poezie Michal Jareš: V krajině jednooké... 2 próza František Dohnal: Student filmu... 5 Chinua Achebe: Děvčata ve válce... 15

aluze.cz

1.08

Obsah poezie Michal Jareš:

V krajině jednooké.......................................................................... 2

próza František Dohnal: Chinua Achebe:

Student filmu................................................................................... 5 Děvčata ve válce.............................................................................. 15

rozhovor Rüdiger Schmidt-Grépály:

Pod kříži se dobře přede..................................................................23 – rozhovor vedl Břetislav Horyna

studie J. Hillis Miller: Dorrit Cohnová: Marcia Muelder Eatonová: Václav Umlauf:

Narativ.............................................................................................. 30 Signály fikčnosti...............................................................................40 Kantovská a kontextuální krása.....................................................55 Hermeneía Aischylovy trilogie........................................................ 60

recenze Jan Křesadlo:

Skrytý život Cypriána Belvy (rec. Filip Mikuš)...............................................................................72

David Zábranský:

Slabost pro každou jinou pláž (rec. Jan Jílek)................................................................................... 74

Rosa Montero:

Tichý blázen (rec. Jakub Grombíř)........................................................................ 75

Vladimír Papoušek:

Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století (rec. Roman Kanda)......................................................................... 77

Robert Sak:

Josef Jungmann. Život obrozence (rec. Petr Hora).................................................................................81

Lubomír Doležel:

Fikce a historie v období postmoderny (rec. Milan Orálek)........................................................................... 82

Michal Ajvaz:

Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii (rec. Michal Kříž).............................................................................. 87

Alberto Manguel:

Dějiny čtení (rec. Vít Gvoždiak)............................................................................91

Ulrich Beck:

Co je to globalizace? Omyly a odpovědi (rec. Břetislav Horyna)..................................................................... 92

glosy Tomáš Kubíček: Jakub Guziur:

archiválie Henry James: Josef Durdík:

K Vyprávění. Pozdrav naratologickému kolokviu......................... 97 Utvrzování a preformace – mocné zbraně v rukou recenzenta......................................................................... 102

Umění prózy..................................................................................... 112 – úvod Michala Peprníka................................................................. 108 Kosmos............................................................................................. 132 – úvod Karla Stibrala....................................................................... 123

V krajině jednooké Michal Jareš

*** Popelka drobný hrách na zemi přerovnává až přijde hodina za žebro zavěsí ji Do rána zbývá noc a tíseň nepoznaná se smíchem převléká se za bestii Do rána zbývá noc kalná a studená Popelka třese se ve světle lampy Říká si slova a zatím tma bez jména nese smrt uprostřed beztvaré tlapy

*** Přísný a rozpjatý les kamení kopal z kořenů směrem do údolí Bezvětří křemen a bezvětří opál a my jako umírající moli Svrab odpoledne svědil k nesnesení nad řekou tíha jako kolomaz A přece někdo chodil v okouzlení a někdo druhý vzrušený měl hlas A někdo třetí do bahna se díval candátím hlasem komentoval svět A jeden andílek do očí lidem plival aby ho mohli konečně uvidět

*** Do zahrad blízkých městu zve tě vůně mdlá kopřivy plné plastů – drobná práce všech Asfalt na stříškách teplem tvoří povidla Závoru nahrazuje nastřižený plech

[2]

[poezie]

ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Pak míjíš chodce Do novin se dívá a maně odkašlává aby ukryl hlas Veverka hubená a mírně jurodivá postává – skáče – znovu a pak zas Ten pohyb hypnoticky podtrhává nohy a barvy řežou coby plameny A tak tam stojíš jen zahleděn do oblohy jak kámen ve světě který je kamenný

*** Jdu zvolna jitrocelem, co pod nohama hlasem suchým mírně o počasí mluví Bolí jen duše kol, nebolí už hlava ačkoliv chvíle jsou pořád jako z gumy A u kiosku pořád má smrtka sedí jako by měla čas – jakoby bez účasti... Nádraží dehtem černé, cestující bledí nejen ten jitrocel pod nohama mi chrastí Nejen ten jitrocel, co jménem líbá ráno Sirky, štěrk, moč, kov a dole mokrá krev Dál podél trati drobounké větry vanou dál stíny nastupují do vlaků bez prodlev

*** Boty černé jako středy slunečnic a čtvrtky kil, co do celku nám chybí. To zbylo po potopě. Jinak malé nic a místo dětí v kolébkách už ryby. Aby je nevyplašil, rybářským jde krokem kámen co světlý je jen v poledne. Bdí nade vším v krajině jednooké. Dodává odvahu pro nebe bezedné.

*** Svět jako rovnice o třetí neznámé S otázkou Klesáme? Nikoliv – padáme

[3]

[poezie]


V Jižním Glamorganu

šel jsem dlouho neoznačenými ulicemi a najednou útes a poprvé v životě moře nikde nikdo když v BBC Bristol zazněla otázka které jsem rozuměl a na kterou jsem znal i odpověď ale nebylo jak ani komu tak až nyní: 1964

Další variace Naproti činům bývá už jen nečinnost. Nejmladší z rodiny dal sbohem plenkám. Peří se dere. Dere kam?

*** Ráno jsme spali když zvířata mluvila a brouci malí tu zůstali po vílách. Stalo se to? No zdali?

[4]

Student filmu František Dohnal

1. Dva úžasné sny. První byl procházením zimní krajinou, zasněženou a zamrzlou. Vypadalo to, jako by obraz krajiny snímal někdo, kdo vyrostl na poušti, zamiloval si duny a teď snímá něco podobného. Připomínalo to kurz klouzání. Druhý sen byla cesta vlakem první třídy skrze válečný Vietnam. Kolem se bojovalo, obchodovalo, pracovalo a lidi měli snahu ty idiotský dějiny kolem sebe ignorovat. Občas jsme zastavovali, protože v okolí probíhaly válečné operace. Všichni cestující i já jsme měli strach a všichni vypadali, že jsou tím pohlceni stejně jako já, kterému se to zdá, a Vittorio Storaro, který to snímá. Pak jsem se probudil. Ta kráva kulturní sousedka si zase po ránu pouštěla klasiku, tentokrát Bacha, suitu číslo 3, skladbu, která by se mohla jmenovat „Bože s jakou chutí nastoupila ta flétna“. Ještě se mi nechtělo vstávat, a tak jsem zůstal v posteli a se zavřenýma očima nechával sny pomalu blednout. Bach byl velice zbožný muž. Dokázal současně pěstovat víru v Boha, víru v hudbu a víru v rodinu – měl manželku a spoustu dětí, z nichž mnoho zemřelo. Na obalech cédéček bývá jeho portrét. Představuju si sám sebe v nějaké zahnojené vesnici v Německu v momentu, kdy přijede jakýsi čisťounký sluha v bílé paruce s tím, že jeho pánovi se u vesnice polámal kočár. Společně s několika sousedy ho jdeme opravit a zatímco pracujeme, kolem kočáru se prochází majitel, zachmuřený, do vlastních myšlenek uzavřený muž, který se občas rozhlédne po okolní krajině a občas se podívá po nás, ale jenom natolik zvídavě, aby zaregistroval, jak jsme daleko. Je to Bach. Konečně vstávám. Je čisté, chladné podzimní ráno. Slunce svítí nízko nad obzorem a ozařuje nebe zespoda růžovým světlem. Obloha je modrá, protkaná stuhami od tryskáčů směřujících na Ruzyň. U vchodů do paneláků postávají děti a zvoní na svoje kamarády, s nimiž půjdou do školy. Samoobsluhy už mají otevřeno a z jejich dveří vycházejí zákazníci s čerstvými rohlíky. Je příjemně chladno. Kdybych nemusel do školy, byl by to nadějný den. 2. A je to tady. Praha, Smetanovo nábřeží, třípatrová budova na rohu Národní třídy. V přízemí je slavná intelektuální kavárna Slávie a v patrech ještě slavnější filmová škola. Ten, kdo by to tu podpálil, by zabil dvě mouchy jednou ranou. Ve třetím patře školy je kumbál 5 krát 4 metry, v němž se odehrává hlavní seminář prvního ročníku scenáristiky. Jsou tu dva pedagogové a čtyři studenti plus já. Seminář trvá tři a půl hodiny, během nichž se čtou naše domácí úkoly, debatuje se o literatuře a tak podobně. Vždycky přicházím aspoň o půl hodiny později, abych si to zkrátil, ale moc to nepomáhá.

[5]

[próza]


Dnes, hned jak přijdu, mě vyzývají, abych se pochlubil se svojí etudou. Námět zněl „Hromadné ubytování“, a aby se ukázala naše schopnost fabulovat jenom s obrazy, mělo to být bez dialogů, napsáno zvlášť obraz, zvlášť zvuk. Pustil jsem se do čtení. Scéna 1 Interiér, noc. Obývák panelákového bytu, zvenčí trochu osvětlený pouliční lampou. V obýváku je gauč s křesly otočenými k televizi, ale místnosti dominuje veliký pestrý vánoční stromek, pod nímž je halda potrhaných vánočních papírů. Scéna 2 Interiér, noční ložnice. Mladí manželé spí zachumláni v dekách velké společné postele. Dvojice spí klidně. typické pro videohry. Scéna 3 Interiér, dětský pokoj. Asi osmiletý kluk sedí na posteli a hraje čerstvě videohry. Na sobě má dětskou verzi brazilského fotbalového dresu s číslem 9 a nápisem RONALDO a soustředěně svírá ovladač. Kolem se povaluje spousta čerstvě rozbalených hraček. Na obrazovce nějaký blonďatý svalovec mydlí oranžového tyranosaura. Scéna 4 Exteriér, pohled zvenčí na okno do dětského pokoje. Venku sněží a za oknem poblikává obrazovka. Kamera se vzdaluje, objevují se ostatní paneláková okna, všechna černá až na to jedno, trochu mrkající elektronickým světlem.

Ticho.

Tiché oddechování spáčů. Přes stěnu jsou tlumeně slyšet zvuky

Herní zvuky – bojové výkřiky, kopy, rány, rozbalené smrtelné zachroptění

Ticho, možná je trochu slyšet vítr.

Konec Dočetl jsem a rozproudila se tvůrčí diskuze. „No já myslim, že Franta dobře postihnul tu věc, jak dneska lidi dávaj dětem úplně nesmyslný dárky,“ řekl jeden spolužák. „Ano, to je velice zajímavé téma,“ řekl profesor „Mně se hodně líbí ten závěr,“ řekl další spolužák „ale nevim moc, co to znamená.“ „To je jasný,“ řekl asistent, „kamera se vzdaluje, aby ukázala ostatní okna a byla z toho etuda na téma,Hromadný ubytování‘.“ Dva spolužáci se zasmáli. „Třeba by tam mohlo těch poblikávajících oken bejt víc,“ navrhl jeden. „To by mohlo bejt zajímavý, takoví malí Ronaldové dnešní doby,“ zamyslel se asistent. „Mělo by tam svítit i nějaký normálně osvětlený okno,“ poznamenal druhý. „Jasně, kvůli autenticitě,“ řekl asistent. Takhle klábosili bez mojí účasti asi 10 minut. „No tak to bude asi všechno“ prohlásil asistent nakonec „Ono to neni nějak moc dramatický, že jo, ono to hraje spíš na atmošku, co myslíš, Franto?“ „Uvidim,“ řekl jsem a zatvářil se ke všemu svolně. „A nakonec by to byl vlastně symbol,“ uzavřel celou debatu profesor, který celou dobu vypadal, že je v limbu, ale teď se zřejmě probral. [6]

[próza]


Čtou se další etudy, načínají se další debaty, v jedné z nich dokonce zdařile pronesu „O tom nemám nejmenší ponětí,“ nakonec jsou etudy vyřízeny a přecházíme k povídání o literatuře. Nejdřív jen tak kroužíme kolem jmen z celého světa a pak se jeden spolužák ujme šance a začne vykládat, jak ho chytla jihoamerická próza. Márquez, Borges, Cortázar. Učitelé si pochrochňávají, podívejme, specialista na Jižní Ameriku, a my ostatní jen obdivně zíráme. Už jsme to jednou viděli, bylo to při jiném semináři, a on to vyprávěl úplně stejně, Márquez, Borges, Cortázar, určitě to uvidíme ještě několikrát. Uvažuji, jestli časem ještě přidá Bioye Casarese, nejspíš ano, Ocampovou asi vynechá, ale s Donem Segundo de Sombra se už asi nebude obtěžovat. Márquez, Borges a Cortázar. Spousta knih. Některé bych možná i podepsal. Stejně by se vedlo většině povídek od Raymonda Carvera, Limonovovu Edáčkovi a Tristramu Shandymu od Sterna. Pak je tu Sex noci svatojánské, Annie Hall, Hana a její sestry a spousta jiných filmů od W. A., tak do roku 94, kdy začal tak trochu zakopávat a nikdo mu o tom neřekl. Pulp Fiction a Céline, Soupeři od Ridleyho Scotta, dost povídek od E. H.(... ten malej šikulda půjde dozadu!), Apokalypsa podle Coppoly, Borgesův Muž z růžového nároží, Tlön, Uqbar, Orbis tertius, Záhir, Deutches Requiem, Smrt a kompas, několik fotografií, jejichž autory neznám, ale ty fotky ano, Mean streets, film, který ukázal světu Harveyho Keitela a Roberta de Nira a z odrhovačky Be my baby udělal vzor všech lepších titulních melodií, Bachovy Johannes Passion v Tarkovského Zrcadle, Bohumil Hrabal, přítomný v těch úžasných knihách, Smrt na úvěr od Célina, Kronika ohlášené smrti od Márqueze, Doktor Faustus od Manna, Spolčení hlupců od O´Toola, Pěna dní od Viana, Lanark od Alasdaira Graye, hudba a obraz v Koyanisquatsi a Triumfu vůle, hudba a obraz, hudba a obraz. Náš Jihoameričan učitele trochu namlsal a čekají, co vypáčí z nás ostatních. Nic moc toho od nás neuslyší, pokuňkáváme jen samá bezpečně provařená jména, co sami dobře znají. Zjistil jsem, že je tady jenom jeden profesor (pokládaný za nejsečtělejšího), který sice nečetl Raymonda Carvera, ale mlhavě ví o jeho existenci. Mohl bych jim sice prásknout, že v Americe ho pokládají za nejlepšího povídkáře po Hemingwayovi, ale pokládali by za nemožné, aby o něčem takovém nevěděli. O autorech, kteří nemají ani tenhle krycí příběh, se potom samozřejmě nemá cenu ani zmiňovat. Naštěstí se přesouváme do místních kalných vod. Pedagogy zajímá naše znalost domácí scény. Třeba jsme objevili někoho zajímavého, vzrušujícího, budoucí hvězdu a můžeme o tom poreferovat, abychom se později mohli vytahovat „toho jsem čet, když ho ještě nikdo nečet!“ a mít na to svědky. Asistent nám třeba oznamuje, že objevil nějakýho Kratochvíla. „Jsou to zajímavý věci… povídky… črty… některý jsou i pointovaný… jiný ani ne.“ Tváříme se zdvořile, ale nikdo nedokáže na tenhle projev navázat. Zničehonic na mě asistent udeří, jestli aspoň já neznám někoho zajímavého a neotřelého. „Jiří Svoboda,“ zkouším štěstí. „Kdo to je?“ ptá se asistent zvědavě. „To je ten houmlesák, co ty svoje knížky na Václaváku sám prodává.“ Chvíli je ticho. „Myslim, že jsem ho na Václaváku taky viděla,“ pípne spolužačka. „No nevim…,“ říká asistent nejistě. „Jsou to cestopisy,“ dodávám, ale asi to není ta pravá věta, co chtěli slyšet. Nakonec mlhu rozpaků v místnosti musí rozehnat sám vedoucí profesor. „Víte,“ říká a hladí si přitom plnovous, „on cestopis je sám o sobě velice zajímavej žánr.“ Vymalováno. Profesor se poté rozhoduje, Ještě jednou Pulp Fiction a Sex noci svaže už vezme otěže semináře do svých rutojánské. Bartókovy věci z doby, kdy arkou a začíná rozkládat. Dáme mu teď trochivoval maďarský lidový písně. Misie od chu prostor. Přezdívá se mu DJ, podle Joffého. Zabíjení od Kubricka. Vesmírná jeho iniciál. Kdysi mu vyšla detektivka odyssea od Kubricka. Sladký život. Fanny o vyloupení pošty a nedávno jakýsi a Alexandr. Zahraj to znovu, Same. Belromán, který jsem dokonce osobně viděl mondo v Muži z Acapulca. Johny Depp v jednom knihkupectví v oddělení slev. v Mrtvém muži. M. M. v Někdo to rád Studenti vyšších ročníků nám vykládali, [7]

[próza]


horké. Amanda Plummer v Králi Rybáři. že už má nasekáno dvacet, nebo třicet Sedm samurajů a Sedm statečných. Zlorománů, ale nikdo mu to nechce vydat, ději kol a Patrick Dewaer v Černé sérii. a tak to má doma v šuplíku. Pak jsem od Twin Peaks do 18. dílu Oleg Tabakov něj viděl jednu televizní inscenaci, děv Sviť, sviť má hvězdo. Formanovy český sivou, o dvou estébácích, jak odposloufilmy, Zemanovy filmy Intimní osvětlení chávají disidenty, těžko říct, kterou a Miloš Kopecký v rolích padouchů. Flaustranu bych postřílel radši. Teď nám vybertovy oči paní Bovaryové a Barnesův práví o svých oblíbených filmech bratří Flaubertův papoušek. Pozlacená přesnost Taviánů, chudáci bratři, i přes pár kiksů si Nabokovových próz. tohle nezasloužili. Ještě jednou Tristram Shandy. Brdečkova veledíla – secesní komedie Adéla ještě nevečeřela, westernová komedie Limonádový Joe a uherská komedie Tajemný hrad v Karpatech. John Voigt v Deliverance. Kagemuša, Rudovous a Excalibur. Fantastická Herzogova ztroskotání s Klausem Kinskim na palubě. Nastasja Kinski kdekoli na palubě. Svatba a ruská ruleta v Lovci Jelenů. Poslední souboj v Harakiri. Mléčná dráha, Viridiana, Kráska dne a Rašomon. Psycho, Mad Max II a Enter the dragon. Divoké dítě, Peklo v Pacifiku a Avanti! Paříž, Texas a Monty Python a svatý grál. František, prosťáček boží. Pár kousků od Wagnera (W. Allen – „Ještě chvíli a začnu mít chuť přepadnout Polsko!“). Alenka v kraji divů a za zrcadlem. Hrobka pro Borise Davidoviče. Cokoli od Babela. Cokoli od Bruno Schulze. Autorova předmluva ke Hře se skleněnými perlami. Milión od Marca Pola. Genesis v Bibli. Bukowského poezie. Cortázar a Čechov. Robinson od Defoa. Zahrada, popel od Kiše. Derviš a smrt od Selimoviče. Dvě povídky od Járy. Pár básní od Saši. Hidžra od Adina. Pár povídek ode mne. Singerovy povídky. Sto roků samoty od Márqueze. Některé westerny Sergia Leoneho. Hledání Proustova Zapomenutého času, přestože jsem zatím přečetl pouze dva díly. Smrt pro pět hlasů a Obrazy starého sveta. Rio Grande a Rio Lobo. Pro hrst dolarů. Oblomov. Sběrači peří, Banáni, Zelig, Pramen panny. Dobrodružství. Smrt odpoledne. Určitě jsem něco vynechal, mohl bych vyjmenovat celou svoji knihovnu a videotéku, které jsou určitě jedny z nejlepších v Čechách tím, co v nich je, a tím, co v nich není. Někdy si představuju, jak nějaká katastrofa zničí většinu světa, ale zázrakem se zachová můj pokoj, a když ho potom archeologové najdou a považují ho za běžný byt, žasnou nad neuvěřitelnou úrovní kultury té doby, protože v běžném pokoji nacházejí jenom neuvěřitelná díla, kousky, které na sebe poskytují ten nejlepší výhled. Seminář stále pokračuje. Rozproudila se nám tu další diskuze. Na tapetě je Michael Viewegh Představuju si sám sebe na nějakém raua jeho veledíla – zdá se totiž, že tohle mutu, kde je i Viewegh. sel každý vzdělaný Čech číst, snad vyjma Hostitelka ho přivádí, abychom se seználidí jako jsem já, kteří už na první mili kousnutí poznají, že chleba je namazaný „Tak tohle je Michal Viewegh.“ hovnem, a ne paštikou. Tady, v našem „Chceš facku Vieweghu?“ tvůrčím kamrlíku, docházíme k závěru, že „Ne.“ dřív ty jeho knihy byly dost zajímavý, ale „Tak vodpal.“ teď už to neni ono. „Víte,“ říká DJ „oni ti autoři, co píšou podle svýho života, napíšou tak 3–4 knihy a pak už jsou vodkecaný.“ Tím případ Viewegh hasne. Chvíli pak posloucháme vyprávění, jak měl do Prahy přijet Goddard, ale DJ a jeho věrní rozvěsili po škole citáty z jeho komentářů k roku 1968 a Goddard nakonec vůbec nepřijel. Zbývá ještě hodina a půl. Mluví se o zvládání tvůrčí krize, což je podle všeho stav, kdy nás nic nenapadá. Prý pomáhá sednout k papíru a psát třeba úplný nesmysly. Mluví se o práci, její pravidelnosti, mluví se o řemesle. Na jiné škole tohoto typu kdysi udělali tu chybu, že si pozvali Gombrowicze, předvedli mu výuku a dali mu slovo. „Jestli se kdokoli z vás chce někdy stát spisovatelem,“ zahřímal z katedry velký Witold „pak by odsud měl co nejrychlejc vypadnout – když to nepůjde dveřma, tak třeba oknem, ale fofrem!“ [8]

[próza]


My jsme se ale rozhodli za pět let shrábnout diplom, takže pěkně držíme hubu. Dál posloucháme, ale je to tak úmorné, že to už dokážu jen tak zběžně pokrývat. DJ vypráví, že už má koupený lístky do obnovenýho Shakespearova divadla The Globe. Pak zase vykládá, jak se jako dramatik dneska uživit, a prokládá to výrazy jako „vodvyprávět“ a „vodkecanej“. Nakonec se do toho nějak zaplétá jakýsi řecký kytarista, kterého mimo DJ asi nikdo nikdy neslyšel. „Znáte? Ne? No, to byste měli…“ Kytaristu sice neznáme, ale od starších spolužáků víme, že tohohle Řeka vytahuje před všemi prváky a vždycky se přitom tváří jako těžkotonážní znalec. Zřejmě věří, že jím opravdu je, stejně jako věří tomu, že je spisovatel, dramatik a pedagog. Jestli je tvoření zprávou o tom, co nádherného jsme schopni vidět, zažít a milovat, pak je jeho kvalifikace žalostná, protože všechno, o čem mluví, se smrskává do formátu rekvizity jeho ega. Teď se pustil do dalšího rozkládání o filmech bratří Taviánů. Potrvá to ještě hodinu. 3. Sedíme s Járou v bufetu Klementina a já mu to vysvětluju. „Dávej bacha. Máš zadání. Ve třídě je oblíbená učitelka, a najednou onemocní. Teď tam přijde suplující učitel a ta třída to jako nebere. Ty máš udělat expozici týhle situace.“ „V tom se nevyznám.“ „Tak znova. Třída kluků – oblíbená učitelka. Třída holek, oblíbenej učitel. Teďka onemocní a přijde nová osoba, opačný pohlaví. Udělěj expozici.“ „Tak to nevim. To vám dávaj takhle přímo tyhle situace?“ „Jo.“ „To je dementní.“ „Zkus to.“ „Může to bejt třeba v tělocvičně, a ne ve třídě?“ „Jasně.“ „No tak. Už to je, ne?“ „Neni. Musíš udělat nějakou konstrukci, aby to šlo k pointě.“ „Ale já takhle vůbec neuvažuju.“ „Já taky ne.“ „Hm. Musim na záchod.“ Zůstávám u stolku sám a pomalu s rozkoší piju. Mám skvělý hruškový džus, je sladký, studený a tak hustý, že při pití pomalu klouže krkem. Ještě pořád v hlavě přežvykuju ty žluklý sračky z dnešního odpoledne. Dneska při debatě jeden spolužák prohlásil, že nikdy nečetl poezii a vůbec neví, o čem to je. Tvářil se při tom, jako by objevil něco, co se ostatní bojej říct. Nikdo mu neodporoval, od šéfíků se mu dokonce dostalo zdrženlivého povzbuzení a já si vzpomněl na ty americký maniaky, co s tatínkovou brokovnicí vlítnou do školy a začnou střílet kolem sebe. Jarouš se konečně vrátil. Posadil se, napil se džusu, decentně se vysmrkal a řekl, že si asi dá koblihu. „Vymyslel jsi tam nějakou expozici?“ zeptal jsem se. „Ne. Ale vzpomněl jsem si na jednu básničku, která byla na záchodě ve druhým poschodí.“ ,Jede, jede, černý cadillac, sere, sere černý lak.ʻ“ „Tu znám, tu tam napsal Slávek Noll.“ „Von jich tam měl spoustu, ale pak tam malovali a všecko zlikvidovali. Pamatuješ si tu o dámách s velkým poprsím?“ „Tu jsem neviděl.“ „Ta byla úžasná, škoda, že si ji nepamatuju… Ó dámy s velkým poprsím… takhle to končilo.“ Chvíli se smějeme a pak Járovi vyprávím, jak jsem četl povídku, v níž Slávkovi málem uletěl papoušek. „To je docela zábavná povídka, je hezký, že tyhle věci znáš.“ „Jo, je důležitý znát takovýhle věci.“ [9]

[próza]


„A co tvoje povídky, kdy zase nějakou přineseš?“ „Zrovna jednu dodělávám.“ „Jo?“ „Ale myslim, že radši rozdělám další.“ „Možná bys moh pro změnu nějakou dokončit.“ „No to nevim.“ Objednávám si další hruškový džus a k tomu dva párky a dva rohlíky. Jára si dává další jablečný. Chvíli vtipkujeme o Salvatoru Dalím, jehož fotku Jára nosí na svém zaměstnaneckém průkazu, a potom už se jenom cpu a poslouchám Járovo vyprávění, jak se stal filmovou hvězdou. „Jednou Fíla přines do práce kameru a řek, že bude točit film. Tak jsme šli na střechu, protože tam je nejvíc světla, a on to rozjel. Bylo to tady na tý rovný střeše vedle astronomický věže, určitě´s tam někdy byl. Začali jsme tam různě blbnout, Fíla to všechno natáčel. Bylo to němý. Fíla občas někoho natočil v detailu, vždycky řek – ty vole, to je úžasný, zůstaň takhle – a už to měl. Pak tam Petr našel nějaký prkno a někdo nějaký lano a začali si hrát na sado-maso a nakonec z toho byly pašije. Vypadalo to docela pěkně, Fíla byl nadšenej a točil, dokud mu nedošel film.“ „Dá se to vidět?“ „Už je to zničený, protože jak to Fíla lidem pouštěl, tak se to často zasekávalo a ono, jak se to zasekne, tak to vždycky odpálí jedno okýnko. Fíla toho odpálil tolik, že už se to nedá promítat.“ Chvíli jsme mlčeli. „Nechceš z toho udělat další povídku?“ řekl Jára. „Nechceš si ji udělat sám?“ odpověděl jsem. „Né… Ty seš ten mladej talent. Já ti to klidně nechám.“ „No tak dík.“ Chvíli pobaveně mlčíme a já se přitom šťourám v zubech. Párky zmizely. „Taky jsem si na něco vzpomněl,“ říkám. „Jo? A na co?“ „Taková pochybná vzpomínka.“ „Co to je pochybná vzpomínka?“ „Je to scéna z jednoho filmu, ale nepamatuju se z kterýho. Je to dialog – jedna postava tam oslovuje druhou jménem a potom říká »… jdeme se nažrat«.“ „Slova jako nažrat a česnek nepatřej do poezie.“ „Ta postava, co to říkala, byla taková silná.“ „Silná, jo?“ „A ta druhá, to byl nějakej sráč.“ „Nebyl to Barton Fink?“ „Jasně! Barton Fink!“ Chvíli se smějeme a pak Jára dodá: „Fíla s Třískou mi jednou řekli, že nejlepší filmy jsou Brutální Nikita, Léon a úplně dokonalej že je právě Barton Fink.“ Musíme se znova smát. „Kdo je Tříska?“ ptám se potom. „Fílovo dvojče, kamarád. Natočil taky nějakej film, asi pětiminutovej, o Faustovi. Jednou přišel ke mně, upřeně se na mě podival a řek – Uvažuju o tobě. – Chtěl mě do toho obsadit. Von měl hrát Fausta a já Mefista, nebo obráceně. Nakonec toho ďábla hrála nějaká plavkyně z Hradce, do který se Tříska potom zamiloval.“ Chvíli jsme se zase smáli. „A byl ten film dobrej?“ zeptal jsem se. „Ne. Je to blbost.“ V pořádku jsem odevzdal talíř a příbor a dal jsem si ještě punčový řez. Járu potom povolali zpátky do práce, z který se kvůli mně na chvíli urval, a zůstal jsem sám, ale s lepší náladou. Vypil jsem další skvělý hruškový džus, dal jsem si šunkový chlebíček, čerstvý hermelínový chlebíček, porci hranolků s tatarkou, navrch čokoládovou koblihu a nakonec jsem se dorazil párem kremrolí. Pak jsem toho nechal a vyšel si ven na procházku.

[ 10 ]

[próza]


Bylo nádherně. Slunce bylo jasné a ostré a foukal slabý chladný vítr, ideální záminka pro holky, aby vytáhly elegantní podzimní kabátky. Během pěti minut ve Františkánské zahradě jsem se stihl třikrát fiktivně zamilovat, na Václaváku mě poté zalila vlna dobře oháknutých italských turistů, kteří vytlačili Němce v potištěných mikinách do postranních ulic, v knihkupectví na Staromáku jsem zjistil, že vyšel nový Singer a nový Bukowski, v antikvariátu U Ztichlé kliky jsem neuvěřitelně ulovil oba díly Muže bez vlastností a v sekáči OKEY jsme se si okamžitě padli do oka s jednou prima košilí. Byly 2 odpoledne. Nebe nabízelo pás beránků, dělících oblohu na dvě modré poloviny a vypadajících jako nějaká idiotská Veselá bílá cesta. Bylo ještě brzo na návrat domů, kde se nikdy nic nedělo. 4. Saša Skenderija, můj kamarád, autor básnické sbírky „Nic není jako ve filmu“, doktor informačních věd, profesor na filozofické fakultě UK, velké zvíře ve Státní technické knihovně a majitel divokého balkánského ksichtu, mne potkal, když si šel do lékárny pro prášky proti depresi, a teď poslouchá moje kydy. „Ty máš, Franto, úžasný talent na to být otrávený,“ poznamenává spisovnou češtinou, kterou ho naučili ve škole pro cizince. „Podivej,“ pokračuje, „řekni mi, co můžeš od týhle země čekat víc, než ti dává? Jsi na nejslavnější filmové škole ve střední Evropě. Když to tam vydržíš, dostaneš papír na hlavu, budeš dělat nějakého dramaturga v televizi Nova, budeš brát padesát tisíc a občas budeš moci udělat něco krásného.“ „To zní příšerně.“ „To nezní příšerně. Musíš být v nějaké struktuře, jinak neuděláš žádný film.“ „Lidi, co v těch strukturách jsou, dobrý filmy nedělaj.“ „Tak to čeká na tebe.“ „To je blbost, to neni možný vydržet a zůstat v originálním stavu.“ „A co tě na tom vlastně tak sere?“ „Všechno.“ „No a? Dělej to jako já. Odpřednáším seminář, pak je zkoušení, oni splní povinnost, vysypou to jako básničku, já taky splním povinnost, dám jim dvojky, a když o někom vím, že je zajímavý, dostane jedničku. Buď cynický, dej jim dvojky a hledej někoho zajímavého.“ Vcházíme do lékárny, Saša rovnou spustí „Potřeboval bych něco proti depresi,“ a lékárnice zašmátrá v nejpoužívanějším šuplíku. „Bez předpisu tady máme třeba tohle, je v tom 30 kusů a stojí to 159,-.“ „Aha. To je jediný, co máte?“ „Ještě vám můžu nabídnout tenhle přípravek, lidi si to dost chválej, ale je to dražší, za 699,-.“ „699,-? Ale mým největším zdrojem depresí jsou peníze, to je přece úplně kontraproduktivní, prášky za 699!“ „No ale je jich tam 120.“ „120? To mám být 120 dní v depresi?“ Lékárnice je na rozpacích. „Dobře,“ říká Saša „Beru těch 120.“ Vycházíme z lékárny a Saša vrčí. „120 dní v depresi, doprdele, Františku, s těma tvejma stížnostma už mě moc neser. Podivej se na sebe. Jsi z masa a kostí, jako já, nejsi komiksová postava, podivej, smrkáš, máš úplně občanskou chřipku, tak přestaň uvažovat jako komiksový hrdina. Musíš něco vystudovat, abys měl nějaký diplom, jinak skončíš u pásu.“ „To je kravina.“ „Neni. Piš etudy, studuj, buď cynický, dávej dvojky, kup si vitamíny, ber antidepresiva, staň se postmoderním.“ „Stejně se na to asi vyseru.“ „Zkus to a já vyseru tebe.“ S tím jsme se rozloučili a mohl jsem jet domů.

[ 11 ]

[próza]


5. Sedím ve vlaku do Kralup. Je to modrá souprava příměstské dopravy s čelem tvarovaným jako šinkansen, která ale zřídkakdy jede víc než šedesátkou. Vytahuju z batohu sešit a pouštím se do tvorby, abych to měl za sebou. ETUDA UČITEL A ŠKOLÁCI, CO HO NEŽEROU Prófák sedí za katedrou 4.B, hrabe se v třídní knize a zkouší první kontakt. „No. Takže se trochu seznámíme a uděláme si prezenci, ano? Já budu číst vaše jména a vy se vždycky postavíte, abych si vás nějak zapamatoval. Takže… Čech?“ „Vyser si voko, šašku.“ „Cože?!“ „Slyšels dobře, pitomečku,“ doplnila Čecha hnědovláska v první lavici. Do dlouhého ticha se ze zadních lavic ozvalo varování „sojka“, následované mohutným uprdnutím, načež žáci u oken je začali bez vyzvání otevírat. Čerstvý vzduch učitele probral. „Cos to řekla?!“ zahromoval a vydal se jejím směrem. „Řekla jsem, že jestli na mě mákneš, tak řeknu, žes mě vošahával,“ řekla hnědovláska a učitel, už na cestě k ní, zpomalil, jako křižník, kterému došla pára. „Zkurvenej pedofile,“ dodal Čech a dál se o učitele nikdo nestaral. Děti hromadně vytahují telefony, kapesní videohry, karty a u druhé lavice se objevila skupinka hrající čáru o pětikoruny. Vzduchem létá houba. V rohu nějaká holka vytahuje panenky a znalecky do nich zapichuje špendlíky. „Dojdu pro ředitele a nechám vás všechny zavřít do pasťáku!“ To na chvíli zabere. Ale zmínka o řediteli rozvrátí účinek představy o pasťáku. „To víš, toho klauna máme na háku.“ „Jo, nemáš důkazy, tak sklapni, kašpare.“ „To je ale vůl.“ „Čerstvý maso z peďáku.“ „F7.“ „Zásah, potopeno.“ „Fulhaus, kamarádi, počítejte slzy.“ Kamera během komentářů zabloudila ke zdi, kde se za seschlými zbytky květin skrývá cosi skleněně lesklého a servomotorově bzučivého. INTERIÉR, ŘEDITELNA, DEN Ředitel sleduje na obrazovce bavící se třídu, z reproduktorů se ozývá jedna hláška za druhou, na videu běží REC. ŘEDITEL (drtí to mezi zuby): „Dostal jsem vás usmrkanci. To jste ještě neviděli Krycí jméno Donnie Brasco.“ Učitel na obrazovce se odpotácí za dveře. Zábava se rozproudí volněji. Učitel za chvíli vchází do ředitelny. UČITEL: „Nechal bych to doběhnout až do konce hodiny.“ ŘEDITEL: „Jak chcete. Hlavně si je potom odvezte.“ UČITEL: „Žádnej strach.“ INTERIÉR, TŘÍDA, DEN Zábava v plném proudu. Jeden dětský hlas přes druhý. HLASY: „Ten to dneska zabalil nějak rychle… Ty pizdo, přestaň se hrabat v mý tašce! … Poďte ven pochcat nějaký auta…“ Oknem je mezitím vidět, jak na náměstí před školou přijíždí zamřížovaný autobus, z něhož vyskakuje komando zakuklenců. Poslední záběr na bezstarostnou třídu. HLASY: „Ukaž mi to… Za dvacku… To si to skovej…“ Zatmívačka. Ještě několik hlášek ve tmě. HLASY: „To je ale nuda… Co to tady podpálit?“ Zvuk těžkých bot běžících po schodech a náhlé rozražení dveří. KONEC

[ 12 ]

[próza]


A šmitec. Úplně se vidim, jak v tomhle plavu po zbytek života v televizi Nova. Vlak jel pomalu dál. Do Kralup zbývalo ještě asi půl hodiny. Mohl jsem se pustit do rozepsané povídky „Motorák, osobák, rychlík“, ale neměl jsem už na psaní náladu. Mohl jsem si číst autobiografii Enza Ferrariho Mé strašné radosti, měl jsem ji v batohu, začínající tímhle odstavcem. – „Jako mladík jsem poznal tři hlavní vášně, tři velikánské sny: být operetním tenorem, sportovním novinářem a automobilovým závodníkem. První sen se mi rozplynul, protože jsem neměl hlas a hudební sluch, druhý mi zůstal, ale jen jako koníček a třetí se mi uskutečnil.“ – ale nechtělo se mi číst. Mohl jsem poslouchat nějakou hudbu, ale nechtělo se mi ani to. Místo toho jsem se díval z okna a představoval si, že jedeme rychle. Záběr z helikoptéry. Šedomodrý vlak se elegantně ohýbá v zatáčkách úzkého skalnatého údolí, za které by se nemusel stydět ani western B kategorie. Slétneme níž a vidíme, jak se vlak řítí podél skalní stěny na levém břehu, vrhá se do mírně klopených zatáček, nabírá rychlost v rovinkách a to vše s elegancí a silou mnoha set tun kovu hnaných tisíci volty a desítkami ampérů. Uvnitř jednoho vagónu sedí čtyřiadvacetiletý kluk. Dívá se z okna a má výbornou náladu. Je spíš menší, má rozcuchané blond vlasy, nos jak skobu, nohy trochu jako kovboj nebo Harry Dean Stanton v Paris, Texas, a když na sebe mrkne do zrcadla, je možno vidět i jakési pozlátko osobnosti. Cosi si zapisuje. Čekal jsem všechno, ale Múzy ne. Přesto se o nich mluvilo. Místností poletovaly přízraky v řízách s éterickými výrazy ve tvářích, přesně tak, jak si to představují hovada, idioti, kreténi, blbečkové, pitomci a dementálové. Nikdo nevzpomněl skutečné exempláře – Bukovského zestárlá odbarvená miss Alabama 1936, Salingerova holčička, které to občas nevychází, Singerovo jasnooké veselé děvče, vyprávějící dětem při válení nudlí, Nabokovova exvelkokněžna, počítající poslední libry, franky, marky a dolary, Limonovova exmanželka, která ho ničí, stává se fiktivní a umožňuje mu o ní napsat, a konečně ona nepopsatelná žena-kolibřík, která svými duhovými křidélky ovívá nešťastnou tvář Bruno Schulze. Pak už ten hňup nepíše nic. Zřejmě skončil a tváří se spokojeně, jako by kousku své paměti zajistil nějakou budoucnost. Dívá se z okna, jak Slunce zapadá do vrstvy nazelenalého smogu a nejspíš si myslí, že psaní je skvělá věc, ale nic se nevyrovná nádheře světa, když se nám odhaluje v prosté evidenci. Zpět do vrtulníku. Kamera se pohybuje těsně nad řekou, na stejné úrovni jako vlak na trati vysekané do skály. Několik záběrů z této výšky nechá opět vyniknout sympatickou rychlost vlaku a poté se krajina náhle rozevírá do široké pláně obrovského kolejiště kralupského nádraží. Vlak jede naplno ještě asi 2 kilometry (kolejiště je obrovské), rovná [ 13 ]

[próza]


střela mezi stovkami cisternových vagónů patřících rafinérii, a potom konečně brzdí a přijíždí k nástupištím. Kamera se vzdálila natolik, aby se do záběru alespoň šikmo dostala celá zastavující souprava. Úhel záběru je orientován na severovýchod, takže v pozadí je město, za ním řeka, za ní paneláky, za nimi rafinérie, chemička a nakonec obří sněhobílé nádrže na ropu, v nichž jsou strategické zásoby České republiky na 10 dní a každá z nich je v případě exploze jako malá atomovka. Z vlaku vystupují drobné tečky cestujících, mizí v podchodech, ale někteří to berou zadem přes koleje. Kamera zabírá část města zvanou Staré Kralupy (stáří někdy i 100 let) a nechává vyniknout kontrast mezi šedou barvou města a vyrudlou barvou nebe, v jejímž světle budovy vyhlížejí ještě ošuntěleji než obvykle. Příjezd vlaku vždycky ulice oživí lidmi, ale tahle iluze o infuzi čerstvé krve z Prahy se po chvíli rychle ztrácí, a tak zbude jen několik pohybujících se teček, šedá barva, rudá barva a modř odjíždějícího vlaku. Mezi několika živými na ulicích jsem i já. Jdu domů. Jsem ve svém rodném městě. Můžete mě vidět jako tu otráveně pochodující postavičku v pravém dolním rohu záběru, na místě, kde malíři na obrazech obvykle zanechávají svůj podpis.

[ 14 ]

Děvčata ve válce Chinua Achebe

Když se poprvé zkřížily jejich cesty, k ničemu zvláštnímu nedošlo. Bylo to v prvních omamných dnech přípravy na válku, kdy byly tisíce mladých mužů (a někdy i žen) odesílány den co den z odvodních středisek, neboť se tam hlásilo příliš mnoho takových, kteří toužili po tom chopit se zbraně na obranu nového státu. Podruhé se setkali v Awce při silniční kontrole. To už válka probíhala a od severní frontové linie se zvolna přesouvala k jihu. Jel autem z Oniči do Enugu a velmi pospíchal. Rozum sice dával za pravdu důkladným silničním prohlídkám, ale srdce se pokaždé dotklo, když se jim musel podrobovat. Nejspíš si to plně nepřiznával, ale lidé podléhali názoru, že ti, kdo se musí takovým prohlídkám podrobovat, nepatří ke skutečně významným osobnostem. Svým hlubokým velitelským hlasem zpravidla prohlašoval: „Reginald Nwankwo, ministerstvo spravedlnosti,“ a s úspěchem se prohlídce vyhnul. Téměř vždy to zabralo, jen málokdy se hlouček u kontrolní rampy nedal ovlivnit, buď z neznalosti, nebo z obyčejné zlomyslnosti. A to se právě stalo i nyní u Awky. Dva strážní s těžkými čtyřkami hlídali u silnice a zpovzdálí sledovali prohlídku, jejíž chod ponechali místním dobrovolníkům. „Spěchám,“ řekl dívce, která přistoupila k jeho vozu. „Jsem Reginald Nwankwo, ministerstvo spravedlnosti.“ „Dobrý den, pane, chtěla bych si prohlédnout kufr vašeho vozu.“ „Proboha, co si myslíte, že v tom kufru převážím?“ „To nevím, pane.“ Potlačil vztek, vystoupil z vozu, šel dozadu, otevřel kufr a levičkou přidržoval jeho kryt. Pravou rukou pokynul, jako by chtěl naznačit: Až po vás! „Stačí vám to?“ zeptal se jí. „Ano, pane. Mohla bych vidět ještě přihrádky uvnitř vozu?“ „Ach, propánaboha!“ „Promiňte, že vás zdržuji, pane, ale tyhle úkoly jsme dostali od vás.“ „To nic, máte naprostou pravdu. To jen že trochu spěchám. Ale prosím. Tady si dávám rukavice. Vidíte, že tam nic nemám.“ „V pořádku, pane. Můžete to zavřít.“ Pak otevřela zadní dvířka a sehnula se, aby prohlédla prostor pod sedadly. Teprve teď si jí pořádně všiml. Byla to hezká dívka v modrém kabátu, který jí obepínal ňadra, v džínách barvy khaki a na nohou měla plátěnky. Vlasy měla upravené do nejmodernějšího účesu, který propůjčoval jí vzdorovitý výraz a byl bůhvíproč děvčaty nazýván „letecká základna“. Zdálo se mu, že ji odněkud zná. „Všechno v pořádku, pane, “ řekla a dala mu najevo, že vykonala svou povinnost. „Vy mě nepoznáváte?“ „Ne. Měl bych snad?“ „Vezl jste mě do Enugu, když jsem odešla ze školy, abych se dala k domobraně.“

[ 15 ]

[próza]


„Ach ano, to vy jste ta dívka. Vzpomínám si, že jsem vám radil, abyste se vrátila do školy. Že v domobraně už dívky nepotřebují. Jak to dopadlo?“ „Řekli mi, abych se vrátila do školy nebo abych vstoupila do Červeného kříže.“ „Tak vidíte, že jsem nelhal. A co děláte teď?“ „Zaskakuji za civilní obranu.“ „Tak tedy hodně zdaru. Jste opravdu báječné děvče.“ Ten den věřil, že na těch řečech o revoluci přece jen něco je. Už předtím viděl, jak spousty dívek a žen pochodují a manifestují. Nepochyboval o tom, že ty dívky a ženy to zřejmě berou vážně. Stejně vážně se přece berou i malé děti, které tenkrát pochodovaly po ulicích, místo ocelové přílby nosily na hlavě maminčiny hrnce a cvičily s holemi. V té době koloval mezi jeho přáteli výtečný vtip o dívčím oddílu z místní střední školy, který kráčel s transparentem: Jsme nedobytné! Po tom setkání u silniční kontroly v Awce se už prostě neuměl vysmívat děvčatům ani řečem o revoluci, neboť v té mladé ženě spatřoval jejich konkrétní projev. Její oddanost ho usvědčila z hrubé lehkomyslnosti. Co to říkala? Tyhle úkoly jsme dostali od vás. Nebyla ochotná udělat výjimku ani u člověka, který jí kdysi prokázal laskavost. Byl přesvědčen, že stejně přísně by prováděla i prohlídku vlastního otce. Když se jejich cesty setkaly potřetí, to bylo asi o půldruhého roku později, byla už situace mnohem horší. Omamnost prvních dní již dávno zahnaly smrt a hlad, vzbuzující u jedněch naprostou odevzdanost, u druhých až sebevražednou odhodlanost. A přitom bylo dost překvapivé, že mnozí už netoužili po ničem jiném než shrábnout to nejlepší, co se namane, a co nejvíc se bavit. Pro takové se život zvláštním způsobem vrátil do normálních kolejí. Veškeré stresující kontrolní stanice zmizely, z dívek se opět staly dívky a z chlapců chlapci. Byl to stísněný, zoufalý svět v podmínkách blokády, ale přesto svět, v němž bylo trochu zlého a trochu dobrého a hodně hrdinství, jež se však dálo daleko, moc daleko, kam už lidé z tohoto příběhu nedohlédnou, ve vzdálených táborech uprchlíků v mokrých hadrech, mezi nesmírně statečnými lidmi, stojícími s holýma rukama v první frontové linii. Reginald Nwankwo tehdy žil v Owerri. Ale ten den odjel pro pomoc do Nkwerri. V owerriské charitě mu dali pár kousků sušené tresky, masové konzervy a to strašné americké svinstvo zvané Formule dvě, na které se díval jako na krmivo pro zvířata. Vždycky choval mlhavé podezření, že v charitě nemá výhody, protože není katolík. Proto si nyní vyjel za starým přítelem, který v Nkwerri spravoval sklady Světové rady církví. Chtěl dostat další potraviny: rýži, luštěniny a onu báječnou obilovinu, jíž říkají gabunské gari. Z Owerri vyjel v šest ráno, aby zastihl přítele ve skladu, kde se – jak známo – zdržoval nanejvýš do půl deváté ze strachu před leteckými nálety. Ten den měl Nwankwo štěstí. Zrovna včera došly do skladu další potraviny, protože během několika minulých nocích se podařilo přistát nezvykle vysokému počtu letadel. Když jeho řidič nakládal do auta plechovky, pytle a kartony, vyhladovělé zástupy, jež neustále postávaly kolem zásobovacích center, vykřikovaly drzé hlášky Světová válka církví, Světová rada s cibulí a Válečná vada církví. Nwankwa nepřiváděly do rozpaků ani tak posměšky těch rozedraných halamů, kterým se rýsovala vyhublá žebra, jako jejich zubožený vzhled a žalobně vpadlé oči. Pravděpodobně by mu bylo ještě hůř, kdyby nic nepokřikovali a jen mlčky přihlíželi, jak naplňuje auto mlékem, sušenými vejci, a ovšem, masovými konzervami a sušenými rybami. Již to mimořádné štěstí uprostřed celkové bídy v něm vyvolávalo rozpaky. Ale co může dělat? Má přece ženu a čtyři děti. Žijí ve vzdálené vesnici Ogbu a zcela závisí na pomoci, která se jim pošle. Nelze je přece vystavit chorobám z podvýživy. Jediné, co může udělat – a co také dělá –, je pamatovat na to, aby vždy, když získá větší zásoby jídla, jako třeba teď, dal trochu i svému řidiči Johnsonovi, který má ženu a šest – či dokonce sedm – dětí a měsíčně bere deset liber. A přitom se množství gari, za něž se na trhu platí celá libra, vejde do krabičky od cigaret. V takových podmínkách se pro lid nedá udělat nic víc, než aspoň trochu pomáhat nejbližším sousedům. A to je vše. Na zpáteční cestě do Owerri na ně zamávala velice hezká stopařka. Nařídil řidiči, aby zastavil. Ze všech stran se k autu přihrnuly desítky ušpiněných a vyčerpaných chodců, vojáků i civilistů. „Ne, ne,“ prohlásil pevně Nwankwo, „zastavil jsem kvůli téhle mladé ženě. Mám špatnou pneumatiku a mohu vzít jen jednoho. Lituji.“ [ 16 ]

[próza]


„Synku, prosím tě,“ zoufale volala stařena a svírala kliku na dvířkách. „Chceš se nechat zabít, bábo?“ křičel řidič, rozjel se a ženu setřásl. Mezitím Nwankwo otevřel knihu a začetl se do ní. Ujeli přes kilometr a na dívku se ani nepodíval. Nakonec jí to ticho přepadalo příliš tíživé a sama promluvila: „Dnes jste mě zachránil. Děkuji.“ „Není zač. Kam jedete?“ „Do Owerri. Vy mě nepoznáváte?“ „Ale ano, ovšem. To jsem ale blázen. Vy jste…“ „Gladys.“ „Správně, dívka z domobrany. Změnila jste se, Gladys. Vždycky jste sice byla krásná, ale teď je z vás královna krásy. Co teď děláte?“ „Pracuji na ředitelství paliv.“ „To je výborné.“ Je to výborné, napadlo ho, ale spíš je to tragické. Měla na sobě paruku nápadné kaštanové barvy, velmi drahou sukni a halenku s hlubokým výstřihem. Střevíce má zřejmě z Gabunu a musely stát celé jmění. Prostě si ji vydržuje nějaký zámožný pán, jeden z těch, kdo si za války namastili kapsy, napadlo Nwankwa. „Že jsem vás dnes vzal, je proti mým zásadám. V současné době nikdy neberu stopaře.“ „Proč?“ „Kolik lidí můžete vzít? Lepší je vůbec to nezkoušet. Jen si vzpomeňte na tu bábu.“ „Myslela jsem, že ji vezmete.“ Na to neřekl nic. Po delším odmlčení Gladys napadlo, že se patrně urazil, a dodala: „Děkuji vám, že jste kvůli mně porušil svou zásadu.“ Pohledem mu pozorně přejela po odvrácené tváři. Usmál se, obrátil se k ní a poplácal ji po stehně: „Co budete dělat v Owerri?“ „Jedu navštívit přítelkyni.“ „Přítelkyni? Vážně?“ „Pročpak ne? Když mě dovezete až k jejímu domu, sám ji uvidíte. Jen se modlím, aby neodjela na víkend. To by bylo hrozné.“ „Proč?“ „Když nebude doma, budu spát na ulici.“ „A já se zas modlím, aby nebyla doma.“ „Pročpak?“ „Protože když nebude doma, nabídnu vám nocleh i se snídani. Co se to děje?“ zeptal se řidiče, který prudce zabrzdil. Odpověď byla zbytečná. Zástup lidí před autem se díval na oblohu. Všichni tři vyskočili z auta a klopýtavě vpadli do houští. Zvedli hlavu a pátravě se zadívali na oblohu. Byl to planý poplach. Obloha byl tichá a prázdná, jen ve veliké výši se vznášeli dva supi. Někdo v zástupu zavtipkoval, že je to stíhačka s bombardérem, a všichni se s úlevou zasmáli. Trojice opět nastoupila do auta a pokračovala v cestě. „Na nálety je ještě brzo,“ řekla Gladys a přitiskla si obě ruce na prsa, jako by chtěla utišit bušící srdce. „Málokdy přiletí před desátou.“ Nedávný zážitek strachu dívku umlčel. Nwankwo v tom viděl příležitost pro sebe a ihned se jí chopil. „Kde bydlí vaše přítelkyně?“ „Douglasova ulice, číslo 250.“ „Aha, to je rovnou v centru města. Hrozné město, žádné bunkry. Nic. Ani bych vám neradil chodit tam před šestou, není to bezpečné. Jestli nejste proti, vezmu vás k sobě. U mne je dobrý kryt, a hned jak to bude bezpečné, kolem šesté vás zavezu k přítelkyni. Co vy na to?“ „To bude výborné,“ řekla rezignovaně. „Mám hrozný strach. Proto jsem odmítla jít dělat do Owerri. Už ani nevím, kdo mě sem dneska vylákal.“ „Nic se vám nestane. Už jsme si na to zvykli.“ „Ale vaše rodina tu není s vámi?“ „Ne,“ odpověděl. „Nikdo tu nemá rodinu. Rádi tvrdíme, že je to kvůli náletům, ale věřte, že je v tom i něco jiného. Owerri je město zábavy a žijeme tu veselým mládeneckým životem.“ [ 17 ]

[próza]


„O tom jsem už slyšela.“ „Nebudete o tom jen slyšet, ale sama se o tom dnes přesvědčíte. Vezmu vás na opravdu báječný večírek u jednoho přítele, podplukovníka. Slaví se tam narozeniny a hraje tam kapela Sound Smashers. Určitě se vám tam bude líbit.“ V duchu se sám před sebou zastyděl. Nenáviděl frivolní večírky, ke kterým jeho přátelé tíhli se zoufalstvím tonoucích. A najednou je vychvaluje jen proto, že si chce odvést domů tu dívku. A zrovna tu, která věřila v náš zápas a kterou pro zábavu nejspíš zradil nějaký takový, jako je on sám. Smutně zavrtěl hlavou. „Co se stalo?“ zeptala se Gladys. „To nic, jen jsem o něčem uvažoval.“ Zbytek cesty do Owerri proběhl skoro v tichosti. Záhy se u něho cítila jako doma, jako by byla jeho stálou milenkou. Převlékla se do domácích šatů a s hlavy sňala kaštanovou paruku. „To je ale nádherný účes. Proč ho schováváte pod parukou?“ „Děkuji,“ řekla a chvilku na otázku neodpovídala. Potom řekla: „Vy muži jste legrační.“ „Proč to říkáte?“ „Teď je z vás královna krásy,“ opičila se po něm. „Ach tak, to jsem myslel vážně.“ Přitáhl ji k sobě a políbil ji. Ani se nebránila, ani se nepoddávala. Pro začátek se mu to líbilo. V těchto dnech se příliš mnoho dívek dalo získat příliš snadno. Někteří tomu říkali válečná nemoc. O něco později zajel autem do kanceláře a ona mezitím v kuchyni pomáhala sluhovi s obědem. Skutečně si jen odskočil a za půl hodiny byl zase zpátky a říkal, že se nemůže vzdálit od své královny krásy. Když pak spolu seděli u oběda, řekla: „V chladničce ale nemáte vůbec nic.“ „Jako například co?“ zeptal se trochu dotčeně. „Jako například maso,“ pokračovala odvážně. „Stále ještě jíte maso?“ „Já ne. Ale takoví muži ve vysokém postavení, jako jste vy.“ „Nevím, jaké muže ve vysokém postavení máte na mysli. Já k nim nepatřím. Nevydělávám na obchodě s nepřítelem, neprodávám příděly ani…“ „Gustin kamarád to nedělá. Dostává jen cizí valuty.“ „Odkud je dostává? Podvádí vládu. Tak získává cizí valuty, ať je to kdo chce. Mimochodem, kdo je to Gusta?“ „Moje přítelkyně.“ „Aha.“ „Minule mi dala tři dolary a já jsem je směnila za pětačtyřicet liber. Ten muž jí dal padesát dolarů.“ „Jo, drahé děvče, já nemám obchod s cizími valutami a v chladničce nemám maso. Válčíme a náhodou vím, že na frontě někteří chlapci pijí jen vodu a gari jedí jednou za tři dni.“ „To je pravda,“ řekla prostě. „Koně běhají za ovsem a osli jen dostávají.“ „Je to vlastně ještě horší,“ pokračoval a hlas se mu rozechvěl. „Každý den umírají lidé. Zatímco my si tu povídáme, někdo umírá.“ „To je pravda,“ přisvědčila. „Letadlo,“ zařval z kuchyně sluha. „Maminko drahá!“ vykřikla Gladys. Běželi k bunkru z palmových kmenů a červené hlíny, rukama si kryli hlavu a při běhu se mírně předkláněli. Na obloze s občasnými výbuchy rachotila proudová letadla a podomácku vyrobené protiletadlové rakety duněly ohlušivými ranami. Tiskla se k němu v bunkru ještě ve chvíli, kdy letadlo bylo už dávno pryč a kdy už umlkla i děla, jimž to vždy trvalo dlouho, když měla začít nebo ukončit palbu. „Zrovna tudy letělo,“ říkal a hlas se mu trochu třásl. „Nic neshazovalo. Podle směru bych řekl, že mířilo na frontu. Snad je tlačí naši. Vždycky to tak dělají. A když je naši hoši tlačí, dávají spojencům signál SOS, aby dodali letadla.“ Zhluboka se nadechl. Nic neříkala, jen se k němu tiskla. Slyšeli, jak sluha říká sluhovi ze sousedství, že ta letadla byla dvě a jedno vypadalo takhle a druhé zase takhle. [ 18 ]

[próza]


„Viděl jsem je dobro, moc dobro,“ stejně vzrušeně odpovídal druhý sluha. „Člověk by ani nepochopit, že taková věc oddělá člověka jedna dva. Čestně!“ „No tohle,“ řekla Gladys, která konečně našla řeč. Napadlo ho, jak dobře dovede pár slovy nebo třeba jen jediným slovíčkem vyjádřit několik věcí najednou. Tentokrát vyslovila zároveň údiv i výčitku. A obojí se mísilo s rozmrzelým obdivem vůči lidem, kteří dovedou takhle lehkovážně přistupovat k smrtonosné setbě. „Jen nebuďte tak vyplašená,“ řekl jí. Přivinula se k němu těsněji a on ji začal líbat a hladil jí ňadra. Stále víc a víc se mu poddávala, až se mu oddala docela. Ten bunkr byl šerý, nezametený a mohla v něm přebývat lecjaká havěť. Přemýšlel, zda má donést z domu matraci, ale potom takový nápad neochotně zavrhl. Kolem by mohlo letět další letadlo. A co kdyby do bunkru vběhl některý soused nebo i náhodný chodec a zastihl je tam takhle. Bylo by to jen o maličko lepší než situace, do které se dostal jeden pán, kterého viděli, jak za bílého dne letí úplně nahý z ložnice do krytu a za ním jeho žena v podobném odění. Gladys se obávala právem, neboť její přítelkyně nebyla doma. Nejspíš jí ten její vlivný přítel postranními cestičkami zařídil, aby si mohla letecky odskočit na nákupy do gabunského Librevillu. Aspoň sousedé si to mysleli. „Báječné,“ podotkl Nwankwo, když odtamtud vycházeli. „Vrátí se s plnou náručí střevíčků, paruk, kalhotek, podprsenek, kosmetiky a bůhvíčeho ještě. Pak to rozprodá a vydělá tisíce liber. Vy ale, holky, dovedete vést válku, že?“ Neodpověděla a jemu se zdálo, že se mu konečně podařilo udělat na ni dojem. A potom znenadání vyhrkla: „To vy, muži, to od nás chcete.“ „Inu, tady máte před sebou muže, který to od vás nechce. Pamatujete se na tu dívku v uniformě, v khaki kalhotách, která mi u rampy tak nelítostně prohlížela vůz?“ Dala se do smíchu. „Byl bych rád, kdyby z vás zase byla taková dívka. Pamatujete se ještě na ni? Žádná paruka. Nejsem si ani jist, zda měla vůbec nějaké náušnice.“ „To ano, náušnice jsem měla.“ „Dobrá. Víte ale, co tím chci říct?“ „Časy se mění. Teď chce každý přežít. Říkají tomu číslo šest a všechno je v pořádku.“ Večírek u podplukovníka probíhal nečekaným způsobem. Dříve než došlo k oné nepříjemné události, všechno běželo celkem dobře. Servírovali kozlečí, kuřata, rýži a spoustu podomácku páleného pití. Jedné z těch pálenek se přezdívalo „raketa“, protože opravdu chrlila do hrdla plameny. Největší legrace byla, že v láhvi vypadala nevinně jako oranžáda. Ale největší vzrušení vyvolával chléb. Každý dostal bochníček velikosti žemle. Připomínal míček na golf a byl taky tak tvrdý. Ale byl to opravdový chléb. Dobrá byla také hudba a zúčastnilo se hodně dívek. Objevili se tam i dva příslušníci Červeného kříže s láhví courvoisieru a láhví skotské. Společnost jim připravila nadšené ovace a potom se málem poprala, když si každý chtěl aspoň líznout. Záhy však chování jednoho z těch bělochů potvrdilo, že už toho vypil ažaž. Pil proto, že jeho dobrý známý, pilot, letěl v noci za příšerného počasí, aby přivezl potraviny, a při přistávání na letišti se zřítil a zabil se. Málokdo na večírku už o tom neštěstí slyšel. Rázem celková nálada poklesla. Těch několik tančících dvojic se šlo posadit a hudba se odmlčela. Vtom z neznámého důvodu opilý příslušník Červeného kříže vybuchl: „Nač má člověk, slušný člověk, takhle obětovat život? Na nic. Charlie umřít nemusel, aspoň ne pro tohle smradlavé město. Ano, tady všechno smrdí. I tyhle naparáděné, rozchechtané holky. Kolik stojí? Nemyslete si, že nevím. Za sušenou rybu nebo za dolar vám klidně vlezou až do postele.“ V tísnivém tichu, jež se pak rozhostilo, přistoupil k opilci mladý důstojník a vrazil mu tři políčky, sem, tam, sem, zvedl ho ze židle a vyhodil ho ven. Opilci se zarosilo v očích a jeho přítel, který ho předtím nemohl umlčet, odešel za ním. Brzy nato všichni slyšeli, jak odjíždí jejich auto. Důstojník, který políčkoval, se vrátil a oprášil si ruce. „Hnusák mizernej,“ ulevil si s podivuhodným klidem. A všechny dívky očima dávaly najevo, že v něm vidí hrdinu. [ 19 ]

[próza]


„Znáte ho?“ zeptala se Gladys Nwankwa. Neodpověděl. Obrátil se k ostatním: „Byl úplně namol.“ „Na tom mi nesejde,“ řekl ten mladý důstojník. „Když je někdo opilý, povídá, co si doopravdy myslí.“ „Tak tys ho zbil za to, co si doopravdy myslí,“ prohodil hostitel, „ty jsi ale hlava, Joe.“ „Díky, pane,“ řekl Joe a zasalutoval. „Jmenuje se Joe,“ řekla Gladys i dívka, která stála po její levici, a podívaly se na sebe. Právě v té chvíli si Nwankwo a jeden jeho přítel mezi sebou šuškali, že ten chlap sice byl hrubý a neurvalý, ale v tom, co tvrdil o děvčatech, má naprosto pravdu. Problém je v tom, že to trpce konstatoval nesprávný člověk. Když se zase začalo tančit, kapitán Joe požádal Gladys o tanec. Dříve než se vyslovil, vyskočila a zeptala se Nwankwa, zda proti tomu nic nemá. Také kapitán oslovil Nwankwa: „Promiň.“ „Jen směle do toho,“ řekl Nwankwo a díval se někam za ně. Byl to dlouhý tanec a on se na ně díval tak, aby si toho nikdo nevšiml. Chvílemi nad nimi přeletěl letoun a kdosi pokaždé zhasil světlo se slovy: „Co kdyby to byl nepřítel?“ Ale byla to jen záminka, aby mohli tančit potmě. Dívky se vždy uchichtly, protože nepřítele kdekdo pozná po zvuku. Gladys se sebevědomě vrátila a požádala o tanec Nwankwa. Ten však nechtěl. „Se mnou si nedělejte těžkou hlavu,“ řekl jí. „Moc dobře se bavím, když tu sedím a dívám se na ty, co tančí“ „Jestli nebudete tančit,“ řekla, „pojďme tedy pryč.“ „Ale já nikdy netančím, věřte mi to. Jen se, prosím, bavte.“ Další tanec absolvovala s podplukovníkem a pak znovu s kapitánem Joem. Potom Nwankwo souhlasil, že ji doprovodí domů. „Odpusťte, že jsem netančil,“ řekl na zpáteční cestě, „ale přísahal jsem, že nebudu tančit, dokud tahle válka neskončí.“ Nic na to neřekla. „Když si vzpomenu na takové, jako byl ten pilot, co se zabil minulé noci. A přitom s tou válkou neměl vůbec nic společného. Staral se jen o to, aby nám přivezl potraviny.“ „Doufám, že jeho přítel není jako on,“ řekla Gladys. „Toho muže rozrušila smrt jeho přítele. Dokud takoví lidé umírají a chlapci trpí a hynou na frontě, nechápu, proč bychom my měli v závětří pořádat večírky a tančit.“ „To vy jste mě tam zavedl,“ pokusila se odporovat Gladys. „Jsou to přece vaši přátelé. Dříve jsem je neznala.“ „Podívejte se, má milá, já vám nic nevyčítám. Jen vám vysvětluji, proč já osobně netančím. Ale bavme se raději o něčem jiném. Chcete se stále vrátit až zítra? Můj řidič vás v pondělí ráno může odvézt a budete v práci včas. Ne? Dobrá, jak si přejete. Tady poroučíte vy.“ Zarazilo ho, jak ochotně šla k němu do postele, a také její řeči ho vyváděly z míry. „Chceš si zastřílet?“ zeptala se ho. A nečekala na odpověď: „Tak se do toho pusť, ale ne abys tam hnal čety vojáků!“ Ani on to nechtěl, a tak bylo všechno v pořádku. Jen se o tom chtěla přesvědčit na vlastní oči, a tak jí to musel ukázat. Možnost opětovného použití gumového prezervativu je jednou z těch důvtipných úsporných praktik, které jsme pochytili za války. Musel se jen dobře vymýt, nechat vyschnout a zapudrovat, aby se nelepil, a byl zase jako nový. Jenže to platí jen o pravém britském a ne o nějakých laciných zmetcích, dovážených z Lisabonu a tuhých jako větrem vysušený list. Užil si své, ale tu dívku odepsal. Říkal si, že se stejně dobře mohl vyspat s prostitutkou. Věděl teď úplně jasně, že si ji vydržuje nějaký armádní důstojník. Div divoucí, že ona si vůbec ještě vzpomíná na život předtím a pamatuje si dokonce i vlastní jméno. Kdyby teď způsobil výtržnost nějaký opilec od Červeného kříže, přidal by se k němu a potvrdil všem, že je to pravda. Celou generaci postihl hrozný osud. Budoucí matky! Ráno se cítil lépe a byl ve svých úvahách velkorysejší. Gladys je jen takovým zrcadlem, v němž se odráží společnost, v samém středu skrznaskrz prohnilá. Zrcadlo je v pořádku, jen má na sobě četné šmouhy, ale nic víc. Musí se otřít čistou prachovkou. „Té dívce, která mi tenkrát odhalila naši situaci, jsem zavázán,“ říkal si, „teď je sama ohrožena a působí na ni škodlivé vlivy.“ [ 20 ]

[próza]


Chtěl se blíže s těmi škodlivými vlivy seznámit. Nebyla to jistě její přítelkyně Gusta, či jak jí říká. Bude v tom nejspíš nějaký muž, jeden z těch bezohledných šmelinářů s cizí měnou, kteří vydělávají statisíce na tom, že naše hochy posílají přes čáru k nepříteli, aby tam s nasazením života vyměňovali nakradené zboží za cigarety. Nebo to může být někdo z těch dodavatelů, jimž se denně hrnou do kapes peníze za potraviny, nikdy nedodané armádě. Nebo snad jakýsi vulgární a zbabělý důstojník, jehož ústa přetékají špinavými kasárenskými řečmi a vymyšlenými povídačkami o hrdinství. Umínil si, že to zjistí. V noci si říkal, že pošle jen řidiče, aby ji odvezl domů. Ale teď ví, že musí jet sám a přesvědčit se. Určitě něco zjistí. Něco, na čem vybuduje záchrannou akci. Připravoval se na cestu a minutu od minuty cítil vůči ní stále něžnější city. Připravil pro ni polovinu potravin z těch, jež získal v zásobovacím skladu. Napadlo ho, že situace může být velmi špatná, tak ať má dívka aspoň co jíst. Snad jí to bude chránit před pokušením. U svého přítele ve skladě Světové rady církví zařídí, aby jí jednou za dva týdny něco dodali. Když Gladys viděla ty dary, do očí jí vstoupily slzy. Nwankwo neměl u sebe mnoho peněz na hotovosti, ale dal dohromady dvacet liber a podal jí je. „Nemám cizí valuty a vím, že se s tímhle daleko nedostaneš, ale… “ Přistoupila k němu, vrhla se mu do náruče a začala vzlykat. Políbil ji na ústa a na oči a bručel přitom něco o obětech, které je nutno přinášet, čemuž ona nevěnovala pozornost. Z úcty k němu uložila kaštanovou paruku do tašky, napadlo ho v náhlém nadšení. „Chci, abys mi něco slíbila,“ řekl. „A co to má být?“ „Už se neptej, jestli si chci zastřílet.“ Usmála se v slzách. „Nelíbí se ti to? Všechny holky to tak říkají.“ „Jenže ty nejsi jako všechny holky. Jsi jiná. Slibuješ?“ „Dobrá, slibuji.“ Odjezd se pochopitelně trochu zdržel. A když nasedli do auta, nedalo se nastartovat. Řidič se chvíli hrabal v motoru a potom řekl, že je vybitá baterie. To Nwankwa ohromilo. Zrovna tento týden zaplatil čtyřiatřicet liber za výměnu dvou článků a mechanik, který je vyměňoval, tvrdil, že baterie vydrží půl roku. Tehdy stála nová baterie dvě stě padesát liber, a to rozhodně nepřicházelo v úvahu. To ten řidič asi něco zanedbal, napadlo ho. „Určitě to bude kvůli minulé noci,“ řekl řidič. „A co se stalo minulé noci?“ ostře reagoval Nwankwo a přemýšlel, jakou drzost zase uslyší. Ale řidič neměl nic podobného na mysli. „Protože jsme v noci svítili velkými reflektory.“ „Chceš říct, že nemám používat světla? Jdi, sežeň pomoc a zkuste to roztlačit!“ Spolu s Gladys vystoupil z vozu a vrátili se domů. Mezitím řidič šel do sousedních domů shánět další sluhy na pomoc. Roztlačovali to půl hodiny, strkali auto dopředu i dozadu a všichni, kdo se akce zúčastnili, dávali přitom hlučné rady. Konečně motor naskočil a z výfuku se vyvalila mračna černého kouře. Když vyrazili na cestu, na hodinkách bylo už půl deváté. Po pár kilometrech na ně mával válečný invalida. „Zastav!“ vykřikl Nwankwo. Řidič dupl na brzdu a zmateně se otočil k svému pánovi. „Nevidíš, že na tebe mává voják? Obrať a nalož ho!“ „Promiňte, pane, já nevěděl, že pán chce brát.“ „Když nevíš, tak se máš zeptat. Otoč to!“ Invalida byl vlastně chlapec v ušpiněné uniformě khaki, silně provlhlé potem. Od kolena mu chyběla pravá noha. Na tváři se mu objevil nejen výraz vděčnosti, že mu auto zastavilo, ale také údiv. Nejdříve dovnitř podal hrubé dřevěné berle a řidič je uložil mezi přední sedadla. Potom se bolestně dovnitř vsoukal invalida. „Děkuji vám, pane,“ řekl a stočil hlavu dozadu. Lapal po dechu. „Jsem vám velmi vděčný, paní, děkuji vám.“ „Těší nás,“ odvětil Nwankwo. „Kde jste utrpěl zranění?“ „U Azumimi, pane. Desátého ledna.“ „To nic. Všechno bude v pořádku. Jsme na vás, chlapci, hrdí, a až bude po všem, postaráme se o to, abyste byli po zásluze odměněni.“ „Dej pánbůh, pane.“ [ 21 ]

[próza]


Další půlhodinu jeli zticha. A když pak auto rychle sjíždělo po svahu k mostu, někdo – snad řidič, snad voják – vykřikl: „Jsou tu!“ Do skřípění brzd se mísily výkřiky i praskot na obloze. Dvířka se rozletěla ještě předtím, než se auto zastavilo. Úprkem se hnali do křovisek. Gladys byla kousek před ním, když náhle v ohlušujícím rachotu zaslechli vojákovo volání: „Prosím vás, pojďte mi otevřít!“ Jen mlhavě zpozoroval, jak se Gladys zastavila. Běžel kolem ní a volal, ať utíká dál. A potom v tom zmatku zazněl ostrý hvizd, jako by letěl oštěp, a ozval se obrovský výbuch a všechno rozdrtil. Objal strom, ale vzdušný vír ho vymrštil do křoví. Vzápětí bylo slyšet další strašné zahvízdání, jež přešlo náhle do silného zadunění na zemi. A potom znovu, ale víc už Nwankwo neslyšel. Přišel k sobě až uprostřed lidských zvuků, pláče, smradu a kouře spáleného světa. Postavil se na nohy a klopýtal směrem, odkud přicházely ty zvuky. Spatřil svého řidiče, zalitého slzami a krví. Běžel k němu. Viděl také kouřící zbytky svého auta a propletené pozůstatky dívky a vojáka. Pronikavě vykřikl a skácel se znovu k zemi.

Přeložil Vladimír Klíma.

Chinua Achebe (1930) – je spisovatel, básník a literární kritik, jedna z nejvýznamnějších osobností nigerijské i africké (anglicky psané) literatury. Působil na několika univerzitách v Nigérii a USA. Jako literární kritik je znám svou interpretací Conradova Srdce temnoty, jehož tvůrce označil za „naprostého rasistu“. Autor proslulého románu Svět se rozpadá (Things Fall Apart, 1958, č. 2003). V češtině dále vyšly romány Už nikdy klid (No longer at Ease, 1960; č. 1964) a Muž z lidu (A Man of the People, 1966; č. 1979). Spoluzaložil africkou edici nakladatelství Heinemann. Chinua Achebe je v pořadí druhým držitelem The Man Booker International Prize. Povídka „Děvčata ve válce“ („Girls at War“) pochází z povídkového souboru Girls at War and Other Stories (1973).

