydavatele (Adès, D. – Mc Clean, A. 2009: Revolution on paper, Mexican prints 1910–1960. London: The British Museum Press, 45). Posadův zaměstnavatel, vydavatel Antonio Vanegas Arroyo, byl též poctěn jednou z umělcových smrtek. 393

Petra Kaboňová

calavery označili jako fenomén, jenž pronikl do všech vrstev života. Kult smrti se do Mexika dostal se španělskou conquistou. V  té době měl posloužit církvi jako prostředek při obracení domorodých obyvatel na víru. To se ovšem nezdařilo a z mocenského nástroje se naopak stal pro­ středek obrany. Smrtky v Posadově podání byly alegoriemi na tehdejší život v Mexiku. Jejich prostřednictvím umělec kritizoval, někdy až ze­ směšňoval domácí i zahraniční společensko-politické dění. V jeho tvorbě neexistovalo přímo období, v němž by pracoval výhradně na calaverách, lze pouze usuzovat, že jich začal využívat jako výtvarného nástroje v po­ sledním desetiletí, kdy se prolínaly s jeho další grafickou činností. V zá­vě­ ru svého uměleckého života vytvořil i calavery týkající se představitelů revoluce Emiliana Zapaty a Victoriana Huerty. Viz obrázek 2. Jelikož z jejich výrazu byla patrná kritika lidového hnutí, v případě Huerty mnohem intenzivněji (je třeba mít na paměti, že Posada umírá v roce 1913), vedly se polemiky o Posadově autorství. Jan Spurný ani přes tyto polemiky téměř nepochybuje o atribuci diskutovaných děl, ale jeho odůvodnění vyznívá velmi vyhýbavě. „Snad se tu poněkud opomíjejí subjektivní meze umělce, jenž unaven a v poměrně pokročilém věku, po dosažených úspěších liberálních tendencí, představovaných Made­ rem, stěží mohl pochopit oprávněnost dalších radikálních požadavků revoluce…“ (Spurný 1973, 50) Podobně nesměle se spisovatel vyjadřuje, když logicky argumentuje proti předkládané teorii o pramenech, ze kterých Posada čerpal. Z jeho děl má být, podle výkladu muralistů, patrná in­ spirace domorodou tvorbou předkoloniálního a koloniálního období, Spurný se však domnívá, že Posada se „památkami původních domácích kultur přímo neinspiroval, jakkoli měl snad pří­ležitost seznámit se s ně­ kterými starými rukopisy (,kodexy‘) a zejména s plastikami a uměleckým řemeslem. Objevují-li se v jeho grafice dávné symbolické a alego­rické motivy, někdy téměř znakovitá sevřenost skladby, lze tyto výrazové prvky spíše vysvětlit vlivy lidového baroka, v němž se rustikalizovaná slohová řeč soudobého umění (i doznívající renesance) spojovala s mo­tivy me­xic­ kého lidového umění a s im­portovanými výtvarnými prostředky evrop­ ských, především asi španělských lidových tisků.“ (Spurný 1973, 23).  Za zmínku jistě stojí, že i již zmíněný dřevorytec Manuel Manilla vytvářel calavery. Své první smrtky uveřejnil ještě před Posadovým narozením, 19. 1. 1847 v satirickém časopise El Calavera (Adès – Mc Clean 2009, 16). V jeho provedení se ovšem nikdy neproslavily tak jako pozdější calavery Posadovy. 394

Posmrtný život José Guadalupe Posady

Obr. 2 José Guadalupe Posada: Smrtka Victoriana Huerty (Spurný, J. 1973: José Guadalupe Posada. Praha: Odeon). Victoriano Huerta se záhy po Posadově smrti stal mexickým prezidentem. Z umělcova ztvárnění tehdejšího vojenského dů­ stojníka je patrný Posadův postoj vůči Huertovým praktikám.

Posadovi k inspiraci bohatě posloužilo hlavní město svými pouličními srážkami, soudními přelíčeními, popravami, hospodským prostředím, ale i bojem o holý život. Ve své době nebyla jeho díla považována za umělecká ani nebyla uměleckými kritiky a akademiky uznávána, ale to jim neubralo nic na významu historického svědectví.

