Počátky potíží Michael Špirit Praha : Společnost pro Revolver Revue, 2006

Michael Špirit – Počátky potíží

1/66

Počátky potíží Michael Špirit Praha : Společnost pro Revolver Revue, 2006 BÁJEČNÁ CHVÍLE PRO RECENZENTY Nad Báječnými léty pod psa Michala Viewegha (Čs. spisovatel 1992, 224 s.) zavládla mezi recenzenty shoda a svornost v míře, jaká u nás nebyla vídána přinejmenším od dob Žertů a Sekyr. Pokusme se vyšetřit, na jakém základě tato podivuhodná jednomyslnost spočívá. Už sama adjustace knihy pamatuje na budoucí interprety. Tajemství oxymórního titulu je významně poodhaleno fotografií pionýrů na obálce, zbytek břitce dořekne autor na záložce. Čtenář i recenzent zde dostávají návod, podrobnější než bývá zvykem, jak knihu číst a co si o ní myslet. Pro jistotu se na zadní straně obálky ještě oznamuje, že Viewegh „s hravým nadhledem napsal příběh svého dospívání a podíval se na neveselou dobu veselýma očima“, a Miroslav Petříček (lektor knihy?) pod tím dosvědčuje, že autor ten svůj příběh napsal dobře, a stal se tak „skutečným spisovatelem“. Vem to ďas – zvykáme si, že kniha je zbožím stejně jako třeba brýle, a chápeme, že nakladatelství dělá, co může, aby svůj výrobek prodalo. Můžeme jen doufat, že čtenář a tím spíše kritik si knihu přečtou samostatně a nenechají si od nikoho napovídat – nejméně od autora a vydavatele. Vladimír Karfík v úvodu své recenze (LtN č. 10/1993) napsal, že při permanentním čekání na současný společenský román „čtenáři většinou čekají na [...] konvenčnější pohled, který by jim pomohl ujasnit, jaký byl náš nevýjimečný život v těch uplynulých dvaceti, čtyřiceti letech. Čekají na knihy, v nichž by se mohli poznat anebo aby se s jejich postavami aspoň chtěli a mohli ztotožnit.“ Z jeho textu není zcela jasné, považuje-li on Vieweghův román za takové „konvenčnější“ dílo, které by mohlo v uvedených směrech naplnit očekávání čtenářů. Jisté však je, že pokud jde o recenzenty, dělají nad Vieweghem přesně to, co si podle Karfíka slibují čtenáři od současného románu: ujasňují si právě uplynulý život (místo právě přečteného románu), hledají a poznávají sami sebe v řádcích románu a identifikují se s ním. Na tom ještě není nic špatného. Proč by Vieweghův text, jenž o smutné době pojednává vesele, nemohl recenzenty ponouknout k sebereflexi? Situace začíná být na pováženou ve chvíli, kdy recenzenti nejsou schopni říci nic jiného, než co je napsáno v knize, nebo než co o ní říká autor nebo redaktor na obálce. Píší o „autobiografickém charakteru díla“, ale nikdy neopomenou zdůraznit, že jde „o fikci“, – jako by to nebylo nabíledni. Píše se o „vědoucnosti“ vypravěče, protože je to vyprávěno v třetí osobě, a zároveň o „subjektivizaci“ příběhu, protože vše se dozvídáme skrze tu třetí osobu, – jako by to nebylo jedno. Píše se o „autoreferenci“, „metarománu“ apod., protože Báječná léta pod psa jsou také románem o vzniku knihy Báječná léta pod psa, což se pozná podle toho, že je to v knize několikrát napsáno. Píše se o „grotesce“, protože o ní píše Viewegh na záložce knihy. Píše se zkrátka o všem, co

si gramotný čtenář může v knize přečíst sám, jen ne o tom, co to všechno znamená a k čemu je to vlastně dobré. Na otázku, proč došlo mezi autorem a recenzenty k tak dokonalé shodě, můžeme už začít odpovídat: poněvadž to, co říká autor v knize (a o knize), zní tak libě, že kritiku ani nenapadlo jeho výpověď prozkoumat. Jak je to možné? musíme se zeptat, abychom jednak zavzpomínali na majora Borovičku, jednak pokročili ve vyšetření naší záležitosti. Námětem knihy je příběh ‚průměrné‘ rodiny v sedmdesátých a osmdesátých letech, která pamatujeme pořád ještě všichni. ‚Průměrnou‘ rodinu jsem dal do uvozovek proto, že autor ji sice ukázal jako nenormální, aby to bylo vtipné, ale ne zase tolik, abychom se nedovtípili, že bychom se mohli smát sami sobě. Však také zaznělo: „Autor nestaví čtenáře nad ně [postavy románu], ale vedle nich, a umožňuje mu tak, aby se i on smál – sám sobě, svému strachu a smutku.“ „...figurky ‚rakvičkového divadla‘ dále bloudí po jevišti a divák se směje, jako by ta hra nebyla o něm... (Anebo – že bychom se přeci jen dokázali smát sami sobě?).“ Viewegh to zkrátka napsal dobře, neboť se bavili všichni a pochopil to skoro každý. Jaká úleva! Konečně napsal o té zatracené době někdo, kdo nebyl ani z režimních ‚struktur‘ (a nemusí se tedy hájit), ani z těch ‚paralelních‘ (a není naším špatným svědomím). A napsal o ní „očima rodiny, která přišla s disentem do styku, odskákala to, žije znormalizovaně, normálně, banálně. Jako jsme žili my (skoro) všichni“ (Josef Chuchma, Mladý svět č. 4/1993). Důležitý je myslím ten pospolitý zážitek námětu Vieweghovy knihy, to, co pamatujeme pořád ještě všichni. Při recepci díla o ‚naší současnosti‘, případně o ‚naší nedávné minulosti‘, bývá takový zážitek zkouškou nejen kritikovy odpovědnosti vůči vlastnímu řemeslu, ale také – nic naplat – zkouškou pevnosti jeho paměti a svědomí. To znamená, že obyčejně je mu překážkou v napsání dobrého textu. Jan Lukeš sice interpretoval román (LN 18. 2. 1993, Národní 9) jako všichni ostatní, ale k obvyklým formulacím ještě cosi přidal a právě ten dodatek považuji pro vnímání Báječných let pod psa za podstatný: „Krom toho však, že to byla ‚léta pod psa‘, [ . . . ] byla to pro Kvida i jeho autora nepochybně opravdu také ‚báječná léta‘ dospívání a mládí, tak jako kdysi dusivá 50. léta Václava Černého byla dobou prvních lásek generace Milana Šimečky. Možná se v tom jeví velká dějinná nespravedlnost, spíše bych ale řekl, že je to rys velké historické naděje: bez schopnosti vymanit se z traumat otců nepohli [sic] bychom se ani o píď.“ Zdánlivě to jsou logické formulace: schopnost vymaňovat se z „traumat otců“ je jistě historicky nadějná. Je však nějaký důvod zmiňovat ji v souvislosti s Vieweghovým románem? Postava otce je v něm sice důležitá, ale konflikty, které vyvolává, nestojí v popředí příběhu. Problémy, s nimiž se setkává hrdina Kvido, si většinou připravuje on sám: sedmdesátá a osmdesátá léta, přestože si je nezpůsobil,


jsou i jeho dobou – nejen dobou „otců“. Ostatně, co píše Lukeš o těch ‚báječných létech‘, je velmi nepřesné. Pokud se dobře pamatuji, dusivá padesátá léta Václava Černého byla pro generaci Milana Šimečky spíše než „dobou prvních lásek“ dobou „nezralosti a hlouposti“, totiž dobou jeho „bolševických hříchů“, jak to napsal sám Šimečka, když už ho Jan Lukeš připomenul. Musela-li se Šimečkova generace vymaňovat z nějakých traumat, pak jedině ze svých vlastních – a na tom by nebylo nic dějinně nespravedlivého. Otázkou je, zda to opravdu dělala. Obávám se, že se místo toho většinou právě odvolávala na „otce“, a současným recenzentům není, zdá se, proti mysli opakovat tento postoj nad Vieweghovou prózou. Podstatné však je, že se nad Báječnými léty došlo až k těmto otázkám. Jestliže se totiž recenzenti rozplývají nad tím, že Viewegh sedmdesátá a osmdesátá léta „nepotlačil“, „nevytěsnil“, „neodsoudil“, že prý je vylíčil tak, jak jsme je zažívali víceméně všichni, ba že to není ani tak román o době, jako spíš o lásce, píší vlastně o své úlevě nad knihou, která tu dobu pro ně de facto rehabilitovala. Snad bychom mohli říci, že Michal Viewegh je v tom nevinně. Je to zručný autor, který neodolal pokušení ukázat, co všechno dovede: jak umí být ironický a přitom laskavý, parodický a přitom uctivý apod. Vážím si jeho umění a nezlehčuji je. Jde mi jen o to, aby se věci nazývaly pravými jmény. Jsou-li v souvislosti s Vieweghem zmiňováni Jirotka, Hašek, Škvorecký a Poláček, troufám si tvrdit, že jde o pouhou impresi. Létají-li však nad Báječnými léty ještě nespoutanější myšlenky o „generacích“, „traumatech“, „očistných lázních“, o „poznávací hodnotě humoru“, „sounáležitosti“ apod., pak to s tou autorovou ‚nevinou‘ možná nebude tak jednoznačné. Vždycky je tu možnost, že podivný (= jednomyslný a povrchní) ohlas knihy způsobila momentální slabá forma recenzentů. Je tu ovšem druhá možnost: slabá je kniha. Je napsaná už jako svůj výklad: je čtivá, příjemná, zábavná a – vlastně se nedá interpretovat. Nejpříhodnější interpretací je snad právě poukaz na tuto její vlastnost. V tomto ohledu v tom Viewegh není ‚nevinně‘, neboť v jeho textu obsažená návodná konkretizace vychází vstříc masovým společenským náladám. Oddychová Báječná léta pod psa zastihla recenzenty ve slabé formě: nabídla se jim po netrpělivém čekání jako tvar, nad kterým se nemohli splést. Září 1993 KDO JE HLOUPĚJŠÍ? Téměř ve všech ohlasech na čtvrtou knihu Michala Viewegha Výchova dívek v Čechách (Český spisovatel 1994, 184 s.) lze rozlišit pouhá dvě témata. Není to mnoho, ale oproti monotónnímu přijetí Báječných let pod psa je to přece jen pokrok. Prvním motivem, který se vinul recenzemi Vieweghovy nové knížky, bylo její srovnávání právě s Báječnými léty. Ti, kdo tento Vieweghův román v článcích o Výchově dívek připomněli, psali o něm stále jako o „tom groteskním zrcadle, v němž se bez větších

2/66

bolestí ‚poznala doba‘ obecné hanby a trapnosti“, a viděli jeho význam v tom, „jak humorem snímá z lidí tíhu jejich selhání za totalitarismu“. Za účelem srovnání Báječných let a Výchovy dívek nebyly podnikány žádné speciální rozbory, z článků je zřejmé, že při poměřování obou románů hrála podstatnou roli především nostalgie a také představa, že v umění by každý nový výrobek měl být lepší než ten předchozí: „Viewegh není výlučný, trvalý literární vjem [sic] ale zůstává z jeho nadsázky. Ta byla ale stejně nejlepší v Báječných létech pod psa.“ „Zdá se mi, že bariéra Báječných let pod psa zůstala tentokrát neztečena.“ „Ve srovnání s Báječnými léty pod psa zdá se mít Výchova dívek v Čechách užší záběr, jako by autor teprve oťukával složitost měnící se společnosti.“ Výchova dívek v Čechách tak byla u kritiků v nevýhodě už od začátku: když se téměř v každém článku uvádělo, co všechno autor dosud napsal a vydal, nebylo to jen obyčejné bibliografické referování, ale také příprava pozice, z níž bude snazší nový román ve jménu předchozích ‚vieweghovských‘ hodnot odmítnout. V tomto bodě se v recenzích na Výchovu dívek hraje s autorem pozoruhodná hra: očekává se, že bude psát tak, jak jsme zvyklí, a zároveň se předpokládá, že to bude něco nového; protože takové nároky lze jen stěží uspokojit, je autorovi vytýkáno, že píše pořád stejně, a zároveň se mu zazlívá, že napsal něco jiného, něco, co není tak dobré jako to minulé. Na uplatňování podobných nesplnitelných nároků v naší recenzentské praxi ještě není nic divného; zajímavé to začíná být teprve tehdy, pozorujeme-li, nakolik se Viewegh strategii hry ‚autor a jeho kritika, kritika a její autor‘ sám podřizuje. Nemá to jistě lehké: ono není jen tak, napsat neškodnou, roztomilou humoristickou knížku, z které vám ‚lidé od kultury‘ udělají jeden z největších ‚společenských‘ románů posledních let, a to jen proto, že ti lidé prostě takové věci rádi dělají, neboť trocha oné výjimečnosti, již přisoudí vyhlédnutému dílu, může padnout i na ně. Ve svém prvním románu psal Viewegh docela bezelstně (‚vždyť jsme to zažili všichni‘), účelově (‚aby to byla legrace‘) a populistně o normalizaci, která v roce 1992 byla pro naši paměť ještě neopotřebovaným zdrojem ožehavých a nepříjemných vzpomínek. Ve Výchově dívek autor řeší rovněž aktuální, ale už trochu subtilnější otázku: jak psát a udržet si přitom čtenáře v době, ve které jsou nálady, že už je téměř všechno napsáno, módnější než kdy jindy. Vieweghovo románové řešení této problematiky je mnohem více ‚spisovatelské‘, je jakoby poučenější, komplikovanější, a přesto je výsledek vcelku méně podařený než v Báječných letech. Jde tu o nezdar dvojího druhu. Ten první se dal očekávat: jakmile autor začne psát „román, který lze číst hned několikerým způsobem“ (obálka knihy), nemůže to dobře dopadnout. Vážnost a intenzita, s níž to Viewegh podniká, však nepostrádá jímavý rys předem prohraného boje, kdy víc než o výsledek jde o ten zápas. Úsilí být i nebýt ve Výchově dívek tím Vieweghem, kterého si vymysleli publicisté, dát čtenáři to, co očekává, a přitom ho i tak trochu překvapit, toto úsilí autor přes veškeré pitvoření vyvíjí docela vážně, ačkoliv musí vědět, že je to snaha od počátku naprosto pošetilá. Spatřuji v tom překvapivě polidšťující moment jinak veskrze banálního, jakoby