[ 22 ]

Pod kříži se dobře přede Rozhovor s Rüdigerem Schmidtem-Grépálym, ředitelem Kolleg Friedrich Nietzsche ve Výmaru Břetislav Horyna

Vila, ve které dožil svá poslední léta Friedrich Nietzsche, stojí ve Výmaru na nevysokém, ale táhlém vršku. Není to žádný architektonický skvost, ani nijak nepřevyšuje okolí, kolemjdoucí by si jí ani nevšiml, nebýt pamětní desky upozorňující na to, že v tomto obyčejném měšťanském domě z 19. století žil a zemřel jeden z géniů moderní evropské filozofie. Výraz „žil“ je poněkud eufemistický; v době, kdy zde Nietzsche pobýval, pokročila jeho choroba tak daleko, že již nevěděl, kde vlastně je. Poslední léta před smrtí o něj pečovala jeho sestra Elizabeth Förster-Nietzsche, jejíž pochybnou zásluhou se z vily stalo kultovní místo hledačů nadčlověka a nositelů vůle k moci. Když člověk stojí v největší místnosti domu, typickém měšťáckém salonu, který celou svou kompozicí dodnes předstírá, že je něčím, čím nikdy nemohl být, stojí na místě, kudy prošly desítky osobností evropské literatury, hudební vědy, umění i politiky (od Ludwiga Klagese a Thomase Manna až po Hitlera), ale zároveň také na místě, kde se odehrál jeden z neobvyklých zločinů v dějinách filozofie. Průvodci současnou expozicí horlivě zdůrazňují, že stůl v salonu je právě ten, u kterého Nietzscheho sestra zkompilovala a doplnila jeho poznámky k nedokončenému dílu tak, že vznikla proslavená Wille

zur Macht (1901, 1906), Vůle k moci, již si s Nietzschem obvykle automaticky spojujeme, ačkoli ji nikdy nenapsal. Zásluhou Elizabeth Förster-Nietzsche přišel na svět filozof árijské plavovlasé bestie a pozvolna se vytrácel duchaplný, vzdělaný kritik společenských poměrů, které umenšují lidskou důstojnost a hodnotu, aby mohly s člověkem snáze a bez odporu nakládat. Dnes sídlí ve vile vědecký institut, který nese jméno Kolleg Friedrich Nietzsche a organizačně spadá pod Klassik Stiftung Weimar. V bývalém Nietzscheho bytě, který zůstal téměř nezměněn, se střídají v půlročních nebo ročních intervalech stipendiáti, využívající klid a pohodu svého přechodného bydliště většinou k napsání odborné publikace. Za dobu své existence si Kolleg Friedrich Nietzsche vybudoval patřičné renomé, což dokládá i pohled na listinu osobností, které hostil: mezi jinými zde pobýval například jeden z předních znalců filozofie německého idealismu a jejího širšího kulturního prostředí, Dieter Henrich, který vytěžil ze svých výmarských měsíců pozoruhodnou publikaci Denken und Selbstsein (Frankfurt am Main, Suhrkamp 2007). Současným ředitelem institutu je dr. Rüdiger Schmidt-Grépály, mezi jehož početné aktivity spadá rovněž pořádání [ 23 ]

[rozhovor]


konferencí, na něž zve účastníky značně různorodého zaměření, ve snaze vyvolat výměny názorů a posunout diskuze o filozofii nejen Friedricha Nietzscheho dál, blíž dnešním lidem. Jednu z nich uspořádal v prosinci roku 2007 a při této příležitosti poskytl ochotně rozhovor pro časopis Aluze. Jeho podstatné části zde nyní uvádíme. Jsme zde v Nietzschově domě a také v Nietzschově archivu, takříkajíc na posvátné půdě pro všechny ty, které dodnes okouzluje a oslovuje jeho filozofie. Vy se s takovými, pane doktore, setkáváte pravidelně při různých příležitostech. Jako ředitel tohoto institutu máte příležitost sledovat, jak se rozvíjejí dnešní nietzschovská zkoumání, kdo a kde se jim věnuje, a patří vám také velká zásluha na jejich podpoře. Mohl byste se nejprve našim čtenářům krátce představit? Pocházím ze severního Německa, z Lübecku, a přišel jsem do Výmaru roku 1993, na pozvání tehdejšího ředitele Klassik Stiftung Weimar. Mým úkolem bylo uspořádat osm velkých mezinárodních konferencí o životě a díle Friedricha Nietzscheho a později také o recepci jeho díla v Německu i v zahraničí. Tyto konference se mi podařilo zorganizovat pod názvem Entdecken und Verraten (Odhalit a prozradit) a také z nich vydat sborníky. Bylo to první svobodné jednání o Nietzschovi zde ve Výmaru, protože do té doby se žádná mezinárodní setkání k tomuto tématu nekonala a také Nietzscheho archiv nebyl dostupný. V době mezi oběma válkami i za Honeckerových časů v NDR se o Nietzschem mlčelo? Dokud zde vládla Nietzschova sestra Elizabeth Förster, a to bylo až do roku 1935, byl celý jeho odkaz pouze zneužit a instrumentalizován. Poté, v bývalé NDR nebyl zájem na oživení zájmu o Nietzschovu filozofii, naopak se všechno tabuizovalo, dokonce i to, že zde Nietzsche žil. Z domu samého byl dokonce zahlazen i do kamene vytesaný secesní nápis „Nietzsche-Archiv“, jehož autorem byl belgický architekt Henry van der Velde, který v roce 1903 tento dům přestavěl v secesním stylu.

A po obratu a sjednocení Německa? Po roce 1993, a tím se dostáváme k založení Kolleg Friedrich Nietzsche, jsem se pokusil oživit dávnou Nietzscheho myšlenku. On totiž snil vždy o založení toho, čemu říkal „Klášter pro svobodné duchy“. Pokusil jsem se uskutečnit jeho sen v tomto domě, kde zemřel, kde se s ním nezacházelo zrovna nejlépe, kde bylo zfalšováno jeho dílo, ale ne jako klášter, nýbrž jako otevřený institut pro svobodné duchy. Je to instituce, která má pracovat v Nietzschově duchu, to znamená svobodně, nepředpojatě, bez předsudků, experimentálně, tak, aby v sobě lidé rozvíjeli svobodný intelekt. Cílem je přemýšlet bez všech omezení o současnosti i budoucnosti. Kolleg není výzkumné pracoviště, které by se zabývalo výhradně dílem Friedricha Nietzscheho. Ačkoli pořádáme k jeho filozofii často nejrůznější akce, jsme stále především institutem, kde se má rozvíjet svobodné myšlení a svobodné zkoumání. Kvůli tomu sem zveme mladé lidi i etablované filozofy, učence a spisovatele. Důležité je, aby zde mohli lidé pracovat v klidu a bez tlaku, zejména bez institucionálních tlaků – občas bývám kritizován za to, že na otázku, co dělají naši stipendiáti, odpovídám, že nemusejí dělat nic. Nemají přesně dané povinnosti, ale mají svobodu zkoumání a je na nich, jak ji dokážou využít. S tím se pořád dost lidí nedokáže smířit. Kdy byl založen Kolleg Friedrich Nietzsche? Samo založení Kolleg Friedrich Nietzsche se uskutečnilo v roce 1999, v den Nietzschových narozenin v říjnu. Výmar byl tehdy kulturním městem Evropy, panovala tu celý rok taková zakladatelská horečka, která se projevila i tím, že byly všechny pokladny a všechny zdroje otevřené, bylo možné získat prostředky mnohem snáz než kdykoli jindy. Věděl jsem již předem, že to bude jedinečná příležitost založit tuto instituci, a také jsem tuto příležitost využil. Nyní budeme mít již brzy rok 2008 a blíží se první desetileté výročí založení našeho institutu, na jehož oslavy srdečně zvu všechny zájemce také z České republiky. Jste tedy samostatná instituce, s vlastní správou, nebo spadáte institucionálně pod univerzitu, anebo máte alespoň kontakty s univerzitou?

[ 24 ]

[rozhovor]


Situace je taková: zdejší archiv, zvaný Nietzsche-Archiv, byl v roce 1947 dán pod správu Rudé armády a uzavřen a dodnes není zcela zpřístupněn. Archiválie jsou zčásti uloženy v Goethe-Schiller-Archiv a v knihovně vévodkyně Anny Amálie, část je také v národním muzeu. Tehdy po válce byly skutečně důvody archiv zavřít, protože Elizabeth Förster-Nietzsche zde opravdu pěstovala nacistickou ideologii. To nelze popřít a to je velmi špatná, negativní součást dějin tohoto domu. Důvody k jeho uzavření tedy existovaly. V padesátých letech byl pak Nietzschův dům začleněn pod Klassik Stiftung Weimar, které se v době NDR jmenovalo jinak, bylo to Nationale Forschungs und Gedenkstatten der klassischen deutschen Literatur. V NDR se vytvořil také koncept, podle kterého všechny materiály starší padesáti let, ať se týkaly kohokoli, měly spadat pod jednu instituci, totiž pod tento ústav. Po roce 1990 se ústav přejmenoval na Klassik Stiftung Weimar, avšak struktura fungování se kompletně převzala – nebyla provedena žádná evaluace, všechno bylo převzato tak, jak to vzniklo v NDR. To byl také důvod, proč se Nietzsche-Archiv a Nietzschův dům dostaly pod Klassik Stiftung. Financování tohoto druhého největšího německého Stiftung je poměrně komplikované, padesát procent dává spolková republika, čtyřicet procent spolková země Durynsko a zbývajících 10% město Výmar. Správa je tudíž celkově v rukou Klassik Stiftung, ale pokud jde o výzkumy, bádání a organizování různých přednášek a akcí, máme plné kompetence my, a jsme tudíž relativně nezávislí na další stupních řízení. Kooperaci s univerzitou máme, a to s univerzitou ve Výmaru, kde je jedna jediná malá univerzita pro architekturu, tam máme spolupráci s fakultou pro média, která rozvíjí studijní a vědecké programy, s nimiž přicházíme nejvíc do styku. Samozřejmě mnohem lepší by bylo spojení s univerzitou v Jeně, na kterém nyní pracuji. Chtěl bych uzavřít spolupráci s katedrou filozofie na univerzitě v Jeně, protože tam jsou odborníci a hlavně studenti, které zde nemáme, a ti by mohli výrazně napomoci rozvoji Nietzscheho institutu. Spojení s Jenou by také odpovídalo tradici, Výmar a Jena tvořily tradičně kulturní dvojměstí, již počínaje ranou romantikou, a svým způsobem i perso-

nální unii, spojenou lidmi jako byl Goethe a další. Ano, to je docela zvláštní situace, že když sem člověk přijde, pak téměř přirozeně, abych tak řekl spontánně spojuje obě tato města dohromady. Toto spojení vyvstává jakoby samo od sebe, například mnohem zřetelněji než vazba na Erfurt. Osobně se také podílím na práci na univerzitě v Jeně, měl jsem před několika lety výběrový přednáškový kurz na katedře filozofie a tato spolupráce se bude opakovat. Jistě, Jena vděčí Výmaru za mnoho. Vy jste ale nyní mluvil o svobodě zkoumání, o tom, že si můžete sami určovat plány a záměry výzkumu, ale pokud jde o „případ Nietzsche“, tak tomu jistě nebylo vždy. Byl to problematický filozof, autor, spisovatel, a kritéria, podle kterých byl posuzován a často také odsuzován, se během doby relativně radikálně měnila. Mohl byste krátce popsat dějiny nietzschovských zkoumání po jeho smrti, pak během výmarské republiky, během éry nacionálního socialismu, a pak v době NDR? Existuje několik fází. První je ta, kdy zde Nietzsche ještě žil, ale fakticky již jen přežíval, jeho vědomí bylo již natolik zatemněno, že nevěděl, kde je. Hned po jeho smrti se stalo toto místo přitažlivým pro umělce, spisovatele, architekty, literáty, a je nutné říci, že první fáze, tj. do začátku první světové války, byla velmi progresivní. Na to se často zapomíná, když se hodnotí působení Elizabeth Förster-Nietzsche, která pozvala do Výmaru tehdy velmi progresivního secesního, avantgardního architekta Henry Clementa van der Velda, a ten navrhl a vyprojektoval salon, který právě svým avantgardistickým zaměřením vytvořil polaritu mezi konzervativním městem tam dole, konzervativním zámkem, a Nietzscheho domem zde nahoře, nad městem. Panoramatu odsud shora na město Výmar se tehdy říkalo Silberblick,1 takže to do roku 1914 bylo skutečně místo čilého uměleckého ruchu, které se stalo téměř východiskem pro nové hnutí Bauhausu. Van der Velde, pozdější ředitel Bauhausu,2 vždy říkal, že bez tohoto domu, bez Elizabeth Förster-Nietzsche a bez Nietzscheho archivu by nikdy nepřišel do Výmaru a Bauhaus by nevznikl. To je sice přehnané, ale paradoxně tak můžeme říci, že Elizabeth Förster-Nietzsche se stala spoluzakladatelkou Bauhausu. [ 25 ]

[rozhovor]


Druhá fáze začíná po prohrané válce, kdy se Elizabeth Förster-Nietzsche dostávala stále více na politickou pravici. Ona byla sice vždy konzervativní, ale zprvu, před válkou, měla jistou úroveň a společenskou uhlazenost. Po válce však viděla, že její bratr je stále populárnější, jeho spisy získávají vliv a rozhodla se toho využít politicky. První, kdo ji silně ovlivnil, byl obdivovaný Mussolini – v tom nebyla sama, tehdy měl italský fašismus vliv i na další německé umělce, třeba na Rilka. Pak se obrátila i na Hitlera a poté se k začínajícímu mýtu Nietzscheho anticipace fašismu přidali i další, zejména francouzští spisovatelé, kteří Elizabeth Förster-Nietzsche podporovali morálně i finančně. V Nietzschově domě tak vznikl skutečně politicky velmi reakční klub, který zvlášť po její smrti proměnil tento dům ve strašlivé místo německých dějin, kde konal její synovec přednášky na téma „Nietzsche a nacionální socialismus“, kde vznikaly všechny ty falzifikáty, které známe jako vůli k moci, a toto dědictví vyzařuje ještě dlouho do současnosti, vlastně po celou dobu trvání NDR, kdy pro recepci Nietzscheho v celé východní Evropě platilo za závazné. Tady koření tvrzení, že Nietzsche byl opravdovým předchůdcem a ideologem nacionálního socialismu. V té době také vznikala někdy docela zvláštní seskupení umělců, básníků, literátů, například poměrně známá skupina kolem Klagese, Schulera a Georga, která si říkala Kosmische Runde (Kosmický kruh) a vytvořila si vlastní kult Blutleuchte (Pochodeň krve). Měli i tito lidé kontakty k tomuto domu? Na to vám nemohu konkrétně odpovědět, museli bychom se podívat do dochované dokumentace. Obecně se ale dá říci, že až na vyložené stoupence levice, například Waltera Benjamina, který sice Výmar navštívil, avšak v tomto domě asi nebyl a navíc psal články proti Nietzscheho archivu, sem zavítali všichni intelektuálové tehdejší doby. Thomas Mann nebo Martin Heidegger jsou jen příklady těch, kteří měli velmi úzké kontakty s Elizabeth Förster-Nietzsche – ostatně to se týkalo vzdělanců z celé tehdejší Evropy. Takže dějiny Nietzschova archivu a salonu v tomto domě musíme dělit na dvě údobí, liberální, kdy zde působil van der Velde, a reakční, nacionálně socialistické, kdy se zde scházeli lidé fašistického smýšlení.

Poté, co Rudá armáda dům uzavřela, bylo dědictví Friedricha Nietzscheho v podstatě celé tabuizováno, nebylo přístupné výzkumům ani pro německé badatele. Působením lidí jako byl György Lukács, autor knihy Zerstörung der Vernuft (1954; česky: Rozklad rozumu, Praha 1958) se vytvořil obraz Nietzscheho jako předchůdce nacismu. Tento postoj vydržel až do samého konce – teprve rok dva před obratem se v časopise Sinn und Form (Smysl a forma) objevily první velice opatrné náznaky, že by se měl Nietzschův odkaz přehodnotit a podrobit svobodnému, neideologickému zkoumání. Během NDR se to ale nikdy neuskutečnilo. Nová etapa začala až po sjednocení a dnes ji reprezentuje Kolleg Friedrich Nietzsche. To je poměrně zajímavé, protože pokud si vzpomínám na svá studentská léta v bývalém Československu, Nietzsche nebyl nikdy takto radikálně spojován s nacismem nebo dokonce prohlašován za jeho myšlenkového předchůdce. Byl označován za nihilistu nebo za iracionalistu, ale ne za nacistu. Dokonce jsme se už jako studenti dozvídali, že jeho pozdní dílo bylo zfalšováno jeho sestrou. To je zvláštnost NDR, kde to bylo vždy zcela jednoznačné – buď byl chápán jako předchůdce nacismu, nebo jako stoupenec imperialistické agrese. To byly dvě základní linie, kromě kterých se o Nietzschem už nijak jinak nemluvilo, snad s výjimkou studijních kroužků třeba v luteránské církvi, ale ani to nebylo nijak zásadní. Přitom ovšem bylo vždycky možné Nietzschovy knihy číst, v knihovnách byly dostupné a bylo možné si je vypůjčit – oficiální, státní zákaz vlastně nikdy neexistoval. Na nějakém indexu zakázaných knih Nietzsche nikdy nebyl, a dokonce knihovníci ve veřejných knihovnách nebo vedoucí antikvariátů vystavovali Nietzscheho spisy tak, aby si je lidé mohli půjčovat nebo kupovat. Velká renesance Nietzschovy filozofie přišla pak na konci šedesátých let. Takzvaní osmašedesátníci, generace dnešních ředitelů bank, předsedů správních rad a ministrů zahraničí, byla nietzschovská, vyrostla s jeho myšlenkami, které se týkaly především rozkladu staré společnosti a vzniku nových poměrů. [ 26 ]

[rozhovor]


Nietzsche byl něco jako studna, ze které čerpali podněty pro svůj protest. Pro tuto generaci byl Nietzsche přitažlivý. Jak si to vysvětlujete – bylo to spojené jen s protestem proti společenským poměrům, nebo se za tím skrývalo něco víc, nějaký náznak celkového kulturního zlomu, jaký očekával i sám Nietzsche? Zde opět musíme rozlišovat. Renesance Nietzscheho nebyla jen německá věc, ale výrazně i záležitost Itálie, kde začala s novou edicí Nietzschových spisů, kterou redigoval Montinari, člen Italské komunistické strany. Mimochodem, Montinari pracoval i zde, v tomto domě, na patře, kde právě sedíme, připravil první moderní kritickou edici Nietzschových spisů, už bez falzifikátů. Sám jsem po skončení svých studií v Marburku, a jak víte, to byla pevnost západního marxismu, dva roky pracoval ve Florencii u Montinariho. Kvůli rozdělení Německa jsem se dozvěděl teprve ve Florencii, že vůbec existuje tento Nietzschův dům. Tehdy bylo snadnější pracovat na tomto tématu v Itálii než v Německu – Montinari měl většinu Nietzscheho originálů ve fotokopiích, takže to, co se nedalo sehnat zde, bylo k mání ve Florencii. Na osmašedesátníky měl Nietzsche vliv asi proto, že mezi nimi existovalo marxistické křídlo, které bylo připraveno na takové myšlení Adornem, Horkheimerem a vůbec Frankfurtskou školou, ale potom bylo konfrontováno se strnulou podobou východního marxismu-leninismu. Kromě toho to byla doba pražského jara, které se této generaci jevilo jako ideální podoba marxismu – tehdy jsme byli všichni přesvědčení, že socialismus s lidskou tváří je možný. A upřímně řečeno, když dnes vidím neoliberální kapitalistickou zkázu, ptám se sám sebe, zda na těch myšlenkách přece jen něco nebylo. Ale to je vedlejší – důležité je, že tehdy byl znovu objeven Nietzschův rebelský duch. Dá se skoro říci, že Marx a Engels sloužili k analýze ekonomické základny a Nietzsche jako filozof, který, řečeno Marxovými slovy, analyzoval společenskou nadstavbu. Spojil se široký proud lidí, kteří četli Marxe a Nietzscheho současně, aby jim pomohli odhalit společenskou přetvářku, masku a lež, a myslím, že já jsem to dělal také. Vedle Adorna a Blocha jsem četl Nietszcheho a chápal jsem ho jako seizmograf, který zaznamenává otřesy buržoazní společnosti tak precizně a jemně, jako nikdo jiný.

Navíc se mi zdálo, že má mnohem přesnější a propracovanější pohled než Marx a Engels. Takže nakonec člověk potřeboval Nietzscheho, aby se mohl rozloučit s marxismem-leninismem. Nietzsche jako kritik kultury, to je zřejmě perspektiva, která má svou hodnotu dodnes. Jistě, i když dnes už dávno konjunktura zájmu o Nietzscheho pomíjí. K tomu se snad ještě dostaneme – nyní jste se ale dotkl problému, který se vztahuje bezprostředně na nás, na náš život. Je to neoliberální světový pořádek, a to je přece otázka, která se hodí k Nietzschemu jak kritikovi kultury. Myslíte, že když Nietzsche kritizoval kořeny a tradice evropské kultury, že také viděl, jaké důsledky to přinese, a že my dnes žijeme v době těchto důsledků a pokud jde o perspektivy, nejsme na tom o mnoho lépe, než byl Nietzsche? Když vezmete Zarathustru, místo, kde se říká, kam pohlédnu, vidím jen vůli k moci, pak je to přesný popis naší současnosti. I zde ve Výmaru, kam pohlédnu, vidím jen touhu po moci a vůli ovládat – ale to už se musím vyjadřovat trochu opatrněji. Sám víte, že dnešní boje o moc, o postavení, jsou stále tvrdší a ostřejší, nejen na úrovni univerzity, ale všude ve společnosti, A tady je Nietzsche opět člověkem, který viděl daleko dopředu. Vztáhl byste to i na celkový světový řád, který, jak se zdá, se přizpůsobuje poměrům, jež vlastně míří proti člověku, proti individualitě? Absolutně, a tady musíme znovu a moderně číst Marxe i Nietzscheho. Marx popisoval světový trh, to, jak se svět i s lidmi mění ve zboží, a jak píše, myslím, že v Komunistickém manifestu, před světem zboží, před kapitalismem, neobstojí ani čínská zeď. Dnes jsme v situaci, kdy zaniká jedna velká tradice, která přišla ze severní Evropy a v Německu se spojuje hlavně s Willym Brandtem, tradice sociálního státu, a my musíme bojovat za to, aby nebyl zničen sociální stát. Obávám se, že sociální stát již byl zničen a člověk už je skutečně jen prostředek, nikoli účel věcí. Když se díváte na dnešní společenskou či kulturní situaci, nejen Německa, ale snad i světo[ 27 ]

[rozhovor]


vého ekonomického a politického uspořádání, jak si vysvětlujete, že tak analytický mozek, jaký reprezentuje Nietzsche, ustupuje stále víc do pozadí. Nietzsche už se mnoho nečte, a už vůbec ne jako analytik moderní společnosti, i když, jak se zdá, by mohl vrátit filozofii zpět k praktickým společenským problémům. Nietzsche jako sociální filozof, to je sice pěkná myšlenka, ale těžko představitelná. V jeho díle stojí vždy individuální svoboda proti tomu, co pro něj byla stádní společnost, a myslím, že interpretovat ho jako sociálního filozofa není možné. Pokud jde o malý zájem o Nietszcheho – to asi souvisí s celospolečenskou situací. Nemůžu mluvit za Východ, ale na Západě momentálně vládne velké znejistění, otřes všech dosud pevných hodnot. To není jen v souvislosti s terorismem nebo se stavem po 11. září, ale s tím, že dnes nemáme vůbec žádné hodnoty, a že právě dnes jsme konfrontováni stále víc s neevropskými hodnotami, které do Evropy přicházejí spolu s migrací. Imigranti se od nás odlišují jednou zásadní věcí, a to tím, že vědí zcela přesně, co je dobro a co zlo, umí definovat své hodnoty, a my proti tomu umíme postavit jen slabý liberalismus. V této situaci už Nietzsche nepomáhá, spíš naopak, a když se podíváme třeba do Spieglu na žebříček nejprodávanějších knih, zjistíme, že každý týden je z deseti osm s náboženským základem. Lidé hledají znovu hodnoty v náboženství, znovu vzniká potřeba chápat svět jako celek. I nesmírný vliv posledních dvou papežů, předchozího a nynějšího, kteří jsou čteni jako filosofové, s tím souvisí. Co má nyní Západ dělat, jaké jsou naše hodnoty, odkud je můžeme čerpat, které tradiční hodnoty musíme zachovat a uchránit, například hodnotu občanského pořádku, kterou znala ještě generace našich rodičů a která už dnes pro nikoho nic neznamená? A na tyto otázky nenajdeme u Nietzscheho odpověď, tak jako neodpovídá na řadu dalších věcí, která trápí současníky. Mám dojem, že nejsilnější odpovědi dnes má k dispozici filozof Ratzinger. Nietzschův vliv slábne. V Kolleg Friedrich Nietzsche bychom chtěli jako další velkou akci uspořádat konferenci, která by si položila otázku, zda je právě tohle ta poslední odpověď, kterou Západ umí dát – odpověď na otázku po světě jako celku. Musíme se vrátit k těmto metafyzickým otázkám, ale to samozřejmě nemů-

že a nechce dělat Kolleg sám, k tomu budeme hledat partnery samozřejmě i u vás, ve východní Evropě. Kladete vlastně otázku, jakou hodnotu mají naše hodnoty. Když ale nyní postavíme proti náboženskému fundamentalismu jednoho druhu, který přichází s imigrací, fundamentalismus druhého druhu, který kotví v naší tradici, když proti dogmatismu například islámskému postavíme dogmatismus křesťanského druhu, pak se nám může snadno stát, že proti sobě budou stát dva světy, které jsou vůči sobě nečasové, které se nesetkávají a nehodí se k sobě, žijí svým časem a svým myšlením. Tady nejde o nějaké nesmyslné Huntingtonovy střety civilizací, ale o to, že každá metafyzika potřebuje dogmatickou strukturu – musíme něco dogmatizovat, abychom mohli vybudovat kulturu. Jistě, otázka zní, zda může být svoboda dogmatem. Ještě jinak – co je pro nás dogmatizovatelné teď, po všech těch otřesech, kterými naše kultura prošla v posledních dvou či tři sta letech, od Francouzské revoluce přes Osvětim až po Guantanamo. Myslíte, že by se našlo východisko někde u Nietszcheho, v jeho myšlenkách? Nemyslím, rozhodně ne ve společenském slova smyslu. A v osobním, individuálním smyslu? Zarathustra přece mluví k malým lidem žijícím v malých poměrech, a můžeme se ptát, proč se necháváme zmenšit ve svém lidství, ve své hodnotě jako lidé? Absolutně, každý den jsme menší a menší, stačí se podívat na to šílenství, které předvádí mediální zpravodajství o světových událostech. Pokud formulujeme problém tak, jak jste to udělal vy, musím vám dát za pravdu. A určitě je také cílem Kolleg Friedrich Nietzsche, aby se zde pěstovala doslova „radostná věda“, v podobě jakéhosi opožděného osvícenství. Jak potom vidíte v tomto světle budoucnost Kolleg Friedrich Nietzsche? Po téměř deseti letech existence je budoucnost Kolleg Friedrich Nietzsche zajištěna. Nemyslete, bylo mnoho svárů a ne[ 28 ]

[rozhovor]


jasností o jeho existenci, mnoho resentimentu, také pokusů zrušit tento institut, ale to už je minulost. Mnoha lidem vadila právě svobodomyslnost institutu a pro mnoho dalších reprezentuje Nietzsche nadále prefašisitické myšlení. Přes všechny tyto tlaky jsme dnes stabilizovaní. Další kroky povedou k tomu, aby se naše činnost internacionalizovala, abychom získali spolupracovníky v dalších evropských zemích, a v tomto ohledu spočívají moje naděje hodně na státech bývalého východního bloku, České republiky a Polska a dalších. Kolleg Friedrich Nietzsche bude vždycky dobrým hostitelem, ať už pro institucionální nebo osobní spolupráci. Podaří-li se nám vytvořit síť takto spolupracujících institucí a osob, bude to pro budoucnost našeho institutu jenom dobře. Osobně mám z dnešní situace institutu dobrý pocit, ale do budoucnosti budu potřebovat pomoc, a doufám, že se jí dočkám i od vás a dalších kolegů.

Děkuji za rozhovor. Debaty s dr. Schmidtem pokračovaly i mimo tento rozhovor a ukázaly, že nedaleko našich hranic, v mimořádně malebném městečku s obrovskou kulturní tradicí funguje instituce, která má značné ambice a také velkou ochotu ke spolupráci. Snad ještě víc než o meditace nad Nietzschovým dílem a o jeho překlady (a do češtiny je toho ještě hodně nepřeloženo) má zájem o to, čemu jeho ředitel říká „Denken der Welt“ – myslet svět, zamýšlet se nad naším světem, v němž rozhodně není všechno v nejlepším pořádku. Je na nás, pro co se rozhodneme. Můžeme jít a zkusit to, můžeme sedět doma a jak praví Nietzsche v Zarathustrovi, po dlouhé večery přihlížet „číhajícímu křižákovi, jenž i pavoukům káže o moudrosti a učí takto: Pod kříži se dobře přede!“

Poznámky: 1 Stříbrný výhled, metonymicky naděje na něco nového, dobrá vyhlídka. – Pozn. aut. 2 Van der Velde byl zakladatelem a vedoucí postavou školy zvané Kunstgewerbeschule Weimar, ze které roku 1919 vznikl Bauhaus – „ředitelem Bauhausu“ nikdy nebyl. – Pozn. aut.

[ 29 ]

Narativ J. Hillis Miller

Nic se nezdá člověku tak přirozené a univerzální jako vyprávění příběhů (story). Jistě se nenajde žádné lidské společenství, ať už jakkoli primitivní, které by nemělo své příběhy a vyprávěcí zvyklosti, své mýty o původu světa, kmenové legendy nebo příběhy o hrdinech z lidu. Lingvisté využívají schopnost vyprávět jako měřítko pokročilosti jazykové kompetence. Od útlého dětství nasloucháme příběhům a učíme se je opakovat. Příkladem budiž krátký příběh mé dvouleté vnučky, který slyšela od své matky a kde o sobě mluvila ve třetí osobě jako o hrdince svého vlastního příběhu: „Maminka děťátko pohoupe a děťátko se bude cítit mnohem lépe.“ Jako dospělí slyšíme, čteme, vidíme a vyprávíme příběhy celý den – například v denním tisku, v televizi, když se setkáme se spolupracovníky nebo členy rodiny. V rámci neustálého tichého vnitřního života vyprávíme příběhy po celý den i sami sobě. Vyprávění (narration) může mít podobu vtipu. Anebo reklamy: „Použijte tento výrobek a budete se cítit mnohem lépe.“ V noci spíme a naše nevědomá mysl nám ve snech vypráví další příběhy, často nesmírně podivné. I v oblasti „literatury jako takové“ je škála narativů velice rozsáhlá a různorodá. Zahrnuje nejen povídky a romány, ale také drama, eposy, platónské dialogy, epické básně atd. Mnohé, ne-li všechny lyrické básně mají narativní rozměr. Docela odlišný výsledek získáme, když budeme ke Keatsově „Ódě na slavíka“ přistupovat dejme tomu jako ke krátkému narativu, nikoli jako k organicky jednotnému uspořádání tropů. Na druhé straně je vyprávění tak přirozené, tak univerzální a tak snadno zvládnutelné, že lze jen těžko uvěřit, že by mohlo jít z hlediska literární teorie o problematickou oblast. Jak napsal už před dávnými lety Aristotelés ve své Poetice, nejdůležitějším rysem narativu je osnova (plot)1. Dobrý příběh má začátek, střed a konec, které vytvářejí souměrný celek bez zbytečných vedlejších částí. Ostatní rysy narativu – postava, místo, řeč atd. – představují pouze doplněk hlavní podstatné složky, kterou je osnova. To je, jak se zdá, všechno, co lze o narativu říci. Vypadá to, že ohromnou rozmanitost různých typů příběhů tak či onak řídí tyto jednoduché zákony jednoty a úspornosti. Avšak krátká úvaha ukáže, že zas tak jednoduché to není. Jak je například možné, že je vyprávění (narration) tak rozšířené, že ho ovládají všichni lidé na světě? Skutečnost, že je narativ tak rozšířený a přirozený, může zastiňovat jeho zvláštnosti a problémy. Jaké psychologické a společenské funkci příběhy slouží? Proč neustále potřebujeme tolik příběhů? Nalézt odpovědi na tyto otázky není snadné. Aristotelova odpověď, opět z Poetiky, zní, že narativ – například tragédie, jedna z forem vyprávění, která byla v Řecku dominantní za Aristotelova života – hraje klíčovou společenskou a psychologickou roli. Hry způsobují to, co nazývá pomocí lékařského termínu katharsis nežádoucích pocitů lítosti a strachu. Tragédie nás zbavuje těchto pocitů tím, že je nejdříve vyvolá. Funguje to jako jakýsi homeopatický lék: tragédie léčí nemoc podáním její omezené dávky a jejím následným odstraněním. Od dob Aristotela byla navržena mnohá další vysvětlení podstaty a funkce narativu. Během posledních desetiletí 20.

[ 30 ]

[studie]


století navíc došlo k velkému rozvoji rozmanitých teorií narativu. Je jich tolik a jsou tak rozmanité, že z toho člověka rozbolí hlava, když má o všech přemýšlet. Patří mezi ně ruské formalistické teorie narativu; Bachtinovy dialogické teorie; teorie Nové kritiky; teorie Chicagské neboli Neoaristotelské školy; psychoanalytické teorie; hermeneutické a fenomenologické teorie; strukturalistické, sémiotické a tropologické teorie; marxistické a sociologické teorie; čtenářsky orientované teorie (reader-response theories), poststrukturalistické a dekonstruktivistické teorie. Jak může vidět sám čtenář, každá z těchto interpretací narativu má obvykle v názvu nějaký barbarismus nebo slovo z odborné hantýrky, které toho o samotné teorii moc neříkají. Kolem jednotlivých přístupů k narativu vzniklo velké množství sekundární literatury. K tomu, abych detailně vysvětlil každou teorii, by byla potřeba studie o rozsahu celé knihy. Každou z nich lze však od ostatních odlišit na základě odlišných předpokladů o narativu, ke kterým se přiklání. Navíc ačkoli v reálné vyučovací a kritické praxi existují mezi příbuznými teoriemi přesahy a vzájemné prolínání, každou teorii je možné spojit s několika hlavními představiteli, kteří ji buď vymysleli, nebo ji příkladně praktikovali. Vladimir Propp, Viktor Šklovskij a Boris Ejchenbaum jsou představiteli ruského formalismu; Michail Bachtin zakladatelem dialogické teorie narativu; R. P. Blackmur jedním z mnoha představitelů americké Nové kritiky; R. S. Crane a Wayne Booth reprezentují chicagské aristotelovce; sám Sigmund Freud, Kenneth Burke, Jacques Lacan a Nicholas Abraham jsou představiteli psychoanalytických teorií narativu; Roman Ingarden, Paul Ricoeur a Georges Poulet zástupci hermeneutických a fenomenologických teorií; Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Gérard Genette a Hayden White zase strukturalistických, sémiotických a tropologických teorií; György Lukács a Fredric Jameson jsou představiteli marxistických a sociologických teorií; Wolfgang Iser a Hans Robert Jauss zastupují čtenářsky orientované teorie a Jacques Derrida a Paul de Man dekonstrukci. Zařazení Haydena Whitea a Paula Ricoeura do mého výčtu svědčí o tom, že se v posledních letech teoretikové narativu zabývají kromě fikčních narativů také historickými texty. Já se soustředím v prvé řadě na fikční narativy, avšak vylíčení událostí, jež se v průběhu dějin „skutečně staly“, představuje samozřejmě také formu narativu. Přestože se fikční narativy podřizují referenčním omezením způsobem, který je velmi odlišný od toho, jak se historické spisy podřizují dějinám a činí si nárok prezentovat události, které se opravdu staly, přesně tak, jak se staly, jsou tyto dvě podoby vyprávění úzce spjaty. Buď jde o formy, které „dávají událostem řád“ (order-giving), nebo naopak o formy, které „řád hledají“ (order-finding). Čtenáře, které tato problematika zajímá, odkazuji na rozsáhlou literaturu napsanou těmito autory a jejich stoupenci. Mým záměrem není pokoušet se shrnout všechny výše jmenované teorie. Pro mé účely má největší význam jejich velké množství a různorodost. Kypící rozmanitost teorií narativu dokazuje, že pro nás dnes otázka podstaty a funkce narativu představuje podnětný intelektuální problém: narativ nelze v žádném případě pokládat za něco samozřejmého. Ale proč tomu tak je? V čem je problém? K odpovědi na tuto otázku bychom se mohli přiblížit zpřesněním otázky, kterou jsem začal. Ptal jsem se, proč potřebujeme příběhy. K této otázce můžeme přidat další dvě: Proč chceme poslouchat „stejný“ příběh pořád dokola? Proč není naše touha po příbězích nikdy uspokojena? Proč vůbec potřebujeme příběhy? Proč děti příběhům tak horlivě naslouchají? Proč nikdy nevyrosteme ze své potřeby příběhů a pokračujeme ve čtení románů, detektivek, chodíme na filmy do kina nebo sledujeme nekonečné televizní seriály, i když už jsme dospělí? Když se nad tím zamyslíme, čtení a sledování fiktivních (fictive) příběhů je velice zvláštní aktivita. Čtenář románu se odpoutává od povinností skutečného světa, který ho bezprostředně obklopuje. Za pomoci černých znaků na stránce nebo obrázků na plátně se čtenář či divák přenese do imaginárního světa, jehož spojení se světem reálným je víceméně nepřímé. Dalo by se přepokládat, že princip reality, který se s růstem civilizace stává stále dominantnějším, měl už dávno způsobit, že budeme vyprávění příběhů vnímat jako něco překonaného. Nic takového se ale nestalo. Jak poznamenal Peter Brooks, jestliže je člověk tvorem užívajícím nástroje, homo faber, pak je také tvorem, který má zažité používání symbolů, homo significans, a který tudíž dokáže rozeznat jejich smysl. Podstatnou vlastností homo significans je také vytváření fikcí ( fiction). Slovo „fikce“ pochází z latinského slova fingere, které znamená „tvořit“ a „vymýšlet“. Brooks tvrdí, že slovo fikce [ 31 ]

[studie]


v sobě nese význam něčeho „vymyšleného“, ale zároveň i něčeho „předstíraného“. Předstírání je základní lidskou činností. Zahrnuje hraní her, vystupování v hereckých úlohách, stavění vzdušných zámků a mnoho dalších podobných aktivit, jakož i vlastní literaturu. Proč potřebujeme fikce a proč se nám tolik líbí? Aristotelova odpověď na začátku Poetiky je dvojí. Napodobení a napodobování, mimésis (což je výraz, který zhruba odpovídá tomu, co nazývám „fikcí“), se nám líbí ze dvou důvodů. Za prvé, napodobení bývají rytmická a uspořádaná, a člověk má odjakživa potěšení z rytmických forem. Navíc se člověk napodobováním učí, a z učení má odjakživa potěšení. Co nás mohou fikce naučit? Dozvídáme se z nich, jaká je pravá povaha věcí. Fikci potřebujeme k tomu, abychom mohli experimentovat s našimi možnými „já“ a abychom se naučili zaujmout své místo v reálném světě, sehrát v něm svou úlohu. Stačí si vzpomenout, kolik fikčních děl jsou příběhy zasvěcení nebo dospívání – například pohádky, ale také významné romány jako Nadějné vyhlídky nebo Dobrodružství Huckleberryho Finna. Modernější formulace toho, co tvrdil Aristotelés, by mohla znít takto: Ve fikci si uspořádáváme či přeorganizováváme získané zkušenosti. Dáváme zkušenostem formu a význam, lineární uspořádání s pravidelným začátkem, středem, koncem a ústředním tématem. Lidská schopnost vyprávět příběhy je jedním ze způsobů, jak si lidé kolem sebe společně budují uspořádaný svět, který pro ně má význam. Pomocí fikcí zkoumáme, a snad i vytváříme význam lidského života. Co je tedy úkolem fikce – vytvářet, nebo odhalovat svět? Odpověď na tuto otázku je velice důležitá. Pokud se rozhodneme pro variantu „odhalování světa“ znamená to, že předpokládáme, že svět má nějaké již existující uspořádání a že úkolem fikcí je toto uspořádání tak či onak napodobovat, kopírovat nebo přesně znázorňovat. V tomto případě je základním kritériem zdařilosti fikce to, zda odpovídá nebo neodpovídá skutečnosti. Na druhé straně rozhodnout se pro variantu „vytváření světa“ znamená předpokládat, že svět sám o sobě nemusí být uspořádán, nebo přinejmenším to, že společenská a psychologická funkce fikcí bude, jak říkají teoretici řečových aktů, „performativní“. Příběh je pak způsobem ovlivňování reality pomocí slov. Způsobuje, že se ve skutečném světě něco stane. Příběh může například nabídnout způsoby chování a individuality, které jsou pak napodobovány ve skutečném světě. V tomto duchu se pak říká, že kdybychom nečetli romány, nepoznali bychom, že jsme zamilovaní. Díváme-li se na celou věc z tohoto hlediska, pak lze říci, že fikce mají obrovský význam nikoli jako přesný odraz kultury, ale jako její tvůrci a nenápadní, leč tím účinnější strážci jejího pořádku (policemen). Fikce způsobují, že nevybočujeme z řady, a vedou nás k tomu, abychom se chovali více jako ostatní. Je-li to skutečně pravda, pak vzrůst a pokles obliby různých žánrů v průběhu let nebo změny v dominanci médií – nejdříve od ústního vyprávění k psaným příběhům, poté od tištěných knih ke kinu a televizi – budou pro podobu této kultury nesmírně důležité. Existuje však ještě jedna kulturní funkce narativu, a ta jde proti funkci narativu jako „strážce pořádku“, o níž jsem se právě zmínil. Narativ je poměrně bezpečný, neškodný prostor, kde lze kritizovat vládnoucí předpoklady dané kultury. V románech je možné uvažovat o alternativních předpokladech nebo s nimi experimentovat – ne jako ve skutečném světě, kde by takové pokusy mohly mít nebezpečné následky, ale jako v imaginárním světě, ve kterém je snadné si představit, že „se nic neděje doopravdy“, protože se to děje jen ve vymyšleném světě fikce. Jestliže nás romány vedou k víře, že existuje stav „být zamilován“, podrobují tuto víru zároveň účinné demystifikaci, ačkoli nakonec nám mohou předvést vítězství lásky povznesené nad demystifikaci nebo jí navzdory. Shakespearova hra Jak se vám líbí je toho nádherným příkladem. Stejnou podobu má ovšem i mnoho dalších významných románů, např. Sobec od George Mereditha. Máme tedy důvod věřit, že narativ posiluje, ale současně také zpochybňuje dominantní kulturu. Toto zpochybňování může nepřímo fungovat zároveň jako potvrzení: nebezpečí hrozící vládnoucím předpokladům a ideologiím naší kultury můžeme odvrátit tím, že své obavy z jejich křehkosti či zranitelnosti vyjádříme v bezpečné oblasti fikce. Představitelé režimů potlačujících lidská práva, kteří léta cenzurují nebo zakazují nebezpečné knihy, mají nejspíš mnohem přesnější představu o tom, jakou politickou sílu může román mít. Není až tak nesmyslné prohlásit, že romány sira Waltera Scotta vyvolaly občanskou válku ve Spojených státech a staly se osudnými vlastníkům plantáží zaslepeným romantikou. Druhá otázka: Proč chceme poslouchat „stejný“ příběh pořád dokola? Odpovědi na tuto otázku souvisejí více s pozitivní funkcí narativu, tedy s utvářením kultury, než s jeho kritickou či subverzivní funkcí. Potřebujeme-li narativ k tomu, aby dával význam našemu [ 32 ]

[studie]


světu, pak podoba tohoto významu je jeho základním nositelem. Děti to vědí, a proto trvají na tom, aby se jim známé příběhy vyprávěly pokaždé naprosto stejně, slovo od slova. Jestliže potřebujeme příběhy k tomu, abychom porozuměli našim zkušenostem, potřebujeme stále znovu tytéž příběhy, abychom naše porozumění pojistili. Toto opakování nás podle všeho utvrzuje v naší interpretaci pomocí opakované konfrontace s tím, jakou podobu vyprávění životu dává. Nebo je pro nás takové opakování rytmického vzorce samo o sobě příjemné, ať už je to vzorec jakýkoli. Opakování v rámci určitého vzorce jsou sama o sobě příjemná, tudíž nám poskytují potěšení, i když jsou opakována. Slovo „stejný“ uvádím v uvozovkách, což má naznačit, že stejnost stejného příběhu může mít ještě další význam. Jestliže, podobně jako děti, vyžadujeme týž příběh stále znovu v úplně stejné formě, jako by to bylo kouzelné zaříkávadlo, které by změnou jediného slova ztratilo svoji účinnost, vyžadujeme stále znovu týž příběh ještě v jiném smyslu. Chceme slyšet opakování v podobě mnoha příběhů, která jsou rozpoznatelnými variacemi jednoho a téhož vzorce. Budou-li děti vyžadovat říkanky a příběhy na dobrou noc stále znovu v přesně stejném uspořádání, rychle se naučí pravidla správného vyprávění příběhů – dokonce ještě před dovršením pátého či šestého roku. Naučí se konvenční formule pro začátek a konec příběhu: „Byl jednou jeden…“ a „Žili spolu šťastně až do smrti.“ Naučí se dodržovat normy příběhu tak, aby „fungoval“. Mnoho druhů narativů prokazatelně představuje variace konvenčních forem nebo vzorců; např. řecké tragédie, dětské říkanky, pohádky, lidové balady, příběhy Sherlocka Holmese, romány o Jamesi Bondovi, limeriky, a dokonce i tak rozsáhlý žánr, jako je viktoriánský román nebo, v jeho rámci, čtyřicet čtyři románů Anthonyho Trollopa; a všechny prokazatelně patří do jedné a téže rodiny. Tato opakovatelnost je vnitřním znakem mnoha narativních forem. Hlavním rysem limeriků je jejich početnost a jejich vzájemná podobnost. Totéž lze říci i o detektivních příbězích. Odchylky od normy získávají svůj význam z velké části ze skutečnosti, že jsou odchylkami od pravidel. Příkladem by mohl být detektivní příběh, v němž je vrahem sám vypravěč, např. Vražda Rogera Ackroyda od Agathy Christie, nebo viktoriánský román Zkouška Richarda Feverela od George Mereditha, který nečekaně končí špatně. Všeobecná platnost tohoto modelu „stejné v odlišném“ v narativu má dvě implikace. Vyplývá z ní jednak to, že po příbězích toužíme kvůli tomu, co pro nás mohou udělat a co neustále potřebujeme. A také to, že tuto funkci neplní primárně postavy, realistické prostředí, a dokonce ani „téma“, „poselství“ či „morální ponaučení“, nýbrž postupné uspořádání událostí, tedy osnova (plot). Ukazuje se, že Aristotelés měl pravdu, když tvrdil, že osnova je nejdůležitější složkou narativu. Zdá se, že struktura osnovy daného narativu je přenosná z jednoho příběhu na druhý, i když se jejich postavy a prostředí velice liší. Osnova je oddělitelná a převeditelná. Na těchto poznatcích se zakládá řada novodobých analýz narativu; např. analýzy ruských formalistů, francouzských strukturalistů, sémiotiků a „naratologů“ obecně. Tito teoretikové hledají cestu, jak odhalit tajemství narativní formy, její „hloubkovou strukturu“. Například vlivné dílo Vladimira Proppa Morfologie pohádky, které je jedním z klasických prací ruského formalismu, se pokouší dokázat, že sto ruských pohádek představuje varianty jedné a téže strukturní formy. Počet funkčních složek je omezený. Ne všechny složky musejí být přítomny v každém příběhu, avšak posloupnost těchto prvků (složek osnovy jako je „zákaz“, „výslech“, „odjezd“, „návrat“) je vždy stejná. Naratologové uvažují o zákonitostech narativu jako o něčem, co se podobá kódu či jazyku s vlastní gramatikou, možná na jakési vyšší úrovni podobné gramatice věty. Aristotelés byl v Poetice, prvním významném díle západní teorie narativu, strukturalistou dávno předtím, než tento směr vůbec vznikl. A to nejen proto, že stavěl osnovu na první místo, ale také kvůli svému přesvědčení, že dokáže rozpoznat základní strukturní rysy, které dělají tragédii tragédií, a ne něčím jiným. Kdybychom se podívali na narativ ze strukturalistického nebo sémiotického hlediska, pak by to byl proces organizace a reorganizace, líčení, převyprávění něčeho, co se už stalo nebo co je pokládáno za již uskutečněné. Toto vypravování se děje podle přesně stanovených pravidel, která jsou podobná pravidlům, podle nichž se tvoří věty. To znamená, že tajemství vyprávění příběhů se lze dopátrat empirickým nebo exaktním zkoumáním. To řadí teorii narativu mezi „humanitní vědy“. Proto Propp používá termínu, s nímž se pracuje jak v biologii, tak v jazykovědě: „morfologie“. Postup při vyprávění příběhů v dané kultuře nebo v rámci daného žánru je na konkrétním místě a v konkrétním čase vázán jis-

[ 33 ]

[studie]


tými nepsanými, ale rozpoznatelnými pravidly, takže je možné odlišit dobrý příběh od špatného a příběh od toho, co příběhem není. Je třeba zdůraznit, že uspořádání událostí podle určité struktury začátku, konce a konvenční trajektorie, která je spojuje, rozhodně není nevinné. Události se neřadí tak, jak se staly. Jak jsem již dříve navrhl, narativní reorganizace událostí může sloužit k potvrzení nebo posílení, či dokonce k vytvoření nejzákladnějších kulturních předpokladů o lidské existenci, čase, osudu, vlastním bytí, o tom odkud pocházíme, co bychom na této zemi měli dokázat, a kam směřujeme – o celém průběhu lidského života. V tom případě tedy vyžadujeme pořád dokola ty samé příběhy proto, že jsou jedním z nejúčinnějších prostředků, a možná i tím nejúčinnějším, jak stvrdit základní ideologii naší kultury. Otázka třetí: Proč není naše touha po příbězích nikdy uspokojena? Tato otázka je ze všech nejtěžší. Mohlo by se zdát, že když jednou s pomocí všech narativů, jimiž jsme byli jako vyrůstající mládež obklopeni, dosáhneme dospělosti, měli bychom být kultuře plně přizpůsobeni, s jednoznačně vymezeným „já“ a s přesnou společenskou rolí, a proto bychom už neměli potřebovat další příběhy. Tak tomu však očividně není. O možném vysvětlení však mohu pouze spekulovat. Moje následné pojednání o několika příkladech by však snad mohlo tento problém pomoci trochu objasnit. Jedním z důvodů, proč stále potřebujeme nové a nové příběhy, by mohlo být to, že nás z nějakého důvodu neuspokojují. Příběhy, ať už jakkoli bezvadně koncipované, nápaditě napsané nebo dojemné, nesplňují jim přidělenou funkci. Každý příběh a každé jeho opakování nebo variace za sebou zanechává určitou nejistotu, nebo má otevřený konec, který rozmělňuje jeho účinek. Příčinu lze spatřovat v nezměnitelném zákonu, který není ani tak psychologický či společenský, jako spíše jazykový. Tato nevyhnutelná neúplnost má za následek, že žádný příběh nemůže nikdy úplně splnit svou organizující a potvrzovací funkci. Potřebujeme proto další příběh a pak další a ještě jeden, aniž by nás kdy opustila potřeba dalších příběhů a aniž bychom kdy uhasili žízeň, již mají příběhy uspokojit. Příkladem by mohla být ona podoba vyprávění, která se skoro vždy objevuje mezi mýty, legendami a pohádkami jakékoli kultury a jejímž účelem je vysvětlit původ lidstva, to, odkud člověk pochází. Antropologové označují taková vyprávění jako „etiologické mýty“. Dílo Rudyarda Kiplinga Knihy džunglí s příběhy jako „Pohádka o tom, jak přišel slon ke svému chobotu“ apod. je sbírkou etiologických legend. Moderní strukturalističtí antropologové vykládají Sófoklova Oidipa vladaře, který je v Aristotelově Poetice uváděn jako archetyp dokonalé tragédie, také jako narativ etiologického typu. Mýtus, tj. vybájený narativ, můžeme potřebovat v případech, kdy selžou logická vysvětlení, avšak příběh i nadále obsahuje nelogické předpoklady. Otázky po původu člověka a jeho odlišení od zvířat a od divoké přírody jsou stejného druhu jako otázka, zda bylo dříve vejce nebo slepice. Ať už označíme za okamžik vzniku lidstva cokoli, vždy je tento okamžik podmíněn nějakým dřívějším momentem, kdy se člověk zrodil. Příběh ztvárněný s bezpříkladnou silou ve hře Oidipús vladař „řeší“ tento zjevně nerozřešitelný problém tak, že nám předkládá narativ, v němž se jak na incest, tak na jeho tabuizovanost nahlíží jako na přirozený a zároveň kulturní jev a ve kterém je Oidipús současně vinen i nevinen. Nezavraždil snad svého otce a nemiloval se se svou matkou? Ale v té době ještě nevěděl, že jde o jeho otce a matku, a tudíž nespáchal oidipovské zločiny otcovraždy a incestu vědomě. Podobně jako zvíře je nevinný, protože nevěděl, co dělá. Zvíře se nemůže dopustit incestu, protože zákazu incestu nerozumí. Incest existuje pouze jako porušení jeho tabuizovanosti. Tabuizovanost incestu, jak tvrdí významný strukturalistický antropolog Claude Lévi-Strauss, je základním znakem, který člověka odlišuje od ostatních forem života. Pro kočku, psa nebo medvěda může být sexuálním objektem jak matka nebo dcera, tak bratr či otec, ale lidstvo zakazuje incest v každé době kdekoli na světě. Z toho vyplývá, že tabu incestu zaujímá v lidské kultuře zvláštní místo. Boří nebo porušuje binární dělení mezi přirozenými a kulturou danými znaky lidského života. Jelikož tabu incestu se vyskytuje naprosto všude a nenajde se jediná lidská kultura, která by je neuznávala, je lidskému druhu přirozené, a ne dané kulturou. Na druhé straně je ale rozlišujícím znakem lidského společenství oproti společenství zvířecímu, a tudíž musí být vymezeno jako dané kulturou. Tabu incestu tedy buď není ani dané kulturou ani přirozené, anebo je obojí, a to v případech, kdy překračuje hranici mezi kulturou a přírodou nebo kdy takříkajíc zůstává na hranici mezi nimi. Totéž by se dalo říci o Oidipovi, který se tím, že nepoznává ve své matce svou [ 34 ]

[studie]


matku, tedy někoho, s kým má zakázáno se oženit, chová jako zvíře. Až když objeví, že se jedná o jeho matku, pochopí, že spáchal strašný zločin. Jinak řečeno, tabu incestu závisí na příbuzenských jménech; závisí na zvláštní lidské schopnosti ovládat jazyk. Oidipús ve své nevědomosti není schopen nazvat svoji matku svou matkou, a tak lze říci, že se podobně jako zvíře neprovinil incestem. Teprve když je schopen nazvat ji svou matkou, poznává, že se dopustil incestu. Na druhou stranu, Oidipús hrozné zločiny otcovraždy a incestu skutečně spáchal, bez ohledu na to, zda si to v té době uvědomoval nebo ne. V tomto případě platí, že neznalost zákona neomlouvá. Působivost Sófoklovy hry jistě závisí na tom, že pro to uvádí překvapivý příklad, příklad, který způsobuje, že Oidipa litujeme a bojíme se, že by se něco podobného mohlo stát i nám. Oidipús přijímá svou vinu a potrestá se tím, že se oslepí (symbolická kastrace) a odchází z lidské společnosti, aby putoval po světě, dokud nezemře. Stále však zůstává nezodpovězena otázka, jak může být Oidipús viněn ze skutků, které nespáchal úmyslně? Podle tvrzení současných teoretiků není ani úplně jisté, že Oidipús svého otce skutečně zabil. Ve svědectvích o zavraždění Oidipova otce Láia na křižovatce existují totiž nesrovnalosti. V jedné zprávě se říká, že vrahem byl jeden muž. V jiné se tvrdí, že byli tři. Jak podotýká Kreón: „Jeden muž a tři muži, to právě nesouhlasí.“2 Oidipús se odsuzuje sám, když kombinuje poněkud nejednoznačné důkazy takovým způsobem, který ho usvědčí. V tomto prapůvodním detektivním příběhu hraje jak roli detektiva, tak i vraha. Ale možná je to sám akt vyprávění, který vytváří zločin a ukazuje obviňujícím prstem na Oidipa. Jak napsala Cynthia Chase ve svém vynikajícím eseji, zločin neexistuje ani v původních činech, jež byly nevinné v tom smyslu, že Oidipús nevěděl, že vraždí svého otce a miluje se se svou matkou, ani v „přítomnosti“ hry, kdy Oidipus kousek po kousku kombinuje získané informace a vytváří z nich příběh. Zločin leží někde mezi, ve vztahu mezi minulými událostmi a jejich současným opětovným odhalováním a vysoce motivovaným uspořádáváním. Dalo by se namítnout, že Oidipús vladař ani tolik nevypráví příběh, jako spíše dramatizuje překvapivý příklad toho, jak je vyprávění, tedy skládání informací tak, aby vznikl souvislý příběh, performativní. Oidipús vladař je příběhem o strašném nebezpečí vyprávění. Vyprávění v tomto případě způsobí, že se stane něco hrozného. Vede vypravěče k tomu, aby sám sebe odsoudil, oslepil a odešel do vyhnanství, a vypravěčovu matku-manželku, Jocastu, dožene k sebevraždě. Hra Oidipús vladař, která má daleko do jasné odpovědi na otázku o původu člověka, je příběh o generačním zmatku, v němž je syn zároveň manželem své matky, matka ženou svému synovi, Oidipús bratrem svých dětí atd. Jsou-li jasná příbuzenská jména a označení nezbytná pro to, abychom pochopili, kdo jsme a odkud pocházíme, pak Oidipús vladař představuje příběh, ve kterém je možnost takové jistoty zpochybněna a na čas zrušena. Je pravda, že hra dává narativní podobu logicky neřešitelnému problému o původu člověka. Člověk je v pokušení říci, že o tom, co nedokážeme vyjádřit logicky, vypravujeme příběhy. Působivost, již Oidipús vladař po celou dobu od chvíle, kdy byl napsán, neztratil, svědčí o úspěchu této hry jakožto narativu. Podle ní je např. pojmenován klíčový objev Sigmunda Freuda z oblasti psychoanalýzy, obecně platný „oidipovský komplex“. Freud tvrdil, že všichni muži touží zabít své otce a milovat se se svými matkami. Současné feministky mají námitky vůči tomu, že Freudova formulace opomíjí jednu polovinu lidské společnosti, tj. všechny ženy. Jinými slovy, určitý příběh může pro ženského čtenáře plnit zcela jinou funkci, než jakou plní pro čtenáře mužského. Ale i když tento problém necháme stranou, stále je třeba říci, že trvalý úspěch Oidipova příběhu tkví možná spíše ve velmi přesvědčivém narativním zachycení problému narativu, než v tom, že by nabízel odpovědi na otázky po původu člověka a přírody. Problém zůstává nevyřešen, i když diváci nyní bezpochyby lépe chápou, v čem spočívá. Neustálé otevřené konce příběhů, o nichž jsem se již zmínil, způsobují, že narativ nikdy nedosáhne konečné srozumitelnosti. Hlavní záhada zůstává nevyřešena – proč musel být Oidipús potrestán za zločiny, které nespáchal vědomě? Proto potřebujeme další narativ, který se pokusí vyřešit tyto problémy jiným způsobem – např. Shakespearova Hamleta – a po něm další příběh – např. Absolone, Absolone! Williama Faulknera – a ještě další, přičemž není možné naši touhu po dalších příbězích uspokojit.

[ 35 ]

[studie]


Odpovědi na mé otázky bychom se mohli přiblížit také tak, že bychom porovnali dva velice stručné narativy a pokusili se v nich identifikovat základní složky příběhu (story). Ty musejí být v textu obsaženy, abychom mohli říci ano, toto je narativ, a ne něco jiného. Ale jaké složky to jsou? Za své krátké příklady jsem si zvolil báseň A. E. Housmana „The Grizzly Bear“ a báseň Williama Wordswortha „A Slumber Did My Spirit Seal“. Ačkoli jde o „básně“, jsou to bezesporu také narativy. Posuďte sami:

The Grizzly Bear3 The Grizzly Bear is huge and wild; He has devoured the infant child. The infant child is not aware He has been eaten by the bear. A Slumber Did My Spirit Seal4 A slumber did my spirit seal; I had no human fears. She seemed a thing that could not feel The touch of earthly years. No motion has she now, no force; She neither hears nor sees; Rolled round in earth’s diurnal course, With rocks, and stones, and trees. Tyto dva krátké příklady narativu obsahují podle mého názoru základní složky jakéhokoli narativu, i toho nejdelšího a nejpodrobnějšího, jako je Tolstého Vojna a mír nebo Middlemarch George Elliotové. Nejdříve musí být vytvořena počáteční situace, pak následuje sekvence vedoucí ke změně nebo zvratu této situace a poté odhalení umožněné tímto obratem. Za druhé musí být využita personifikace, čímž se ze znaků vytvoří literární postava – např. ze slov na stránce v psaném narativu nebo z modulovaných zvuků ve vzduchu při mluveném narativu. Osnova je sice velice důležitá, avšak bez personifikace vyprávění nevznikne. Pro vznik narativu je třeba minimálně tří osob: hrdiny (protagonisty), antihrdiny a svědka, který se něco dozvídá. Svědkem může někdy být jak hrdina, tak antihrdina nebo i čtenář. Za třetí musí mít klíčové složky narativu určitou strukturaci, nebo se musejí opakovat; např. jako tropus, systém tropů nebo složené slovo. Jinak řečeno, tropus nebo slovo musí modulovat určitá forma narativního rytmu. Tvrdím tedy, že má-li být narativ narativem, musí obsahovat určitou verzi těchto prvků: začátek, sekvenci, zvrat; personifikaci neboli přesněji a odborněji řečeno prosopopoeiu, která „zživotní“ hrdinu, antihrdinu i svědka; určitou strukturaci nebo opakování složek, které obklopují ústřední figuru nebo složené slovo. Dokonce i narativy, které nezapadají do tohoto paradigmatu, získávají svůj význam díky tomu, že si ironicky pohrávají s naším hluboko zakořeněným očekáváním, že všechny narativy budou vypadat takto. Například báseň „The Grizzly Bear“ si ironicky pohrává s naším předpokladem, že se učíme ze zkušeností. Nemluvně se ze zkušeností nenaučí nic. Tento krátký příběh je příkladem takové varianty narativu, ve které se vypravěč v roli svědka událostí naučí více než hrdina. Jde vlastně o nadsázku, což je součástí vtipu. Toto dítě není žádný Oidipús; ale ani jako „kladná postava“ nemá nemluvně nejmenší šanci obstát proti „záporné postavě“ v podobě medvěda grizzlyho. Model rytmického opakování s obměnou má v básni podobu opětovného použití stejného gramatického vzorce. Příběh je podán v jasných oznamovacích větách, z nichž je ve dvou použito sloveso „být“ ve 3. osobě („ is“) a ve dvou pomocné sloveso „mít“ také ve 3. osobě („has“). Poslední dva verše se mohou číst buď jako dvě věty, nebo jako jedna věta. Fakt, že první dva verše jsou jednoduché, ukončené věty, připravuje čtenáře na očekávání, že třetí verš bude vypadat stejně. Pak ale čtenář objeví, že čtvrtý verš je vlastně pokračováním třetího. Tento vzorec se nazývá chiasmus neboli postavení složek křížem. Medvěd grizzly je zmíněn nejdříve na začátku první věty a pak na konci věty druhé. Ne[ 36 ]

[studie]


mluvně se nejprve objevuje na konci první věty a pak na začátku věty druhé. Příběh začíná zmínkou o medvědovi a také jí končí. Text dítě obklopuje, tak jako je ve skutečnosti „obklopuje“ medvěd poté, co je snědl. Základním tropem tohoto krátkého narativu je opět prosopopoeia, tedy personifikace medvěda v podobě zájmena „on“ („he“). To samé se opakuje, když se na nemluvně odkazuje také zájmenem „on“, ačkoli ani dítě ani medvěd si nejsou schopni uvědomovat sama sebe a ani minimálně neovládají jazyk, což by ospravedlňovalo užití osobního zájmena. Báseň „A Slumber Did My Spirit Seal“ je mnohem složitějším narativem než báseň „The Grizzly Bear“, ale stejně jako „The Grizzly Bear“ vypráví dvojí příběh o nevědomém hrdinovi, v básni označovaném zájmenem „ona“ („she“), a vědoucím vypravěči v roli svědka, který je v básni označován zájmenem „já“ („I“). Spíše než že by byl v básni přítomen jako implikace ironického a lakonického podání pravdy, jak je tomu v Hausmanově básni, mluví vypravěč Wordsworthovy básně sám za sebe. „Ona“ z básně (o níž se obvykle předpokládá, že jde o Lucy z Wordsworthových tzv. Lucyiných básní, k nimž tato báseň patří) „neslyší ani nevidí“ („neither hears nor sees“), ale Wordsworthův vypravěč může ve skutečnosti říkat: „Dříve jsem to nevěděl. Nyní už to vím. Narozdíl od Lucy jsem jedním z těch, kdo mají oči a vidí a kdo mají uši, aby slyšeli a pochopili.“ Jde o skrytý odkaz k Evangeliu podle Matouše 13:12–13, k Ježíšovu komentáři k „Podobenství o rozsévači“, které právě dovyprávěl: „Kdo má, tomu bude dáno a bude mít ještě víc; ale kdo nemá, tomu bude odňato i to, co má. Proto k nim mluvím v podobenstvích, že hledíce nevidí a slyšíce neslyší ani nechápou.“5 Podle Paula de Mana „se paradigma všech textů skládá z jedné metafory (nebo systémů metafor) a její dekonstrukce. Ale protože tento model nemůže být uzavřen jedním konečným čtením, vzniká dodatečné metaforické překrývání, které vykládá nesrozumitelnost předchozího vyprávění“.6 De Manovo užití slov „vyprávění“ a „vykládat“ naznačuje, že jsou pro něj všechny „texty“ vyprávěním. Říci, že všechny narativy od básně „A Slumber Did My Spirit Seal“ po velké romány jako He Knew He Was Right Antonyho Trollopa nebo Princess Casamassima Henryho Jamese jsou pouhými variacemi jedné jediné metafory či systému metafor, je mírně řečeno odvážné tvrzení. Přesto však lze dokázat, že Trollopův obsáhlý román je takříkajíc geneticky naprogramován otázkou, co je metaforické na větě „Vím, že mám pravdu“, a že Princess Casamassima vyvolává otázku, co je metaforické na větě „Zavazuji se.“ V de Manově modelu je „dekonstrukce“ výrazem pro učení se ze zkušeností a „nečitelnost“ označením pro nemožnost naučit se něco jednou provždy. „Nečitelnost“ je naznačena opakovaným použitím jedné metafory nebo nějaké její nové varianty, přestože se ukázalo, že je iluzorní nebo klamná. Jinak řečeno, narativ, dokonce i dlouhý román s mnoha zápletkami (multiplotted novel)7 a s veškerým bohatstvím a podrobným zpracováním postav, událostí a realistických detailů jako je Věděl, že má pravdu, může být zkoumáním ozvuků jediného „složeného slova“, což je termín, který jsem si vypůjčil od Williama Empsona. Složené slovo je v jistém slova smyslu metaforou. Je centrem množiny pravděpodobně neslučitelných významů, které jsou svázány dohromady metaforickým posunem; např. slovo „stát (za)“ (worth), které může mít jak ekonomický, tak etický význam, nebo anglické slovo „right“, které může znamenat „být oprávněn k něčemu/mít právo na něco“ („to have the right“) nebo „mít pravdu“ („to be right“) nebo jednoduše „být rovný/přímý“ („to be straight“) jako ve spojení „pravý úhel“ („right angle“). V narativu lze takové slovo prozkoumat tak, že je zapojeno do kontextu nebo situace, ve které se dá použít. Připomíná to cvičení z hodin cizích jazyků typu „Použijte následující slova ve větách“, nebo těžší zadání typu „Vymyslete příběh, ve kterém budou užita následující slova.“ Pro Empsona může složené slovo představovat centrum nejasností, avšak tyto nejasnosti drží pohromadě v jednotné struktuře, přestože je tato struktura komplikovaná. Domnívám se, že složené slovo může být naopak místem, kde se zásadně neslučitelné významy střetávají. Tuto skutečnost lze odhalit – nebo lépe řečeno odvodit či rozvinout – pomocí narativních disjunkcí, které už se nedají znovu spojit. Konkrétní význam těchto poněkud záhadných formulací by se mohl vyjasnit, když se vrátíme k básni „A Slumber Did My Spirit Seal“. Genetickou metaforou, která vytváří narativ, je v básni tropus, který nazývá mladou dívku „věcí“ („thing“). Tento tropus je symet[ 37 ]

[studie]


rickým zrcadlovým obrazem označení medvěda slovem „on“ („he“). Wordsworthova metafora tvoří součást každodenní mluvy, jako např. v refrénu lidové písně: „She’s a young thing and cannot leave her mother“. „Nejdříve jsem myslel, že (ona) je věcí, a proto je nesmrtelná“, říká ve skutečnosti vypravěč Wordsworthova krátkého příběhu, „teď však vím, že jsem se mýlil. Nyní vím, že byla smrtelná, protože se z ní doslova stala věc, jako je skála nebo kámen nebo strom, ačkoli v jiném smyslu sdílí nesmrtelnost země, kterou symbolizuje její věčné otáčení. Země se neustále otáčí dokola a ona se pohybuje s ní. Neslyší ani nevidí, ale já jsem jedním z těch, kteří mají oči a vidí a kteří mají uši, aby slyšeli a pochopili.“ Druhá sloka se však opět dopouští lingvistického omylu, který je však demystifikován prázdným místem mezi dvěma slokami, které je těžištěm Lucyiny smrti. Smrt se odehrává v prázdném místě mimo jazyk. Jazyk se znovu vrací ve druhé sloce ve formě prohlášení o vítězství nad smrtí, a bere na sebe podobu schopnosti říci o smrti pravdu. „Předtím jsem si myslel, že je nesmrtelná. Nyní vím, že všechny lidské bytosti jsou smrtelné, i Lucy. Všechny lidské bytosti se nakonec stanou věcmi.“ Toto ujištění o obeznámenosti se stavem věcí a o právu mluvit pravdu se však paradoxně nemusí až tak lišit od původního mylného přesvědčení o tom, že něco vím: „Zdálo se mi, že je věcí, která nemůže zemřít.“ Hned vysvětlím, jak je to možné. Symetrickým protějškem tropu přítomného ve slově „věc“ („thing“) je personifikace ve slově „dotek“ („touch“). Oba dohromady tvoří malý příklad „systému metafor“, který de Man považoval za jádro narativu. Jestliže je Lucy pouhou věcí, pak čas nebo přesněji „pozemská léta“ („earthly years“) jsou personifikována jako živá bytost, která se Lucy mohla pokusit „dotknout“ („touch“), ale která se jí dotknout nemůže, protože (Lucy) je věcí. Stejným způsobem je před vypravěčem „uzavřeno“ („sealed“) pomocí jeho naivního „spánku“ („slumber“) vědomí smrti. Slovo „dotek“ má v básni silné sexuální konotace. Personifikace z básně nezmizí, když se vypravěč dozvídá o všudypřítomnosti smrti, naopak se ve druhé sloce vrací neporušená, ačkoli v oslabené či pozměněné podobě. Znovu se objevuje až ve slovním obratu „otáčet se dokola“ („rolled round“). „Pozemská léta“ jsou personifikována jako nenasytná bytost, která se podobá medvědu grizzlymu v Housmanově básni, jako bytost, jež by Lucy chytila a uchvátila, ledva by se jí dotkla. Ne země, ale „pozemská léta“ jsou v básni antihrdinou. V poslední sloce zůstává tato metaforická personifikace neporušená v podobě pohybu země, která odměřuje pozemské dny a léta a která otáčí i Lucy. Vypravěčova formulace si protiřečí také v okamžiku, kdy říká, že se Lucy nehýbe a že nemá žádnou sílu (což jsou dvě základní složky newtonovské fyziky). Jako součást země, pohlcená spolu se skalami, kameny a stromy, stejně jako nemluvně pohlcené medvědem grizzlym v Housmanově básni, sdílí teď Lucy ve skrytě životném „otáčení“ („rolling“) pohyb a sílu země, přestože sama už spontánní pohyby a sílu, které měla jako živé dítě, nemá. Omyl a vina vypravěče-svědka však možná nespočívá jen v tvrzení, že si uvědomuje, že jeho vlastní slova jsou paradoxně v rozporu s jeho opětovným použitím další varianty téže metafory, kterou prve užil chybně. V sázce je možná i performativní a epistemický rozměr narativu. Slovem „performativní“ mám na mysli schopnost narativu způsobit, aby se něco stalo, v protikladu ke schopnosti předávat – ať už skutečně či zdánlivě – vědomosti. Podíváme-li se na báseň z hlediska předávání vědomostí, pak říká: „Dříve byl nevědomý jako dítě. Nyní si myslí, že ví, ale jeho slova dokazují, že je stále nevědomý jako dítě.“ Podíváme-li se na ni z hlediska performativní schopnosti vyprávění, pak tento krátký příběh zdůrazňuje děsivou možnost, že řečnické figury mohou mít sklon uskutečňovat sebe sama pomocí určitého druhu jazykové magie. Myslel si, že je věcí. Smrt v personifikované podobě napůl životných pozemských let ji ve věc ochotně proměnila. Jako bych mohl někoho doslova proměnit v krocana jen tím, že bych ho tak oslovil. Podobným příkladem je povídka Franze Kafky „Proměna“, kde se Řehoř Samsa změní v obřího švába, když s ním jeho rodina i společnost jednají jako se švábem. V básni „A Slumber Did My Spirit Seal“ možná změnil Lucy ve věc lingvistický zásah básníka. Další z Lucyiných básní tuto domněnku potvrzuje: „Oh mercy to myself I said,/ If Lucy should be dead,“8 načež Lucy skutečně umírá. V básni „A Slumber Did My Spirit Seal“ jsou přítomny všechny základní složky, které jsem zde uvedl, přestože se jedná o tak krátký příběh. Je také příkladem toho, jak narativ závisí na personifikaci, a také toho, jak může být systém metafor dekonstruován a poté znovu slepě potvrzen. Zdá se, že v tomto případě vypravěč ve skutečnosti nepochopil to, [ 38 ]

[studie]


o čem tvrdí, že to pochopil. Jinými slovy, personifikace, základní tropus narativu, je zřejmě natolik nezbytnou součástí jazyka, že nemůže být vymazána, a to ani když zjistíme, že je klamná.

Přeložila Jana Vejběrová. Redigovali Martina Knápková a Milan Orálek.

Poznámky: 1 Aristotelés užíval výrazu „mythos“. Pro tento pojem existuje v češtině několik variant překladů; např. skladba událostí nebo děj. Důležité je, že se jím míní kauzální řazení událostí příběhu. Překládám ho českým slovem „osnova“, které již bylo ve stejném významu použito při překladu Cullerova Krátkého úvodu do literární teorie (přel. Jiří Bareš, Brno, Host 2002). – Pozn. překl. 2 Překlad se v českém vydání nepodařilo dohledat, věta je volně přeloženou mnou. – Pozn. překl. 3 Volný překlad básně A. E. Housmana: „Medvěd Grizzly“: Medvěd Grizzly je veliký a divoký;/ zhltl nemluvně./ Nemluvně si neuvědomuje,/ že bylo medvědem snědeno. – Pozn. překl. 4 Volný překlad básně W. Wordswortha: „Spánek uzavřel mého ducha“: Spánek uzavřel mého ducha;/ nemám už žádných lidských strachů./ Zdálo se mi, že je věcí, která nemůže pocítit/ dotek pozemských let.// Nyní se nehýbe, nemá žádnou sílu;/ neslyší ani nevidí;/ otáčí se dokola v každodenním běhu země,/ se skalami, kameny a stromy. – Pozn. překl. 5 Nový zákon, s. 23, in: Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Český ekumenický překlad. Česká biblická společnost, Český Těšín 1996. – Pozn. překl. 6 Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust , New Haven, Yale University Press 1979, s. 205. 7 V tomto spojení je anglický výraz „plot“ použit v jiném významu, než jak jsem ho doposud překládala („osnova“). Neznamená zde totiž logické řazení událostí příběhu, ale míní se jím určitý hybný moment v ději příběhu, tedy zápletka. – Pozn. překl. 8 Volný překlad dvojverší: Řekl jsem si: „Ó, pro smilování boží,/ kdyby měla Lucy umřít…“ – Pozn.

překl.