Posada skutečný

Lze říci, že muralisté se ve vytváření Posadovy image nezdráhali určitá fakta zamlčet či poupravit k obrazu svému či „k potřebě své“. Abychom 395

Petra Kaboňová

svá tvrzení podpořili, podívejme se ještě jednou na Posadův styl. Mura­ listé podtrhovali jeho ryzost a čistotu. Nelze však pochybovat o tom, že Posada během své profesionální dráhy přišel do styku s evropskými rytinami, jak jsme se ostatně dozvěděli z období, které zahrnuje jeho práci v Pedrozově dílně. Pokud bychom zašli ještě dál, nelze opome­ nout ani skutečnost, že u zrodu dlouholeté tradice mexického grafické­ ho umění stáli opět Evropané. Samotní muralisté, dokonce dva z tres grandes, Diego Rivera a David Alfaro Siqueiros, v Evropě studovali. Po návratu do vlasti Diego Rivera vzpomíná: „Byl jsem si jistý, že i kdy­ bych žil sto životů, nikdy nebudu schopen vyčerpat takové množství svůdné krásy.“ (Rivera 2007, 20, překl. autorka). Výtky týkající se cizích vlivů mohli muralisté snadno obrátit ve svůj prospěch. Lehce by argu­ mentovali tvrzením, že veškeré poznatky a zkušenosti, jichž nabyli, mohli využít a přeměnit svým nadáním a tvůrčí invencí pro dobro Mexika, podobně jako Posada. Vykreslit Posadu jako revolučního umělce byla pro muralisty zásad­ ní otázka. Ale jaká byla vlastně politická orientace samotného grafika? Z dostupného materiálu není snadné usuzovat na jeho politický názor. Nebylo však prokázáno, že by se obzvláště zajímal o rolnické problémy či otázky týkající se pozemkových práv indiánů (Adès – Mc Clean 2009, 17). Nicméně podobně jako u jiných satirických umělců i terčem jeho zájmu se stávalo pokrytectví, korupce, zneužívání moci apod. Pro svou tvorbu využíval veškerého dění kolem sebe, proto ani jeho známé zobra­ zení potlačení vzpoury venkovského lidu, jenž protestoval proti znovu­ zvolení Porfiria Díaze prezidentem, nemusí vypovídat o jeho politickém smýšlení. Srážky tohoto typu byly na ulicích běžně k vidění, proto moh­ ly upoutat i Posadovu pozornost. Podobně portréty Emiliana Zapaty nemusí jasně poukazovat na jeho přívrženectví revoluce. Naopak, jak jsme již v textu naznačili, Posadovy calavery věnované Zapatovi a Huer­ tovi působily spíše antirevolučně. Vraťme se k úvodní otázce, proč si muralisté zvolili právě José Guada­ lupe Posadu. Proč si nevybrali jako svého předchůdce např. José María Estradu, lidového umělce, samouka, který je jako jeden z mála znám jménem a jehož specializací byly portréty dětí.10 Stejně se můžeme tá­ 10 Lidoví umělci v období po vyhlášení nezávislosti malovali zátiší, někdy i obra­ zy bitev. Někteří dostávali i menší zakázky v podobě tzv. retablos, votivních obrázků, které malovali olejovými barvami na plech a lidé si je zavěšovali kolem 396

Posmrtný život José Guadalupe Posady

zat, proč je nezaujali lidoví umělci z období Juáreze, kteří se vyznačovali tzv. „skromným uměním“, např. realistická zátiší Felixe Parry či krajiny José María Velaska. A proč jejich volba nepadla na jiného z Posadových současníků karikaturistů, jako např. José María Villasana nebo Jesúse Martíneze Carrióna? Je známo, že lidoví malíři zpravidla trpěli úzkým okruhem obecenstva. Malovali především pro střední vrstvy. Z tohoto důvodu bylo zřejmě od počátku nutno hledat v řadách grafických umělců. Již od 18. století se grafiky využívalo k šíření informací mezi lid. Tento způsob byl mnohem dostupnější. Navíc se grafika vyvíjela nezávisle na malbě, a přestože byla určitě ovlivněna evropskou rytinou, ne­bylo to v takové míře, v jaké se projevoval vliv evropského umění v ma­lířství. Ze zúženého okruhu kandidátů byl výběr Posady zcela opodstatněný; José Guadalupe Posada se ve svém oboru řadil mezi nejlepší. Je třeba uznat, že muralistům se chybějící článek v tradici mexické­ ho umění podařilo výtečně dotvořit. Jejich úspěch se mimo jiné odráží i v tom, kolik umělců se nechalo Posadou inspirovat. Jeho ikonografie se rozšířila nejen v grafickém umění, ale také v malbě. Mnozí umělci vzdali svému předchůdci hold svými díly. Za grafiky jmenujme Alfreda Zalce a jeho dřevoryt z roku 1948 nazvaný José Guadalupe Posada a calaveras nebo Leopolda Méndeze a jeho linoryt z roku 1953 Pocta Posadovi. Za muralisty to byl právě Diego Rivera, který na své fresce v jídelně hotelu Prado Nedělní snění v parku Alameda z roku 1947, v duchu svého přesvědčení a přesvědčování, zobrazil uprostřed postavu smrtky, jež sym­ bolicky naznačuje spojení dvou generací. Levou rukou je zavěšena do Rivery, pravou pak do Posady. Vliv muralistů se ostatně projevil i za hranicemi země. V roce 1939 zakladatel surrealismu Andé Breton oslavil mexickou revoluci ve svém časopise Minotaure Posadovou grafikou zobrazující v současnosti nej­ slavnějšího mexického revolucionáře Emiliana Zapatu, již sám Breton nazval Zapata par Posada (Adès – Mc Clean 2009, 13). Francouzský pro­ zaik a básník tak potvrdil snahy muralistů, kteří se pokoušeli dokázat, že Posada byl revoluční umělec. Dnes jsou právě tyto dvě osobnosti, José Guadalupe Posada spolu s Emilianem Zapatou, považovány za iko­ ny mexické revoluce. Viz obrázek 3. oltářů. Zobrazovaly naivně děsivé scény: pády z oken, splašené koně, zemětře­ sení, povodně, lupičská přepadení a vždy také obrázek světce, který zasáhl zázračným způsobem a zachránil podepsaného dárce (Frýd 1955, 30–32). 397