předem domluveného ‚literárního procesu‘. Obávám se však, že na dobrou knížku je to trochu málo. Ostatně, Vieweghovo publicistické nasazení po Výchově dívek signalizuje, že si autor z varovně vztyčeného ukazováku, s nímž kritika jeho druhý román přijala, vzal poučení a do dalších beznadějných zápasů se už pouštět nebude: napříště od něho lze očekávat určitě samé nevzrušivé, perfektní výkony, imitující pohodlné bezpečí Báječných let pod psa. Druhý nezdar je méně jímavý, zato nepříjemnější. Kupodivu i ti, kdo Výchovu dívek přijali rezervovaně, nebo ji dokonce odmítli, přiznávali Vieweghovi „brilantní řemeslo“, „bravurní styl“ atp. Nostalgii po vděčných Báječným létech bych ještě pochopil; nepochopím ale, jak může někdo mluvit o „lehkosti a samozřejmosti“ autorova stylu nad knihou, v níž se najdou věty jako: „dříve než jsem si v hlavě stihl srovnat své pocity“, „bezděčně jsem si vybavil“, „absence jakékoli její reakce mne nicméně nemálo znervózňovala“, „beze slova jsem očima bloumal přítmím pokoje“. Nedovedu si to vysvětlit jinak, než že recenzenti jsou odkojeni hlavně četbou Květů, Mladých světů, Týdnů, Rock & Popů, Story ap., s jejich Romany Lipčíky a Halinami Pawlowskými, a tak jim Vieweghovy velmi odbyté věty ve Výchově dívek v Čechách nepřipadají podezřelé. Bohatěji než srovnávání s Báječnými léty je v recenzích zastoupen motiv druhý, totiž zásadní úvahy o poměru ‚skutečnosti‘ a ‚fikce‘. Příběh, který se ve Výchově vypráví („milostně tragická historie“ učitele a jeho ‚žačky‘, dvacetileté studentky, která nakonec spáchá sebevraždu), je totiž průběžně glosován poznámkami o tom, jak se ten příběh píše a jak se přitom dál žije další příběh. Ten, kdo v ich-formě vypráví, není pojmenován, ale je to postava, která bydlí ve stejné zbraslavské ulici jako Michal Viewegh, učí na stejné základní škole, jako učil Michal Viewegh, rediguje knihy ve stejném nakladatelství jako Michal Viewegh, je to postava, která napsala Báječná léta pod psa podobně jako Michal Viewegh a pro svou novou knihu, o které ve Výchově dívek píše, že ji píše, si vybírá u výtvarníka Otakara Karlase stejnou růžovou obálku, jakou má od Otakara Karlase Vieweghova Výchova dívek v Čechách, v níž je to vše napsáno. Vyprávění je navíc protkáno spoustou přiznaných i nepřiznaných citátů ze skutečných knih, které většinou slouží jako podpůrná palba na obranu autorova způsobu psaní, dále jsou tu takové vtípky, jako že vypravěč „se hrozí“ kritika Jaromíra Slomka, nebo že „nerozumí“ románům kolegyně Hodrové, „závidí“ Vaculíkovi, jak dokáže tak otevřeně psát, atd. Citáty slouží v knize jako resumé předcházejícího vyprávění, jako ‚předmět doličný‘, jako ironické znehodnocení i jako vážné zhodnocení, jako obhajoba i jako útok atd. Autor se však prozrazuje v okamžicích, kdy použije citát nepatřičně, přečte ho letmo a nevšimne si, co vypovídá, takže citát trčí v textu osamocen jako v nějakém památníčku. Z těch nejkřiklavějších příkladů vybírám opravdu ošklivě zneužitého Waltera Kerra (s. 88) a Friedricha Dürrenmatta (s. 142), prvního pro obhajobu ‚srozumitelného‘ psaní, druhého jako instruktora pro budování zápletky; z těch prostoduše přečtených pak Josefa Jedličku (s. 151) a Milana Jankoviče (s. 178). Svědčí o žalostném stavu české kritiky, že Viewegha v tomto smyslu prohlédl pouze Josef Vohryzek (LtN č. 1/1995),

3/66

který si v závěru recenze posteskl: „Co by Viewegh mohl dokázat, kdyby přestal přitakávat tomu, co letí, kdyby si odpustil elegantní sarkasmy, které nejdou pod kůži, a své zábavné pointy, jimž skutečná komika, tj. náraz o význam všech významů chybí.“ Vohryzek se nepozastavuje nad tím, jak se autor oproti Báječným létům ‚zkazil‘, neodhaduje, jak je ve Výchově dívek namíchána skutečnost a fikce, nehloubá nad „groteskní tragédií dvacetiletého dospělce“, nevidí v románě vybídku „aby čtenář šel dál za text a sám uvažoval nad obecnými příčinami sebevražednosti těch, kteří až příliš často umírají na mládí“; nečte zkrátka naivně, nýbrž – jednoduše řečeno – sleduje spisovatelův výkon a popisuje jeho výsledky. Viewegh ‚konstrukčně‘ komplikuje svůj text jen proto, že neumí vidět normálně, obyčejně, přímo; má strach, že by se bez těch konstrukcí ukázalo, že zatím neumí stvořit svou fikci, svůj svět, kterému bychom mohli věřit stejně jako skutečnosti. Recenzenti, kteří předstírají, že mu rozumějí, píší své články skoro stejně jako autor své knihy. Jejich referáty prozrazují, že nevznikly z živého styku s knihou, nýbrž z předběžné představy o tom, jak se mají psát recenze. Řeklo-li se, že někteří recenzenti píší své články skoro stejně jako Viewegh své knihy, je třeba upřesnit to ‚skoro‘: úplně adekvátní Vieweghovu psaní budou publicisté teprve tehdy, až začnou na neexistenci myšlenek ve svých referátech sami upozorňovat. Až pochopí, že snadnější než předstírat myšlení je udělat ze svého nemyšlení přednost. Obvykle k tomu ještě přistupují vyjadřovací potíže. Třeba u Petra Matouška čteme: „Kniha, která svým obsedantním obhlížením vzájemného proplétání skutečnosti a fikce překračuje ambice prosté satiry, se prodala během tří týdnů“ (LN 24. 9. 1994, příloha Národní 9). V celkem jednoduchém souvětí podřadném ze závěru článku je prostá informace o prodejnosti knihy kombinována s letmým žánrovým vymezením díla a jeho skrovnou charakteristikou. Nezvládne-li se ale ani takto jednoduchý úkon, něco to o pisateli říká. Ponechme stranou „obsedantní obhlížení vzájemného proplétání“ a podívejme se na zdánlivě srozumitelné „překračuje ambice prosté satiry“. Je-li tu satira ‚prostá‘, musí zřejmě existovat i nějaká satira ‚složitá‘ nebo ‚neobyčejná‘. Těžko ovšem říci, jak by se od sebe takové satiry daly rozeznat. Anebo chtěl Matoušek napsat ‚prostoduchá‘? A proč vůbec náhle použil slovo ‚satira‘, když celou dobu psal v článku o ‚ironii‘ a ‚parodii‘? Zkusme to z druhé strany, a zase jsou tu potíže: kniha těžko může ‚překračovat ambice‘. Může buď ambice překonávat, anebo může překračovat hranice. Ale ani v jedné kombinaci nedává věta smysl. Překračovat hranice prosté satiry? Překonávat ambice prosté satiry? Nebo překračovat či překonávat ambice nebo hranice prosté – parodie? Co to znamená? Že ‚nad‘ prostou satirou či parodií je ještě ‚něco‘ jiného a to je ‚nějak‘ závažnější? Rád bych se mýlil, ale myslím, že jediné, co lze z náhodně vybraného souvětí vyčíst, je operace, kterou by bylo možno nazvat skrýváním neexistující myšlenky. Petr Matoušek Vieweghův román oceňuje: „Píše o ‚já‘ a nepíše o ‚já‘. Přijíždí po způsobu ‚chytré horákyně‘ – ani na koni, ani pěšky, oblečen neoblečen, ale nikoli s darem nedarem.“ Je to dobré přirovnání; jenom ten obdiv není na místě. Matoušek připomíná chytrou Manku z pohádky Boženy Němcové ne pro její moudrou radu radu o tom, co je


nejsladší, nejbystřejší a nejbohatší, ani pro její pomoc sedlákovi, kterému poradí, aby chytal ryby na kopci, a zesměšnil tak rozhodnutí jejího manžela, který přisoudil hříbě hřebci místo kobyle, ani pro její láskyplné, ale přitom mazané řešení manželova despotického příkazu, že si z domova může vzít to, co má nejraději. Matoušek v souvislosti s Vieweghem připomíná nejslabší – ale zato nejpopulárnější – místo pohádky, kdy Manka plní rozmařilý a vlastně nesplnitelný úkol pana prokurátora. Nevíme, proč to Manka dělá. Protože je pyšná a chce soudce přetrumfnout? Protože je moudřejší než on a ukazuje mu názorně, jak pitomé úkoly jí uložil? Protože tuší, jaká bude odměna, když bude soudce spokojen? (A ona chce, aby byl spokojen, co by tedy neudělala pro muže, který se jí líbí: „‚Proč ne, chci,‘ odpověděla Manka, přeměřivši pana prokurátora od hlavy k patě.“) Uspokojivou odpověď nenajdeme. Ne proto, že by situace nahé-oblečené Manky přicházející-přijíždějící mezi dnem a nocí byla nějak zvlášť záhadná, nýbrž proto, že nelze najít hloubku tam, kde není. Důležité je, že Manka hádanku prostě vyřeší. Praktická (ve skutečnosti však značně nevěrohodná: hlavně to na té koze a „napolo pěšky, napolo po jezdecku“) odpověď na pohádkovou hádanku sice trochu skřípe, ale pro děj je důležité, že Manka umí zkrátka ‚uhádnout‘ všechno. Vieweghovo úsilí, které lze přirovnat k chování Manky pouze v její nejslabší chvilce, však podobný referenční rámec nemá. Je to, jako kdyby neexistovala žádná pohádka o chytré horákyni, ale jenom anekdota o jednom kuriózním soudcově úkolu a o tom, jak ho Manka ‚splnila‘. Nad ohlasy, které Vieweghovu psaní přisuzují hloubku pro jeho ‚chytré‘ balancování ‚mezi skutečností a fikcí‘, můžeme na autora zavolat větou z jiné pohádky Boženy Němcové: „Nic se neboj, ženo! Již tě nezbiju. Našel jsem ještě hloupější lidi, než jsi ty!“ Jiří Peňás nad Výchovou dívek v Čechách usoudil, že „nejde o to, zda ona ústřední milostně tragická historie [...] má reálný předobraz, nebo je jen románovou fikcí“ (MfD 24. 9. 1994). Tu jsme u kamene úrazu zřejmě blíž než v případě nesrozumitelného Matouška. Recenzent zde chvályhodně relativizuje rozdíl mezi událostmi, které se odehrají ve skutečnosti a román je pak ‚umělecky ztvárňuje‘, a něčím, co si autor prostě ‚jen tak vymýšlí‘. K tomu se ještě vrátíme. Peňás se do podrobnějšího rozboru tohoto problému nepouští a píše dále o tom, co je pro něho v knize „podstatnější“: totiž „jak tato ‚love story‘ se vším všudy mluví o tom, co Viewegha ‚tvoří‘, co ho ohrožuje a zraňuje, co jeho životu dává smysl a co mu ho zase bere. Je prostě o permanentním nebezpečí ztráty řádu (rodiny, manželství, práce), o krizi, která je tak tuctová, a přesto hrozí člověka zavalit, že nezbývá, než jí vyjít vstříc.“ Četl jsem někde o tom, že deníkoví recenzenti nemohou být kritičtí a důkladní, protože musejí být lapidární; myslím dokonce, že to napsal některý z nich. Jistě se to nemusí vždy povést, jak ukazuje třeba citovaný úryvek. Jenže ono se to nepovede skoro nikdy. Co vlastně Peňás říká? Že nezáleží na tom, zda se příhody popisované v knize udály také ve skutečnosti, že naopak záleží na tom, co říká kniha o reálném světě, který Viewegha obklopuje. – Avšak o tom, co Viewegha obklopuje, se recenzent může dovědět zase jen z jeho knihy. Jak vidno, točíme se v začarovaném kruhu, do něhož jsme se dostali