[ 39 ]

Signály fikčnosti Naratologický pohled Dorrit Cohnová

V probíhající debatě o fikčnosti byla naratologie dosud do značné míry opomíjena. V drtivé většině případů se hranice mezi fikčními a nefikčními oblastmi vyprávění stanovovaly a rušily, obnovovaly a znovu smazávaly na různém základě – logickém, ontologickém, fenomenologickém, pragmatickém, dekonstruktivistickém, sémantickém či na základě teorie řečových aktů –, aniž by byl na pomoc přizván obor, který nejhlouběji pronikl do podstaty samotného narativu. Uvedený nezájem má jisté poetologické opodstatnění – sami naratologové otázku stanovení hranic mezi fikcí a nefikcí kupodivu ignorovali. Toto opomenutí lze jen stěží odsuzovat u děl, která otevřeně (svým názvem, podtitulem či v úvodní poznámce) omezují oblast, již hodlají zkoumat, na fikční narativy.1 Většina naratologických studií, včetně tak klasických prací oboru, jakými jsou Barthesův „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“ a Genettův Narativní diskurz, však svůj záběr výslovně nezužuje, a některé z nich dokonce zcela jednoznačně prohlašují, že chtějí obsáhnout také nefikci.2 Nemáme-li náznaky, že je tomu jinak, vzbuzuje taková širokodechá poetika přesvědčení, že celé spektrum konvencí, „figur“, strukturálních typů a diskurzivních způsobů, které rozlišuje, platí ve stejné míře v rámci fikce i mimo ni, ačkoli své textové příklady čerpá výlučně z románového kánonu.3 Vzhledem k této tendenci homogenizovat celou narativní oblast nám zákonitě musí připadat nepravděpodobné, že by naratologie mohla nějak podstatně přispět do debaty o rozdílnosti povahy fikčního narativu. Tato kapitola, v níž se budu snažit uvedený dojem – zejména pokud jde o subdisciplínu označovanou jako „diskurzivní naratologie“4 – vyvrátit, proto zahrnuje ostrou kritiku nejvýznamnějších naratologických systémů: kritiku, která zkoumá, zda existující kategorie jsou, nebo nejsou typické pro fikci, upozorňuje na to, jakým způsobem je třeba upravit či pozměnit existující nástroje před tím, než je bude možné použít na nefikční narativ, a obrací pozornost na diskurzivně vyznačené zlomy mezi těmito dvěma narativními oblastmi. Třebaže se budu snažit stanovit kritéria fikčnosti na poli vymezeném hranicemi samotné naratologie, nepovažuji tyto hranice za pevné a neprostupné. Rozvinutí takových kritérií je podle mě dokonale slučitelné s teoriemi, které odvozují fikčnost z „literární komunikace jakožto systému norem“,5 tedy za předpokladu, že jejich mluvčí a priori nepopírají (což naneštěstí mají mnozí z nich ve zvyku), že distinktivní rysy fikčnosti lze objevit i v samotných textech. Ze tří kritérií, která zkoumám níže, pouze druhé přímo spadá do oblasti diskurzivní naratologie: týká se narativní situace (hlasu a způsobu). První kritérium zahrnuje klíčový pracovní předpoklad, který stojí v základu naratologického výzkumu: rozlišení analytických úrovní (příběhu a diskurzu). Třetí kritérium, třebaže se soustředí na pojem vypravěče – což

[ 40 ]

[studie]


je zjevně naratologický případ –, uvádí tento pojem do souvislosti s jeho vnětextovým zdrojem a účinkem. Ve všech třech zkoumaných případech se pokouším profilovat fikční narativ na pozadí narativu historického (pouze s příležitostnými exkurzy k jiným typům nefikčního narativu). Pro tuto perspektivu jsem se rozhodla proto, že odpovídá poli, na němž se vedly nejzuřivější spory o hranice fikčnosti a na němž byly tyto hranice také takřka smazány. V průběhu výkladu – ač nepředstírám, že jsem v dané oblasti odborníkem – čas od času přesunu kontrastní pozadí do centra pozornosti a pokusím se navrhnout jakési základy historiografické naratologie. Úrovně analýzy Žádný jiný pojmový nástroj neměl tak zásadní význam pro formalisticko-strukturalistický přístup k narativu jako rozlišení dvou úrovní (či aspektů) analýzy, které anglofonní literární vědci běžně nazývají příběh a diskurz, přičemž první termín označuje události, k nimž text referuje, a druhý způsob, jímž jsou tyto události vylíčeny. Zpochybnit platnost tohoto rozlišení znamená zpochybnit platnost samotného výše uvedeného přístupu. 6 Už od svého prvního výskytu v podobě dichotomie fabule – syžet sloužilo toto rozdělení jako zahajovací a zmocňovací krok všech hlavních naratologických studií, samozřejmě včetně Barthesova „Úvodu“ k publikaci, jež toto ohromné hnutí ve Francii zahájila. Nehledě na určité rozdíly v terminologii a ve vnitřním dělení7 navíc uvedená dichotomie ovlivňovala uspořádání všech studií, které se věnují oběma rovinám. Zatímco ve fikční naratologii si tedy získalo klíčový význam, v analýze historického (nebo obecně nefikčního) narativu zůstalo oddělení příběhu a diskurzu v lepším případě okrajové. Je příznačné, že Paul Ricoeur, jehož Čas a vyprávění bývá označován za „nejvýznamnější syntézu literární a historické teorie, která v našem století vznikla“,8 se v té části svého díla, kde se věnuje narativní historii (svazek 1), o dvouúrovňovém modelu vůbec nezmiňuje, kdežto v části věnované narativní fikci (svazek 2) jej náležitě rozebírá v rámci dlouhé kapitoly nazvané „Hry s časem“.9 Tento model zde uvádí vysvětlením, že rozdvojení narativu na vypovídání a výpověď (énonciation a énoncé) představuje „výsadu“, kterou má fikční narativ oproti narativu historickému. Toto tvrzení je podle mého názoru poněkud přehnané. Ačkoli musíme připustit, že v historiografii se k sobě tyto dvě roviny váží ustálenějšími, a tedy i méně zajímavými a poutavými způsoby než ve fikci, tento rozdíl je relativní, nikoli absolutní. Jak hodlám dokázat níže, rysy, které navzájem oddělují tyto dvě oblasti, nelze jasně identifikovat, nevěnujeme-li plnou pozornost oběma rovinám v obou oblastech a jejich srovnání. Podle mého názoru nespočívá hlavní důvod, proč teoretici historie opomíjejí dvouúrovňový model v tom, že by se v jejich oboru nedal upotřebit nebo že by byl pro pro tento obor bez významu, ale spíše v tom, že je nedostatečný a neúplný. Skutečností zůstává, že textově zaměřená poetika fikce ze zásady vylučuje sféru, jež leží v samém ohnisku zájmu historiografa: více či méně spolehlivě doložená svědectví o minulých událostech, z nichž historik vytváří příběh. Právě tento druhý vztah mezi rovinou příběhu a tím, co bychom mohli nazvat referenční rovinou (či datovou základnou), fascinuje historiografy od té doby, co jej zproblematizovala moderní poetika. Skutečnost, že je možné nahlížet uvedený vztah z naratologické perspektivy, z hlediska dvouúrovňového analýzy, názorně potvrzuje článek Roberta Berkhofera.10 Tento historik se v něm pokouší systematizovat to, co v názvu označuje jako „Výzv[u] poetiky (běžné) historické praxi“. Činí tak s pomocí řady vrstevnatých schémat o rostoucí složitosti, která zachycují historikovu dvousměrnou dráhu mezi rovinou zprvu nazývanou „Minulost →Svědectví“ a další rovinou, zpočátku označovanou „Historie←Syntéza“. Berkhofer navíc potvrzuje můj dojem, že vztah mezi těmito dvěma úrovněmi spíše doplňuje než nahrazuje zaměření fikčního naratologa na vztah příběh/diskurz. I když Berkhofer v poznámce pod čarou uznává význam rozlišení příběhu a diskurzu pro historickou produkci, vysvětluje, že by „pouze komplikovalo mou argumentaci a výrazně by neovlivnilo její hlavní body“.11 V této chvíli začíná být zřejmé, že historický narativ – máme-li ho vůbec nahlížet z hlediska stratifikačního modelu – vyžaduje, aby byla k modelu příběh/diskurz, který fikční naratologii dominuje, připojena ještě jedna rovina.12 Zda takovýto tříúrovňový model – reference/příběh/diskurz – pomůže osvětlit historiografii jako takovou, to budou muset po[ 41 ]

[studie]


soudit odborníci. Předkládám jej zde pouze z toho důvodu, že má podle mě heuristickou hodnotu pro srovnávací pohled na historický a fikční narativ. Tříúrovňový model totiž zdůrazňuje základní asymetrii mezi sémiotickými zájmy, které se musí uplatnit při zkoumání těchto dvou narativní oblastí, asymetrii, již běžné naratologické zaměření na vztah příběhu a diskurzu až příliš ochotně přehlíží. Když předpokládám referenční úroveň analýzy u historického narativu a upírám ji fikčnímu narativu, nechci tím přespříliš zjednodušovat svízelný problém reference v žádné z obou narativních oblastí. Avšak myšlenka, že historie je svázána s ověřitelnou dokumentací a že tato vazba je ve fikci přerušena, přečkala i tu nejradikálnější demontáž rozdílu mezi historií a fikcí. Jak ukázali Mink, Ricoeur a Berkhofer, v historiografii koncept reference může a vlastně dokonce musí i nadále určovat charakter práce historiků, kteří si uvědomili problematičnost narativní konstrukce.13 Ve fikční poetice, ačkoli sem byl pojem reference nedávno znovu zaveden, pak upřesnění výrazy typu fiktivní, neostenzivní či pseudo- zcela jasně ukazuje na jeho nefaktuální konotace, dokonce i v případě, že se vztahuje na ty složky fikčního světa, které byly převzaty přímo z reality.14 Dobrým výchozím bodem při objasňování rozdílných relačních zájmů historické a fikční narativní poetiky je pojmově-analytická rovina, kterou mají historiografie a naratologie zcela evidentně společnou: rovina příběhu. Před nástupem „metahistorie“ to byla právě tato rovina, kam teoretikové v souladu s Aristotelovým kritériem jednoty děje (plot) nejčastěji umisťovali hraniční čáru mezi těmito dvěma narativními oblastmi. Avšak od doby, kdy teoretikové jako W. B. Gallie a Hayden White odhalili a zdůraznili, že děj funguje jako hybná síla historického vyprávění, si stále více uvědomujeme, do jaké míry se historie a fikce v tomto ohledu překrývají a že některá historická díla (včetně řady autobiografií) vlastně nemá o nic méně důmyslný děj (plotted) než jejich románové protějšky. Z toho důvodu nám nemohou narativní teorie, jež se omezují na rovinu příběhu – a to platí jak pro narativní gramatiky ve stylu těch, které vypracovali Bremond, Prince a Pavel, tak pro dějové typologie navržené (ze zcela odlišných důvodů) Northropem Fryem a Tzvetanem Todorovem –, nijak pomoci při stanovování předělu mezi fikcí a nefikcí. Můžeme však předpokládat, že odstranění předělu na této jediné rovině znamená homogenitu narativní oblasti? Zjevně pouze v případě, pokud se spokojíme se vzájemným překrýváním historie a fikce na rovině příběhu. Tento omezený pohled může snadno vést k „charakteristi[ce] historiografie jako určité formy beletristické tvorby“ a inspirovat Haydena Whitea k tomu, aby napsal: „Čtenáři historických děl a románů si sotva mohou neuvědomit jejich vzájemnou podobnost. Existuje mnoho historických děl, která by bylo možné považovat za román, a existuje mnoho románů, které bychom mohli považovat za historická díla, pokud bychom zůstali v čistě formální (nebo spíše formalistické) rovině. Jako prosté formální artefakty nelze od sebe historická díla a romány odlišit.“ 15 White zde jednoznačně potlačuje referenční rovinu historického narativu a její vyloučení naznačuje výrazy „pokud bychom zůstali v čistě formální rovině“ a „jako prosté verbální artefakty“. Těmito výrazy však White míní výhradně strukturaci na úrovni příběhu: na analytické úrovni, na níž zjišťuje, že historická díla a romány mohou nabývat obdobných archetypálních forem. Nikdy nepřihlíží k rovině diskurzu, kde (jak záhy ukážu) se do hry dostává naratologie a definuje výrazně odlišené formální rysy, které v naší každodenní čtenářské praxi zabraňují tomu, abychom považovali historická díla za romány a naopak. Než se však na tuto rovinu podíváme, je na místě učinit několik poznámek o rozdílech, na něž mohou upozornit samotné odlišně stratifikované modely. Moderní teoretikové, kteří se zajímali o tvorbu historických narativů ze stop minulých událostí (referenční rovina), vymysleli pro tento proces řadu pojmů: „konfigurační akt“ (Mink), „zdějování“ (emplotment) (White), mise en intrigue (Ricoeur). Všechny tyto termíny v podstatě označují činnost, která přetváří dřívější materiál, propůjčuje mu smysl, přeměňuje jej v „inteligibilní celek, jenž určuje posloupnost událostí v jakémkoli příběhu“.16 Titíž teoretici také zdůrazňují rozhodující úlohu, kterou v historickém textu hraje výběr: co zahrnuje a co vypouští, přičemž jeho nejvýznamnějším časovým důsledkem je to, kde začíná a kde končí. Dokonce i tento stručný popis vztahu mezi rovinou příběhu a rovinou reference v historickém narativu jasně ukazuje, že jeho termíny neplatí pro strukturu, a dokonce ani pro tvorbu fikčního narativu. O románu se dá říci, že má děj (plotted), ale nikoli že je zdějovaný (emplotted); jeho jednotlivé po sobě jdoucí okamžiky nereferují k nějaké ontologicky nezávislé a časově předcházející datové základně (a tedy z ní ani [ 42 ]

[studie]


nemohou být vybírány) složené z neuspořádaných, významuprostých událostí, které román přetváří v řád a význam. Z tohoto hlediska se proces, jenž transformuje archivní zdroje do podoby narativní historie, kvalitativně liší od procesu, který transformuje romanopiscovy zdroje – ať už jsou autobiografické, anekdotické nebo dokonce historické – do podoby jeho fikčního výtvoru, a těžko je lze srovnávat. První z těchto procesů je výrazně omezen a regulován, vyžaduje zdůvodnění ze strany autora a podléhá čtenářské kontrole, přičemž závazná shoda s událostmi, o nichž se vypravuje, je explicitně ukázána v samotném textu. Vztah romanopisce k jeho pramenům je volný, nehovoří se o něm, a pokud ano, pak se předpokládá, že je pouze předstíraný; jeho skutečný původ může zůstat (a často také zůstává) tajemstvím – někdy i pro samotného spisovatele. Referenční úroveň vnáší do tříúrovňového modelu historického narativu diachronní rozměr, který v dvouúrovňovém modelu fikčního narativu chybí. Příběh a diskurz jsou považovány za synchronní strukturní aspekty fikčních textů bez toho, že by se předpokládala priorita příběhu před diskurzem. Když model příběh/diskurz aplikujeme na nefikční narativy, aniž postulujeme další narativní rovinu, může tento přenos snadno vyústit v zavádějící dojem rovnosti mezi těmito dvěma oblastmi.17 Mimo sféru fikce totiž podpírá synchronní souhru příběhu a diskurzu – jakkoli vratce – logická a chronologická priorita doložených nebo pozorovaných událostí. Různorodý mocný dopad referenčních omezení na diskurzivní rovinu historických narativů – sahající od toho nejviditelnějšího a nejvíce přímého po nejskrytější a nejméně přímý – lze plně posoudit jen tehdy, díváme-li se na historii ve světle srovnání s fikcí. Okamžitě samozřejmě zaznamenáme přítomnost celého „perigrafického“ aparátu (v poznámkách pod čarou a za textem, v úvodu a na konci), který tvoří textové pásmo prostředkující mezi vlastním narativním textem a jeho vnětextovou dokumentární základnou.18 Tato základna však proniká i do vlastního textu, jenž – jak to vyjádřil Michel de Certeau – „slučuje plurál citovaných dokumentů do singuláru citujícího poznávání“.19 Tento citační proces může být více či méně hladce začleněn do textu, méně když jsou archivní prameny citovány přímo, více když jsou parafrázovány nebo shrnuty. Vrstva svědeckých dokladů však povinně obklopuje i ten nejhomogennější historický narativ. Ve fikčním narativu zpravidla nenajdeme nic, co by odpovídalo této svědecké vrstvě. Toto pravidlo – tak jako všechna pravidla – se dá pochopitelně porušit: autoři historických románu občas cítí potřebu připojit referenční aparát, obvykle ve formě doslovu, kde vysvětlují, do jaké míry se přidržovali (nebo častěji, proč se rozhodli nedržet) archivních pramenů. Tento model, který můžeme najít v dílech jinak (i formálně) natolik odlišných, jako jsou Yourcenarové Hadriánovy paměti, Brochova Smrt Vergilova a Lincoln Gorea Vidala, se podle všeho ocitá na vzestupu a zaslouží si seriózní zkoumání. Jak obecně platí pro žánrové hraniční případy, tato díla ani tak neruší hranici, již přetínají, jako spíše poskytují příležitost ke studiu historických a teoretických důvodů své existence. A řekla bych, že takovému výzkumu by mohlo být ku prospěchu svrchu uvedené rozlišení mezi dvouúrovňovým a tříúrovňovým modelem pro fikční narativy na jedné straně a historické narativy na straně druhé. Až dosud jsem mluvila pouze o rysech, které historický narativ přidává k diskurzivním možnostem fikce, nikoli o tom, jakým způsobem mohou být tyto možnosti měněny či limitovány referenčními omezeními. Vliv referenčnosti na vztah mezi příběhem a diskurzem přímo nepostihuje časové struktury. Zde naratologický systém (jak ho standardizoval Genette) podle všeho platí vně i uvnitř fikční oblasti. V žádném narativním žánru se pořádek diskurzu důsledně nedrží chronologické posloupnosti abstrahovaného příběhu a diskurzivní tempo neplyne s izochronní pravidelností. Barthes, který si všímá proměnlivých vztahů mezi těmito dvěma časovými rovinami v dílech klasických historiků, zjišťuje, že ve svém diskurzivním jazyce nejen provádějí všechny formy zrychlení, inverzí a kliček, nýbrž se o nich také sebereflexivně zmiňují.20 Ale třebaže by bylo možné jeho inspirativní poznámky dále rozvést, doplnit, usoustavnit a rozšířit na jiné narativní žánry (novinová reportáž, autobiografie), pochybuji, že by takový průzkum přinesl nějaké časové „figury“, které už Genette neobjevil ve fikčních textech. To ovšem neznamená, že si historici „hrají“ s časem v tomtéž smyslu jako romanopisci: jejich odchylky od chronologie a izochronie jsou obvykle funkční, určované spíše povahou jejich pramenů, tématu a interpretačních argumentů než estetickými zájmy a formálním experimentováním. Žádná historická práce o Dublinu na počátku dvacátého [ 43 ]

[studie]


století neroztahuje čas diskurzu oproti času příběhu stejným způsobem jako Odysseus; žádná rodinná monografie jej nedeformuje tak jako Hluk a vřava; žádná práce o letech předcházejících první světové válce nemá naprogramováno zrychlování diskurzivního času po způsobu sedmi let Hanse Castorpa v Kouzelném vrchu. Avšak taková rafinovaná narušení časové struktury bývají zpravidla podmíněna narativní situací, jejímž prostřednictvím je příběh sdělován čtenáři, tedy kombinovanými modálními a vokálními strukturami, jež zprostředkovávají fikční svět a postavy, které v něm žijí. Právě na tomto místě se od sebe diskurz historie a diskurz fikce kvalitativně odlišují, právě na tomto místě vazba historického diskurzu na referenční rovinu a odluka fikce od této roviny rozhodují o jasně odlišených diskurzivních parametrech, které naratologie prozatím nedokázala zmapovat.21 Narativní situace Mezi mnoha teoretiky rozličných názorů, kteří opakovaně uvádějí tezi, že fikční a nefikční narativ se navzájem podobají jako vejce vejci, si pro svůj účel vyberu jednoho, který se svou hlavní myšlenku snaží dokázat na příkladu. Ve svém slavném eseji „Logický status fikčního diskurzu“ John Searle píše: „[N]eexistuje žádná vlastnost nějakého textu, ať už syntaktická či sémantická, která by jej identifikovala jako fikční dílo.“ A dále: „Promluvový akt obsažený ve fikci je k nerozeznání od promluvových aktů ve vážném diskurzu, proto neexistuje žádná textová vlastnost, která by úsek diskurzu identifikovala jako fikci.“ 22 Tyto výroky se objevují v pasáži, která z hlediska teorie řečových aktů analyzuje následující „úsek diskurzu“:

Deset báječných dní bez koní! To si pomyslel podporučík Andrew Chase-White, nedávno převelený k chvalně známému regimentu jezdectva krále Jiřího, když se jednoho slunečného dubnového odpoledne roku devatenáctistého šestnáctého spokojeně vrtal v zahrádce na okraji Dublinu. Searle, který nám říká, že tuto pasáž (začátek románu Iris Murdochové Rudý a zelený) vybral „náhodně“, si zřejmě vůbec neuvědomuje, jak účinně vyvrací jeho argumentaci. Zmíníme-li se zde pouze o tom, co nejvíce bije do očí: jaký „vážně míněný“ diskurz kdy citoval myšlenky někoho jiného než samotného mluvčího? I kdyby někdo odstranil přebal tohoto románu, na němž je uvedena jeho žánrová příslušnost, od první věty by nám bylo jasné, že tahle scéna vypráví o fikčním podporučíkovi – o postavě, kterou vypravěč zná způsobem, jakým skutečný mluvčí žádného skutečného člověka znát nemůže.23 Historici tímto způsobem historické postavy každopádně neznají. Citujme slova, jimiž zkušená historička pojmenovává a ilustruje standardní způsob, jakým historik zachycuje vnitřní život svých lidských subjektů, i když současně oznamuje svůj záměr se jej zříct:

Snažila jsem se […] vyhnout […] onomu „jistě“ (must have), které je tak charakteristické pro určitý typ historického psaní: „Ve chvíli, kdy se Napoleon díval, jak pobřeží Francie mizí v dáli, jistě se v myšlenkách vracel daleko zpět…“ Veškeré povětrnostní podmínky, myšlenky či pocity a duševní rozpoložení veřejné či soukromé, objevující se na následujících stránkách, se opírají o písemné doklady.24 Tak praví Barbara Tuchmanová v „Poznámce autorky“ ke knize Srpnové výstřely: historii začátku první světové války, kde je každá věta typu „Krafft byl ‚konsternován‘“, ‚Büllow byl vzteky bez sebe“, „v generálu von Kuhlovi […] vzbudila děsivou pochybnost zpráva…“ 25 opatřena ověřující referenční poznámkou. A skutečně jen tehdy, když jsou k dispozici takové prameny jako paměti, deníky či korespondence, které odhalují soukromí postav, se svědomitý historik může odvážit formulovat výroky týkající se psychologických pohnutek a reakcí v oznamovacím způsobu minulého času. Není-li k dispozici reference, historik se musí spokojit s inferencí (a její konjekturální gramatikou s částicemi „nepochybně“, „zcela jistě“ apod.) –, nebo dát přednost historii prosté jakýchkoli zmínek o individuální psychologii. Právě citované příklady – z nichž první ukazuje opomenutí ze strany teoretika a druhý pronikavost praktika – každý jinak zdůrazňují rozdíl, na nějž se přes jeho zdánlivou samozřejmost v naratologickém zmatku jaksi zapomnělo: a sice fakt, že vědomí imaginárních [ 44 ]

[studie]


osob můžeme znát způsobem, jímž vědomí skutečných lidí znát nelze. Jak se ukáže, tento rozdíl ani jeho dalekosáhlé důsledky pro modální strukturu historických narativů ve srovnání s narativy fikčními, nebyly nikdy jasně formulovány či analyzovány z naratologického hlediska, navzdory existenci čím dál rafinovanějších typologií narativních situací, které jsou pro fikční oblast navrhovány. Platí to dokonce i pro jediný průnik do historické oblasti, který si na počátku klade správnou otázku, a sice pro Barthesův už dříve zmíněný esej „Diskurz historie“: „[J]e tato [tj. historická] narace nějakým svým specifickým rysem, nějakou nezpochybnitelnou pertinencí skutečně odlišná od narace imaginární, jak ji můžeme nalézt v eposu, románu, dramatu?“26 Jak lze uhádnout z rétorické formy této otázky, Barthes směřuje k záporné odpovědi. Dospívá k ní zčásti tak, že klade rovnítko mezi historikův běžný postoj „objektivního subjektu“ a postoj realistického romanopisce: oba vyvolávají zdání, jako by se příběh „psal sám“, jako by (řečeno s Benvenistem) „nikdo nemluvil“.27 Barthes se zde nezmiňuje o skutečnosti, že tento postoj je charakteristický a ustálený pouze pro vypravěče historického textu, nikoli pro vypravěče fikčního. Nebyl to nikdo jiný než sám Barthes, kdo už dříve ukázal – v pasáži, z níž se stal locus classicus diskurzivní naratologie28 –, že fikce dokáže přecházet mezi „neosobním“ způsobem a jiným, „osobním“ způsobem, kdy přijímá hledisko postavy. Opomenutí tohoto klíčového distinktivního modálního rysu fikčního diskurzu v jeho odpovědi na otázku týkající se „nějakého specifického rysu“, podle něhož můžeme odlišit fikci od historie, přivádí Barthesův „Diskurz historie“ do stejné slepé uličky, jež od té doby moderním teoretikům brání v rozhledu.29 Pokud přesto (na rozdíl od Barthese) zkombinujeme letmé postřehy dvou výše zmíněných úryvků, můžeme si všimnout, že se modální cesty historie a fikce rozcházejí. A vzpomeneme-li si, že se z Barthesova „osobního způsobu“ stal Genettův „fokalizovaný“ způsob (neboli „interní fokalizace“), pak začne vycházet najevo korelace mezi tradiční kategorií diskurzivní naratologie a základním rozdílem mezi fikcí a historií. 30 Tato kategorie však pojmenovává pouze to, jaká historie nemůže být a co nemůže dělat: nemůže líčit historické události očima historické osobnosti vyskytující se na místě děje, nýbrž pouze očima historika-vypravěče (jenž se vždy jen ohlíží nazpět). Z tohoto hlediska můžeme říci, že modální systém historického (nebo jiného nefikčního) vyprávění je ve srovnání s modalizacemi, které jsou vlastní fikci, „defektní“. Když však máme pozitivně charakterizovat narativní způsob historiografie, zdá se, že ani jeden ze zbývajících genettovských typů fokalizace – nulová fokalizace či nefokalizace a externí fokalizace – není adekvátní. Kategorie nulové fokalizace je nechvalně známá svou vágností a Genette ji zřejmě nejjasněji definuje, když připouští (pokud mu tedy správně rozumím), že nejde o nic víc než o pohyblivou retranslační stanici mezi narativními segmenty, jež jsou různě fokalizovány odlišnými postavami (formule, kterou pro to nabízí, zní: „nulová fokalizace = proměnlivá a někdy nulová fokalizace“), a že tím pádem žádné fikční dílo nemůže zůstat nefokalizované po celou dobu.31 To zjevně brání použití tohoto termínu u historických děl, kde způsob zůstává trvale nefokalizovaný od začátku až do konce. Externí fokalizace má v tomto směru větší naději na úspěch: tento typ, který Genette ztotožňuje s tím, co někteří teoretici označují jako „neutrální“ a jiní jako „oko kamery“,32 a priori vylučuje zachycení vnitřních životů postav. Avšak nevhodnost tohoto fikčního typu pro popis historického vyprávění jasně ukazují texty, které jsou nejčastěji uváděny jako jeho příklady: díla, která sestávají z jediné scény (Hemingwayovi „Zabijáci“) nebo řady scén nepřerušovaných shrnutími (Moderato cantabile Marguerite Durasové) a která obsahují pouze dialog spojený behaviorálními popisy gest jednotlivých postav. V nejlepším případě by se dalo mluvit o úzkém pásmu, kde se tento mezní fikční způsob překrývá s narativní situací, a která spadá do oněch vzácných okamžiků, kdy nám historik o nějaké scéně vypravuje velmi podrobně (s náležitými odkazy na svého pozorovatele-pramen).33 Zdá se tedy, že Genettovu typologii fokalizací by bylo třeba podstatně upravit, než by se dala aplikovat na historické vyprávění: tj. musela by být rozšířena tak, aby zahrnula typ spojující nefokalizaci s externí fokalizací způsobem, jehož popis jsem nenašla v žádné dosavadní práci z oblasti diskurzivní naratologie – což jenom dokazuje, jak chabá je naděje, že bude objeven (a náležitě popsán) v jakékoli studii založené pouze na textovém repertoáru fikčních děl. Abych se vyhnula nedokazatelné negaci, nebudu tvrdit, že nikdy nebylo (nebo nemohlo být) napsáno žádné fikční dílo, které by od začátku do konce zachovávalo [ 45 ]

[studie]


historický způsob vyprávění. Například fikční historii společnosti z nějakého jiného či budoucího světa nebo vlastně i „apokryfní historii“ našeho světa by skutečně mohl vyprávět vypravěč, který by vystupoval jako historik.34 Kdyby však nějaký autor přidělil tuto roli vypravěči historicky realistického románu, výsledkem by byla žánrová anomálie; protože pokud by tento román neohlásil svůj fikční status para- nebo peritextově, nic by nestálo v cestě tomu, aby bylo takové dílo považováno za historický text.35 K něčemu takovému samozřejmě nedochází v případě žánru, který běžně označujeme jako „historický román“, a už teprve ne u těch historických románů, mezi jejichž postavami figurují „skutečné“ historické osoby. Zatímco tematika takových „dokumentárních historických románů“36 se maximálně přibližuje narativní historii, forma se stává nezaměnitelně a typicky fikční. Obyčejně se to děje jedním ze dvou způsobů: buď je historická postava sama fokalizujícím subjektem, ústředním vědomím, jehož prostřednictvím zažíváme události (což je případ fikcionalizovaných životopisů, například Büchnerova Lenze nebo Burgessova románu o Shakespeareovi Všechno, jen slunce ne);37 anebo je tato historická postava fokalizovaným objektem sledovaným jinou postavou, která sama může být buď historická, nebo vymyšlená (což je případ románů ve Scottově tradici, které měl v oblibě György Lukács). V žádném z těchto případů se historické romány neprezentují jako historická díla (nebo jako by šlo o historická díla), jak se v debatách o tomto žánru často tvrdí. Není rovněž přesné tvrdit o tomto vztahu, že čtenář přiznává autorovi historických románů „větší volnost v dohadech než historikovi“.38 Historická fikce a historie se od sebe liší co do druhu, nikoli pouze co do stupně, jelikož je charakterizují jejich typické diskurzivní způsoby.39 Kromě toho, že musíme uznat jeho zvláštnost (z hlediska fikční naratologie), máme před sebou větší úkol popsat modální systém historického diskurzu (nemluvě o nefikčním diskurzu obecně).40 Ačkoli kategorie, které byly rozlišeny v různých diskurzivních naratologiích, by pro tento úkol byly jistě užitečné, pochybuji, že by nám stačily. K parametrům, s nimiž se historiografická naratologie bude muset vypořádat, patří, za prvé, skutečnost, že se historie častěji zaobírá kolektivními „mentalitami“ než individuální psychikou a toto zaměření vytváří zcela specifické diskurzivní konvence vyžadující podrobné zkoumání; a za druhé, což je příbuzný problém, drtivá převaha shrnutí nad scénou v historickém vyprávění, kde je externí fokalizace udržována přes podstatně rozsáhlejší (a méně podrobně mapované) časové úseky v životě jednotlivců či národů, než jaký představuje napětím přetékající hodina v Henryho jídelně, o níž vypráví „Zabijáci“. Ale i tehdy, když se historické vyprávění zabývá jednotlivými postavami a okamžiky – Napoleon hledí na mizející pobřeží Francie, královna Alžběta přikazuje popravit Marii Stuartovnu, mladý Dostojevskij stojí před popravčí četou na Semjonovského náměstí –, využívá při tom jazyka neznalosti, spekulace, domněnek a indukce (založené na referenční dokumentaci), který fikční scény v románech (včetně historických románů) vyprávěných ve třetí osobě neznají. A právě na tomto místě musí do našeho srovnávacího rozboru narativních situací ve fikci a historii vstoupit kategorie osoby (neboli hlasu). Ve všem, co bylo až dosud řečeno, jsem považovala za samozřejmé, že historika-vypravěče lze postavit do protikladu k vypravěči fikce ve třetí osobě či – abych použila Genettův přesnější termín – k heterodiegetickému vypravěči. Právě z tohoto hlediska se dá o modálním systému historie říci, že je ve srovnání s fikcí „nedokonalý“. V tomto stěžejním okamžiku by bylo záhodno, abychom si připomněli, že omezení, která platí pro historika, nejsou u fikčních vypravěčů (nebo pro fikční vypravěče) zcela neznámá. Na stránkách některých románů se to jen hemží nářky nad nedostatkem informací, zejména pokud jde o nedešifrovatelnou psychiku protagonistů: vypravěč Grassova románu Kočka a myš říká o svém tajemném příteli Mahlkem: „A jeho duši mi nikdy nikdo nepředstavil. Nikdy jsem neslyšel, co si myslel.“41 Hlasy vyslovující takové stížnosti však nepatří vypravěčům, kteří jsou cizí (hetero-) světu příběhů, jež vypravují, nýbrž vypravěčům, kteří tyto světy obývají, vypravěčům, jimž Genette říká homodiegetičtí. Oni sami jsou zobrazeni jako lidské bytosti s lidskými omezeními, včetně neschopnosti vnímat, co se děje v mysli druhých, vnímat, co vnímají druzí. V tomto směru je lze přirovnat k historikům, kteří také mohou vyprávět příběhy svých protagonistů – pokud tedy nejsou svými vlastními (autobiografickými) protagonisty – pouze pomocí externí fokalizace, a to ze stejných důvodů.

[ 46 ]

[studie]


Tato analogie s homodiegetickými vypravěči bude působit přijatelněji, když si uvědomíme prostou skutečnost, že historici koneckonců žijí v témže světě jako jejich narativní subjekty – což je skutečnost, na niž máme ve zvyku zapomínat v případě, že jejich příběhy vyprávějí o vzdálených dobách a místech, ale na něž nemůžeme zapomenout, když se jejich příběhy časově blíží těm, které čteme ráno v novinách. Zvláště poučným dílem je v tomto ohledu Eichmann v Jeruzalémě Hannah Arendtové, v němž se prolíná reportáž o současných událostech procesu, jemuž byla autorka rok před vydáním knihy (1963) fyzicky přítomna, s dějinami holokaustu (1938–1945). Už první věta „‚Bejt hamišpat‘ – Dům spravedlnosti, volá mohutným hlasem soudní zřízenec a vyzývá nás, abychom povstali…“42 signalizuje homodiegezi gramatickými formami první osoby. A třebaže Arendtová nebyla sama přítomna na místě dřívějších historických události, její vztah k nim je homodiegetický, pokud – po Genettově vzoru – budeme diegesis chápat jako „univerzum, v němž se odehrává příběh“.43 Když se teď od tohoto hlediska vrátíme ke komparaci modálního chování historického vypravěče a vypravěče románu ve třetí osobě (heterodiegetického), jejich rozdílnost se vyjeví v novém světle. Zakládá se jednoduše na skutečnosti, že první z nich (historik) je skutečný člověk, který obývá skutečný svět, a je oddělen od všech ostatních bytostí tohoto světa, živých či mrtvých, tím, co Proust nazval „části pro mysl neproniknutelné“.44 Jinými slovy, historikova modální omezení jsou důsledkem (i příčinou) toho, že zachovává věrnost (řečeno s teorií řečových aktů) „přirozenému“ či „vážnému“ diskurzu. Tato omezení platí stejnou měrou pro homodiegetického fikčního vypravěče – který je už ze své podstaty postavou, jejíž fikční „reálnost“ má za následek, že je nucena napodobovat diskurz skutečného světa (což zase určuje jeho fikční „reálnost“), a jejíž status ve světě, který obývá, se podobá statusu historika v našem skutečném světě. Tatáž omezení však pozbývají platnost u heterodiegetického vypravěče, jehož hlas (bereme-li termín diegesis v jeho přesném významu) pochází a priori z jiného světa, je svou podstatou nepřirozený či umělý či – jak bychom mohli říci – „artifikční“. Vypravěči a autoři V následujícím výkladu ponechám stranou dekonstruktivistickou kritiku (Barthesovu, Foucaultovu, Derridovu aj.) konceptu autora, i když musím alespoň letmo poznamenat, že tato kritika, vztahující se na zosobněný zdroj všech psaných textů – narativních i nenarativních, fikčních i nefikčních –, má sklon smazávat právě tu hranici, kterou se pokouším rekonstruovat. Neboť jestliže zpochybňujeme jednotný zdroj a autoritu textového diskurzu vůbec, bez ohledu na žánr, nevyhnutelně nás to nutí ignorovat, ne-li rovnou popírat, přidanou dvojznačnost, jež se pojí zejména se zdrojem fikčních textů.45 Budu tedy předpokládat, že pro čtenáře nefikčního narativu má tento narativ stabilní, jednoznačný zdroj a že jeho vypravěč je totožný se skutečnou osobou: s autorem, jehož jméno je uvedeno na titulní straně. Myšlenka rozštěpení této hlasové jednoty ve fikci je ve skutečnosti poměrně nedávného data. Do hlavního proudu narativní poetiky pronikla tehdy (přinejmenším v Německu), když Wolfgang Kayser v odpovědi na titulní otázku svého eseje „Wer erzählt den Roman?“ [Kdo vypráví román?] (1958) prohlásil: „nikoli autor […] vypravěč je stvořená postava [eine gedichtete Person], v niž se autor proměnil.“46 Třebaže Kayserova metafora proměny později ustoupila méně fantastickým a také méně pohybovým obrazům, obecná představa funkčního rozdílu mezi dvěma narativními instancemi se dočkala širokého přijetí. Odráží se především na podobě celé řady grafických modelů, které vypravěče vzdalují jejich autorům prostorově, kladou je na různé úrovně, oddělují je v soustředných rámcích, seřazují je do oddělených bodů ve schématech narativního přenosu – a nejčastěji mezi nimi ještě drží stráž „implikovaný autor“ (naprosto zbytečně, jak podle mého názoru přesvědčivě prokázal Genette).47 Ale i když se dnes rozdíl autor/vypravěč jeví jako všeobecně rozšířený poetologický axiom, často můžeme pozorovat, že se na něj teoretici odvolávají zcela náhodně, jako by ho ustanovili nově a ad hoc za účelem objasnění určitých teoretických a kritických problémů, včetně tak různorodých záležitostí jako je narativní motivace, nespolehlivé vyprávění, slovesný čas ve fikci, různořečí nebo charakteristické rysy určitého období či konkrétního romanopisce nebo románu.

[ 47 ]

[studie]


Přinejmenším dva teoretikové však uplatnili jednoznačné rozlišení mezi autorem a vypravěčem u otázky, která mě zajímá v této stati. Prvním z nich je Paul Hernandi, který navrhl, že by toto rozlišení mohlo sloužit jako základní kritérium pro oddělení fikčního a historického narativu: „Podle mého názoru lze fungující teoretické rozlišení mezi historickými a fikčními narativy založit na rozdílných vztazích, které nás tyto narativy nutí předpokládat mezi autorem implikovaným v daném textu a osobou vypravěče, která z něj povstává. […] Fikční narativy vyžadují, kdežto historické narativy znemožňují rozlišení mezi vypravěčem a implikovaným autorem.“48 Ačkoli je však tato myšlenka jasně a výstižně vyjádřena – spojení „nutí nás předpokládat“ užitečně zdůrazňuje vzájemnou závislost textově a čtenářsky orientovaných přístupů k zmíněnému problému – autor ji předkládá pouze mimochodem, v článku, který se zabývá hlavně historiografií jako takovou. Mnohem podrobnější rozpracování této separatistické teze můžeme najít (bez toho, že by se zde odkazovalo na Hernandiho práci) v Genettově knize Fikce a dikce,49 kde došlo k jejímu naratologickému zpřesnění a teoretickému upevnění. 50 V závěrečné části této kapitoly rozvinu myšlenku typicky fikčního oddělení autorů a vypravěčů způsobem, který může pomoci ustálit jednotný model fikčnosti. Především je třeba zdůraznit, že existuje propastný rozdíl mezi dvěma hlasovými oblastmi fikce podle explicitnosti odlišení autora a vypravěče. V homodiegetické fikci se totiž jednotná hlasová existence historického autora-vypravěče zcela zřetelně a doslova rozdvojuje, což je nejlépe patrné na srovnání fikčních autobiografiích s autobiografiemi historickými. David Copperfield, Humbert Humbert a Felix Krull jsou vypravěči svých vlastních životů; ale jsou také postavami románů, které napsali Dickens, Nabokov a Thomas Mann. Jmenné rozlišení vypravěčů a autorů fikčních autobiografií představuje, jak podrobně ukázal Phillipe Lejeune, rozhodující signál, podle nějž čtenáři poznají jejich románový status: status, o kterém rozhoduje přítomnost imaginárního mluvčího ztělesňovaného postavou uvnitř fikčního světa.51 Toto vtělené já se rodí z diskurzu napodobujícího jazyk skutečného mluvčího, který vypravuje o svých minulých zážitcích. Je proto snadné představit si strukturu fikční autobiografie, jakou je Zpověď hochštaplera Felixe Krulla, jako imaginární diskurz, který autor přímo cituje a který implicitně uvozuje formule typu: „Toto je příběh, jejž vyprávěl Felix Krull.“ V tomto smyslu lze všechny homodiegetické romány znázornit jako zapuštěné do okolního diskurzivního rámce, třebaže je ve skutečnosti neobklopuje nic než mlčení – mlčení, jež umožňuje, jak to vyjádřil Wayne Booth, „tajné spojení autora a čtenáře za vypravěčovými zády“.52 Dvojitý hlasový zdroj fikce – a z toho vyplývající pojetí fikce jako zapuštěného diskurzu – se silně problematizuje, jakmile se přesuneme od homodiegeze k heterodiegezi. Zde většina teoretiků, kteří z principu trvají na tom, že fikční vypravěče nelze nikdy ztotožňovat s jejich autory, obvykle vzdálenost, která je odděluje, ruší.53 V kritické praxi se každopádně oddělenost autorů a vypravěčů dokazuje téměř výlučně tam, kde ji lze nejsnáze vidět pouhým okem, tj. tam, kde vypravěč-postava vystupuje jako pojmenovaná fyzická bytost (centrální či periferní) ve fikčním světě. Avšak rozluka vypravěče a autora může sotva tvořit platný prubířský kámen fikčnosti, nebude-li teoreticky potvrzena také pro heterodiegetickou fikci (a neukážeme-li, že se jedná o víc než o pouhou možnost), neboť pouze v tomto bodě se rozlukový model (jak ho budu nazývat) střetává s konkurenčními představami o tom, „kdo vypráví román“, a nejzřetelněji s běžným předpokladem – který romanopisci osmnáctého a devatenáctého století (natož jejich čtenáři) podle všeho nikdy nezpochybnili –, že román prostě a jednoduše vypravuje jeho autor. Tento předpoklad, byť zaobalený do lingvistických a filozofických upřesnění, je stále velmi živý v pracích představitelů teorie řečových aktů. Jasný precedens představuje už dříve citovaný Searlův esej, kde se tvrdí, že „v standardním narativu ve třetí osobě […] autor předstírá realizaci ilokučních aktů […] Murdochová […] vypráví příběh. Aby to mohla učinit, předstírá řadu tvrzení o jistých lidech v Dublinu v roce 1916.“54 Jaký deficit vykazuje tato představa románového textu jako předstíraného diskurzu jeho autora, působivě ukázal Félix Martínez-Bonati.55 Tentýž teoretik vybudoval rovněž precizní filozofické základy pro rozlukový model.56 O jeho hlavních rysech si lze učinit představu z následujících výroků: „Mezi autorem a jazykem [fikčního] díla neexistuje takový bezprostřední vztah, jaký je mezi mluvčím a tím, co tento mluvčí říká.“ „Autor, reálná bytost, není a nemůže být součástí imaginární situace. Autor a dílo jsou odděleni propastí, [ 48 ]

[studie]


která odděluje reálné od imaginárního. Z tohoto důvodu není autor narativních děl vypravěčem těchto děl.“57 Naštěstí pro ty z nás, které zajímá teorie především kvůli světlu, jež dokáže vrhnout na specifické rysy fikčního jazyka, věnuje Martínez-Bonati hlavní část své knihy zkoumání diskurzivních důsledků svých systematických závěrů. V tomto směru je přínos jeho knihy srovnatelný s přínosem stejně fenomenologicky založené Logiky básnictví Käte Hamburgerové, s níž se však Martínez-Bonati svými teoretickými návrhy v řadě klíčových bodů rozchází. Nejvýznamnější z nich je skutečnost, že Hamburgerová argumentuje proti rozlukovému modelu se stejnou rozhodností, s jakou Martínez-Bonati argumentuje v jeho prospěch, a navrhuje místo něj pro fikci ve třetí osobě model bez vypravěče, což mi připadá jako mnohem podnětnější alternativa, než je model autorského předstírání nabízený teorií řečových aktů.58 Nedomnívám se, že lze tento model odmítnout pouze na základě jeho fantastických asociací – po vzoru Genetta, který prohlašuje, že kdyby se někdy setkal s příběhem, který vypráví „nikdo“, vzal by nohy na ramena.59 Tento přístup zapomíná na to, že přidělení příběhu vypravěči – hlasovému zdroji, který nemůžeme nepojímat více či méně antropomorfně – předpokládá přinejmenším stejně fantastický prostředek: „někoho“, kdo je s to nahlížet do ledví jiných lidí (nebo se dívat jejich očima). Právě proto, že tento „někdo“ disponuje optickými a kognitivními schopnostmi nedosažitelnými pro skutečného člověka, cítíme potřebu oddělit výpovědi fikčního textu od jejich reálného autorského zdroje. Nakonec jsme nuceni souhlasit s tím, že jazyk, který je k nám vysílán v heterodiegetické fikci, nelze považovat za analogický s žádnou důvěryhodnou reálnou diskurzivní situací, ať už jeho zdroj zosobňujeme nebo odosobňujeme. Je-li tomu tak, uděláme nejlépe, když zdroj tohoto jazyka pojmově uchopíme způsobem, který maximálně funkční a pružnou formou vysvětlí naši čtenářskou zkušenost. Na tomto pragmatickém základě soudím, že máme dobrý důvod k tomu, abychom se vzpírali vyhoštění vypravěče z poetiky fikce a abychom naopak souhlasili s Brianem McHalem, když říká: „Teze, že narativní věty mají své mluvčí, vysvětluje více jevů s větší adekvátností a s menším násilím na čtenářské intuici.“60 Dva z těchto jevů (navzájem úzce spjatých) si v kontextu této kapitoly zaslouží zvláštní pozornost: prvním je přítomnost normativního jazyka jako potenciálně nedílné složky heterodiegetické fikce; a druhým možnost chápat tento jazyk jako „nespolehlivý“. Zejména druhý zmíněný jev může, jak uvidíme, zvýraznit hranici mezi fikcí a historií. Lze, myslím, připustit, že koncepce, která heterodiegetické fikci upírá vypravěče, dokáže naprosto výstižně objasnit čtenářův dojem z těch textových momentů, kde je narativní diskurz (ať už vnitřně fokalizovaný či ne) čistě „zpravodajský“ a nepřerušuje ho jakýkoli druh komentáře: z těch momentů – jež se někdy protáhnou na celý román –, kdy má čtenář dojem, že se příběh „vypráví sám“. Výstižnost modelu bez vypravěče končí až v případě, že jsou takové momenty přerušeny, k čemuž v některých románech ve třetí osobě často dochází. Ilustrujme si tuto skutečnost úryvkem ze Smrti v Benátkách (v němž zamilovaný Aschenbach reaguje na zprávy v novinách, které potvrzují jeho podezření, že ve městě vypukla epidemie): „Má se mlčet!“ pomyslil si Aschenbach rozechvěn a hodil noviny zpátky na stůl. Ale zároveň se mu srdce naplnilo zadostiučiněním z dobrodružství, do kterého se dostává vnější svět. Neboť vášni, stejně jako zločinu, nevyhovuje zajištěný pořádek a blaho všedního dne a každé uvolnění občanského uspořádání, každé zmatení a navštívení světa bude jí vítáno, protože se smí oddávat neurčité naději, že z toho bude mít prospěch. Tak pociťoval As-

chenbach temné uspokojení z úředně zastíraných událostí ve špinavých uličkách benátských…61 Navzdory členité struktuře je hlasová kontinuita tohoto úryvku silně patrná: zobecňující výpověď v přítomném čase je explicitně spojena s narativním jazykem v čase minulém, který tato výpověď přerušuje spojkou „Neboť“, jíž je uvozena, a spojkou „Tak“, jež bezprostředně následuje. Zosobníme-li zdroj tohoto závažného přerušení do podoby „vypravěče“, k čemuž nás podle mého názoru text vybízí, pak by bylo nelogické, kdybychom čistě narativní věty nepřisoudili témuž zosobněnému zdroji. Je pravda, že jeho hlasová přítomnost kolísá: slábne, když pouze vypráví, stává se rušivou, když komentuje – v kterémžto okamžiku nabývá podoby dosti úzkoprsého a neústupného moralisty, jenž zamilované při[ 49 ]

[studie]


rovnává ke zločincům. Přesto mi postulování vypravěče – postupně skrytého i odkrytého – připadá jako nejvýstižnější způsob, jak objasnit narativní situaci Mannovy novely jako celku a rovněž díla podobně vystavěná. Na základě zobecnění a analogie lze pak fikční díla ve třetí osobě, která se skládají z čistě narativních vět a která se důsledně vyhýbají sebenepatrnějšímu náznaku normativního komentáře – například Zámek či Portrét umělce v jinošských letech –, popsat jako díla, jež mají skryté vypravěče od začátku až do konce.62 Ale předpoklad přítomnosti vypravěče, kromě toho, že je prakticky výhodný pro pojmové uchopení hlasového zdroje heterodiegetického vyprávění, rovněž umožňuje teoretický krok, který se mi pro interpretaci děl, jako je Smrt v Benátkách, jeví jako nanejvýš důležitý: umožňuje nám pochybovat o tom, že se vypravěčovy explicitně vyjádřené normy shodují s implicitními normami autora. Teorii, která nabízí metodologii, s jejíž pomocí lze vypravěče chápat jako nespolehlivého, vypracoval Martínez-Bonati. Ten rozlišuje dvě různé vrstvy fikčního jazyka: mimetické výpovědi, jež vytvářejí obraz fiktivního světa – jeho událostí, postav a předmětů – a nemimetické výpovědi, jež nevytvářejí nic více a nic méně než obraz vypravěčovy mysli. Zatímco mimetická tvrzení jsou objektivní, „jakoby průhledná“, a čtenář je bez okolků přijímá jako fikční pravdu, nemimetická tvrzení jsou subjektivní, neprůhledná, a čtenář je přijímá s omezenou důvěrou, jakou přiznáváme názorům konkrétního mluvčího. Na základě tohoto předpokladu pak musí autor, který chce sestrojit nespolehlivý narativ, udělat jediné – „vytvořit vnímatelný rozdíl mezi představou o událostech, kterou čtenář nabude výhradně z mimetických úseků základního vypravěčova diskurzu, a pohledem na tytéž události, který je přítomen v nemimetických částech téhož diskurzu“.63 Tato analýza otevírá cestu pro odhalení nespolehlivého vyprávění v heterodiegetických (stejně jako v homodiegetických) fikčních textech, tj. v dílech, v nichž vypravěč sice není postava fyzicky přítomná ve fikčním světě, přesto ale získává nápadnou duševní přítomnost díky tomu, že pronáší nemimetické, „neprůhledné“ věty. Jak je patrné z výše citovaného úryvku, Mannův vypravěč ve Smrti v Benátkách je vzhledem ke svému rušivému moralistickému a odsuzujícím diskurzu nejlepším kandidátem na obvinění z nespolehlivosti. A vskutku, pokud prozkoumáme novelu jako celek s vědomím této eventuality, zjistíme, že mimetický jazyk, který vypravuje příběh Aschenbachovy lásky a smrti v Benátkách, vyvolává reakce, které se neshodují (a nakonec se dokonce střetávají) s vypravěčovým hodnotícím komentářem.64 Musíme asi uznat, že kritik, který je postaven před tento typ nesouladu, má vždy právo připsat jej na vrub spíše autorovi než vypravěči. Troufám si však tvrdit, že estetickou a ideologickou integritu daného díla je možné zachovat pouze v případě, že se rozhodneme oddělit jeho vypravěče od jeho autora. To je pravděpodobně důvod, proč je odhalování nespolehlivých vypravěčů v heterodiegetických románech poslední dobou na vzestupu, čímž se naplňuje Boothova předpověď, že „všudypřítomná honba za ironií“ nakonec postihne „dokonce i ty nejevidentněji vševědoucí a spolehlivé vypravěče“.65 Na tomto místě se nehodí polemizovat s Boothovým odsudkem uvedeného literárněkritického trendu, natož zvažovat (s čímž jsem právě začala) interpretační důsledky alternativ naznačených výše. Pro argumentaci předloženou v závěrečné části této kapitoly bude podstatnější zdůraznit, že odtržení normativně se projevujících vypravěčů od jejich autorů představuje volbu, kterou lze plně potvrdit jak na teoretickém, tak na diskurzivněnaratologickém základě, a v homodiegetických stejně jako v heterodiegetických fikčních textech. Dále je třeba prohlásit, že tato volba tvoří jeden z faktorů, které činí z četby fikčních narativů zážitek kvalitativně odlišný od toho, jejž skýtá četba narativů s jediným hlasem : a že vkládá na její provedení mimořádně zneklidňující interpretační svobodu. Mé argumenty dokládající význam naratologie pro debatu o fikčnosti jsou tedy podmíněné. Závisejí na tom, zda si tento obor uvědomí svůj, podle mého názoru, základní nedostatek: absenci povědomí o tom, v kterých oblastech platí jeho závěry výhradně pro fikční sféru a musejí být proto upraveny, aby je bylo možno aplikovat i na sousední narativní prostory. Rozlišila jsem (aniž bych se snažila o úplnost) tři takové oblasti: synchronní dvouúrovňový model (příběh/diskurz), jenž si nemůže nárokovat stejnou obecnou platnost u textů referujících k událostem, k nimž došlo před jejich začleněním do narativu; závislost určitých význačných narativních způsobů (zejména způsobů zobrazení vědomí) na přirozené svobodě fikce od referenčních omezení; a rozdvojení narativní instance na autora a [ 50 ]

[studie]


vypravěče – což je smysluplné pojetí hlasového zdroje (a důležitá možnost pro interpretaci) fikčních narativů. Jak jsem se snažila naznačit, tyto tři ukazatele poukazují nejen na odlišnou povahu fikce, nýbrž také k sobě navzájem. Jejich vzájemná korespondence bude zřejmá, i když ji nevyslovím v jediném souvětí složeném z příčinně spojených vedlejších vět, jejichž pořadí by bylo možné libovolně měnit. Kdybych snad formulovala takovouto závěrečnou větu, vzbuzovala by zdání troufalé (a strohé) definitivnosti, která je zcela v rozporu s výzkumným duchem této kapitoly a poetiky, na níž se zakládá.

Přeložil Milan Orálek. Překlad byl pořízen podle sedmé kapitoly („The Signposts of Fictionality“, s. 109–131) knihy Dorrit Cohnové The Distinction of Fiction (Baltimore – London, John Hopkins University Press), která vyjde příští rok v edici Možné světy v nakladatelství Academia. Aluze děkuje nakladatelství Academia za souhlas k otištění tohoto textu.

Poznámky:

1 Např. Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press 1978 [česky: Příběh a diskurz. Narativní struktura v literatuře a filmu, přel. Milan Orálek, Brno, Host 2008 – pozn. překl.]; Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London, Methuen 1983. [Poetika vyprávění, přel. Vanda Pickettová, Brno, Host 2003 – pozn. překl.] 2 Např. Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Amsterodam – Berlin – New York, Mouton 1982; Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, přel. Christine von Boheemen, Toronto, Toronto University Press 1985. Je třeba poznamenat, že Genette sám přiznal v tomto ohledu svou „vinu“ v knize Fiction and Diction, přel. Catherine Porter, Ithaca, Cornell University Press 1993, s. 55–56 [česky in: týž, Fikce a vyprávění, Eva Brechtová, Brno – Praha, ÚČL AV ČR, s. 36–37. – pozn. překl]. 3 Vzhledem k tomuto omezení textového repertoáru bychom mohli začít pochybovat o tom, zda termín naratologie, který pro tuto disciplínu vymyslel Todorov, není vlastně zavádějící. Nechystám se takto opožděně navrhnout nějaký přesnější neologismus (fikciologie? fikcionologie?), ale specifikace termínu „fikční naratologie“ by možná pomohla čelit současné tendenci považovat každý narativ za fikci (viz první kapitola). 4 Tento název navrhl Thomas Pavel v knize The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama, Minneapolis, University of Minnesota Press 1985, s. 14–15. 5 Siegfried J. Schmidt, „Toward a Pragmatic Interpretation of ‚Fictionality‘“ in: Teun van Dijk (ed.), Pragmatics of Language and Literature, Amsterdam – Oxford, North-Holland Publishing 1976, s. 171. 6 Antinaratologickou polemiku založenou na kritice „dvouúrovňového modelu“ viz Barbara Herrnstein Smith, „Narrative Versions, Narrative Theories“, Critical Inquiry 7, 1980, s. 213–236. 7 Shody v dělení u různých naratologů lze shrnout následovně: ruští formalisté: fabule vs. syžet histoire vs. récit + narration Genette (francouzsky): (česky): příběh vs. narativ + vyprávění Chatman: příběh vs. diskurz Prince: vyprávěný vs. vyprávějící Rimmon-Kenanová: příběh vs. text + vyprávění Balová: fabule vs. příběh + text 8 Hayden White, The Content of the Form, Baltimore, John Hopkins University Press 1987, s. 170. 9 Paul Ricoeur, Time and Narrative II, přel. Kathleen McLaughlin a David Pellauer, Chicago, University of Chicago Press 1985, s. 61–69. [Česky: Čas a vyprávění II, přel. Miroslav Petříček jr., Praha, Oikoymenh 2002, s. 96–155. – Pozn. překl.] 10 Robert Berkhofer, „Challenge of Poetics to (Normal) Historical Practice“, Poetics Today 9, 1988, s. 435–452. 11 Tamtéž, s. 443. 12 Je příznačné, že jako první přišel s podobným modelem literární teoretik, nikoli teoretik historie. Stalo se tak v krátkém vystoupení na sympoziu o historickém narativu; viz Karlheinz Stierle, „Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte“, in: Reinhart Koselleck – Wolf-Dietrich Stempel

[ 51 ]

[studie]


(eds.), Geschichte, Ereignis, Erzählung, München, Fink 1973, s. 530–534. Pokud je mi známo, autor tento návrh dále nerozvíjel a nepřevzali ho ani jiní teoretici. [Zde se autorka mýlí hned dvakrát. Stierle se k uvedené problematice vrátil textem „Die Struktur narrativer Texte: Am Beispiel von J. H. Hebels Kalendergeschichte ‚Unverhofftes Wiedersehen‘“ in: H. Brackert – E. Lämmert (eds.), Funk-Kolleg Literatur 1, Frankfurt am Main 1977, s. 210–233). V článku „Die narrativen Ebenen ‚Geschehen‘, ,Geschichte‘, ‚Erzählung‘ und ‚Präsentation der Erzählung‘“ (in Wiener Slawistischer Almanach 9, 1982, s. 83–110) na něj později navázal německý naratolog Wolf Schmid. Ten svou koncepci dále rozvinul v práci Elemente der Narratologie (2004) (česky relevantní část jako Narativní transformace, Brno – Praha, ÚČL AV ČR 2004). – Pozn. překl.] 13 Viz Louis Mink, „Narrative Form as Cognitive Instrument“, in: Robert H. Canary – Henri Kozicki (eds.), The Writing of History, Madison, University of Wisconsin Press 1978, zejm. s. 148–149; Paul Ricoeur, Time and Narrative III, přel. Kathleen McLaughlin a David Pellauer, Chicago, Chicago University Press 1988, s. 142–156 [česky: Čas a vyprávění III, přel. Miroslav Petříček jr., Praha, Oikoymenh 2008, s. 198–214 – pozn. překl.]; Robert Berkhofer, „The Challenge of Poetics to (Normal) Historical Practice“, s. 450. 14 Domnívám se, že v tomto ohledu panuje shoda mezi nejdiferencovanějšími přístupy k problému fikční reference; viz zejména Benjamin Harshaw „Fictionality and Fields of Reference“, Poetics Today 5, 1984, s. 227–251; Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge (Mass.), Harvard University Press 1986; Linda Hutcheon, „Metafictional Implications for Novelistic Reference“, in: Anna Whiteside a Michael Issacharoff (eds.), On Referring in Literature, Bloomington, Indiana University Press 1987; více o fikční referenci v první kapitole. 15 Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore, John Hopkins University Press 1978, s. 121–122. [S drobnými úpravami citováno podle: týž, „Literární postupy při reprezentaci faktů“, in: Jonathan Bolton (ed.), Nový historismus, přel. Marek Sečkař a Olga Trávníčková, Brno, Host 2007, s. 26n. – Pozn. překl.] 16 Paul Ricoeur, „Narrative Time“, Critical Inquiry 7, 1980, s. 169–190. 17 To se podle mého názoru děje, když Jonathan Culler nachází ve všech narativních textech základní „dvojí logiku“, tj. paradoxní strukturaci, která určuje naše chápání každého příběhu jako současně příčiny i následku diskurzu, který jej vyjadřuje („Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative, Poetics Today 1, 1980, s. 27–37 [česky: „Příběh a diskurz v analýze narativu“, in: týž: Studie k teorii fikce, přel. Jiří Hrabal aj., Brno – Praha, ÚČL AV ČR 2005, s. 29–53 – pozn. překl.]). Jakkoli poučná může být tato vzájemnost pro interpretaci fikčního narativu, její použití u historického narativu nám podle mě zabraňuje vidět rozdíl mezi těmito dvěma oblastmi. 18 Termín périgraphie používá Philippe Carrard v článku „Récit historique et fonction testimoniale“, Poétique 65, 1986, s. 47–61. 19 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard 1975, s. III. 20 Roland Barthes, „Historical Discourse“, Michael Lane (ed.), Introduction to Structuralism, New York, Basic Books, s. 146–148. [Česky: „Diskurz historie“, přel. Josef Fulka, Česká literatura 54, 2007, s. 817–818. – Pozn. překl.] 21 V tomto ohledu není Ricoeurova kniha Čas a vyprávění navzdory pečlivé a dlouhotrvající pozornosti, kterou její autor věnuje v průběhu zkoumání vztahu historie/fikce naratologickým závěrům, zcela uspokojivá. Tento deficit připisuji Ricoeurově intenzivnímu soustředění na fenomenologii času a relativnímu nezájmu o vokální a modální struktury. Třebaže ve druhém svazku poukazuje na vševědoucí prezentaci vědomí fikčních postav jako na „magii“ [ Čas a vyprávění II, s. 140 a 141 – pozn. překl.], jež nejzřetelněji odděluje fikci od historie, tento rozlišující ukazatel následně odvolává, když ve třetím svazku rozdíl mezi těmito dvěma narativními oblastmi stírá. 22 New Literary History 6, 1975, s. 325 a 326. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“, přel. Josef Línek, Aluze 10, 2007, č. 1, 64 a 65. – Pozn. překl.] 23 Samozřejmě ne všechny začátky románů jsou typicky fikční ve stylu románu Rudý a zelený. Většina románů vzniklých před rokem 1900 volí nejprve formu historického narativu a až potom fokalizuje na jednu nebo více postav či jejich prostřednictvím. V této souvislosti viz můj argument proti Barbaře Herrnstein Smithové ve druhé kapitole. 24 Barbara Tuchmann, Guns of August, New York, Bantam Books 1976. [Česky: Srpnové výstřely, přel. Slavomír Baběrad, Praha, Mladá Fronta 2000, s. 10. – Pozn. překl.] 25 Tamtéž, s. 245, 428 a 432. – Pozn. překl. 26 Roland Barthes, „Historical Discourse“, s. 145. [Česky: „Diskurz historie, s. 815. – Pozn. překl.] 27 Tamtéž, s. 148–149. [Česky: s. 819. – Pozn. překl.] 28 Slavná analýza Goldfingera v „Úvodu do strukturální analýzy vyprávění“ [česky: Petr Kyloušek (ed.), Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, přel. Petr Kyloušek aj., Brno, Host 2002, s. 9–43. – pozn. překl.] poprvé vyšla v roce 1966, rok před původním vydáním „Diskurzu historie“. 29 Můžeme se pouze dohadovat, proč Barthesovi na tomto místě selhal zrak. Řekla bych, že důvodem bylo to, že problematický vztah příběhu a reference – jímž se jeho esej (navzdory svému názvu) převážně zaobírá –, odvedl jeho pozornost od vztahu příběhu a diskurzu.

[ 52 ]

[studie]


30 Ve zbytku této stati mi Genettova všeobecně známá typologie fokalizací slouží jako vzor. Moje kritika platí stejnou měrou i pro modální kategorie jiných naratologů (Stanzel, Balová, Rimmon-Kenanová, Chatman, atd.). 31 Genette, Narrative Discourse Revisited, přel. Jane E. Levin, Ithaca, Cornell University Press 1988, s. 74. [Česky: Nový narativní diskurz, přel. Martin Punčochář (diplomová práce), Olomouc, Univerzita Palackého 2006, s. 33. – Pozn. překl.] 32 Tamtéž, s. 120–121. [Česky: tamtéž, s. 54. – Pozn. překl.] 33 K Genettovu vlastnímu retrospektivnímu zjištění, že jeho modální kategorie jsou charakteristické pro fikci viz Fiction and Diction, s. 65–67 [česky: týž, Fikce a vyprávění, s. 47–50. – pozn. překl.]. Stojí za povšimnutí, že tato práce je téměř o dvacet let mladší než původní návrh modálního systému. 34 Viz Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen 1987, kapitola 3, 4 a 6, kde autor pojednává o celé řadě postmoderních románu tohoto typu, z nichž žádný se však podle všeho nepřizpůsobuje kvazihistoriografickému výkladu. 35 To bezmála postihlo Hildesheimerův román Marbot (1981) [česky v překladu Anity Pelánové, Praha – Litomyšl, Paseka 2002 – pozn. překl.] viz pátá kapitola. 36 Tento termín navrhl Joseph W. Turner ve studii „The Kinds of Historical Fiction: An Essay in Definition and Methodology“, Genre 12, 1979, s. 333–355, s. 337. 37 Viz druhá a pátá kapitola. 38 Viz Joseph W. Turner, „The Kinds of Historical Fiction“, s. 349. 39 Blíže se rozdílu mezi historickou fikcí a historií věnuji v deváté kapitole. 40 Několik kroků tímto směrem učinili badatelé, kteří zkoumají konkrétní historická témata a školy (viz zejména Ann Rigney, The Rhetoric of Historical Representation: Three Narrative Histories of the French Revolution, Cambridge, Cambridge University Press 1990 a Philippe Carrard, Poetics of the New History. French Historical Discourse from Braudel to Chartier , Baltimore, John Hopkins University Press 1992). 41 Günter Grass, Kočka a myš, přel. Zbyněk Sekal, Praha, Odeon 1968, s. 29. – Pozn. překl. 42 Hannah Arendtová, Eichmann v Jeruzalémě. Zpráva o banalitě zla, přel. Martin Palouš, Praha, Mladá Fronta 1995, s. 9. – Pozn. překl. 43 Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 17. – Pozn. překl. 44 Marcel Proust, Hledání ztraceného času I, přel. Prokop Voskovec, Praha, Odeon 1979, s. 89 –

Pozn. překl. 45 V této souvislosti je zajímavé si povšimnout, že Roland Barthes ve svém vlivném článku „Smrt autora“ (1966) předkládá tezi, že „hlas [textu] ztrácí svůj původ“, spolu s citátem z fikčního díla (Balzakovy novely), který je navíc v polopřímé řeči. Jeho rozsudek smrti však výslovně zahrnuje i autory nefikčních děl (in: týž, Image – Music – Text, přel. Stephen Heath, New York, Hill&Wang 1974, s. 144–145 [česky: přel. Tomáš Jirsa, Aluze 10, 2006, č. 3, s. 75–76 – pozn. překl.]). Pouhé dva roky předtím, v „Úvodu do strukturální analýzy vyprávění“, přitom Barthes podle všeho omezil absenci autora na fikci, přičemž pouze vysvětlil, že „autor (živý) nemůže být ani v nejmenším ztotožňován s […] vypravěčem“, jelikož „vypravěč a postavy jsou svou podstatou ‚bytosti papírové‘“ (in: týž, Image – Music – Text, s. 111 [česky: in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, struktura, vyprávění, s. 33. – pozn. překl.]). 46 Wolfgang Kayser, „Wer erzählt den Roman?“, in: týž, Die Vortragsreise, Bern, Francke 1958, s. 91. 47 Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, s. 137–154. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 61–69. – Pozn. překl.] 48 Paul Hernandi, „Clio’s Cousins. Historiography as Translation, Fiction, and Criticism“, New Literary History 7, 1976, s. 252. 49 Fiction and Diction, s. 72–79. [Česky: Fikce a vyprávění, s. 52–61. – Pozn. překl.]. 50 Kapitola této knihy nazvaná „Fictional Narrative, Factual Narrative“ [česky: „Fikční vyprávění, faktuální vyprávění“, in: týž, Fikce a vyprávění – pozn. překl.] vyšla poprvé ve stejném čísle časopisu Poetics Today, kde se objevila také starší verze této mé kapitoly. Genettova stať a můj vlastní článek byly tudíž koncipovány souběžně a nezávisle na sobě, a to, že se v některých bodech navzájem překrývají, naznačuje, do jaké míry jsou si naše přístupy k narativním problémům podobné. Jak si však čtenáři těchto dvou textů zajisté povšimnou, Genette má tendenci definovat hranici mezi fikčním a nefikčním narativem poněkud méně striktně než já, jak (mimo jiné) naznačuje jeho kritika (v poznámce 43, s. 83–84 [česky: poznámka 72, s. 67n. – pozn. překl.]) dřívější verze druhé kapitoly této knihy. 51 Philippe Lejeune, On Autobiography, přel. Katherine Leary, Minneapolis, University of Minnesota Press 1989, s. 3–30. 52 The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago University Press 1961, s. 300. 53 Například Meir Sternberg je přesvědčen, že v románech ve třetí osobě je vzdálenost mezi autory a vypravěči zredukována na ‚nulový znak‘ nerealizované možnosti“; viz „Mimesis and Motivation: Two Faces of Fictional Coherence“, in: Joseph P. Strelka, (ed.), Literary Criticism and Philosophy, University Park, Pennsylvania State University Press 1983, s. 145–148.

[ 53 ]

[studie]


54 „Logical Status of Fictional Discourse“, s. 327–328. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“, s. 65–66. Výraz „vyprávění“ nahrazujeme slovem „narativ“. – Pozn. překl.] 55 „The Act of Writing Fiction“, New Literary History 11, 1980, s. 425–434. 56 Fictive Discourse and the Structure of Literature , přel. Philip W. Silver, Ithaca, Cornell University Press 1981. Pro pečlivě vyvážené představení a kritické zhodnocení této knihy jako celku viz Marie-Laure Ryan, „Fiction as a Logical, Ontological, and Illocutionary Issue“, Style 18, 1984, s. 121–139. 57 Félix Martínez-Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature, s. 81 a 85. 58 Viz Käte Hamburger, The Logic of Literature, Bloomington, Indiana University Press, s. 134– 175. Martínez-Bonati bohužel tuto výzvu nepřijímá. Srovnávací studium těchto dvou významných teorií fikčnosti se mi jeví jako nutný a potenciálně velmi poučný úkol. 59 Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, s. 101. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 46. – Pozn. překl.] 60 Brian McHale, „Unspeakable Sentences, Unnatural Acts“, Poetics Today 4, 1983, s. 22. 61 Thomas Mann, „Smrt v Benátkách“, přel. Pavel a Dagmar Eisnerovi, in: týž, Novely, Praha, SNKLU 1965, s. 190n. 62 Protiklad mezi odkrytými a skrytými vypravěči rozpracoval Chatman v knize Story and Discourse, s. 196nn. [česky: Příběh a diskurz, s. 206nn. – pozn. překl.]. 63 Martínez-Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature, s. 44–46. Tuto čistě normativní nespolehlivost fikčního vypravěče – jež odpovídá pojmu nespolehlivosti, jak jej původně navrhl Wayne Booth v knize The Rhetoric of Fiction, s. 158nn [česky: týž, „Typy vyprávění“, přel. Martina Knápková, Aluze 10, 2007, č. 2, s. 47nn – pozn. překl.] – je třeba odlišit od faktické nespolehlivosti (či nedostatku „okolnostní důvěryhodnosti“), o níž Martínez-Bonati pojednává dále v téže knize (s. 103–111). Na rozdíl od normativní nespolehlivosti lze faktickou nespolehlivost (kterou se zde nezabývám) běžně připsat výlučně vypravěčům v první osobě a pouze za zcela zvláštních okolností. Pro systematický průzkum specifických narativních situací, které snižují vypravěčovu „ověřovací autoritu“ viz Lubomír Doležel, „Truth and Authenticity in Narrative“, Poetics Today 1, 1980, s. 7–25. 64 Pro podrobnější interpretaci Mannovy novely z tohoto hlediska viz osmou kapitolu. Smrt v Benátkách je dílo, které se pro ilustraci možné nespolehlivosti vypravěče v heterodiegetickém fikčním textu zjevně hodí víc než vlastní příklad Martíneze-Bonatiho, Doktor Faustus, jehož vypravěčem je velice tělesný Serenus Zeitblom (viz Fictive Discourse and the Structures of Literature, s. 112). 65 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, s. 369.

[ 54 ]

Kantovská a kontextuální krása Marcia Muelder Eatonová

Srdce a mysl mnoha lidí ovládají dvě protikladné, nicméně silně zakořeněné intuitivní představy o kráse. Na jedné straně se mnoho z nás domnívá, že přisuzování krásy objektům nebo událostem je bezprostřední – že jediné, na čem záleží, je přímá, osobní reakce. Pokud je něco krásné, pak to zkrátka vidíme, aniž bychom brali v potaz kognitivní či etické faktory. Na druhé straně se celá řada lidí přiklání k názoru, že krása není nezávislá na ostatních lidských hodnotách či postojích a že naše přisuzování krásy souvisí s přesvědčeními a morálními soudy. První pohled představil na konci 18. století Immanuel Kant tak důmyslně, že jeho argumenty stále znepokojují dokonce i ty, kteří se jimi nenechali přesvědčit. Na konci 19. století Lev Nikolajevič Tolstoj dospěl k názoru, že je třeba reagovat na vliv Kantovy teorie krásy a potlačit význam, který náležel kráse při výkladu hodnoty umění. Tento trend trval několik desetiletí. Na konci 20. století je stále větší počet teoreticky i prakticky zaměřených estetiků přesvědčen o tom, že krása je v umění důležitá. A přestože se mnozí z nich – včetně mě – domnívají, že krása je kontextuální vlastností, která je pevně spojena s faktickými přesvědčeními a morálními postoji, Kantův argument zůstává stále velmi přitažlivý. Stojím poblíž jednoho z mnoha příměstských jezer v Minneapolis, jehož bažinatý břeh rozjasňuje vysoká fialová květina. Poznávám v ní fialový kyprej vrbici, exotický druh rostliny dovezený ze zámoří před několika lety. Vím, že se mu obvykle daří v oblastech, kde zakoření, a že není-li ve svém růstu omezován, velmi rychle zničí křehký ekosystém, důležitý pro čištění vody a život mnoha rostlin či živočichů. Vím, že je to nebezpečná, dokonce škodlivá rostlina. Jedna má kamarádka, která je krajinářkou, má na dveřích své kanceláře plakát vyzývající k vymýcení vrbice. Podle ní se jedná o ošklivou, přímo odpudivou rostlinu. Ale jak tak stojím na okraji jezera a dívám se na fialové květy, které výrazně kontrastují s víceméně jednotvárným pozadím bažiny, nemohu se ubránit dojmu, že tato rostlina je vlastně krásná. Není to nic jiného než jeden z mnoha příkladů protikladných pohledů na krásu. Počínaje obdivem k hubeným herečkám, jež musí bezpochyby trpět bulimií, a konče vychvalováním starověkých chrámů, jejichž stavba si vyžádala smrt několika set utlačovaných otroků, se často neubráníme tomu, abychom Kantovi nedali za pravdu: co se týče krásy, je to, co víme a s čím morálně souhlasíme nebo naopak nesouhlasíme, zřejmě zcela nepodstatné. Vzápětí si ale opět vzpomenu na svou kamarádku ekoložku. Cožpak nevidí to, co vidím já, když se dívám na mokřinu? To opravdu není okouzlena tou svěží barvou? Pokud má Kant pravdu, jak může vidět ošklivost tam, kde já vidím krásu? Jak může změna mých přesvědčení či morálních zásad způsobit změnu mých estetických názorů?