Petra Kaboňová

Obr. 3 José Guadalupe Posada: Emiliano Zapata (Spurný, J. 1973: José Guadalupe Posada. Praha: Odeon). K proslavení tohoto dnes nejznámějšího portrétu me­ xického revolucionáře přispěl rovněž francouzský spisovatel André Breton, který použil Posadovu grafiku ve svém časopise Minotaure, aby tak vzdal hold mexické revoluci. 398

Posmrtný život José Guadalupe Posady

Na závěr lze konstatovat, že muralisté podobně jako političtí před­ stavitelé působili v období po mexické revoluci jako propagátoři a tvůr­ ci nové mexické identity. Vzdělávali obyvatelstvo a učili jej národnímu cítění prostřednictvím muralů, jež nesly prvky domorodého umění z ob­ dobí před conquistou i po ní a zároveň prvky umění lidového. V prvním případě muralisté odkazovali na indiánskou tradici, v případě druhém na José Guadalupe Posadu. U tohoto grafika se reprezentanti muralistické­ ho hnutí dodatečně snažili prokázat jeho inspiraci uměním původních mexických obyvatel a v neposlední řadě zdůrazňovali Posadovu náklon­ nost revoluci. Ve svém počínání se nerozpakovali jistá fakta z Posadova života ignorovat či pozměnit.

Bibliografie

ADÈS, D. – MC CLEAN, A. 2009: Revolution on paper, Mexican prints 1910– 1960. London: The British Museum Press. FRÝD, N. 1955: Mexická grafika. Praha: SNKLHU. KAŠPAR, O. 1999: Dějiny Mexika. Praha: Lidové noviny. MARTINEZ-RIVERA, M. 2007: Father of Mexican Anthropology. Manuel Gamio (1883–1960). Indiana: Indiana University. Cit. [2010-07-21], . MEADE, T. A. 2010: A History of Modern Latin America 1800 to the Present. Oxford: Wiley-Blackwell. RIVERA, D. A KOL. 2007: Diego Rivera: Illustrious words 1886–1921. Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Estudio Rivera, Editorial RM. RIVERA, D. A KOL. 2007: Diego Rivera: Illustrious words 1921–1957. Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Estudio Rivera, Editorial RM. SPURNÝ, J. 1973: José Guadalupe Posada. Praha: Odeon. ŠTĚPÁNEK, P. 1999: Příběhy José Guadalupe Posady. Svět literatury. 1999, issue 18, 25–30.

Petra Kaboňová (1979) je absolventkou PF JU v Českých Budějovicích, kde vystudovala anglický a španělský jazyk, a dále FF UK v Praze, oboru ibero­ amerikanistika. V současné době pokračuje v doktorském studiu ve Středis­ku ibero-amerických studií a vyučuje španělštinu na PřF JU v Českých Budějovicích.

399

Petra Kaboňová

José Guadalupe Posada’s afterlife: Muralists rediscover the popular Mexican printmaker

In our work, we aim to clarify the fact of how an anonymous painter was, after his death, converted into the worldwide recognized printmaker José Guadalupe Posada. This series of historical events bring us to the Muralists, who played a crucial role in this process. These artists considered themselves propagators and followers of the Mexican tradition which was, on the one hand, represented by an the indigenous art from the Pre-Conquest as well as the Colonial periods and, on the other hand, was represented by the figure of José Guadalupe Posada. He was taken by the Muralists as the main representative of the national popular art. José Guadalupe Posada died in 1913 almost forgotten, but his work lived its own life afterwards. The mural artists decided more than seven years after Posada’s death to revive him. The study explains why and how they did so and why they chose José Guadalupe Posada instead of other Mexican artists.. Key words:

José Guadalupe Posada, muralism, popular art

400