4/66

tím, že jsme ‚skutečné‘ a ‚vymyšlené‘ v románu začali vůbec rozlišovat. Nepomůže pak ani pracné ‚dolování poselství‘ z řídkého materiálu Vieweghovy knihy, kdy se recenzent ptá, zda „banální konstrukce“, „určité prvky limonádového psaní“ či „zaujetí vlastní ekvilibristikou“ nejsou vlastně nezbytné pro „takovou zředěnou, průhlednou atmosféru, abychom pak jasněji zahlédli vzácně srozumitelné sdělení, že smysl existence není nic definovatelného a že jeho ohroženost je jeho nejsamozřejmějším stavem“. Otázka poměru ‚skutečnosti‘ a ‚fikce‘ byla dále traktována v této rovině: „Autentičnost má potvrdit i to, že vypravěč-autor jaksi před zraky manželky a milovaného dítěte na sebe prozrazuje, jak podlehl svodům zhýčkané milionářské dcerunky.“ „Autor nás sice neustále ujišťuje, že to, co čteme, se skutečně stalo, ale i bez závěru, v němž autenticitu příběhu shazuje, mu to nevěříme.“ „O čem je důsledná zpráva o vlastním životě, s níž, až na ten shazující závěr, během celé knihy [autor] koketuje? V ní jde doslova o způsob autorova bytí. Kdyby to, co Viewegh tímto románem říká, nebylo jen nezávaznou hrou, byl by ve skutečnosti jeho život tvrdě rozvrácen.“ Jiný recenzent nemůže „neobdivovat, jak autor poměrně řídký děj dokázal vyvážit napínavým a vskutku riskantním pohybem mezi pravdou skutečnosti a fikcí literatury“, kdežto jeho kolega soudí, že Viewegh se „pohybuje velmi rafinovaně v prostoru mezi fikcí a realitou a zpravidla právě tam, kde nejvíce zdůrazňuje autenticitu příběhu (aby jinde v úvahách nad textem ji neustále zpochybňoval), se skutečné realitě nejvíce vzdaluje“. Z uvedených příkladů celkem zřetelně vysvítá, co mají pisatelé na mysli, když říkají ‚skutečnost‘, ‚autenticita‘ nebo ‚fikce‘ v literatuře. Obávám se, že pro ně ‚skutečné‘, ‚autentické‘ znamená prostě to, co se stalo ve skutečnosti, v našem reálném světě, a v uměleckém díle je to pak už jen ‚ztvárněno‘, kdežto ‚fiktivní‘ je pro ně to, co se nikdy nestalo, co je od začátku do konce vymyšleno. Takže když říkají „mezi pravdou skutečnosti a fikcí literatury“ nebo „prostor mezi fikcí a realitou“, myslí tím zřejmě to, že autor si něco vymyslí, něco opíše ‚ze života‘, potom obojí nějak promíchá, čímž vznikne ‚zdání autenticity‘. O tom, zda to které vyprávění je ‚autentické‘ či ‚neautentické‘, pak rozhoduje převaha reálií, které lze ověřit, které odkazují k něčemu existentnímu, nad těmi neověřitelnými, podle všeho vymyšlenými. Jediné, na čem tedy záleží, je životní materiál, který spisovatele obklopuje. Navíc se autorům jako Viewegh nebo Vaculík, kteří ve svých dílech odkazují na skutečné události a osoby, může stát, že budou podezíráni z toho, že vlastně netvoří, nýbrž ‚jen‘ opisují to, co se skutečně stalo, že to tedy nejsou spisovatelé v pravém slova smyslu – alespoň v porovnání s těmi, kteří na nic skutečného, ověřitelného ve svých textech neodkazují, a tedy se vlastně namáhají víc, jsou jaksi poctivější (viz recenze v Tvaru č. 19/1994 a v Respektu č. 10/1995). Ponechme stranou základní pochybnost, zda vůbec lze něco vymýšlet a nemít přitom před sebou nějakou postavu nebo událost z našeho života, tj. i z našich znalostí a zážitků z umění, a vraťme se k Vieweghovi. Potíž je v tom, že pokud autor napíše, že to, co právě říká, je pravda, že se to tak opravdu stalo (nebo naopak, že si to vymyslel), kritika mu to buď věří, anebo nevěří, a na tom pak staví svůj úsudek. Ale román není svědecká výpověď


pod přísahou, nýbrž tvorba světa, který je nabízen k uvěření při vědomí konvencí, které s sebou umělecké dílo přináší. Napíše-li Viewegh: „Říkám rovnou, že následující popis Královy vily (podobně jako samotné Královo příjmení) neodpovídá zcela skutečnosti“, je úplně jedno, je-li to pravda čili nic, tedy zda někde existuje nějaká vila, která posloužila autorovi jako vzor, a zda ji on popsal záměrně nepřesně; důležité je, že vůbec něco takového říká, neboť v tu chvíli už finguje, chce nám vnutit právě to, a ne ono: v případě Výchovy dívek chce strhnout pozornost na ‚dělání‘ románu, přesněji řečeno na ‚konstatování‘ tohoto ‚dělání‘. Problém zde není v poměru ‚skutečnosti‘ a ‚fikce‘; problém je v tom, proč Viewegh vynakládá tolik námahy, aby ukázal, že nepíše novinový referát, nýbrž že tvoří umělé dílo. Duben 1995 USTARANÁ JÍZDA

Bohumil Hrabal kdysi v jednom rozhovoru vyslovil pěknou myšlenku: „Ono je pořád nietzschovsky důležité: svoboden od čeho a svoboden k čemu? Ovšem větší míra informací a větší míra svobody neznamenají, že napíšeme lepší knihy. Duch dějin má někdy smysl pro legraci, a i když vyvolá příznivější podmínky pro tvoření, klidně zavře všechny přívodové kohoutky do spisovatelských mozků, které pak plodí průměrnosti.“ Film Jana Svěráka Jízda a společenské prostocviky kolem něho připomněly Hrabalovu myšlenku víc než cokoli jiného z poslední doby: nepamatuji se na žádné umělecké dílo, u něhož by se svoboda, kterou měl autor při jeho tvorbě, stavěla na odiv tolik jako tady. Pro samou radost ze skutečnosti, že existují filmaři, kteří mají odvahu být úplně nezávislí, se stalo, že výsledek jejich svobodného počínání nebyl podroben testu, zda ta odvaha přinesla vůbec nějaké hodnoty. Přesněji řečeno: co je to za odvahu, rozumí-li se jí práce s levnými ‚výrobními prostředky‘? Jistě je to odvaha obchodní, otázka ale je, nakolik i umělecká. Jak by asi Jízda vypadala, kdyby stála patnáckrát víc než jeden milión? Některé záběry by pravděpodobně byly ještě dokonalejší, dobří herci by byli ještě dobřejší a chatrný scénář (či spíše osnova Martina Dostála a Jana Svěráka) by možná byl méně chatrný. Obávám se ale, že dražší Jízda by byla nudná stejně, jako je ta laciná. Volnost a svoboda tvůrců filmu i světa filmem zpodobeného se zde neproblematicky nastolují jako hodnoty o sobě, bez vazby na to, k čemu mají být vlastně dobré; nastolují se tak vehementně a nepochybně, že na jejich smysl se pozapomnělo. O čem Jízda je? Je o dvou hoších (jeden je ženatý, ale přísný imperativ svobody to ve filmu nijak neruší), kteří si v levném autě vyrazí libovolně kamsi ‚na jih‘. Cestou vezmou stopařku, bez níž by film neměl zápletku: jednak ji ti dva musejí ochraňovat před jiným hochem, který je nebezpečný, jednak to ona trochu zkomplikuje mezi nimi („Vod tý doby, co jsme jí vzali, jsme si nic pořádnýho neřekli“). Po řadě krásných a několika tísnivých zážitcích však děvče nasedá do černého opela nebezpečného chlapce, aby v něm o chvíli později oba smrtelně havarovali.

5/66

Osádka levného a pomalejšího auta pak míjí krokem jejich vrak: Radek, který svou nešikovnou, ale sympatickou spontánností a prostořekostí proporcionálně doplňuje zdrženlivějšího, skeptičtějšího, avšak o nic méně sympatického Frantu, si pietně navléká přes hlavu tričko, které zůstalo po děvčeti, zatímco Franta si zapálí poslední cigaretu a krabičku zápalek, kterou s kamarádem po celou dobu používal jako měřítko perspektivy, odhodí na silnici. Takto bezohledně nelze přiblížit každé dílo, nýbrž jen to, v němž se vypráví proto, aby se nachystaly srozumitelné významy, kde se nedostatek původnosti vyvažuje ‚uměním citovat‘, kde se z obavy nad tím, aby film nebyl jen o bezcílném ježdění, začíná jako hlubokomyslně a složitě myslet. Například scéna, kdy se trojice při jízdě zkouří marihuanou a zamkne si volant, není ve filmu jen proto, že takové věci člověka při kouření trávy mohou napadnout, ale proto, aby mohlo dojít k havárii protivníkova černého auta v závěru filmu. Není jen jasné, zda řidič opelu byl pod vlivem drogy, anebo ho děvče k zamknutí volantu vyprovokovalo některou ze svých ‚ostrých‘ promluv. Jiná scéna, kdy se rozdováděná trojice na chatě baví svými glosami k obrazu „Jan Hus před koncilem kostnickým“ nebo čtením našich před- a polistopadových novin, neukazuje jen roztomilou špičku našich hrdinů, nýbrž je autorskou výstrahou: tyhle reálie nemají pro nás mladé cenu zlámané grešle. Závěrečné zahození krabičky od sirek zase není jen tak nějaké zahození, nýbrž znamená: tebou, ty krabičko, poměřovat věci v tomto světě už nebudu, vždyť v něm jde o život. Všechno ve Svěrákově filmu je interpretačně velmi vděčné, neboť se tu jedna tzv. generace poměrně srozumitelně a neškodně vymezuje proti těm ostatním. V přijetí, jakého se Jízdě dostalo, docela zřetelně zaznívá: Bravo! (s opatrně moudrými radami, co se mělo vypustit nebo natočit lépe), a po straně je přitom slyšet úlevné: Zaplaťpánbůh, tihle hoši zlobit nebudou, jejich kritika je pouze konstruktivní. A protože film zas tak dobrý není, všemožně se mu pomáhá, nejvíce identifikací konkretizace s dílem, jevem, který úžasně popsal Ingarden. Znamená to, že myšlenkové pochody, kterými bylo dílo pochopeno, se ztotožňují s tím, co dílo zdánlivě je. Potom nedá práci napsat, že Svěrák u svých postav „postihl hru na svobodný život, doopravdy ale prázdnotu, nudu, bezradnost, nevědomost, křečovitou bezstarostnost“, což připomíná třeba ‚zaštiťující‘ recenze po vydání Škvoreckého Zbabělců, ve kterých byl román vydáván za jedinečné ‚svědectví o rozkladu buržoazního světa‘. Jenže v případě Zbabělců šlo o jev vůči Jízdě inverzní: zatímco na konci padesátých let bylo výrazné dílo glajchšaltováno, aby si ho mocní tehdejšího světa nevšimli, u Jízdy jde o interpretační eskamotáž, při níž se má naopak na produkt upozornit a která je jednou z variant procesu dělání velblouda z komára. Svěrák nepostihuje křečovitou bezstarostnost v tom, o čem vypráví: křečovitě bezstarostný – a tedy velmi ustaraný – je sám jeho film. Chtělo by se tu stihnout všechno: registrovat svět nerozlišujících pozorností (záběry z jedoucího auta na traktoristy, babky s hráběmi, pomníky minulé doby, senoseč), zdůrazňovat trvalé hodnoty, zvláště přírodu (žabičky, mraveniště, sluníčko, pole a lesy), vytvářet filmové gagy (dlouhatánský záběr na lesní silnici, po které bloudí náš kabriolet) a zároveň je ‚zcizovat‘ (když okatý střih vyjeví,


že nejde o jeden záběr), točit komedii (téměř pokaždé před písničkou skupiny Buty je děj humorně pointován), která je zpětně ‚osmyslena‘ tragickým závěrem. Nad tím plynou dráždivě dvojsmyslné dialogy a vše je pojištěno marihuanou, která má za úkol ospravedlnit v celku díla cokoli. Tvůrci mohou vždycky říci: Náš film nelze poměřovat normálními měřítky, neboť trip, o kterém ve skutečnosti vyprávíme, těmto měřítkům nepodléhá. Neměl bych nic proti filmově zpodobeným omamným účinkům drogy (třebas měkké), ale velmi špatně se s tím snáší kašírovanost významové výstavby celku. Humor je tu úžasný stejně jako ve filmech Marie Poledňákové (Radek šišlající po jízdě se zamčeným volantem; Radek kradmo čichající ke své kůži po výkladu o resorbci semene; babka svezená deset metrů v autě apod.), smrtelná nehoda v závěru je tragická asi tak jako ‚mementa‘ Jaroslava Soukupa v jeho filmech Vítr v kapse a Láska z pasáže. Ostatně ‚společenská funkce‘ těchto filmů ve své době a Jízdy v současnosti je totožná. Kromě marihuany je dnes povolen i sex, respektive řeči o něm, takže i tou nejnevinnější promluvou může zaznít velmi lechtivá ozvěna. A sex to není jen tak ledajaký: implikuje vlastně pořád možnost ve třech, a když už se k němu schyluje aspoň zpozdile ve dvou, pak buď na modlitebním klekátku, anebo s přivazovaním k pelesti. Pokud se o sexu náhodou hovoří nedvojsmyslně, je to tak ‚otevřené‘, že je to trochu směšné a hodně trapné. Sex a drogy jsou v Jízdě použity jako rafinující přísady, aby rozumování našich hrdinů o vesmíru a zbytku života na Zemi bylo ‚odvázanější‘, aby nemohli být podezřelí z nezajímavé usedlosti. Film, kterým autoři zaujímají postoj tak nějak ke všemu, co je obklopuje, se celý vejde do videoklipu ústřední písně „Mám jednu ruku dlouhou“. Nabízí se tu otázka, zda se kruhy mladých tvůrců předčasně neuzavřely: o kolik asi byl ukrácen jejich talent, zatímco náruživě pilovali řemeslo na reklamách a videoklipech? Zdá se, že asi opravdu nejde nabízet průmyslovému trhu jeden prst a myslet si, že umělecká ruka zůstane nedotčena. To řemeslo se autoři Jízdy ale naučili dobře (viz třeba záběr temelínských věží, do něhož vjíždí naše mazda: chybějí v něm jen nějaké žvýkačky nebo dámské vložky). Bylo by proto dobré, kdyby svou zručnost používali na snímky, které se nedělají závažnějšími, než jsou. Zatím lze pořád ještě říci: na výrobu hlubokomyslně se tvářících kýčů je jich přece jenom škoda. Listopad 1994 ZÁPISY V SEŠITECH JANA HANČE Zápisy v sešitech Jana Hanče vypadají přesně tak, jak ukazuje faksimile jedné stránky na zadní straně přebalu jeho Událostí (Čs. spisovatel 1991) – jen barva inkoustu je ve skutečnosti zelená. Rukopis je v podstatě bez škrtů, bez opravování a přepisování, napsaný jakoby na jeden zátah, prakticky s neměnným odstínem inkoustu (při zevrubnějším pohledu zjistíme, že čtyřicetistránkový sešit formátu A 4 je napsán přibližně na deset ‚zátahů‘, avšak laboratorně jsme to neověřovali).