[ 55 ]

[studie]


Podle Kanta charakterizuje soud o kráse několik rysů (Kritika soudnosti, 1790). Naše představivost je svobodná. Při vnímání formy některých objektů či událostí nacházíme zalíbení v účelném uspořádání vlastností, a jsme si vědomi toho, že naše zalíbení není v žádném případě závislé na nějakém osobním zájmu, účelu či pojmu. A protože naše zalíbení není nijak esenciálně vázáno na to, kým jsme jako jednotlivci, očekáváme, že každá lidská bytost by měla rovněž nutně pociťovat zalíbení při vnímání téhož objektu. Nezajímá nás, co je to za objekt. Dokonce nás nezajímá ani to, že daný objekt jest – tj. pociťujeme-li zalíbení, pak se nezabýváme, zda zjevná příčina zalíbení skutečně existuje. Nepotřebujeme vědět, co je to za objekt. Nezajímá nás, zda je morální či nemorální. Je nám lhostejné, kdo je jeho tvůrcem či proč byl vytvořen. Soudy, že je něco ošklivé (nikoli krásné), jsou podobné. Jediný rozdíl spočívá v tom, že namísto zalíbení pociťujeme nelibost. Tolstoj se domníval, že samotné zalíbení nemůže obsáhnout nezměrnou hodnotu, která umění náleží. Teorie, které byly podobně jako ta Kantova založeny na zalíbení, ho přiměly k odmítnutí krásy jakožto ústřední hodnoty umění. Právě tak, jako můžeme při konzumaci chutného pokrmu zapomenout, že skutečná hodnota jídla spočívá v tělesné stravě, a nikoli v potěšení, které z něj máme, se můžeme mylně domnívat, že hodnota umění spočívá v zalíbení, a nikoli takříkajíc v duchovní stravě jednotlivce a společnosti. Pro Tolstého je zdroj hodnoty spíše duchovní než požitkářský, a proto každá teorie umění nebo teorie krásy, která se zakládá na pocitu zalíbení, je nedostatečná (Co je umění? 1896).1 Estetika 20. století byla v eurocentrických kulturách mnohem více ovlivněna Kantem než Tolstým. Teoretikové formalismu2 trvali na tom, že bezzájmové vnímání přímo postřehnutelných vlastností (barva, rytmus, metrum, vyváženost, proporce atd.) odlišuje estetické prožitky od všech ostatních prožitků. V mnoha ne-eurocentrických kulturách nicméně Kant nebyl nikdy akceptován. Například původní obyvatelé Ameriky stále spojují estetickou činnost přímo se „zájmovými“, účelnými objekty a událostmi. I ve většině afrických kultur nebylo třeba rozlišovat mezi otázkami „K čemu to je?“ a „Jak to vypadá?“, pokud někdo označil určitý objekt nebo událost jako „krásné“. Dokonce ani v eurocentrických kulturách nebyl formalismus až na výjimku tvořenou poměrně úzkým „hlavním proudem“ uměleckého světa (profesionální umělci, kritici, kurátoři atd.) nikdy zcela přijat či uveden do praxe. Přisuzování krásy obyčejnými lidmi bylo vždy zcela otevřeně ovlivněno morálními hodnotami a faktickými přesvědčeními. Rozpoznání této skutečnosti vedlo k tomu, co jsem na jiném místě nazvala „kontextuálním obratem“ v estetice. K tomuto obratu velkou měrou přispěli stoupenci feminismu a etnicismu. Jak napovídá anglický název této konference [„Beauty Matters“], na kráse záleží. Záležitosti týkající se krásy nikdy neztratily důležitost hned z celé řady důvodů, které přesahují zalíbení doprovázející morálně a fakticky nezaujaté vnímání formy.3 Tolstoj se domníval, že pokud by Kant měl pravdu, na kráse by nemohlo záležet – anebo alespoň ne ve velké míře. Jeho cílem bylo vysvětlit význam umění odlišným způsobem. Předpokládejme, že se ale vydáme jiným směrem a budeme tvrdit, že na kráse záleží. Kant se pak musel mýlit. Kde ale udělal chybu? Z vlastní zkušenosti vím, že jen velmi málo lidí patrně souhlasí s tím, že krása je univerzální či nutná. I když si plně uvědomuji, že má ekologicky smýšlející kamarádka vidí ošklivost tam, kde já vidím krásu, budu nadále zastávat názor, že fialová vrbice je krásná. „Krásní lidé“, kteří vystupují v některých televizních reklamách, připadají mnohým příslušníkům mé generace určitě odpudiví, přesto ani na chvíli nepochybujeme o tom, že mladší diváci, na které jsou tyto marketingové strategie zaměřeny, je obdivují a snaží se je napodobovat. Zklamání se nevyhneme ani v subkulturách, ve kterých bychom očekávali shodu. Zúčastníte-li se setkání představitelů ženských studií na kterékoliv univerzitě, překvapí vás odlišná míra, s jakou přítomné ženy (a muži) věří v ideály krásy vychvalované reklamami na všechny možné výrobky od piva po běžeckou obuv. Mnozí z těch, kdo si přejí, aby ve Spojených státech amerických méně záleželo na fyzickém vzhledu, se jen obtížně brání pocitu nenávisti k vlastnímu tělu. Průměrná konfekční velikost žen není dnes o nic menší – ve skutečnosti je pravděpodobně větší – než za druhé světové války. Figuríny s velikostí 14, které vypadaly krásně ve 40. letech minulého století, byly nicméně nahrazeny ve výkladních skříních figurínami s velikostí 6 (či méně). Rovněž nám nepomůže, tj. ani nezmírníme pocit viny, ani nezabráníme bulimii, budeme-li si připomínat, že mezi Rubensovy nebo Renoirovy „krásné lidi“ patřily „plnoštíhlé“ ženy. Jako společnost zřejmě [ 56 ]

[studie]


nejsme schopni rozhodnout, zda pravá sebeúcta spočívá ve smíření se s vlastní nadváhou nebo v zavedení přísného režimu, který nás jí zbaví. Ať už je naše odpověď jakákoliv, musíme si být vědomi toho, že náš názor nesdílí celá společnost. Většina lidí by rovněž netrvala na tom, že ostatní by s nimi měli souhlasit. Mohu dát přednost obědu v bujaré společnosti na Renoirových lodích před obědem s lidmi z pochmurných městských ulic Calvina Kleina. Rozhodně ale vím, že má záliba v Renoirových obrazech není ani obecná, ani nutná. Domníváme-li se, že jsme nalezli něco, co se bude líbit každému – například krásná mokřadní rostlina – setkáme se s někým, kdo bude naším názorem pobouřen. Tolstoj neodmítl krásu, protože se nejednalo o obecně nebo nutně aplikovaný pojem. Věděl, že kultury a jednotlivci se liší. Podle něj je hodnota umění určena specifickým náboženským vnímáním společnosti. Tolstoj odmítl krásu jako stěžejní hodnotu umění z konceptuálních a kontextuálních důvodů. Odmítl ji, protože se domníval, že význam umění v lidském životě závisí na způsobu, jakým je umění spjato se zájmy a přesvědčeními, které přispívají k soudržnosti společenství. Neměl tedy Kant pravdu, když tvrdil, že pokládáme-li něco za krásné, je náš soud nezávislý na zájmech nebo účelech? Vlastní zkušenost – například neshoda s mou kamarádkou ohledně fialové vrbice – mě přivádí stejně jako Tolstého k myšlence, že se Kant mýlil. Na přesvědčení a mravní hodnotě – alespoň někdy a některým lidem – zjevně záleží. „Původně jsem se domnívala, že fialová vrbice je krásná. Později jsem se však dověděla o jejích účincích na mokřadní ekosystém, a nyní mi připadá ošklivá.“ „Melodie zpívané Carmen mi zněly krásně do té doby, než jsem se pozorněji zamyslela nad tím, co říkají o postavení ženy. Nyní mne jen rozčilují.“ „Když jsem se dověděla, že ‚malba‘ na plátně nebyla ve skutečnosti vytvořena olejem, nýbrž krví a výkaly, přestala pro mne být krásná a zošklivila se mi.“4 Nelze popřít, že lidé pronášejí podobná tvrzení. Samozřejmě je možné, že když něco takového říkají, užívají výraz „krásný“ nesprávným způsobem. Kdo o tom ale rozhodne? Skutečnost, že by podle Kanta byl jejich způsob užití nesprávný, pochopitelně ještě neznamená, že tomu tak je – a to ani kdyby s ním souhlasila většina filozofů umění. Mnoho z nás – možná se to příležitostně týká nás všech – samozřejmě zažilo bezzájmové, amorální, nefaktické zalíbení, které Kant popisuje. Co musíme vědět o západu slunce či o nějaké písni, abychom vnímali jejich krásu? Mnozí lidé odpoví, že nic. „Vešla jsem do muzea a spatřila jsem tam krásnou věc. Nevěděla jsem, kdo ji zhotovil nebo co to bylo za věc, a nezajímalo mě to.“ „K tomu, abyste pokládali Grand Canyon za krásný, nemusíte vědět nic o geologii.“ Rovněž tato tvrzení jsou smysluplná.5 Stojíme proto před následujícím rozporem: 1. Zalíbení doprovázející soud, že něco je krásné, pociťujeme nezávisle na tom, co víme nebo čeho si ceníme. 2. Zalíbení doprovázející soud, že něco je krásné, zeslábne, vyprchá, nebo je dokonce nahrazeno nelibostí, pokud se změní naše přesvědčení nebo hodnoty. Oba způsoby užití pojmu „krásy“, které jsou spojeny s těmito dvěma jevy, jsou zakotveny v jazyce.6 Nikoho z nás nepřekvapí, když zaslechne tvrzení, která vyjadřují jeden či druhý pohled. Rovněž nemáme potřebu napomínat ty, kteří užívají slovo „krása“ pouze jedním způsobem (anebo oběma). Dle mého názoru můžeme pouze učinit závěr, že existují dva související, nicméně odlišné významy daného slova. Z nedostatku lepších výrazů označím tyto dva významy jako kantovský a kontextuální význam. Já sama se přikláním k významu kontextuálnímu. Jsem proto v rozpacích, když někdo prohlásí, že v soudu „něco je krásné“ není zahrnuto vůbec žádné vědění či morální stanovisko. Bezpochyby toho musíme mnoho vědět (alespoň ve většině případů), než o básni, koni, dynamu či matematickém důkazu řekneme, že je krásný. Cožpak bychom nebyli překvapeni, kdybychom zaslechli někoho, jak trvá na tom, že plynové komory, které užívali němečtí nacisté ke genocidě, byly přes všechno zlo nicméně docela krásné? Často dochází ke kauzálnímu zřetězení; zalíbení ve vnímání formy objektu vznikne pouze tehdy, je-li pozornost zaměřena na tuto formu, což často vyžaduje, abychom věděli, co v ní máme hledat nebo vidět. Pojem (básně, koně, dynama, důkazu) nás vede k tomu, že si všímáme věcí (rytmu, svalové struktury, uspořádání částí, sestavení důkazu), které v nás vyvolávají zalíbení. To vysvětluje, proč je často třeba opakovaného [ 57 ]

[studie]


vnímání k tomu, aby vzniklo zalíbení – proč například slyšíme, že hudební skladba je krásná, teprve po opakovaném poslechu. Pochopení a dokonce i sympatie k morálnímu stanovisku autora jsou někdy potřebné k tomu, abychom rozpoznali vztahy mezi postavami. Změny ekologických a etických přesvědčení a hodnot způsobily v dnešní době změnu ve vnímání mokřin. Nicméně jsem ochotná připustit, že pojmy a morální hodnoty nemusí být vždy nezbytné. Někdy mohou být dokonce nepodstatné. „Ať už je ten barevný tvar cokoliv, je krásný.“ „I kdyby to, co jsem pokládala za květinu, bylo ve skutečnosti ptákem, bude to stále krásné!“ Domnívám se, že tyto „čisté“ způsoby užití slova „krása“, které jsou nezávislé na pojmech a hodnotách, jsou ojedinělé. Bylo nesporně chybou, že estetici pokládali tento smysl krásy za paradigmatický estetický pojem – jako kdyby jeho výkladem byly automaticky vysvětleny všechny estetické vlastnosti. Podle mého odhadu existuje mnoho, ne-li většina „nečistých“ estetických výrazů, které odrážejí, a dokonce vyžadují přesvědčení a hodnoty: syrový, sentimentální, slabý, senzitivní, subtilní, sexy, smyslný, slizký, sprostý, strohý… a to pouze namátkou vybírám slova začínající na „s“!7 Bylo by lepší, tj. naše hovory by byly jasnější a méně zavádějící, pokud bychom připustili, že existují dva silně zakotvené významy slova „krása“, a jeden z nich bychom se rozhodli nahradit jiným slovem. Většina filozofů však přestala (anebo by měla přestat) usilovat o reformu jazyka. Úsilí o nahrazení výrazů, které jsou jako například „krása“ hluboce zakotveny v jazyce, vede k mimořádně složitým problémům. S touto dualitou se musíme smířit. Zároveň si jí musíme být neustále vědomi. „Krása“ se bude na obecné rovině nadále vztahovat k zalíbení, které pociťujeme, když je naše pozornost zaměřena na vnitřní vlastnosti objektů či událostí. Pouze v některých případech svého užití bude také konotovat absenci myšlenky či mravního soudu. Ještě větší chybou je pojímat kantovské pojetí krásy jako paradigmatické za hranicemi eurocentrických kultur. Lidé v jiných kulturách jsou skutečně zmateni (nebo přímo opovrhují) kantovským pojetím „krásy pro krásu“. Domnívají se totiž, že slovo „krása“ v tomto případě není správně použito. Otázky typu „proč je něco vytvořeno“, „kým je to vytvořeno“, „z čeho je to vytvořeno“, jakož i uspokojení z vnímání a porozumění všem těmto faktorům, je stejně důležité, či dokonce důležitější, než zalíbení z vnímání samotných formálních kvalit. Tato skutečnost dává za pravdu těm příslušníkům eurocentrických kultur, kteří se odklonili od kantovské linie a kteří trvají na tom, že krása a umění nemohou existovat v prostředí, které je nepřátelské vůči feminismu, sociální spravedlnosti a environmentalismu. Kant se na konci 18. století domníval, že vyřešil problém, jak smířit subjektivní a objektivní způsob užití slova „krása“, tj. intuici, podle níž osoba, která říká „to je krásné“, se současně vztahuje k vlastním vnitřním pocitům zalíbení, a zároveň si je vědoma toho, že její soud je, či alespoň by měl být obecný. Kant trval na tom, že osoba, která si uvědomuje, že její reakce vychází ze společného lidství, bude přesvědčena o tom, že by s ní měli všichni lidé souhlasit. Tolstoj chtěl na konci 19. století dosáhnout vyššího cíle. Domnívám se, že na konci 20. století jeho touhu sdílí vzrůstající počet lidí. Jak ale může krása přispívat k soudržnosti společenství, po němž dnes mnozí z nás podobně jako Tolstoj volají, když je založena pouze na individuálním zalíbení? Přesvědčení, že druzí lidé budou a musí se mnou souhlasit (i když si to mohu myslet), není dostačující. Přesvědčení, že ostatní lidé by se mnou měli souhlasit, může být dokonce nebezpečné. Je třeba jednat tak, abychom dosáhli vzájemného respektu a spolupráce při realizaci našich individuálních i společných záměrů. Holmes Rolston III. poznamenal, že jeho dědeček říkával, že smysl života chápe ten, kdo zasadí strom, pod jehož stínem nebude sedávat.8 Podle mě je nepravděpodobné, že by kantovský smysl „krásy“ tento světonázor nabízel. Jinde9 jsem obhajovala názor, podle něhož existuje druh krásy, který vyžaduje zdraví; jmenovitě krása přisuzovaná trvale udržitelnému prostředí. Vytrhnout ze země fialovou vrbici je pro mne obtížnější než pro mou kamarádku ekoložku. Pro nás všechny je obtížnější bojovat s bulimií, pokud upřednostňujeme modelky s velikostí 6 před modelkami s velikostí 14. Zdá se, že krása, která náleží zdravým společnostem, nám rovněž uniká. Arthur Danto nedávno popsal uskupení cigaretových nedopalků jako „neobyčejně krásné“.10 I když Dantoa obdivuji, pochybuji o tom, že by na mě ony nedopalky udělaly stejný dojem. Většina lidí ve Spojených státech nebo i na celém světě by bezpochyby viděla krásu tam, kde ji viděl Danto. A když je většina lidí uchvácena krásou něčeho – Mone[ 58 ]

[studie]


tovým obrazem, Yanniho koncertem nebo představením v podání Riverdance –, často musí čelit pohrdání profesionálních kritiků. Pochybuji, že Kantova definice „krásy“ může přispět ke zlepšení zdraví mokřin či národů. Není mi jasné, jak může na takovém druhu krásy záležet – alespoň ne způsobem, jakým by na kráse podle mě mohlo a mělo záležet. Formalisté se domnívali, že na kráse může záležet pouze tehdy, vymezíme-li její vlastní teritorium. Na kráse, kterou očistíme a které přidělíme vlastní teritorium, nám ale přestane záležet.

Přeložil Pavel Zahrádka. Přeloženo z anglického originálu Marcia Eaton, „Kantian and Contextual Beauty“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57, 1999, 11–15. Rád bych poděkoval Jakubovi Vaníčkovi a účastníkům překladatelského semináře KSA na FF UP v roce 2007 za podnětné připomínky a pomoc při překládání.

Marcia Eatonová je emeritní profesorkou filozofie na Univerzitě v Minnesotě. V počátcích svého profesního života se věnovala otázkám spojených s filozofií literatury. Konkrétně se zabývala úlohou autorské intence v literárním významu, pravdou ve fikci a možností (nebo nemožností) správné interpretace. V současnosti se zabývá teorií umění, teorií estetična a především otázkou, jakým způsobem vzájemně souvisí estetické a etické hodnoty. Je autorkou několika monografických publikací: Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call (1983), Basic Issues in Aesthetics (1988), Aesthetics and the Good Life (1989), Merit: Aesthetic and Ethical (2000).

Poznámky:

1 Tolstoj tvrdil, že by umění mělo vyjadřovat náboženské vnímání kultury. Domnívám se, že dnes bychom spíše hovořili o spiritualitě, tj. o něčem, co nás přesahuje a co pokládáme za natolik důležité, abychom tomu sloužili a přinášeli oběti. 2 Například teorie Cliva Bella a Rogera Frye v umělecké kritice nebo teorie Jeroma Stolnitze ve filozofii umění. 3 Během psaní tohoto článku jsem rovněž pracovala na seznamu přednášek na Minnesotské univerzitě s názvem „A co krása?“. Formulace otázky naráží na neodbytné dětské upozorňování na svou přítomnost: „A co já?“ (What about me?). Obvyklá odpověď – „Samozřejmě, že jsi důležitý“ (A lot about you) – poukazuje však na to, že krása nikdy zcela nevymizela ze života většiny lidí. 4 Kant rozlišoval mezi estetickou a uměleckou hodnotou a připustil, že kognitivní a morální soudy mohou být relevantní pro umělecké hodnocení. Nicméně kantovci či formalisté, které v této studii stavím do protikladu s kontextualisty, toto rozlišení nečiní. V tomto článku samozřejmě polemizuji spíše s kantovci než se samotným Kantem. 5 Existuje jistě mnoho kultur, ve kterých je krása spjata s funkcí, znalostí, morálkou atd. Domnívám se, že i v těchto případech mohou lidé příležitostně pocítit neodolatelné potěšení v přítomnosti přírodních útvarů či dějů, o kterých nevědí nic nebo toho o nich ví jen velmi málo. Někteří teoretici krajiny vysvětlují tuto reakci darwinovskými termíny; tj. pociťujeme potěšení z tekoucí vody, protože je čistá, ze stepních krajin, protože poskytují jak úrodnou půdu, tak i útočiště. To znamená, že určitá přírodní prostředí poskytují lidem větší šanci na přežití, a proto v nich přirozeně nacházíme zalíbení. Pravdivost tohoto vysvětlení lze samozřejmě ověřit jen na základě empirického výzkumu, který musí být rozsáhlejší než ten dosavadní. 6 Alespoň v anglickém jazyce, a domnívám se, že také v ostatních eurocentrických jazycích. 7 V originálním textu autorka uvádí následující estetické charakteristiky: sincere, suspenseful, sentimental, shallow, sensitive, subtle, sexy, sensual, salacious, sordid, sobering, sustainable, skillful. – Pozn. překl. 8 Holmes Rolston III v rozhovoru na konferenci o estetice lesa, Lusto, Finsko, červen, 1996. 9 Marcia Muelder Eaton, „The Beauty That Requires Health,“ in: Joan Nassauer (ed.), Placing Nature: Culture and Landscape Ecology, Washington DC, Island Press 1997. 10 Arthur Danto, „A Snow of British Moderns Seeking to Shock“, The New York Times, listopad 23, 1996, odd. B, s. 6.

[ 59 ]

Hermeneía Aischylovy trilogie Václav Umlauf

„Bohové nepovažují za důstojné starat se o smrtelníky, jimiž byla pošlapána milostivost nedotknutelného.“ Aischylos, Agamemnón (v. 370–371). Cizorodé slovo „hermeneía“ (e)rmhnei/a) použité místo obvyklého termínu „hermeneutický výklad“ orientuje zamyšlení k tomu, aby znovu a nově hledalo smysl Aischylovy trilogie.1 Chce-li rozbor tragédie úspěšně navázat na mistrovský filologický překlad z pera Matyáše Havrdy, musí nejprve překlenout chiasmus mezi moderním viděním světa a univerzem řecké obce, která v dramatu poznává sama sebe.2 Z hlediska filozofické hermeneutiky je jasné, že nemůžeme vymazat časovou distanci mezi námi a aténskou civilizací šestého až pátého století, k níž patřil uznávaný dramatik a bojovník u Maratónu (490 př. Kr.) a u Salamíny (480 př. Kr.). Je-li pravdivá legenda o příčině Aischylovy smrti (prý mu spadla na hlavu želva, kterou se orel pokoušel rozbít o skálu), pak život tohoto muže symbolizuje rozpětí individuální sudby, v níž se nesmrtelná sláva získaná v největších bitvách vedených existenci řecké civilizace konfrontuje s ironií smrtelné a křehké existence vydané vládě banální a hloupé náhody − na rozdíl od věčně mladých a šťastných bohů žijících mimo tragikomické zvraty osudu. Sebepoznání řeckého člověka implicitně obsažené v předešlé větě přivádí zamyšlení k metodické části, tj. na správnou cestu směřující k výkladu. Hermeneía v původním slova smyslu nemůže začít jinde než v Delfské věštírně, do níž se vstupovalo branou zdobenou nápisem: „Poznej sám sebe!“ Archaické poznání sebe sama však nemá nic společného s moderním dychtěním po jasnosti sebevědomí, které v aktu do sebe zahleděného karteziánského cogita odhaluje hloubku vlastního Já a posléze ji tematizuje ve vědeckém či filozofickém poznání. Orákulum předkládá jinou pravdu o člověku než moderní psychologie: poznej sám sebe ve smyslu svých hranic smrtelníka, kroť svou opovážlivost a nesnaž se drze cpát na úroveň bohů. Poznání archaické i klasické doby je neseno svérázným étosem vázaným na místo člověka v kosmu, živém celku všehomíra; na domácnost bohů a lidí, dvou různých druhů bytostí, které se do jisté míry potkávají a do velké míry − až tragicky − nesouzní jedna s druhou. Vidění světa odlišné od našeho přikazuje, abychom poměřovali svět antické tragédie očima, které se snaží odpoutat od dělení na objektivní „fakta“ filologie a dalších speciálních disciplín versus subjektivní „pocity“, které se zakládají na osobní identifikaci s osudem jednajících postav. Dichotomii lze tematizovat například analýzou textové či narativní struktury dramatu, objektivního místa v řecké polis na straně jedné a prožitků hrdinů, diváků či mých vlastních v podobě viny, lítosti, katarze na straně druhé. Subjekto-ob[ 60 ]

[studie]


jektové vidění světa, originální vynález moderny, staví téměř nepřekonatelnou hráz mezi tehdejší a dnešní smysl tragédie. Nezúčastněný pohled analytika vidí pouze fakta shrnutá do pojmů typu „psychologie postav“, „osudovost“ a podobně. Objektivní rozbor převádí cizotu archaického světa beze všeho do vlastní reality, aniž by se zamyslel nad problematičností celé operace. V tomto bodu začíná první rozlišení, zatím na úrovni hermeneutiky. Jistěže platí, že každé porozumění se snaží překonat vzdálenost mezi cizotou originálního světa a vlastní dějinnou situací. Avšak ono minulé a cizí nelze beze zbytku převést do vlastního. Hans-Georg Gadamer chápe porozumění v podobě zvláštního druhu fúze. Horizont čtenáře usazeného v jeho vlastní dějinnosti se spojuje s horizontem dávného děje, který tragédie zobrazuje. Filozofická hermeneutika zná toto přivlastnění smyslu v podobě „sfázování horizontů“ (Horizontversmelzung), kdy u vědomí vlastní dějinné situace provádíme uznání tradice jako základního nosného elementu každého nového poznání sebe sama i okolního světa. Přivlastnění minulého, například při četbě či během divadelního představení, je ve své podstatě ontologicky založený proces. Minulost získává vztah k přítomnosti, přičemž se respektuje svéráz obou časových rovin. Sfázování obou horizontů se zásadně liší od asimilace minulého ve vlastním. Navíc platí, že každý akt porozumění „něčemu“ předpokládá vždy už dané sebeporozumění. Díky tomu, že žijeme, a tedy si rozumíme, můžeme rozumět i všemu ostatnímu. Lidská konečnost způsobuje, že k dějinně situovanému předporozumění sebe i světa nemůžeme zaujmout objektivní postoj neutrálního pozorovatele. Nestor moderní hermeneutiky analyzuje slavné Aischylovo úsloví „utrpením k poznání“ (pa/qei ma/qoj, Agamemnón, v. 177), jež ukazuje na nepřekročitelnou konečnost člověka. 3 Každé další získávání a ověřování poznatků vždy už předpokládá onu existenciálně ověřenou pravdu o patheticky založené existenci. Vědomí dějinného působení (wirkungsgeschichtliches Bewusstsein) založené na zkušenosti Aischylova dramatu nemůže přijmout objektivní výklad jako základní rovinu, na níž se zjevuje původní smysl toho, čemu rozumíme a jak tomu rozumíme. Pathosem nesené poznání nás, křehké smrtelníky, nutí primárně a neustále přijímat sebe sama jako bytí ve světě, které (snad) můžeme měnit, ale (vždy už) musíme přijmout. Hermeneutika připomíná objektivním badatelům dramatu, že svět tragédie nedělitelně patří i do našeho současného horizontu porozumění − i v tom cizím a děsivém, jež s sebou nese. Objektivní výklad tragédie nelze v hermeneutice přijmout i z dalšího důvodu, který v návaznosti na Gadamerův pojem „aplikace“ (Anwendung) podrobně rozvedl Paul Ricoeur. Francouzský myslitel upozorňuje, že v Aristotelově definici tragédie jako „nápodoby lidského jednání“ (mi/mhsij pra/cewj) vykazuje tragický příběh mimořádnou schopnost integrovat protikladné prvky do zvláštního druhu jednoty.4 Mimetická schopnost vyprávění apeluje na různé roviny porozumění, neboť imituje jednání na třech úrovních (triple mimésis). Obecně lidské chápání existenciálních situací, například viny a trestu, zakládá předporozumění děje a jednání postav vůbec (préfiguration); umělec vedený tímto předporozuměním navrhne zápletku v jí vlastní časovosti příběhu, který za několik hodin shrne osudy celého rodu Atreovců (configuration); drama apeluje na divákovu proměnu skrze patheticky nesené poznání, jež transformuje scénické podání do osobně zakoušeného smyslu (réfiguration). Tato trojí nápodoba reality, nesená příběhem obecně a tragédií zvláště, ukazuje na hermeneutickou dimenzi umělecky ztvárněného jednání.5 Rozbor mimetické funkce potvrzuje nepřerušenou sérii rekonfigurované zkušenosti o sobě, o druhých a o světě vůbec. Trojí mimésis nesená tragédií vytváří novou podobu světa, snad cizího a hrozného, leč přesto srozumitelného a tím i obyvatelného. Aischylova existenciální mathésis, nesená pathosem zpupnosti, tragickým poznáním vlastních mezí a následným vystřízlivěním v hořkém sebepoznání sankcionovaném samotnými bohy, dostala v Ricoeurově hermeneutice příběhu novou podobu. 1. Síla pohledu aneb metoda četby Hermeneutické porozumění nastíněné v úvodním zamyšlení zakládá na ontologické rovině způsob, jakým každý čtenář či divák tragédii rozumí. To však nestačí, protože máme rozumět nikoliv tragédii jako takové, ale Aischylově trilogii. Přechod od obecného k jedinečnému lze vyjádřit na pojmové úrovni přechodem od hermeneutiky k selektivnějšímu typu filozofického porozumění, pracovně nazvaném „hermeneía“. Vzhledem k Aischylově dílu stojíme před následující otázkou: Jak sloučit teoretický postoj (filozofa) [ 61 ]

[studie]


se sympatickou účastí (diváka, čtenáře), a to vzhledem k symbolicky vyjádřené existenciální zkušenosti (smrtelníka)? Tři okruhy porozumění se snaží aktualizovat Ricoeurovo pojetí mimésis. Hermeneutická vyváženost přikazuje ctít závazek klasické moudrosti, která sahá až k archaickému dědictví řecké obce, kdy se síly mýtu transformují pod vlivem logu do politického vidění světa. Hledaný výklad tragédie předpokládá spojení osobní zkušenosti se silami, které jsou „božské“, tj. trvale formují i současnou dějinnou situaci. Stát mezi oběma světy, archaickým děsem a filozofickým údivem, znamená najít novou konfiguraci smyslu otevřenou utrpením a poznáním. Hledaná podoba výkladu se musí vyhnout dvěma extrémům. Výklad díla nesmí propadnout iluzi plného pochopení na způsob Hegelovy Fenomenologie ducha, v níž absolutní duch přichází poprvé sám k sobě v sebevědomém pohledu mladé dívky přinášející oběť umělecky dokonalé soše boha v řeckém chrámu.6 Hermeneutika tragédie, například v Hegelově podání Sofoklovy Antigony, se drží pouze síly logu, který zneškodnil démonické aspekty tragédie tím, že je zbavil numinózní moci a převedl je na drama individuálního vědomí a svědomí, zatím bezmocného vůči nadosobním silám. Na druhé straně není možné, aby výklad skončil u extaticky blábolící Pýthie v Delfské věštírně, kde probíhala hermeneía v původním smyslu. Pýthie a další věštci byli „tlumočníci bohů“ (e(rmhnh=j ei)sin tw=n qew=n) v původním smyslu tohoto umění, což dokládá platónský dialog Ión.7 Hledaná interpretace musí proplout mezi Skyllou a Charybdou obou extrémních pozic, proto potřebuje teorii založenou na divadelní dramaturgii ovlivněné logem. Teoretický zdroj výkladu nabízí samotná tragédie, neboť se v ní ukazuje jazyková příbuznost reflexe i prožitku. Slovo „teoretizovat“ se vůbec poprvé objevuje v Aischylově dramatu Spoutaný Prométheus (qewrh/son, v. 302) a substantivum „teorie“ jen o kousek dále (qewri/an, v. 802). Prvními teoretiky Evropy byli diváci antického dramatu nebo náboženských her provozovaných v okrsku známých řeckých svatyň. Divadlo spojuje svět iracionálních božských sil s nově probuzeným kritickým vědomím obce jako politické komunity žijící podle náhledu logu. Vynoření osobní odpovědnosti v tragédii a koncepce politické scény v podobě otevřeného divadla, v němž občané zjevují svou výtečnost (a)reth/) sobě rovným rodákům a tak zakládají vlastní nesmrtelnost, ukazují na základní rysy řeckého pojetí praxe.8 Souvislost teorie s divadlem přesunuje otázku po struktuře dramatu na pole vidění a zjevování. Co máme vidět, když nazíráme jednání postav Oresteie? Jestliže hermeneutika Gadamera i Ricoeura varuje před nezúčastněným pohledem rozkládajícím svět tragédie na disjecta membra objektivních poznatků doprovázených subjektivními pocity, pak hermeneía Aischyla musí postoupit ještě o krok dále. Průvodcem na cestě k archaickému vidění bude jasnozřivá analýza francouzského znalce řecké mentality, který upozorňuje na specifický způsob řeckého vidění.9 V antickém podání zrak není jen pasivním příjemcem světla, které dává vzniknout vjemu a následně i smyslové představě pozorované věci. Platón v dialogu Tímaios tvrdí, že oči na způsob slunce vyzařují sobě vlastní světlo (fwsfo/ra o/mmata), které se dotýká pozorovaných předmětů a tím je poznamenává.10 Zářící oči jsou tykadly duše, která jimi prozařuje svět a tím jej i proměňuje. Aristoteles ve shodě s aktivním pojetím „fosforeskujícího zraku“ tvrdí, že zrcadlo se pokryje krvavým povlakem, pokud se do něj zadívá menstruující žena.11 Pohled je poznamenaný předmětem, a zároveň jej poznamenává. Tím vzniká dynamický pohled na celek jsoucna, který nemá obdoby v našem mechanickém pojetí zraku a vidění shrnutém do triády „fyzikální realita − nervový počitek − mentální obraz“. Dokonce i Řek aristotelské doby, kdy bohové přestávají přímo ovlivňovat osudy lidí, viděl svět jinak než my. Extrémní příklad tohoto vidění poskytuje pohled do tváře Medúzy, který přináší smrt. Perseus se nesmí okem dotknout této masky, protože ta by zareagovala na jeho dotyk oka antagonistickým pohledem čili dotykem smrti. Toto původní, řekněme „haptické“ vidění musíme mít na mysli, pokud chceme provést adekvátní interpretaci Aischylovy trilogie. Divák usazený na kamenné lavici amfiteátru nesleduje drama na jevišti ve smyslu „něčeho“ zajímavého. Kontempluje sám sebe skrze to, co se mu zjevuje v něm samém i mimo něj. Pohled do masky herce na jevišti není zvědavým viděním, ale aktivní přeměnou viděného do nové jednoty smyslu. Pohled na masku herce (prosw/pon, lat. persona) aktualizuje personifikaci vlastní existence aktivně i pasivně utvářené. Maska se na diváka dívá, protože ji atakoval tím, že se ocitl v zorném poli jejího působení. Setkání tohoto druhu nikdy není neutrální show. Představuje hraniční situaci, kdy nemohu nevidět to, co jsem ve své podstatě. Divadlo ztělesňuje teoretickou praxi v původním slova smyslu. Vnitřní a [ 62 ]

[studie]


vnější scénu nelze oddělit, tvoří dynamický celek jednání. Antický teoretik vidí skrze osobnost herce sám sebe, protože dění na scéně je aktivním odrazem a výrazem jeho vlastního osudu. Aktivní vidění proměňující nazíraný předmět představuje základní cestu ke smyslu tragédie, protože nabízí vidění a zjevování v počátečním, tj. archaickém slova smyslu. Euripidés v tragédii Bakchantky shrnuje teoretickou vizi dvěma slovy.12 Král Pentheus se ptá mladíka, který oznamuje bohův příchod, zda Dionýsia viděl v nočním snu či na vlastní oči. Mladý muž alias Dionýsos pythicky, a tudíž pravdivě odpovídá: „Viděl jsem vidícího“ (o(rw=n o(rw=nta, v. 470), ve smyslu „z očí do očí“. Objektivní, nezúčastněný a tím i slepý pohled krále vidí pouze mladíka, nikoliv boha. Pentheus vidí, ale jeho pohled se ničeho nedotýká, neuchopuje podstatu viděného. Jenže nevidět boha, tj. ignorovat jej pohledem jako by tam nestál, s sebou nese tragické následky. Toto nevidoucí vidění se však dotýká diváka, který v souhře masek kontempluje boha, slepotu krále a vlastní náznak prozření, který tragédie slibuje a posléze i zjevuje. I on může právem říci, že „viděl vidícího“, a tím také sám sebe. V masce herce maskovaného jako mladík představující osobu (masku) boha je skryta celá dialektika archaického vidění světa reprezentovaného dramatem klasické doby. Herci v antickém dramatu v původním smyslu slova ani nehrají, ani nemají role. Vlastním pathosem zprostředkovávají patetické, tj. hmatatelně dané poznání svazující svět bohů a lidí. V sekularizované polis oddělené od mýtu jsou herci a diváci novodobými „tlumočníky bohů“, smíme-li použít citované Platónovo úsloví v obměněné souvislosti. Kdo chce vidět Aischylovo drama Oresteia v původní „teoretické“ podobě náboženského dramatu, ten musí vlastním prožitkem poznat v nehybné tváři jednajících postav sám sebe. Z úvodní metodické otázky jsme odpověděli na první dvě spojení. V analýze haptického, tj. patetického vidění se sloučil teoretický postoj filozofa s účastnou reakcí diváka či čtenáře dramatu. Problémem zůstává poslední část věty, totiž navázání této vidoucí a tím i vědoucí přítomnosti na symbolicky vyjádřenou existenciální zkušenost. Všichni se nacházíme v situaci smrtelníka ohroženého zlem a tragickým osudem, nad nímž nemáme v posledku žádnou moc. Teoretické zdůvodnění existenciálního pathosu vychází z pojetí sympatické a symbolické hermeneutiky, kterou v návaznosti na pozdního Heideggera navrhuji jako prostředek k překonání Gadamerovy metafyzicky zatížené interpretace.13 Vzhledem k trilogii lze tuto argumentaci shrnout následovně. Účast moderního teoretika musí participovat na zkušenosti teoretika archaického. On i my se díváme do tváře smrti, protože neseme tento společný úděl lidstva. Sympatie ve fundamentálním, tj. ontologickém smyslu se odvolává na existenciální hermeneutiku, speciálně na termín „naladění existence“ (Stimmung) z díla Sein und Zeit14 (§ 29). Vůči mé smrti je mi všelijak, protože mi není a ani nemůže být lhostejná. Každé Já se vždy už nachází v nějaké pozici vůči vlastní smrti. Toto naladění může být zcela neautentické, zapomenuté v každodenním obstarávání a systémovém fungování; nebo naopak autentické, kdy tuto možnost nezastupitelně prožívám. Heidegger mluví ve svém stěžejním díle o zvláštním pocitu „bázně“ (Furcht) vzhledem k základní otevřenosti světa a vlastního osudu, k níž nás smrt vede (tamtéž, § 30). Vlastní smrt nemohu objektivně definovat, protože vůči ní jsem v podobné situaci jako Perseus před Gorgonami. Dotknu se jí pohledem pouze jednou, a to definitivně. Fundamentálně ontologický „pocit“ smrti v podobě těžko vyjádřitelné nevolnosti či dokonce hrůzy nese v navržené interpretaci základní „cit“ pro Aischylovo drama. Bohyně Athéna ve známé pasáži Eumenid přikazuje Atéňanům, aby „z obce nevykázali všechno děsivé“ (mh\ to\ deino\n pa=n po/lewj e)/cw balei=n, v. 698), a pokračuje: „Vždyť který ze smrtelníků (brotw=n) je spravedlivý, aniž má z něčeho strach?“ Pokud politická komunita na příkaz bohů integruje iracionální síly Děsu do struktury obce, tím spíše s nimi musí počítat jednotlivý divák dramatu v osobním životě. Fundamentální sympatie s textem Oresteie apeluje na cit pro to ohromující, co se manifestuje mezi řádky, co ve mně vyvolává nepříjemný pocit vykolejení z každodennosti vzhledem k silám, které v posledku určují život. Tyto síly nelze spatřit, protože setkání s nimi přináší smrt, což věděla tragédie dávno před Freudem a Lacanem. Přesto je lze vytušit, protože text symbolizuje deinotické síly pomocí specifické sémantiky. Současník velkého dramatika, filozof Hérakleitos z Efezu ví, o čem mluví: „Božstvo, které je v Delfách ani nemluví, ani neskrývá, ale naznačuje“ (ou)/te le/gei ou)/te kru/ptei a)lla\ shmai/nei).15 Hermeneía staví na pojetí této archaické sémantiky inspirované bohem Apollónem a tehdy vzniklou filozofií. [ 63 ]

[studie]


Sémantika podmiňuje metodiku. Výklad trilogie se musí opřít o symbolická místa v textu, která nesou archaicky konfigurovanou četbu, jež apeluje na pathos smrtelnosti vlastní nám i tehdejšímu divákovi. Umřít musíme všichni a než k tomuto smrtelnému zápasu dojde, jsme obtíženi nějakou vinou. Sympatická četba spojující dávné drama s dneškem vyjadřuje existenciální zkušenost člověka jako smrtelníka − tvora vydaného na pospas silám, s nimiž může tak či onak hrát, ale nad nimiž nemůže vyhrát. Hermeneía trilogie konfiguruje text do symbolické podoby Perseova štítu, na němž se zrcadlí hlava Medúzy. Hledám v dramatu svého „dvojníka“ (ei)/dwlon) neboli vyzařování hraniční zkušenosti boje, viny a smrti. Tyto síly jsou ztvárněné do dramatické podoby. Inscenace nám umožňuje, abychom z podstaty smrtelnosti trpěli s trpícími. Hermeneía Aischyla je sympatická tím, že hledá cestu k odkrytí latentní sémantiky symbolů nesoucích existenciální význam. A současně je archaická tím, že v tomto rozumném a účastném výkladu exponuje symbolickou re-prezentaci onoho smrtonosného počátku (a)rxh), jenž tragicky a nevyhnutelně zakládá každý další iniciativní počin. Proto je zároveň pravdivá v původním smyslu odkrytosti či zjevnosti (a)lh/qeia) číhající na konci životní cesty na každého z nás. To vskutku deinotické na našem osudu je poznání, že pravda smrtelníků nemůže nebýt tragická, přičemž k této mathesis universalis dojdeme pouze cestou útrpného práva: pa/qei ma/qoj. Logos i hermeneía osvětlily cestu k výkladu. Apollón ústy Átreovců naznačuje určitou pravdu, kterou tragédie ilustruje svým dějem. Ten není v žádném případě historickým zachycením popisovaných událostí. Mnohé výklady, např. Vernantovy rozbory Sofoklových tragédií, srovnání mantických výroků z věštíren s jejich úmyslně kryptickou formulací u tragiků a také poznámky Matyáše Havrdy k Aischylovi jasně dokazují, že divadelní tvůrci upravili jim známá fakta z Homéra či odjinud do vlastní podoby. Tragédie předkládá autonomní svět, v němž se jednání bohů a lidí konfiguruje do podoby odlišné od homérovského mýtu, vázových reliéfů či historických zpráv. Tragikové se nesnažili být objektivní, nýbrž pravdiví. Stejnou cestou musí jít i hermeneía jejich díla. Teoreticky obhájená metodika přikazuje, abychom našli nosnou metaforu, která má oporu v textu, z hlediska strukturálního rozboru vykresluje ekonomii významu a přitom vyzařuje hledaný existenciální pathos. Matyáš Havrda v úvodu Agamemnóna zdůrazňuje metaforu sítě, která poznamenává klíčová místa tragédie. Aktéři dramatu rozhazují síť, v níž nakonec sami uvíznou. Metafora sítě ukazuje, že tragédie sleduje dynamiku excesu. Jednání postavené mimo míru produkuje následky, které se nakonec obrátí proti samotným aktérům. Tuto „logiku“ tragédie vystihuje známé Hérakleitovo úsloví: „Étos člověku démon“ (håqoj a)nqrw¿pwi dai¿mwn).16 Moderní rozbory dramatu připomínají význam tohoto výroku, jenž tragikové přímo necitují.17 Etickou velikost hrdinů tragédie dokumentuje čtení výroku v normálním slovosledu, tj. zleva doprava. Charakter některých tragických postav nese až démonickou pevnost, protože za své činy ručí jako Sokrates, tj. vlastní smrtí. Tragédie však představuje i nenormální svět, což ilustruje četba citovaného výroku pozpátku, tj. zprava doleva. Jednání mnohých postav se vyznačuje démonickými rysy trvalé povahy, která se dokonce táhne celým rodem, např. Átreovců. Osobní démon mnohým postavám velí, aby zpupně manipulovali svět, který mají trpně a prozíravě snášet. Jejich étos pak vypadá podle toho. Dovolím si uvést vedle tohoto vysvětlujícího výroku i další výkladový princip − metaforu spravedlnosti jako rovnoramenných vah, na jejíž misky se klade nestejnoměrné závaží. Text trilogie váhy nezmiňuje přímo, nýbrž pouze narážkami. Například sbor v Úlitbě mrtvému používá formulaci „vahadlo Spravedlnosti však spočívá pohledem“ (r(oph\ d' e)piskotei= di/kaj, v. 61). Etymologie slova „r(oph/“ vyjadřuje náklon směřující odshora dolů.18 Aristotelés používá toto substantivum ve smyslu vrtkavé rovnováhy: štěstěna či vítězství ve válce se může naklonit na tu či onu stranu stejně jako zájem či pohnutky jednajícího. V přeneseném smyslu např. u Démosthéna, Isokrata či Sofokla termín „r(oph/“ označuje determinující okolnost nebo kritický moment jednání ve smyslu našeho přísloví: „I malé příčiny mohou mít velké následky.“ Tato křehká a porušitelná rovnováha se dívá na hrdiny dramatu, ale pozoruje i samotného diváka. Ten opětuje její pohled v poznání vlastní uměřenosti. Představa rozkolísaných misek bohyně Spravedlnosti (Di/kh) pomůže ukázat dynamickou nerovnováhu excesu (u(/brij), která utváří klíčová místa děje. Opakem hybris se stává uměřenost (swfrosu/nh), kterou vynikají spíše vedlejší postavy a zejména sbor reprezentující politický náhled obce. Spravedlnost je rozkolísána hned na začátku trilogie,

[ 64 ]

[studie]


nestejnoměrně zatížené misky vždy minou rovnováhu zlatého středu, kterou přesto každá postava v určitém dějovém momentu ztělesňuje. Metodická úvaha spojující poznání dávného étosu i současného pathosu pomocí archaicky doložené sémantiky tak našla schůdnou cestu (o)do/j) spojující naši i archaickou existenciální zkušenost. 2. Sémantika trilogie Hledaná sémantika se otevírá hned v úvodu hry Agamemnón, v níž lze hned na začátku doložit nerovnováhu vedoucí k excesu. Nudící se strážce vystihuje charakter Klytaiméstry poznámkou, že mu „vládne srdce ženy, která smýšlí jako muž“ (v. 11). Exces se týká smýšlení, na něž nemá žena nárok z hlediska její přirozenosti, jak ji chápe antika. Étos, tj. charakter královny je mužský a tato danost utváří její následné démonické činy. Jak sama říká na jiném místě: „Vládnout mi bude ten, kdo mě silou porazí.“ (v. 1423) Zpupnost charakteru žene královnu k excesivnímu jednání. Následné rozvinutí děje dokazuje, že étos panovnice se stává stále více démonickým, protože podřizuje své myšlení a jednání chystané vraždě manžela. Zato strážce ukazuje, že zná své místo i povinnosti. Ví o zlu a nevěře v paláci, ale je odhodlán mlčet, když je třeba mlčet, a ve stejně příhodnou chvíli i mluvit; na tuto mathesis se výslovně odvolává v závěru své řeči (v. 39). Váhy spravedlnosti jsou rozkolísány hned v úvodu dramatu, není potřeba žádný zásah shůry, který by dynamiku excesu inicioval. Četba Hérakleitova úsloví v normálním slovosledu ukazuje na sémantiku královnina jednání. Její vlastní étos se stal osudově nezvládnutelným. Nad mrtvolou manžela, tj. v klíčovém momentu ospravedlnění svého činu, se Klytaiméstra vůbec neodvolává na úradek bohů, daný např. skrze Delfskou věštírnu. Démonem se stal její vlastní charakter. Vražednice mluví s „neohroženým srdcem“ a pokračuje: „Tohle je Agamemnón, můj manžel a také mrtvola, dílo této mé pravé ruky, tohoto spravedlivého tesaře. Tak je to.“ (v. 1402-1406) Antický divák, který ještě nezná pojem „svobodná vůle“, přesto jasně vidí, že královna je sama za sebe „příčinou“ (ai)ti/a) zločinného jednání. Jedná za sebe a ze sebe, není trpným nástrojem božských sil nebo fatálně daného osudu. Logika děje ukazuje, že královna se nakonec porazí sama. Ani démonicky silný charakter nemůže zmanipulovat všechno a všechny. Opačná četba Hérakleitova fragmentu začíná od třetí antistrofy, kterou uvozuje slavná věta „utrpením k poznání“ (v. 177). Rozhněvaná bohyně Artemida zadržuje Argejské loďstvo u Aulidy a nedovoluje mu vyplout k dobývání Tróje. Prostřednictvím věštce nabízí možnost, jak situaci řešit. Francouzští komentátoři připomínají, že krále neženou k oběti Ifigenie jen vnější okolnosti, popř. Kalchásova věštba.19 Skutečně démonické na celé situaci je Agamemnónovo tvrzení, že bojovníci mají „svaté právo dychtit po krvi s přenáruživou náruživostí“ (o)rg#= perio/rgwj e)piqumei=n, v. 215). Text dokládá, že Agamemnóna vede osobní démon, který zcela určuje jeho étos. Král má zásadní podíl na dramatických událostech, protože jednal děsuplně. Z pohledu antické obce se vědomě dopustil zločinu, za který nese nezadatelnou odpovědnost. Hérakleitův výrok čteme tentokrát pozpátku. Obětování Ifigenie popisuje situaci, kdy démonické rysy vtisknou trvalou pečeť étosu hrdinů. Na rozdíl od Klytaiméstry lze doložit motivaci podmíněnou úradkem bohů. Avšak vůdce i jeho bojovníci se chovají nepříčetně, podobni stádu zvířat opilých krví. Nevinnou, ctnostnou a krásnou dívku podřežou s roubíkem v ústech jako dobytče. Klytaiméstra celý čin popisuje velmi výstižně: „Bez zvláštních ohledů jako by měl zabít kus dobytka ... obětoval vlastní dítě“ (v. 1415–1418). I popis obětování stylizuje Ifigenii do pozice obětního kůzlete korunovaného svrchovanou důstojností a šlechetností (v. 225–247), čímž nepřímo ukazuje, do jaké míry krále zaslepila touha po pomstě za únos Heleny. K dosažení cíle, tj. k dobytí Tróje, je ochoten zvolit jakýkoliv prostředek. Degradoval ušlechtilou bytost na animální − dnes bychom řekli „instrumentální“ − úroveň, protože k oběti přitakal svým démonickým excesem. Vyznačuje-li se smrtelník podobnou zpupností, musí nést následky svého počínání. Agamemnón zásadním způsobem rozkolísal rameno vah. Když se vítězný vojevůdce vrací po deseti letech domů, kostky už jsou dávno vrženy. Démonický čin muže podmiňuje vražednou zášť ženy. Sémantika rozkolísaných vah ukazuje na nezvládnutý exces lidí, bohové nemusí dělat vůbec nic. Sbor trefně poznamenává: „Bohové nepovažují za důstojné starat se o smrtelníky, jimiž byla pošlapána milostivost nedotknutelného.“ (v. 370–371). Hrdinové jsou démony sami sobě. Nezřízená touha po krvi vedla muže k rituálnímu utracení dcery; stejnou mincí mu oplácí mužná žena. Královna vědomě inscenuje vraždu Agamemnóna do podoby identické s tou, jak byla provedena před deseti lety oběť [ 65 ]

[studie]


milované Ifigenie. Proto nevraždí v afektu, ale promyšleně. Zasazuje poslední smrtelnou ránu jako „oběť děkovné modlitby podzemnímu Diovi, zachránci mrtvých“ (v. 1387). Téměř jsme v pokušení říci, že Klytaiméstra pouze přivádí svého muže k dceři, aby se spolu setkali v podsvětí: „Ifigenie, až se s otcem setká [...] jej, jak se sluší, s láskou obejme rukou a políbí.“ (v. 1555–1559). Z vražednice manžela mluví ihned po činu téměř naprostá uměřenost. Hermeneía tragédie by nebyla úplná, pokud by neukázala schopnost uměřenosti a vyváženosti hlavních aktérů. Nejednají pod iracionálním vlivem bohů, protože mají racionální schopnost vidět zlatý střed správného jednání. Text nezamlčuje uvážlivost Klytaiméstry marně nabádající k uměřenosti válečníky drancující v Tróji (v. 340). Podobným způsobem projevuje politickou vyrovnanost i Agamemnón, jenž chce po návratu na Argos svolat sněm a společně řešit záležitosti obce (v. 845). Jenže moudrá rozhodnutí a myšlenky jsou zasazeny do rámce hybris, prastaré zpupnosti, jež stále rodí nové potomstvo (v. 763). Zlo v tragédii Agamemnón se v mnohém podobá teologickému konceptu zvanému „dědičný hřích“, který do křesťanství zavedl svatý Augustin. Oba manželé jsou „ve zlém“ již od prvního momentu tragédie. Jejich současné jednání je určované zlem v podobě etického excesu spáchaného v dávné minulosti (vražda Ifigenie) či charakterového excesu daného možná už od narození (panovačná a nesmiřitelná povaha Klytaiméstry). Bohové mohou zůstat na Olympu, smrtelníci si dělají z velké části peklo sami. Platí pro ně moudrost Klytaiméstry, jež nad mrtvolou svého muže smutně prohlašuje: „Jednal nehodně a utrpěl, čeho byl hoden“ (a)/cia dra/saj, a)/cia pa/sxwn, v. 1527). Stejně nehodně jedná i Aigisthos. Tvrdí, že vraždu Agamemnóna zjednal „po právu“ (di/kaioj, v. 1604) jako odvetu za své vlastní vyhnanství. Jeho otec Thyestés totiž pojedl na hrůzné hostině maso z vlastních dětí, které zavraždil a nechal uvařit Agamemnónův otec Átreus. Rodová msta ovšem nevysvětluje vše. Aigisthos ihned po vraždě ukazuje vlastní slabost charakteru, která jej vede k pyšnému jednání. Uráží sbor starších a nakonec ustavuje sám sebe jako tyrana. Klytaiméstra si proto nemůže namlouvat, že poslední vraždou v sérii rodových excesů „zbavila tuto střechu šílenství vzájemného vraždění“ (v. 1576). Mimomanželským svazkem si zadělala na novou nerovnováhu. Tato inteligentní a ke všemu odhodlaná „dvounohá lvice“ (v. 1258) svým panovačným charakterem ovládá slabošského milence a tyrana, kterého přetváří na svůj spolehlivý štít (a)spi\j, v. 1437). Pasivita ženy a aktivita muže si vyměnily pozice, což povede k nové katastrofě. Zpupné vědění vykolejené z mezí prastarého řádu platného pro smrtelníky nemůže být jiné než pathetické, protože neumí zastavit rozkolísaná ramena vah jinak než násilnou smrtí: svou vlastní nebo jiných. Druhá část trilogie nazvaná Úlitba mrtvému (Choéforoi) začíná rituálním obřadem na hrobě mrtvého krále. Jeho dcera Élektra se modlí za to, aby byla „o mnoho moudřejší než její matka“ (v. 140). Žádá chtónická božstva o pomstu, neboť nemůže nechat padnout pod stůl zřejmou nespravedlnost vraždy a současný exces tyranidy Aigistha. Pasus líčící setkání s Orestem navazuje na nerovnováhu prvního dílu. Élektra tituluje Oresta jako otce a přesunuje na něj neexistující lásku k matce: „Neboť tě musím oslovovat jako otce, a připadá na tebe má láska k matce – tu plným právem nenávidím –, a k sestře, jež byla krutě obětována.“ (v. 239–243). Váhy se opět naklonily do zásadně nerovnovážného stavu, který pohledem poměřuje oba sourozence, jak to naznačuje použité sloveso „r(e/pei“ (v. 240). Élektra rituálně zrušila svou vazbu k matce a všechnu rodinnou lásku přesunula na bratra, který má symbolizovat celý rod. Situace vládnoucího páru je popsána podobně nerovnovážným slovníkem. Konstatuje zmatení mužských a ženských rolí, které je navíc poháněno animální touhou po moci degradované na tyranidu (v. 575–600). Exces osobní i mocenský nemůže nevést k tragédii. Jaká zlá síla však v tomto případě vychýlí osu vah? Vždyť potrestání Klytaiméstry, po němž volá Élektra, či potrestání Aigisthovo, na němž má přednostní zájem Orestés, představuje naplnění spravedlnosti vzhledem ke stínu Agamemnóna bloudícího v Hádu. Orestés ovšem splní svůj úkol jako slaboch, protože zneužije nelíčené pohostinnosti Klytaiméstry a navíc ji srazí na kolena úmyslnou lží o vlastní smrti. Královna zůstává i po přijetí tragické zprávy k poslu naprosto pohostinná a tudíž i zásadně spravedlivá: „Buď si jist, že proto nedostaneš méně, než ti přísluší, a nebudeš o nic méně přítelem tohoto domu.“ (v. 703–704) Orestés vraždí v situaci dominované dobrou vůlí a žalem matky, čímž jednoznačně poruší zákon pohostinnosti sankcionovaný samotným Diem. V tento moment začíná osobní démon určovat jeho vlastní étos. Klíčové srovnání lze najít v jednání [ 66 ]

[studie]


sboru, jenž se rovněž uchyluje ke lsti. Vražda tyrana je oprávněná všemi prostředky, proto starší obce přelstí i mazanou Klytaiméstru. Nedovtipná chůva tlumočí sboru přání královny, aby si Aigisthos vzal do paláce ke slyšení cizince i osobní stráž. Sbor jí řekne, aby zprávu vyřídila jinak: „Tak tohle našemu nenáviděnému vládci nevyřizuj, naopak ho vyzvi tak, aby se těch slov nebál, aby co nejrychleji přišel sám.“ (v. 770–771) Podobně nenápadně nabádá sbor váhajícího Aigistha, aby konečně vešel do audienční síně, kde je vše uchystáno k vraždě (v. 850). Proč tento příklad odysseovské lstivosti (mh/tij) stojí mimo démonické diktum ovládající Oresta? Odpověď je jednoduchá. Sbor obce ovládá uměřenost a ví, kde se pohybuje jazýček vah. Proto postrčí rameno spravedlnosti tím, že připraví Orestovi okolnosti příznivé k vraždě tyrana. Sám však nevraždí. Pouze zařizuje možnost spravedlnosti a její realizaci přenechává Orestovi. Navíc v rozhodujícím momentu před vraždou dosvědčuje Diovi v uctivé modlitbě „správnost svého smýšlení“ (eu)noi/aj, v. 857) a pokračuje velmi moudrou větou: „Postavme se opodál, dokud není záležitost skončena, aby se nezdálo, že máme na těchto zločinech vinu. Právě bylo totiž v této bitvě rozhodnuto (keku/rwtai) o výsledku.“ (v. 872–873). Perfektní tvar slovesa „potvrdit, stvrdit“ (kuro/w) dokazuje, že sbor jasně ví své. Vražda je dokonána, i když to zatím nikdo netuší. Je dokonána proto, že do sebe správně zapadla všechna kolečka složitého mechanismu. Obec hraje divadlo, protože se snaží distancovat od spoluviny na provedené vraždě. Zároveň si hraje na boží spravedlnost, protože tuto vraždu nastrojila − pomocí démonické síly charakteru, kterou občané vzbouření proti tyranidě zločinného páru správně rozpoznali v Orestovi. Ten se při vraždě matky dostává do stejné situace jako Agamemnón. Plní poslání, které mu tlumočila jménem Apollóna Delfská věštírna, ale bohužel v excesu nezvládnuté vášně. Když mu Klytaiméstra namítne, že i její činy vedla stejná síla osudu (v. 910), o výsledku tragédie je rozhodnuto. Jeho prorocká slova: „Vraždila jsi nesprávně, nesprávně trp.“ (v. 910), platí nakonec i pro něj samotného. Matkovrah vysunuje rameno rovnováhy do extrémní pozice, čemuž se naopak umírněný a správně smýšlející sbor obce snaží úzkostlivě vyhnout. Jinak řečeno: politické grémium obce napomáhá k vraždě tyrana „správně“, protože před činem i po něm dokazuje bohům i lidem svou uměřenost a správné smýšlení. Rada starších si je dobře vědoma své obmyslné role, proto obě antistrofy vyslovené po vraždě hromadí dvojsmysly a těžce přeložitelné formulace (v. 946–960). Líbí se mi jedna věta z překladu, jejíž klíčovou část zdůrazňuji kurzívou, abych dal vyniknout skryté ironii: „Vždy se nějak stane, že božské vítězí, a nemusí se sloužit zlým.“ (v. 958–959) Nějak se doopravdy stalo, že polis na Argu získala rovnovážnou isonomii a Orestés dostal za úděl bohyně pomsty, které ho štvaly z místa na místo. Vychýlené rameno vah po zločinu Klytaiméstry nepřivedl zpět v uvážlivém jednání. Rozvahou naopak vyniká moudrý sbor. V situaci, kdy obec chválí bohy a připravuje očistné obřady (v. 967– 968), Orestés provádí největší životní hloupost. Démonický charakter vraha vyniká v závěrečném hodnocení Klytaiméstry, kterou po vraždě nestydatě uráží (v. 994–1006). Dělá pravý opak toho, co ona dělala po vraždě Agamemnóna. Přitom je z předešlého děje naprosto jasné, že jej matka měla skutečně ráda a dokonce jej pohostinně přijala i jako cizince. Orestés nejen zradil pohostinnost, ale vědomě posílá do Hádu matku obtíženou kletbami. Zničil Klytaiméstru jako lidskou bytost a chce ničit i její stín bloudící v podsvětí. Exces vraha dosáhl maxima, chce vražednou zášť přenést i přes hranici smrti. Pošlapává lidský i božský řád, což nemůže zůstat bez odplaty. Je zajímavé, že teprve v momentě, kdy obluzený vrah potkává temné Erínye, oslovuje Delfské orákulum jeho pravým jménem „Apollón“, tj. synonymem záhuby a nikoliv předešlým titulem „Loxiás“, odkazujícím na mistra kliček a dvojsmyslů. Démonickému vrahovi je nyní už všechno jasné. Bohužel mimo možnost nápravy. Třetí díl tragédie zvaný Laskavé bohyně (Eumenidy) to vůbec nemá jednoduché. Orestés svým zoufalým činem rozvrátil kosmický řád věcí. Rameno vah kleslo až do podsvětí, odkud Klytaiméstra posílá na svého syna zuřivé Lítice. Nemůže démony nevyštvat na hon, protože sestoupila do Hádu neusmířena a pokryta kletbami. Její absence v řádu obce a rodiny Atreovců reprezentuje zcela odlišný statut ve srovnání s „klidnou“ mrtvolou Agamemnóna. Nezapomeňme, že jsme se ocitli ve věku, kdy mrtví žijí se živými, stejně jako je tomu dnes u přírodních národů či v románu Sto roků samoty (Gabriel García Márquez). Koneckonců, ony „hněvivé psice matky“ připomínají spíše líného nádeníka, který si uleví od nepohodlného úkolu, kde jen může. Pomstychtivý stín musí ospalé Lítice stále znovu burcovat do stíhací akce (v. 139). Hněv mrtvé ovšem utišit nelze, protože je živen Orestovým [ 67 ]

[studie]


ďábelským činem. Poslal matku do stavu nebytí v definitivně neusmířené podobě, tj. de fine, z hlediska neodvolatelné smrti. Proto se řešení tohoto případu musí ujmout sami bohové. Velmi zajímavý je ze sémantického hlediska spor Erínyí s Apollónem, kterému Lítice svou přítomností znečistily svatyni v Delfách. Bohyně pomsty nejsou hloupé a snaží se Apollónovi podsunout odpovědnost za Orestův čin: „Máš plnou vinu (panai/tioj), neboť jsi sám všechno (to\ pa=n) způsobil!“ (v. 200) Božstvo nepřijme tento výklad, protože dobře ví, že původní příčinou činu (ai)ti/a) démonického excesu je Orestés, osobně a nezastupitelně. Apollón říká: „Věštil jsem s cílem poslat pomstu za otce.“ (v. 203) Bůh nevynáší žádné orákulum v tom smyslu, že Orestés musí zabít matku, popřípadě Aigistha − a už vůbec ne amorálním způsobem a v excesu zpupnosti. Apollón zachovává stejnou neutralitu jako sbor obce. Ten upravuje v Úlitbě mrtvému okolnosti tak šikovně, aby vyšlapal cestu vraždícímu démonu Oresta, a sám zůstává mimo hru. A božská síla Jasnozřivosti musí být minimálně ve stejné míře uměřená a moudrá jako samotná obec. Proto představuje zavedení uměřenosti zásadní úkol, jehož se musí ujmout bohové i lidé. Pacifikace Lític znamená první a nejdůležitější krok v opětovném zavedení kosmického řádu. Představují primordiální chaos a jsou vedeny pouze temným pudem spravedlnosti − vede je „mateřská krev“, jak samy říkají (v. 230). Volání prolité krve o pomstu však nestačí na nastolení plné spravedlnosti, jež vyžaduje řádné soudní řízení. Proti podzemním iracionálním silám musí Apollón ubránit božský řád ustavený po vítězství Dia nad Titány. V něm má každé božstvo svůj vlastní okrsek působnosti a tím vzniká jasné rozdělení pravomocí, harmonie povinností a liturgických úkonů. A spravedlnost má na starosti bohyně Athéna. Lítice se naopak chlubí tím, že to, aby spravedlnosti bylo učiněno zadost, „zajišťují“ (e)pikrai/nein) natolik suverénně, že jsou této povinnosti bohové zproštěni a nemusejí ani přistoupit k „předběžnému slyšení“ (ei)j a)/gkrisin) (v. 362–363). Použité sloveso naznačuje výkon archaické ordálové spravedlnosti, která se nemusí obtěžovat žádnými dodatečnými úvahami nad okolnostmi spáchaného činu. Opak naznačuje substantivum „soudní pře“ či „soudní slyšení“ (a)na/krisij), kterou se Lítice snaží obejít. Krize soudního řádu začíná už na kosmické úrovni, protože soud se musí dostat pod vládu soudnosti. Olympská spravedlnost se prosazuje rozumem a přesvědčováním, nikoliv násilím motivovaným iracionálními pokrevními svazky. Bohové řádu nejprve etablují vlastní akt „souzení“ (kri/nw, lat. judico), v němž se nastolí hledání pravdy mimo slepý řád msty. Olympští bohové nejsou moderní mafiáni. Mají ve svrchované míře moudrost a uměřenost, nikoliv jen slepý instrumentální rozum jako výše jmenovaní členové společnosti hnaní Líticemi. Bohyně Athéna, která se ujímá rozhodování celého sporu, proto nejprve osloví všechny strany společně: „Kdo jste (ti/nej pot' e)ste)? Mluvím ke všem společně.“ Vzhledem ke způsobu nastolení spravedlnosti lze větu přeložit následovně: „Mluvím s ohledem na to, co je všem společné“ (pa=si d' e)j koino\n le/gw, v. 408) Toto místo tvoří zásadní proměnu diskurzu, proto je pro sémantiku trilogie podstatné. Bohyně se ubírá do středu pomyslného kruhu všech zúčastněných stran sporu (e)j koino\n) a z titulu této centrální pozice si bere slovo. Symbolický význam středu v archaických shromážděních dosvědčuje už Homérova Odyssea.20 Komunikativní logos Athény přesunuje spor z roviny partikulárního jednání rodové msty na rovinu obecně platného práva (koino\n le/gw). Výrok ukazuje, že nejprve se obnovila identita jednajících v jejich jedinečnosti a poté je celý spor přenesen do sféry obecného. Lítice se naopak snaží hájit pouze rodové nároky msty. Proto například nepronásledovaly hned po činu Klytaimnéstru, neboť „nebyla pokrevně spřízněna s mužem, jehož zabila“ (v. 605). Podobně extrémní a zjevně nespravedlivá absolutizace matriarchální linie neharmonizuje s kosmickým řádem Spravedlnosti zastoupeným Diovou dcerou. Ta vyslechne nároky Erínyí, ale to nestačí k uzavření pře: „Máme tu dvě strany, ale pouze poloviční logos.“ (h(/misuj lo/gou, v. 428) Již na mytické rovině platí diktum: Audiat altera pars. Proto je spravedlivě zvážena výpověď Lític, Oresta i Apollóna. Žádný účastník sporu nesmí být krácen ve svých právech, jinak by nešlo obnovit harmonii zlatého středu. Sbor tuto pravdu říká s ohledem na kosmický řád: „Bůh dává ve všem vládu středu (panti\ me/s%), jakkoli na různé oblasti dohlíží různě.“ (v. 530) Bylo by nošením dříví do lesa, kdybychom vypočítávali význam symboliky středu v řecké astronomii, politice, filozofii a právu.21 Velmi zajímavý jev představuje politický způsob usmíření Lític, který Athéna upřednostňuje. Apeluje mírným přesvědčováním, které má divák sledovat svým hap-

[ 68 ]

[studie]


tickým zrakem. Proto v závěru spokojeně prohlašuje: „Jsem šťastná, že oči Přesvědčivosti (o)/mmata Peiqou=j) hleděly na můj jazyk a má ústa.“ (v. 970–971) Divák sleduje svým pohledem tento pohled Přesvědčivosti manifestovaný v díle kosmické spravedlnosti. Sémantika dramatu jej nutí vidět v interní zrakové komunikaci obou bohyň celkové dílo práva, které se v obci postupně manifestuje. Konec dobrý, všechno dobré. Athéna však nedá celý spor do rukou Areopagu dříve, nežli harmonizuje vztah mezi olympskými a chtónickými božstvy i na úrovni bohopocty. Lítice se staly rovnoprávným partnerem olympských bohů a proto musí být poctěny i odpovídajícím kultem. Bohyně předepisuje svému lidu, aby bohyním Pomsty vybudoval v Aténách chrám a přinášel jim oběti. Bohyně Spravedlnosti vykazuje Erínyím místo přímo v kulticko-politické struktuře aténské polis, což považuji za mimořádně účinné krocení iracionálních sil: „Osobně vám s plným oprávněním slibuji, že v této spravedlivé zemi budete mít vyhloubené sídlo a budete sedět u svých oltářů na blyštivých trůnech a přijímat pocty od těchto obyvatel města.“ (v. 804–807) Usmířené bohyně získaly část božských poct a jsou s verdiktem spokojeny. Prozíravá Athéna si dopředu zajistila, aby osvobozující rozsudek vynesený nad Orestem civilní porotou nechápala žádná ze zúčastněných stran jako osobní prohru. Vskutku šalamounský rozsudek, jestliže uspokojil bohy a lidi zároveň! Mistrovské dílo spravedlnosti a komunikativního logu připisuje uměřená Athéna svému otci. Na konci dramatu tvrdí, že ve sporu „převládl Zeus veřejné rozpravy“ (Zeu\j a)gorai=oj, v. 973). Tím se sémantika dostala ke skutečnému středu věcí − k agoře, politickému středu obce, v němž se artikulují soudy nábožensko-politické uměřenosti aspirující i na kosmickou spravedlnost. 3. Tragický soumrak bohů Politicky činný Zeus jednající skrze masku herce v náboženském dramatu přivádí zamyšlení nad smyslem trilogie do poslední fáze, kdy máme vidět složitý vztah božských sil a lidské komunity. Hermeneía Aischylova dramatu by nebyla úplná, pokud by na závěr nezhodnotila i místo a roli bohů z hlediska sympatického vidění. Účastný a chápavý pohled by měl osvětlit roli božského prvku v řeckých obcích, ovšem z hlediska současného − v aktuální situaci západní civilizace žijící z dědictví řeckého ducha. Opět nám bude průvodcem Hérakleitos z Efezu, kritický pozorovatel mystérií a mistr filozofického logu. Aristotelés připomíná jeden aforismus příznačný pro nové klima v Řeky založených koloniích. Když za Hérakleitem přišli návštěvníci a ostýchali se vejít do kuchyně, mudrc pravil: „Nestyďte se, i tady jsou bohové.“ (eiÅnai ga\r kaiì e)ntau=qa qeou/j).22 Efezský mudrc nechá bohy bytovat u ohniště v kuchyni, jeho dramatický současník zase na aténské agoře. Na obou místech božské síly byly už předtím, ale v deinotické podobě posvátné bázně a tajemství.23 Kolem 7.−6. století př. Kr. prodělaly posvátné síly zásadní transformací. Héraklit objevil u božstev domácího krbu schopnost moudrosti podle logu, posvátný pahorek Atén se měnil po Solónových reformách (594 př. Kr.) v politický střed obce. Rozdíl mezi novým viděním světa a archaickým pořádkem světa 8. století př. Kr. nelze přehlédnout. Hésiodos při psaní Theogonie ještě viděl Múzy tančit přímo na pahorku Helikonu. Aischylos žijící o dvě století později již pasuje abstraktně myslícího Dia na patrona politického života. Předložená sémantika tragédie ukazuje na novou konfiguraci božského. Prostor lidského jednání (pra/cij) se stal autonomním v tom smyslu, že bohové do něj vstupují pouze nepřímo a jemně, znameními a přesvědčováním. Člověk má božské pokyny správně číst a interpretovat. I sbor získává schopnost manipulovat lidskými osudy jako bohové a není za svou bohorovnost nijak sankcionován − viz způsob, jak nastrojil okolnosti příznivé k vraždě tyrana Aigistha. Bohové se v období mezi 6. a 5. stoletím naučili žít s obecním logem a v jeho světle získali nové vlastnosti, které předtím neměli. Aischylovo drama dosvědčuje první sekularizaci řeckých obcí, které po vítězství nad perskou despocií uhájily západní civilizaci v moderním slova smyslu. Stali se bohové demokraty či aristokraty? Nemyslím si, že trilogie svědčí o nějaké naivní antropomorfizaci. Božstvo Sebas a Fobos (Úcta a Hrůza), které Athéna nechává sídlit ve svém městě, ukazuje na stálou přítomnost deinotického prvku v životě polis. Co je však podstatné: dříve iracionální strach z Božského se stává pathetickým poznáním Tragického. V tom vidím zásadní význam Aischylova výroku „utrpením k poznání“. Občan pátého věku vidí jiný svět než mykénská civilizace Homérových válečníků. Božské je institucionalizováno, uvedeno v soulad s rozumným řádem obce a má v ní nezastupitelné místo stejným právem jako řemesla, filozofie, válka nebo obchod. Politiza[ 69 ]

[studie]


ci božského světa nejlépe dosvědčuje poslední část trilogie, v níž Erínye dostávají svůj vlastní chrám a božské pocty. I když naoko protestují, ve skutečnosti jsou s Athéniným řešením zásadně spokojeny. Revitalizace božského prvku v myšlení obce přinesla i nový způsob sebepoznání antického člověka. Dříve lokálně provozovaná mystéria se postupně stala součástí politického života a obecní liturgie. Například zasvěcení provozovaná v Eleusis získala za časů aténského tyrana Peisistrata (asi 607–528) panhelénský význam; od 4. století př. Kr. toto poutní místo již spadá přímo pod pravomoc Atén a právě odkud se zasvěcenci vydávají na pouť do svatyně. Bohové přitom získávají nové atributy politického charakteru, např. Zeus se stává bohem veřejné rozpravy. Tragikové navíc svorně dosvědčují, že mystériem se stal samotný člověk. Tuto pravdu prohlašuje např. Sofoklés ve známé pasáži Antigóny (v. 332– 333), v níž k úžasným či děsuplným jevům (ta\ deina\) řadí přednostně člověka se všemi jeho ohromujícími schopnostmi (a)nqrw/pou deino/teron). I Aischylos ukazuje, že tento smrtelník je sám sobě hádankou. Lidská povaha se může stát démonickou a slovo má takovou sílu, že dovede obrátit naruby i podsvětí a narušit kosmický řád. Drama tlumočí nové poselství bohů šité na míru právě probuzenému filozofickému a politickému rozumu. Kosmický řád si nadále podržuje transcendentní rysy reprezentované božskými silami Děsu a Spravedlnosti. Mezi trestající boží ruku a lidskou zpupnost se však vložil nový druh mediace. Boží ruka se zastavila a vytvořila určité vakuum vyplněné lidskou praxí, démonickou i etickou − což je pro tragiky často jedno a totéž. V tomto novém světě každé jednání produkuje řetěz následků ve stylu „jak si kdo ustele, tak si lehne“. Hrdina tragédie dostává možnost v tomto prostoru autonomně jednat, byť jen do jisté míry. Jeho osud je tragický v tom, že se nemůže vymanit ze strukturálního zla, které se dědí z generace na generaci. V rozhodujícím momentu se ukáže být příliš nevyrovnaný, příliš nerozumný, a tím plodí nové zlo. To však není poslední slovo dramatu. Pozorné čtení ukazuje, že tragický hrdina je obklopen normálními „lidmi z ulice“ (strážci, služebníci, starší obce). Ti všichni umí nahlédnout zlatý střed lidsky dosažitelného dobra a dovedou si zařídit život podle tohoto náhledu. Jejich náhled tvoří „polemickou jednotu“, protože ta se rodí ve sporech a konfliktech. Přes všechnu sílu vášně je polemos usídlený na agoře, tj. ve veřejné sféře, podřízen rozumnému přesvědčování, jež přičiněním bohyně Athény zvítězí i v závěru trilogie. Sémantika božského v pojetí tragiků − a tím i hermeneía tragédie − nijak nebagatelizuje roli božských sil v reálném životě města. Uměření občané však tvoří skrytý, leč přesto velmi výrazný protipól tragických rodových postav. Nerozsévají kolem sebe děs a zkázu; jednají v souladu s úradky bohů; ctí řád polis a její zákony; dovedou nasadit život na obranu vlasti jako Aischylos. V konečném důsledku ukazuje drama sílu vyrovnaného života, osobního, rodinného i politického, nejvyšší to hodnoty řecké civilizace.