6/66

Z úhlednosti písma a z jeho až krasopisné plynulosti, z návaznosti jednotlivých záznamů lze usuzovat na dvojí způsob zápisu: Hanč psal buď přímo do sešitu, myšlenky měl utříděné a mohl psát v jednom sledu o tom, co slyšel včera v tramvaji, a vzápětí o tom, že „cítí propast generací, propast charakterů...“, anebo záznamy, na nichž těžce pracoval, do sešitů načisto přepisoval. Pravděpodobnější je asi druhá možnost. Mluví pro ni koneckonců i záznamy samotné: jak tím, co se v nich říká („Kdyby se to nepřebralo, byla by to strašná bída. [...] Nenapíši to jedním dechem, ani na desatero nadýchnutí. [...] Patnáct let jsem krmil a ucpával kamna, nežli jsem se jakžtakž naučil psát...“), tak tím, jak krystalicky čistě a úsporně jsou vystavěny. Ne že by příliš záleželo na tom, v jakém prozaickém žánru se Hanč pohyboval („Buď pracujeme neustále na objevování života a světa, po nichž ostatní šlapou se zavřenýma očima, nebo ležíme vyčerpáni neschopni vůbec ničeho“), ale pokusem o žánrové rozlišení bychom mohli ‚věc‘ přece jenom lépe poznat. Neboť vyslovujeme-li Hančovo jméno současně s Ortenovým, Zábranovým nebo Gombrowiczovým, znamená to, že označení ‚deník‘, které v souvislosti s texty jmenovaných autorů běžně užíváme, není tak docela v pořádku. To, co na jeho zápisech pociťujeme jako ‚deníkové‘, je snad jejich nevelký rozsah (jsou spíše kratší než delší), střihy mezi nimi a jejich zdánlivá disparátnost námětová a jazyková – a to je vlastně všechno. U Hanče nenalezneme ‚deníkový‘ zápis jen o tom, co ten který den dělal, koho potkal, s kým mluvil, co se mu přihodilo. I ty záznamy, které vycházejí z nejbanálnějšího konkrétního podnětu, ústí zpravidla lapidárně a zkratkovitě v pojmenování pocitu, jejž podnět vyvolal, v to, co v lidském životě představuje. „Narůstání od konkrétního k symbolickému významu textu [...] k závažné formulaci některé z životních otázek [...] k mrazivě konkrétní precizaci lidské zkušenosti“ – to je charakter Hančových záznamů, jak ho vystihl autorův editor Jan Lopatka. Jiným rysem, který je pokládán za ‚deníkový‘, je takzvaný autentický obraz doby, reálie v textu zpodobené. U Hanče nalezneme několik vzpomínek na konkrétní data, občasné zmínky o tom, co v době psaní právě hýbe společností (například sportovní šampionáty), ale zase: nikdy u něho nejde o to, určitou společenskou nebo politickou událost zaznamenat a zaujmout k ní vlastní stanovisko, nýbrž zachytit, co udělala s lidskou povahou. To jsou ty události v názvu jediné za jeho života vydané knihy (1948), ale i v titulech jednotlivých ‚deníkových‘ sešitů a sešitu-koláže. Hanč na zbytečnou a pošetilou polemiku s dobou v této rovině resignoval do té míry, že chronologii jeho záznamů často vůbec určit nelze. „Málem a byl bych napsal datum,“ je jedna z jeho nejúžasnějších a nejodvážnějších vět. Snad největším rozdílem oproti ‚zavedené‘ deníkové literatuře je u Hanče vyrovnanost, vyváženost záznamů. Zabraňuje tomu, abychom si řekli: Tak tohle tady opravdu nemuselo být. Hančovy myšlenky nás nikdy neutvrzují v tom, co už víme, ale stavějí před nás svět právě vznikající; svět ne úplně nový, ale spíše tušený, svět přibližně známý, ale nikdy zcela osvojený. Tento moment se Demlovými, Ortenovými nebo Zábranovými deníky-dílnami mihne jen občas, ještě méně se pak objevuje u Gombrowicze, jehož Deník fascinuje tou „mírou pod-


vodu“, jak o ní pronikavě píše Canetti. Půvab takového deníku „závisí na nadání podvádějícího“: je to deník falšovaný. – Jak nezbytné je mít nadání k takovému simulovanému deníku, ukazují bezohledně ‚deníky spisovatelů‘, tištěné v Prostoru č. 24 a průběžně dosud v Literárních novinách. Hančovy ‚deníkové‘ záznamy (včetně Desek s prózou a Sešitů s poezií) se od ostatní literatury, kterou pociťujeme jako ‚deníkovou‘, nakonec liší tím, že jejich autor téměř nic jiného nepsal. Nejsou prostorem, kam by se odcházel vybít nebo si odpočinout, zatímco by vedle těchto záznamů nebo mezi nimi pěstoval jiné žánry. Jsou jeho jedinou možností zápisu, možností, z níž je cítit jistota o vlastním psaní, jistota ne o tom, že vše, co napíšu, má smysl, nýbrž o tom, že má smysl psát. Srpen 1994 VÝPOVĚDI, KTERÉ MĚLY ZŮSTAT UTAJENY Literární noviny uveřejňovaly od října 1993 do srpna 1995 cyklus nazvaný Z deníku spisovatele. Redakčně jej měl na starosti Dušan Karpatský a podílelo se na něm čtyřiadvacet autorů. Většina z nich napsala čtyři pokračování; výjimkou byli Miroslav Zikmund (osm) a Adolf Branald (pět). Do průběžného číslování cyklu nebyly započítány deníky „nakladatelské redaktorky“ Evy Slámové, „redaktorky“ Jaroslavy Hájkové a příspěvek Michala Jůzy „z rodinného deníku“ (všichni napsali po jednom dílu). Tato literární brigáda proběhla bez větší pozornosti kritické veřejnosti – až na pár udivených poznámek ve stylu: jak je možné, že spisovatelé uveřejňují své deníky už za svého života. Bylo by škoda takové poznámky nechat viset ve vzduchu, stejně jako oněch osmdesát devět, respektive devadesát dva dílů neuvěřitelného seriálu o tom, wie sich unsere Schriftsteller ein Tagebuch vorstellen. Obecně vzato, na deníku uveřejněném ještě během pisatelova života není nic divného. Ani u deníku nejde v prvé řadě o to, kdy je publikován, nýbrž o to, jak je napsán. Jako každý literární žánr má své zákonitosti, a tedy ani zde si člověk nemůže počínat zcela svévolně, zvláště je-li spisovatelem. Zvůle, lépe řečeno naivita, s jakou postupovala většina účastníků při psaní deníku pro LtN, však svědčí o tom, že tito lidé vůbec nevěděli, co vlastně dělají. Jako kdyby se tu přijala vadná představa, že literární deník je něco, co se nemusí umět, že stačí, když se bude psát o tom, co se vidí, slyší, zkrátka děje kolem spisovatele. Jako kdyby se obcházel fakt, že literární deník obvykle vzniká promyšleně, koncipovaně, paralelně s tzv. vážným dílem, jako jeho protějšek (například deník Musilův), nebo jako jeho ‚náhražka‘, jako to, čemu se vážné dílo vyhýbá (například deník Kafkův). Jako kdyby se tu pro samou sebestřednost zapomnělo na to, že třeba populární Zábranův deník ukazuje nejen dobu, poměry apod., ale především člověka v krizi, člověka ublíženeckého, malicherného, člověka, který – když už na básnické dílo nezbývají síly – usiluje udělat se lepším alespoň v deníku. Pyšné přesvědčení, že nejsem o nic horší než ti proslulí mrtví autoři deníků, však v LtN narazilo na vlastní nedostatečnost a zbabělost (všichni na sebe ‚prozrazovali‘ jen

7/66

samé dobré vlastnosti) a lépe než v povídce, rozhlasové hře nebo románu vposledku odhalilo prostřední nebo úplně nicotný literární talent. Souvislá četba Deníku spisovatele v LtN je proto úmornou činností, jakýmsi literárním masochismem. Autoři, které by jinak nikoho nenapadlo dávat k sobě, vytvořili seriál, ve kterém veškeré rozdílnosti – vnucuje se otázka: byly-li však kdy jaké – splývají v universální tvar, v němž se ze všeho nejvíce hledí z okna, jezdí autobusem, snídá, listuje novinami, ochutnává víno, nadává na naše poměry a rozumuje nad celosvětovým vývojem. Přitom tu jsou důstojné příklady ‚deníku‘ publikovaného ještě během spisovatelova života: vtip je v tom, že to nejsou deníky v tradičním, tedy ‚privátním‘ slova smyslu, ale vždycky něco jiného. Dostojevského úvahy v časopise Deník spisovatele (1873, 1876–1877, 1880 a 1881), jehož byl autor jediným přispěvatelem, jsou pro veřejnost určenou politickou, sociologickou, filosofickou a literární publicistikou. Canettiho Aufzeichnungen, které psal autor od roku 1942 a průběžně vybíral a vydával od šedesátých do devadesátých let, jsou myšlenky, úvahy a aforismy, které začaly vznikat během psaní Masy a moci jako nezávazné, spontánní poznámky, ale postupně se staly součástí každodenního spisovatelova života, kterou autor cizeloval, i když Masa a moc už byla dávno dokončena. Nejsou to Canettiho deníky: je to – jako předtím u Pascala nebo potom u Hanče – tříděná, vědomá tvorba, pokus vyslovit základní, obecné, trvalé poznání aforistickým postřehem, příhodou, detailem, vzpomínkou, srovnáním, otázkou. Příznačné pro seriál v LtN je, že Dostojevskij se v zápisech neobjevuje ani jednou, a Canetti jedenkrát, v té nejhorší pozici, do jaké ho lze dostat: jako ‚citát‘, který je uveden slovy „nakonec citát“. Nemyslím, že myšlenka deníku-štafety průběžně uveřejňovaného v novinách je úplně špatná. Mohli jsme se dozvědět něco o tom, jaké mají čeští spisovatelé problémy, na čem pracují, co jim nejde, co si myslí o psaní, co čtou, co mohou říci k době, ve které žijí, apod., tak jak na to jsme z různých spisovatelských deníků zvyklí. Zápisky našich spisovatelů v Literárních novinách jsou však především o tom, že jejich autoři mají potíže s tím, jak napsat Deník pro Literární noviny. Ukazují se tedy buď jako nenapravitelní vtipálci, jimž nic není svaté – tedy ani deník, který je u nich zřejmě zatížen nepřípadnou vážností – , anebo jako skeptičtí, literaturou přejedení degustýři, kteří vědí, že všechno už bylo napsáno, a nezbývá, než se vyreflektovat z přítomné situace. Třetím, nejtristnějším obrazem, který vyvolávají účastníci deníkové akce, je děcko, které udiveně zjišťuje, co všechno může náhle dělat se svým tělíčkem: tedy obraz spisovatelů, kteří se nikdy s žádným literárním deníkem nesetkali a teprve nyní přicházejí na všechny ty úžasné možnosti, které žánr nabízí. Avšak vzhledem k tomu, že našemu nejmladšímu brigádníkovi je třiatřicet (bosenského, o rok mladšího Igora Blaževiće nepočítám) a navíc všude, kde může, ukazuje, co všechno přečetl, musíme tuto alternativu vyloučit a s lítostí konstatovat, že šetřit naše autory s ohledem na jejich věk při nejlepší vůli nelze. Sérii otevřel v říjnu 1993 Ivan Wernisch. Po roce, když vyšla jeho Pekařova noční nůše, se ukázalo, že v Deníku otiskl ukázky z budoucí knihy. Z průběhu celého cyklu nakonec vyplynulo, že Wernisch jako jediný ví o tradici aforismu a o možnostech krátkého záznamu, jak


jej pěstoval Karl Kraus nebo Elias Canetti a u nás Josef Čapek nebo Jan Hanč. Ovšem Wernischovy zápisy lze přiřadit k pracím těchto autorů pouze žánrově, nikoli hloubkou nebo ostrostí myšlenek. Autorovo sebevědomí bohužel vysoko převyšuje jeho sebekritičnost: ve čtyřech novinových pokračováních se vyskytuje více prázdných, alibistických záznamů než na třech stech stránkách Hanče či Canettiho (ale i Zábrany nebo Kafky – a ti psali deník, který primárně nebyl určen čtenářům). Jako by tu autor spoléhal výhradně na žánr a na dosavadní čtenářský zájem o jeho jednotlivé tituly a zapomínal na to, že krátkost, izolovanost záznamu ještě žádnou hodnotu nezaručuje, že věta „Můj milý deníčku, jak překvapivé a vzrušivé příhody jsou vzpomínky!“ je hloupá jak o sobě, tak v celku jeho zápisků, a že to nespraví, napíšeli jinde: „Musím šaškovat.“ Z tohoto druhu psaní, kde autor vystupuje za sebe, nekrytě, myšlení bohužel eliminovat nelze. Wernisch se odváží myslet málokdy, ale pokouší se zachraňovat situaci tím, že to ‚vtipně‘ přiznává. Účinek je tu však přesně opačný než v jeho básních: nikdy to není jen vtip, nýbrž především mělká myšlenka. Nikdo z dalších účastníků Deníku zatím knihu svých záznamů naštěstí nevydal. Většina z nich psala o tom, co je prostě napadlo. Ludvík Kundera, Ludvík Vaculík, Václav Jamek, Miroslav Zikmund a Břetislav Rychlík své záznamy datovali, ostatní využívali formy zápisů, které byly členěny grafickým znaménkem nebo vynechaným řádkem. Arnošt Goldflam, Vladimír Vondra, Rudolf Matys a Břetislav Rychlík (ten kromě posledního pokračování) zvolili psaní bez grafických proluk, v jednolitých textech. Jako uzavřené díly (nebo možná přesněji: pokaždé trochu jinak) napsali svá pokračování Igor Blažević, Arnošt Goldflam, Přemysl Rut, Josef Hiršal & Bohumila Grögerová, Jindřiška Smetanová a Rudolf Matys. Daniela Fischerová zde otiskla výbor ze svých sešitů, které si prý píše už osmadvacet let, a pro každé pokračování je opatřila svým úvodem. (Pokud si to nevymyslela, pak tyto „nepořádné cupaniny spěchu“ a „útržky situací“, které se po letech mohou hodit při ‚tvorbě‘, ledacos z této tvorby výmluvně vysvětlují.) Při souvislé četbě však tyto rozdílnosti až na výjimky splynuly, jak již bylo řečeno, v jeden dlouhý, nezřetelný a veskrze nezajímavý útvar. Nejčastější polohou bylo jakési komunální spisovatelství, při němž se autoři zlobili na to, jak je všude draho, jak jsou skinheadi zlí, jak je naše vláda nedokonalá, jak někteří lidé mluví do něčeho, čemu vůbec nerozumějí, jak dříve (v pradávných dobách a zvláště na vesnici) bylo všechno nějak lepší než dnes, jak zajímavé je cestování apod. Výraznými příklady této polohy jsou záznamy Alexandra Klimenta, Václava Jamka (absurdní polemiky s premiérem a jedním ministrem), Alexandry Berkové (primitivní feminismus, ‚vypořádání se‘ s Žirinovským, dokonce zápis o Ježíšovi), Ludvíka Vaculíka, Adolfa Branalda, Jiřího Hanáka (nadávání na Lidové noviny) a Vladimíra Vondry. Klimentovy (a snad ještě Vondrovy) poznámky jsou možná nejvíc ze všech nesoustředěné, chybí tu jakákoli věcná nebo stylistická souvislost a jednotlivé fragmenty bývají navíc zakončeny bezzubým pokusem o lapidární, ‚literární‘ zkratku (tutéž ‚výstavbu‘ mají i zápisky Branaldovy). Obávám se, že je to příklad psaní, při němž se čtenář za autora stydí: „Jak dlouho bude trvat bod nula? Znovu se začínat nikdy nedá. Tedy jak pokračovat? Otázka viny? Chci tohle břemeno přesunout

8/66

na druhou stranu. Z provinilce na oběť. Dopustit se zločinu? Jak snadné. Odpustit? Je to vůbec možné? Proč zabil Kain Ábela? Jen kvůli kouři z ohýnku?“ (to v rámci meditace nad slovem ‚pardon‘). „Z mého milovaného města se stává bordel. Kurva chce víc, než za co stojí. To jsou tržní poměry?“ (z části nazvané „Pozorování“). „Bez metafyziky není lásky. Bůh stvořil ženu, matrace vyrábí průmysl. Když se pátý pánský úd mění v klacek a x-tý ženský otvor v kanalizaci, jsme v pasti nihilismu“ (část úvahy nad Vaculíkovým románem). O něco zajímavější byly ty Deníky, jejichž autoři si uvědomovali, že by i toto jejich psaní mělo nějak vypadat. Standardní výkon odvedl Vaculík, využiv kontextu své tvorby, zejména té nejnovější (zápisy o synoviChlapci z nedávno vydané knihy). Autorovo společenské angažmá (úvahy o násilí v televizi, o trestu smrti, o státní správě atd.) se tu na rozdíl od jeho špatné publicistiky jeví jako snesitelnější i účinnější: Vaculík píše tak, že například jeho ‚dopis premiérovi‘ vypadá jako nepovedená fikce, zato fiktivní Deník spisovatele říká o skutečnosti podstatné a důležité věci – a tím spíš ji může ovlivňovat. Ludvík Kundera otevřel svůj úvazek přísným výčtem toho, co ten který den dělal: telefonoval, jezdil autobusem, odesílal a přebíral poštu, odhrabával sníh, chodil do sauny, pil čaje apod. Vydrželo mu to jeden díl a potom se jeho psaní začalo drolit: do prostých záznamů postupně pronikají komentáře toho, co je líčeno, poetické opisy, moravismy, ‚jazykotvorba‘, vzniká mazlivě titěrná dikce, která definitivně odhaluje scestnost takto vedeného deníku. Ze všeho zbyly jen dva tři úryvky o překládání poezie a záhada, proč Kundera nepsal o tom, co umí jako nikdo jiný. Problém ‚jak vést deník‘ obnažil naplno Michal Viewegh, a to nikoli triviálním vyprávěním o tom, jaké má problémy s psaním deníku, které mu vystačilo na všechna čtyři pokračování, nýbrž krátkým zápisem o ‚skutečném‘ a ‚vymyšleném‘, v němž se zračila – nejen jeho – dnešní alergie vůči veškeré nesujetové literatuře. Je to alergie na deník (memoáry, korespondenci) jako na něco, co se jen ‚opíše‘ ze skutečnosti a nic dalšího se s tím dělat nemusí. Autorům takovéto literatury je pak předhazováno, že lacinými skutečnostními prostředky berou publikum těm, kdo se literárně snaží, skutečnost ke své práci ‚nezneužívají‘ a všechno si poctivě ‚vymýšlejí‘. (Tato primitivní představa o deníku stála u zrodu persifláže Deníku spisovatele v Tvaru č. 8/1995. Deník v LtN si o zesměšnění říkal, ale akce v Tvaru nevybočila z běžného rámce tamních legrácek.) Vieweghův zmíněný zápis podává jednu událost dvojím způsobem. První je ‚jako‘ nezkreslený, autentický: jednoduché, bezpříznakové věty pojednávající o banálních věcech. Druhý záznam ‚vylepšuje‘ původní výpověď jedním příznakovým adjektivem. Má to demonstrovat princip ‚pravdy‘ a ‚básně‘ v literatuře. Není to však nic jiného než obecně rozšířený nesmysl, kterého se chápou ti, kdo jsou se svou kritickou a odbornou výbavou v koncích pokaždé, když stanou před literárním dílem. V Deníku spisovatele v LtN byly dvě výjimky z truchlivého pravidla: Igor Blažević a Miroslav Zikmund. Zikmund měl tu výhodu, že nemusel dělat nic jiného, než co dělal celý život: popisoval jednu ze svých cest, do Austrálie (tentokrát bez Jiřího Hanzelky). Jeho líčení je věcné, a přitom – jiné slovo nemohu použít –


poutavé; zřejmě proto, že autor píše o něčem, co zná. Na detailech utkví tak, že laika neunaví, popíše jen ty příhody, kterým mohou porozumět i ti, kteří s ním na výpravě nebyli, a seznámí s objevy, které byly objevy i pro něho. Zikmundův popis desetitisíce let starých maleb v severoaustralských jeskyních je myslím fascinující i pro toho, kdo se antropologií a archeologií nezabývá. Igor Blažević z Bosny (jeho zápisy přeložil Dušan Karpatský) byl vedle Miroslava Zikmunda snad jediný, u něhož nebylo nepřípadné slovo ‚spisovatel‘ v záhlaví rubriky. První tři pokračování tvoří ‚kostry povídek‘ – paralel s myslitelnými lidskými osudy v současné válce na Balkáně. Na rozdíl od vesměs efemérních nápadů Fischerové a Ruta (v jeho třetím pokračování) to jsou pečlivě a pro užitečnou četbu dostatečně rozvedené půdorysy próz, za nimiž je cítit spousta heuristické práce (pro tento druh povídky nezbytné), ale přesto nepůsobí upracovaně, próz, jejichž alegoričnost s dnešní Bosnou je vícevrstevná a navíc není jejich jedinou vlastností, alegorií se nevyčerpávají. Ve čtvrtém Blaževićově pokračování jsou podány osudy autorových známých: „Já jsem přestal psát. Co se mezitím stalo s ostatními? Amir H. se ani trochu nezměnil...“ apod. Za celou tu dobu, kdy se v Bosně bojuje, jsem nezažil otřesnější obraz války než v Blaževićových třech sloupcích v LtN. A je lhostejné, zda Blažević napsal ‚jen‘ to, co se doopravdy stalo, či zda to kombinoval s tím, co slyšel nebo četl, nebo si to vymyslel. Důležité je, že to napsal tak, že tomu můžeme věřit; že píše o zranění nebo o smrti náhle, bez přípravy, bez dojímání, nekýčovitě. Neméně důležité je to, že Blažević nevypráví emfaticky, hystericky, nevydírá svou zkušeností českého čtenáře s jeho malichernými starostmi, ale střízlivě líčí zkušenost obecně lidskou. Berková, která v cyklu následuje hned po něm, či Viewegh, který přichází po Zikmundovi, dopadají už jen trapně. Ne proto, že nemají přímou zkušenost s věcmi tak vážnými, jako je bosenská válka nebo objevení prastaré lidské civilizace, nýbrž proto, že nemají vůbec nic svého, co by mohli říci; umějí se ve svých zápiscích jen pitvořit a diletovat ve věcech, o kterých nic nevědí. (Ad vocem Viewegha to opravdu nepíšu proto, že mi ve svém Deníku poslal pozdrav v podobě odvety za mou kritiku jeho knihy. Tento jeho zápis pokládám za jeden z mála vtipných a docela roztomilých.) Dá-li se vůbec o seriálu v Literárních novinách říci něco obecného, pak snad to, že se na něm spisovatelé nepodíleli jako spisovatelé, ale jako občané, kteří se domnívali, že bude zajímavé, když seznámí své čtenáře s tím, co dělají a na co myslí ve chvílích, kdy zrovna nejsou spisovateli. Výjimky jsme už uvedli. Patřil by k nim při troše dobré vůle i Wernisch za svou krausovskocanettiovsko-zábranovskou variaci, a dále Goldflam (ve svém druhém pokračování, kde vytvořil ironickou povídku o napravených vídeňských prostitutkách), Smetanová (především ve čtvrtém pokračování, kde vypráví „hru, kterou neumí napsat“ o posledních Hitlerových dnech) a Hiršal & Grögerová (hlavně v prvním a posledním, ‚hravém‘ a ‚snovém‘ dílu). Resignace na tvorbu, fikci, koncipované vypravování, na úvahy o psaní, totální absence jakékoli četby – to jsou věci, které v Deníku spisovatele postrádáme s údivem. Ještě horší je, že úroveň zakázky pro Literární noviny se prakticky u všech – kromě Josefa Škvoreckého a Ludvíka Kundery – příliš nelišila od toho, co spisovatelé publikují jako tzv. vážnou litera-