Poznámky: 1 Tímto děkuji dr. Matyáši Havrdovi nejen za výborný překlad Aischyla, ale i za cenné připomínky k tomuto článku a za revizi překladů z řečtiny. 2 Všechny citace z Aischylovy trilogie Oresteia jsou přejaty z překladu Matyáše Havrdy publikovaného na webových stránkách: http://www.fysis.cz/Texty/aischylos/index.htm. 3 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr Siebeck 1990, s. 362. 4 Aristoteles, Aristotelis de arte poetica liber, ed. R. Kassel, Oxford, Clarendon Press, 1965, 1450b3. 5 Paul Ricoeur, Temps et récit I, Paris, Éditions du Seuil 1983, s. 85–129. 6 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes. Werke in zwanzig Bänden (Bd. III), Frankfurt am Main, Suhrkamp 1970, s. 548. 7 Platon, Platonis Opera (vol. 3), Ion, Oxford, Clarendon Press, 1968, 534e4-5. 8 Václav Umlauf, Evropské cesty k vlastnímu Já, Brno, CDK 2002, s. 99nn. 9 Jean-Pierre Vernant, Entre mythe et politique, Paris, Éditions du Seuil 1996, s. 216–217. 10 Platon, Platonis Opera (vol. 4), Timaeus, Oxford, Clarendon Press, 1968, 45b3. 11 Aristoteles, De insomniis, in: Aristotle, Parva naturalia, ed. W. D. Ross, Oxford, Clarendon Press, 1970, 249b25−31. 12 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, Éditions La Découverte 1986, s. 249.

[ 70 ]

[studie]


13 Václav Umlauf, Hermeneutik nach Gadamer, Freiburg, Alber Verlag 2007. 14 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag 1993. 15 Hans Diels a Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker I, Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 1951, B 93 (s. 172). 16 Tamtéž, B 119 (s. 177). 17 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne , Paris, François Maspero 1973, s. 30. 18 Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette 1950, s. 1723. 19 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne , Paris, François Maspero, 1972, s. 64. 20 Homerus, Homeri Odyssea, ed. P. von der Mühll, Basel, Helbing und Lichtenhahn, 1962, 2.2538. 21 Srov. Jean-Pierre Vernant, „Structure géometrique et notions politiques dans la cosmologie d’Anaximandre“, in: Jean-Pierre Vernant , Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Éditions La Découverte 1985, s. 216–237. 22 Hans Diels a Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker I, Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 1951, A 9 (s. 146). 23 Jean-Pierre Vernant, Hestia-Hermes. Sur l’expression religieuse de l’espace et du mouvement chez les Grecs, in: Jean-Pierre Vernant, Mythe et le Pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris, La Découverte/Poche, 1996, s. 155-201.

[ 71 ]

Gesto inspirativního extrému Jan Křesadlo: Skrytý život Cypriána Belvy. Praha, Tartaros 2007.

Skrytý život Cypriána Belvy, podtitulovaný „Šťavnatý thriller metafyzických rozměrů“, je už pravděpodobně posledním větším rukopisem Jana Křesadla, který ještě čekal na své knižní vydání. Na mysl už přichází jen kdesi zmiňovaný filozofický román Matěj Houska, který se údajně šířil samizdatem již v šedesátých letech (dodejme, že Křesadlovi debutoví Mrchopěvci vyšli v Torontu roku 1984) a který je pravděpodobně ztracen (či dosud nenalezen?), ačkoli by jeho nález byl jistě genealogicky a biograficky cenným. A jako se uceluje publikace Křesadlovy literární tvorby, tak se i upokojuje kritika. Jestliže nejprve bylo možné, aby někdo připuštěný do kritiky nepouštěl Křesadla do literatury, a osamělými zastánci svérázného spisovatele zůstávali víceméně jen jeho milující synové se svými často až nesoudnými apologiemi (jimž ovšem vděčí dnešní situace za mnoho), pak dnes už se „kauza Křesadlo“ zbavila vší trapnosti – Jan Křesadlo je spisovatelem a pro vstup do literatury žádný kritik brány neotvírá (snad jen coby vrátný…). Následovat může nyní jemnější ohledávání specifik Křesadlova díla. Ale i konečné přijetí kontroverzního spisovatele není prosto kritického přešlapování; v recenzích se dočítáme o všech Křesadlových talentech, zaměstnání, osudu, samorostlosti etc., po čemž následuje učebnicově strohý obkres hlavního děje a pochvala na adresu vydavatele, takže celá kritická práce nakonec působí spíš jako reklamní anonce pro chronicky čtivé. To je také důvod, proč zde nebude přihlíženo k recenzím jiným, ani s nimi nebude ipso facto polemizováno.

Křesadlo vysvětluje v předmluvě, že kniha vznikla natruc jeho kritickým nactiutrhačům, dle kterých má platit za literárního nemravu a nestoudníka. Jeho protest, jak autor uvádí, píše knihu záměrně nemravnou, ač s bezpečnostním patentem hlaholice, do níž jsou nejpikantnější pasáže transkribovány. Sebenevědomá směšnost obvinění z pornografičnosti je zde rovna vědomé směšnosti, s níž se mu Křesadlo brání: užité a kódované „sprosťačinky“ nelze brát totiž vůbec vážně. Postrádají esenciální vzrušivost pornografických výtvorů zacílených výhradně na sexuální stimul a čtenář jen tuší smíchy se zajíkající siluetu postmodernisty, jenž v duchu povykuje: Hle, líčím nepokrytě sex! Šťavnatost, jak jí ohlašuje podtitul knihy, je šťavnatostí parodického gesta, okouzlujícího svou (mimo umění) zbytečnou pracností. Sám děj románu je situován do Československa šedesátých let minulého století. Ústřední postava Cypriána Belvy je (jako snad u Křesadla vždy) intelektuál, (a vždy) odsunutý vládnoucím režimem jako (a to poprvé) tzv. ghost blíže nespecifikovaného Ústavu. Úlohou nestranických ghostů má být (bylo?) vykonávání práce, za jejíž kvalitu sklízejí straničtí kvazivědci slávu. Belva v Ústavu pracuje jako dokumentář a překladatel (nepřekvapí, že z vícera jazyků), ale též co snadno vydíratelný uspokojovač sexuálně neutěšených kolegyň i kolegů. Zmýlil by se, kdo by se chtěl domnívat, že peprnost Belvovy postavy dlí v jeho bisexualitě. Cyprián Belva je totiž (řečeno s Křesadlovou terminologickou grácií) „polymorfní pervert“, a tato jeho mnohotvárná zvrácenost se projevuje ve fantaziích, které by si měli čtenáři přeci jen vychutnat sami… Mimo své permanentní sexuální avantýry řeší ale Belva také otázku Boha, jehož jakoby filozoficky odmítá (či přesněji: z filozofických důvodů v něj nemůže doufat), ale zároveň (tak říkajíc pro [ 72 ]

[recenze]


všechny případy) bázlivě odmítá polykat hostie při přijímání v kostele, kam musívá následovat svou katolickou manželku, a všechny svaté oplatky úzkostlivě schovává na zahradě v lahvi. Fideistické pochybnosti se rychle rozplývají, když začne prosvítat, že všichni jeho sexuální sparingpartneři i uzurpátoři z Ústavu jsou přívrženci svatého řádu Fratres et Sorores Photophoristae – luciferiáni čili uctívači Satana. V rozporu s úvodním závazkem nepolemizovat musím na tomto místě říct několik věcí: Skrytý život Cypriána Belvy NENÍ křesťanský román, jeho myšlenkou NENÍ víra v Boha jako vykoupení z absurdního světa, a ústavní satanistická sekta NENÍ přesvědčením, že komunistická strana je úřadovnou ďáblovou (kritik tady opomněl, že satanisty byli všichni pracovníci Ústavu včetně do kotelny odstraněné disidující inteligence). Domnívám se, že Křesadlo právě v tomto románu přichází s novým odstínem svého vážení Dobra a Zla, které se sice své bipolarity nezbavuje (vícehodnotovost uměl využívat spíš v jiných oblastech), ale zato je ušetřeno nepříliš hlubokého moralizování. V Mrchopěvcích, Antikuru aj. ukazuje, že kdo je rovný, bude zlomen, a kdo je přihrblý, zůstane bez úhony, a pak též, že inteligent nemusí být nutně mravný. Ve Skrytém životě můžeme být svědky vymetení konkrétního a individuálního: není to posměšek minulému režimu, slabomyslnosti zmocněných či ublížený pocit velikána v klatbě. Cyprián Belva je se svým ústavním ghostováním vposledku spokojen, nežehrá, upevňuje vnější zdání knihomilného ňoumy a s režimem se vyrovnává jen těmi prostředky, které okolnosti umožňují. Jeho pochybnosti o Boží existenci se váží především k jeho sexuálně přebujelému životu a hříšně polymorfním choutkám. Křesadlo před čtenáře v žádném případě nestaví „zlou Stranu“, ale stoickou fotografii života, který je takový, jaký je (ať už je jakýkoliv). Teprve nástupem Satanova kultu coby symbolu samotného a univerzálního Zla (navíc nelogického!) se vyjasňuje samozřejmost Belvova příklonu k Bohu, tj. univerzálnímu zastoupení Dobra, jež nemá konkrétní podobu a je vymezeno jen negativně. Křesadlo příliš nehodnotí a nechává Belvu dojít až na onu mez, kde už volní rozhodování pozbývá veškeré síly a pravomoci, podřizujíc se bytostnému, nesmlouvavému a nepřehluši-

telnému hlasu vlastního nitra (což je vlastně Kantovo pojetí svědomí). Pevně stanovené charaktery na způsob postkomunistické commedie dell’arte, ve které víme předem, „jaký bude“ kotelník, jaký stranický funkcionář atp., se v románu rozechvívají volnou zaměnitelností v prizmatu transcendence. Jazyková stránka Skrytého života je tradičně křesadlovská: výborný, hravý styl, hovorově rozevlátá syntax, imitující roztěkanou nepřesnost lidových vypravěčů, lexikálně prošpikovanou ovšem odbornou terminologií rozličných věd, humornými archaismy a neologismy; dále nezbytnými etymologickými odbočkami a cizojazyčnými pasážemi. Jazyková obsese, s níž Jan Křesadlo co zlomyslný intelektuální rarášek znesnadňoval pohodovou četbu svých knih (např. v Kravex 5 převod kunderovských parafrází do azbuky, či fonetický zápis anglických replik v románu Antikuro, anebo vůbec naskicováním vlastního jazyka, tzv. urogalštiny ve Fuze trium) se tady projevila ve výše již zmíněném zapojení písma hlaholského. Co je na Janu Křesadlovi opravdu kontroverzního a co do jisté míry budí oprávněné rozpaky odborné kritiky je formální stránka jeho literárních děl. Vlastně se dá říci, že kupí jeden prohřešek za druhým: buď si to dovysvětlování minulých událostí na poslední chvíli (ve Skrytém životě exemplární případ nenadálého zjevení spásonosné postavy dementního/nevinného Slintáka, který se i s Belvovými vzpomínkami na něj vynořil jako deus ex machina), obligátní pospíchání ke konci vyprávění, nevyprofilovanost postav, které neuměl (přinejmenším literárně) prožít a jež pak tvoří groteskní divadélko obličejíčků namalovaných na vlastní prsty… S výčtem prohřešků proti léta podrobně teoretizovanému kánonu by šlo pokračovat. Kdyby na tom totiž záleželo. Důležité jsou zde ale jiné věci: 1) Křesadlo je postmoderní (třebaže na zapřenou, neboť postmoderně není přívržencem ale tvůrcem) svým konceptuálním přístupem k literatuře, kterou narativně projektuje a přitom zasahuje komentujícími promluvami autora (někdy přímo řečmi o Janu Křesadlovi), sám ji hodnotí a sám znevažuje, otevírá; i svou – vesměs opomíjenou – multimediálností, která se nedá polapit pojmem hypertextu (formálně vypilovaná poezie je rozkoší rytmicky znějícího libozvuku, jako jsou Křesadlovy notace zně[ 73 ]

[recenze]


jící hudbou, ne partiturou). Křesadlo píše ve snaze pobavit ostatní tím vším, čím se baví on sám, v egocentrickém entuziasmu předvádí, co umí a zná. Proto 2) je třeba vidět za (dle Ecova rozlišení) modelovým autorem Janem Křesadlem literární amplion empirického autora Václava Pinkavy, všeuměla a vypravěče, šoumena, který během eruptivního vyprávění zarecituje, zazpívá, zafilozofuje, pronese několik sentencí v klasických i moderních jazycích. Jeho „šou“ se v oblasti literatury domáhá většího prostoru a koncentrace, jaký by byl v jiném typu kontaktu neudržitelný. Křesadlo je zkrátka spisovatel-šoumen, jako byl Michel de Montaigne spisovatel-esejista. A zrovna tak nemusel být ani Montaigne „připuštěn do literatury“, poněvadž forma jeho vyjádření neodpovídala dobové představě o literatuře učené, filozofické ani beletrické. Ale my jsme dnes bohatší o možnost esejistického (sebe) vyjádření… Nuže takto: Jan Křesadlo se mrská v síti kánonu, je čímsi na způsob avantgardisty, který si volnomýšlenkářsky pohrává s mistrovsky ovládnutými prostředky minulosti a z těch si hněte bizarní novostavbu. Jako takový musí být nahlížen i souzen, poněvadž úlohou tohoto druhu autorů je nahmatávat obávanou krajnost; je to gesto inspirativního extrému, jehož přínos bude patrný, až se spojí s tradičním proudem v díla nová, Křesadlem poučená; jeho vlastní knihy nemusejí být nutně a vždy „dobré“, aby se staly literárně významnými. Domnívám se, že OSOBNOST Jana Křesadla je natolik jedinečná, že si takovouto exkluzivitu náhledu zaslouží. Druhého takového už mít nebudeme. Filip Mikuš

Slabost pro každou jinou pláž v zemi bez moře David Zábranský: Slabost pro každou jinou pláž. Praha, Argo 2006.

Román debutujícího Davida Zábranského zaujme na první pohled výraznou fotografií na obalu, jejíž laciná efektivnost ovšem poněkud zakrývá jistou formu obsahové prázdnoty. Podobně jako s touto fotografií je tomu i s názvem knihy, potažmo s románem jako takovým. Zábranský

od prvních stránek neskrývá své vysoké literární ambice, jeho zřetelným záměrem je napsání velkého komplexního románu, který svými tématy přesahuje hranice české kotliny, který je zároveň generační výpovědí a který je schopen vystihnout „ducha doby“ (jak je uvedeno v podtitulu). Při této titánské zaslepenosti a umanuté snaze o mnohovrstevnatý románový text nového střihu (v útržkovité formě poznámek – viz opět podtitul) však Zábranský zapomíná na velmi důležitý faktor: přívětivost ke čtenáři. Svou útržkovitou, kolážovitou strukturou bez přítomnosti uceleného narativního proudu připomíná Zábranského román ze všeho nejvíce Kunderovu Nesmrtelnost (ve všech rozhovorech a recenzích je ostatně Zábranský s Kunderou konfrontován). Přestože se sám empirický autor těmto paralelám důsledně brání a snaží se je smést ze stolu prohlášeními o pouze podvědomé inspiraci, jeho text Kunderou velmi pravděpodobně ovlivněn je. V souvislosti se Slabostí pro každou jinou pláž tedy můžeme Kunderovo jméno použít, mělo by se ale objevovat jako jméno vlámského malířského mistra ve vztahu k pracovníkům jeho dílny, kteří malovali pouze některé motivy či pozadí a ve dnech mistrovy umělecké inspirace pouze míchali barvy. Zatímco Kunderova Nesmrtelnost opravdu je velkým evropským (několika) generačním románem s fascinujícím množstvím motivů, s nepevně působící pevnou narativní strukturou a zřetelným intelektuálním základem, Zábranského román toto vše nahrazuje pouhým chtěním, falešnými ambicemi, metodou pokusu a omylu. V této souvislosti snad nejvíce dráždí autorův literární snobismus. Autor vystupující z textu působí krajně nesympatickým dojmem především neutuchající snahou dokázat si vlastní vysoké intelektuální niveau. V exponovaných místech působí text jako grafomanská autoterapie plná nefunkčních aforismů („Fotografie nedokáže zprostředkovat bolest.“, „Vzpomínky jsou opilost.“), otravných pseudomouder („Ale člověk je přece světlem a stínem vrženým do dvou stran: z poloviny jsme stínem toho, co jsme byli, z druhé poloviny světlem a stínem toho, čím chceme být. Utíkáme před sebou – k sobě. Dokud se nezastavíme, jsme.“) a neustálého poučování. V některých místech textu přitom autor ukazuje cit pro trefnou a neotřelou formulaci či pro výraznou slovní [ 74 ]

[recenze]


hříčku („Nejdřív Prado, potom Prada.“, „Střed Prahy není centrem, ale epicentrem.“). Těchto dynamických pasáží je ale v textu tak málo, že působí jako polití živou vodou, čímž paradoxně usvědčují zbytek textu z jednolitosti a monotónnosti. Velmi neústrojně působí také mnohé analýzy abstraktních pojmů (opět dílenské zpracování práce mistra Milana Kundery), kterých je tak mnoho, že naprosto narušují jakékoliv delší úseky souvislého narativu v tradičním slova smyslu. Zábranského román je přeplněn abstrakty (závislost na nich souvisí s mesianistickým pojetím celého textu) a dýchá z něj vyumělkovanost a lartpourlartismus. A tak zatímco v Nesmrtelnosti jsou Kunderovy teorie gesta výraznými pasážemi postavenými na výjimečném citu pro popis nejjemnějšího detailu, u Zábranského jsou tyto pasáže naplněné bezobsažnými formulacemi a nepřítomností zřetelného autorského konceptu. Podobně je tomu ostatně u i pasáží o geniálních postavách historie, které u Kundery tvoří organickou složku románu a u Zábranského působí opět vyumělkovaně a náhodně. Dalším krajně nesympaticky působícím prvkem, souvisejícím s výše popsaným autorským přístupem, je fušování do rozmanitých oblastí lidské činnosti, které by (dle názoru autora) nemělo ve velkém románu chybět. Během čtení se nám tak dostane amatérských exkurzů do teorie správného líčení (ne literárního, ale kosmetického), teorie fotografie („Člověk je negativem fotografie a naopak.“), teorie románu („Žádný jiný román nad člověkem nezavře tak mohutný poklop jako ruský román“ – vzhledem k románu Davida Zábranského velmi trefné), filozofie či kunsthistorie („Impresionismus je dokonale nemoderní.“). Během čtení se samozřejmě něco dozvíme i o plážích, moři, smíchu a autorovým záměrem jistě bylo sdělit něco k duchu doby. Román Slabost pro každou jinou pláž je krajně nepříjemným čtenářským zážitkem, který řada čtenářů neabsolvuje do samého konce a u kterého bude řada čtenářů spílat jeho autorovi. Sám Zábranský v několika rozhovorech charakterizuje svůj román jako šaškárnu a past na kritiky, která si je dobře vědoma kvazifilizofičnosti řady pasáží i celkového konceptu a která vznikla v rámci autorského záměru popisovaného jako „hra na vážnost“. Pokud je Slabost pro každou jinou pláž pouze hrou na

vážnost, je tato hra dovedena k naprosté dokonalosti. Pro čtenáře to ovšem nehraje roli. V jeho rukách se objevuje v mnoha ohledech podprůměrný román – buď podprůměrný v souladu s tajným záměrem autora, nebo prostě jen podprůměrný. Jan Jílek

Spíše hlučný počtář Rosa Montero: Tichý blázen. Praha, Dauphin 2007. Přeložil Tomáš Popek.

Množství knih, patřících k žánru „psaní o psaní“, rozhojňuje také kniha španělské novinářky a prozaičky Rosy Monterové (narozena 1951) Tichý blázen, podle obálky originálně mísící „několik žánrů. Je to román, esej, autobiografie.“ Tichým bláznem je míněna podle Terezie z Ávily fantazie. V originálním názvu La loca del casa (mimochodem, na straně 31 je citován chybně, ale nepředbíhejme) jde o duševně vyšinutého jedince, který je pro jistotu držen doma: typicky barokní metafora, stěží srozumitelná v době přebujelého psychoanalyzování. A problémy jsou i s lidmi, kteří si dokáží vymýšlet příběhy; zpravidla za tuto svou výsadu platí obtížným přizpůsobováním se společenským normám. Devatenáct kapitol, které mohou fungovat i jako samostatné úvahy, demonstruje za použití četných příkladů z literární historie různé aspekty spisovatelského údělu. Autorka dost účelově vybírá taková fakta, která podporují její tezi o literátovi jako zvláštním živočišném druhu, ve všech podstatných charakteristikách se lišícím od Homo sapiens. Na historce z vlastního mládí, převyprávěné postupně ve třech radikálně odlišných verzích, Monterová demonstruje schopnost fabulace stvořit světy daleko životaschopnější, než jsou ty skutečné. S mnoha tezemi, které kniha ex cathedra prezentuje, se dá snadno polemizovat. Dějiny znají dost spisovatelů, kteří prožili naprosto maloměšťácký život (třeba Ivan Gončarov), aniž by to bylo jejich umění na škodu, ale když o senzacích se píše tak nějak samo… Subjektivní dojmy a povrchní moralizování jsou vydávány za axiomata: „Zastávám prostě názor, že dobrý spisovatel umí psát jen dobře, stejně jako ten špatný je schopen vyplodit pouze

[ 75 ]

[recenze]


výtvor nevalné kvality.“ Monterová zjevně nezná Michala Viewegha… Leckteré vývody znějí dost kuriózně v zemi, kde předpokladem pro kariéru profesionálního spisovatele je naprostá průměrnost (a naopak daní za kreativitu bývá nutnost trávit většinu dne v co nejvšednější profesi). Ne že by autorka nedokázala stvořit vtipný bonmot, jako je například přirovnání Joyceova Odyssea k těžkopádnému krokodýlovi. Na hlubší vhled jí však síly nestačí. Není to autobiografie. Historky z autorčina dětství, jako ta o ztracené sestře, zřejmě málokomu ze čtenářů připadnou světoborné. Tohle má v rodinné mytologii prakticky každý. Není to román. Na to zde chybí autorská – s prominutím – fantazie. A není to ani esej. Ta by měla mít nějakou strukturu a metodu, kdežto Monterová skáče z jednoho tématu na druhé, jak ji právě napadne. Pokud se objeví silná metafora, jako je autorčin zážitek z pozorování vynořující se velryby, pak je obroušena neustálým opakováním. Ctižádostivá autorka se ráda pochlubí, které celebrity zná osobně, citace tvoří většinu jejího textu. Přesvědčení o společenském uznání jako hlavním motivu pro psaní, demonstrované zejména tragickým údělem Roberta Walsera, ji vede až k nadhodnocování různých cen, hlavně Nobelovy, které mívají pro literaturu jako takovou zanedbatelný význam. Je to pojetí literatury, která bere sebe sama nesmírně vážně a izoluje se od okolního světa. Sebestředný patos má někdy až nebezpečně blízko ke kýči: „V těchto momentech cítíš, že za dokončení díla přijdeš do nebe, protože teď procházíš očistcem.“ Jaká je Monterová spisovatelka, těžko říct – Tichý blázen je totiž její první kniha přeložená do češtiny. Projevuje se v ní ale daleko víc jako obratná žurnalistka, dávající efektním skandálům přednost před hledáním souvislostí. Její bohorovnost, s kterou peskuje spisovatele nesrovnatelně významnější, než je sama, evokuje představu nevychovaného dítěte, které pustí dospělí ke stolu, aby jim skákalo do řeči. Tolstého posedlost ďáblem, která je vypíchnuta na přebalu jako nejdůležitější motiv knihy (škoda, že se k tak bulvárním metodám uchyluje i seriózní nakladatelství jako Dauphin), ve skutečnosti spočívala v jeho nepěkném chování k manželce. Tím ho pochopitelně neomlouvám, pouze konstatuji, jaké motivy si autorka vybírá coby klíčová interpretační východiska. Monte-

rová přesně ví, v čem byl životní omyl Trumana Capota, a Philipa Kendreda Dicka (nikoli Phillipa, jak je uvedeno na straně 184) charakterizuje slovy: „vznětlivý paranoik a autor knihy Sní androidi o elektrických ovečkách? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, předloha filmu Blade Runner)“, kteréžto spojení banality se svévolností jako by vypadlo z Lidového Práva Dnes. Obviňovat Goetha ze servility vůči mocným, to je anachronismus a trochu nefér: osmnácté století ještě neznalo současnou neúctu k autoritám. Goethe byl jistě přesvědčen, že jeho politická činnost je v zájmu celku (a možná v tom byl i poctivější než mnohý současný intelektuál, který státní moc nevybíravě kritizuje a zároveň od ní blahosklonně přijímá různá stipendia). Navíc Monterová zjevně nikdy nebyla v situaci, kdy by musela sama za sebe volit. Prostě se svezla s partou okolo kulturní pseudoelity, která dokáže odbojový čin udělat i z chození na mejdany. Být v opozici na sklonku Francova režimu muselo být vlastně docela fajn: vláda byla naprosto diskreditovaná, takže neexistovaly pochybnosti, na které straně je dobro a zlo, ale už natolik zchátralá, že své odpůrce výrazně neperzekuovala. Ztělesněním moci byl bigotní katolicismus a ultrakonzervatismus, kdežto atributy opozice přitahovaly mladé lidi samy od sebe: divoká hudba, drogy, promiskuita (a dobrý vkus šel leckdy stranou, o čemž svědčí zálibné líčení pitky na počest generalissimova úmrtí). Nutno ovšem přiznat, že snaha být neustále up-to-date může být zajímavá vzhledem k zachycení dobové atmosféry. Příkladem budiž vzpomínka na první sputnik jako stmelující zážitek napříč zeměmi i generacemi. Těžko si představit, že by v dnešním světě nějaká událost vzbudila tak všeobecné a bezvýhradné nadšení, a ještě tíže, že by prestižní deník oslovil s žádostí o aktuální komentář právě básníka. Monterová stále zdůrazňuje svůj boj proti předsudkům, ale je otázka, zda je člověk bez předsudků vůbec myslitelný a zda by to byl příjemný společník. Sama ovšem klade důraz na témata, jako je ženská emancipace nebo práva homosexuálů, jejichž centrální pozice v médiích také není tak samozřejmá, jak můžeme vidět třeba na fungování mimoevropských civilizací. Také srovnávání boje Basků za [ 76 ]

[recenze]


vlastní stát s nacistickou genocidou působí poněkud demagogicky a vyvolává otázku, zda tato dle vlastního názoru nad veškeré předsudky povznesená spisovatelka není občas v zajetí nacionalistických atavismů. Tento druh lidí, kteří nikdy nemuseli umění nic obětovat, zakládá svůj úspěch na schopnosti přizpůsobit svoji morálku každé aktuální módě, aniž by přitom pociťovali rozpor nebo dokonce výčitky. Překladatel si tradičně nedává pozor na reálie: Arthur Rimbaud žil v etiopském městě Harar (někdy také Harer), kdežto Harare je hlavní město Zimbabwe (za anglické nadvlády se jmenovalo Salisbury). Autor Petera Pana se jmenoval Barrie, nikoli Barry (to zas byl proslulý bernardýn, který zachraňoval alpské poutníky). Místo „lyrická dekadence v západní společnosti“ by bylo jistě přesnější napsat „úpadek lyriky“. Italo Calvino, narozený roku 1923, stěží mohl mít v roce 1959 „třiadvacet let“, ba ani „dvaatřicet“. Jak říkalo slůně v jedné sovětské kreslené grotesce: „Když něco nevíte, tak se někoho zeptejte.“ (V éře nejrůznějších wikipedií to nemůže trvat déle než pět minut.) Ženská příjemní se někdy přechylují, někdy ne, aniž by čtenář měl šanci pochopit logiku tohoto rozhodnutí (dřív k tomu sloužila věc, které se říkalo „ediční poznámka“, ale zřejmě se přestala vyplácet). Finis coronat opus: zcela lahůdkové rozdělování slov typu „abych“. Pak se člověk neubrání škodolibému zjištění o božích mlýnech, když vidí v tiráži jméno redaktorky zkomolené na Dadmar. Chce se sarkasticky konstatovat, že o této knize platí totéž, co její autorka napsala o americkém cestopisu Itala Calvina: „Místo pokladnice zkušeností se ocitáme spíš nad bednou plnou haraburdí.“ Když vynecháme zákulisní historky, moudra z druhé ruky a narcistní sebepropagaci (autorka cituje z vlastních knih častěji, než by bylo přiměřené a vkusné), zůstane nám toho pramálo. Užitek knihy snad může být v tom, že její ponuřejší pasáže mohou odradit příliš ctižádostivé adepty literatury. Ti ji ale stěží vezmou do rukou. Jakub Grombíř

Přitažlivá řeč avantgardy Vladimír Papoušek: Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století. Praha, Akropolis 2007.

Vladimír Papoušek (1957), působící na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích, je znám jako autor utěšeně se rozrůstající řady knižních titulů i časopisecky publikovaných studií, v nichž pravidelně prokazuje nejen svou akribii, ale také talent psát. Papouškovy texty vzácně nepotvrzují obavu čtenářů stojících mimo úzký okruh specialistů, že psát vědecky znamená psát především patřičně nudně. Zároveň dokládají, že jedinou, třebaže zřejmě nejschůdnější alternativou bezkrevného psaní rozhodně není jen plytký žurnalismus. Schopnost produkovat srozumitelná sdělení bez velkých zjednodušení či podbízení se náhodnému čtenáři, respekt k pravidlům argumentace, jakož i kreativní – rozuměj: nedogmatická – práce s pojmy, to patří k pozitivním rysům Papouškova rukopisu. Nejde přitom zdaleka o takzvanou vědeckou popularizaci, aniž bychom tím samozřejmě chtěli popularizační činnost jakkoli znevažovat. Jde o pisatelem reflektované úsilí konstruovat vědecké pojednání tak, aby vzdorovalo univerzalizujícím (resp. totalizujícím) nárokům moderní racionality, aby obstálo pod tlakem postmoderní skepse, jež podle některých radikálních myslitelů nabývá povahy epistemologické krize. Po vydání Existencialistů (Praha, Torst 2004) začalo být zřejmé, že ve Vladimíru Papouškovi má naše současná literární věda osobnost, jejíž hlas musí být brán na zřetel. Existencialisty, více než čtyřsetstránkovou, koncepčně novátorskou a filozoficky poučenou knihu prostě nemůže pominout nikdo, kdo se chce tématem dál seriózně zabývat. V souboru Hledání literárních dějin v diskusi (Praha-Litomyšl, Ladislav Horáček-Paseka 2005), napsaném společně s Daliborem Turečkem (závěrečná studie pochází z pera Petra A. Bílka), se Papoušek vyslovil k některým závažným metodologickým otázkám literární historie jakožto oboru i jakožto určitého způsobu psaní. Přes svůj poměrně malý rozsah vyvolala kniha živou diskuzi (viz zejména první číslo časopisu Česká literatura za rok 2006 s rozsáhlým polemickým příspěvkem [ 77 ]

[recenze]


Pavla Janouška „Ztracená literární historie, aneb hledání Levelu 2“, s. 29–63, a následnými reakcemi obou autorů na s. 6466 resp. 67-71). Přítomnou publikací se Papoušek vydal jednak proti proudu času, v první čtvrtině až před práh první světové války, jednak se pokusil částečně zhodnotit své předchozí teoretické (metodologické) úvahy. Titul Gravitace avantgard lze považovat za výstižný ve dvojím ohledu. Zaprvé signalizuje exegetický pohyb směrem k vlastnímu jádru (či vlastním jádrům) avantgardního diskurzu, k tomu podstatnému, co jednoduše řečeno činí avantgardu avantgardou. Tím je odstřiženo vše, co má charakter kulturní marginálie nebo co by bylo eventuálně uvedeno jen „pro úplnost“. O velkou, všezahrnující historii umělecké avantgardy tu opravdu nejde; koncept metanarace autor, obeznámený s Lyotardem, vědomě zavrhl. Zadruhé má uvedený název zřetelně metaforický charakter. Také to je příznačné pro Papouškův způsob psaní, plně zapadající do kontextu shora vzpomenuté postmoderní skepse (kterou ovšem nelze unáhleně zaměňovat s epistemologickým či axiologickým relativismem). Evolucionistická perspektiva, „biologizující“ pojetí literárních dějin a s tím spojená víra v převoditelnost postupů exaktních věd a v doslovnou „přeložitelnost“ příslušné konceptuální soustavy do diskurzu věd humanitních pozbyla, zdá se, své aktuálnosti. Papoušek opouští utopickou představu možného vytvoření univerzálně platné exaktní terminologie a otevírá se naopak možnosti metaforického užívání některých pojmů nebo jejich pragmatickému přizpůsobení pojednávané materii. Tak je tomu v případě Kuhnova pojmu paradigma. (K tomu srov. Vladimír Papoušek, „Paradigma a Mukařovského pojetí literární struktury jako souboru norem“, Česká literatura 3, 2007, s. 398–404.) Naprosto to neznamená opomíjení nebo dokonce nedostatečnou znalost původní sémantiky užívaných výrazů. Avšak obecně vzato může tento postup představovat určité úskalí v okamžiku, kdy přijatelná míra pragmatismu přeroste v myšlenkovou nekázeň, terminologickou libovůli – kdy dojde k celkovému rozostření, znepřesnění literárněhistorické reflexe. Ústřední pojem avantgarda vymezuje Papoušek jak historicky (je mu specifikem časově spojeným výlučně s dvacátým

stoletím), tak obsahově: „Avantgarda nenahrazuje prostým způsobem staré umění novým uměním, ale pokouší se být permanentní proměnou, signující jisté eschatologické zoufalství, kdy všechna činnost jako by směřovala k tomu, aby veškeré transmutace skutečnosti byly co nejrychleji vyzkoušeny a o to dříve se dospělo k ukončení dějinných nejistot člověka a dějin samotných.“ (s. 20) Povšimněme si Papouškovy implicitní relativizace jedné množiny charakteristik, které zdůrazňují radikální antitradicionalismus avantgardy, spočívající v jednostranné negaci „starého“. Ukazuje se totiž, a Papoušek to na několika místech své knihy dokládá, že proklamovat odmítnutí předchozí tradice je jedna věc, a naplnit tuto mnohdy velmi halasnou proklamaci vlastní tvorbou je věc druhá. Jinými slovy, v mnoha textech zvláště narativní povahy je podle Papouška patrné, jakou sílu tradice ve skutečnosti má, jak obtížné je pro toho či onoho autora vymanit se z jejího gravitačního pole. Zde bychom mohli poznamenat, že zkoumaná gravitace avantgard paradoxně stále jako by narážela na gravitační sílu tradice. Ostatně tradice nemusí automaticky znamenat kulturní konzervatismus. Naopak implikuje existenci kulturních analogií a souvislostí, jdoucích napříč časovými vrstvami. Je však otázkou, nakolik foucaultovské pojetí diskontinuit, jímž se Papoušek nechává inspirovat, umožňuje takto s pojmem tradice operovat, zda nedochází k určité redukci onoho pojmu právě jako regrese, která musí být „překonána“. Všimněme si dále, že Papoušek hovoří o eschatologickém zoufalství. V jádru je tedy avantgarda něčím veskrze vážným, znepokojivým. To představuje určitý posun od vnímání avantgardy spíše ve spektru optimistických konotací: jako umění extatického, světem okouzleného (viz první manifesty poetismu). Papoušek se zde patrně inspiroval úvahami Jindřicha Chalupeckého, který byl – jak známo – kritikem Teigova konceptu poetismu. Nicméně Chalupeckého stanovisko nebylo stanoviskem nezainteresovaného pozorovatele, katedrového vědce, ale bylo odrazem jeho (nazvěme to tak) kulturní angažovanosti. Je dobře, že se Papoušek ve své definici vyhnul problému revoluční přeměny společnosti, tématu, o němž avantgardisté často hovořili, fascinováni zvláště bolševickým sociálním experimentem (nebo, jako v případě Marinettiho, fašismem). [ 78 ]

[recenze]


Tím, že zmíněný problém do svého výměru nezahrnul, vyvaroval se mnohých nedorozumění. Není úkolem recenze se k tomuto okruhu otázek obšírně vyjadřovat, proto jen podotkněme, že mnohé negativní kritiky avantgardy, ve kterých se zhusta a rádo hovoří o domnělé ideologičnosti avantgardy (v českém kontextu avantgardy levé), se často samy vyznačují zvýšenou mírou ideologické předpojatosti. Je nutné jednou provždy říct, že se napříště neobejdeme bez přísného rozlišení avantgardních aktivit programových na jedné straně a vlastní umělecké tvorby avantgardistů na straně druhé. V této věci prokazuje Papoušek zdravou dávku skepse, když mluví například o zanedbatelném rozdílu mezi poetikou dadaistickou a surrealistickou v díle Duchampově a Ernstově, vzdor dobovým manifestačním prohlášením obou umělců: „Manifesty mění jen vnější způsob mluvení o věcech, ale nijak způsob jejich vidění.“ (s. 27) Vstupem do avantgardního diskurzu je Papouškovi dílo Marcela Duchampa. Může se zdát překvapivé, že literární historik začíná svou knihu interpretací díla výtvarného, ovšem jistá blízkost výtvarných a literárních textů náleží k charakteristickým znakům avantgardní kreativity. Mnohdy tato blízkost přerůstá v individuální symbiózu (u nás kupříkladu v díle Josefa Čapka). Duchampovo dílo zajímá Papouška proto, že ztělesňuje avantgardní estetiku se vší příkladností. Ve stručném nástinu proměny umělcova vidění od roku 1902 až po slavný Akt sestupující se schodů (1912) a pozdější Fontánu (1917) máme zrod avantgardní vizuality jako na dlani. Duchampovo novátorství spočívalo podle Papouška především v zachycení rozmanitých transformací a transmutací reality, ve funkčním přístupu k uměleckým artefaktům, v němž estetický esencialismus (co je umění?) vystřídal důraz na proměnlivost kontextů (kdy je umění?) a zapracovávání těchto druhdy vnějších kontextů či prostě nahodilých okolností přímo do struktury vnímaného artefaktu – jako se náhodné praskliny na skle v díle Nevěsta svlékaná svými mládenci (1915-1923) staly integrální součástí tohoto díla. Nalezení nového vidění a nového způsobu artikulace tohoto vidění (nové řeči) považuje Papoušek za gravitační jádro avantgardního diskurzu, „k němuž se váží další a další varianty diskurzu jako řeči na jisté téma […]“ (s. 27)

V druhém plánu jako by šlo Papouškovi o jakousi „rehabilitaci“ dadaismu, s nímž je (kromě surrealismu) Duchampova tvorba historicky spojována; nebo možná výstižněji řečeno – jako by mu šlo o lepší, tedy interpretačně adekvátnější přečtení dadaistického diskurzu, který po vzoru Chalupeckého odmítá chápat jako pouhé umění negace. Odtud také Papouškův kritický rozbor úvah Karla Teiga, který záměrně zúžený, historicky nepřesný výměr dadaismu vytvořil coby strategicky výhodné východisko pro svou koncepci „hyperdada“ respektive poetismu jakožto umění vtipu, grotesky, hyperboly a humoru. Svět, k němuž se poetista dychtivě přimyká, je pramenem extatické eruptivní kreativity, nikoli zdrojem nebezpečí, hrůznosti, noetické nejistoty. Papouškova analýza Teigovy řeči umožňuje zahlédnout kořen často zmiňované a také často povrchně chápané specifičnosti české meziválečné avantgardy, typické pozoruhodným nepochopením (či jednostranným chápáním) evropského dadaismu, dále noetickým optimismem a úsilím o propojení avantgardní estetiky se soudobými sociálně orientovanými ideologiemi či myšlenkovými směry, jmenovitě marxismem. (Toto Teigovo „vklínění se“ mezi avantgardu a marxismus ovlivní například filozofa Roberta Kalivodu.) Zatímco tedy duchampovský dadaismus představuje gravitační jádro avantgardní imaginace a řeči, s jistou distancí pohlíží Papoušek na expresionismus a dokonce kubismus. Expresionismus chápe jako jakousi styčnou plochu mezi modernou a avantgardou (?), čte jej výlučně v pocitovém kódu. Do avantgardního diskurzu nepojímá, zdá se, ani kubismus, ale vzápětí se ocitá poněkud v pasti nedomyšlených formulací – konkrétně při rozboru povídky Zářivé hlubiny bratří Čapků, v níž je přihlášení se obou autorů ke kubismu evidentní. Lze na tomto místě také polemizovat s Papouškovou snahou sugerovat určitou distanci mezi avantgardou a Karlem Čapkem. Čapkovy proměny umělecké a myšlenkové byly do roku 1920 neobyčejně dynamické. Bylo by z tohoto pohledu proto velmi zajímavé začíst se nejen do jeho tvorby beletristické, nýbrž také do jeho recenzí a různých článků, zejména z doby kolem roku 1913 – a tady zvláště do „Několika poznámek k moderní literatuře“ (knižně Karel Čapek, O umění a kultuře I, Spisy XVII, Praha, Čes[ 79 ]

[recenze]


koslovenský spisovatel 1984) –, kdy jako představitel mladé generace vstoupil do polemiky s F. X. Šaldou. (Viz k tomu vynikající studii Milana Suchomela „Na začátku desátých let: Šalda a Čapek“, Česká literatura 2, 2001, s. 117–127.) Zmínka o této části Čapkovy produkce v příslušné kapitole Papouškovy knihy zcela chybí a vůbec to vypadá, jako by autor tento úsek Čapkovy tvorby obzíral prizmatem umělcovy tvorby pozdější, čili poněkud ahistoricky. Složitější je to s expresionismem. Před časem vyvolalo nesouhlas tvrzení Ingeborg Fialové-Fürstové (Expresionismus, Olomouc, Votobia 2000, s. 40-44) o neexistenci českého expresionismu, podložené ostatně dosti vágními argumenty, založenými na nesprávné interpretaci literárně sociologických faktů. (K tomu Joanna Goszczyńska, „Expresionismus v české literatuře na začátku 20. století“, Česká literatura 1, 2004, s. 82–89, kde se stejně jako u Fialové-Fürstové připomínají studie Jindřicha Chalupeckého i olomouckého bohemisty Martina Podivínského, jejich přínos však tentokrát není odmítnut.) Podobně krátkozrakých výroků je Papoušek dalek; existenci českého expresionismu nepopírá. Ovšem s pokusem o vyjmutí tohoto hnutí z avantgardního kontextu asi nelze beze zbytku souhlasit. Například Hans Robert Jauss (tak jak jej cituje Suchomel ve shora uvedené studii), známý představitel kostnické školy recepční estetiky, hovoří jednoznačně o třech hnutích předválečné (tj. před rokem 1914) avantgardy: vedle kubismu a futurismu jmenuje právě expresionismus. Pokud ale Papouškovu konceptu dobře rozumíme, ve srovnání s duchampovským diskurzem je i takový futurismus „málo avantgardní“, sloupneme-li z něho aplomb dobových manifestů – neboť radikální rétorika zde není v úplném souladu s konkrétními uměleckými výkony, které v podstatě setrvávají u tradičního estetického principu mimetického zobrazení. Jsou to pak podle Papouška Josef Čapek a především Richard Weiner, kteří představují „gravitační jádro“ styku expresionismu a avantgardy, onoho střetnutí dvou diskurzů, přijmeme-li Papouškovo rozlišení. V případě Weinera – literární historik se zde zevrubně věnuje interpretaci proslulé povídky Rovnováha – se prý „setkáváme se zcela nově se formujícím diskurzem, budovaným na potřebě nikoliv pouze nějak vyznačit pozici lidské existen-

ce, ale zároveň i pochopit i souvztažnosti mezi touto existencí a zákonitostmi skutečnosti“. (s. 64) Obsažnost Weinerova uměleckého vidění, jeho neobyčejná hutnost myšlenková, jakož i svébytné vyrovnávání se s řadou soudobých kulturních stimulů (expresionismus, kubismus, Le Grand Jeu) způsobují, že Weinerova tvorba může být literárními historiky vtahována hned do několika kontextů, dokonce do kontextu existencialistického. V Existencialistech (s. 63) Papoušek uvádí, že Weiner se odlišuje od expresionistů tím, že „soustřeďuje pozornost na samotné poruchy řeči, tedy na onen proces transferu vnitřního prožívání do slov, promluvy, která se zjevuje čtenáři“. A o kousek dál, na s. 65: „U Kafky i Weinera přestává být prožívající a vyprávějící já exhibicionistou vlastního nitra, vnitřní perspektivou prožitku je zapojována do skutečnosti jako sebereflexivní prvek.“ Důraz na skutečnost je to, co – řečeno poněkud vágně – spojuje Weinera, ale i Kafku, s avantgardou. Ovšem ani u jednoho z autorů nejde o poplatnost dobovým trendům, nýbrž o novou koncepci umělecké moderny. Cenné je Papouškovo zaujetí pro autory opomíjené (Karel Mařánek a zejména Vladimír Raffael, avantgardní období Karla Schulze) nebo neotřelé pohledy na díla zdánlivě interpretačně zmapovaná (Pekař Jan Marhoul, próza Vítězslava Nezvala). Kapitolami „Avantgarda a nostalgie“ (o Bohuslavu Broukovi) a „Neklid a dějiny“ vykladač přesahuje téma avantgardy nejen časově (historicky), ale především, abychom tak řekli, noeticky. Texty Bohuslava Brouka představují spojnici mezi avantgardním diskurzem a diskurzem existencialistickým. Existencialismus nebyl jen dobovou módou, byl to pokus, jak konzistentně uchopit vztah subjekt versus dějiny. Zatímco avantgardní projekty se nesly v duchu eschatologické fikce ukončených dějin, tvorba Broukova, prózy Milady Součkové a teoretické reflexe Jindřicha Chalupeckého – jakkoli vyrůstaly v těsném či volnějším spojení s avantgardním diskurzem – tento budoucnostní aspekt opouštějí ve prospěch uvědomění si současné situovanosti subjektu, jeho konkrétního dějinného zakotvení. Výklad Vladimíra Papouška nabízí jiný pohled na (českou) avantgardu, ale i jiný způsob literárněhistorického psaní. Jedním z nejnápadnějších znaků této Papouškovy „jinakosti“ je posílená přítomnost subjektu [ 80 ]

[recenze]


exegeta v textu, signalizovaná mimo jiné gramaticky – užíváním první osoby singuláru. Není to jen stylistická marginálie, ale noetický postoj. Nevstupujeme do univerza neomylné Vědy, kde jsou fakta a argumenty prezentovány s domněle objektivní, neotřesitelnou zákonitostí. Vcházíme do příběhu, jehož čtení představuje nejen informační přínos, ale místy nás obdarovává i estetickým požitkem, radostí. Roman Kanda

I do 21. století s Josefem Jungmannem Robert Sak: Josef Jungmann. Život obrozence . Praha, Vyšehrad 2007.

Jungmannovská tematika patří v bohemistice, slavistice, ale i jiných vědních disciplínách k vysoce frekventovaným, protože svou šíří významně spoluurčovala jak samotné základy vývoje novodobého českého národa, tak jeho postavení mezi ostatními národy postfeudální Evropy. Zvláštní místo v bibliografii k tématu mají syntetické monografie, podávající obraz Jungmannova života a díla v jejich vzájemných souvislostech a vztazích k dobovému dějinnému kontextu, k událostem i aktivním myšlenkovým proudům a zároveň kriticky reflektující dosavadní poznatky. Jejich skrovný počet (Václav Zelený, Emanuel Chalupný) nejnověji rozmnožil Robert Sak, docent Historického ústavu Filozofické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. Sak je v odborném světě známý a publikačně činný autor. Práci jungmannovskou předchází několik monografií, zabývajících se osobnostmi českých národních dějin, především devatenáctého a dvacátého století, jako např. Františkem Ladislavem Riegrem (Rieger: Příběh Čecha 19. věku, Semily, Městský úřad 1993), „bábuškou“ Annou Lauermannovou-Mikschovou (Salon dvou

století. Anna Lauermannová-Mikschová a její hosté, Praha – Litomyšl, Paseka 2003) a Bedřichem Fučíkem (Život na vidrholci. Příběh Bedřicha Fučíka, Praha – Litomyšl, Paseka 2004). Sakův autorský záměr se ubírá dvěma směry: jednak k vytvoření čtenářsky poutavého portrétu konkrétní historické osobnosti, nezrušitelně a jedinečnými souřadnicemi spojené s místem

a časem, jednak k širšímu záběru sociálních, politických a kulturních vztahů zasahujících do života osobnosti a formujících její původnost. Uvedenými vlastnostmi disponuje rovněž monografie Josef Jungmann. Život obrozence, která nejenže svým obsahem naplňuje titul, ale mimo to podává zprávu o složité době národního obrození, která zdaleka nebyla tak idylickou, jak se s časovým odstupem dvou století může zdát. V základech Jungmannovy osobnosti Sak spatřuje jedinečné spojení všech dobových myšlenkových proudů, jež ho předurčily k formulaci programu komplexní národní emancipace. Jeho konečný úspěch byl založen na obratu od šlechty k právě nastoupivší vrstvě měšťanstva, k níž sám patřil. Svůj nezastupitelný podíl na nich měl i Jungmannův sociální původ a zkušenosti, jichž nabyl v procesu vzdělávání zgermanizovaného školství (školství v Čechách a jeho změny – od jisté doby konané také z Jungamnnova přičinění a jeho zásluhou – jsou jedním z podstatných témat Sakovy práce) a jistě i osobní a volní vlastnosti a mimořádná celoživotní pracovitost. Svým společensky prestižním postavením v Litoměřicích, kde se podle Saka, který se v tomto směru názorově shoduje s Polišenským, ukončil a ucelil růst Jungmannovy osobnosti, stal se zároveň příslušníkem společenské elity, která se dále „už neztotožňovala pouze se státem, ale také se společností, k níž ji poutal nejen shodný způsob života, nýbrž i jazyk a vědomí pospolitosti trvající v zemi ‚od nepaměti‘“. (s. 44.) Z Čecha se Jungmann stal českým vlastencem. Spojení jazykového vlastenectví oproti dřívějšímu vlastenectví teritoriálnímu a možnosti systematického pedagogického působení se mu stalo vítaným nástrojem realizace programu. Sak podnětně a v nových souvislostech otvírá v podstatě všecka hlavní témata spojená s životem a dílem Josefa Jungmanna: programové stati z počátku osmnáctého století, básnické překlady, Slovesnost, Historii literatury české, Slovník atd. Historický exkurz je zdařilý, což však zcela nelze vztáhnout na exkurz literárněvědný. V dílčích jednotlivostech, třebaže důsledně vzato naznačujících velmi přesvědčivě různost metod a cílů jen zdánlivě jednolité vlastenecké intelektuální elity, se autor spoléhá na údaje získané ze starší, dlouho nezpochybňované literatury. Markantně se [ 81 ]

[recenze]


to projevuje v souvislosti s úvahami o prozodických sporech, vyvolaných společným spiskem Palackého a Šafaříka Po-

čátkové českého básnictví, obzvláště prozodie (1818). Klasický filolog a versolog Josef Král vyslovil kdysi podezření, že právě v Jungmannových rukou se sbíhaly nitky ovládající oba mladíčky a toto podezření zřejmě přetrvává. Je škoda, že Saka nenapadlo uvažovat o možnostech, jež nabízí argumenty Králíkovy, vycházejících z řeči Počátků samých. Vyplývá z nich totiž, že vlastním inspirátorem a autoritou nebyl Jungmann, ale Johann Gottfried Hermann (1772–1848), profesor klasické filologie lipské univerzity (srov. s. 155n., s. 171 a s. 232). Šafařík byl jeho žákem a – jak nám potvrzuje též šafaříkovská monografie Jana Novotného na základě údajů ze vzájemné korespondence Šafařík–Palacký – na podzim roku 1817 jej na popud Palackého soukromě navštívil, aby s ním probral otázky aplikace pravidel časoměrné prozodie na materiál české řeči. Nelze propadat iluzím, že Jungmannovi vystoupení mladých snad nebylo po chuti. Jejich atak se přece obracel proti autoritě Josefa Dobrovského, což asi Jungmannovi, jenž se polemice s ním důsledně a úzkostlivě vyhýbal, přišlo vhod vzhledem k názorové spřízněnosti s mladými v této otázce. Jiný příklad: zcela stranou Sak odložil i problém Geschichte der Schönen Redekünste bei den Böhmen (v českém překladu jako Dějiny české slovesnosti), spojený opět s působením Františka Palackého a jako v případě prozodických otázek opět i s obavami z možnosti polemiky s Dobrovským. Význam Redekünste spočívá v jejich primárním určení: vyžádal si je na Jungmannovi pro svou encyklopedii Li-

teratur von ihrem Anfang bis in die neuesten Zeiten göttingenský profesor Johann Gottfried Eichhorn (1752-1827), jejímž prostřednictvím de facto česká literatura měla poprvé „vstoupit do Evropy“. Po boku jiných národních literatur, avšak samostatně. Politický dosah si jistě plně uvědomovaly všechny zúčastněné strany. Jungmann se však jejich zpracováním nezabýval, nýbrž jím pověřil Palackého, který si přibral pomocníka, Šimona Karla Macháčka. Otálení s postupem prací Králík v připojené studii spojuje s Jungmannovými, ale konec konců i Palackého obavami z reakce Dobrovského na zařazení Libušina soudu, jím tak nekompromisně odmítnutého, do díla. Proč Sak čerpal informace

o Redekünste z déle nežli stoletého překladu Vojtěcha Jaromíra Nováčka? Jistě by bylo snazší opřít se o jejich společnou edici Oldřicha Králíka a Jiřího Skaličky (Dějiny české slovesnosti, Ostrava, Profil 1968). Přes množství literatury nezdá se všecko kolem obrozenských sporů a polemik docela jasné. Petr Hora

Možné světy historie aneb pozdrav Haydenu Whiteovi Lubomír Doležel: Fikce a historie v období

postmoderny . Praha, Academia 2008.

Své místo v současném myšlení o literatuře nepřímo popsal Lubomír Doležel sám v rozhovoru pro časopis Česká literatura (54, 2006, s. 240-253), v němž se mimo jiné vyjadřuje k antiteoretickým výpadům kritiků, jako je Valentine Cunningham, kteří volají po návratu k odteoretizovanému čtení samotných literárních textů. Doležel soudí, že spíše než na literárně-teoretické uvažování v přísném slova smyslu se tato kritika vztahuje na současná, ideologicky předpojatá „kulturní studia“. Jejich teorii „bez přívlastku“ odmítá Doležel jako „pseudofilozické teoretizování o různých tématech“. Sám se – podobně jako před časem Seymour Chatman v přednášce „Whatever Happened to Literary Theory“ (Southern Review 34, 1998, s. 367–382) – hlásí k tradici literární teorie, která je „‚účelová‘ a empirická v tom smyslu, že je to abstraktní systém, sestrojený pro výklad konkrétních literárních jevů. Je to teorie, která nám umožňuje proniknout ke skrytým vrstvám literární formy a významu, jež bychom jinak nepostihli a nedovedli pojmenovat“. (s. 246) Co je však neméně důležité: taková teorie literatury nás dokáže uchránit od „žvanění“. (s. 248) Nedovedu posoudit, nakolik se Doleželův a Chatmanův přístup k literatuře dnes jeví na Západě jako izolovaný či „outmoded“, jak se zdá naznačovat Marie-Laure Ryanová, podle níž Doleželova teorie „nabízí v současné literární vědě jednu z mála alternativ dekonstrukce a jejích různých odnoží“ (v recenzi na Heterocosmica, Style, podzim 1998, s. 6). V Doleže-

[ 82 ]

[recenze]


lově rodné zemi však rozhodně jak kvůli jejímu kulturně-historickému zpoždění, tak zejména díky silné tradici pražského strukturalismu „účelová“ literární teorie zůstává dominantní. Jejím nepřítelem zde nejsou kulturní studia, nýbrž ono bohapusté „žvanění“. V první polovině své vědecké dráhy vycházel Lubomír Doležel při studiu literatury především ze stylistiky a teorie textu. Vyústěním této etapy se stala práce Narrative Modes in Czech Literature (1973, revidované české vydání vyšlo až v roce 1993), jejíž teoretická část přinesla ucelenou, textově zaměřenou koncepci fikčního narativu, která je vybudována na gramatické, sémantické a funkční opozici mezi pásmem vypravěče a pásmem postav. Zhruba od konce sedmdesátých let se však Doleželovo uvažování o literatuře odvíjí v pojmovém rámci teorie možných světů, jejíž fikční odnož pomáhal ustavit – spláceje tak dluh Pražské školy, která (podobně jako strukturalismus vůbec) otázku reference uspokojivě nevyřešila, ale pouze načrtla v podobě „tematiky“ Felixe Vodičky (srov. Doležel „Czech Poetics Today: Tradition and Renewal, Style 40, 2006, s. 187). Doleželova práce na tomto poli vyvrcholila v roce 1998 knihou Heterocosmica, jedním z nejvýznamnějších literárněteoretických děl dvacátého století. Jestliže zde Doležel formuloval obecnou sémantiku fikčních světů a aplikoval ji na konkrétní texty, jeho nová práce s názvem Fikce a historie v období postmoderny nahlíží z perspektivy zmíněné teorie historický narativ. Snaží se přitom nabídnout odpověď na otázku, v čem spočívá specifičnost historického textu a světa, který je jím reprezentován, a jakým způsobem (pokud vůbec) se diskurz historie liší od diskurzu fikce. Postmoderní filozofové a teoretikové historie v čele s Haydenem Whitem položili, jak známo, mezi tyto dva diskurzy rovnítko. Doleželova kniha, založená na třech starších studiích, je propracovanou polemikou s tímto názorem. 1 V kapitole „Postmoderní výzva“ je za počátek postmoderní (poststrukturalistické) relativizace rozdílu mezi fikčním a historickým narativem označen Barthesův známý esej „Diskurz historie“ z roku 1967. Nerozlišitelnost historie a fikce je podle francouzského (post)strukturalisty způsobena tím, že první od druhé přejímá

narativní formu. Ta zapříčiňuje referenční iluzi: dojem, že máme skrze historický diskurz přímý přistup k realitě. Něco takového však není možné, neboť jazyk nedokáže (užijeme-li pozdějšího Rortyho výrazu) „hook onto the world“. Dostává se nám proto pouze označovaných. Historie je ve skutečnosti sebereferenční, performativní diskurz. K podobnému závěru jako Barthes dospěl o několik let později také Hayden White, když v knize Tropics of Discourse (1978) ztotožnil „emplotment“ (tj. transformace významuprosté skutečnosti do podoby koherentního příběhu se začátkem, středem a koncem) s fikcionalizací. Doležel ovšem, podobně jako někteří jiní literární teoretikové (Angsgar Nünning), zdůrazňuje, že narativní podání samo o sobě historii ve fikci nemění. Identifikaci těchto dvou narativních oblastí podle něj napomáhá Whiteovo zastaralé, mimetické pojetí fikce: poněvadž oba tyto zmíněné diskurzy údajně reprezentují realitu, může White na základě jejich formální podobnosti dospět k závěru, že mezi nimi neexistuje žádný rozdíl. Autor Heterocosmica se důrazně připojuje k odpůrcům historického relativismu. Jeho možné důsledky demonstruje na Whiteově studii o historickém zobrazení holokaustu. K teoretickým argumentům se tak přidává argument etický. Ve druhé kapitole („Reprezentace dějin a možné světy“) autor započíná proces znovunarýsování hranice mezi fikčním a historickým narativem. Na rozdíl od některých naratologů, kteří tuto demarkaci provádějí primárně na úrovni diskurzu, Doležel tak činí prostřednictvím sémantiky – tedy na rovině světa, který podobu diskurzu určuje. Jeho ústřední teze zní: jazyk nám vskutku neposkytuje přímý přístup k realitě, nejen světy fikce, nýbrž také světy historie jsou možné světy. Mezi fikčními a historickými světy však existuje celá řada (i) funkčních a (ii) strukturních rozdílů: (i) „Fikční světy jsou imaginární alternativy aktuálního světa. Historické světy jsou kognitivní modely aktuální minulosti“. (s. 40) Tyto modely jsou nutně dílčí, selektivní a nesou punc subjektivity, tvůrčí intence a historického, intelektuálního a společenského kontextu svého autora. Působení těchto faktorů však limituje etika vědecké práce. Výsledné modely hodnotí, testuje, doplňuje a případně reviduje široká vědecká obec. (ii) Na rozdíl od [ 83 ]

[recenze]


fikčních světů se možné světy historie omezují na jediný typ – „přirozený možný svět“, tj. svět, který se řídí fyzikálními zákony aktuální reality. Pokud jde o konatele, Doležel upozorňuje, že „ani fikční, ani historické světy nejsou obydleny reálnými […] lidmi, nýbrž jejich možnými protějšky“. (s. 44) Zatímco však fikční tvůrce má právo změnit individuační vlastnosti historické postavy, historik jí může přisoudit pouze vlastnosti historicky doložené. Obyvatelé obou typů možných světů se vyznačují neúplností, ale jen v případě fikčních historických postav jde o neúplnost ontologickou. Mezery v historických světech mají naproti tomu charakter epistémický. Jedna jejich část je určována autorovým tvůrčím záměrem a záběrem, které vyžadují zdůvodnění. Druhou část mezer způsobuje neexistence historických pramenů. Stanoviv rozdíl mezi fikcí a historií, vrací se Doležel v poslední části třetí kapitoly k rozdílům oddělujícím historii a fikci na úrovni diskurzu. Nepoukazuje však na odlišnosti jejich narativních postupů, ale klade důraz na hlavní zdroj těchto diskurzivních rozdílů. Je jím odlišný pragmatický status každé ze dvou narativních domén. S odkazem na klasickou práci J. L. Austina a v návaznosti na své dřívější úvahy o fikci připisuje fikčním textům status (pravdivostně neutrálních) performativů, zatímco historické texty označuje za konstativy. Právě tuto prostou opozici postmoderna zpochybnila. Doleželovo pojetí však samozřejmě nepočítá s jednoduchou korespondencí diskurzu a aktuálního světa. Ta je nedosažitelná. Rozdíl mezi fikcí a historií záleží v tom, že autoři děl prvního typu „konstruují modely minulosti s nadějí, že jejich možné příběhy ‚mohou být pravdivé‘“. (s. 51) Nejrozsáhlejší kapitola Doleželovy knihy, kapitola třetí, podrobně analyzuje tři různé texty význačného „postmoderního“ historika Simona Schamy. Pro Doležela představuje Schamovo dílo, přes svou experimentální narativní výstavbu, vysokou míru stylové i tematické „literarizace“ a subjektivizace (nebo možná díky nim), kognitivně obohacující podobu postmoderní historiografie. Fikcionalizace historického vyprávění, k níž se Schama otevřeně uchyluje v knize Dead Certainties, nesmazává rozdíl mezi historií a fikcí. Historik prostě v dané chvíli změnil narativní kód.

Ve čtvrté kapitole nazvané „Postmoderní historická fikce“ odmítá Doležel podle jeho názoru zjednodušený výklad postmoderní fikce, který ve svých dvou stěžejních pracích předložili Linda Hutcheonová (A Poetics of Postmodernism, 1988) a Brian McHale (Postmodernist Fiction, 1987). Oba tito teoretikové shodně tvrdí, že postmoderní historické romány tematizují a svou narativní strukturou reflektují tytéž otázky, kterými se zabývá postmoderní filozofie a historiografie. Zejména se prý snaží zpochybnit legitimitu oficiálního obrazu dějin a historického psaní vůbec, poukazujíce na fikcionalizující efekt narativity. Doležel považuje takovou interpretaci za neadekvátní vzhledem k rozsahu a různorodostí postmoderní historické fikce. Svůj názor dokládá rozborem Ragtimu E. L. Doctorowa a Posedlosti A. S. Byattové. Závěrečná kapitola „Protifaktové narativy minulosti“ se zabývá fenoménem tzv. protifaktové imaginace, která na sebe v oblasti fikce vzala podobu přepisů minulosti, jak ji známe z učebnic (Amisova Přeměna, Muž z Vysokého zámku Philipa K. Dicka aj.), kdežto v oblasti historie slouží jako nezbytný kognitivní prostředek umožňující docenit význam aktuálně realizovaných historických událostí. Někteří historikové dokonce pěstují žánr protifaktové historie, který se zakládá na představě vyjádřené v titulu známého sborníku J. C. Squira If It Had Happened Otherwise (poprvé vyšlo v roce 1932). Doležel za prvé odmítá metahistorickou a politickou interpretaci protifaktových románů a vysvětluje je poukazem na obecně psychologickou motivaci protifaktové imaginace. Za druhé konstatuje, že podle samotných historiků (Niall Ferguson aj.) musí být konstrukce protifaktových narativů podrobena přísné pravděpodobnostní kontrole, má-li jim být přiznána poznávací hodnota. Takové narativy mají navíc na rozdíl od svých fikčních protějšků pouze epizodický charakter a týkají se výhradně „velkých“ dějin. Těmito poznatky se Doleželova „separatististická“ koncepce vztahu fikce a historie uzavírá. 2 Kniha Fikce a historie v období postmoderny se honosí všemi přednostmi Doleželových předchozích prací: myšlenkovou precizností, logickým výkladem a jasným, srozumitelným, úsporným sty[ 84 ]

[recenze]


lem. Jde o fundovanou a rozhodnou odpověď na často bezmyšlenkovitě omílanou tezi o stírání hranic mezi fikčním a historickým diskurzem i o varování před nebezpečími, která z ní mohou plynout. V obecnější rovině kniha ukazuje transdisciplinární produktivitu konceptu možných světů. Vtírá se samozřejmě otázka, zda Doležel někdy nenabízí jen staré poznatky v novém balení. Restaurovat rozdíl mezi fikčním a historickým diskurzem se totiž úspěšně pokusili např. Gérard Genette a Dorrit Cohnová. Jejich přístup, inspirovaný teorií Käte Hamburgerové, přitom rozhodně není čistě formální. Genette poukazuje na specifické narativní postupy fikce (nulová fokalizace, interní fokalizace), které jsou funkcí „smyšlen[ého] charakteru postav“. („Fikční vyprávění, faktuální vyprávění“, in: týž, Fikce a vyprávění, Brno – Praha, ÚČL AV ČR, s. 47) Cohnová zase mluví o „referenčnosti“ historie, jež se promítá do narativní struktury dějepisných textů, a nese s sebou povinnost dokumentovat veškeré informace o vylíčených lidech a událostech (srov. studii „Signály fikčnosti“ v tomto čísle Aluze). Je však třeba říci, že Doleželův přístup je ve srovnání s uvedenými koncepcemi nejen systematičtější, ale také mnohem velkorysejší. Jeho teorie reference a s ní spojená myšlenka historického psaní jako modelování minulosti zakládá přesvědčivou, univerzální, postmoderně-nepostmoderní epistemologii. Nesouhlas mohou vzbudit některé Doleželovy dílčí závěry. Mám např. pochybnosti o tom, zda postmodernismus je už minulostí a že „možná […] zahynul proto, že ve světě, který válčí s terorismem, není již místo pro svobodnou hru“. (s. 15) Modalizovaná je v této větě pouze příčina konce postmoderny, nikoli však tento konec samotný. Doležel uvádí, že „existují známky o tom, že se [postmodernismus] vynořil v letech šedesátých a kvetl asi do poloviny let osmdesátých“. (s. 15) Nemluvě o tom, že „válka s terorismem“ představuje poměrně nedávný „vynález“, i o vratkosti této vysvětlující spekulace, stojí za připomenutí, že mezi postmoderními díly, která Doležel analyzuje, je text z roku 1953 i texty z let devadesátých. Tento pohled nadto trpí značným „okcidentalismem“. Tvorba některých současných českých prozaiků se přinejmenším stále jeví jako postmoderní: najdeme v ní metafikci (Jiří Kra-

tochvil) i protifaktový narativ (Jáchym Topol). A nezaslouží si třeba poslední knihy Umberta Eca označení „postmoderní“? Při vší úctě k Brianu McHaleovi, jejž Doležel v úvodu souhlasně cituje, se rovněž nedomnívám, že lze odpovědně prohlásit, že hlavní zájem postmoderny se týká ontologie, zatímco moderna prý byla fascinována noetickými otázkami. Řekl bych, že jde o poněkud lacinou schematizaci, která má zajistit přehlednost nepřehledného. Otázky spojené s poznáním fascinují postmodernu přinejmenším stejně jako otázky ontologické (viz např. Flaubertův papoušek Juliana Barnese). Nejsilnější je Doležel v teoretizujících pasážích, nejslabší v některých analýzách. V úvodu, jako už v minulosti několikrát, cituje „odstrašující“ příklady impresionistické interpretace postmoderní prózy, aby dal čtenářům najevo, v jakém duchu se jeho kniha neponese. Mně osobně nepřipadají zmíněné úryvky tak závadné: nacházím v nich vesměs poctivou snahu pisatelů porozumět – což je jistě možné i bez znalosti teorie možných světů. Naproti tomu Doleželova analýza Schamových Občanů nebo Doctorowova Ragtimu nenabízí o mnoho víc než poněkud zdlouhavou parafrázi textové extenze doplněnou nadbytkem příkladů. Výtěžek jeho rozboru je navíc poměrně chudý a závěry sporné. Domněle postmoderní znaky Schamova světa a stylu – oživený popis, důraz na historickou úlohu jedince, ironii známe např. z popularizujících dějepisných textů nebo literatury faktu, hodnocení dějin sub specie praesentiae, jiný „specifick[ý] ry[s] postmoderní historiografie“ (s. 73), pak třeba i z marxistické historiografie. Ač je zřejmé, že Schamův model francouzské revoluce se důsledně opírá o historickou dokumentaci, a nemůže tedy být fikční, snad by stálo za to položit si otázku, zda jeho postupy nejsou přece jen nelegitimní a – jako třeba Hillgruberovo tragické „emplotment“ německé obrany východní fronty v zimě 1944-1945 (s. 32n) – až příliš zkreslující. Nebo obecněji: kde leží hranice mezi oživující beletrizací a vážnou deformací? Kde se nevyhnutelná subjektivita spolu s narativními a stylistickými konvencemi, jimž koneckonců historik podléhá stejně jako romanopisec, vymyká kontrole? Lze tato omezení vůbec překonat? Doležel vidí situaci optimisticky: „Každý historický svět je subjektivní konstrukt […] Avšak historik profesionál je připravován [ 85 ]

[recenze]


k tomu, aby podrobil své osobní postoje nadosobním poznávacím úkolům.“ (s. 41) Tento názor nepochybně sdílí většina praktikujících historiků, jinak by nemohli svou profesi vykonávat. Teoretikové historie, jímž nejsem, budou s to kvalifikovaně říci, zda tato koncepce je, či není naivní. Kapitolu věnovaná postmoderní próze považuji za problematickou ještě z jiného důvodu, než který jsem uvedl výše. Jak bylo řečeno, Doležel odmítá názor Lindy Hutcheonové, podle níž jsou otázky, které si klade „historiografická metafikce“, a závěry, k nimž dospívá, analogické otázkám a závěrům současné postmoderní filozofie a metahistorie. Minulost je přístupná pouze prostřednictvím textů, a poněvadž narativita historických textů implikuje fikčnost, jsou naše obrazy minulosti pouhými fikčními konstrukty. Je pravda, že Hutcheonová zde příliš zobecňuje. Na druhou stranu celá řada výroků v její knize toto tvrzení zmírňuje a zpřesňuje: „Historiografická metafikce jak zdůrazňuje svou existenci jakožto diskurzu, tak i přesto předpokládá (jakkoli problematický) referenční vztah k historickému světu.“ (A Poetics of Postmodernism, New York, Routledge, s. 141) Domnívám se také, že při interpretacích konkrétních děl projevila Hutcheonová přiměřeně diferencovaný přístup a ukázala, že pro jednotlivé postmoderní historické texty platí jen některé z těchto rysů. Konečně, měli bychom mít na paměti, že postmoderna nenabízí žádné definitivní odpovědi typu narativ = fikce. Nic netvrdí, nýbrž jen vznáší otázky: „[Postmoderna] využívá a zneužívá tytéž struktury, které si bere na paškál […] Neexistuje zde žádná dialektika, pouze nerozřešený rozpor.“ (tamtéž, s. 106) „Když si postmoderna klade tyto otázky, nabízí samozřejmě jen málo odpovědí.“ (Tamtéž, s. 122) Doležel zachází do opačného extrému než Hutcheonová v pasáži, která je v jeho knize citována, když výše popsané aspekty postmoderních historických románů ignoruje. Jestliže však např. Ragtime líčí americkou minulost jako „absurdní […] chaotický a aleatorický svět“ (s. 106), nemá „poselství“ tohoto románu přece jen některé z oněch metahistorických, ba i politických implikací, o nichž mluví Hutcheonová? Ať už je to však jakkoli, volba druhé knihy, jejíž analýzou se Doležel snaží přímo prokázat, že se jeho torontská kolegyně mýlí, není korektní. Byattové Posedlost totiž vyšla v roce 1990, tedy dva roky po

A Poetics of Postmodernism a tři roky po Postmodernist Fiction. Těžko tak může sloužit jako argument proti generalizacím založeným na jiných a starších textech. Vrabci na střeše si cvrlikají o tom, že Lubomír Doležel je vášnivým odpůrcem mimetické teorie. Ve své nové knize píše: „Existují teoretikové fikce […], kteří tvrdí, že všechny fikce jsou více či méně věrné reprezentace aktuálního světa a jako takové poskytují poznání o lidských záležitostech, lidské duši, lidské historii.“ (s. 126) Nikdo jistě dnes už nepovažuje romány a povídky za spolehlivý zdroj informací o minulosti či současnosti aktuálního světa. Jak nedávno upozornil editor českého vydání knihy, Tomáše Kubíček, Doležel podle všeho „počítá s konceptem mimésis v podobě, v jakém ji […] v současném teoretickém myšlení nezastihneme“. (Vypravěč, Brno, Host, s. 194) Má obava je spíše opačná: zdá se mi, že doleželovský antimimetismus bezděky odsouvá fikci do pozice bezvýznamné, samoúčelné hry, postrádající význam pro náš život. I když by se autor proti této výtce nepochybně ohradil např. poukazem na úvod k Heterocosmica, kde hovoří o tom, „že fikční výtvory hluboce ovlivňují naše obrazy a chápání skutečnosti“ (Praha, Academia 2003, s. 10), mohli bychom dále namítnout, že toto prohlášení je příliš obecné. Doležel se ve svém jinak plodném uvažování zastavuje takříkajíc na hranici fikčních světů. Jinak řečeno, setrvává na poli sémantiky a neklade si otázky týkající se estetického účinku a role, kterou v našich životech světy fikce hrají (jako např. Kendall Walton). Ze zmíněné hranice však vysílá opakovaná varování ve snaze regulovat interpretační činnost čtenáře a zabránit neadekvátním čtením. Nic více – ale ani méně. Na závěr se chci zastavit u drobných problémů, jež u anglického vydání odpadají. Ve srovnání se skvěle edičně připravenou Heterocosmica je kniha Fikce a historie v období postmoderny bohužel zaplavena lexikálními a syntaktickými anglicismy. Několik příkladů postačí: „zmínka jazyka“ (s. 27); holocaust m. holokaust (s. 31n), parochiální (s. 42), „grandiózn[í] historick[ý] desig[n]“ (s. 63), exkavace/exkavátor (74nn) a bizarní „lynčovací parta“. (s. 59) Už v nepovedeném přetlumočení článku „Fikční a historický narativ: setkání [ 86 ]

[recenze]


s postmoderní výzvou“ (přel. Bohumil Fořt,

Česká literatura 50, 2002, s. 341–369) se – pomineme-li všechny ostatní translatologické kazy – vyskytuje nepřesnost v citátu z Barthese, jež se dostala i do konečného znění recenzované knihy. Anglicky zní tato věta následovně: „This type of discourse is doubtless the only type in which the referent is aimed for as something external the discourse.“ (přel. Stephen Bann, in: E. A. Shaffer [ed.], Comparative Criticism 3, 1981, s. 17) Doleželova verze opírající se o Fořtův překlad Doleželova anglického překladu francouzského originálu: „Tento diskurz je nepochybně jediný typ, v němž je referent jakoby zacílen na něco [v časopiseckém vydání „v němž je referent zaměřen k něčemu“], co je externí diskurzu“. (s. 27) Překlad Josefa Fulky, pořízený z francouzštiny: „Tento diskurz je nepochybně jediný, v němž je referent nahlížen jako něco, co stojí vně diskurzu“. („Diskurz historie“, Česká literatura 55, 2007, s. 825) Těžko si představit, jak by mohl být referent „k něčemu zacílen“, když je to naopak samozřejmě diskurz, co je zacíleno na něj (podle Barthese iluzorně). Věcné chyby jsou spíše ojedinělé a byly patrně převzaty z existujících českých překladů: Varrus m. Varus. (s. 87) V poznámce 7, s. 102 se mluví o „fikčním“ Coalhouseu Walkerovi (Ragtime), ačkoli v úvodu kapitoly navrhl autor rozlišovat mezi „fiktivními“ a „historicky fikčními“ postavami, atd. Není mi dále jasné, proč se v závěrečném seznamu literatury u všech děl, která autor v knize cituje, neobjevují údaje o jejich českém překladu, ačkoli nám je v předmluvě řečeno, že jinojazyčné citace byly dohledávány (s. 10). Zainteresovaný čtenář by se rád dozvěděl, že již existuje česká verze jedné kapitoly knihy Thomase Pavela Fictional Worlds („Fikční entity“, Aluze 7, 2004, č. 1), studie Dorrit Cohnové „Fikční a historické životy“ (Aluze 9, 2006, č. 3) i citovaného „Diskurzu historie“ (viz výše), o řadě známějších knižních titulů nemluvě. Absence těchto údajů podstatně snižuje informační hodnotu bibliografického aparátu. Některé odkazy zůstávají záhadou, neboť postrádají svůj závěrečný korelát: „Swift 1984“ zřejmě odkazuje k Zemi vod Grahama Swifta, o kterou knihu se však jedná v případě zkratky „Doctorow 1999, xiv“?

Fakt, že Doleželova studie vychází jako první česky, je pro ty z nás, kteří jeho práce se zájmem čteme, jistě radostný. Nejsem si však jist, zda toto prvenství textu spíše neuškodilo. Tyto poznámky však přirozeně neadresuji autorovi, nýbrž redaktorům. Ani polemický a kritický tón řádků, které jim předcházejí – jednostrunná chvála zazní zajisté odjinud – by neměl zastřít to hlavní: jakkoli zůstává Fikce a historie v období postmoderny nutně ve stínu Heterocosmica, celkem vzato jde o skvěle napsanou, myšlenkově podnětnou, výbornou knihu. I když Haydenu Whiteovi se z ní asi hlava nezamotá. Milan Orálek

Dva pohledy na Derridovu filozofii Michal Ajvaz: Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii. Praha, Filosofia 2007.

Derridova filozofie nebo lépe Derridovy filozofické úvahy nejsou v českém prostředí příliš atraktivním tématem. Řekl bych, že lze dokonce tvrdit, že je jeho myšlení, často předem kladené proti strukturalistické tradici vycházející z estetické koncepce Jana Mukařovského, považováno za škodlivé, resp. nerespektující elementární zákony racionálního uvažovaní. V každém případě je jeho dekonstrukce – zasazená do obecnějšího kontextu postmoderny či poststrukturalismu, právě aby se zdůraznil fakt ne-strukturálního myšlení – chápána jako extrémní případ, jak by napsal Robert Musil, racioidního myšlení. Pokud vím, skutečných analýz Derridovy filozofie není v našem kontextu mnoho. Lze zmínit autorské interpretace Zdeňka Kožmína (Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy, Brno, MU 1998), některé texty Miroslava Petříčka a Mojmíra Grygara a občasné exkurzivní pohledy českých strukturalistů (např. Milana Jankoviče či Květoslava Chvatíka) do derridovského světa struktur bez centra. Zvláštní postavení v tomto kontextu českého uvažování o Derridovi zaujímá Michal Ajvaz. Jeho první knižní úvaha nad Derridou, resp. jeho Gramatologií, vyšla pod názvem Znak a bytí roku 1994. Po třinácti letech se Ajvaz k dané

[ 87 ]

[recenze]


problematice vrátil a k novému vydání své předešlé knihy přiřadil novou studii o Derridově rozsáhlém pojednání Hlas a fenomén (česky ve sborníku Texty k dekonstrukci, Bratislava, Archa 1993) a celý soubor vyšel pod názvem Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii. V případě Ajvaze jde skutečně o analýzy, i když prováděné poněkud netradičním způsobem. Ajvaz nepřistupuje k Derridovi jaksi shora, analyticky nepreparuje, nezkoumá a nevysvětluje jednotlivé vrstvy jeho myšlení, ale spíše se napojuje na proud jeho uvažování a podobným způsobem, jako kdysi Derrida sám směrem k Husserlovi a Sassurovi, rozrušuje jeho koncepci différance. Tento způsob má své výhody i nevýhody. Hlavní nevýhoda spočívá v tom, že je nutné mít o Derridově filozofii slušný přehled (čtenář na to přijde rychle již po přečtení několika stran první Ajvazovy úvahy). Hlavní výhoda naopak spočívá ve faktu přiblížení se k derridovskému de-konstruktivnímu čtení dvou hlavních racionálních proudů myšlení dvacátého století: fenomenologie a strukturalismu. Právě skrze Husserlovy úvahy o znaku, významu a signifikaci na jedné straně a skrze Saussurovu strukturální lingvistiku na straně druhé lze proniknout – tvrdí se to obecně – k Derridovi-filozofovi. Jak Ajvaz v úvodu své druhé, rozsáhlé studie připomíná, Derridovo filozofické uvažování se pohybuje mezi třemi kardinálními problémy: znaku, času a (sebe)vědomí, trápící ostatně filozofy, krom jiného, od antiky. Zatímco první Ajvazova studie je spíše zaměřena na problematiku saussurovské koncepce znaku (i když i zde ve spodním proudu zaznívá fenomenologický kontext), pojmenované v jeho tvrzení o formálním a diferenčním charakteru sémiotických systémů, druhá studie se věnuje Husserlovi, resp. Derridově čtení několika Husserlových textů, a ústí do širokého kontextu otázek po konstrukci a způsobu vzniku toho, co se běžně nazývá sebevědomí a co sice patří k empiricky těžko zpochybnitelným faktům lidského života, ale v oblasti teorie patří k těžko zodpověditelným otázkám. I. Ajvaz se ve studii Znak a bytí věnuje především otázkám spojeným s problematikou (i) znaku jako výsledku artikulace, (ii) času, jenž hraje nejen ve filozofii dvacátého století podstatnou roli, a (iii) derri-

dovské différance, zakládající určitý nový způsob myšlení a – hlavně – odhalující dosavadní dějiny myšlení jako tzv. metafyziku přítomnosti. Ajvaz vcelku obratně načrtává skicu „myšlenkového prostředí“, do kterého má Derridova déconstruction vnést svou „logiku“ konstruktivní destrukce západního výkladu bytí (po vzoru Heideggerovy destrukce dějin ontologie, zvl. § 6 v knize Bytí a čas), a ukazuje, jak lze z derridovské absolutizace, původně saussurovského principu diferenčnosti vystoupit, resp. do něho nespadnout. Jako alternativu nabízí myšlenku pre-artikulovaného pole, do něhož jsou jednotlivé artikulace vetkány jako do osnovy (Derridova metafora), vyjadřující se v rytmu určitých tónů, a takto předznamenávající možnosti artikulačních systémů. Zde je nutno učinit dvě poznámky: (I) Derrida pokládá metafyzické tradici dvě otázky, jež mají historický a systematický charakter. (a) Jak je možné, že v dějinách metafyziky dochází k neustálému nahrazování nejvyššího principu? (Dochází tedy k neustálému množení interpretací i přes to, že toto myšlení pracuje s představou jednotného řídícího principu.) (b) Jak je možné udržet představu řídícího principu (sens transcendental), jenž je korektní aplikací paradoxu centra (strukturality struktury)? Jednotlivá obsazení se podle Derridy neobjevují náhodně, ale podle určitého pravidla a jejich společným jmenovatelem bylo chápání smyslu bytí jako přítomnosti (présence), tedy – ve zkratce – disponovatelnosti, uchopitelnosti, dosažitelnosti. Tato logocentrická tradice spojuje pojmově zachytitelný princip s duchem a hlasem „vnitřní rozmluvy“ a bytostně se tak vymyká exterioritě a diferenčnosti označujícího systému jazyka. (II) Myšlenka řídícího centra, principu se podle Derridy transformovala i do základní definice znaku (aliquid stat pro aliquo) a značně tak ovlivnila celkový model komunikace vycházející právě z této představy. Jazykový význam zde vystupuje v roli garanta sémantické identity a jako takový je bytostně spojen s hlasem a duchem; transcendentální signifikát je pravdou/ideou tradiční metafyziky a podstatným způsobem odsouvá konkrétní jazykový systém signifikantů do služebné role přenosového média. Vtip i jistá elegance celého Derridova projektu spočívá v tom, že ono de-konstruující dotazování se nemůže nikdy zcela vyhnout metafyzickému prokletí, které je předmětem kritiky, a to [ 88 ]

[recenze]


z důvodů v podstatě elementárních, neboť se nemůže jednoduše zřeknout základních pojmů (např. znak, struktura, dějiny atd.) lidského myšlení. Podle Derridy zde tedy panuje nepřekročitelná dualita: buď přijmeme tradici skrývání smyslu bytí jako jednoty a význam bude vždy předem daný signifikát nepodléhající diferenčnosti jazykového systému (na filozofické rovině bude spojen s tradicí pojmů ousia, eidos, cogito a charakterem bude připomínat tradiční model adaequatio rei et intellectus), nebo tuto představu zavrhneme a připustíme ničím neohraničenou hru transformací bez jednotného centra. Význam bude jen stopou (díky bytostné intervenci času) nekonečné spleti vzájemných poukazů. Ajvaz vidí tuto dualitu jako vyjádření dvou formálně shodných představ a navrhuje pracovat s představou pre-artikulovaného pole, určitého horizontu transformací, které ale není podmínkou následné jednoty, spíš naopak: je „neustálým stáváním se sebou“. (s. 20) Dle mého názoru se tu ozývá původní Husserlova myšlenka dvou paralelních struktur (paralelních ke vztahu smyslu a výrazu): „vrstva vyjadřující“ (ausdrückende Schicht), tedy logická vrstva aktu, a „vrstva výraz přijímající“ (Ausdruck erfahrende), tedy vrstva jazyková (viz §§ 124 a 127 Husserlových Ideen

zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, česky Ideje k čisté fenomenologii a fenomenologické filozofii, Praha, OIKOYMENH, s. 256–259 a s. 262–264). „Výraz [jako logický význam] je pozoruhodnou formou, která se může přizpůsobovat jakémukoli ‚smyslu‘ (noematickému ‚jádru‘) a která jej pozvedá do oblasti ‚logu‘, do oblasti pojmovosti, a tudíž obecnosti“. (s. 257) Rozsah pojmu smysl tak pokrývá celou noematickou rovinu všech prožitků a aktuální význam je vykládán jako re-produkce předexpresivního smyslu. Ajvaz si je dobře vědom potíží spojených s tímto Husserlovým modelem i Derridova de-konstruktivního čtení této představy (jako splétání: útek a osnova splétající se v textilní tkaninu – text) a pojímá celou problematiku – aspoň myslím – heideggerovsky: mluví totiž o „zapuštění textu do celku světa prostřednictvím stylu“ (s. 23), rozuměj: prostřednictvím zakládajícího a sjednocujícího horizontu. „Se stylem jako s jednotou díla, která je zapouští do celku bytí, se setkáváme jako s určitým ‚tónem‘ textu.“ (s. 24) Tento rytmus před-

jazykové melodie světa má charakter gestického sjednocení a výrazně se tak přibližuje Mukařovského koncepci sémantického gesta, jen s tím rozdílem, že jde o ontologické určení bytí ve světě, nikoli o estetický model sjednocení. Ajvaz jednoduše „rozšiřuje“ znakové dění až do centra věcí samých, do heideggerovského Bewandtnis- Ganzes jako celku vzájemných poukazů, ovšem bez důsledku, který se projevil u poststrukturalistů; horizont jednoty je zachován. V Derridově projektu déconstruction se vyskytují konstantně dva pojmy: duality a dvojznačnosti (neurčitosti). Zatímco první pojem směřuje do oblasti tzv. metafyziky přítomnosti a stanovuje hranice prostoru, v rámci kterého se bude Derridovo myšlení pohybovat, druhý pojem míří do oblasti sémiotiky, popř. obecné teorie komunikace (viz Derridovu kritika strukturalistického modelu komunikace). Ajvaz si v závěrečné kapitole pohrává s myšlenkou světa derridovské différance a představuje ji jako obraz labyrintu nebo pouště (bez hranic, rámce – struktury –, které by pohyb před-určoval), tedy jako určitá prostředí bez možnosti orientace nebo lépe bez možnosti stanovit kritéria orientace. Využívá tak sémantický potenciál velké metafory dějin filozofie – obrazu reflexe, která např. u Hegela měla zajistit uvědomění ducha na konci cesty dějinami myšlení, ale která taktéž – při změně perspektivy – rozehrává nekonečnou hru odrazů světla bez zdroje. Ajvaz volí cestu pre-artikulovaného pole jako určitého rytmu vycházejícího z charakteru krajiny; Derrida naopak preferuje nahodilost volby, kam se vydat, a ukazuje, že každé rozhodnutí v sobě nese radostný zážitek ze hry. Proti sobě tak stojí Proust se svou „esencí“ vůně vzešlé z minulosti a Robbe-Grillet s představou obrazové galerie v L’année dernière à Marienbad Alaina Resnaise. II. Zatímco první část Ajvazovy knihy byla – jak jsem naznačil – spíše snahou přiblížit se ke způsobu Derridova myšlení, druhá část, zahrnující analýzu Derridova čtení Husserla, zejména jeho úvahy o časovosti jako elementárním fenoménu lidského vědomí a o konstituci sebevědomí, je vyloženě filozofickou polemikou s Derridovými výtkami, mířícími v kritickém duchu na Husserlovu koncepci vnitřního časového vědomí. To s sebou přináší jisté nesnáze [ 89 ]

[recenze]


spočívající především v šíři celé problematiky, její složitosti, i v důsledcích, které z případných závěrů plynou. Ve formátu recenze prostě není možné celou záležitost poctivě představit. Omezím se tedy jen na pouhé poznámky k Ajvazovu textu, který stručně, ale hutně prochází krajinou Husserlových úvah o konstrukci časového vědomí jako základu evidence a komentuje Derridovy výtky obsažené převážně v jeho textu La voix et le phénomene (česky Hlas a fenomén, in: Texty k dekonstrukci, 1993). Derrida v souvislosti s Husserlovými názory na konstrukci sebevědomí píše o tzv. présupposition métaphysique, která zevnitř zakládá celou fenomenologii. Jde o již zmíněnou absolutizaci přítomnosti formující se v Husserlových názorech na transcendentální ego, jež si je plně vědomé sebe sama bez styku a materiálním „vnějškem“ či psychickým egem jakožto zesvětšťující sebeapercepcí (Karteziánské meditace, Praha, Svoboda-Libertas § 45, s. 96). Zjednodušeně řečeno, jde o prostý fakt konstituce přítomnosti ve vědomí; tuto konstituci vysvětloval Husserl pomocí určité struktury tzv. retencí: extenze onoho teď je dána skrze zprostředkování ne- teď (to říká Husserl i Ajvaz zcela jasně). Vzhledem k tomu, že fenomenologie stojí na předpokladu privilegia samodanosti názoru bez zprostředkování, tzn. že pramenem všeho poznání je danost, jež samu věc podává v originále (tzv. názor věci samé), je nutné zajistit, aby vědomí bylo vědomím o něčem v každém okamžiku své fáze. Tato problematika se rozpadá do dvou dílčích kroků: (i) jak zajistit vědomí plné vědomí v každé jeho fázi a (ii) jak pochopit začátek časového procesu, aby byl udržen předchozí předpoklad. Derridova kritika míří tímto směrem a odhaluje rozpory Husserlova před-expresivního mínění na jedné straně a jeho pojetí vědomí něčeho na straně druhé. V základu jde o problematiku reflexe, která by měla zajišťovat vědomí sebe sama v první fázi. Model reflexe je vcelku jednoduchý, jde v podstatě o fázi dvou momentů, ve kterých dochází k pohledu vědomí na sebe sama. Husserl ale musel tento model obejít – sám si uvědomoval nepřekonatelný problém spočívající v těžkosti nalézt kritérium, které by zajistilo shodnost reflektujícího i reflektovaného, a proto mluví o vnitřním vědomí jako o ne-kladoucím sebevědomí každého mínění o něčem (viz Přednášky k feno-

menologii vnitřního časového vědomí, příloha XII, s. 131). Každý intencionální akt (např. vjemu barvy) se konstituuje ve vnitřním vědomí a má podobu určité struktury (retencí a protencí). Své vědomí sebe sama ale nečerpá tento akt z retencionální odezvy, ale právě z vnitřního vědomí, které není aktem, ale ne-kladoucí obeznámeností aktu se sebou. Rozlišuje se tak akt a vědomí aktu, a Husserl se tak částečně vyhýbá problémům plynoucím z modelu kladoucího vědomí reflexe. Jak si ale představit jednotu tohoto momentu artikulovaného dvojností momentů? Domnívám se, že jde o jistou formální příbuznost k teorému klasické idealistické filozofie, který netvrdí nic jiného, než že absolutno (rozuměj ne-časová totalita) je jednotou jednoty a protikladu, tedy sepětím kladoucího (jednotného) a kladeného (diferentního) momentu v pohybu sebekonstituce ducha. Hegel i Derrida si byli vědomi faktu, že bez diference není určitosti, zatímco ale Hegel dedukoval jednotu i diferenci z jediné pojmové struktury, Derrida absolutizoval diferenci do podoby své différance, a ztotožnil tak vědomí s diferenčností systému. Ajvazovu druhou studii lze svým způsobem číst nejen jako rozbor problematiky sebevědomí, konstitující se v čase, a původu značení, ale také jako určitou obhajobu Husserlovy myšlenky názoru jako počátku, nemající podobu hloubkového principu jako základu smyslu, ale spíše určitého před-strukturního prostoru, jenž načrtává možnosti vzájemných spojení a diferenciací. Pokud jsem četl dobře, navazuje zde Ajvaz na svou myšlenku pre-artikulovaného pole jen s tím rozdílem, že ona před-strukturní vrstva teprve jakémukoliv vědomí či bytí předchází. Přitom je sympatické, že i přes nesouhlas s Derridovými námitkami či výsledky jeho myšlení Ajvaz „drží“ myšlenku vzájemné komunikace různých systémů smyslu a diferenčnosti jejich vztahů, jen volí jiný – snad mohu říct – fenomenologický kontext, do kterého je celá problematika zasazena. Jde o náročný, ale podnětný rozhovor s dvěma osobnostmi filozofie světového formátu. Michal Kříž

[ 90 ]

[recenze]


Dějiny (radosti ze) čtení Alberto Manguel: Dějiny čtení . Brno, Host 2007. Přeložila Olga Trávníčková.

The New Yorker popsal tuto knihu jako „milostný dopis adresovaný čtení“. Bylo by možné vršit podobná pojmenování, která by více či méně přesně vystihovala Dějiny čtení (A History of Reading – knihu se stejným názvem napsal i Steven R. Fischer), a těšit se z toho, že v dnešní době, o které se tvrdí (ač proti tomu lze samozřejmě mnohé namítat), že je charakteristická zmenšující se čtenářskou obcí, ještě někdo dokáže projevovat náklonnost ke knihám. Alberto Manguel (1948) předčítal slepému Borgesovi a téhle nálepky se pravděpodobně nikdy nezbaví. Borgesův hlas zaslechne čtenář v plné síle v první části knihy a pak ještě mnohokrát mezi řádky. To, že čteme Manguelovy dějiny s pocitem, jako by témbr písmen a slov patřil „slepému knihovníkovi“, nás rozradostňuje a zároveň nás nechává upomenout na staré časy encyklopedií a arabských učenců. Možná by i Borges měl z této Manguelovy knihy radost, možná nikoli. To ale není podstatné. Manguelova kniha obsahuje čtyři „velké“ kapitoly – „Poslední stránka“, „Akty čtení“, „Síly čtenáře“ a „Předsádky“. Takovéto dělení už na první pohled předznamenává, že nepůjde o tradiční, vědeckou publikaci, kterou by bylo možné očekávat v edici Teoretická knihovna (kde vyšly např. práce Northropa Frye, Ruth Ronenové, Josefa Vojvodíka, Seymoura Chatmana a dalších). Čtenáři se – oproti předpokladům – setkávají s textem, jenž je mnohem spíše popularizující esejí. To koneckonců dokládá i autor v poděkování: „První nápad napsat dějiny čtení vznikl při mém pokusu napsat esej.“ (s. 9) Tato inspirace, která byla amplifikována do knižní podoby, vedla nutně k rozparcelování celého „problému“ do jistých oddílů, ale také k promyšlení, či přesněji zamyšlení nad základní relativitou čtení, a sice vztahu k psaní. Komplementarita čtení a psaní je nezpochybnitelný historický fakt. „Poněvadž účelem aktu psaní bylo, aby byl text vyproštěn – totiž přečten –, zářez zároveň vytvořil čtenáře“. (s. 231) Zatímco „dějiny psaní“ se nám velmi často ukazují ve specializovaných výzkumech – dějiny písma,

pravopisných soustav, psacích nástrojů apod., „dějiny čtení“ se většinou jevily jako pole mnohem širší – mohli bychom mluvit o dějinách vizuální kultury jako takové, dějinách kognitivní vědy, dějinách literárních klubů a knihoven, dějinách nakladatelství, dějinách cenzury a ideologií atd. A přece vždy takové dělení je/by bylo umělé a zásadně nepřesné. Toho si je Manguel vědom a na patřičných místech tomuto vztahu věnuje pozornost. Je však nutné upozornit na to, že většinu textu pokrývá onen značně nehomogenní fenomén „čtení“. Manguel se proto nemohl vyhnout jistému výběru. Čtení, tak jak ho prezentuje osmnáctý svazek Teoretické knihovny, totiž nepředstavuje žádný jasně definovaný předmět zkoumání. Proto není ani možné zaujmout nějakou zřetelnou metodologickou pozici. Čtení – jakožto problém fyziologický (kapitola „Čtoucí stíny“), vztah čtení a obrazů (kapitola „Obrázkové čtení“) atd. – se rozpíná nejen tematicky a časově, ale také prostorově (Kuba, Francie, Japonsko, USA…). Mohlo by se zdát, že kniha musí nutně skončit v chaotickém bezčasí a bezprostorovosti udržována pouhými předpoklady a důsledky toho, že knihy se prostě čtou. Takové (vlastně banální) východisko se Manguelovi stalo klíčem k vytvoření jakéhosi průvodce po vnějších aspektech čtení. Nejde totiž o dějiny v pravém slova smyslu, ale o příběhy (čtení, čtenářů, knihoven atd.) z dějin. A právě toto „vyprávění“ o čtení jako textu vnější činnosti je charakteristickým rysem Manguelovy knihy. Manguel se nezabývá uspořádaností textu, morfologií, ale knihou jako artiklem v sociální (v tom nejširším slova smyslu) interakci. Manguel ale vlastně není eklektik (ačkoli na jednom místě čteme, že „Dějiny čtení jsou eklektické“ – s. 393), nepokouší se postihnout vše, nepokouší se postihnout ani většinu z širokého pole čtení. Nejde totiž o dějiny čtení, ale mnohem spíše – jak sám Manguel přiznává – o jedny dějiny, „neboť každé takové dějiny – vytvořené konkrétními institucemi a soukromými okolnostmi – musejí být jen jedněmi z mnoha, jakkoliv se mohou snažit být neosobními“. (s. 38) Dějiny čtení sledují čtení jako sleduje (poučený) laik obraz v galerii. Mluví o mnoha věcech, které sice souvisí s ústředním tématem, ale nikoli o vnitřních zákonitostech fungování umění. Takové zvnějšnění se pak v tomto konkrétním případě rozpouští ještě v něčem ji[ 91 ]

[recenze]


ném, totiž v radosti z knihy, která se na mnoha místech ukazuje jako naivní, kýčovitá, principiálně nepřesná. Ale – jak již bylo naznačeno – nemá smysl proti dějinám radosti ze čtení vést argumentaci z (literárně) teoretických pozic, protože ambice této Manguelovy knihy nejsou teoretické. Manguel nebuduje v prvních kapitolách (a ani v těch dalších) „filozofii četby“, jak tvrdí Milena M. Marešová v své recenzi v Hostu (2007, č. 2). K tomu má dokonce velmi daleko. Manguel, přestože odkazuje na Aristotela, svatého Augustina, Tomáše Akvinského a mnoho dalších, nebuduje žádnou filozofii. Snaží se pouze představit subjektivní pohled člověka, jenž žije uprostřed knih a s knihami (jeho knihovna prý obsahuje více než 30 000 svazků). A kdybychom byli zcela důslední, museli bychom konstatovat, že Manguel vlastně ani (nic) nebuduje. Logika knihy není postavena tak, že by dřívější kapitoly zakládaly kapitoly následující. Citace, ilustrace, obrazy, reprodukce, sochy se ocitají uprostřed vyprávění, která jsou navzájem připoutána relativně pevnou nití „čtení“, a zvětšují tak množství cest, jimiž lze k textu (či textům) přistupovat. Manguel není budovatel, ale spíše básník. To, že si čtenář může odnést jisté faktické vědomosti je až druhotné, ne však nepodstatné, ale přece jen jaksi skryté za poeticky rozmáchlým pseudo-historickým gestem. V závěrečné kapitole („Předsádky“) se najednou tento přístup mění v borgesovsky laděný esej o neexistující knize Dějiny čtení, v kterém se Manguel pokouší načrtnout nevyužité možnosti, potenciální varianty, jakousi další verzi Dějin čtení ukrývající se kdesi v labyrintu Babylonské knihovny. Ukazuje se tak – s důrazem a patosem –, že přestože kniha končí, čtení nikoli. Na konci – hle, Dějiny čtení skutečně (ještě) nekončí – knihy čeká překvapení. Je jím Trávníčkův doslov „Koncept čtenáře a čtení – nejkratší možné dějiny“. Zatímco Manguel čtenáři na takřka 400 stranách překládá velmi intimní, soukromý text, který vyvolává pocit jisté privilegovanosti, radosti z možnosti nahlédnout do světa knihy, Trávníček likviduje předcházející text odosobněnou, teoretickou statí, která slouží k prezentaci vlastního výzkumu, který s Manguelovou knihou nesouvisí. V poslední kapitole Manguel předkládá

možnosti, o čem Dějiny čtení nejsou, ale mohly by být. Trávníček ve svém doslovu píše o tom, čím Dějiny čtení nejsou a ani by být nemohly. Čtenář by se mohl domnívat, že se stal součástí nějakého zvláštního, calvinovského příběhu a doslov patří k úplně jiné knize. V tomto historickém přehledu, který se nám snaží sugerovat, že „[k]niha Alberta Manguela […] si zákonitě říká o to, abychom se na čtenáře a čtení podívali z hlediska toho, jak, kdy a s jakým metodologickým výsledkem se o tomto fenoménu uvažovalo“ (s. 403), se ukazuje jeho samoúčelnost ve vztahu k Manguelově textu. Trávníčkův doslov se pokouší (neúspěšně) legitimovat zařazení této knihy do Teoretické knihovny, protože jestli si o něco Manguelova óda na čtení (zákonitě) neříká, je to pohled na teoretické koncepty čtenáře. Teoretická knihovna se (vydáním této knihy) poněkud tříští. Přes nevyvratitelné kvality Manguelova textu nelze zapomenout na kontext, kterým je v daném případě edice. Proč vycházejí Dějiny čtení právě v této edici? Odpovědí může být několik: od čistě pragmatických (počet prodaných výtisků Manguelovy knihy jistě mnohonásobně předčí počet těch Úvodu do sémantiky fikčních světů ze stejné edice) až po alibistické (že by tato kniha nějak souvisela s Trávníčkovým výzkumem „čtenářství“ v České republice?). Čtenář si pak může připadat trochu jako návštěvník poškozené knihovny v Holland House (fotografie na s. 382–383): mohou být některé knihy natolik sugestivní, že zapomínáme na (vnější) kontext? Vít Gvoždiak

Obecný úpravník globalizačních omylů Ulrich Beck: Co je to globalizace? Omyly a odpovědi . Brno, Centrum pro studium demokracie a kultury 2007. Přeložil Marek Pavka.

Knih o globalizaci přibývá rychlostí, která je možná úměrná tempu, jímž roste množství nejasností a omylů týkajících se významu tohoto slova. V sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století byla obecným rámcem kdekteré úvahy „světová civilizace“, od devadesátých let

[ 92 ]

[recenze]


už se vše odehrávalo v rámci „postmoderní kultury“, dnes máme pro změnu co dělat s globalizací. Tempora mutantur a v nich také kontexty, ve kterých se cítíme víc doma než v jiných. Každý sociální vědec dbalý své pověsti řadí svá dílka do globálních souvislostí a člověk již téměř neví, má-li ještě mluvit o zrození děl sociálních věd z ducha globalizace, anebo spíš o zrození globalizace z ducha psaní o globalizaci. Ať z té nebo z oné strany, globalizace je pojem, jenž se vyznačuje silným centrismem; vtahuje do sebe stále víc stále různorodějších aspektů našeho vnímání a akceptování sociální i přirozené skutečnosti a zároveň se stává mohutným zřídlem sporů a diskuzí, zahrnujících celou paletu postojů, od ploskolebého tvrzení, že globalizace je módní slovo, které neoznačuje nic reálného, až po zatvrzelé přísahání na globální pohled, i když jde o stavbu krmelce v místním polesí. Není se čemu divit; prostřednictvím globalizace jsme našli či spíše znovuobjevili cestu k tomu, čemu říkáme „kulturní identita“. Myslíme samozřejmě svou kulturní identitu, jež je dotýkána kulturními identitami jiných, což ne všichni snášejí s věcnou samozřejmostí a cítí se spíše utlačováni, omezováni ve svých právech, donucováni vzdávat se svých projektivních deformací „těch druhých“ a vedeni k tomu, aby je chápali také jako lidi. Čím víc se o globalizaci mluví, čím častěji se stává faktorem ovlivňujícím ekonomická, politická či obecně řečeno strategická rozhodnutí, tím rychleji roste rovněž vysvětlovací potenciál tohoto pojmu. Při troše dobré vůle se jím dá vysvětlit každé hnutí ve světě, případně každý nezdar v národním státě a neúspěch politiky vlád národních států. Česko tak propáslo svou šanci na místo nestálého člena v Radě bezpečnosti ve prospěch Chorvatska nikoli proto, že vyjednavači a političtí šíbři na čele s ministrem zahraničí (mimochodem, kde je v éře globalizace zahraničí?) jsou nekňubové, ale proto, že byl ve hře globální zájem. Je-li kdykoli k dispozici takový matný, ohebný pojem, jímž lze jako tuhnoucí pěnou utěsnit každou škvíru v argumentaci, jsou mnozí v politických reprezentacích maximálně spokojeni. Gumové slovo, vždy použitelné, vrcholně nesrozumitelné, avšak důvěryhodné, které podle potřeby něco frivolně poodhaluje a něco cudně skrývá (zejména je-li to

v zájmu bezpečnosti státu, která přece není věcí veřejnou) – co si přát víc? Německý sociolog a autor teorie druhé moderny (reflexivní modernizace) Ulrich Beck pracuje s problémem globalizace dost dlouho na to, aby viděl všechny tyto a mnohé další způsoby ať již vědomého zneužívání termínu globalizace, nebo jeho užívání nevhodného a nesprávného, plynoucího z chybného chápání jeho významu. Poněvadž má za sebou tradici německého důkladného myšlení, jež si zakládalo na tom, že se nebojí hegelovsky procházet utrpením pojmu, a poněvadž vedle toho jako sociolog ví velmi dobře, jakou spoušť v lidských myslích dokáže nadělat slovo puštěné ze řetězu, napsal příručku, ve které zkouší termín globalizace vysvětlit a oprostit ho od omylů, v jejichž náručí spočívá. Nazval ji „Co je globalizace?“ a diskutuje v ní dvě hlavní otázky: co znamená globalizace a zda a jak je možné globalizaci politicky řídit, ovlivňovat a usměrňovat. Obě představují poměrně náročné teoretické problémy a zřejmě nelze očekávat, že bychom na ně dostali vyčerpávající odpověď. Kromě toho je originál knihy starý jedenáct let, psán byl ještě dřív, takže by bylo mnohem věrohodnější, pokud by byla ke knížce připojena předmluva pro české vydání, která by upozornila na to, že se nedočteme, co je globalizace, ale co považoval Ulrich Beck před více než deseti lety za hlavní znaky určitých procesů, které označil souhrnným pojmem globalizace. Soudě podle dalších prací by jistě také nechybělo upozornění, že v ledasčem své názory korigoval, v mnohém přitvrdil a naopak od něčeho zase upustil, především v oblasti pokusů o regulaci globalizačního vývoje prostřednictvím politických nástrojů, protože v uplynulé dekádě bylo několik z nich odzkoušeno a selhaly buď na chodu praktické „realpolitik“, nebo na odporu nejen antiglobalizačních hnutí, ale hlavně širší veřejnosti. Za minulých deset let se navíc výrazně změnilo rozložení politických sil v samotném Německu, které je pro Becka stále místem, odkud bere ilustrace ke svým závěrům, a zásadně se změnila Evropská unie: její rozšíření přineslo výrazné změny v postupu nadnárodního kapitálu, protože mu dalo (nebo spíš odňalo) právní regulující rámec, ovlivnilo negativním způsobem postavení pracovní síly na trhu práce (EU se musela začít přizpůsobovat situaci, kdy [ 93 ]

[recenze]


jsou pracovní místa nedostatkový statek i pro skutečné zájemce o práci a začaly se v ní uplatňovat regulativy, které v době vzniku Beckovy knížky ještě nefungovaly, např Hartz I-IV v Německu), a konečně selhal asi nejdůležitější moment pro pozitivní ovlivňování globalizačních procesů, když Francie a Nizozemí odmítly návrh smlouvy o Ústavě pro Evropu, od níž si Beck a s ním mnoho dalších odborníků slibovali vytvoření alespoň základního právně kodifikovaného půdorysu kapitálových pohybů, který by mohl býval napomoci k relativně vyšší míře sociální spravedlnosti a svobody. A konečně, Beck vycházel ze statistických údajů OECD za rok 1996: naprostá většina z nich (rozdělení světového bohatství, rozevírání sociálních nůžek, podíl chudých, míra negramotnosti, počty hladovějících lidí a osob bez lékařské péče, atd.) je dnes jiná, to znamená mnohem horší. Když nyní čteme Beckovu práci, měli bychom toto všechno mít na paměti s tím, že autor nepíše nadčasové věčné do ruly tesané pravdy, ale sociální diagnostiku, která je v mnoha aspektech podmíněná situačně a může se proměňovat právě v závislosti na společenském vývoji. Beck nepíše nic, co by mělo být kanonizováno, ale také nic, co by bylo možné smést ze stolu jako pouhou dobovou záležitost. Jeho analýzy jsou směsí obecných, platných postřehů, hodnocení a závěrů s historicky již zrelativizovanými domněnkami; v něčem, jak se ukazuje, odhadl vývoj velmi přesně, v jiných věcech byl jeho odhad mylný nebo vycházel ze situace, která se významně změnila a s ní i sledované cíle a záměry. Může se to zdát ploché nebo alibistické, ale v sociologii či vůbec v sociální vědě to tak prostě chodí: chce-li kdo číst pravdu s velkým pé, ať raději sáhne po modré planetě či dalších podobných výronech kosmického ducha. Z formálního hlediska rozčlenil Beck svou knížku na čtyři velké oddíly; po „Úvodu“ následuje kapitola „Co znamená globalizace“, která vymezuje dimenze, definice a kontroverze globalizace, třetí oddíl patří „Omylům globalizace“ a představuje ho jistá variace na weberovské odkouzlení moderního průmyslového světa, a čtvrtá závěrečná část je věnována „Odpovědím na globalizaci“, jež tvoří asi nejspekulativnější součást knihy. Kdybych se měl vyjádřit obrazně, řekl bych, že způsob, kterým je kniha uspořádána, vede autora na

stále tenčí led: z poměrně spolehlivého terénu, tvořeného deskripcí situace ve společnosti a v sociologii ohledně globalizace překračuje k již samotné mnohem méně spolehlivé sociologii globalizace, poté k polemickým, někdy rozporným omylům tzv. „globalismu“, aby nakonec hodně riskoval v odpovědích na problémy a otázky, které globalizace dnes a denně plodí. Staré přísloví říká, že kdyby mlčel, zůstal by filozofem; jenomže Beck není a ani nechce být filozofem, je teoretickým sociologem a nemalou částí svého myšlení také buřičem, člověkem, který nás chce vytrhnout z poklidu výročních zpráv akciových společností a televizní čumendy na to, čemu se dnes říká realita. Vědomě a patrně i záměrně občas přešlápne limity, jako každý, kdo je zaujatý a přesvědčený a chce svým přesvědčením zneklidnit ostatní. Nakolik je či není takové počínání pro „vědu“ seriózní, ať každý posoudí sám, zvlášť pokud v seriózní vědě také pracuje – za sebe říkám, že takoví autoři jsou pro sociální klima stejně nezbytní, jako déšť a slunce pro naše klima přírodní. Při určování významu slova globalizace vychází Beck nejprve z již notoricky známých fakt: známe globalizaci informační (komunikačně technickou), ekologickou, ekonomickou, zbožově výrobní (organizace práce), kulturní, občansko-společenskou, všechno procesy, jež byly ještě před dvěma třemi desetiletími spojovány s adjektivem internacionalizační, nikoli globalizační. Důvod, kvůli němuž tvoří dnes páteř globalizace, vidí Beck v tom, že se všechny postupně přesunuly na jednu časovou osu. Globalizovaný svět je časově synchronizovaný svět týchž ekonomických, politických a sociálněkulturních procesů. Sociologie globalizace musí být podle Becka jiná než byla sociologie moderních národních států. Nacionální stát se globalizačními vlivy proměňuje v relikt (což má přímý vliv na politiku, sebeidentifikační procesy, státní suverenitu), otevírá se výhled na nadnárodní stát. Mezi oběma ale zůstává řada mezistupňů, přes které se bude muset globalizovaná společnost obtížně přenášet: kosmopolitní demokracie, globální společnost rizik, kapitalistická světová společnost, občanská světová společnost, politická světová společnost. Každý krok přes tyto jednotlivé stupně přitom může přinést neočekávané důsledky, vedlejší efekty vedlejších efektů, [ 94 ]

[recenze]


jež mohou znamenat jak rozvoj, tak také regres a společenskou deprivaci (globální riziková společnost žije mimo jiné i z nacionalismů, neofašistických hnutí, nových totalitarismů, politického unilateralismu, jež ji zavádějí kamkoli, jenom ne ke globální kosmopolitní demokracii – bez ohledu na to, že i ta by pro kultury bez tradice západní demokracie těžko mohla být vytouženým požehnáním, ale spíš by byla vnímána jako součást mezikulturního útlaku). Snadné není ani zodpovědně říci, jak mohou být tyto stupně překonány, které kroky musí být učiněny a kterých kritérií se může sociologická teorie přidržovat, když je termínuje. I sám jejich subjekt – světová občanská pospolitost; světová veřejnost; světová politika – je natolik vágní, že žádnou striktnější úvahu nedovoluje, o testovatelné hypotéze vůbec nemluvě. Podnětnější důvody k zamýšlení dávají omyly globalizace. Beck jich uvádí deset: metafyzika světového trhu; tzv. volný světový obchod; ekonomicky jsme stále na úrovni internacionalizace, nikoli globalizace; dramaturgie rizika; apolitičnost jako revoluce; mýtus linearity; kritika katastrofického myšlení; černý protekcionismus; zelený protekcionismus; rudý protekcionismus. Jsou to vlastně tři skupiny omylů, první se týká hospodářských záležitostí, druhá skutečných nebo jen iracionálních rizik, spojovaných s globalizací, a nakonec třetí, svázaná se sférou politiky a politického rozhodování. Beck upozorňuje, že globalizace není uskutečňováním zákonů ekonomického trhu ani hospodářskou historickou nutností, ale stojí před námi jako politický projekt: to je zhruba řečeno jádro jeho opravníku globalizačních omylů. Kolem něj se vrší problémy, z nichž některé by stály určitě za diskusi, například podle mého soudu až příliš rychlé Beckovo odepsání sociálního státu jako jedné éry vývoje kapitalismu, která začala Bismarckovým sociálními zákony a v současnosti prostě již skončila, protože se přežila. Možná je to pouze terminologické nedorozumění, které nepostihlo rozdíl mezi sociálním státem (tj. státem, kde platí obecné principy solidarity, sociální spravedlnosti a právní rovnosti) a státem blahobytu, jak ho poznala západní hemisféra před velkou ropnou krizí v první polovině sedmdesátých let dvacátého století. I tak je však pouhé tvrzení, že doba sociálního státu minula a řešení nastalé situace naráží na politickou nevůli na všech stranách

stranického spektra v Německu, víc než nedostatečné. A když už padlo slovo o nedostatcích: Beckova knížka není, jak jsem již říkal, žádné veledílo, v jeho celkové produkci je spíše marginální a obrací se k širší veřejnosti se zjevně osvětovým, místy až propagandistickým záměrem. To je zcela v pořádku, konec konců projekt reflexivní modernizace vnáší do současné diskuze o našich životních kontextech tolik razantních motivů, že jejich popularizace nemůže být na škodu. Beck ale není ani v takovém spíše odlehčeném textu lehkým autorem na překládání. Má osobitý vyjadřovací styl, specifický slovník a natolik odlišnou perspektivu, odvíjející se z jeho sociologické teorie, že je naprosto nezbytné, aby mu překladatel nejprve dobře rozuměl, pokud jde o typ jeho racionality, a teprve pak ho překládal. Zásluhou pečlivé, trpělivé a mnohdy až úmorné redakční práce v nakladatelství SLON, které již vydalo několik Beckových knih, mezi jiným stěžejní Rizikovou společnost, se podařilo vytvořit cosi jako kulturu Beckových překladů. Vydání brožury Co je globalizace? v nakladatelství CDK tuto kulturu rozbilo. Překlad je tak špatný a knížka tak nedostatečně vypravená, že celek připomíná začátek devadesátých let minulého století, kdy se na knižní trh dostal každý nepodarek, jen když se na něm dalo trochu vydělat. Beck je jméno, které dnes táhne, a jeho knihy jsou jistě zajímavé rovněž komerčně. Převáží-li ale toto hledisko nad kvalitou překladatelské a editorské (lektorské a redakční) práce, děláme krok zpátky, k laxnosti, lhostejnosti, spokojenosti s podprůměrem, k heslu pecunia non olet. Co překladu vytýkám? Především nepochopení předlohy, které se v téměř celém textu projevuje doslovnostmi nebo jazykovými zkomoleninami a křečovitými neologismy. Překladatel si až příliš často nevěděl rady s Beckovými jinotaji, ironií nebo narážkami na reálie, jejichž znalost je nezbytná. Příkladů je mnoho: „otázka je postavena“ (s. 47) – česky se obvykle klade, takže je položena; „zisky nahoru, pracovní místa pryč“ (napsal Spiegel, s. 13) – nenapsali náhodou že zisky rostou, zatímco pracovních příležitostí ubývá?; „nová čarovná formulka“ (s. 13) – asi jde o kouzelnou formulku; „ve vnitřním prostoru směrem ven se ohraničitelná singulární společnost směrem dovnitř dělí do vnitřních totalit“ (s. 36) – nechtělo by to [ 95 ]

[recenze]


třeba doplnit nákresem?; sou-cit nahrazuje Nietzsche sou-smíchem (s. 94) – k výrazu „sousmích“ už bych asi potřeboval výkladový slovník, stejně jako pro sou-radost (s. 94): nejde snad o společný smích a společnou radost?; „pro Nietzscheho toto sebeohraničení na Jen-sebe-zákonodárství otevírá pohled“ – přiznávám dobrovolně, že už nevím, o čem překladatel mluví. Není snad stránka, na níž by se nevyskytovaly podobné skvosty. Jenže překladatel jde ještě dál, například v tom, že zásadně odmítá brát na vědomí, které citované tituly již vyšly v češtině, a tudíž by je měl uvádět místo svých autorských objevů. V první řadě běží o samotná Beckova díla, která jsou citována v poznámkách pod čarou a existují v českém překladu, avšak pro překladatele jakoby ani nebyla. Je-li citována Riziková společnost a citát je ponechán v němčině, je to porušení všech překladatelských pravidel a projev jisté omezenosti. Naprosto nemyslitelné je pak vlastní překládání citací z prací, které jsou běžně dostupné a také citované. Pro ilustraci: na s. 96 překládá z Nietzscheho Radostné vědy (§ 335) takto: „My chceme být takovými, jakými jsme – novými, jedinečnými, neporovnatelnými, sami-sobě-zákony-dávajícími, sami-sebe-vytvářejícími.“ Závazný překlad V. Koubové z roku 1992 zní: „My se však chceme stát těmi, jimiž jsme – novými, jedinečnými, nesrovnatelnými, kteří si sami stanoví zákon, a sami sebe tvoří!“ Překladatel v životě neměl český překlad tohoto Nietzscheho spisu v ruce a patrně ani netuší, že vůbec existuje – jinak si něco takového nelze vysvětlit. Rovněž na s. 96 cituje z Lessingova Moudrého Nathana, s podobným překladatelským úspěchem. Na s. 118 překládá opět Nietzscheho, kterého Beck zákeřně cituje ze Schlechtova trojsvazkového souboru Nietzschových prací. Citován je svazek 2., strana 672: „Čas pro malou politiku je pryč,

už následující století přinese boj o panství nad zeměkoulí – nutnost velké politiky.“ Závazný překlad opět od V. Koubové zní: „Doba malé politiky minula: již příští století přinese boj o vládu na Zemi – nutnost velké politiky“. Překladatel se neobtěžoval zjistit si, z kterého díla citát pochází (jedná se o spis Mimo dobro a zlo. Předehra k filosofii budoucnosti), a už vůbec ho nenapadlo, že by mohlo být k mání v poněkud kvalitnější verzi, než je jeho zplodina. Vrcholem všeho je věta z Kantova článku Odpověď na otázku: co je osvícenství?, kterou M. Pavka překládá bůhví proč takto: „Osvobození lidí z nezletilosti vzniklé vlastním zaviněním.“ Že bude dnes někdo schopen znetvořit tak chronicky známou větu, že si toho žádný redaktor ani korektor nepovšimne a tento paskvil se objeví v regulérní publikaci nakladatelství CDK je něco, co přesahuje hranice snesitelnosti. Sapere aude, pane překladateli, ale když to neumíte, nejprve se učte. Kdo může věřit celému překladu, jestliže se to v něm hemží takovými nesmysly? Vedle toho jsou jazykové neohrabanosti, kalky a žurnalistické žvatlání (na snad každé druhé stránce „k něčemu dochází“, nebo naopak „ještě k tomu nedošlo“ – hlavně, kdy nám už dojde, že česky mluvíme jinak; běžné jsou tvary „zapáté“, „zašesté“; jednou je systém „sociálnědemokratický“, podruhé „národně-ekonomický“) už vlastně zanedbatelné. A koho by zajímalo, že knížka nemá rejstříky a seznam literatury není doplněn o české tituly? Takže suma sumárum: kdybych Beckovu práci nedostal jako recenzní exemplář zdarma a koupil si ho v knihkupectví, šel bych do nakladatelství CDK a tam ho reklamoval. Takhle se knihy nedělají. Břetislav Horyna

[ 96 ]

K vyprávění. Pozdrav naratologickému kolokviu1 Tomáš Kubíček

Podívám-li se na literárněvědné studie z poslední doby, zdá se mi, že slovo naratologie už v českém prostředí zdomácnělo. A spolu s ním zdomácněla i terminologie, kterou disciplína naratologie užívá pro analýzu toho, co nazývá vyprávěním. Už to tedy není jen Stanzel a jeho vyprávěcí situace, ale i Genettova fokalizace, Doleželova extenze a intenze, Schmidova transformace, Boothova či Yacobiové nespolehlivost, Ryanové ponořené vyprávění, Chatmanova chrono-logika, a takhle by bylo možné pokračovat dál a hlouběji do osvojeného instrumentáře moderní naratologie. Ono osvojení a zdomácnění však přichází v okamžiku, kdy se světová naratologie pokouší opět jednou obhlédnout samu sebe, kdy se variuje v bezpočtu mezioborových průniků, znovu zvažuje platnost svých nástrojů a zažívá vnitřní štěpení, které mnohdy připomíná boje mezi konzervativním křídlem (v dobové terminologii zvaným klasickou naratologií) a liberálním směrem (snad postklasickou naratologií – „it is not narratology any more“, tvrdil mi nedávno rozhořčeně a pobaveně současně jeden kolega). Neberu teď v potaz ony proroky klinické a podobné smrti, kteří s nejasným mumláním sem tam rozčeří vody teoretických časopisů, aby pohotově vyhlásili smrt tu toho, tu zase onoho, ovšem bez řádně stanovené

diagnózy a příčiny úmrtí. Pak jim ovšem nezbývá, než se divit úporné živoucnosti těla, které odevzdali na prosekturu. Vnímejme je jako součást folkloru teorie a ponechme jim jejich čapky bláznů, ba co víc, pěstujme si je pro obveselení obce. Zmíněné zdomácnění ve fázi revoluční proměny oboru však s sebou nese i jisté revoluční úchylky. Snad nejzřetelnější je ta, při níž se naratologie zpředmětňuje. Do centra pozornosti badatelů se staví nikoliv vyprávění – tedy narativ, ale naratologie sama – tedy disciplína. Snad je tu hnacím motorem snaha obhájit platnost oboru jeho dějinami. Třeba: Copak může zaniknout něco, co má tak dlouhou historii? A protože předpokládaná odpověď zní ne, jsou psány dlouhé studie, které nás uvádějí do dějin oboru, a to především jako sledu význačných jmen, popřípadě národnostně dělených škol. Historie tu má opět jednou za úkol dosvědčit význam daného pro současnost. V jiných podobách jsou navrhovány systémy pro pojmenování různých podob naratologického výzkumu, pro distribuci jejich pravomocí, pro pochopení jejich vztahů k dalším disciplínám. Ne, neříkám, že je to špatně. Některé z nich jsou důležité a pomáhají leccos pochopit. Jen chci říci, že v tomto případě by bylo nesmyslné se domnívat, že máme co do činění s naratologií.

[ 97 ]

[glosa]


Předmětem naratologie je totiž vyprávění. Nikoliv teorie a už vůbec ne historie (tedy nejde-li o to, jak se píše historie jako narativ, jako vyprávění o historii). Toť vše. Ale právě toto vše má schopnost stále znovu udržovat naratologii ve střehu, nenechat ji obrůstat mechem. Stavět ji jako teorii, která je v neustálém pohybu. Tak jako vyprávění samo. Tak jako jeho významová výstavba. Pohyblivý v pohyblivém, řekl by kapitán Nemo. I přes výše řečené se nyní obrátím nikoliv k vyprávění, ale k naratologii samé. Snad to bude mít určitou logiku a snad tato logika omluví mé rozhodnutí. To, co se tedy nyní rozhoduji udělat, není naratologie, jen několik postřehů o ní. Když byla na konci šedesátých a počátkem sedmdesátých let naratologie proponována jako samostatná teoretická disciplína, chopila se jednoho z nejdůležitějších zadání tehdejší teorie – totiž otázky: Jak je vlastně uděláno vyprávění? Z čeho se skládá a jak se elementy vyprávění podílejí na jeho stavbě. Přitom pole její působnosti bylo od samého počátku stanoveno k nepřehlednosti široce. „Innombrables sont les récits du monde,“ tak pravil Barthes. Tvrzení nejenom vzletné, ale současně ukazující na prapříčinu a podstatu vyprávění. Je to klíč ke světu. Ať už jej nazýváme fikčním či faktuálním. Za Barthesovým vstupním výrokem (Barthes jím v roce 1966 otevřel legendární 8. číslo časopisu Communication, jímž se vlastně naratologie – zatím ještě beze jména – ustanovila) je současně patrné, že je to vyprávění jako princip konstrukce (re-konstrukce) světa – či lépe: sdělovaného světa. Už tady, v tomto okamžiku, byla nastavena mezioborovost disciplíny. Nikoliv však proto, že by si to tehdejší teoretické klima vyžadovalo (jak to můžeme vidět v současnosti, kdy se interdisciplinarita, průniky, multioborovost či areálová studia stávají pro teorie až politickým zadáním), ale proto, že to vyžadoval předmět studia, vyprávění, jichž je na světě nespočetné množství. Naratologie tedy ustanovila sebe samu jako textovou kritiku – rozumíme-li textu jako určité znakové síti produkující význam a kritice jako pečlivé a empiricky ověřitelné analýze vztahů mezi jednotlivými elementy, jejichž prostřednictvím je tento význam realizován či techničtěji – produkován. Přitom už v okamžicích, kdy naratologie zahajuje svoji teoretickou pouť, si klade důležitá omezení. Některá

z nich budou muset být později revidována, jiná je však třeba vnímat jako nutný předpoklad oboru. K těm nutným patří bezesporu odmítnutí jakékoliv ideologie, která by textovou kritiku předcházela nebo která by byla jejím důsledkem. Toto odmítnutí vyrůstá později do koncepce otevřeného díla, tedy ke zdůraznění principu permanentního významového dění. I když tady by bylo možné se ptát, co bylo dříve, zda uznání významové dynamiky a z tohoto postřehu metodologické ošetření analýzy vyprávění, či naopak. Jisté však je, že naratologie se v této fázi rozhodla zcela soustředit na sémantickou analýzu, a tedy odložit otázky pragmatiky či rétoriky. Poukázat tu je možné jak na Todorovovu Poetiku prózy, tak i na ústřední naratologickou práci, od níž se naratologické zkoumání rozbíhá a k níž se neustále v diskusích vrací – totiž na Genettovu Rozpravu a Novou rozpravu o vyprávění. A tady už se ocitáme v oblasti, která se později dočká naléhavého požadavku revize. Zvláště silně je tato tendence patrná v té části literární teorie, která metodu naratologické analýzy textu používá jako základ pro studium narativu jako aktu vyprávění; aktu, jehož součástí je i původce a adresát, jakkoliv jsou tito činitelé definováni jako textové kategorie. Do hry tu totiž vstupuje otázka účinku a naratologie znovu zkoumá starší návrhy teorie rétoriky, aby využila jejich postupy pro definování pravidel utváření narativem realizovaného světa. Onen klíčový pojem se nyní nazývá intencionalita. Jenomže intencionalitě přestávají stačit striktně vymezené hranice textu. A to je onen moment, kdy naratologie opouští svoji klasickou fázi a vydává se hledat podmínky utváření sémantické intencionality. Opouštěna přitom není koncepce textové reprezentace, která je v klasické fázi založena na chápání textové determinace významu, ale přezkušován je pojem kontext a v souvislosti s ním pojmy jako mimésis, kulturní encyklopedie, publikum. Výsledkem je na jedné straně rozšíření záběru naratologie a tendence k mezioborovým studiím. Naratologie koketuje s kognitivní vědou, rétorikou, dokonce s kulturologií či s psychologií a s dalším širokým spektrem disciplín, které ji mají pomoci pochopit intencionální založení vyprávění. Je to však současně přibližování (ačkoliv opatrné, přesto nebezpečné) do prostoru, v němž dominuje interpretace. Jednodušeji ře[ 98 ]

[glosa]


čeno: z pozice neangažovaného pozorovatele (a dovolte mi pro tuto chvíli spolehnout se na tento teoretický konstrukt) přechází do podoby zúčastněného interpreta. Porušuje tak jednu ze zásad, na níž byla ustanovena klasická naratologie. Interpretace totiž znamená ideologizaci a rovněž individualizaci významu. A to je ona druhá strana mince. Naratologie tu ztrácí něco podstatného ze sebe sama. Sledujeme-li její novější fázi, pak nejzřetelnější je snaha o redefinování jejího pojmového aparátu. Vždyť kolika různých definic se dočkalo samo vyprávění. Přitom vždy směřující k ještě většímu zjednodušení (nikoliv ovšem výrazovému), a tím ke zvýšení možnosti pojmout do dané definice i ty útvary, které zatím zůstávaly vně. Jde to přitom tak daleko, že někteří naratologové bijí na poplach, zvláště ti klasičtí, a začínají v daném případě mluvit o dvou definicích vyprávění: o vyprávění v širším a o vyprávění ve vlastním slova smyslu. Tedy vlastně o dvou typech vyprávění. Motivace tohoto redefinování je přitom nasnadě. Jde o to nabídnout těm druhým oborům jako protihodnotu svůj vlastní instrumentář. Přiblížit si je tímto způsobem, možná zavázat, avšak určitě zdůvodnit tak své rozhodnutí. Platnost analýz budovaných na těchto mezioborových průnicích tak má vyrůstat z nich samotných. Je to společná řeč (totožný pojmový koš), který k tomu všemu opravňuje. Ale dovolte mi další otázku: K čemu je taková definice vyprávění, když se z jejího pohledu téměř vše stává vyprávěním? A jde zde přitom o vyprávění, tedy o nejvlastnější předmět, na němž se naratologie konstituovala. A snad nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že Barthesovo tvrzení o nespočtu vyprávění, které nás obklopuje, nemá nic společného s takto doširoka otevřeným rámcem. Proč k tomuto pohybu dochází? Něco je zřetelné už z výše zmíněného. Něco vyplývá z výroku Wolfganga Isera z jeho přednášky Teorie literatury. Aktuální perspektiva. Iser zde mluví o přeložitelnosti, která se stává nutnou podmínkou pro platnost teorie. Něco plyne z historického vývoje, který nastal krátce poté, co se naratologie vyhlásila jako samostatná teorie, aby se vzápětí stala terčem pro poststrukturalisty, pro dekonstrukci, postmodernu, gender studies a jiné typy ideologického čtení, které se dožadují odpovědi na otázku „co vyprávění znamená?“ a vlastní otázka na-

ratologie „jak vyprávění znamená?“ se jim zdá být nedostatečná. Akcentování pozornosti na co narativní výpovědi však nebezpečně rozkolísává systematičnost naratologických návrhů. Někteří naratologové, jako například Genette, se proto rozhodli do novějších diskusí kolem svých starších systematických návrhů raději nevstupovat. Rozhodnutí diskutabilní, avšak vzhledem k okolnostem respektování hodné. Ostatně ne nadarmo mluví Seymour Chatman v podobné souvislosti o Balkánu intelektuální diskuse. Snaha vyjít na jedné straně vstříc disciplínám, které chce naratologie použít pro hlubší pochopení utváření narativity, tedy toho, že se z určitého fenoménu stává narativní událost, existent, katalyzátor atp., a toho, jak k tomuto procesu dochází, vede na druhé straně k nebezpečí ideologizace či teologizace čtení plynoucího z ustanovení disciplíny, která je zvána na mezioborové kolokvium. Ne bez důvodu zastavuje Umberto Eco svoji Teorii sémiotiky na hranici, kde se začíná hrát o subjektivní rozumění, o individualizující interpretaci, kde se dostáváme mimo sémiotické systémy. Subjekty semiózy, nebo vyprávění, chceme-li, musí být totiž pro sémiotiku vždy zcela odkázány na svoji znakovou existenci: „Buď mohou být z hlediska sémiotických struktur definovány, nebo – z tohoto hlediska – vůbec neexistují.“ (Teorie sémiotiky, Brno, JAMU 2004, s. 350) Ecova snaha koncentrovat významové dění zcela do hranic textové sémiózy ústí do finálního tvrzení jeho knihy: „To, co je v pozadí, vpředu i vzadu, mimo nebo příliš uvnitř metodologického ,subjektu‘ nastíněného v této knize, by mohlo být nesporně důležité. Bohužel se mi tyto záležitosti – v tomto stádiu – jeví tak, že se vyskytují za sémiotickým prahem.“ (Tamtéž, s. 351) Za Ecovými slovy se odkrývá nebezpečí plynoucí z kontextualizace znakového významu mimo oblast textu. Ale současně se za nimi rozeznívá vábivý hlas Sirény. Hlas, který láká sémiotické námořníky k plavbě mezi Skylou transcendentálního ega (jak tuto netělesnou, nehistorickou a bez jedinečného vědomí existující sémantickou sílu nazývá Eco) a Charybdou přisvojení si významu, jeho ideologizací, jeho individualizujícího zosobnění – nebo ještě jednodušeji – rozpoznání intencionálního rámce, na nějž se významová výstavba odvolává, a který překračuje hranici jedinečného textu.

[ 99 ]

[glosa]


Mělo by to, co bylo až doposud řečeno, omlouvat naratologii z rezignace na otázky pragmatiky či rétoriky aktu vyprávění? Či ještě jinak: Mělo by ji to vzdalovat studiu estetické povahy aktu literární komunikace? Vyvazovat ji z těchto otázek? Určitě ne, ale pro přesnější odpověď bude třeba se rozhlédnout ještě jednou po jejích dějinách. A to už nikoliv jen jako po dějinách naratologie, ale po dějinách strukturalismu, jehož je, podle mého soudu, naratologie – alespoň ona klasická – pevnou součástí. Domnívám se, že tou nejdůležitější otázkou se v této souvislosti stává otázka po vztahu mezi textem a uměleckým dílem. Jaké a kde jsou hranice mezi básnickým dílem a tím, co básnickým dílem není? Ptá se Roman Jakobson poté, co vykonal podstatnou práci na poli poetiky. Kde lze na rovině diskurzu najít znaky, které nám pomohou rozhodnout o povaze, ba co více, o ontologickém založení vyprávěného světa? Jakobson dospívá ke svému pojetí poetické funkce (oné čtvrté a jediné nebühlerovské funkční charakteristiky jazykového znaku) na základě podnětu Jana Mukařovského, který estetickou funkci – onu průhlednou funkci jazyka – označí za dominantu uměleckého projevu. Znak se soustřeďuje sám na sebe. I pro Mukařovského je to však jen začátek putování k pochopení estetického utváření díla. Putování, jímž zkomplikuje soudržnost svých dosavadních myšlenek, neboť jej bude stále znovu nutit k tomu, aby definoval estetickou funkci – kterou zakládá jako sociální fakt – ve vztahu k jejímu původci, adresátovi, předmětu a kontextu. Výsledkem je stálé obkružování pojmů jako je subjekt (zcela do textu orientovaná veličina, nebo spíše sémantická síla), básník, individuum, kontext a konečně, jeden z nejdůležitějších pojmů pražského strukturalismu (tedy alespoň jedné jeho částí) – sémantické gesto. Onen sémanticko-pragmatický korelát, který nedá spát nastupujícím generacím badatelů a stane se jedním z nejzvažovanějších a nejdiskutovanějších pojmů pražské makrosémantiky. Jakobson i Mukařovský nám tedy ukazují, že cesta od poetiky textu k estetice díla je nutným procesem pro badatele, kteří se zabývají uměleckým literárním projevem. A naratologie je především koncentrována na otázky stylu, na problematiku figur, jak tento hiát mezi jazykem díla a jazykem běžné komunikace nazývá Genette. Na problematiku

figur, které vyprávění používá, aby se konstituovalo jako prostředek komunikace. Ostatně i Genette (jeden z otců zakladatelů a současně ten, jenž naratologii poskytl nejsouvislejší metodologii a instrumentář) potvrzuje Jakobsonovo a Mukařovského rozhodnutí. I on se posléze vydává probádat estetiku literárního díla a píše dva rozsáhlé svazky Uměleckého díla (L'Œuvre de l'art): 1. Immanence et transcendance (1994) a 2. La relation esthétique (1997). Logika této cesty se potvrzuje i v jiné variaci, a to v podobě teorie fikčních světů. I její iniciátor, přesvědčený sémiotik Doležel, vidí nutné pokračování studia fikčního světa v promýšlení vztahu mezi fikčním a faktuálním. Tedy v mapování oné hranice, na kterou narazil Jakobson. Té, která je modelována otázkou: Co zakládá specifiku uměleckého díla jako fikčního světa? A jaké nástroje tu máme k dispozici, abychom jeden odlišili od druhého? I pro tuto výzvu jsou tu připraveny instrumenty, jimiž operuje naratologie. Naratologie (jako jedna z podob strukturalismu) sice neumí, ba nesmí rozlišovat mezi špatnými a dobrými texty (to je doména recenzentů), ale je s to poskytnout základ navazujícím estetickým studiím. Úplně stejně, jako je tomu ve vztahu k pragmatice, pro níž je sémantika nutným předpokladem. Právě v této cestě, pro níž se naratologie stává živoucím základem, se mi vyjevuje její stálá platnost a zodpovědnost. Když mi Aleš Haman, v jinak až nečekaně pozitivní recenzi na moji knihu Vypravěč (za níž mu tímto nešikovným způsobem děkuji) vytýkal, že rezignuji na otázky estetiky, byla jeho výtka současně oprávněná i nikoliv. Literární texty, které jsem používal, byly pro mě především dokladem vyprávění, jejich povaha jako estetického objektu zůstala proto do značné míry (ale snad ne úplně) stranou. Nevěděl jsem totiž přesně, zda bych v takovém případě vystačil se sadou nástrojů, s nimiž jsem se rozhodl pracovat (ale podívám-li se na Mukařovského studie o stylu Vančurových či Čapkových próz, zjišťuji, že má obava byla v tomto smyslu lichá), a zda bych nebyl odveden daleko od tématu své práce, jímž bylo především pochopení procesu významové výstavby. V souvislosti s tím, co bylo řečeno výše, šlo tedy jen o první krok na zmíněné cestě. Onen druhý krok je však nutnou podmínkou chůze. Ovšem stejně tak i ten první.

[ 100 ]

[glosa]


Snaha naratologie vplynout do základu celé řady vědních disciplín je tedy, zdá se mi, oprávněná a vyplývá už z v úvodu zmíněných Barthesových slov o nespočtu vyprávění, neměla by však způsobit ztupení ostří pojmového aparátu, který byl vyvinut například v rámci literárněvědné naratologie. Vycházení vstříc jiným oborům by nemělo způsobit rozbřednutí definic, s nimiž naratologie pracuje. Vědomí toho, co je vyprávěním, je stejně tak důležité jako vědomí toho, co vyprávěním není. Nemělo by tedy být vyprávěním vše. Barthes nás zcela oprávněně upozornil na to, že ve vyprávění je toho mnohem více, než jen příběh. Nejenom že tím soustředil naši pozornost na ono více, ale vysvětlil tím i tvůrčí princip, na který se rozhodla odvážně spolehnout modernistická literatura. A byla to naratologie, kdo mu umožnil tento postřeh formulovat. Je možné dodat, že ve světě je toho mnohem více než jen vyprávění. A jediná morálka naratologie, která ji může být přidělena a která současně může zdůvodnit její platnost, vyplývá z nutnosti po-

znávat a pojmenovávat procesy, které způsobují, že a jak se z onoho více stává vyprávění. Což je neméně důležitá otázka jako ta, jak vyprávění pracuje, aby dosáhlo svého účelu, či jak se vyprávění konstituuje jako estetický objekt, tedy objekt, který – řečeno s pražskými strukturalisty – obrátí pozornost sám k sobě a přestane být pouhým reprezentantem pojmenovaného předmětu a stane se znakem, jenž už není jen poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývá vlastní síly a hodnoty. Aby toho naratologie dosáhla, nezbude jí, než bedlivě zkoumat ustanovení konkrétního vyprávění, musí jít ruku v ruce s analyzovaným textem. Alespoň tak nás to učili pražští strukturalisté při rozboru stylových zvláštností vyprávění, z nichž teprve vyrůstaly formulace stále znovu přezkušovaných teoretických návrhů. A to je závěr mého zčásti přehledového, zčásti programového textu, k němuž se tak či onak mělo směřovat: Dopřejme naratologii její předmět. Tedy vyprávění.

Poznámky: 1 Asi před rokem jsem začal s jedním přítelem a jmenovcem z Psychologického ústavu AV ČR přemýšlet o kolokviu, které by představilo naratologii jako soubor nástrojů, s nímž pracují různé disciplíny. S touto představou jsem tenkrát seznámil i kolegy z mateřského pracoviště. Rok se s rokem sešel a kolokvium je na světě. Když jsem požádal, abych mohl rovněž v jeho rámci vystoupit, bylo mi řečeno, že jde o kolokvium jen pro zvané a já že jsem pozván nebyl. Nu, co se dá dělat. Přesto se tak nějak cítím zodpovědný za to, že naratologie byla na ÚČL AV ČR systematicky nastolena jako vědní obor. Což mne vede k tomu, abych alespoň touto formou pozdravil své kolegy naratology a naratologické kolokvium, které se uskuteční 12. 2. 2008 na půdě ÚČL AV ČR..

[ 101 ]

Utvrzování a preformace – mocné zbraně v rukou recenzenta Jakub Guziur

Umění psát „věcné“ recenze, které mají s knihou seznámit a až druhotně vyjádřit a doložit názor recenzenta a vysvětlit jeho postoj, je dnes vzácné. Toto umění si neosvojíme, dokud se nenaučíme jisté skromnosti; pokud recenzent píše „k věci“, musí nutně stát v pozadí. Jedině tak se recenze může stát pozváním k četbě. Recenzent zahnaný do kouta Na stránkách českých literárních periodik se ale setkáváme – až na nečetné čestné výjimky – s recenzemi, které neseznamují s knihou, ale se zkušeností čtenáře, o němž se zpravidla tvrdí, že je zkušenější a vzdělanější než čtenář „obyčejný“. Snad jde o neblahé dědictví tzv. impresionistické kritiky, hodnotící dílo na základě reakce kritika. Tento přístup k uměleckým dílům už dnes naštěstí za průkazný druh kritiky považován není. Stále ještě tíhneme ke krajnostem, bohužel i v literární kritice. Bratry Mašíny je třeba buď vyznamenat, nebo odsoudit; umělecké dílo „vychválit“, nebo „odstřelit“. Pokud už chválíme, roníme slzy dojetí; pokud kritizujeme, tak rozhodně nešetříme ranami – ani těmi „pod pás“. Snad potřebujeme ujistit – sebe i čtenáře –, že naše soudy jsou oprávněné. Povaha takových recenzí je „utvrzovací“ a také „preformativní“. „Obyčejný“ čtenář, který se nevědomky ocitl uprostřed bitvy o re-

cenzentovo sebevědomí, má většinou jedinou možnost: zvolit si jednu ze znepřátelených stran. Recenzenti „objektivně“ snášejí zdánlivě přesvědčivé argumenty, jízlivě glosují fragmenty textu vytržené z kontextu a ironicky pomrkávají na čtenáře: „To je ale pitomost, viď?“ Obávám se, že mnohý čtenář se rád přidává na „hlasitější“ stranu, která jej odmění přátelským poklepáním na rameno. Čtenáři nepředpokládají, že by recenzentův chvalozpěv nebo hanopis mohl být motivován něčím jiným než knihou samotnou. Málokdo se psaním recenzí živí; při jejich četbě je třeba mít stále na paměti, že většina recenzentů je tak či onak svázána buď s českým „literárním průmyslem“ nebo některou z univerzit. Nejsem si jistý, zda je typický český recenzent natolik odvážný nebo čestný, aby napsal skutečně negativní recenzi na práci autora, který může ovlivnit jeho „kariéru“. Nebo na knihu svého kamaráda, kolegy nebo autora, jehož dosavadní práce si váží. Nepominutelnou roli hrají také vztahy mezi „konkurenčními“ katedrami jednotlivých univerzit. Nemohu se zbavit dojmu, že pozice některých českých kritiků, literárních „vědců“ a překladatelů (a zároveň i jinak vlivných osobností) by zdaleka nebyla tak neotřesitelná, nebýt nabroušených per jejich kolegů, která případným kritikům hrozí odvetou. Tyto zvyklosti českého kul-

[ 102 ]

[glosa]


turního prostředí se navíc nutně promítají do děl vznikajících nebo plánovaných. Nejrozšířenější „motivací“ negativních „utvrzovacích a preformativních“ recenzí je ale zřejmě uražená ješitnost. Recenzent je dotčen, neboť má dojem, že autor recenzované knihy napadl jeho výsadní právo o dané „věci“ psát a „utvářet mínění“. Pocit ohrožení nutí recenzenta udělat vše pro to, aby recenzovanou práci náhodou někdo nechtěl číst nebo brát vážně. Někteří recenzenti neváhají s recenzovaným textem úmyslně manipulovat, někdy dokonce i lhát. Spoléhají na to, že čtenář, kterého se od četby díla snaží vší silou odradit, knihu nikdy neotevře. Neměli bychom jim to ale zazlívat, protože to dělají pro dobro „obyčejného“ čtenáře, který by jinak nevěděl, komu má věřit, mohl by si vytvořit kritický odstup a možná by nakonec chtěl i myslet „jinak“ než recenzent. Nemám na mysli jen literárněkritická pojednání. Výše popsanými „likvidačními“ recenzemi je známý například kritik a překladatel Martin Pokorný. Jeho hanopis na překlad Poundova Partu XXX Cantos („Němé zpěvy“, Souvislosti 2003, č. 4) je typickým příkladem manipulativní recenze, která stojí na autoritativně podávaných – a nijak nedoložených – tvrzeních. Pokorného „exhibice“ demonstruje znalosti sekundární literatury; způsob, jakým jich recenzent k hanobení překladu používá, ale „obyčejný“ čtenář zhodnotit nemůže. Dojem, který si z Pokorného článku odnese, je ovšem jednoznačný: „Škoda že to nemohl přeložit Martin Pokorný, udělal by to mnohem lépe!“ Překladatelka Anna Kareninová se tehdy rozhodla, že svou práci hájit veřejně nebude (poměrně přesně Pokorného „exekuci“ zhodnotil až Martin C. Putna, Souvislosti 2004, č. 2); k jednotlivým výtkám se vyjádřila v souboru dokladů obhajujícím její překladatelská řešení, který sestavila pro nakladatele. Jinak se rozhodl překladatel a prozaik Tomáš Míka, na jehož překlad Beckettova románu Tso si Martin Pokorný „posvítil“ v recenzi „Jsem možná churav, zrak mám však výtečný“ (Souvislosti 2003, č. 4). Míka odpověděl článkem „Jsem možná výtečný, zrak mám však churav“ (Souvislosti 2004, č. 1), na nějž Pokorný reagoval glosou „Předpokládám, že laskavý čtenář…“. (Tamtéž) S žádnou další Míkovu reakcí jsem se od té doby v literárním tisku nesetkal; překladatel si pravděpodobně

uvědomil, že boj s recenzentem je předem prohraný. Uvědomuji si to i já, přesto se do podobného pouštím; čtenáře prosím o trpělivost a slibuji, že už to víckrát neudělám. Horyna versus Steiner a spol. V druhém čísle loňského ročníku internetové revue Aluze publikoval Břetislav Horyna rozsáhlou recenzi knihy George Steiner a myšlenka Evropy (Olomouc, Periplum 2006) nazvanou „Kdo může ztratit duchapřítomnost“. Jádrem recenzované knihy je Steinerova přednáška „Myšlenka Evropy“, doplněná o mou úvodní studii, úvod holandského kritika Roba Riemena a texty Josefa Jařaba, Pavla Šaradína a Petra Bilíka. Horynův článek podle mého názoru velmi dobře zapadá do zažitého stereotypu „utvrzovacích a preformativních“ recenzí, což se pokusím doložit. O recenzované knize Horyna začíná psát až po více než dvou stranách textu – nejprve čtenáři vysvětluje, proč se rozhodl knihu recenzovat. Tento „úvod k recenzi“, v němž Horyna připouští a demonstruje tak silnou apriorní averzi ke Steinerovi, že se vlastně jedná o stylistické cvičení v urážkách, obsahuje minimálně dvě „rány pod pás“. Hned v prvním odstavci Horyna píše: „Pokud mi nějaký úvodníkový našeptávač, byť i bona fide, sděluje, že četba Steinerova eseje je privilegium, pracuje na tom, aby mne od četby odradil.“ Oním úvodníkovým našeptavačem jsem míněn já, což ovšem čtenář recenze vědět nemůže. V úvodní studii jsem sympatie ke Steinerovu dílu nijak neskrýval, oprávněných výhrad k jeho myšlenkám ostatně např. Jařabova nebo Bilíkova esej obsahuje víc než dost. Zajímavý a symptomatický je ale Horynův způsob skrytého parafrázování mého textu, který je zakončen následovně:

Steinerovo dílo vyniká (a mnohé dráždí) dnes již málokdy vídanou zaujatostí. Snad právě proto, že nám připomínají ono vášnivé, ale nezištné zaujetí intelektuálními problémy, které se opírá o pevné přesvědčení, že se bezprostředně dotýkají našich životů, působí Steinerovy práce tak melancholickým dojmem. Přesto: držíte v rukou nedávnou esej George Steinera, pamatujte, že četba je privilegium! (s. 35)

[ 103 ]

[glosa]


Předpokládám, že rozdíl mezi mou větou a Horynovou parafrází si uvědomí každý čtenář. Navíc zde odkazuji na svou dřívější poznámku o zvláštním rysu Steinerových prací:

Jeho eseje nejsou literárněvědnými studiemi, nejde snad ani o studie literárně kritické; spíše je na místě mluvit o esejích zaujatého čtenáře, které si za cíl rozhodně nekladou umělecké dílo rozebrat nebo z něj mučením vynutit přiznání k děsivým ideologickým zločinům. Steinerovy eseje si přejí přizvat čtenáře k vnímání jeho mnohých významů. Jedním z nejpodstatnějších Steinerových záměrů je rehabilitace čtenáře, jehož četba, vedená empatií, citlivostí k jazyku a formě díla a úctou ke sdělovanému smyslu, obohacuje způsoby jeho vnímání. (s. 16, viz také s. 35) Řekl bych, že zde „našeptává“ spíš Horyna. K mému textu nazvanému „Gramotnost, humanismus a lidství v díle George Steinera“ se Horyna vyjádří ještě jednou:

Úvodní nadšenecké slovo J. Guziura mohl aspoň přečíst někdo ze spoluredaktorů a odstranit v něm pravopisné chyby a redakční nedodělky, již jen proto, že má v názvu slovo „gramotnost“. Interpunkční znaménka patří k české ortografii, a je-li jednou psáno „tito Bohové“ a o tři řádky dál „olympští bohové“ (s. 27), má to skoro stejnou úroveň, jako vazby „důsledky změny pojetí jazyka, k níž došlo“ (s. 12), „s přehodnocením role jazyka došlo“ (s. 13). Chybí již jen, aby to „bylo o tom“, ale zato se jednou cituje Steinerova kniha jako „Jazyk a mlčení“ (s. 12) a vzápětí jako „Ticho a mlčení“ (s. 16). To už nejsou jen drobné chybičky, to je obyčejný redakční a autorský šlendrián. Horyna má samozřejmě pravdu: text obsahuje množství překlepů a redakčních i autorských chyb. Nejsem si ale jistý, zda Horynou citované „vazby“ jsou horší než mnohé konstrukce, kterých ve své recenzi sám používá („Ať hledám jak hledám, co má tohle společného s ontologickými rozdíly, nenacházím.“). Nejvíc mne ovšem překvapuje, že jsem obviněn z prohřešku, jehož jsem se sice nedopustil, ale podle Horynova názoru jsem se ho dopustit skoro mohl.