9/66

turu. Není to tragédie, koneckonců účastníků akce bylo zanedbatelně málo oproti těm, kteří se neúčastnili, ale přesto: nemohli se ovládnout a pro tentokrát mlčet? Únor 1996 ZAMYŠLENÍ, JAKÝCH JE MÁLO Zdvořilé rozpaky, se kterými je v Čechách po roce 1990 přijímáno dílo Arnošta Lustiga, nejsou tak docela na místě. Vycházejí totiž jen z přibližného povědomí o ohlasu autorových próz v šedesátých letech, aureole zakázanosti během normalizace a exilové úspěšné cestě profesní i tvůrčí. Nic z toho není bází, o niž by bylo možné opírat literární analýzu, a všechno je, jako skoro vždycky, trochu jinak. Lustigovy první povídkové knížky o mezních situacích v terezínském ghettu a během pražského povstání v roce 1945, Noc a naděje a Démanty noci, vyšly v roce 1958. Pomineme-li z produkce padesátých let tvorbu, kterou autoři oficiálním nakladatelstvím ani nenabízeli, protože nemohli či nechtěli, anebo byli vězněni, případně odešli do exilu, budou kontext tehdejší literatury charakterizovat jména spisovatelů spotřební literatury, dále první bojovníci s ‚kultem osobnosti‘ a vůbec ‚chybami minulosti‘ a přirozeně – ve většině – sloupy tehdejší socialistické literatury. V takovém společenství pak Lustigovy prózy působily nutně dojmem osvěžující novosti a tento rozměr přebíjí v pamětnické vzpomínce po bezmála čtyřiceti letech všechny ostatní. Co však říkají dobové reflexe? Na prvních knihách recenzenti oceňovali, že autor se ku prospěchu věci „vyhýbá psychologizování, dává přednost vnějším, objektivním dějům bez přítěže úvah a popisů“, že umí napsat dialog a vnitřní monolog, vypráví koncentrovaně a co do volby jazyka, skladby a kompozice je zdrženlivý. I nad úspěšnými povídkami z roku 1958 však kritika varovala autora před tím, aby neustrnul a nespoléhal na postupy, které používal dosud, aby se spoj mezi „vnitřním prožitkem“ a „vnější skutečností“, který byl v povídkách občas napínán k prasknutí, nepřetrhl docela, aby to Lustig s „významem principů“ a „morálními gesty“ nepřeháněl a jeho povídky o jedinečných lidských osudech a vztazích tak nepřerostly v triviální podobenství. Snad byly tyto výhrady formulovány příliš vlídně a nezřetelně, snad autora popudilo, že byly vůbec vzneseny: v dalších knihách udělal přesně to, před čím byl ‚varován‘. Ulice ztracených bratří (1959, více než polovinu knihy tvořila povídka Můj známý Vili Feld, která v nepatrně rozšířené podobě vyšla samostatně v roce 1961) znamenala výrazný pokles, který se při všech dalších kvalitativních modifikacích vlastně už nezastavil. Recenzenti konstatovali rozpor mezi „komplikovanou rafinovaností“ a „obsahovou chudobou“, pocítili „dojem násilnosti a nepřirozenosti“, ba přímo „manýru“, poznali, že Lustig se „uchází o pozornost jen novými konfiguracemi a komplikacemi“ zvetšelých prvků a postupů. Následná próza Dita Saxová (1962) a povídky Nikoho neponížíš (1963) představily trochu odlišné protagonisty: místo lidí odsouzených k smrti, kteří postupně přicházejí i


o naději, se objevily postavy s vyhlídkami na život, který však – vesměs prostřednictvím niterného přemítání – odmítly, protože by pro ně byl nedůstojný. Lustigovo propuknuvší psychologizování a pokusy o vnitřní motivace postav přijali recenzenti s ohledem k tematické proměně autorových próz rezervovaně, nikoli však odmítavě. Bylo ovšem vidět, že takovéhle věci už spisovatel neumí tolik jako racionální, poměrně střízlivé konstrukce prvních próz. Kritika poznala obsahovou neurčitost a rozpačitost na jedné straně a nesourodý, nezvládnutý, nepřesný tvar autorových povídek na straně druhé, stejně jako trvalý rozpor mezi komplikovaným, zamlženým ‚poselstvím‘ a obyčejnou, až banální ‚tendencí‘. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou (1964) sklidila přiměřené uznání jako krajní, ta dobrá poloha Lustigových omezených uměleckých možností, přičemž nejoptimističtějším výhledem byl odhad, že autor je „nepochybně schopen kultivovat hru dál“. Novela Bílé břízy na podzim (1966), která výjimečně nepojednávala ani o Terezínu, ani o Němcích (Lustig málokdy použije slovo ‚nacista‘), ani o holocaustu, nýbrž byla zasazena – po cenzurních zásazích velmi opatrně – do prostředí Pomocných technických praporů, už podstatnější ohlas nevyvolala. Doba, kdy ‚uměleckým činem‘ mohly být prózy Zdeňka Pluhaře a Lustigovy první texty se četly jako blahodárná korektura neradostné literární situace, byla už pryč a ještě daleko. V kontextu děl například Alexandra Klimenta, Ivana Klímy, Jana Trefulky, tedy spisovatelů, kteří přicházeli dva tři roky po Lustigovi, autorovo dílo už příliš výbojně nevypadalo (nemluvě o talentovaných prózách Jana Beneše, Karla Michala nebo Jaroslava Putíka; a Hrabala, Jedličku, Linhartovou či Škvoreckého se v tomto kontextu snad ani nesluší vůbec zmiňovat – a to je pořád výčet těch spisovatelů, kterým knihy v šedesátých letech vyjít mohly). Další povídková kniha Hořká vůně mandlí (1968, dvě třetiny svazku tvořila próza Dům vrácené ozvěny, podstatně rozšířená a samostatně vydaná v roce 1994) bez invence opakovala vše, co už nesčetněkrát předvedly autorovy předchozí opusy s válečnou, respektive okupační tematikou. Vydání románu Miláček (1969), dlouho nejobjemnější Lustigovy knihy (432 stran), zaznamenaly neutrálně už jen anotace v novinových denících: po roce 1970 bylo autorovo dílo spolu s dalšími vyřazeno z knihoven, nakladatelství, slovníků i oficiálních dějin literatury. Nebylo to však kvůli uměleckým kvalitám, které by estetický cit normalizovaného písemnictví strávit nedokázal, nýbrž kvůli tomu, že Lustig odmítl kompromis s mocí jako občan a rozhodl se pro život v exilu, nejdříve izraelském, potom americkém. V USA byla pak přeložena řada jeho knih do angličtiny. Těžko rozsoudit, zda k tomu tamní nakladatelství přikročila kvůli spisovatelovu umění, nebo kvůli námětu většiny jeho děl. V reakcích na americká vydání Lustigových knih se však takřka výhradně píše o židovské tragédii v nacistických vyhlazovacích táborech a dále o „lidské důstojnosti“, „člověku“ či „lidství“ (které je podle situace buď „bezmocné“, nebo „hrdé“). Od těch solidních českých recenzí z šedesátých let se anglosaské reflexe liší téměř naprostou resignací na to, pojednat Lustigovy knihy jako literaturu, jako to, za co se spisovatelovy produkty vydávají. Respekt k osobnímu autorovu osudu tak pozvolna, ale vytrvale zatlačuje do pozadí důvod, kvůli kte-

10/66

rému se čtenář a spisovatel vlastně setkali, tj. knihu jako výtvor lidského umu a imaginace. Na úctě k autorovým životním peripetiím není nic špatného, v zásadě by jí měl požívat každý slušný člověk, nejen spisovatel; potíže nastávají, když autor staví čtenáře do situace, při níž kritické výhrady k uměleckému výkonu vypadají jako bagatelizace lidských tragédií za druhé světové války, které jsou předmětem spisovatelova ‚uměleckého ztvárnění‘. Výroky z polistopadových českých recenzí o Lustigovi jako o „synonymu moderní české prózy“, „autoru výjimečného druhu“ či „obnoviteli tradice moderní psychologické povídky“ (které publicisté vyslovují hned za opatrnými a dílčími výhradami o „menší působivosti“, „mnohomluvnosti“, „monotónnosti“ či „ztrátě sevřenosti“) se tedy o skutečný stav věcí neopírají. Už v šedesátých letech byl Lustig přijímán jako nepříliš obratný autor prostřední úrovně a dělat z něho novátora jakékoli linie české novodobé prózy, je snižování jak spisovatelů, kteří do domácí literatury vnesli nové tvárné impulsy, tak řemeslníků, kteří s těmi impulsy uměli inteligentně zacházet. Při tvorbě celkového spisovatelova obrazu ovšem nelze podceňovat ani autorovu schopnost zaujímat v nesčetných sugestivních a rozsáhlých interview patřičně důležité místo v dějinách české literatury nebo v americké literatuře překladové, jakož i filosofovat o lidském údělu. Po dvaceti letech mohou Lustigovy knihy zase vycházet v tuzemských nakladatelstvích. Prakticky všechno, co autor po roce 1990 v Čechách vydal, je známo už z šedesátých let, včetně ediční praxe: jednotlivé texty bývají obvykle rozšiřovány, případně spojovány s jinými v nějaké další ‚nové‘ knize. Nutkání vracet se k vlastním textům a přepracovávat je vysvětlil jednou Lustig takto: „Psaní mi jde pomalu. Hodně přepisuju. Někdo řekl, že dobře psát znamená přepisovat. Pracuji asi jako malíř, který nakreslí obraz, a po čase vidí, že by potřeboval ještě jednu vrstvu, kvůli dimensi, úhlu, odstínu. [...] Je jenom jediná možnost psaní: dát tomu všechno. To nejlepší, čeho jste schopni. Dokud to neudělám, nemám klid. Stydím se. Nespím výčitkami. A co nestihnu, snažím se dohonit. Proto otiskuju – někdy – další varianty, v naději, že to příští je lepší než to minulé, abych nemusel čekat dalších šedesát let, než otisknu první knížku. Cítím přesně, kdy je povídka hotová, kdy víc neunese; pak už na ni nesáhnu“ (LN 11. 1. 1992). K otázce, proč se Lustig ke svým prózám pořád vrací, se diplomaticky vyjádřil Josef Vohryzek v doslovu k druhému svazku autorových Spisů. O Lustigovi zde říká, že „spíš než vyprávět příběhy je nutkán psát o příbězích, jako by u jejich zdrojů cosi zůstalo vězet, a právě k tomu se vrací, aby to konečně uchopil“. Oceňujeme tu spíše kritikovu eleganci a takt než vlastní odpověď. Nepodezíral bych Lustiga z potřeby cosi „konečně uchopovat“; i u něho by se taková činnost snad projevovala ostřejším, intenzivnějším zářezem do příslušné věci než navalováním dalších a dalších balvanovitých verzí, dokud původní látka nezmizí úplně. Oproti výchozí podobě je většina přepracovaných verzí špatná tak výrazně, že by to mohl poznat autor sám. Ale třeba tu v první řadě nejde o záměr text ‚vylepšit‘ (jakkoli se k tomuto záměru Lustig vždycky hlásí); k podstatnému možná odkazuje Vohryzkova formulace „psát o příbězích“.


Když procházím třeba čtyři verze Dity Saxové, připadá mi, jako kdyby spisovatel měnil text jen proto, že je to ten nejlepší způsob komunikace s Lízou Vágnerovou, Toničkou Blauovou, Ditou Saxovou, Britou Mannerheimovou a dalšími, že je mu s nimi dobře, že raději přehodí tu a tam slovosled, repliku vloží do úst jiné postavy a připíše k ní ještě dvě věty, než aby se pouštěl do nového a úplně jiného příběhu. Ty zásahy zrovna v Ditě Saxové jsou naprosto bezpodstatné a na celku ani na jednotlivostech vzhledem k původní podobě nic nemění. Je to, jako když na předmětu, který pravidelně používáme, nebo v prostoru, v němž často pobýváme, zanecháváme změny a prostředí nebo věc opotřebováváme. Lustigovy texty však dostávají patinu jen výjimečně: na to je jejich autor bere do rukou příliš uvědoměle a z pohnutek, v nichž lze touhu po opravdovém, neutilitárním dorozumění zahlédnout zřídkakdy. Druhé, třetí a další varianty autorových textů jsou většinou vnímány jako prózy, v nichž se „vnitřní světy“ postav dostávají do popředí pozornosti ještě více než v prózách původních, a čtenáři se tak „umožňuje názornější představa“, „významová dimense“ se „prohlubuje“ a „celkový smysl“ je „obohacován“. Pravda, leckdy se tak děje na úkor „umělecké působnosti“, původní „ostrost“ (údajně „expresionistická“) se mění v „měkkost“ (prý „impresionistickou“), a „vypravěčskou askezi“, s níž měl Lustig na konci padesátých let začínat, chvílemi dokonce nahrazuje „slovní abstrakce“ nebo „mnohomluvnost“, která postrádá „významovou funkci“. Takto vybraně opisuje oblouk od zřetelnosti k rozmělnění autorův monografista Aleš Haman (v knize Arnošt Lustig, 1995) a shrnuje: „Příklad způsobu, jakým Lustig přepracovává své povídky, naznačuje, že patří k autorům, kteří své dílo nepovažují nikdy za uzavřené a cítí potřebu je od vydání k vydání přizpůsobovat svému životnímu stanovisku a uměleckému záměru. Někdy ovšem tyto změny odstraňují i ‚kosmetické úpravy‘, které vyplývaly jednak z nutnosti ‚dát císaři, co jeho jest‘, tj. zachovat nutnou dávku ideologické tendence, jednak také z iluzí, které autor sdílel s řadou svých vrstevníků, o možnosti či spíše perspektivě spravedlivé socialistické společnosti. Nepochybně i jeho prózy z konce padesátých let a začátku šedesátých let byly těmito iluzemi ovlivněny“ (s. 57). – Lustigovo „životní stanovisko“ a „umělecký záměr“ se ovšem mění už pětatřicet let a stejně tak dlouho trvá odstraňování „kosmetických úprav“, jakož i procitání z „iluzí“. Podívejme se alespoň na dva příklady, které autorův vývoj od dobrého ke stejně dobrému ukážou plastičtěji. Povídka „Naděje“ z Lustigova debutu Noc a naděje (1958) je v pátém vydání této knihy (1992) jednou tak dlouhá, přičemž pětinu nového textu tvoří jen otázky, které kladou jednotlivé postavy většinou sobě samým („Proč ubývá měsíc?“ „Proč se střídá noc a den?“ „Proč ráno svítá?“ „Z čeho se skládá naděje?“ „Odkdy je všechno trest, bez odměny?“ „Jak se mají bránit děti a kojenci?“ „Jaká myšlenka, povinnost nebo vášeň žene Němce k zabíjení, které nemá obdoby?“). K „obohacení celkového smyslu“ a „prohloubení významové dimense“ tu nedochází, neboť na situaci postav v terezínském ghettu z prvního vydání, které čekají na vůz s večerní kávou a přitom hovoří a přemýšlejí o své přítomnosti a budoucnosti, citované ukázky vůbec nic nemění, jejich

11/66

mravní převaha nad nacisty nemůže být průkaznější a ne/vyrovnanost s vlastním osudem zas zřejmější. Nastavovaná povídka spíše ukazuje, že sujet, který autor kdysi zvolil a který tolik učaroval dobové kritice, je vágní a alibistní – jinak by ho nebylo možno takto ‚organicky‘ rozšiřovat. Co se týče autorova zbavování se komunistických iluzí, povídka „Naděje“ v upravené verzi zpravuje o tom, že Lustig nahlédl, že druhou světovou válku nevyhrál jen Sovětský svaz. Říká to doplněk (jejž zvýrazňujeme kursivou), který přibyl do pátého vydání knihy: Šimon „počítal na prstech spojence. A na posledním viděl zemi, tak velikou, že ji nemohl srovnat se svými představami jinak než jako medvěda. Oceňoval Ameriku a obdivoval Anglii. Litoval Francii. Teď myslel na poslední zem. Viděl ji svým vnitřním zrakem, z něhož se navenek neobráželo nic než horečný lesk očí – jako malého medvídka i jako starého podrážděného dravce.“ Beletristický text není takovou vsuvkou obohacen nijak, ale autor touto úpravou ukazuje, že on sám – nikoli jeho postava – zastával politicky korektní názory jak v roce 1958, tak 1992. Jako druhý příklad může posloužit první (1966) a druhé (1995) vydání knihy Bílé břízy na podzim. Na začátku prózy je popisována krajina, v níž se nacházejí kasárny Pomocného technického praporu, vlastní dějiště prózy, a v obou vydáních je autor společensky à jour. Verze z roku 1966: „Město bylo daleko. Z vesnic, ze kterých byli po válce odsunuti němečtí kolonisté, zůstaly jen chalupy s kůlnami a hranatými věžkami, vhodné jako cvičné terče pro minomety a tanky“ (s. 5). – Verze z roku 1995: „Město bylo daleko. Z vesnic odsunuli po druhé světové válce německé kolonisty, většinou skláře, rolníky a horníky, kteří tu žili tisíc let. Zanechali po sobě chalupy s teď už pobořenými kůlnami, zasypanými studněmi a zbytky plotů nebo sklářských pecí, hospodářská stavení s hranatými věžkami, hodící se za cvičné terče pro střelbu z tanků. Zem nasákla naftou a změnila vůni. Vesnice rozstřílené už po válce, připomínaly válečné zločiny, v jejichž ozvěnách se propletli vinní s nevinnými a padlí vojáci se znásilněnými ženami a osiřelými dětmi. Obsáhly představu trestu, který zahrnuje spravedlnost i pomstu. Kraj připomínal ztrácející se paměť a zároveň něco, co se neztrácí. Po válce došlo k rabování opuštěného majetku“ (s. 6). Pro výklad, který dovede jakýkoli smysl zatemnit, by to mohl být příklad „významového znejasňování“ a posilování „dojmu nejednoznačnosti života“. Jsou to hermeneuticky vděčné operace dospívající k závažným významům. Ale neměli bychom přehlédnout, že změny mezi prvním a druhým vydáním ukazují především autorovu schopnost psát vždycky opatrně (Lustigův monografista by řekl „polyperspektivně“) o tom, co má v té které době zrovna nádech ‚progresivnosti‘ a ‚nonkonformnosti‘. V roce 1966 to byl třeba námětový okruh Pomocných pracovních praporů, v roce 1995 je to problematika odsunu sudetských Němců. Lustig sice i v druhém vydání ponechává podivné spojení „němečtí kolonisté“, ale oproti prvnímu vydání zmiňuje jejich mírumilovné profese a tisíciletou tradici v politicky ožehavých končinách. Že spoušť v pohraničí nezpůsobili Němci (jak sugeruje první úryvek), nýbrž české rabovací gardy, však autor i v roce 1995 toliko naznačuje – na tak odvážnou reflexi doba ještě zralá není.


Obecnou tendencí Lustigových úprav je rozšiřování. K výpustkám dochází vzácně, jako třeba při charakteristice Pomocných technických praporů: „Z pomocného praporu cvičili jen pořadovou přípravu; neměli pušky ani jiné zbraně; nikdy však nikdo nepřipustil, ani starý velitel, ani kapitán nebo lidé z divize, že by byli pokládáni za trestance“ (1966, s. 6, 1995 vypuštěno). Tento ‚férový‘ vztah Čs. lidové armády v pétépákům je asi jednou z oněch „kosmetických úprav“, kterými musel své texty v šedesátých letech „mrzačit“, jak píše Lustig na záložce druhého vydání. V roce 1995 proto přepsal Bílé břízy na podzim konečně „podle hlasu svého srdce“. Tento hlas přinesl kromě úprav politických reálií ještě jiné změny. Ve druhém vydání se hned zkraje (s. 8) objevuje motiv „nahé na koni, jak se úsvitem a mlhami vracela do statku po noci, v které pravděpodobně zabloudila. Obalila ji mlha, i s koněm, a blížila se nebo vzdalovala, jako se valí mlhy.“ Z vilného motivu se stává leitmotiv, neboť se na stranách 50, 53, 64, 81 atd. vrací. Děvče, které dobrovolně poskytuje pétépákům v kasárnách milostné služby, ale v druhém vydání nemůže zůstat jen prapodivnou kombinací věcné, zvědavé a správně trochu smyslné, trochu naivní žínky, katalyzátorem té za vlasy přitažené ‚balady‘ z prvního vydání: o třicet let později se kolem ní musí omotat rekvizita tak obnošená, jako je „nahá na koni v mlze“. Pro logiku děje odehrávajícího se v pracovním lágru v padesátých letech je to nesmyslně zabudovaný prvek z jiného žánru, umožňuje však rozvíjení například takovýchto obrazů: „Prokurátor [přezdívka jednoho z PTP] si myslel, že její záliba v pěkném oblečení na ní není moc vidět; nakonec byl všední den. Dovedl si ji představit na koni. Jak asi seděla. Jak svírala boky koně oběma nohama, s pootevřeným klínem, asi už pěkně zvlhlá v rozkroku. Co to s ní dělalo“ (s. 64). Tento Prokurátor si to mohl myslet proto, že chvíli předtím se mu ta dračice svěřila: „‚Stačí mi třeba jet na koni. Pouštět na sebe sprchu; opírat se o nohu židle; mydlit se a splachovat. Usilovně na to myslet. Představovat si. Nebo se svlíknout; někomu se ukázat – docela beze všeho. Jsou to potom takový vlnky. Pár škubnutí.‘ Dodala: ‚Pak to mám spíš jako kluk než holka‘“ (s. 59). Pro posun od nepříliš vynalézavého popisu postavy k lascivitám, které ve výstavbě díla k ničemu nejsou a nahrazují činnost praktikovanou obvykle v soukromí, volíme ještě jeden, s ohledem na čtenářem opatrně vybraný poslední příklad. 1966: „Nebyla zrovna nejlíp oblečená. Bylo vidět hubené nohy, zakopávající o bandasky, a nepříliš čisté střevíce. Musela si teď vyhrnout sukně a přeskočit louži“ (s. 19). – 1995: „U louže musela postavit bandasky a přeskočit. Vyhrnula si sukně. Měla holé nohy, červená lýtka a bílá, skoro sýrová stehna. Devatenáctiletému se rozšířily oči. Krátká sukně v klíně se jí napjala“ (s. 41). Říká-li se, že Lustigovo dnešní šéfredaktorské místo v Playboyi není v rozporu s tím, co spisovatel publikuje jako ‚seriózní tvorbu‘, je to myslím správný názor. Asi se jím sice nemíní, že autorova literární tvorba, opředená mnoha mýty a předsudky, konečně vychází v případné perspektivě, nýbrž se spíše doufá, že četba pro pány získá v české mutaci něco, co jiné verze nemají, – ale na tom zas tolik nezáleží. Výstižné je autorovo vyznání, že psaní je pro něho „permanentní orgasmus“, jak se svěřil Dagmar Sedlické (redaktorce ze Sýsova Kmene let 1988–89) v Playboyi č. 2/1996.

12/66

Co přesto způsobuje, že v Lustigově tvorbě lze stále nacházet „humanistické obrazy neponížených a nepokořených lidí“, „věčné memento, vyznávající etický rozměr lidské existence“, „složitost světa i nitra člověka“ či „hledání etické konstanty“, a zároveň se nepozastavovat nad tím, zda je zjevování těchto grandiózních poselství pořád ještě literaturou? Mohla by to být okolnost, že Lustig se zmíněnými universálními významy přece jenom ještě nějak pracuje. Autorovy texty směřují od prvních řádek k poselstvím, která věru není těžké pochopit (člověk není zvíře, lež a pravda jsou dvě různé věci, žena a muž mají leccos společného, ale i odlišného, protiklady se setkávají na jednom místě a v jednom čase, jinak by to nebyly protiklady apod.). Při použití konkrétní slohové techniky (epizoda, popis, charakteristika, dialog) Lustig transparentnost významů ještě zveličuje a v přímé řeči či ve vnitřním monologu je průběžně zpřítomňuje: „Najednou věděl, že člověk musí udělat v některé chvíli něco, co se neměří pouze tou chvílí“ („Chlapec u okna“, v knize Démanty noci, 1958); „Každá příčina je tu zároveň následek, obojí v jednom, a každý následek se rozplývá sám v sobě“ (Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, 1964); „Uděláme jen to, co musíme udělat“ („Člověk ve velikosti poštovní známky“, v knize Hořká vůně mandlí, 1968); „Nic jiného než žena a muž neexistuje“ (Tanga – Dívka z Hamburku, 1992); „Může to jen udělat, nebo neudělat“ (Bílé břízy na podzim, 2. vyd., 1995) apod. – Tato tautologická ‚logika‘ významů způsobuje, že čtenář se nechává přesvědčovat o věcech, o kterých nepochybuje, a dává si vyvracet závěry, které by ho normálně snad ani nenapadly. Proceduru mu ulehčuje pocit, že si nečte jen tak pro zábavu, nýbrž se podílí na promýšlení těch nejzávažnějších problémů, jaké si na sebe to věčně nepoučitelné lidstvo ve dvacátém století uchystalo. Kdysi se Lustig snažil, aby čtenář měl při tom všem pocit, že pořád čte – někdy lépe někdy hůře – udělanou prózu. V novele o Vili Feldovi (avšak pouze v prvním vydání) to lze vidět třeba na kontrastu vypravěčovy rabulistní stylizace a retrospektiv, ale také na motivaci Viliho pokusu o sebevraždu (motivaci tak neohrabané, že jako kouzlo nechtěného ji přijmout lze): na ruzyňském letišti na schůdkách vedoucích do letadla směr Řím se Vili Feld podřezává ne proto, že je v naprosto bezvýchodné situaci, nýbrž proto, že o třicet stránek dříve, v římské residentuře čs. aerolinek, řešila své problémy bezprizorní mladá žena podobným, na rozdíl od Viliho však podařeným pokusem. Nebo v Modlitbě pro Kateřinu Horovitzovou jsou při každém návratu vzácných zajatců do Osvětimi pravidelně exponováni krejčí a rabín stejně jako osvětimské komíny a sadistický velitel tajného oddělení Brenske je představen kontrastně jako muž vybraných způsobů, který celou dobu, co ho sledujeme při zdvořilém zacházení se zajatci, připravuje jejich smrt (i když ta příprava na finále je hodně okatá a autor v prvních dvou třetinách knihy personalizací vyprávění předesílá, jak moc se na vyvrcholení těší). V Miláčkovi je zas neodvratný závěr vztahu mezi Danym a Magdou signalizován každých padesát stránek motivem střepin. Ať jsou tyto a další příklady v Lustigových knihách jakkoli triviální, můžeme si stále myslet, že spisovatel pořád ještě spoléhá na něco jiného než jen na monumentalizaci zjevných významů.


V prózách, které se objevily po roce 1990, však úsilí o nějaký konsistentnější tvar mizí. Novela Nemilovaná (1991) s podtitulem „Z deníku sedmnáctileté Perly Sch.“ je simulována jako deník děvčete, které vesměs za naturálie poskytuje milostné služby spoluobyvatelům v terezínském ghettu. Strohé záznamy počtu úkonů a seznam výdělků, které mají samostatnou významovou sílu, jsou podřízeny ‚vyšším cílům‘: slouží tu jen jako apartní intermezza mezi obvyklými ‚vznešenými‘ úvahami o lidské psychologii i o vesmíru a neutrálním zápisem dialogů. Čtenář by úplně zapomněl, že čte mimesi slohu mladičké a literárně zcela nezkušené dívky – kdyby mu to autor občas anachronicky a v konečném důsledku kontraproduktivně nepřipomněl vypravěččinou sebereflexí („Nejsem si nikdy docela jista, že to je přesně takhle, jak píšu...“) –, natolik jsou zápisky ‚Perly Sch.‘ totožné s autorskou řečí. Povídka Colette – Dívka z Antverp (1992) je vlastně knihou několika rozhovorů hlavní postavy s Vili Feldem (z něhož se od šedesátých let stal účinkující i dalších knih – Tangy, Porgesse, Kamarádů), se kterým se Colette v osvětimském lágru vždycky podaří nějak sejít a pohovořit o tom, co prožila od poslední schůzky, a také o budoucnosti, prostě o všem. Jak moc Lustigova tematika zplaněla, ukazuje dobře třeba vyprávěný příběh o Kateřině Horovitzové, který v Colette zabere necelou stránku, a to včetně pověstného plesknutí podprsenkou přes obličej těsně před tasením zbraně, anebo démonizace SS-mana Wiessackera, o kterém se praví, že „strach, který naháněl děvčatům, ho blažil skoro stejně jako soulož. Nebo peníze. Jen jedna rozkoš ještě předčila peníze, zlato i soulož: ponížení“ – rozumí se ponížení druhých. Podobně, ale méně vynalézavě se odvíjí děj příbuzné novely Tanga – Dívka z Hamburku (1992). Je to jeden dlouhý průběžný rozhovor vypravěče-dospívajícího chlapce s bývalou cirkusovou krasojezdkyní v Terezíně. Kromě obvyklé záplavy lyrických pravd („‚Člověk je zvláštní pták.‘ – ‚Proč to říkáš?‘ – ‚Tak mě to vedle tebe napadá,‘ řekla. ‚Když jsme spolu, připadám si jako rána i obvaz‘“) je třeba zaznamenat exploataci erotických motivů, které snad už ani nejsou erotické. Od jinotajnosti milostných aktů v Miláčkovi přes cudné podání zbytečně tajemných hovorů o sexu v Nemilované dospěl Lustig v Tanze k obrazům, které nejsou prosty sodomistické orientace, což úspěšně zopakoval v druhém, doplněném vydání Bílých bříz na podzim. Vyvrcholením naprosté resignace na jakékoli tvárné úsilí je kromě zmíněných titulů a příbuzné novely Porgess (1995) kniha Kamarádi (1995). Vypravěčovo podání, které spíš než tradiční estetizací skutečnosti či vzpomínky je duchamorné mluvení, se prostě line do všech stran, a že skončilo právě na straně 248, je náhoda – mohlo to být i jindy a nic by se nezměnilo. V ‚proudu vzpomínek‘ se autor dopustí chyby, která je přirozeným produktem takto ‚rozvržené‘, tzn. nekontrolované problematiky. Není to žádná drobnost, kterou by bylo možné při pečlivější redakci korigovat, ale průvodní znak lhostejnosti k uměleckému textu, který jako by ani nemusel mít všechny atributy, když jde rovnou o filosoficko-etické maximy. V notorické epizodě o náhlé vzpouře před osvětimskými krematorii jeden vězeň zabíjí SS-mana revolverem, který mu předtím vytrhl z pouzdra. Čert ví, jak to mohl udělat, když o chvíli dříve esesák vystřílel celý zásobník do davu okolostojících vězňů, pak „odfukoval kouř od hlavně“ a nakonec revolver zastrčil,