Za (již druhou) „podpásovku“ považuji následující Horynův výpad:

A právě v tom je problém: pokud by Steiner napsal, že se svěřuje se svým osobním vyznáním a že své teze předkládá jako čistě subjektivní náhledy a mínění, o jejichž pravdivosti je přesvědčen, nebylo by mu co vyčítat. Když ale hovoří div ne za lidstvo a jediný jeho argument zní „je to tak a platí to pro všechny“, mohou ho jeho fan-kluby vynášet třeba do nebes, přesto příště sáhnu raději po Lichtenbergovi nebo Lessingovi, kde najdu alespoň víc vtipu. Spíše než o „výpad“ zde ale asi jde o „výpadek paměti“; na zaujatost a subjektivnost Steinerova díla upozorňuji v úvodní studii hned několikrát (např. s. 15–16); ve Steinerově textu navíc čteme:

Okolnosti, které je nutno zvážit, jsou natolik různorodé a spletité, že se vzpírají odpovědnému rozboru. Nejde jen o to, že každá předpověď je až směšně krátkozraká (předpovědi vždy vytváříme při pohledu do zpětného zrcátka). Především mi však schází potřebné znalosti oborů jako ekonomie a měnová politika, demografie, právo, průmyslové vztahy a teorie informatiky, které se navzájem mnoha způsoby ovlivňují. Pokud by se měl někdo tak omezený vyjadřovat k možnému průběhu evropské renesance, hraničilo by to téměř s drzostí. Výsledkem by přinejlepším bylo několik impresionistických intuitivních vhledů, při nejhorším rétorická klišé a patos, které bohužel až příliš dobře známe z nespočetných kolokvií, manifestů a publikací o evropské otázce. V tom případě bych se samozřejmě měl vrátit do lavice. [...] Dovolte mi, abych se zmínil, byť pouze formou nutně amatérských a provizorních poznámek o několika málo možnostech, které stojí za to prozkoumat, nemá-li se „myšlenka Evropy“ stát jedním z exponátů v onom muzeu zašlých snů, které nazýváme dějinami. (s. 67–68) Za symptomatický příklad Horynovy manipulace se čtenářem považuji závěr jeho „úvodu k recenzi samotné“:

Nemůžu potvrdit, že by do češtiny přeložená přednáška Myšlenka Evropy, kterou Steiner proslovil na pozvání ústavem Nexus roku 1994, kvalitativně překonala jeho rozpravy o myšlení. Její mělkost je až zará[ 104 ]

[glosa]


žející, přinejmenším je těžko vysvětlitelná. Možná bylo důvodem to, že Steiner hovořil na Setkání intelektuálů (Intellectual Summit), jak uvádí R. Riemen (s. 39). Už to mluví samo za sebe – skoro bych řekl, že kdyby moudrého člověka pozvali na institucionalizované setkání intelektuálů, raději by utekl. Záměr, který se za touto poznámkou skrývá, je dosti průhledný. Recenzent se zde českému čtenáři podbízí; skutečnost, že slovo „intelektuál“ v angličtině negativní konotace nemá, mu buďto není známa, nebo ji úmyslně zamlčuje, aby mohl – jak bylo řečeno – ironicky pomrknout: „No věřili byste tomu? Setkání intelektuálů... To muselo vypadat!“ Jde vlastně o jakousi „půjčku za oplátku“: Horyna čtenáři naznačuje, že pokud přistoupí na jeho pravidla a rozhodne se předem považovat Steinera za hlupáka, bude se moci s autorem recenze považovat za moudrého. K recenzování Steinerova textu přistupuje Horyna až poté, co si takto důkladně připravil půdu a čtenáře. S tezemi George Steinera se lze identifikovat (jak to ve své úvodní studii činím do značné míry já), přijmout je jako výzvu k diskuzi (což se podle mého názoru daří Josefu Jařabovi, Petru Bilíkovi i Pavlu Šaradínovi) nebo je i zcela odmítnout (jak to činí Horyna). Můžeme pochybovat – jako Josef Jařab – o platnosti některých Steinerových kontrastů mezi Evropou a Amerikou. Kam patří v jeho schématu britská kultura? Co si počít s tvořivými impulzy americké kultury pro Evropu, například s jazzem? Do jaké míry obohacují dnešní evropskou kulturu právě ti, kteří přicházejí z jejího pomezí nebo přímo z jiných kulturních okruhů? Humanistické dílo Marca Chagalla, ruského Žida žijícího v Evropě, je jakýmsi steinerovským evropským archetypem – znamená to ale, že Bulgakov nebo Filonov, kteří zůstali v Rusku, jsou proto méně evropští? A nakolik „evropské“ je dílo Salmana Rushdieho nebo V. S. Naipaula, vycházející z evropského modernismu, ale přesazené do jiného kulturního kontextu? Navíc si lze jistě představit i zásadnější polemiku se samotným Steinerovým leitmotivem o významu humanistického dědictví a „vyšší“ kultury pro identitu Evropy jako kulturního, ne jen politického či ekonomického celku. Bylo by například možno proti jeho zásadovému elitářství (ve smys-

lu osobní zodpovědnosti za „nejlepší“ díla lidského ducha) postavit obhajobu kultury populární, počínaje karnevalem a commedia dell‘arte až po Beatles, Boba Dylana a Davida Lynche. Horyna však možnosti rozvinout zajímavou polemiku s tím, co Steiner skutečně tvrdí, příliš nevyužil. Namísto toho autora lacině karikuje – jako by Steiner popíral krvavé dědictví evropské civilizace a vydával evropské dějiny za jakousi ničím nerušenou barvotiskovou idylu. To ale Steiner v žádném případě nečiní; nikde se neztotožňuje s růžově optimistickým výkladem evropských dějin, natožpak aby obhajoval evropský nárok na řízení světa, jak mu Horyna podsouvá. (Srov. např. s. 68, 70–71) Vytýkat Steinerovi, že nepřipomíná všechny hlavní hříchy evropské civilizace, je absurdní. Na jeho vyzdvihování humanistického dědictví Evropy „odpovídá“ Horyna seznamem toho, co všechno nehumánního kdy Evropané provedli. Steiner by s ním však nepochybně souhlasil. Po celý evropský novověk se vedle sebe rozvíjely humanistické myšlenky a brutální koloniální expanze. Že by o tom Steiner nevěděl? Nebo Horyna manipuluje s textem a „obyčejným“ čtenářem? Horyna Steinera podezřívá, že zdůrazňuje-li v dnešní době význam humanistického dědictví, činí tak jako ideologický obhájce koloniálního útlaku, což mi přijde nejen populistické, ale i vulgárně marxistické. Je snad nutné zavrhnout veškerou humanistickou tradici jako intelektuálskou, elitářskou lež, jež slouží pouze k zastření logiky útlaku a vykořisťování? Podobně reaguje Horyna na Jařabovu úvahu o vztahu Evropy a křesťanství, v níž autor se Steinerovými myšlenkami polemizuje. Horyna Jařabovi – a také Šaradínovi – podsouvá, že pro změnu popírá zločiny, jichž se dopustily křesťanské církve – ihned vypočítává hrůzy spáchané ve jménu křesťanství, od zničení antických civilizací až po křesťanský antisemitismus. Ale z toho, že Jařab žádný z těchto zločinů nezmínil, přece neplyne, že je popírá. To už dnes nedělá ani ta „katolická dogmatika“, k níž Jařaba Horyna vlastně přiřazuje. Namísto seriózní polemiky s tím, co autoři skutečně tvrdí, recenzent raději marní čas spekulacemi o tom, co by tvrdit mohli nebo co a proč údajně zamlčují. Domnívám se, že Horynovy výčty mají sloužit účelu, který s recenzovaným textem vůbec nesouvisí: oslnit „obyčejného“ čtenáře erudi[ 105 ]

[glosa]


cí a přesvědčit ho o oprávněnosti recenzentových soudů. Opět tedy „utvrzování a preformace“. Pokud jde o Steinerových pět „axiomů“, které vymezují myšlenku Evropy, první tři – veřejný prostor definovaný kavárnami, krajina tvarovaná (humanizovaná) chůzí a města definovaná odkazy na minulost – považuji za originální a přínosné. Čtvrtý, o dvojím dědictví Athén a Jeruzaléma, je obecně rozšířený a vztahuje se v jistém smyslu na celou západní kulturu, nejen na Evropu. Pátý, eschatologický, lze považovat za sporný. (Uvažme ale výrazně „evropské“ – řekl bych „ontologické“ – zhodnocení smrti a zániku např. u Hermanna Brocha nebo T. S. Eliota.) I tento „axiom“ však vybízí ke kultivované polemice. Horyna se do polemiky – které soudě z jeho komentářů k úvahám Petera Sloterdijka skutečně schopen je – nepouští: Steiner mu za to zřejmě nestojí. Raději znovu pomrkává na českého čtenáře: „Nechci zbytečně ironizovat, ale shrnuto a podtrženo: některé knihy by se měly dodávat s uvedením přímého spojení na nejbližší resuscitační jednotku.“ Podobné výroky jsou sice v českém literárním „provozu“ poměrně běžné, od kritika Horynova formátu bych ale přesto očekával něco méně vulgárního. Horyna Steinerovy teze jednu po druhé glosuje, a to formou „bonmotů“ jako vystřižených z dnešní pokleslé publicistiky. Ke Steinerově úvaze o Evropě vymezené kavárnami – jde o jakousi poetickou paralelu Habermasových tezí o veřejném prostoru zrozeném v osvícenství, který je v současné době zvolna pohlcován „masmediálním“ prostředím – Horyna poznamenává, že mnozí z kavárenských intelektuálů měli syfilis, takže by se Evropa mohla stejně dobře vymezovat rozšířením syfilidy. A školometsky dodává, že i káva byla a je do Evropy importována odjinud. To zřejmě Steinerovi – na rozdíl od moudrého a vzdělaného Horyny pomrkávajícího na moudrého a vzdělaného čtenáře – známo není. Obdobně zkreslujícím a posměšným způsobem karikuje Horyna i Steinerovu tezi o historické paměti míst, která se projevuje pojmenováváním ulic po význačných osobnostech kulturních dějin. Těžko popřít, že to skutečně je jeden z rozdílů mezi Evropou a Amerikou – ale recenzent to zesměšňuje odkazy na to, jak se z politických důvodů přejmenovávaly in-

stituce v našem prostoru, postiženém totalitou, což se Steinerem mnoho společného nemá. Velmi podobný postřeh – ovšem v jiném kontextu – použil ve své eseji Petr Bilík (s. 86), jehož text recenzent za hodný polemiky nepovažuje („Za skutečnou polemiku by z celé knížky stály komentáře Pavla Šaradína a Josefa Jařaba.“). Horyna se zhlíží v mimořádně úctyhodné tradici německé vzdělanosti; na tom jistě není nic špatného; osobně mám ale dojem, že ji absolutizuje. Styl Steinerovy práce, daný zcela odlišnou tradicí „uvolněné“ eseje, která je doma v anglofonních zemích a ve Francii, je Horynovi jistě nepříjemný. To ale neopravňuje ironický, arogantní a přezíravý tón jeho recenze. Dovolím si parafrázovat Horynova slova na mou a Steinerovu adresu: z Horynovy recenze se o Steinerově „myšlence Evropy“ nedozvíme nic, bohužel se toho ale dozvíme dost o Horynovi. Jeho recenze je podle mě výrazem provinciálnosti ducha, u tak vzdělaného člověka zajisté překvapivé. A „myšlenka Evropy“? Z recenze jsem navíc získal dojem, že autor druhou a třetí část Steinerova textu buďto nečetl, nepochopil („Ani si nejsem jistý, zda je na této kavárenské intelektuálštině v tom nejhorším slova smyslu vůbec co k pochopení.“) nebo je záměrně ignoruje. Myšlenka Evropy je sice podle Steinera zmíněnými pěti „axiomy“, jimž je věnována první část přednášky, „vymezena“, nelze ji ale s nimi ztotožnit, což si Horyna zřejmě neuvědomuje. Klíč ke Steinerově pojetí myšlenky Evropy představuje následující část jeho textu:

Ve světě posedlém vražedným fundamentalismem, ať už se jedná o americký Jih a Středozápad nebo svět islámu, má možná právě západní Evropa závaznou výsadu vytvořit a prosadit světský humanismus. Bude-li se schopna očistit od svého vlastního temného dědictví tak, že se s ním se ctí vyrovná, pak nám snad jednou Evropa Montaignova a Erasmova, Voltairova a Kantova bude moci znovu ukázat cestu. Tento úkol je úkolem ducha a intelektu. Je nesmyslné předpokládat, že se Evropa vyrovná ekonomické, vojenské a technologické síle Spojených států. Asie, a Čína obzvláště, Evropu jistě předčí co do demografického, průmyslového a jistě i [ 106 ]

[glosa]


geopolitického významu. Dny evropského imperialismu a diplomatické hegemonie jsou dávno pryč, stejně jako svět Richelieua, Palmerstona a Bismarcka. Úkoly a možnosti, které máme dnes před sebou, jsou stejné jako úkoly a možnosti, s nimiž se za úsvitu Evropy snažilo vyrovnat řecké myšlení a židovská morálka. Je životně důležité, aby Evropa znovu stvrdila a posvětila některá přesvědčení a odvážné podniky duše, které amerikanizace naší planety, s velkomyslností a se všemi výhodami, které s sebou nese, naprosto zatemnila. Pokusím se je velmi stručně vymezit. Důstojnost člověka spočívá přesně v tom, že uskutečňuje moudrost, usiluje o nezištné poznání, vytváří krásu. Vydělávání peněz a zaplňování našich životů stále triviálnějšími hmotnými statky je hluboce vulgární, vyprazdňující vášní. Je docela dobře možné, že Evropa – způsoby, které ještě není dost dobře možné předvídat – vytvoří protiprůmyslovou revoluci, stejně jako vytvořila revoluci průmyslovou. Některé hodnoty, jako například volný čas, soukromí nebo anarchický individualismus, hodnoty, které v amerických a asijsko-amerických modelech zaměřených na okázalou spotřebu a uniformitu nemají místo, mohou v evropském kontextu plnit důležitou a velmi přirozenou funkci. (s. 72– 73) Myšlenka Evropy je podle Steinera nedílně spjata s humanistickým projektem lepšího člověka v lepším světě. Vyrůstá ze snu o „uskutečnění důstojnosti člověka“, jak přesně napsal ve své recenzi Rostislav Niederle („George Steiner a myšlenka Evropy“, Host 2007, č. 8). Evropané se tedy pohybují na ose, jejíž krajní body představuje – vždy nepochybně dosti chmurný – současný stav „člověka ve světě“ a ideální stav, o jehož uskutečnění je třeba usilovat. A to i přesto, že uskutečnění tohoto ideálního stavu je vysoce nepravděpodobné. (Srov. pojetí ctnosti, virtus, u Cicera, právem pokládaného za „prvního Evropana“.) Populistickým glosátorům, kteří jsou „vždy připraveni“ sestavit seznam nejtěžších zločinů humanismu, je třeba neustále zdůrazňovat, že v žádném případě nejde o proto-nacistickou ideologii, která předem ospravedlňuje zvěrstva, jichž se Evropané tak rádi dopouštěli. Jistě, v rukou „zlých“ lidí se z každého snu, který má být

osobním

etickým

korelátem

jednání a myšlení může snadno stát ideologie ospravedlňující cokoli. Jenže snílci a vizionáři nevraždí, to dělají vrahové a nezáleží na tom, čím se snaží zaštítit. Domnívá se snad Horyna, že o „lepším člověku v lepším světě“ je třeba přestat snít, aby takové myšlenky, sny a vize nemohl náhodou nějaký masový vrah zneužít? Na rozdíl od kritiků, kteří se humanistické pojetí člověka jako projektu „lepšího“ člověka snaží dehonestovat s tím, že automaticky vede ke genocidám, pokládám za téměř samozřejmé, že takovýto projekt nelze uskutečňovat prostředky, jež se s náplní onoho snu o „lepším“ člověku vylučují. Jednoduše: pokud některý z „vůdců“ tvrdí, že bombami šíří toleranci a svobodu, nejde o doklad zhoubnosti humanistických snů, ale o nehoráznou lež. Snaha o uskutečnění důstojnosti člověka – jde o cestu související s nezištným poznáním, moudrostí a krásou – je podle Steinera „úkolem ducha a intelektu“. Významuplné jsou také Steinerovy „odvážné podniky duše“. Domnívám se, že teprve výše zmiňovaná pasáž nám umožňuje porozumět Steinerovým „axiomům“, které představují aktuální a konkrétní „obsah“ poměrně abstraktní myšlenky Evropy. Kávu pijí lidé po celém světě. Chodí a pochoduje každý, kdo má nohy. Jistě i jinde než v Evropě bychom našli ulici pojmenovanou po význačné osobnosti kulturních dějin. A jelikož teprve povědomí o blížícím se zániku zakládá „kulturu“ (viz např. Horynův oblíbený Jan Assmann, Kultura a paměť, Praha, Prostor 2001), nejde jistě jen o evropskou zvláštnost. Káva a její přítomnost v Evropě je sice oslavou „kulturního importu“, jak píše Horyna, přesto je ale evropská kavárna něčím více než jen místem, kde si můžeme vypít šálek kávy. Právě ona „myšlenka Evropy“, jíž se můžeme přemítáním nad specifičností evropských kaváren dobrat, totiž kavárnu povyšuje na součást snahy o uskutečnění důstojnosti člověka. Kavárna – stejně jako chůze, specifický vztah k minulosti, dědictví Athén a Jeruzaléma a tušení brzkého zániku – takto v Evropě získává i „duchovní“ rozměr. S touto klíčovou myšlenkou Steinerovy přednášky nemusí souhlasit každý, recenzent, který se navíc považuje za přední českou autoritu na kulturní dějiny Evropy, by s ní ale čtenáře seznámit každopádně měl.

našeho [ 107 ]

Henry James jako literární kritik Michal Peprník

Nechce se věřit, že americký spisovatel a kritik Henry James byl prakticky současník Marka Twaina. Pouhých osm let dělilo od sebe tyto dva velké představitele amerického realismu. Srovnáme-li však jejich styl, vypadá to na rozdíl nejméně jedné generace. Twain byl autorem, jenž stál oběma nohama na půdě realismu, James měl nakročeno již k modernismu dvacátého století. Twain se vracel k ústní lidové tradici a hovorovému jazyku ve snaze dosáhnout iluze spontánního projevu, James rozvíjel tradici kultivovaného literárního stylu krásné literatury. I když jeho dílům kritika někdy vytýkala stylistický manýrismus, nepřiměřenou obtížnost, absenci děje a politických názorů či na tematickou exkluzívnost, každý soudný čtenář uzná, že James je literární mistr a stylistický virtuóz. Románová kompozice je důmyslně promyšlená do posledního detailu. V pozdní tvorbě jeho větná perioda dosáhla takového stupně renesanční košatosti, že i relativně zkušený čtenář může snadno ztratit nit souvislosti. James byl fascinován bohatou historií a kulturou Evropy a chtěl něco z tohoto bohatství předat Americe. Je možné si položit otázku, zda bychom jej vůbec měli považovat za amerického spisovatele. Narodil se sice jako Američan, ale více času strávil v Evropě, a dokonce zemřel v Anglii jako Angličan. Rozhořčen americkou neutralitou v prvních letech první světové války se zřekl amerického občanství. Nicméně jeho romány líčící osudy Američanů v Evropě i

jeho recenze a články ukazují, že americké kořeny nepřetrhal, srdcem zůstal Američanem v Evropě. Esej „Umění prózy“ vyšel v září 1884 v časopise Longman’s Magazine jako polemika s přepisem přednášky tehdy populárního, ale dnes již zapomenutého historika a romanopisce Waltera Besanta. Jamesovi bylo v té době čtyřicet dva let a měl za sebou již řadu úspěchů. V Americe se sice prodalo jen 1500 výtisků jeho prvního románu Roderick Hudson (1874), ale v Anglii se mu dařilo lépe, o čemž svědčí dobové kritiky i 10 500 prodaných výtisků. Novela Daisy Millerová (1878, č. 1961, 1995) se stala bestsellerem na obou stranách Atlantiku. James ji vydal nejprve časopisecky v Anglii, brzy poté následovala pirátská vydání ve dvou amerických časopisech. V roce 1881 nabídl čtenářům hned dvě literární díla, novelu Washingtonovo náměstí (Washington Square, č. 1987) a psychologický román Portrét dámy (The Portrait of a Lady, č. 2006), mistrovské dílo prvního tvůrčího období, plod několikaleté práce. Z pohledu dnešního čtenáře je překvapivé, že toto výsostně umělecké dílo se také objevilo nejdříve v časopisecké podobě, a to v Anglii v časopisu Macmillan’s Magazine a v USA v prestižním časopisu Atlantic Monthly. Jamese k tomu vedly ekonomické důvody – na časopiseckých vydáních Portrétu dámy vydělal 5000 dolarů, což mu na nějakou dobu zajistilo naprostou nezávislost. O Jamesově reputaci svědčí i fakt, že v době [ 108 ]

[archiválie – komentář]


vydání „Umění prózy“za sebou již měl dokonce i vybrané spisy. V roce 1883 vydal jeho přítel, nakladatel Frederick Macmillan, čtrnáct levných svazečků, celkem 3000 stran Jamesovy beletrie. Kromě toho byl známý jako autor řady časopiseckých povídek, článků a recenzí. James vedl v Evropě bohatý společenský a kulturní život. Jeho kultivované vystupování, přirozená duchaplnost a bystrý intelekt mu otevíraly cestu do nejrůznějších společenských a uměleckých kruhů. Tam, kde jeho vlohy a úspěchy nestačily, často pomohlo jméno jeho otce, autora spisů z oblasti náboženské filozofie, stoupence mystika Swedenborga. Šíře jeho známostí je neuvěřitelná. Stýkal se s předními osobnostmi kulturního života, jako byli např. Robert Browning, George Eliotová, William Ewart Gladstone, Andrew Lang, William Morris, John Ruskin, Herbert Spenser, Alfred Tennyson, Anthony Trollope, dokonce i Heinrich Schliemann, objevitel Tróje. Lehkost, s jakou se prosazoval, nám může připomínat prvního populárního amerického spisovatele, Washingtona Irvinga. James však měl nesrovnatelně větší talent než Irving. Přestože v něm generace formalistických kritiků viděla svůj velký vzor, rozhodně nebyl žádným literárním teoretikem. Esej „Umění prózy“ představuje jeho nejucelenější pokus o poetiku prózy. Je napsán živě, místy i vtipně a elegantně. Jamesovy názory sice nejsou úplně originální, vyrůstají z dobového ovzduší a z dobových debat, jeho svébytná syntéza však měla značný vliv na další generaci modernistů a na anglo-americký formalismus. V Jamesově eseji můžeme rozlišit dva okruhy otázek. První okruh se týká kritické praxe – co je úkolem literární kritiky a na co by se měla zaměřovat. Druhý okruh otázek se soustřeďuje na proces tvorby a pojetí románu. Začněme pojetím literární kritiky. James převzal od Matthew Arnolda požadavek nezaujaté kritiky – kritika nemá sloužit stranickým a politickým záměrům.1 Kritika se má soustředit na provedení (execution), jinými slovy na způsob ztvárnění. Jamesovo pojetí formy jako neopakovatelného a jedinečného výsledného tvaru sehrálo důležitou roli v anglo-americkém formalismu, stejně jako jeho odmítnutí normativní poetiky snažící se určit ideální poměr jednotlivých složek kompozice (podíl popisu, dialogu či

události /incident/). V souladu s aristotelovským pojetím a romantickou estetikou formy uměleckého díla James zdůrazňuje organickou spojitost všech složek. Tuto spojitost přirovnává k procesu „roztavení“ (melting) jednotlivých složek do jedné slitiny. Jaké jsou principy poetiky románu? První Jamesův kategorický požadavek jenom formuluje jinými slovy představu, která existovala již na samém počátku historie románu. Román má soutěžit s životem a má poskytnout přesvědčivou iluzi reality. James se staví proti metafikčním postupům (najdeme je např. u Anthonyho Trollopea). Podobně jako Poe James chce, aby se čtenář do světa úplně ponořil a vnímal postavy ne jako postavy, ale jako lidské bytosti. Nejde mu o prostou reprodukci skutečnosti v její mnohosti a typičnosti, ale spíše o moderní aristotelovskou reprezentaci skutečnosti, kterou už ale pojímá v modernistickém duchu jako subjektivní zkušenost. Román má zachytit „zvláštní nepravidelný rytmus života“, tedy prvek či postup nastolující nepravidelnost, což nápadně připomíná Mukařovského princip nezáměrnosti.2 Má-li být román jako život, je třeba, aby zůstal otevřený a absorboval rozmanitost života, musí si udržet pluralitní charakter. Tak jako James odmítá normativní poetiku, tak odmítá i omezování tvůrčí svobody spisovatele. Spisovatele nemá omezovat nic než snaha o zprostředkování osobního prožitku. Nemá uhýbat před nepříjemnými tématy, nemá se snažit vytvářet smířlivé vzory a chlácholit čtenáře. Má neúhybně usilovat o maximální autenticitu. Estetickou hodnotu představuje intenzita dojmu, korektivem je vkus. James nikdy nešel do nechutných či drastických extrémů naturalismu. Zdůrazňuje, podobně jako po něm T. S. Eliot, že má-li dílo působit jako realita a být realitou, je třeba, aby byl autor obdařen obrovskou senzibilitou – James přirovnává senzibilitu k obrovské pavoučí síti, jež v síni vědomí zachytává poletující částečky, které je autor schopen proměňovat ve zjevení. Pak dokáže i z nepatrného reálného podnětu vytěžit celý příběh. Významnou roli v procesu vytvoření iluze reálnosti fikčního světa sehrávají realistické detaily. Umělec má být nesmírně vnímavý pozorovatel, jemuž nic neunikne, ale současně je zřejmé, že nikdy nemůže a ani by se neměl snažit svět postihnout v jeho [ 109 ]



mnohosti. Fikční svět je vždy výsledkem procesu selekce, který vyplývá z představy či plánu díla. Jako moderní spisovatel James odmítá snahy dobových realistů (Arnold Bennett) podat obraz společnosti v co největší šíři. Detail ho na rozdíl od Hawthorna však již nezajímá jako symbol, který halí a skrývá skutečnost jiného, latentně vyššího řádu. James má podobně jako Poe ryze pragmatický vztah k detailu. Jestliže u Poea sloužil detail jako prostředek vytvoření nálady a atmosféry, u Jamese je detail znakem postavy a děje. Některé detaily mají charakter gest, z nichž povstává postava, struktura vztahů a příběh, jak je patrné z krásného příkladu: „Když žena stojí s rukou položenou na stole a podívá se na vás určitým způsobem, je to pro ni událost; neboť pokud by to nebyla událost, těžko bychom pro to hledali jméno.“ Z těchto nádherně mnohoznačných obrazů, kde ruka na stole může hledat oporu nebo být rukou, jež se nenápadně nabízí k dotyku a uchopení, sestává Jamesův podivuhodné fikční světy, kde se hodně mluví, ale přesto mnohé zůstává nevyřčeno a nabízí se jen v náznaku. Jamesův přístup k otázce selekce je moderní v tom smyslu, že ji spojuje s otázkou vyprávěcí perspektivy. V předmluvě k románu Roderick Hudson James ji označil jako problém centra vědomí.3 Koncepce určité postavy jako centra vědomí potom determinuje proces selekce a interpretace věcných faktů fikčního světa. Jinými slovy, co jsou postavy ochotny a schopny vzhledem ke své povaze zprostředkovávat a jak jsou schopny daná fakta interpretovat.4 Tento plán postav opět není jen výsledkem záměru autora, nýbrž i strukturou vztahů, a je do jisté míry autonomní. Jestliže u Aristotela byla postava funkcí děje, u Jamese je děj funkcí relačního systému postav: „Co jiného je postava než určení děje? Čím jiným je událost než ilustrací po-

stavy? Jak vypadá obraz či román, který není obrazem či románem postav?“ James dokonce hovoří o jisté autonomii stvořených postav, jako by to nebyly vymyšlené literární postavy, ale skuteční samostatně jednající lidé. Završením Jamesovy dlouholeté literárně-kritické praxe měl být výbor románových předmluv k jeho vlastním románům Umění románu5 a mnozí kritici také tyto předmluvy považují za vrchol jeho literární kritiky.6 James už se jeho vydání nedočkal. Na rozdíl od eseje „Umění prózy“ jsou tyto předmluvy z pohledu moderního čtenáře zdlouhavé, nesystematické a rozhodně nenaplňují víc, než co naznačuje název. James tu neusiluje o poetiku románu, nabízí spíše esejisticky pojaté poznámky k umění románu, ať už ke genezi jednotlivých románů, či k některým dílčím problémům románové kompozice. Pojmy, které užívá, mají daleko k odborným literárním termínům a jsou poplatné dobovému literárně-kritickému impresionismu – svoboda, pocit reality (sense of reality), intenzita dojmu, senzibilita, provedení (execution), líbit-nelíbit (liking). V konečném důsledku chápe James román i psaní románu jako umění, tj. rozumem plně nepostižitelný jev, tajemství, jež nejde předávat, k němuž se lze dobrat pouze vlastní cestou. Tyto iracionální aspekty však Jamesovi následovníci ponechali stranou a zaměřili se na konkrétní podněty a „technické“ problémy literární kompozice. James jako vlivný hlas ukázal cestu správným směrem, ale románovou poetiku v moderním slova smyslu nevytvořil. Přesto však jeho poznámky zůstávají inspiračním materiálem pro další generace kritiků a teoretiků a umožňují nám nahlédnout do jeho literární dílny.

Poznámky: 1 Sacvan Bercovitch (gen. ed.), The Cambridge History of American Literature. Volume Five: Poetry and Criticism 1900-1950, Cambridge and New York, Cambridge University Press 2003, s. 411. 2 Mukařovský chápal nezáměrnost jako narušení významové jednoty díla, tj. jako účinek vyvolávající „bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše dojem ze skutečnosti.“ Jan Mukařovský, „Záměrnost a nezáměrnost v umění,“ Studie I, Brno, Host 2000, s. 365. 3 Henry James, Preface to Roderick Hudson, The Art of the Novel , R. P. Blackmur (ed.), New York, Charles Scribner’s Sons 1962, s. 15. Předmluva byla napsána pro souborné vydání Jamesových spisů v roce 1907. 4 Jako jeden z prvních se problematikou perspektivy (hlediska) zabýval Percy Lubbock v knize The Craft of Fiction (1921). Klíčová kapitola této monografie s názvem „The Point of View“ řeší

[ 110 ]



tento problém na příkladu díla Henryho Jamese, a byla proto zahrnuta do sborníku Leona Edela. Odkazuje se zde na Jamese? To po zmínce o Lubbockovi nepůsobí logicky, takže má čtenář zprvu dojem, že se mluví o kapitole z The Craft of Fiction. Přetištěno v Leon Edel (ed.),Henry James: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall 1963, s. 37–46. 5 Výbor z předmluv vydal a rozsáhlou předmluvou opatřil dvacet let po Jamesově smrti známý americký formalistický kritik R. P. Blackmur. 6 Např. Harry Blamires, A History of Literary Criticism, London, Macmillan 1991, s. 306.

[ 111 ]

Umění prózy Henry James

Těchto několik poznámek nelze ani zdaleka označit za ucelené, neboť pokud bychom toto téma chtěli pojmout co nejšířeji, nikdy bychom se nedobrali konce, a nejspíš bych je neopatřil tak smělým názvem, kdybych nenarazil na záminku pro svoji smělost v podobě pojednání pana Waltera Besanta,1 jež nedávno vyšlo pod stejným názvem. Přednáška pana Besanta v Královském institutu – původní podoba jeho pojednání – naznačuje, že o umění prózy se zajímá řada lidí, kterým není lhostejné, co k němu mohou říci ti, kdo je praktikují. Rozhodl jsem se využít zájmu, který pan Besant bezesporu vyvolal, a podstrčit vám pár svých poznámek. To, že formuloval některé své názory na tajemství vyprávění, je pro mne velice povzbuzující. Svědčí to o živosti a zvídavosti – zvídavosti ze strany bratrstva spisovatelů a také jejich čtenářů. Ještě před nedávnem bylo možno tvrdit, že anglický román není, jak by řekli Francouzi, discutable. Nezdálo se, že by měl nějakou teorii, nějaké přesvědčení, že by si uvědomoval sám sebe – že je výrazem umělcovy víry, výsledkem porovnání a výběru. Netvrdím, že by proto byl horší; nemám dost odvahy na to, abych si dovolil prohlašovat, že forma románu, tak jak si ji představovali (například) Dickens či Thackeray, byla jakkoli nedostačující. Označil bych ji však slovem naïf (pokud mi dovolíte vypomoci si dalším francouzským výrazem); a je zřejmé, že pokud má nyní, ať už jakýmkoli způsobem, platit za ztrátu své naïveté, uvědomuje si jistě i to, že by se měla zamyslet také nad výhodami s tím spojenými. Během období, o němž zde hovořím, převládal v cizině pohodlný, dobromyslný názor, že román je zkrátka román, stejně jako je pudink pudink, a tím to končí. Ovšem během několika posledních let se z nějakého důvodu začaly znovu objevovat známky oživení zájmu o tuto otázku – zdá se, že bylo do jisté míry zahájeno období debat. Umění potřebuje k životu diskuze, experimenty, zvídavost, pestrost pokusů, výměnu názorů a porovnávání hledisek; a doba, kdy o umění nikdo nemá co říci a kdy se nikdo nezastává literární praxe či preferencí, sice může být dobou géniů, avšak rozhodně ne dobou vývoje, nýbrž naopak spíše dobou nudy. Úspěšné užití jakékoli formy umění je radostnou podívanou, ovšem teorie je neméně zajímavá; a ačkoli zajisté existuje spousta teorie bez praxe, obávám se, že opravdový úspěch se nemůže zrodit bez pevného vnitřního přesvědčení. Diskuze, návrhy a formulace jsou plodné pouze tehdy, pokud jsou opravdové a upřímné. Pan Besant nám šel příkladem, neboť se s námi podělil o svůj názor na to, jakým způsobem by měla být próza psána a také jakým způsobem by měla být vydávána; neboť jeho vize „umění“ řeší v dodatku i tuto otázku. Ostatní badatelé v této oblasti se bezpochyby zapojí do debaty a vnesou do ní své vlastní zkušenosti, přičemž výsledkem zajisté bude, že náš zájem o román se opět o kousek přiblíží tomu, čím málem na nějakou dobu přestal být – upřímnému, aktivnímu, zvídavému zájmu, pod jehož záštitou by se toto uspokojivé bádání mohlo odvážit prozradit něco více o tom, co si samo o sobě myslí.

[ 112 ]

[archiválie]


Musí brát samo sebe vážně, aby je mohla brát vážně také veřejnost. Stará pověra, že literatura je „nemravná“, v Anglii již bezesporu vymřela, avšak její duch stále žije v podobě nedůvěry ke každému příběhu, který sám sebe neprohlásí za pouhý žert. Dokonce i ten nejrozmarnější román pociťuje do jisté míry tíhu zákazu, který byl v minulosti vynesen proti lehkovážnosti v literatuře; rozmarnosti se ne vždy podaří úspěšně se vydávat za vážnost. Ještě stále se očekává, ačkoli se to lidé nejspíš stydí přiznat, že literární dílo, které je koneckonců pouhou fikcí (neboť co jiného je „příběh“?), by se mělo nést v omluvném duchu – mělo by se zřeknout nároku na pokusy soupeřit se skutečným životem. Na to samozřejmě každý rozumný a střízlivý příběh odmítá přistoupit, neboť rychle pochopí, že tolerance, která je mu výměnou za tento ústupek nabízena, je pouhým pokusem příběh zadusit, který se ovšem vydává za velkodušnost. Staré evangelické nepřátelství vůči románu, které bylo nepokryté a úzkoprsé a zastávalo názor, že román je jen o něco méně prospěšný pro nesmrtelnou část našeho těla než divadelní hra, bylo ve skutečnosti mnohem méně urážlivé. Jediným důvodem existence románu je právě to, že soupeří se skutečným životem. Jakmile přestane soupeřit, jako soupeří malířovo plátno, je jasné, že se ocitl ve velice zvláštní situaci. Od obrazu se neočekává, že ze sebe bude dělat něco méně, než je, aby byl následně zapomenut; a podobnost mezi uměním malířovým a uměním romanopiscovým je, dle mého názoru, dokonalá. Jejich inspirace je totožná, proces jejich tvorby (s ohledem na rozdílnost prostředků) je totožný a jejich úspěch také. Mohou se od sebe navzájem učit, mohou jeden druhého vykládat a podporovat. Jejich pohnutky jsou stejné a sláva jednoho je i slávou druhého. Zvláštnosti jejich stylu, jejich zpracování, jsou pro ně velice důležité a přispívají k jejich vývoji. Mohamedáni považují obrazy za bezbožné, ovšem u křesťanů už to dlouhou dobu neplatí, a proto je podivné, že v křesťanské mysli stále přežívají zbytky (ač možná předstírané) podezíravosti vůči tomuto sesterskému umění. Jediným účinným způsobem, jak tomu učinit přítrž, je zdůraznit podobnost, na niž jsem právě upozornil – trvat na tom, že stejně jako je obraz realitou, je román historií. To je jediný možný obecný popis románu (který je k němu spravedlivý). Ovšem historie má podle mého názoru rovněž dovoleno soupeřit se životem; neočekává se od ní, stejně jako se to neočekává od obrazu, že se za sebe bude omlouvat. Předmět zájmu literatury je rovněž uchováván v podobě dokumentů a záznamů, a pokud hned nechce, jak říkají v Kalifornii, vyložit karty na stůl, musí hovořit s jistotou, tónem historika. Jistí zruční romanopisci mají ve zvyku rovnou vykládat karty na stůl, což musí často rozesmutnit čtenáře, kteří berou jejich prózu vážně. Když jsem nedávno pročítal Anthonyho Trollopea, velice jsem se podivil, kolik úsilí věnuje právě této oblasti. Odbočuje od děje, ať už pomocí vsuvek či poznámek, aby čtenáři přiznal, že on a jeho důvěřivý přítel pouze „spřádají fikci“. Přiznává, že události, o kterých vypráví, se ve skutečnosti nestaly, a že může svůj příběh kdykoli stočit směrem, který bude nejvíce vyhovovat čtenáři. Musím přiznat, že takovýto prohřešek vůči posvátnému řemeslu spisovatele se mi jeví jako ohyzdný zločin; přesně to jsem měl na mysli, když jsem hovořil o omluvném tónu, a u Trollopea mě to šokuje stejně, jako by mne to šokovalo u Gibbona či Macauleye. Vyplývá z toho, že romanopisce zajímá hledání pravdy (pravdou myslím samozřejmě to, co považuje za pravdu on sám, prvotní předpoklady, které mu musíme přiznat, ať už jsou jakékoli) méně než historika, což ho okamžitě připravuje o jeho postavení. Úkolem každého spisovatele je popisovat a osvětlovat minulost a lidské skutky, a jediný rozdíl, který zde spatřuji, je, že romanopisec požívá větší slávy – samozřejmě v závislosti na tom, jak se mu to daří – která se odvíjí od toho, že pro romanopisce je těžší shromažďovat důkazy, které nejsou zdaleka jen literární. Mám pocit, že skutečnost, že měl spisovatel kdysi tolik společného s filozofem a malířem, mu dodává velký svéráz; tato dvojí podobnost představuje úžasné dědictví. Pan Besant si toho všeho je zjevně vědom, neboť trvá na tom, že literatura je jedním z krásných umění, které si, až na ně přijde řada, zaslouží stejné pocty a výhody, které byly doposud vyhrazeny úspěšným profesím, jako jsou hudba, poezie, malířství a architektura. Podobně důležitou pravdu nelze nikdy dostatečně zdůraznit, a pokud bychom chtěli být o něco méně abstraktní, status, který pan Besant žádá pro práci romanopisce, by znamenal, že by literatura byla považována nejen za umění, ale dokonce za umění velmi vysoké. Je skvělé, že se dotkl tohoto problému, očividně toho bylo třeba a jeho návrh by pro řadu lidí zjevně mohl být novinkou. Člověk si nad touto představou nevěřícně protírá oči, ovšem zbytek eseje pana Besanta to potvrzuje. Popravdě řečeno, mám podezření, že by bylo možné zajít v tomto potvrzení ještě mnohem dále a že bych se příliš nemýlil, kdybych [ 113 ]

[archiválie]


řekl, že vedle lidí, které nikdy v životě nenapadlo, že by román mohl být uměním, existuje také celá řada dalších, kteří by, pokud by jim někdo tuto myšlenku předložil, byli plni nedefinovatelné nedůvěry. Bylo by pro ně těžké svůj odpor vysvětlit, měl by ovšem za následek, že by byli ve střehu. „Umění“ je v našich protestantských komunitách, kde bylo tolik věcí tak podivně překrouceno, v určitých kruzích považováno za cosi, co má jakýsi nejasný škodlivý vliv na lidi, kteří mu věnují vážný zájem, kteří ho nechají rozčeřit rovnovážnou hladinu. Věří se, že je jakýmsi záhadným způsobem protikladem morálky, zábavy, poučení. Když se zhmotní v díle malíře (sochař je v tomto případě něco jiného!), rozumíme mu; stojí přímo před námi, v upřímnosti růžové, zelené a pozlaceného rámu; na první pohled vidíme jeho slabiny a můžeme být ve střehu. Ovšem když se objeví v literatuře, stává se mnohem zákeřnějším – existuje nebezpečí, že nám způsobí újmu dřív, než si to vůbec uvědomíme. Literatura by měla být buď poučná, nebo zábavná, a mnoho lidí má dojem, že umělcovy zájmy, tedy hledání formy, nepřispívají ani k jednomu z nich, že naopak obému brání. Jsou příliš frivolní, než aby mohly být poučné, a příliš vážné, než aby byly zábavné; a navíc jsou pedantické, paradoxní a zbytečné. Takto by, dle mého mínění, zněl názor mnohých lidí, kteří čtou romány tak, že jisté pasáže vynechávají. Samozřejmě by tvrdili, že román by měl být „dobrý“, ale tento výraz by interpretovali svým vlastním způsobem, který by se zajisté značně lišil od kritika ke kritikovi. Jeden by tvrdil, že být dobrý znamená popisovat ctnostné a ctižádostivé postavy na důležitých místech; jiný by zastával názor, že „šťastný konec“ románu závisí na rozmístění ocenění, důchodů, manželů, manželek, dětí, milionů, dodatků a veselých poznámek. A někdo další by trval na tom, že dobrý znamená plný událostí a dějových zvratů, aby čtenář zatoužil pokročit kupředu a zjistit, kdo byl onen tajemný cizinec a zda byla ukradená závěť nakonec nalezena, přičemž si nepřeje být v tomto potěšení rušen únavnými analýzami či „popisy“. Ovšem všichni by se zajisté shodli, že myšlenka „umění“ by jim částečně zkazila zábavu. Jedni by ho považovali za zodpovědné za všechny popisy, druzí by jeho přítomnosti přičítali nedostatek soucitu. Jeho nechuť vůči „šťastným koncům“ by byla naprosto zjevná, a v některých případech by znemožnila vůbec jakýkoliv konec. „Konec“ románu je pro řadu lidí totéž co zakončení dobrého oběda, totéž co dezert či zmrzlina, a umělec je v rámci literatury považován za jakéhosi všetečného doktora, který nám zakazuje příjemné pochutiny. Dá se tedy říci, že páně Besanta pojetí románu jako nadřazené formy umění se setkává nejen s negativní, ale také pozitivní lhostejností. Nezáleží příliš na tom, že jakožto umělecké dílo by se román měl soustředit na šťastný konec, sympatické postavy a objektivní tón buď tolik, či tak málo, jako by byl čímsi mechanickým; myšlenkové asociace, ať už jakkoli nesouladné, by pro něj mohly být příliš, pokud by čas od času nezazněl výřečný hlas, který by přivolal pozornost ke skutečnosti, že román je jednou provždy stejně svobodným a seriózním literárním odvětvím jako cokoli jiného. Samozřejmě, že ve světle ohromného množství literárních děl, která útočí na důvěřivost naší generace, o tom všem můžeme pochybovat, neboť by se jednoduše mohlo zdát, že takto snadno a rychle produkovaná komodita nemůže mít příliš velkou hodnotu. Nutno přiznat, že dobré romány jsou poněkud kompromitovány romány špatnými a celá tato literární oblast trpí přesyceností. Nicméně se domnívám, že utrpěná škoda je pouze povrchová a že nadbytek románové produkce nepopírá její podstatu. Román nám zevšedněl stejně jako ostatní literární žánry, stejně jako všechno v dnešní době, ale osvědčil se mnohem více než některé jiné žánry. Mezi dobrým a špatným románem je však naprosto markantní rozdíl: špatný román je smeten, spolu se všemi zkaženými plátny a zničeným mramorem, do osamělého zapomnění či na nekonečné smetiště pod okny do dvora světa, kdežto dobrý román přetrvá a i nadále vyzařuje své světlo a živí naši touhu po dokonalosti. Jelikož chci na tomto místě využít příležitosti a jednou jedinkrát panu Besantovi, z jehož tónu je zřejmé, jak své umění miluje, něco vytknout, raději s tím začnu ihned. Mám dojem, že od něj nebylo příliš rozumné pokoušet se s konečnou platností předem říci, jak má dobrý román vypadat. Posledních několik stránek své eseje jsem napsal právě z toho důvodu, abych naznačil, jaká nebezpečí s sebou takováto chyba nese; abych ukázal, že některé tradiční přístupy k tomuto problému, které jsou aplikovány a priori, mají už na svědomí mnohé a že umění, které se tak bezprostředně pouští do úkolu zobrazovat život, musí v rámci zachování zdraví trvat na své absolutní svobodě. Jeho podstatou jsou pokusy a co jiného znamenají pokusy než svobodu? Jediným požadavkem, který můžeme na román předem klást, aniž bychom sami sebe vystavili obvinění ze svévolnosti, je požadavek na [ 114 ]

[archiválie]


zajímavost. Román skutečně má tuto obecnou zodpovědnost, je však jedinou, která mě napadá. Způsoby, kterými lze dosáhnout tohoto výsledku (být pro nás zajímavý), mi připadají nesčetné, a jako takovým by jim jakékoli omezování či ohraničování předpisy jedině ublížilo. Jsou tak rozličné, jako jsou rozličné lidské povahy, a jsou úspěšné podle toho, jak se jim podaří zachytit jedinečnou mysl, která se liší od myslí ostatních. Román je v nejširším slova smyslu osobním dojmem ze života; v tom spočívá jeho hodnota, která roste přímo úměrně k intenzitě dojmu. Avšak intenzita, a tudíž ani hodnota, nemohou existovat bez svobody cítit a sdělovat. Načrtávání linie, kterou máme sledovat, tónu, který máme přejmout, formy, kterou máme naplnit, to vše je omezováním této svobody a potlačováním toho, co nás zajímá nejvíce. Dle mého názoru má být forma hodnocena teprve poté, co je dílo dokončeno; jelikož autor už učinil svá rozhodnutí, stanovil svůj standard; už můžeme pátrat po liniích a směrech, porovnávat tón. Zkrátka řečeno, můžeme si vychutnávat jednu z nejuspokojivějších radostí vůbec, můžeme posoudit kvalitu, můžeme zhodnotit zpracování. Zpracování je pouze na autorovi samotném; je jeho nejosobnějším vkladem a my ho podle toho hodnotíme. Výhodou, luxusem, ale také utrpením a zodpovědností romanopisce je, že neexistují žádná omezení předepisující, oč se může pokusit – jeho potenciální experimenty, úsilí, objevy a úspěchy nemají žádné hranice. Právě zejména v tomto ohledu pracuje krok za krokem podobně jako jeho bratr se štětcem, o němž můžeme vždy říci, že namaloval svůj obraz způsobem, který nejlépe ovládal. Jeho styl je jeho tajemstvím, ne vždy záměrným. Nemůže jej prozradit, tedy v obecném slova smyslu, ani kdyby chtěl; byl by v rozpacích, kdyby mu měl naučit ostatní. To vše říkám s vědomím toho, že jsem trval na podobnosti umělce, který maluje obrazy, s umělcem, jenž píše román. Malíř je schopen naučit druhé lidi základům své metody a ze zkoumání dobrého díla (kterému byl přiznán talent) je možné naučit se jak malovat, tak psát. Zůstává však pravdou, aniž bych tím chtěl někoho urazit, že literární umělec by svému žákovi musel říci mnohem více věcí, než umělec výtvarný, „No, zkrátka to musíš dělat tak, jak umíš!“ Je to otázka pokročilosti, otázka vytříbenosti. Jestliže existují exaktní vědy, existují také exaktní umění, a gramatika malby je o tolik konkrétnější než gramatika literatury. Musím ovšem dodat, že pan Besant na začátku svého eseje říká, že „zákonitosti krásné literatury mohou být formulovány a vyučovány se stejnou přesností a akurátností jako zákonitosti harmonie, perspektivy a souměrnosti“, ačkoli tuto zdánlivou nadsázku zmírňuje tím, že tento svůj postřeh aplikuje na „obecné“ zákonitosti, a také tím, že většinu těchto pravidel vyjadřuje způsobem, se kterým by nebylo výhodné nesouhlasit. Spisovatel musí psát ze své vlastní zkušenosti, jeho „postavy musejí být reálné, musejí to být lidé, s nimiž bychom se mohli setkat ve skutečném životě“; „z úst mladé dámy, která byla vychována v pokojné vesničce, by neměl zaznít popis života na vojenské posádce“ a „spisovatel, jehož přátelé a osobní zkušenosti spadají do nižší střední vrstvy by měl dbát na to, aby své postavy neuváděl do vyšší společnosti“; měl by si dělat poznámky do zápisníku; veškeré údaje by měl uvádět tak, aby byly zcela jasné; ozřejmovat je s pomocí chytrých slovních obratů či chytrého způsobu podání se nedoporučuje a „zdlouhavý popis“ je ještě horší; anglická literatura by měla mít „vědomý morální záměr“; „je takřka nemožné dostatečně ocenit hodnotu pečlivé umělecké práce – tedy stylu“; „nejdůležitější ze všeho je příběh“, „příběh je vším“ – to jsou principy, s nimiž většinou nelze nesouhlasit. Poznámka o autorovi z nižší střední třídy a o tom, že by si měl uvědomovat, kde je jeho místo, je nejspíš poněkud zneklidňující, ovšem co se zbytku týče, mám pocit, že by bylo těžké s ním nesympatizovat. Zároveň mi však připadá, že je těžké s ním souhlasit, s výjimkou připomínky, že spisovatel by si měl dělat poznámky. Mám pocit, že tyto rady postrádají vlastnosti, které pan Besant po pravidlech pro romanopisce požaduje – tedy „přesnost a akurátnost“ „jako zákonitosti harmonie, perspektivy a souměrnosti“. Jsou zajisté podnětné, dokonce i inspirativní, ovšem nikoli přesné, přestože o nich v této situaci nemůžeme pochybovat. To je důkazem svobody interpretace, za niž jsem zde před chvílí bojoval, neboť hodnota těchto rozličných předpisů – tak krásných a tak vágních – zcela záleží na tom, jaký význam jim přiřadíme. Čtenáři budou připadat reálné ty události, které na něj nejvíce zapůsobí, nejvíce ho zaujmou, avšak míru reálnosti je vždy velice těžké určit. Reálnost dona Quijota či pana Micawbera je velice citlivá záležitost; je natolik ovlivněná autorovým viděním, že ačkoli jsou tyto postavy velice živoucí, jen těžko bychom je někomu doporučili za vzor; člověk by se tak vystavil řadě velice nepříjemných otázek ze strany svého žáka. Rozumí se samo sebou, že člověk nenapíše dobrý román, pokud nemá cit pro realitu; je však těžké [ 115 ]

[archiválie]


říci, jak takový cit získat. Lidstvo je obrovské a realita může mít miliony podob; to jediné, co můžeme odpřísáhnout je, že z některých literárních květů tento cit přímo čiší a z jiných ne; ovšem z čeho si naaranžovat kytici, to předem nikdy neodhadneme. Připomínka, že člověk musí psát z vlastní zkušenosti je stejně vynikající jako nejednoznačná; pro našeho hypotetického literárního adepta by mohla zavánět výsměchem. Jaký druh zkušenosti máme na mysli a jaké má hranice? Zkušenost je neomezená a nikdy není úplná; je to jakási nezměrná vnímavost, jakási obří pavučina upředená z těch nejjemnějších hedvábných vláken, která visí v prostoru vědomí a zachytává každou částečku, která proletí vzduchem. Je to samotná atmosféra mysli; a když je mysl tvořivá – tím spíš když je to navíc mysl génia – zachytává i ty nejnepatrnější známky života, přeměňuje i ty nejmenší záchvěvy větru ve zjevení. Stačí jen, aby mladá slečna žijící na venkově byla jednou z těch dam, které si všímají všeho, a už se zdá poněkud nespravedlivé (tedy alespoň mně), že jí zakazujeme říkat cokoli o armádě. Už se staly větší zázraky, než že by, za pomoci představivosti, dokázala říci o těchto džentlmenech něco pravdivého. Vzpomínám si na jednu anglickou spisovatelku, geniální umělkyni, která se mi svěřila, že byla velice chválena za to, jak se jí v jedné povídce podařilo vykreslit atmosféru života francouzské protestantské mládeže. Lidé se jí ptali, jak to, že toho o této málo známé komunitě tolik ví, a blahopřáli jí k tomu, že měla příležitost do ní nahlédnout. Tato příležitost spočívala v tom, že když jednou v Paříži scházela dolů po schodech, prošla kolem otevřených dveří, za nimiž sedělo u stolu několik mladých lidí z rodiny pastora, neboť právě dojedli. Tento obrázek jí utkvěl v hlavě; trval sice jen krátký okamžik, ale tento okamžik se rovnal zkušenosti. Zapůsobilo to na ni a ona si na základě toho vymyslela typ postavy. Věděla, co je mládí, a věděla také, co je protestantismus; navíc měla tu výhodu, že mohla sledovat, co znamená být Francouzem; takže tyto představy proměnila v konkrétní obraz, a tak vytvořila realitu. Nicméně především byla obdařena nadáním, kterému stačí podat prst a už chce celou ruku a které je pro umělce mnohem větším zdrojem síly než jakákoli náhodná přítomnost na nějakém místě či postavení na společenském žebříčku. Moc rozeznat neviděné od zjevného, rozpoznat skrytý význam věcí, domyslet si celek z části, schopnost cítit život, v obecných dimenzích, tak úplně, že nemáme daleko k tomu, abychom znali každý jeho kout – dalo by se říci, že tato skupina schopností utváří zkušenost, přičemž se s nimi můžeme setkat jak ve městě, tak na venkově, ve všech společenských vrstvách. Pokud zkušenost sestává z dojmů, mohli bychom říci, že dojmy jsou zkušeností, že jsou (copak jsme si to neukázali?) potravou naší duše. Proto, kdybych měl literárnímu nováčkovi říci: „Piš podle zkušenosti, nic jiného nemá smysl“, okamžitě bych cítil, že je to poněkud omezující rada, pokud bych vzápětí nedodal: „Snaž se být jedním z těch lidí, kteří si všímají všeho!“ Ani zdaleka tím nechci snižovat důležitost akurátnosti – pravdivosti detailu. Vždy je nejlepší mluvit za svůj osobní vkus, a proto se můžu odvážit říci, že pocit reálnosti (spolehlivé konkrétnosti) je podle mne největší předností románu – předností, na níž bezmocně a poslušně závisejí všechny ostatní přednosti (včetně vědomého morálního záměru, o němž hovoří pan Besant). Pokud tato hlavní přednost schází, ostatní samy o sobě nemají valnou cenu, spolu s ní přispívají k tomu, aby byla autorova iluze života úspěšná. Kultivace tohoto úspěchu, zkoumání tohoto neobyčejného procesu, jsou dle mého názoru jádrem romanopiscova umění. Jsou jeho inspirací, jeho zoufalstvím, odměnou, mukou i potěšením. Právě v této oblasti soupeří se životem; právě v tomto soutěží se svým bratrem malířem, s jeho pokusem zachytit podobu věcí, podobu, která nám zprostředkovává jejich význam, s pokusem zachytit barvu, kontrast, výraz, povrch, podstatu lidského divadla. V tomto ohledu je od pana Besanta velice moudré radit romanopisci, aby si dělal poznámky. Poznámek není nikdy dost. Na romanopisce doráží celý život a je velice složité vylíčit byť jen tu nejjednodušší rovinu, zprostředkovat tu nejokamžitější iluzi. Měl by to o něco jednodušší a toto pravidlo by bylo mnohem přesnější, kdyby mu pan Besant mohl říci, jaké konkrétní poznámky si má dělat. Obávám se ovšem, že právě toto se nedá naučit z žádné příručky; to se každý musí naučit ze života. Spisovatel si musí udělat spousty poznámek, aby z nich vybral několik nejpodstatnějších, musí je zpracovat podle svého nejlepšího svědomí, a dokonce i rádcové a filozofové, kteří pro něj mají spoustu doporučení, mu musejí nechat volnost, když dojde na uvedení pouček do praxe, stejně jako necháváme malíře spolupracovat s jeho paletou. Umělec až do morku kostí cítí, že jeho postavy „musejí být jasně načrtnuty“, jak upozorňuje pan Besant, ovšem jak toho docílí, to je tajemství mezi ním a jeho strážným andělem. Bylo by až absurdně jednoduché, kdyby ho [ 116 ]

[archiválie]


někdo mohl naučit, že by mu v tom mohlo pomoci dostatečné množství „popisu“, nebo že by jeho problém vyřešila naopak absence popisu a rozvíjení dialogu, či absence dialogu a znásobení „událostí“. Nic není například pravděpodobnější, než že bude právě v rozmaru, v němž pro něj tento podivný protiklad popisu a dialogu, popisu a události, bude mít jen pramalý význam a smysl. Lidé o těchto věcech často hovoří, jako by mezi sebou bojovaly na život a na smrt, místo aby se vzájemně prolínaly a byly úzce propojenými součástmi jedné obecné snahy o výraz. Nedokážu si představit kompozici sestávající z jednotlivých bloků, ani že by v románu, o kterém stojí za to se bavit, byla popisná pasáž, která nemá za úkol sloužit příběhu, dialog, který nemá za úkol sloužit popisu, jakákoli špetka pravdy, která se nepodílí na povaze děje, a událost, která čerpá svou zajímavost z jiného zdroje, než z obecného a také jediného zdroje úspěchu uměleckého díla – zásady, že umělecké dílo musí být ilustrativní. Román je živá věc, celistvá a neustále se rozvíjející jako každý živý organismus, a z toho důvodu, myslím, zjistíme, že v každé jeho části je přítomno i cosi z částí ostatních. Obávám se, že kritik, který bude předstírat, že v husté tkanině dokončeného díla objevil vzorec rozložení jednotlivých částí, narýsuje jedny z vůbec nejumělejších hranic, s jakými se svět doposud setkal. Existuje jisté staromódní rozlišování mezi románem postav a románem událostí, což musí na tváři odhodlaného romanciéra, který má vřelý vztah ke svému dílu, vyvolat nejeden úsměv. Zdá se mi to stejně mylné jako podobně oslavované rozlišování mezi románem a romancí – podle mne ani jedno neodpovídá jakékoli skutečnosti. Existují dobré a špatné romány, stejně jako existují dobré a špatné obrazy; ale to je jediné rozlišování, které má dle mého názoru smysl, a dost dobře si nedokážu představit román postav ani obraz postav. Když se řekne obraz, znamená to vždy obraz postav, když se řekne román, znamená to vždy román událostí, a totéž funguje i naopak. Co jiného je postava než určení děje? Čím jiným je událost než ilustrací postavy? Jak vypadá obraz či román, který není obrazem či románem postav? Co jiného v nich hledáme a nacházíme? Když žena stojí s rukou položenou na stole a podívá se na vás určitým způsobem, je to pro ni událost; neboť pokud by to nebyla událost, těžko bychom pro to hledali jméno. Zároveň to však ilustruje postavu. Pokud řeknete, že jste si toho nevšimli (mám na mysli postavu s oním pohledem allons donc!), přesně to bylo záměrem autora, který má své vlastní důvody si myslet, že tuto scénu vidí. Když se mladý muž rozhodne, že nemá dostatek víry na to, aby se stal knězem, jak měl původně v plánu, je to událost, ačkoli nemusíme netrpělivě čekat na konec kapitoly, abychom se dozvěděli, zda třeba opět nezmění názor. Netvrdím, že výše uvedené události jsou nějak výjimečné či překvapivé. Nepředstírám, že jsem schopen odhadnout, kolik zájmu dokážou vzbudit, neboť to zcela závisí na schopnostech malíře. Zní to téměř banálně, když řeknu, že některé události jsou přirozeně důležitější než jiné, a není třeba abych na to upozorňoval, neboť jsem již vyjádřil své sympatie k důležitým událostem tím, že jsem poznamenal, že jediným klasifikačním kritériem, pro které mám u románů pochopení, je klasifikace na romány zajímavé a nezajímavé. Román a romance, román událostí a román postav – myslím, že tato rozdělení si vymysleli kritikové a čtenáři pro své vlastní pohodlí, aby jim pomohla od některých jejich nesnází, avšak pro literárního tvůrce, z jehož pohledu se snažíme na umění prózy nahlížet, nemají valnou cenu. Podobně je to s další prapodivnou kategorií, kterou se pan Besant zjevně rozhodl zavést – a to kategorií „moderního anglického románu“; pokud si ovšem v tomto případě omylem nepopletl hlediska. Není zřejmé, zda své poznámky, v nichž na tento problém naráží, myslí didakticky či historicky. Představa, že by měl někdo v úmyslu napsat moderní anglický román, je stejně podivná jako představa, že by se rozhodl stvořit staromódní anglický román; tato nálepka nemá opodstatnění. Člověk napíše román či namaluje obraz své vlastní doby, svým vlastním jazykem, a tím, že ho nazveme moderním anglickým nám náš úkol naneštěstí nijak neusnadní. Stejně tak nám jej bohužel neusnadní, když dílo svého kolegy umělce nazveme romancí – pokud to ovšem nebude proto, abychom zdůraznili jeho hravý tón, jako to udělal například Hawthorne, když slovo romance dal do názvu svého příběhu o Blithedaleu. Francouzi, kteří dovedli teorii literatury překvapivě daleko, mají pro román pouze jediný název a nijak jim to nezabránilo v tom, aby v této oblasti dokázali velké věci, tedy alespoň pokud vím. Neumím si představit žádnou povinnost, k níž by nebyli romanopisec a spisovatel romancí zavázáni stejnou měrou; standard provedení je u obou stejně vysoký. Samozřejmě zde hovoříme o zpracování – neboť to je jediný aspekt románu, o kterém můžeme vést debaty. Na to se zřejmě velice [ 117 ]

[archiválie]


často zapomíná, přičemž vznikají nekonečné zmatky a nedorozumění. Nesmíme umělci brát jeho právo na výběr tématu, jeho nápad, to, čemu Francouzi říkají donnée; předmětem naší kritiky může být pouze to, jak s ním naloží. Samozřejmě tím nemyslím, že se nám musí téma, které si zvolil, líbit nebo že nám musí připadat zajímavé: pokud se nám nelíbí, je to jednoduché – nebudeme se jím zkrátka zabývat. Můžeme věřit, že z určitých nápadů by ani ten nejryzejší romanopisec nevykřesal vůbec nic, a výsledek tohoto pokusu nám může dát za pravdu; ovšem takovéto selhání bude selháním zpracování, a právě ze zpracování je osudná slabina zjevná. Pokud tvrdíme, že umělce respektujeme, nesmíme mu brát jeho právo na svobodu volby, i přesto, že v určitých případech máme nesčetně důvodů se domnívat, že tato volba nepřinese žádné ovoce. Umění získává značnou část užitečných zkušeností ze vzpírání se předpokladům, a některé z těch nejzajímavějších experimentů, kterých je schopno, se skrývají v obyčejných věcech. Gustave Flaubert napsal příběh o oddanosti služebné papouškovi a jeho zpracování, ač je zcela jistě dotažené do konce, nelze celkem vzato nazvat úspěchem. Máme plné právo nazvat ho plochým, avšak domnívám se, že by bývalo mohlo být zajímavé; osobně jsem rád, že Flaubert tento příběh napsal, neboť nám rozšiřuje obzory ohledně toho, co je možné v literatuře udělat, a co ne. Ivan Sergejevič Turgeněv napsal příběh o hluchoněmém otrokovi a psíkovi a je to příběh dojemný a roztomilý, hotový skvost. Zahrál na tu správnou strunu života, zatímco Flaubert se netrefil – Turgeněv se vzepřel předpokladu a zvítězil. Je samozřejmé, že nikdy nic nemůže nahradit starý dobrý přístup typu „líbí se mi to“ – „nelíbí se mi to“; pokročilejší kritika nikdy nenahradí tento primitivní, elementární test. Zmiňuji se o tom proto, abych zabránil nařčením, že zde naznačuji, že nápad, téma románu či obrazu není podstatné. Podle mého mínění na něm záleží přímo nesmírně, a pokud bych se měl za něco modlit, modlil bych se za to, aby si umělci vybírali jen ta nejbohatší témata. Některá jsou totiž, jak už jsem poznamenal dříve, vydatnější než ostatní a na světě by bylo krásně, kdyby se spisovatelům, kteří se jich rozhodnou ujmout, vyhýbaly veškeré omyly a chyby. K tomu však, obávám se, dojde ve stejný den, kdy přestanou chybovat kritikové. Znovu zdůrazňuji, že do té doby nejsme k umělci spravedliví, pokud mu neřekneme: „Neberu ti tvé právo na odrazový můstek, neboť kdybych ti ho bral, vypadalo by to, jako bych ti něco předepisoval, a nedej bože, abych na sebe bral takovou zodpovědnost. Kdybych si dělal nároky na to říkat ti, co nesmíš, vyzval bys mě, abych ti sdělil, co můžeš, a já bych se ocitl v úzkých! Navíc tě nemohu začít hodnotit, dokud nepřijmu tvá fakta. Znám standard; hodnotím tě podle tvých měřítek a ty mne při tom musíš vést. Samozřejmě se mi tvůj nápad nemusí ani v nejmenším zamlouvat; můžu si myslet, že je hloupý, vyčichlý či nemorální; a v tom případě si nad tebou umyji ruce. Mohu se spokojit s tím, že budu věřit, že se ti nepovedlo být zajímavý, ale samozřejmě se nepokusím to nijak dokázat a ty ke mně budeš stejně lhostejný jako já k tobě. Jistě ti nemusím připomínat, že každý má jiný vkus: ty to přece víš nejlépe. Někteří lidé z velice dobrých důvodů neradi čtou o tesařích; jiní, z důvodů ještě pochopitelnějších, nechtějí číst o kurtizánách. Spousta jich nemá ráda Američany. Jiní (mám dojem, že zejména redaktoři a nakladatelé) by ani za nic nečetli o Italech. Někteří čtenáři dávají přednost vzrušující četbě, jiní mají raději spíše četbu poklidnou. Někteří rádi sní a jiní jsou rádi klamáni. Podle toho si vybírají své romány, a pokud se jim nebude zamlouvat tvůj nápad, a fortiori jim bude lhostejné i jeho zpracování.“ Takže jsme se velice rychle vrátili k tomu, o čem jsem už hovořil – zda se nám dílo líbí, či ne; navzdory panu Zolovi, jehož nápady jsou mnohem lepší než jejich zpracování a jenž se nikdy nesmíří s neomezeností vkusu, neboť věří, že existují jisté věci, které by se lidem líbit měly, a my je k tomu můžeme přinutit. Činí mi značné potíže představit si cokoli (alespoň v případě literatury), co by se lidem mělo či nemělo líbit. S výběrem četby není problém, neboť má vždy svůj motiv. Tím je prostě a jednoduše zkušenost. Stejně jako lidé vnímají život, vnímají také umění, které je s ním úzce propojené. Na tento úzký vzájemný vztah bychom při debatě o snahách románu neměli zapomínat. Řada lidí román vidí jako nepřirozenou, umělou formu umění, jako produkt vynalézavosti, který má za úkol pozměnit a přeorganizovat věci, jež nás obklopují, natěsnat je do konvenčních, tradičních forem. Tento náhled na román nás však nikam neposouvá, odsuzuje umění k nekonečnému opakování několika známých klišé, ochuzuje nás o jeho vývoj a přivádí nás do slepé uličky. Literaturu drží na nohou odvážná síla pokusů zachytit melodii, kouzlo a nepravidelný rytmus života. Pokud v tom, co nám nabízí, spatřujeme život bez úprav, cítíme, že se dotýká[ 118 ]

[archiválie]


me pravdy; pokud v tom však spatřujeme život s úpravami, cítíme, že se nám snaží podstrčit pouhou náhražku, kompromis, nic nového. Není neobvyklé setkat se se souhlasnými názory na toto přeorganizovávání, o němž se často hovoří, jako by bylo posledním výkřikem umění. Mám dojem, že panu Besantovi hrozí, že se vinou svých poněkud neopatrných úvah o „výběru“ dopustí tohoto obrovského omylu. Umění je ve své podstatě výběrem, ovšem tento výběr má za úkol především být typický a všeobsažný. Pro mnoho lidí znamená umění růžové záclonky a výběr květin, kterými ohromí sousedy. Nenuceně vám sdělí, že umělecké hledisko nemá nic společného s nepříjemnými a ošklivými věcmi; budou na vás chrlit povrchní, otřepané pravdy o umění a jeho hranicích, dokud nezačnete pochybovat o tom, zda má nějaké hranice také nevědomost. Zastávám názor, že se nikdy nikdo nemůže vážně pokoušet o umění, aniž by při tom nezačal pociťovat neustále sílící svobodu – jako by to bylo zjevení. Člověk v takovém případě pocítí – díky jasnému paprsku přicházejícímu z nebe – že umění se zajímá o život jako celek, o veškeré pocity, postřehy, obrazy. Jak oprávněně podotýká pan Besant, umění zajímá zkušenost. To je, myslím, dostatečná odpověď pro ty, kteří trvají na tom, že se umění nesmí dotýkat bolestných otázek, kteří do jeho božského nevědomého lůna zabodávají varovné cedule podobné těm, které můžeme vidět ve veřejných parcích – „Zákaz chození po trávě; je zakázáno dotýkat se květin; zákaz vodění psů; zákaz vstupu po setmění; choďte vpravo“. Mladý literární adept, kterého jsme si vzali jako příklad, se nepustí do ničeho, co by bylo nevkusné, neboť v takovém případě by mu jeho svoboda nebyla k ničemu; ovšem nejdůležitější výhodou jeho vkusu bude to, že mu odhalí absurditu varovných cedulí. Musím podotknout, že pokud má náš adept vkus, nebude mu chybět ani vynalézavost a svými neuctivými poznámkami na adresu této kvality jsem nechtěl naznačovat, že v literatuře nemá svůj účel. Je však pouze pomůckou; ze všeho nejdůležitější je svěží cit pro realitu. Pan Besant uvádí ve svém článku několik poznámek k otázce „příběhu“, které zde nechci kritizovat, ačkoli mám pocit, že jsou pozoruhodně nejednoznačné, neboť jim, obávám se, nerozumím. Nechápu, proč se tváří, jako by existovala část románu, která je příběhem, a část, která ze záhadných důvodů příběhem není – pokud ovšem toto rozdělení není myšleno v tom smyslu, že je těžké pokoušet se cokoli sdělit. Pokud „příběh“ něco znázorňuje, pak znázorňuje téma, nápad, fakta románu; a rozhodně neexistuje žádná „škola“ – neboť pan Besant hovoří o „škole“ – která by tvrdila, že u románu je důležité zpracování, nikoli téma. Vždy musíme mít něco, co budeme zpracovávat; toho si je dobře vědoma každá škola. Pouze příběh v tomto smyslu, jakožto nápad románu, jeho odrazového můstku, je podle mne možné považovat za cosi, co se nějak odlišuje od organického celku díla; a jelikož, v závislosti na tom, jak je dílo úspěšné, jím nápad prostupuje, dává mu tvar a oživuje ho, takže každé slovo a každé interpunkční znaménko přímo přispívají k celkovému výrazu, ztrácíme podle toho, jak se mu to daří, pocit, že příběh je jakási čepel, kterou lze vytáhnout z pochvy. Příběh a román, nápad a forma jsou jako jehla a nit, a ještě nikdy jsem neslyšel o krejčím, který by prosazoval používání nitě bez jehly či naopak. Pan Besant není jediný kritik, který se tváří, jako by v životě existovaly jisté věci, z nichž vznikají příběhy, a jiné, z nichž příběhy vzniknout nemohou. Stejné prapodivné tvrzení se objevilo v zábavném článku v novinách Pall Mall Gazette, který byl shodou okolností věnován právě přednášce pana Besanta. „Jde tu o příběh!“ hlásá jeho ctihodný pisatel, jako by tímto výrokem vystupoval proti nějakému jinému tvrzení. No jistěže tu jde o příběh, v čemž by se mnou jistě z celého srdce souhlasil každý malíř, který stále ještě pátrá po tématu, ačkoli v dáli už se rýsuje termín odevzdání obrazu, každý opožděný umělec, který se zatím nerozhodl pro konkrétní donnée. Některá témata k nám promlouvají, a jiná ne, avšak před člověkem, který by se odvážil formulovat pravidlo, jak rozlišit příběh od nepříběhu, bych musel smeknout. Já osobně si nedokážu představit takové pravidlo, které by nebylo naprosto nahodilé. Pisatel v Pall Mall staví (zřejmě) úžasný román Margot la Balafrée2 proti jistým příběhům, v nichž „bostonské nymfy“ podle všeho „z psychologických důvodů odmítly anglické vévody“. Nejsem s touto romancí obeznámen a jen stěží mohu kritikovi z Pall Mall odpustit, že ve svém článku neuvedl jméno jejího autora, avšak název nám napovídá, že jde zřejmě o příběh dámy, která utrpěla šrám v nějakém hrdinném dobrodružství. Nedokážu se sice smířit s tím, že nejsem s touto epizodou obeznámen, avšak naprosto nechápu, jak to že je příběhem, když odmítnutí vévody (či přijetí jeho nabídky) příběhem není, a proč důvod, ať už psychologický či jiný, není tématem, když šrám jím je. Jsou to všechno součásti ohromného života, kterým se román zabývá, a žádné dogma, [ 119 ]

[archiválie]


které se snaží tvrdit, že je oprávněné psát o jedné věci, ovšem o druhé už ne, příliš dlouho nepřežije. Právě zvláštní obraz buď uspěje, či selže, podle toho, zda se mu podaří zachytit pravdu či ne. Pan Besant tento problém příliš neobjasňuje, když prohlašuje, že příběh se musí skládat z „dobrodružství“, neboť jinak mu hrozí, že nebude příběhem. Ale proč právě z dobrodružství? Zmiňuje se o kategorii věcí, které jsou zhola nemožné, a do ní řadí „literaturu bez dobrodružství“. Proč právě bez dobrodružství, a ne například bez manželství, celibátu, porodu, cholery, vodoléčby či jansenismu? Mám dojem, že to román vrací zpět k nešťastné roličce čehosi vyumělkovaného a duchaplného – bere mu to jeho ohromný, svobodný status nezměrné a neobyčejné spolupráce se životem. A když už jsme u toho, co je to vlastně dobrodružství a jak ho náš naslouchající žák rozpozná? Pro mne je dobrodružstvím – a to znamenitým – psát tento článek; a pro bostonskou nymfu je odmítnutí anglického vévody dobrodružstvím jen o něco méně vzrušujícím než pro anglického vévodu odmítnutí od bostonské nymfy. Vidím v tom dramata uvnitř dramat, a také nesčetná potenciální vyprávěcí hlediska. Psychologický důvod si představuji jako rozkošný malebný objekt; zachytit tak odstín jeho pleti – mám tušení, že by člověka mohl inspirovat k tiziánovským pokusům. Zkrátka, jen málo věcí je pro mne tak vzrušujících jako psychologické důvody, a přesto musím protestovat, neboť román se mi zdá být tou nejúchvatnější uměleckou formou. Právě mám rozečtené dvě knihy najednou – úžasnou knihu Ostrov pokladů od pana Roberta Louise Stevensona a nejnovější příběh od monsieura Edmonda de Goncourt, který nese název Chérie.3 První z těchto příběhů se zabývá vraždami, záhadami, nechvalně proslulými ostrovy, úniky sotva o vlásek, neuvěřitelnými náhodami a zakopanými dublony. Druhý pojednává o mladé francouzské dívce, která žila v krásném domě v Paříži a zemřela žalem, neboť ji nikdo nechtěl pojmout za ženu. Nazývám Ostrov pokladů úžasným, jelikož podle mého názoru skvěle splnil úkol, jejž si stanovil; a odvažuji se neopatřit Chérie žádným přívlastkem, neboť podle mne svůj stanovený cíl nesplnila – jinými slovy, nepodařilo se jí zachytit vývoj morálního citu u dítěte. Obě tato díla jsou však podle mne stejnou měrou románem a obě mají „příběh“. Morální cit dítěte je součástí života stejně jako ostrovy Karibského moře, a zeměpis prvního z nich má podle mne stejné množství „překvapení“, o kterých hovoří pan Besant, jako zeměpis druhého. Obraz zkušenosti dítěte má pro mne osobně (jelikož v případě krajní nouze se vždy uchylujeme k individuálním preferencím) tu výhodu, že mohu říci tomu, co mi umělec předkládá, postupně ano i ne (což je obrovský luxus, který se podobá „citovým požitkům“, o nichž hovoří kritik pana Besanta v Pall Mall). Také jsem býval dítětem, ale nikdy jsem nehledal zakopaný poklad, a je pouhá shoda náhod, že panu de Goncourtovi říkám většinu času ne. Když podobnou krajinu jako on malovala George Eliotová, vždycky jsem říkal ano. Z přednášky pana Besanta je nejzajímavější bohužel ta nejkratší pasáž – jeho velice zběžná zmínka o „vědomém morálním záměru“ románu. Zde opět není příliš jasné, zda pouze zaznamenává skutečnost, či formuluje pravidla; pokud se jedná o druhý případ, je velká škoda, že svoji myšlenku více nerozvinul. Tato otázka je totiž nadmíru důležitá a poznámky pana Besanta ukazují k těm nejhlubším úvahám, které bychom neměli opomíjet. Člověk, který není připraven prozkoumat všechny směry, kterými tyto úvahy ukazují, může umění prózy poznat pouze povrchně. Právě z toho důvodu jsem si dal pozor, abych na začátku těchto svých poznámek upozornil čtenáře, že si nekladou nárok být vyčerpávající. Stejně jako pan Besant jsem si nechal otázku morálnosti románu až na konec a nyní shledávám, že už pro ni nemám prostor. Tato otázka je spojena s mnoha problémy, o čemž svědčí vůbec první z nich, s nímž se v podobě konkrétní otázky setkáváme hned na počátku svých úvah. Vágnost je v takovéto diskuzi naprosto fatální, co tedy přesně znamená vaše morálnost a váš vědomý morální záměr, pane Besante? Nechcete nám objasnit svoji terminologii a vysvětlit, jakým způsobem může být obraz (neboť román je obrazem) morální, či nemorální? Přejete si namalovat morální obraz či vytesat morální sochu, neřeknete nám tedy, jak při tom budete postupovat? Hovoříme zde o Umění prózy; otázky o umění jsou (v nejširším slova smyslu) otázkami o zpracování; otázky o morálnosti, to je však něco jiného, nevysvětlíte nám, jak to že je pro vás tak jednoduché je zaměňovat? Toto vše je pro pana Besanta tak jasné, že z toho vyvodil zákon, který podle něj nachází své uplatnění v anglické próze a který je „skutečně úžasným počinem a zaslouží si gratulaci“. Jistěže si zaslouží gratulaci, když se takto choulostivé problémy zničehonic vyjasní. Musím dodat, že objev pana Besanta, že anglická próza se zabývá převážně těmito citlivými otázkami, bude mnoha lidem připadat bezcenný. Budou naopak příjemně překvapeni morální ostýchavos[ 120 ]

[archiválie]


tí průměrného anglického romanopisce; s jeho (či její) nechuti čelit problémům, jež se při práci s realitou objevují na každém kroku. Má sklon být extrémně plachý (zatímco pan Besant ho vidí jako odvážného) a jeho dílo se většinou vyznačuje opatrným mlčením o určitých tématech. V anglickém románu (čímž myslím také román americký) existuje v mnohem větší míře než jinde tradiční rozdíl mezi tím, co lidé vědí, a tím, co přiznávají, že vědí, tím, co vidí, a tím, o čem mluví, tím, co je podle nich součástí jejich životů, a tím, co jsou ochotni prozradit v literatuře. Existuje zde zkrátka velký rozdíl mezi tím, o čem se zmíní v rozhovoru, a tím, co napíší na papír. Podstatou morální energie je, že zkoumá obojí, proto nyní obrátím postřeh pana Besanta naruby a odvážím se tvrdit nikoli, že anglický román má záměr, nýbrž že naopak trpí nedostatkem sebedůvěry. Raději se nebudu pouštět do spekulací o tom, do jaké míry je záměr v uměleckém díle zhoubný; nejméně nebezpečným záměrem mi připadá záměr stvořit dokonalé dílo. A co se týče našeho románu, měl bych na závěr dodat, že dnešní anglický román se mi zdá být adresovaný především „mladým lidem“, což samo o sobě naznačuje, že bude zřejmě napsán velice opatrně. Jisté věci jsou obecně považovány za nevhodné téma k hovoru s mladými lidmi a neměly by se před nimi byť jen zmínit. To je sice chvályhodné, avšak neexistence debaty rozhodně není příznakem morální zapálenosti. Záměr anglického románu – „skutečně úžasný počin, jenž si zaslouží gratulaci“ – se mi proto nezdá příliš pozitivní. V jednom ohledu jsou si morální a umělecký cit velmi blízké; a to z hlediska zřejmé pravdy, že ta nejhlubší kvalita uměleckého díla je vždy kvalitou mysli jeho tvůrce. V závislosti na tom, jak je tato mysl plodná a vznešená, pak dá románu, obrazu či soše do vínku svůj díl krásy a pravdy. Když se něco skládá z takovýchto prvků, má to dle mého názoru dostatečný záměr. Povrchní mysl nikdy nevyprodukuje dobrý román, a tento princip podle mne pro literárního umělce řeší veškeré nezbytné morální otázky; pokud si ho mladý adept vezme k srdci, osvětlí mu to mnoho záhad spojených se „záměrem“. Existuje řada dalších užitečných pouček, které bych mu mohl sdělit, avšak dospěl jsem na závěr svého článku, a tak už se o nich mohu jen letmo zmínit. Kritik v Pall Mall Gazette, jehož už jsem zde citoval, se ve svém článku o umění prózy zmiňuje o nebezpečí generalizace. Dle mého mínění má na mysli spíše nebezpečí konkretizace, neboť existuje několik vyčerpávajících postřehů, které by mohly být spolu s těmi obsaženými v podnětné přednášce pana Besanta určeny upřímnému studentovi, aniž by hrozilo nebezpečí, že ho svedou na scestí. Nejdříve bych mu měl připomenout velkolepost formy, která se mu otevírá a která mu dává tak málo omezení a tolik nesčetných příležitostí. Jiná umění se v porovnání s literaturou jeví jako omezená a spoutaná; rozličné podmínky, za nichž jsou provozována, jsou tak přísné a nekompromisní. Jedinou podmínku, která mě napadá v souvislosti s psaním románů, jsem zde již zmiňoval – že román musí být zajímavý. Taková svoboda je velice příjemnou výsadou a první věc, kterou se musí mladý romanopisec naučit, je zasloužit si tuto svobodu. „Užívej si ji tak, abys jí byl hoden,“ řekl bych mu, „osvoj si ji, prozkoumej ji co nejvíc do hloubky, poznej ji, těš se z ní. Patří ti veškerý život, neposlouchej ani ty, kteří tě zatlačí do kouta a budou ti tvrdit, že umění má tady a támhle své hranice, ani ty, kteří se ti budou snažit namluvit, že tato nebeská velvyslankyně létá pouze mimo život, dýchá pouze prvotřídní vzduch a odvrací tvář od pravdy. Neexistuje žádný dojem ze života, žádný způsob, jak ho vnímat, který by se nemohl stát materiálem pro romanopisce; stačí si vzpomenout, že tak rozdílné talenty, jako jsou Alexandre Dumas a Jane Austenová či Charles Dickens a Gustave Flaubert, si v tomto oboru vysloužily stejnou míru slávy. Nepřemýšlej příliš o optimismu a pesimismu; snaž se zachytit barvy samotného života. V dnešní Francii jsme svědky podivuhodného úsilí (úsilí Émila Zoly, o jehož důkladné a upřímné práci se žádný průzkumník povahy románu nemůže zmiňovat bez respektu), které však kazí duch omezeného pesimismu. Pan Zola je velkolepý, ovšem anglickému čtenáři připadá poněkud neznalý; má z něj pocit, jako by pracoval ve tmě; kdyby v jeho psaní bylo tolik světla, jako je v něm energie, jeho výsledky by se ocitly v absolutní špičce. Pokud jde o odchylku od povrchního optimismu, krajina (zejména anglické literatury) je pokryta jeho křehkými částečkami, jako by to bylo rozbité sklo. Pokud už si musíš libovat ve vyvozování závěrů, ať jsou to závěry, na nichž je patrný široký rozhled. Pamatuj, že tvou hlavní povinností je být co nejdůkladnější – vytvořit co nejdokonalejší dílo. Buď štědrý a citlivý a (promiňte mi ten výraz) pořádně se do toho obuj!“

Přeložila Martina Knápková. [ 121 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné Přítomný text je překladem eseje „The Art of Fiction“, který byl poprvé otištěn v Longman’s Magazine 4, září 1884 a posléze v souboru Partial Portraits (1888). Překlad vznikl podle elektronické verze dostupné mj. zde: http://guweb2.gonzaga.edu/faculty/campbell/engl462/artfiction.html

Poznámky: 1 Sir Walter Besant (1836–1901) – britský historik a romanopisec, autor olbřímího, žánrově pestrého literárního díla. – Pozn. překl. 2 Česky jako Znamenaná Margot (1903). Jedná se o román francouzského spisovatele a fejetonisty Fortune du Boisgobey (1821–1891). – Pozn. překl. 3 Česky jako Miláček (1909). – Pozn. překl.

[ 122 ]

Josef Durdík: estetika a příroda Karel Stibral

V díle Josefa Durdíka, jednoho z nejvýznamnějších českých estetiků 19. století a autora dosud jediné česky psané souborné estetiky, nacházíme na první pohled patrný výjimečně silný zájem o přírodní vědy i o přírodu jako estetický objekt obecně. Obě tyto oblasti, které se do určité míry prolínají, se ukazují jako zajímavá a významná součást i současné estetiky – mám na mysli na jedné straně environmentální estetiku1 v rámci estetiky jako disciplíny a na druhé straně pokusy přírodních věd vysvětlit estetické jevy – jako např. neuroestetiku, bioestetiku atp. U málokoho v českém estetickém kontextu najdeme obě tyto oblasti pojednány v takové šíři a do určité míry i v určité symbióze (byť někdy problematické). Proto bych se v tomto textu rád pokusil shrnout to, co ze vztahu k přírodě u Durdíka najdeme – ať již jako zdroj inspirace či jako poněkud opomíjenou součást dějin české estetiky. Přírodní vědy a příroda Durdík je prezentován oprávněně jako jeden z předních, ba nejvýznamnějších2 českých reprezentantů Herbartova učení a odtud jistě můžeme vyvozovat spojení filozofie, estetiky i psychologie s přírodními vědami, pro Herbartovy stoupence typické. U Durdíka se jedná ovšem o zájem podstatně hlubší a delší. V počátcích jeho působení (pro něj patrně nejplodnější etapě) totiž není u něj vliv herbartismu ještě nijak zásadní.3 Tento zájem vyplýval již z jeho

vzdělání – Durdík vystudoval na pražské univerzitě nejen filozofii, ale i matematiku a přírodní vědy a všechny tyto předměty na začátku své kariéry učil i na gymnáziu.4 Co se týče přírodních věd, dnes je spíše znám jako propagátor darwinismu,5 ale jeho zájem zpočátku patřil spíše fyzice, o čemž svědčí i název spisu, kterým se r. 1869 habilitoval na pražské univerzitě: Leibnitz und Newton6 a v němž se pokoušel propojit Leibnizovo učení nejen s Newtonovými zákony, ale i atomismem. Fyzikální, resp. astronomická tématika (zejm. Koperník) pak u něj hraje významnou roli i nadále – v popularizující knize O pokroku přírodních věd (1874) nebo i v kratších textech a přednáškách, z nichž některé jsou do této knihy i zahrnuty.7 Právě publikace typu O pokroku přírodních věd nám dává nahlédnout do Durdíkova vztahu k přírodním vědám nejlépe. Na první pohled jsou v této vlastním nákladem vydané publikaci vidět některé základní charakteristiky, patrné i v další Durdíkově tvorbě týkající se přírodních věd. Je to jednak velký a obdivuhodný záběr témat,8 ale i snaha o propagaci a popularizaci, didaktičnost výkladu, zdůraznění morálního aspektu, obdiv k pokroku, positivismus a bohužel i určité zjednodušování kontextu vědeckých teorií či objevů. Je to asi právě obdiv k pokroku – ostatně zmíněný i v titulu knihy –, který Durdíka téměř oslňuje. Obdivuje rozšiřování lidského vědění, obdivuje nové [ 123 ]



technologie jako parní stroj, obdivuje „velikolepé továrny, v době naší jako houby z půdy vyrážející.“9 Věda i technologie přináší lidstvu veliké dobrodiní pro praktický i duševní život a námitky proti „mašinám“ svědčí podle něj o „obmezenosti ducha“.10 Durdíka fascinují změny paradigmatu či převratné vynálezy, proto se jeho zájem soustřeďuje na osobnosti typu Koperníka, Darwina, Newtona či též Keplera, Galileiho a Stephensona (vynálezce lokomotivy). Neustále se v textech vrací k této převratnosti, k proměně vnímání světa. Činy vědecké jsou zásadními činy v dějinách lidstva, posouvající ho v osvícenském smyslu kupředu – např.: „Koperníkův čin […] jím se sesul malicherný svět středověký“11 nebo „jeho pomocí přemohli jsme vládu temnoty, že z písma jeho věčitého [z hvězdnatého nebe] četlo a čte lidstvo své právo pokroku.“12 Podobně pojímá pak Newtona či Darwina. Posledně jmenovaný se stal pak Durdíkovým dalším hlavním oblíbencem a objektem řady vystoupení i textů.13 Takové soustřeďování na jednotlivou osobnost a samotný fakt paradigmatické změny pak ovšem Durdíkovi poněkud zabraňuje vidět příslušné teorie v kritickém světle či širším kontextu. Všechno staré je pro Durdíka pouhopouhý omyl, na jehož pozadí teprve může vyniknout přelomovost jeho oblíbenců. To, že např. Koperníkova teorie vlastně byla v době svého vzniku schopná méně predikcí, než tradiční Ptolemaiova, pak ani nezmiňuje. Je ovšem samozřejmé, že značná část takového postoje spadá na vrub „ducha doby“, který byl kolem půlky a po půlce 19. století jistě nadšeně přející idejím vědeckotechnického pokroku, ba dokonce v poněkud „opožděných“ Čechách Durdík představoval přímo odvážnou alternativu. A tak mu jistě můžeme odpustit naivní víru 19. století, že „přírodní vědy nás osvobodily od kletby hrozných věkův.“14 Určitě mu můžeme i odpustit, že alchymii s jejím „příšerným apparatem“ považoval (nejen) v souladu s dobovým názorem za středověkou romantiku, „jež jest vyznačena s jedné strany mučírnou, s druhé strany gotickým chrámem,“15 nebo že zcela opominul Newtona jako nadšeného alchymistu a kabalistu. Méně mu však již můžeme odpustit některá zjednodušení týkající se darwinismu, především naprostou rezistenci vůči kritice této teorie, kterou prostě přechází mlčením. Na darwinismu také vidíme, jak

téměř celou Darwinovu teorii zjednodušuje na boj o život, „struggle for life“, což jistě odpovídá dobové populární interpretaci, pro biology tato redukce však už ve své době zdaleka nebyla tak jednoznačná, a to ani pro samotného Darwina. Rádl dokonce tvrdí, že Durdík evoluční teorii vlastně nepochopil (což prý bylo tím, že byl herbartovec a estetik), ba ne příliš lichotivě píše, že z Darwina stírá vše „pokrokové a proticírkevní a světoborné.“16 To už je ovšem evidentně přehnané a jako obvykle „rádlovsky“ nadsazené či překrucující (více o vztahu Durdíka k Darwinovi viz můj starší text17) – ostatně, Rádl sám tehdy prorokoval darwinismu brzký zánik. Na Durdíkovu obhajobu bychom ovšem mohli dodat, že obdiv k velkým postavám historie mu zcela nezastírá jeho soud o jejich vlastní osobě. Při návštěvě Darwina (byl ostatně jediným Čechem, který se s ním kdy setkal) neváhá být ke svému obdivovanému přírodovědci i kritický – nelibě např. nese přítomnost olivrejovaného sluhy a dokáže označit Darwina nejen za konzervativce, ale dokonce za šosáka.18 V řadě pasáží z Durdíkova díla pak vidíme již zmiňovaný zásadní a ústřední význam, který přírodním vědám přičítal. Pro Durdíka byl ovšem ústřední i estetický postoj ke světu (Tretera),19 který se tak zřetelně ukazuje třeba na převádění etiky na estetiku - i soud etický (resp. praktický) byl v zásadě pouze speciálním případem soudu estetického.20 Ústřednost estetického postoje byla ale u Durdíka spíše nevědomá, vědomě se snažil především o postoj i metodu přírodních věd. Pouze přírodovědecké poznání mohlo podle něj přinést blaho (a „pravé poznání“): „[P]řírodní vědy jsou záštitou budoucnosti […] jen opravdové poznání přírody může být základem práce této, jen ono pákou k rozevírání pokladů nám přichystaných a spolutvůrcem všech teorií o zřízení společnosti lidské.“ Přírodovědecká metoda má být vzorem všem ostatním vědám, ba v zásadě se má stát novým „religiem“: „[Z]pytovat přírodu […] tato myšlenka stane se pravým náboženstvím příštích věků, ona již to jest, jež vymaňuje lidstvo z poroby všeliké, rozhání chmury předsudků.“ 21 To však neznamená, že by Durdík zcela přehlížel některé negativní aspekty lidské činnosti v krajině, jako je např. odlesňování, mající za výsledek vznik povodní – dodnes aktuální (ba dnes snad především) [ 124 ]



je jeho práce Pozor na lesy! (1873)22, která by směle mohla být považována za jeden z vůbec prvních českých environmentálních textů. Paradoxem je ovšem poněkud menší zájem o estetickou oblast ve spojení s přírodními vědami. V Pokroku najdeme vlastně pouze několik pasáží o estetice, a to spíše esejistického či hodnotícího charakteru. A tak Keplerovy úvahy o harmonii kosmu jsou sice zmíněny, ale pouze okrajově, ba dokonce s pejorativním nádechem: „Kepler […] měl nejživější smysl pro celek a harmonii jeho, […] byl zvláštní láskou ku předmětu svému jat, blouznil a přemítal o harmonii částí a celku.“23 Setkáme se zde i s tvrzením, že Galileiho, na rozdíl od Keplera, podobné představy o harmonii sice nepovznášely, ale také mu „nikdy nekalily zrak“.24 K estetice, lépe řečeno estetizování či estetickému obdivu se Durdík dostane ve svém vědecko-popularizujícím díle vlastně málokdy. A to když v Pokroku mluví nadšeně třeba o duze, která „náleží vedle hvězd ku poesii nebes, rosný závoj, jenž v její čas okolí naše omžívá a na svých perutech vůni a lahodu k našim smyslům donáší.“25 Estetické pojmy zazní především, když zmiňuje zásluhy vědy: „Mnohem vznešenější je svět, než jak se byl před několika tisíci lety zrakům některých lidí jevil, mnohem velebnější jest divadlo života […] jest pak vznešenosti více odhaleno, než novou vědou?“26 Nebo když ve svém pedagogickém nadšení píše: „Z krásného svého kabinetu beru své učební pomůcky. Rád bych své posluchače přenesl v jarní krajinu, kdež šíré plochy pokryty jsou bujným vysokým osením.“ 27 Atp. Z předchozích citací jistě zazní i zřetelněji Durdíkova „krasořečnická dikce“, ta si ovšem zaslouží i dnes kladné ohodnocení za odvahu, s jakou je ochoten opouštět výklad různých přírodních zákonů či technických zařízení (a to dosti důkladných a podrobných), aby nechal zaznít i vlastním pocitům. Výjimku pak tvoří již zmiňovaný text Pozor na lesy!, kde se pojednává i o estetickém významu lesa, byť estetická hodnota je až posledním argumentem pro zachování a rozšiřování lesů. Lesnatá krajina je podle něj mimořádně esteticky hodnotná a „požadavek [krásy] ku podivu souhlasí s výrokem vědy a s prospěchem hmotným, celé vlasti vyplývajícím.“28

Co se ovšem týče prezentace estetiky v rámci Durdíkových přírodovědných textů, nemůžu si odpustit kritiku či dokonce údiv především při jeho zpracovávání Darwina. Durdík zjevně kromě Darwinova O vzniku druhů (1859) znal i jeho práci o domestikaci (1868), již v Pokroku cituje i další významná díla.29 O to více nás ovšem překvapí, že ani zde, ale prakticky ani v 80. letech nevěnuje pozornost Darwinově druhé nejzásadnější práci, Původu člověka (1871), kde se tento velký přírodovědec zmiňuje nejvíce o otázkách estetiky a kultury, a vyslovuje i odvážnou hypotézu o přítomnosti vkusu u zvířat - popíše dokonce desítky ba stovky stran příklady na toto téma! K estetice se Durdík nedostane ani ve svém díle z nejvýznamnějších, vydaném ovšem až posmrtně, Darwin und Kant (1906, dokončeno již v 70. letech).30 Zdá se, že Durdík je natolik uhranut představou boje o život a jeho případnou aplikací na lidskou společnost, že přechází prakticky bez povšimnutí vlastní estetickou tématiku.31 Zjevně, na rozdíl od samotného Darwina, nerozlišuje mezi přírodním a pohlavním výběrem. A v tom není sám – jeho žák Otakar Hostinský píše později stať „Darwin a drama“,32 kde opět aplikuje boj o život na dramatické umění – tedy opět výběr přírodní, a nikoli pohlavní, který vede k vývoji různých „estetických“ struktur (podle Darwina). Zajímavější a dodnes aktuální a moderní jsou spíše Durdíkovy úvahy o vztahu darwinismu a etiky nacházející se např. v článku „Darwinismus a mravouka“ (1883). Zde upozorňuje, že vyvozování nějaké morálky z darwinismu je zneužití této teorie. Poznatky vědy – zde např. darwinistický boj o život – nejsou žádnou autoritou v etice. Věda podle Durdíka pouze konstatuje, co jest, a ne co býti má. Jak píše: „[Z] pouhého darwinismu nenásleduje nic, ani morálka, ani immorálka.“33 (Stejně tak podle Durdíka pochopitelně nevyplývá z darwinismu nějaké popření náboženství a Boha. Filozofie pak pomáhá pochopit i darwinismus a eliminovat jeho nesprávné aplikace na etickou oblast.) Estetiku nalezneme, kromě vlastních estetických spisů, alespoň v rámci psychologie, kterou Durdík sice neprezentoval prakticky jako přírodní vědu (byla to „věda vniterná“), ale pracující s metodami věd přírodních.34 V této disciplíně byl ostatně jeho přínos v českém kontextu opět ne[ 125 ]



zanedbatelný – stojí na zdejším počátku především psychologie osobnosti.35 Zmiňované otázky estetiky, resp. vnímání krásy, shrnuje přehledně např. na několika stranách ve své Psychologii pro školu (1872).36 Krása přírody Josef Durdík věnoval ovšem zájem i estetice přírody samotné, nikoli jen přírodním vědám. Přestože zde nemůžeme mluvit o nějakém cíleném pokusu propojit obě oblasti, jistě zde najdeme vliv jeho studia přírodních věd – co do metody, pojmů i tématiky. Ve své Všeobecné aesthetice (1875) věnuje estetickému vnímání přírody kolem čtyřiceti stran37 – a i když to jistě v rámci rozsahu celé publikace (700 stran!) není mnoho, je to jedna z mála publikovaných prací v českém jazyce k tomuto tématu.38 Durdík v tomto spise formalistické estetiky navazoval na svého učitele Roberta Zimmermanna, který poněkud modifikoval původní názory Herbartovy. Zimmermann také, jak píše Hostinský,39 do estetiky zavedl přes výslovný nesouhlas Herbartův pětici estetických forem, původně pěti idejí praktických. Nezapomínejme ovšem, že Durdíkův spis je i polemicky (jak upozorňuje Foglarová40) vystavěn vůči dílu Friedricha Theodora Vischera, následovníka Hegela. Vischerovu Aesthetik oder Wis-

senschaft

des Schönen (1846–1857) dokonce zmiňuje Durdík jako výslovně nejvýznamnější estetické dílo, nebo spolu s Zimmermannem jako „nejčelnější spisy dvou protivných směrův.“41 Nepominutelný vliv na něj však kromě dobové psychologie měla Kantova estetika, resp. filozofie, jak vyplývá i z počtu citací – zatímco Kanta cituje 28×, Herbarta pouze 10× a Zimmermanna přímo jen 3×! Hledáme-li ale u někoho pasáže předznamenávající strukturu Durdíkových stránek věnované přímo estetice přírody, pak jako nejbližší shledávám Vischerův způsob výkladu. Vischer zde, stejně jako Durdík, probírá jednotlivé přírodní jevy od anorganické přírody přes rostliny ke zvířatům, po vzoru přírodovědeckého systému. Vischer ovšem věnuje pak prakticky celý zbytek svého více jak pětisetstránkového druhého dílu Aesthetik přírodnímu krásnu lidského těla (ostatní ne-lidské přírodě z tohoto dílu pouze cca 150 stran),42 které Durdík zdaleka tak nerozebírá. Oproti tomu Zimmermannovy pasáže (v Allgemei-

ne Aesthetik als Formwissenschaft,1865) věnované přírodnímu krásnu tuto „přírodovědeckou“ strukturu nemají, nejsou ostatně ani nijak výjimečně rozsáhlé – cca třicet stran.43 Durdík ve svých pasážích o estetice přírody opravdu probírá v duchu přírodovědeckého systému celou přírodu od anorganického světa po živočišný. Současně – a na rozdíl od Vischera – zde najdeme i důraz na škálu estetického postoje k jednotlivým objektům anorganické říše, přes krásu organismů až po složené jevy: nebe, krajinu, až po krásu celku, kosmu. Diferenciace, která je podle mého názoru velmi důležitá. Co čtenáře vyzbrojeného přírodovědným zázemím určitě zaujme, je jistá dvojakost postoje k přírodnímu krásnu u Durdíka – jednak je tu krásno pojímané jako vlastní estetické zalíbení, kantovsky bezzájmové, bez vztahu k užitečnému, příjemnému či zajímavému. Pak zde ovšem funguje i krása typičnosti, typu. Již na počátku Všeobecné estetiky podává Durdík souhrnný výklad pětice základních estetických forem: formu síly, typičnosti (význačnosti), souhlasu, správnosti a formu vyrovnání a závěru. V rámci estetiky přírody však typičnost zaujímá zvláštní úlohu. V příslušných pasážích o estetice přírody se totiž poněkud liší pojetí typičnosti od předchozích definic, neboť v kapitole o formě význačnosti definuje Durdík význačnost (resp. typičnost) jako pravdivost44 ve smyslu shody obrazu a originálu (který ovšem nemusí mít hmotnou podobu) – pravdivost však v případě typičnosti v rámci přírodních objektů již zmiňována není. V pasážích o kráse přírody již také není zmiňována základní pětice, ale často se Durdík vrací právě k určité distanci mezi pocitem krásna a pocitem libosti z typičnosti. V rámci estetiky není myšlenka formy typičnosti nic nového – jak upozorňuje Foglarová,45 tato myšlenka sahá až k Aristotelovi. Zajímavé, že ji Durdík zdůrazňuje právě v pasážích o estetice přírody. Tento pojem zde využívá i Zimmermann,46 ale používá ho jinak, a stejně ho tak používá v pasážích o estetice přírody Vischer, ale pouze v případě rozlišení třech základních typů rostlinstva.47 U Durdíka se zde spíše ozývají ozvuky otázek typu, plánu v tehdejší biologii (aniž by to zcela pominulo již dávnou Aristotelskou inspiraci). Připomeňme jen, že otázka [ 126 ]



plánu, typu byla až do převládnutí úvah o evoluci jedním z nejvýznamnějších témat biologie v 18. i v první půli 19. století, ba bylo to téma přímo paradigmatické. Vedly se dlouho velmi živé diskuse nad možnými plány organismů, jejich počtem, možností proměny – vzpomeňme např. slavnou veřejnou diskusi o počet plánů z r. 1830, zda jsou veškeré organismy převoditelné na jeden základní plán, jak tvrdil Geoffroy St. Hillaire, nebo jsou základní plány čtyři, jak tvrdil Cuvier. Právě většinou přírodovědci dle Durdíka48 nehledí na bezzájmové krásno, ale na „estetickou formu význačnosti“, tedy shodu konkrétního nerostu či organismu se vzorem ve své mysli (archetypem).49 Případnou námitku, že jde ve skutečnosti o zájem, interes ze strany přírodovědce – a tedy porušení bezzájmovosti krásy – Durdík vyvrací tím, že při pociťování libosti z typičnosti jde o estetické posuzování ladu a souladu konkrétního předmětu a vzoru50 (tedy to, co nazývá zálibou ze shody na jiném místě).51 Posuzování na základě typičnosti pak vede i k zajímavému paradoxu, že se líbí v přírodě i ošklivé věci (Durdík je dalek toho tvrdit, že v přírodě ošklivost není), a to právě svojí typičností. Přírodovědci se tak může líbit i šeredná ropucha, pokud má všechny znaky svého druhu – líbí se mu jako typus.52 Odtud též paradox „čím ošklivější, tím hezčí“ (např. druhy psů jako pinč). Typičnost pro Durdíka náleží ke kráse, nelze ji však s ní jednoduše ztotožnit – je to spíše dokonalost, schopnost vyhovět svému vzoru.53 Dokonalost se týká této shody jednotlivého objektu se vzorem, nikoli srovnání typů, vzorů samotných. Typus člověka není nadřazen jinému typu. Současně se i nižší forma (v biologickém slova smyslu) může jevit jako esteticky hodnotnější než forma vyšší (např. obratlovec) – právě na základě shody typu a individua.54 Při postupném výkladu, jak již bylo řečeno, vychází Durdík od nerostné říše k vyšším formám a komplexnějším celkům. Nerosty podle Durdíka vzbuzují estetické zalíbení prakticky pouze v opracované podobě, z přírodních forem za nejkrásnější považuje krystaly. I ty však mají významný nedostatek – schází jim živost.55 Krystaly jako vrchol anorganické krásy, to je zajímavý pozůstatek evropské tradice, která začala zjevně až ve

středověku – antika viděla i krásu v kamenech, nepatřících mezi krystaly, Čína pak dokonce především v horninách Živost hraje pro Durdíka podstatnou roli.56 Organismus se liší od pouhého stroje, organismus nebyl udělán, povstal sám od sebe. Určitě zde v jeho formulacích zaznívají dobové diskuse mezi vitalismem a mechanicismem. Živé bytosti se od neživých odlišují i svojí geometrií. Zatímco v nerostech nalézáme přímky a lomené linie, v živočišném světě jsou to různě ohnuté křivky. Ostré hroty znamenají podle Durdíka úpadek: „[N]e matematická pravidelnost jako v nerostech, ale symetrie a jiné živé linie drží vládu v organismu.“57 Rostliny tvoří pro Durdíka určitý vrchol přírodních krás – jejich klidná krása vzbuzuje estetické zalíbení nejvíce. Nerost má života příliš málo a zvíře zase příliš mnoho. A to i přes to, že na zvířeti je nejpoutavější právě život, pohyb.58 Zvířata jsou obecně posuzována esteticky tím výše, čím výše v systému stojí. Jakoby tedy Durdík zapomněl na svůj názor o nemožnosti nadřazovat typy. (Je třeba ovšem dodat, že právě na problému typičnosti ukazuje výjimku z tohoto pravidla. Touto výjimkou je podle něj opice, která je posuzována dle typu člověka a vypadá proto jako naše karikatura.)59 Pasáže o jednotlivých přírodních objektech pak uzavírá Durdík pasážemi o estetických kvalitách lidského těla. Diskutuje upřednostňování krásy jednotlivých pohlaví, a nakonec se rozhoduje pro krásu ženy, která má podle něj křivky životnější a libější. Též jsou křivky žen založené více na harmonii, která je křehčí, snáze porušitelnější než pevné tělo mužské, a tím pochopitelně vzácnější. A dodává i „kantovský“ argument: u mužského těla je prý vidět, že více dokáže, proto vlastně soud o ženském těle je více nezainteresovaný.60 Právě na těchto úvahách nad lidskou či zvířecí krásou je dobře vidět naprostá (ale záměrná či nezáměrná?) absence darwinistických představ o vlivu pohlavního výběru na člověka. Zrovna v posledním jmenovaném případě by byla darwinistická interpretace právě opačná. Od krásy individuálních objektů přechází Durdík ke kráse krajiny. Opět systematickým způsobem vypočítává jednotlivé složky krajiny (geologie, flóra). Upozorňuje na důležitost nebe (které ale v pravém slova smyslu nepatří do krajiny), důležité je pro něj především rostlinstvo. Z něj dává [ 127 ]



do popředí především les, který může vzbuzovat široký rejstřík pocitů – od tajemna i velebna pralesů až ke klidu našich „krotkých hájů a lesíků“.61 Les je pro Durdíka opravdu zásadní, „les se líbí každému“ – jak říká v práci Pozor na lesy!, „[k]de je les a vrch a voda, tam jest krásná krajina“ a i lidská zahrada je tím hezčí, čím více se blíží lesu.62 Durdík ve Všeobecné estetice rozlišuje též ve své systematičnosti i krajinu malebnou, divokou a idylickou,63 věnuje se i dějinám vnímání krajiny.64 Upozorňuje na nesamozřejmost tohoto postoje ke krajině či jeho nestejný stupeň, uvádí např. nepřítomnost estetického zalíbení v krajině u Řeků (jak to zmiňují již Schiller či Humboldt65). Smysl pro krajinu podle Durdíka vystupuje prý až u Indů.66 Je určitě zajímavé, že jako nejdůležitější složku estetické hodnoty krajiny uvádí náladu – vzpomeňme jen, že právě Durdík je tvůrcem tohoto výrazu v češtině. A vzhledem k významnosti tohoto termínu pro umění druhé půlky 19. století ve vztahu k přírodě (náladová krajinomalba, Riegl67) je jen škoda, že se jím zde příliš nezabývá. Jak se Durdík pohybuje k vyšším celkům přírody, bohužel poněkud klesá srozumitelnost textu i preciznost argumentace. Každopádně mluví o přírodě, která je podle něj esteticky vnímána ve svém celku jako jednotný, živý organismus (nemusí jím však být ve skutečnosti).68 Příroda je pro něj v kantovském slova smyslu „zákonná souvislost jevů“, proto se nám líbí řád; co je chaotické, bezzákonné se nám nelíbí (to už ale trochu odporuje kantovské představě idejí vznešena). Obdobné se pak týká podle Durdíka i pojmu kosmos – ten je opět vnímán jako živá, přerozující se příroda. Aniž by zmiňoval pythagorejce, kteří jsou původci převedení původně estetického termínu kosmos do pojmu označující vesmír, píše, že kosmos je původně myšlenka estetická, nikoli přírodovědecká. O celku totiž nic nevíme, pouze ho můžeme anticipovat69 – a vnímat esteticky (tedy jako řád, soulad). O tom, že pro Durdíka hrají přírodní vědy velkou roli, svědčí pak i závěr pasáží o přírodě. Zde totiž Durdík končí text srovnáním estetika a přírodovědce. Zatímco přírodovědec přistupuje podle něj k přírodě anesteticky, a básník je zase příliš pohlcen vlastní subjektivní reakcí, estetik stojí mezi nimi. Estetikovi nejde pouze

o vylíčení krás přírody, ale i její vysvětlení (resp. vysvětlení těchto popisů přírody). K přírodovědcům se obrací, i když mluví o tom, že příroda nabízí mnohou látku lidskému umění – zatímco umělce nejmenuje pro jejich mnohost (dle svých slov) cíleně žádného, z vědců cituje Buffona, Humboldta, Vischera a Micheleta.70 Závěr Dílo Josefa Durdíka představuje v tradici české a německé estetiky zajímavé a výjimečné pokusy přiblížit estetiku i filozofii přírodním vědám, ale obsahuje i zajímavé postřehy týkající se estetiky přírody. Durdík patřil v Čechách ve své době mezi významné propagátory přírodních věd, především darwinismu, které pro něj představovaly významný filozofický podnět. Je jen škoda, že již nereflektoval některé Darwinovy myšlenky týkající se estetiky a ani se příliš nepokoušel ve svém vědecko-populárním díle sblížit estetiku s přírodními vědami. Pasáže týkající se estetiky přírody v Durdíkově hlavním estetickém díle (Všeobecné estetice) ale představují zajímavou aplikaci některých jeho východisek na přírodu. Nabízí zde celou řadu námětů pro estetiku přírody, ať již jde o rozlišení estetického objektu na individuální objekt přírody – krajinu – kosmos, nebo otázku historického vývoje estetického postoje ke krajině a přírodě, z nichž by i dnes mohla čerpat podněty tzv. environmentální estetika, některé tyto aspekty pomíjející. Výjimečně zajímavé jsou pak myšlenky inspirované právě přírodními vědami, kdy „zdvojuje“ estetické hodnocení objektů přírody na vlastní krásu a krásu typu, stejně tak jako otázku živosti organismů při estetickém hodnocení. Je trochu jen škoda, že tyto pasáže poněkud zapadají v obrovském rozsahu díla, pokoušejícího se systematizovat velké množství poznatků, aniž by zde byla nějaká zásadní jednotící filozofická koncepce (srovnej Volkovy71 kritické pasáže o Vischerovi a krizi německé a francouzské spekulativní idealistické estetiky). Nepokouší se tak řešit hlouběji mnoho otázek, mj. vztah přírodního a uměleckého krásna či vzájemný vztah uměleckého díla a díla přírody. Přesto lze jistě říci, že Durdíkův přínos v oblasti estetiky přírody pro českou estetiku je mimořádný a v zásadě nedoceněný.

[ 128 ]



Tento text je výstupem projektu GA ČR č. 408/06/0950 a Národního programu výzkumu II., č. 2B06126. Autor děkuje za cenné poznámky k textu doc. E. Foglarové.

Poznámky: 1 V českém kontextu se k otázce environmentální estetiky vyjadřují až zcela současné texty: Ondřej Dadejík, „Znovuzrození přírodní krásy: Ronald W. Hepburn“, Estetika 44, 2007, č. 1–4) s. 2– 27; Vlastimil Zuska, Ondřej Dadejík, „Krajina jako maska přírody: estetika subverze versus estetika konformity“, tamtéž, s. 28–44. 2 Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho stoupenci na pražské univerzitě, Praha, Univerzita Karlova 1989, s. 299. 3 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, Praha, Univerzita Karlova 2003, s. 10-19. 4 Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho stoupenci na pražské univerzitě, s. 300. 5 Emanuel Rádl ve své slavné práci Dějiny vývojových teorií uvádí v rámci českého darwinismu Durdíka hned na prvním místě. (Emanuel Rádl, Dějiny vývojových teorií v XIX. století, Praha, J. Laichter 1909, s. 533–534; nová edice, přeložené a doplněné německé vydání: Emanuel Rádl, Dějiny biologických teorií novověku, díl II., Praha, Academia 2006, s. 422). Durdíka zná také řada starších biologů díky umístění části jeho „Návštěvy u Darwina“ v doslovu k českému překladu Darwinova O vzniku druhů: Emil Hadač, František Hořavka, „Durdíkova návštěva u Darwina“, in: Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem, Praha, ČSAV 1953, s. 331-334. 6 Josef Durdík, Leibnitz und Newton. Ein Versuch über Ursachen der Welt, Halle, Pfeffer, 1869. 7 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, Praha, vlastním nákladem 1874. Ke Koperníkovi viz též např.: Josef Durdík, O velikém hvězdáři Koperníkovi, Praha, J. Otto 1872, nebo přednáška „O vývoji vědy hvězdářské“, přednesená v Pražské Budči 19. 2. 1873. Tato recyklace textů se ale bohužel podepisuje i na určité nespojitosti celého Pokroku, který zjevně utrpěl nedostatkem editorské práce v nakladatelství – některá témata se neustále vracejí, o některých problémech či např. dopracování teorie Koperníka Keplerem se dozvíme až na jiných stranách knihy. 8 Najdeme zde především objevy z astronomie a její hlavní představitele (Koperník, Kepler, Brahe, Galilei), ale i Newtona, vynálezce parního stroje Watta či vynálezce lokomotivy Stephensona, krátký exkurs do dějin chemie (především Lavoisier) i kapitoly věnované otázkám optiky („Šero“, „Barvy a duha“ aj.), akustiky, Darwinovi či esej „O pokroku přírodních věd“. Bohužel je kniha často nejednotná co do významnosti osob i teorií a zahrnuje ve speciálních kapitolách i marginálie („Josef Ladislav Jandera“ či „Fata Morgana“). 9 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 95. 10 Tamtéž, s. 113. 11 Tamtéž, s. 33. 12 Tamtéž, s. 29. 13 Durdíkovy práce o darwinismu např.: Josef Durdík,“ O učení Darwinově“, Osvěta 1, 1871, s. 45–46; „O nauce Darwinově“, in O pokroku přírodních věd, Praha 1874, s. 219–233; „Darwin (Feuilleton)“, Politik, 12. 3. 1870, s. 1–2;“ Návštěva u Darwina“, Osvěta 10, 1876, s. 717–727; „Darwinismus a mravouka“, Paedagogium. Měsíčník vychovatelský, 1, 1883, s. 1–9. Zásadní prací byl pak: Josef Durdík, Darwin und Kant, Praha, A. Papírník 1906. Durdík přednášel též téma „Darwin a Koperník“, (viz Antonín Papírník, „Vydavatelův dodatek“, tamtéž, s. 213–214) a i na univerzitě měl kurs „Kant und Darwin“ (1875/76, v němčině), viz Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho stoupenci na pražské univerzitě, s. 342. Darwin byl ostatně i jedním z osobností jmenovaných v přednášce „Pět nejzajímavějších jmen v literatuře devatenáctého věku“ z r. 1882, která vedla k památné roztržce s Masarykem (později publikováno in Květy 1, 1883). 14 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 211. 15 Tamtéž, s. 122. 16 Emanuel Rádl, Dějiny biologických teorií novověku, s. 422. 17 Karel Stibral, „Darwinismus v díle Josefa Durdíka“, in Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 43-48. 18 Josef Durdík,“ Návštěva u Darwina“, in Osvěta 10, 1876, p. 723. 19 Ivo Tretera, „Dvojznačnosti Josefa Durdíka filozofujícího sub specie pulchritudinis“, in Sborník

z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 32. 20 Například ve své Psychologii pro školy (1874) je mu etický smysl podoblastí estetických soudů (s. 169), konkrétně přímo hovoří o tom, že „mravnost [jest] jen zvláštní druh krásy“ (s. 165). Josef Durdík, Psychologie pro školu, Praha, K. Bellmann 1882. Do Všeobecné estetiky pak obdobně zařazuje dokonce i např. spolkové cítění (s. 471–478), soustavu právní (s. 478–482) či soustavu ve-

[ 129 ]



řejné správy (s. 486–489), případně výslovně říká, že etika je zvláštním oborem estetiky (s. 132). Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, Praha, I. L. Kober 1875. 21 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 83. 22 Josef Durdík, Pozor na lesy!, Praha, J. Otto 1873. 23 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 51. 24 Tamtéž, s. 80. 25 Tamtéž, s. 164. 26 Tamtéž, s. 9-10. 27 Tamtéž, s. 165. 28 Josef Durdík, Pozor na lesy!, s. 45. 29 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 233. Darwinovy zásadní publikace vyšly takto: Charles, Darwin, The Origin of Species by means of Naturals Selection , London 1859; The Variation of Animals and Plants under Domestication, London, J. Murray 1868; The Descent of Man and Selection in relation to Sex, London, J. Murray, 1871. 30 Josef Durdík, Darwin und Kant, 1906. Stejné dílo též vydáno: Sborník Durdíkův, Praha, 1906. Nejde mu zde ani tak o hledání evoluční teorie u Kanta, jako v téměř stejnojmenné práci Fritze Schultzeho (Fritz Schultze, Kant und Darwin. Ein Beitrag zur Geschichte der Entwickungslehre. Jena, M. Dufft, 1875), ale spíše se snaží ukázat, jak je darwinismus jako nauka co do struktury obsažen v Kantových tezích. 31 Pouze naprosto okrajově zmiňuje v Pokroku soutěžení ptáků zpěvem o samičku, poznamenávaje, že „větší umělec má přednost“. Pohlavní výběr vůbec nechápe jako samostatný a specifický typ výběru, jak je vidět z citace na stejné stránce, kde dokonce ani nepoužije spojení „pohlavní výběr“: „[P]řirozený výběr nejen nouzí, ale i pudem pohlavním se vyvozuje.“ Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 224. 32 Otakar Hostinský, „Darwin a drama“, in: Studie a kritiky, Praha, ČS spisovatel 1974, s. 27–37. Ke vztahu českých herbartovců, zejm. estetiků a darwinismu viz stať Miroslava Volková, „Darwinismus u českých herbartovců a u M. Tyrše“, Vesmír 1956, s. 135–137; částečně též moje kapitola „Česká estetika a Darwin“, in: Karel Stibral, Darwin a estetika, Červený Kostelec 2006, s. 141– 146. 33 Josef Durdík, „Darwinismus a mravouka“, Paedagogium. Měsíčník vychovatelský, 1, 1883, s. 5. Toto jeho přesvědčení i způsob výkladu darwinismu mu ostatně pak potvrdil při setkání i sám Darwin (Josef Durdík, „Návštěva u Darwina“, Osvěta 10, 1876, s. 723.). 34 Josef Durdík, Psychologie pro školu, Praha, K. Bellmann 1882, s. 1–2. 35 Jiří Hoskovec, Simona Hoskovcová, Malé dějiny české a středoevropské psychologie, Praha, Portál 2000, s. 88. 36 Josef Durdík, Psychologie pro školu, s. 161–169. 37 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 407–450. 38 Jmenujme zde např. stať Jaroslav Volek, „Krása v přírodě“, in Vesmír 5, 6, 1957, s. 147-150, 202-206; či jedinou samostatnou publikaci věnovanou tématu, opět pod silným vlivem přírodních věd: Karel Zítko, Aesthetika přírody, Klatovy, C. M. Höschl 1917. 39 Otakar Hostinský, „Za prof. Dr. J. Durdíkem“, Česká mysl 1, 1903, s. 10. (Herbart se vymezil dle Hostinského již vůči předchozímu takovému pokusu Griepenkerlově.) 40 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 20. 41 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 121. 42 Friedrich Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, 2. díl, C. Mäckens Verlag 1847, o „přírodě“ s. 1–156, lidská krása s. 157–298. Zatímco však druhý díl věnovaný přírodním krásám má celkově 524 stran, díl o umění 1158! Podobnou „přírodovědeckou“, systematickou strukturu má pak i pozdější spis biologa Ernsta Halliera, Aesthetik der Natur, Stuttgart, F. Enke 1890. 43 Robert Zimmermann, Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, Wien, W. Braumüller 1865, s. 106–135. 44 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 49. 45 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 19. 46 Robert Zimmermann, Allgemeine Aesthetik als Formiwissenschaft, např. s. 124–125. 47 Friedrich Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, s. 92–99. 48 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 411. 49 Tamtéž, např. s. 412. 50 Tamtéž, s. 412. 51 Tamtéž, s. 47. 52 Tamtéž, s. 412. 53 Tamtéž, s. 416. 54 Tamtéž, s. 415.

[ 130 ]



55 Tamtéž, s. 410. (I Vischer jmenuje krystaly jako hlavní představitele anorganické krásy: Friedrich Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, kapt. „Die Erde“, s. 65–78.) 56 Život je pro Durdíka „stálé přizpůsobování vniterného stavu ku podmínkám zevnějším“( Všeobecná aesthetika, s. 413). 57 Tamtéž, s. 414. 58 Tamtéž, s. 416. 59 Tamtéž, s. 417. 60 Tamtéž, s. 423–424. 61 Tamtéž, s. 429. 62 Josef Durdík, Pozor na lesy!, s. 44-45. 63 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 430–431. 64 Tamtéž, s. 432-434. 65 Alexandr von Humboldt, Kosmos, II. díl, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1993, s. 5. 66 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 432. 67 Petr Wittlich, Umění a život. Doba secese, Praha, Artia 1986, s. 34–44; Alois Riegl, „Die Stimmung als Inhalt der moderner Kunst“, in: Gesammelte Aufsätze. Augsburg-Wien 1928, s. 27–39. 68 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 438. 69 Tamtéž, s. 442. 70 Tamtéž, s. 451. 71 Jaroslav Volek, Kapitoly z dějin estetiky, Praha, Panton, 1985 s. 231.

[ 131 ]

Kosmos Josef Durdík

Jako jsme užívali estetických forem k několika zjevům, pak k souhrnům jich, tak můžeme podle těchto si učiniti obraz o celku všech, o všemmíru, o veškerenstvu. Na mysli se nám vznáší vzor (a každé době vznášel se jiný vzor, podléhaje úpravám) o tom, co by bylo nejpravější a nejkrásnější. Příroda podle našeho vzoru jest veliká, všeobsáhlá, bohatá, mohutná, všechny síly jsou v ní v nejmožnějším rozvoji, vše se v ní děje podle nezměnitelných zákonů, nic protizákonného se nesmí tam vyskytnout; jest živá, vázaná a volná, jednotná v rozmanitosti a rozmanitá v jednotě, každý úryvek zobrazuje celek jako v zrcadle, ve všech svých jednotlivostech jest souvislá a jedním duchem proniknutá, stále boříc a rodíc a přerozujíc. Takový obraz si myslíme a říkáme mu krásná příroda či krásný svět: kosmos, nevědouce, zdali ve skutečnosti také existuje. Po tom pídí se a pátrá přírodní věda. Představa o kosmu není její dílo, nýbrž výtvor obrazotvornosti, jest pouhý obraz. Kosmos, totě krásný celek. Ano, kosmos jest myšlenka estetická, není nám dán, ale stále ukládán. My o celku nic nevíme, my jej předjímáme čili anticipujeme. Co my o světě skutečně známe, jest ovšem pramalinká část proti tomu, kam nás obraz o světě nese – zejména máme jen tušení o světa neskončenosti, pro níž celá soustava mléčné dráhy jest jen koutek a my z toho koutku známe zas jen nejmenší kouteček. Vždy však jest krásný svět čili kosmos myšlenkou naší, přídavkem krásný jest určitěji zabarvený. My si jej činíme, an zrak náš utkvívá zúmyslna na úkazích, které se nám zdají krásnými; tak nám povstane obraz krajiny nejdřív omezené, malé (dětský obzor); z té pak stoupáme k větší a větší; obejdeme celé kraje, utvoříme si obraz celé jedné vlasti, celého dílu světa, krajin mořských, obou pólů, celého oceánu a konečně celé zeměkoule; od ní přecházíme k luně, tvoříme podle obdoby též krajiny na jejím povrchu, berouce jednotlivé rysy z hvězdářských zpráv – o vyhořelých sopkách, o vyhaslém na ní životě, o nedostatku vody a vzduchu; odtud k jiným hvězdám, zejména k nejbližším planetám Marsovi a Venuši, kdež poměry našim nejpodobnější zříme, anebo vlastně k tomu co zříme, docelujeme. Po stupních těch přijdeme až k slunci, k svítilně světla, a máme stálici. Takové jsou ostatní stálice všechny se svými planetami a trabanty, až nám vynikne na mysli celý obor nebeský, jejž si vždy myslíme podle analogie svých poměrů pozemských nebo vůbec dostupných. Tedy vycházíme vždy z jednotlivostí, z úryvků a jdeme pomalu k celku; nikdy naopak. Oblíbená jest věc opačná: že prý máme představu o krásném světě vrozenu a na kterém předmětě ji pak zříme vtělenu, ten se nám pak líbí, – tak proto prý se líbí krajina jako budova, že vyjadřuje krásný svět. Nikoli, my teprv podle těchto malých obrazů tvoříme si velký obraz, obraz o celku. Naň pak užíváme opět všech forem estetických a zevrubněji podle nové látky je určujeme. Všichni velicí přírodozpytci měli takový obraz v mysli, jenž vrstevníkům ještě scházel; tu byli na témže stanovisku jako poetové. Ale oni nechtěli krásou obrazu toho podplatiti mysl jich, nýbrž dokázali jim všem jen některé podstatnější stránky jeho. Newton si za svého času myslil svět zcela jinak než ostatní učenci hvězdáři; on dal souvislosti ne-

[ 132 ]

[archiválie]


beských těl určitý výraz a odkryl nástroj čili podstatu této souvislosti v přitahavosti, za jejíž nejbližší speciální případ ukázal váhu těl (tíži zemskou) a soudržnost (kohezi). Však že těla na nebi touto přitahavostí souvisí, dokázal, a proto musili vrstevníci znenáhla opravovat svou představu o přírodě a o celistvosti světa. Tak vznik obraz o hmotném celku, kdež gravitace vládu měla, gravitace mezi těly, tedy vztahy pouze zevnější, kdežto vniternost vynechána byla. Jeho vrstevník Leibnitz opět jiný kosmos vymyslil, kdež na to, co Newton vynechal, opět hlavní váha položena jest: svět se skládá ze samých bytostí, které představují, a všechno dění jest představování; byl to jiný obraz, jenž sice dokázán býti nemohl veskrz (jen u člověka, u zvířete), ale tolik jako Newtonův – aspoň. Věda sama snaží se za pravdou; ona pokud možná v malém i velkém domáhá se zákonů skutečnosti, a souhlas obrazu se skutečností zoveme pravdou. Proto jest s její snahou spojen také požadavek, že její výsledky nesmějí býti posuzovány esteticky, totiž nesmějí se hlasové tací potud poslouchati, pokud by o pravdě výsledků rozhodovaly. Povstal a oblíbil se obraz o zemi ploché plovoucí na vodě, ano, snad se mnohým ještě později líbil lépe a souhlasil spíše s jejich představami než jiný obraz, totiž že země kulatá jest. Oni tedy zavrhli tento nový obraz, ale věda zpytovala dál a na hlasy estetické nic se neohlížela, ač její pěstitelé puzeni byli také estetickými soudy. Jaká to byla krásná a člověčenstva důstojná představa, že je země uprostřed světa a kvůli ní že všechno jest, co jest, zejména že je člověk pánem jejím a že Bůh kvůli němu na tuto zemi, na nehybné centrum světa sestoupil! Když pak Koperník vypáčil zeměkouli ze středu světa a hybem ji nadal a na její místo slunce postavil, dopustil se urážky; tolika lidem kosmos jich se zřítil. Cože? Naše země, po které kráčel sám vtělený Bůh, má býti jen sprostá hvězda jako jiné hvězdy, má býti kulatá, a my bychom se s ní nesvezli, má bez pevnoty kolotati? To je nedůstojné, to snižuje postavení člověka v přírodě, to je zničení ducha. Ano, tatáž muzika zaznívá při každém novém výzkumu patrnější váhy. Každý totiž lidem něco libého zničí, i dovozují z toho hned hrůzu, že se vůbec všechno sesype. A přece pravá věda nesmí těchto hlasů dbát, neposmívá se jim, ale dává jim, což jejich jest; – jsoutě to hlasy romantiků kosmu, poněvadž míchají v jeho obraz osobní svá přání, žádosti a plány, kdežto věda hledá, co jest pravdou bez ohledu na subjektivní soukromí. Než pokud nemůže podati aspoň jakýs takýs celek, žádá, aby se o jednotlivém zjevu, o jednotlivém zlomku nesoudilo. Ona vyžaduje estetickou netečnost. Nepřátele postupu vědeckého a s nimi romantikové kosmu neúnavně přivádějí v boj proti vědě tyto předčasné estetické soudy, a ježto lid obyčejně podle prvního dojmu odhaduje, dává se při rozhodování o novém výzkumu sváděti k zatracování. Avšak pochod ten na jiném poli má obdobu: když Gutenberg vynašel knihtisk, zděsili se písaři, že přijdou o chléb; když Stephenson vynašel parovůz, zděsili se vozkové, že budou zbytečnými: a hle, kolikrát více písařů jest nyní dobře živo, kolikrát více koní nyní spotřebuje každá země, kde se ujaly železné dráhy! A tak je to se snižováním kosmu. Každé vědecké snížení je spolu zjednáním pravého stavu věcí a tím samým musí býti každému libé, kdo je objektivně považuje. Něco se opraví; ale nejen to: vznikne i četné množství jiných ladů, o kterých se při bývalém zakrývaní ani netušilo, tak že zdánlivým snížením jen něco krásnějšího se přidalo. Kosmos se rozšířil, oživil a zdokonalil proti obrazům starým. Proto jakož na jedné straně pravdou jest, že základní úhelná zásada vědy jest zákonnost, jakož se popříti nedá, že zpytatelé mají hotový obraz o krásném celku, tedy také estetickými ohledy ad personam určovati se dají: takž z ideálu pravé vědy na druhé straně nutně vyplývá, aby se při zpytování nedbalo estetických soudů, zkrátka žádných vedlejších ohledů, zdali pravda jest příjemná nebo nepříjemná, užitečná či škodlivá, interesantní nebo všední, krásná nebo ošklivá apod. To, jak pravíme, ukládá ideál vědy, klasický vzor, jejž si o vědě v mysli své tvoříme. Proto říkají, že věda má býti anestetická; někteří si to vykládají tak, že věda má býti proti kráse a proti estetice, ano, obracejí to ke svému prospěchu myslíce, jen když proti kráse něco podniknout, že za velké učence jmíni budou. Toť jest často vytčený klam psychologický. „Věda jest anestetická, tedy co konám, učiním anestetickým, a ještě lépe nekrásným, i bude to vědou,“ tak rozumují mnozí, a tak na klamu čirém stojí veliká část všeho mluvení o vědě i kráse. Vlastní jeho jádro jest logický omyl, paralogismus spáchaný obratem všeobecného soud zas na všeobecný soud (A jest B, tedy B jest A), přehojný to zdroj osudných a neblahých nedorozumění, zejména také oblíbené záměny věci a známky její. Omyl pak stává se klamem, když se k němu zjevy psychologické druží anebo jej zrovna způsobují. My si klam vysvětlíme; tím ho neodčiníme, ale omezíme. [ 133 ]

[archiválie]


Že má býti věda anestetická, totiž v malém nemíti ohled k hlasům posuzujícím krásu výzkumů, jest už tedy zase požadavek estetický, plynoucí z ideálu o pravé vědě. Kdyby příkaz ten tak rozšířen byl, aby ve světě vůbec soudu o kráse trpěti se nemělo, povstal by teprv názor přírody, který jest kusý, nedokonalý, an upírá to, co jest původcem vůbec jakéhos názoru, totiž ducha. I jest věc tatáž, jako kdyby někdo oko upíral, poněvadž ho nevidí. Neprávě tvrdilo se, že tento náhled činí ze světa, z přírody pouhý stroj; neboť stroj má jakýs takýs účel, slouží duchu, rozumu. Zde však účelu není; duch zmizel, není ho mimo svět, není ho ve světě, ani činitelé či složky světa ho nemají, jsou mrtvé, bezhybé, pouze něčím nevysvětlitelným nebo nepochopitelným strkané. Ale náhled ten o přírodě může velmi dobře obstáti v hlavě jednoho člověka vedle náhledu, který připouští estetický soud. Tedy z jedné strany: pokud chci mít vědu o přírodě, vystačí mi mechanismus; pokud z druhé strany chci míti názor o světě, musím se třímati ještě jiných zřetelů, zejména soudů estetických v nejširším významu (i etických), jakž už několikrát nastíněno bylo. Duch z přírody vyloučen byl také tím způsobem, že na místo jeho přišel zlý duch (ďábel, čert); příroda ještě jeho rejdištěm, hmota dílo ďáblovo, příroda se stala nepřátelskou, děsnou, tajemnou skrýší strašidel, která škoditi mohla. Viz kouzelnictví a upalování čarodějů. To jest ještě pravější romantika přírodohledu. Jiné náhledy obmezují přírodu co do času i co do prostoru, určují podobu její, trvání; nebo vykládají, z čeho vše povstalo. Iónský filozof Tháles učí, že svět má vznik z vody; druhý, že oheň jest principem, dokládá. U Indů stojí svět na bedrách slona, a slon opět na hřbetě želvy, a kde ta? Tu již přestává jejich zvědavost. Buddhismus podobně jako materialismus klade anestetický mechanismus a velebí nirvánu (nicotu) za princip blahosti. Druhý náhled vidí zde samou radost a slast a stává se jásavým. Zvány-li jsou náhledy buddhistů pesimismem, jest optimismus výhodným jménem pro druhé. Optimismus a pesimismus pak jsou tím vlastně proto, že subjekt ze svého vlastního naladění přidal něco, jsou tedy spravedlivě romantické výtvory světahledu. Nejsou „soustavami“, nýbrž náladami mysli. Ideál je zamítá obě, pokud vylučuje romantiku ze souzení. Proč obě nálady jsou mocnější a ve skutečnosti více přívrženců mají, vysvětluje se z půvabu romantiky dostatečně. Vědeckému náhledu přírodní zjevy jsou; zdali celek jest nejlepší či co možná nejhorší vztahem ku blahosti člověka, o tom nerozsuzuje. Tázán však dotěravěji, odpověděl by, že ovšem některé zjevy jsou pěkné (a dobré), jiné šeredné (a zlé), a kdyby už vztahem ke člověku mělo se vysloviti vodítko, kterak na věci hleděti máme, nesmělo by jednostranně ani k jedněm ani k druhým čeliti, nýbrž pokud bychom k oběma zření měli, vyplývala by povinnost, abychom vše zkrášliti a zlepšiti hleděli. Jestliže rozumné bytosti tak činiti budou, uznají, že svět tento není hotově nejlepší, anť zlepšení připouští, ale také že není nejhorší, z téhož důvodu. Harmonie jeho není bez vady, ale harmonií jest přece. Ona není nejvýše, poněvadž se vzmáhá a kde porušena byla, znovu se zjednává. Proto v estetickém ohledu činí příroda na nás dojem jakési soustavy rostoucí harmonie. Etická příchuť vloudí se vždy, jakmile se k celému člověku obrátíme. Nechtě je skutečný svět jakýkoli, člověk má jej zlepšovat. Optimismus i pesimismus musí ustoupit meliorismu. Když optimista pohlédne lépe kolem, spatří přece mnoho, co by nemělo být: i povstane rozpor mezi tím, co jest, a tím, co jest nejlepším, a tento domněle nejlepší stav pak promítá se do minulosti, stává se z něho ráj, který se vinou člověka potomstvu jeho ztratil. Ráj se vším všudy jest romantika minulosti: každý starec jest lautator temporis acti, a výchvaly tyto po generacích se hromadící zplodily konečně (integrováním pramalých ale velečetných přírostků) báji o ztraceném ráji, kteráž ovšem i k jiným účelům se hodila. Jsou však zrovna tak romantikové budoucnosti, kteří mají za to, že někde příště najednou lidstvo v takovém ráji se octne, kdež přece bez práce se budou jídati koláče. Zmínka o vině vede nás k jinému náhledu, k náhledu, jenž vinu člověka strká na jinou mocnost a v přírodě vidí boj dvou principů, tedy dvojí zákonodárství, které ještě všelijakými útvary svými u vědách straší. Známá formule, že pro říši organickou jiné síly a jiné zákony platné jsou, jest také jistým dualismem, jenž nás vybízí ku hledání jednoty. Na počátku vzdělanosti lidstva kvete vždy náhled mytologický (bájeslovný), jenž nejvíc do přírody vnáší z lidského nitra, zosobňuje a symbolizuje. On předstíhá všechny a výrazností svou zůstává památným pro všechny budoucí doby. Za ním následuje ideizování osobností; totiž z osob živých, které se v přírodě zjevům podkládaly, stávají se pak všeobecné ideje jakožto hotové mocnosti (potence), ze kterých se všechno vysvětluje: tj. náhled ustálený jménem naturfilozofie; zvali bychom jej ideoslovný, poněvadž z idejí, tedy [ 134 ]

[archiválie]


z vlastních pojmů zvěcněných vykládá si povstání i poměry věcí. Platón jest takovým a celá jeho hojně rozvětvená škola, nebo Pýthagorás, a za bližších nám dob Schelling a Hegel. Třetí konečně jest náhled vědecký, o kterém jsme měli řeč, jenž zákony a spojitost mezi věcmi skutečnými hledá metodami vědeckými. Jeho pravé jméno jest zákonoslovný. Ba takovým jest konečně průběh každé nauky; v první stádiu jest bájeslovná, v druhém ideoslovná, v třetím zákonoslovná, kdež stává se vědou. Zákonoslovný náhled o přírodě jest sice anestetický, ale s každým anestetickým soudem o jednotlivém zjevu jakož i o celku sloučiti se dá. Jestliže jiné náhledy buď proti jedné nebo proti druhé formě estetické se prohřešují, tož náhled o přírodě vědecký stojí mimo ně, an nemění své výroky k vůli estetickému dojmu. Takť jeho netečnost estetická stane se snášenlivostí. Jak pěkné jsou to obrazy: strom že je spící rek, květina však spící dítko! Jak něžně musíme však k obrazům takým pohlížeti! Jako na jedné straně náhled vědecký si zapovídá, aby se do něho nic jakožto pravdivé nevnášelo z té příčiny, že to krásné, tak také nechce se sám vtírati soudu s estetickým důvodem, že něco jest pravdou, a proto že musí býti krásným. Vybádati, jak se to vlastně má se skutečným světem, čili vyzpytovat jeho zákony, jest úlohou přírodovědy, a sice buď popisné (přírodopisu) nebo vysvětlovací (silozpytu v nejširším smyslu); vědeckému oku nesmí býti nic krásným ani šeredným. Poměr vědy přírodní k zjevům přírodním jest asi týž jako matematiky ke tvarům. Vědecká znalost přírody pozměňuje ovšem zálibu i náhled o mnohých zjevech; kdekoli vstupuje co nová pravda proti starým obrazným představám, má účin záporný, nepřátelský – odtud četné žaloby na prózu vědy. Z druhé strany však doceluje představy naše a pošinuje je mnohem výše. Prastaré pravidlo, že estetické posouzení a vědecký zřetel musí býti rozlišovány, nevadí, že jeden druhému pomáhati může a vskutku pomáhá. Jen ztotožňování pojmů jest zase zdrojem zmatku a nedorozumění. Zírat na svět skutečný ze stanoviska estetického a líčit jeho pravdivé nebo domnělé krásy, jest úlohou básnictví, vůbec popisu a líčení, i všech uměn, které berou obsah ze zevnějška. Jedno i druhé však jest mimo úlohu estetiky. Prvou úlohou vědeckou nebude tak snadno nikdo vlékati v estetiku; ale druhou je opět tak těžko vylučovati, že mnozí celou estetiku přírody mají vlastně jen za líčení jejích krás. Poetizující náhled, jenž všude vidí symboliku člověka a celou přírodu z téhož stanoviska považuje, jenž všude podkládá jí hnutí lidská a tvářnost její vykládá as tak, jako činíváme s tváří člověckou, může zde s plným právem mluviti o tvářezpytu (fyziognomice) přírody. Že náhledu tomu díkem povinováni jsme za mnohý skvost, za mnohý skvělý popis, za mnohou báseň i báj, kdož by popíral! Z druhé strany nelze zas upříti, že nekritický smysl, jenž bezuzdně v krásách přírody kochati se chtíval a každý kámen za klekátko nebo za kazatelnu vyhlašoval, mnoho nekalého, přesládlého i planého naplodil. Tvářezpyt přírody náleží jen z části v estetiku vědeckou, která s ním ovšem co do půvabu nemůže zápolit, neboť on sám jest báseň; ale v básních, jak známo, vládne veliký rozdíl co do hodnoty. Poměr mezi všemi dotčenými obory objasní se nám lépe, když v řadu postavíme zástupce jich. Nejdříve stojí člověk nejvšednějšího kalibru, beze smyslu pro krásu, tím méně v přírodě něco hledající: člověk to bezcitný (rozuměj bez citu estetického), bezevkusý. Jinak na přírodu hledí, kdo má obrazotvornost a vkus; tenť požívá její krásy a jest oblažen všemi činiteli: totě nepodjatá, normální mysl, člověk vůbec krásoschopný, popřípadě přírodomil. Jak jinak opět stojí ku přírodě vědař, jenž popisuje a vysvětluje, sháněje se po pravdě – on jest teoretický, čistá kontemplace předešlého stupně už ustupuje před ohledem k souvislosti věcné; jemu obraz více nestačí, musíť jej dokázati. On dává zprávu o přírodě, o jejích tvarech a zákonech, neohlížeje se při tom po zálibě. Básník líčí přírodu pomocí dojmů, jež na něho činí, užívá k tomu všech prostředků poetické mluvy, ale nestará se, čím jsou dojmy tyto podmíněny. Estetikovi konečně běží o dojmy též, ale ne tak o jejich vylíčení, jako o jejich vysvětlení; proto jest úlohou jeho vyšetřiti podmínky jich. V tomto počínání shoduje se s vědařem, an metody obou stejné jsou, vědecké, osvědčené způsoby. Jestliže každá vědecká práce, pokud se zjevuje, má se říditi též estetickými vodítky, může jí básnická ladnost býti vzorem. Estetik však musí ony dojmy také skutečně znáti, musí tedy býti krásy schopen, ač dojem její stává se mu záhadou vědeckou; aby dojmu tím snáze na stopu přišel, nutno, aby víc než normální vnímatel vzal zřetel k vědeckým výzkumům, ne aby jimi v soudě estetickém určován byl – toť by byl ohled cizí, látkový –, nýbrž aby jimi estetickou látku jasněji prohlížel. Vědecká známost zvyšuje interes tak silně, že jednostranná jsouc, může interes pro jiné stránky utlumit; tak jeden odborník všímá si [ 135 ]

[archiválie]


krásy rostlin, maje pro krásu zvířectva smysl mnohem tupější, a naopak druhý. Proto jest harmonie vědomostí estetikovi zvláště nevyhnutelně potřeba. On tak úzce souvisí se všemi členy provedené řady, nechová se estetik k žádnému odpíravě a jest zpytateli jako básníkovi stejně povděčen za příspěvky jejich. Úplné probrání krás přírodních na základě všeobecné estetiky tvořilo by zvláštní obor, jak už svrchu jsme vytkli, obdobný as jednotlivým uměnoslovím; vždycky by však musilo počínati od případů jednotlivých a stoupati výše ke složitějším, obsáhlejším, tedy cestou obrácenou, než jakou básník kráčeti miluje, ač ani básníkovi nesmí býti zde předepisováno; postupujeť on někdy od celku k částem, jindy od částem k celku. Však nechť přírodověda jakkoli se postaví ku krásám přírody, nechť básnictví všechno bourání zapuzuje a nadšeným vzletem o půvabech přírody mluvívá: estetika jen ohledává podmínky těchto známých, zjevných nebo jinde vylíčených krás. Větu tak neobvyklou a rouhavou zajisté těžko vpravit ve spisovatelské i obecenské kruhy: shledávámeť často na místě rozjímání o přírodě, tam kde má se jednati o kráse, rozvláčný, poetizující přírodopis, který zabíhá až do popisování národů a při tom všechny staré předsudky věrně opakuje, kaze při tom ještě náhled o vlastní estetice. Kdyby v estetice úplný popis měl se nalézati, nestačilo by jí místa; neboť kdo by vypsal na několika listech tolik krásy, co se mimo lidskou společnost nám zjevuje, ač tam také mnoho šeredného jest! Příroda tvoří vedle společnosti lidské velikou zásobnu všemožných látek, uchystaných uměnám zobrazujícím: malbě, tvarbě, i básnickému popisu; ano, v těchto místech musíme její pravý popis hledati. Odkázáno budiž na díla mistrů, jako jsou ze starších kupř. Buffon; z novějších pak Humboldt, Vischer, Michele a jiní menšího řádu, však často stejnomocné krásy; z básníkův a umělců krajiny nesmíme ovšem ani počít koho uváděti. Ale každý člověk, kdo zná prvé i druhé, hledí i jejich okem na krásu přírody; neníť ona tak hotova mimo nás. Představou však o krásném celku přírody čili kosmu krásno přírodní se skonává a s přírodní vědou i s metafyzikou se stýkati počíná.

Text „Kosmos“ odpovídá § 81 (s. 442–450) Durdíkovy Všeobecné estetiky (Praha, I. L. Kober 1875). Pravopisně upravujeme text podle současné normy a interních norem redakce.

[ 136 ]

1/2008 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Jana Vejběrová Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XII. ročník Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

poezie Michal Jareš: V krajině jednooké... 2 próza František Dohnal: Student filmu... 5 Chinua Achebe: Děvčata ve válce... 15

Recommend Documents