13/66

ale „udělal chybu, že si nezapnul pouzdro“: především ten revolver zapomněl nabít. Na přebalu Kamarádů stojí, že jde o „zamyšlení nad podstatou lidského bytí, zamyšlení, jakých je v naší literatuře málo“. Jde-li o případ, kdy spisovatel vzdá svou práci jako spisovatel a změní se v reproduktor, u kterého nezáleží na tom, co říká, ale na tom, že mluví, je ta hloupá charakteristika výstižná: takových zamyšlení je věru málo. Ale ta věc, o které se při tom pořád povídá, je čím dál víc nezávaznější a lhostejnější. I když se Cena Karla Čapka uděluje spíše za zásluhy o literaturu (a kvalita tvorby zůstává tak trochu stranou; prvními laureáty se v roce 1994 stali Günter Grass a Philip Roth), pořád je to v zásadě literární cena. Zásluhy letošního laureáta Arnošta Lustiga ovšem musejí být nezměrné, když jeho literární dílo udělení ceny nezabránilo. Duben – červen 1996 FILM VE STÍNU UDÁLOSTÍ 4. a 5. května 1996 vysílala TV Premiéra – jako součást cyklu Filmové lásky Jiřího Menzela – zatím poslední snímek Otakara Vávry Evropa tančila valčík (1989), natočený v megakoprodukci Barrandov–Lenfilm–DEFA podle stejnojmenné románové předlohy Miloše V. Kratochvíla z roku 1974 (oba národní umělci napsali též scénář). V kontextu debat nad dnešními režisérovými opovážlivými vzpomínkami (Prostor 1996), debat, které se vedou vesměs o autorově mezerovité paměti a pokřiveném charakteru, tedy v docela přirozené, avšak poněkud monotónní poloze, nebude od věci připomenout si umělcovo filmové umění, jež kritici vzpomínek, pokud vím, téměř nezpochybnili. Před filmem promluvil na obrazovce Jiří Menzel. Poté, co ohlásil dílo jako „dramatickou rekonstrukci událostí, které vedly k rozpoutání první světové války“, a vyjádřil politování nad tím, že v roce 1989 film „bohužel [sic] zůstal ve stínu událostí, které tento rok přinesl“, a proto „snad teprve dnes, v odstupu let, můžeme ocenit nadčasovost a téměř dokumentární věcnost filmu“, který se vyznačuje „typickou pečlivostí a profesionalitou jeho tvůrce, mého učitele, pana profesora Otakara Vávry“, odehrálo se zhruba toto: Ještě si ani nestačíme zvyknout na to, že jsme ve Vídni 1914, a už se seznamujeme s českým archivářem Václavem Kavanem (Jiří Bartoška ve fantastické paruce) a vůbec s celou tehdejší politickou situací, především s provokativními vojenskými manévry RakouskaUherska v Bosně. Protože Kavanova manželka rodí první dítě, hrdinovu cestu křižuje hned v kavárně mladá Srbka Draga Simič (Zora Jandová), s níž se Kavan solidarizuje tak překotně, až ho to samotného zaskočí: Draga-Zorka ho totiž od prvního setkání atakuje neuhýbavými pohledy, chvěním svého smyslného chřípí a ‚nekontrolovaným‘ hlazením po ruce. Paralelně jsme však konfrontováni i s ‚velkými‘ dějinami. K dvornímu radovi Schönbeckovi (Martin Růžek) přijíždí ze sousedního Německa na večeři (účel návštěvy je však zřejmě krycí) jeho bratr, Schönbeck-Mannesmann (Petr Kostka), který, jak naznačuje druhá část příjmení, se uměl dobře


oženit. Abychom byli v dobovém obraze bezezbytku, říká Schönbeck-Mannesmann svému bratrovi při sklence dobrého koňaku bez obalu: „My válku nechceme, ale potřebujeme Porýní, hutě, železo, belgické uhlí. A samozřejmě Polsko s Ukrajinou, abychom to mohli uživit. A taky ovšem naftu z Kavkazu a kolonie... Zbrojíme jako čerti, hlavně válečné loďstvo,“ sděluje rozkošnicky ta imperialistická bestie užaslému Vídeňákovi. „Císař je nespolehlivý. Hlavní je, co říkají Kruppové, Siemensové a Mannesmannové. My jsme ti praví Siegfriedové naší doby, ta skutečná moc německé říše,“ plyne dál rozhovor dvou bratrů, což je zřejmě ta „téměř dokumentární věcnost“, o které v úvodu před filmem hovořil Menzel. A poté, co se na chvilku vrátíme do kavárny plné spiklenců (Draga: „Už jste slyšeli o naší tajné organizaci? Černá ruka. Chystají prý atentát na rakouského následníka trůnu, jakmile se objeví v Srbsku“), poznáváme konečně i Františka Josefa I. (Rudolf Hrušínský) s dalšími evropskými panovníky a jejich ministry, a to na stejně zábavné rovině. Abych to zkrátil: historické postavy, jejichž „výroky a jednání odpovídají skutečnosti“, jak čteme v úvodních titulcích filmu, představují Vávra s Kratochvílem jako podivíny, kteří žijí dvojím životem. (U takového Viléma II. ovšem vyhrotili scenáristé rozpor mezi ‚veřejným‘ a ‚privátním‘ tak ostře, že divák má několik minut dojem, jako by tvůrci už tak dost dramatickou rekonstrukci událostí roku 1914 rafinovaně rozšířili o motiv fiktivního panovníkova dvojníka: rtuťovitá postava německého císaře, která u dvora prohání kdekoho, se po střihu do soukromého pokoje mění v trosku, která si nedovede ani rozepnout poklopec.) Jinak jde ve filmu, „který bohužel zůstal ve stínu událostí roku 1989“, o běžné marxistickoleninské pojetí historie. Infantilní, submisivní či neteční kapitalističtí panovníci žijí ve svých příslovečných věžích ze slonových kostí, zatímco krvelačná zbrojařskoprůmyslová buržoazie, jíž jsou obklopeni, nemyslí na nic jiného, než jak by ukrátila lid o jeho práva, cynicky se zasmála na jeho hrobě a v konečném důsledku pak už jen kontrolovala svá tučná bankovní konta. Pokrokový lid, zosobněný Kavanem a Dragou, se snaží krvežíznivé válečné plány překazit. Zčásti se mu to podaří, neboť Kavan zachraňuje ze srbského archivu dokumenty, které by prý mohly kompromitovat ‚lidi doma‘, zčásti za to ale ten lid platí, neboť Draga Simič hyne střelou ze zálohy. Bartoška pak nad jejím tělem se slzou v oku pronáší žalující „Zešíleli! Všichni zešíleli!“, což lze ovšem chápat všelijak: Dražinu smrt totiž způsobil jeho ďábelský převlek za majora c. & k. armády, který mu sice umožnil zachránit výbušné archiválie, ale zároveň uvrhl Dragu před bělehradskými obyvateli v podezření, že se tahá s Rakušákem. Skutečnost, že jeden z Bělehraďanů jako mstitel zamíří na domnělou zrádkyni a stiskne spoušť, ukazuje na to, že lid má všech pět pohromadě. Výtka duševního onemocnění míří zřejmě někam výš a dál. „Typická pečlivost a profesionalita“ tvůrce opusu, kterou připomínal Menzel, se snad projevuje v tom, že ve filmu pořád někdo zvoní na domovní zvonek, klepe na dveře, je ohlašován, vchází do místností, nastupuje či vystupuje z kočáru, odevzdává nebo přebírá nějaké materiály, zapaluje doutník, usrkává z šálku (tyto vzrušující scény tvoří dobře třetinu filmu). Střih Miroslava Hájka občas

14/66

způsobuje, že postava, která při své replice přecházela po místnosti, pokračujíc plynule v replice náhle sedí, ačkoli to podle předchozího záběru nemohla stihnout ani k nejbližšímu štokrleti, jindy diváka zaskočí kombinace záběrů, při níž se zprvu domnívá, že sleduje jinou situaci s jinými herci, než posléze přijde na to, že je to stejná situace a stejní představitelé, jen nečekaně snímaní z druhé strany a při jiném osvětlení, občas rozesměje kožené aranžmá scény (zejména konspirační kavárna, v níž „hraje“ strnulý kompars „čtení denního tisku“) či výkony maskérů (Jiří Klem jako Jovan Jovanič, srbský vyslanec ve Vídni, oparukovaný ještě úžasněji než KavanBartoška). Snad kromě rutinovaného Martina Růžka odvádějí všichni herci výkony na dně svých schopností (pravda, u takové Simič-Jandové je otázka, zda je jiných vůbec schopna – připomeňme jinou její odvážnou kreaci, členku české protidrogové brigády z Brynychova společensko-kriticky-akčního filmu Mravenci nesou smrt, jejž ČT reprízovala také nedávno). Přihlašuje-li se Jiří Menzel ke svému pedagogovi v době, kdy to není zrovna populární, není to nesympatické jednání. Dělá-li to však v souvislosti s filmem, jehož vypravěč (Jiří Adamíra) v závěru říká, že „mocenská štvanice za nové rozdělení světa přerostla v Rusku v proletářskou revoluci, která zahájila novou epochu lidstva“, vypadá to, jako by se mu po časech, kdy se slova o proletářské revoluci myslela vážně, stýskalo – a to není sympatické ani trochu, to je spíš nestydaté. Zvláště když výroky o „nadčasovosti a téměř dokumentární věcnosti“, kterými Menzel uvedl Vávrův a Kratochvílův film, tak pěkně souznějí s charakteristikou, jíž Kratochvílovu tvorbu kdysi přesně vystihl Vítězslav Rzounek, který si na ní vážil „novátorských rysů, plynoucích z jejího socialistického charakteru, jež jí umožňují, aby pravdivě a nezkresleně v chodu dějin objevovala jejich smysl a cíl“. Květen 1996 TŘI DNEŠNÍ LYRICI Skutečnost, že se v článku neobjeví jiní básníci mezi dvaceti a čtyřiceti lety než Pížl, Kafka a Doležal, nic neznamená. Příště možná dojde na další. Každý z těch dnešních je jiný a to je snad to jediné, co o nich lze společně říci. ‚Protagonistou‘ sbírky Jaroslava Pížla Svět zvířat (Torst 1996, 72 s.) je jako v předchozích jeho knihách – rytmus. Oproti Manévrům (1992) a bibliofilii Exteriéry (1994) je však ve Světě zvířat prakticky sám, bez literární tradice, zejména té z posledního přelomu století, využité jako literárně-historické opory. Eufonické figury, obrazy vyvolané toliko rytmickou intonací stojí ‚jen tak‘, ‚o sobě‘, bez ‚zaštítění‘ či ‚osmyslení‘ tzv. literárním vývojem či návazností. Jak významuplná může přesto takováto oproštěná ‚schopnost sluchu‘ být, ukáže i to, že si v souvislosti s Pížlem připomeneme Šaldovu hanlivou charakteristiku Karla Hlaváčka („echolál“) a dnešního básníka jí počastujeme bez posměchu, ba téměř s úctou.


Sbírka je rozdělena na tři díly (Svět lidí, Další exteriéry a Svět zvířat) a všechny texty (je jich 55) jsou – u Pížla už tradičně – vysázeny jako prozaické zápisy. O básních však budeme mluvit nikoli jen proto, že sbírka vychází v torstovské Edici Poezie, nýbrž především kvůli tomu, že grafické vypravení stránky je jen vnějším opatřením, že nadužívaná dvojtečka, která zprvu, než zplaní, slibuje významy dalších interpunkčních znamének, signalizuje ze všeho nejspíše veršový předěl, a především proto, že tu nechybějí rým nebo libozvuk. Nějak rytmizovaná je ale každá báseň. U Pížla zvýrazňujeme tento rys proto, že autor volí jednotlivá slova výhradně podle toho, jak znějí – nikoli podle toho, jaký mají slovní význam a jaké asociace vyvolávají. Přináší to s sebou úskalí, že text často nesvědčí o ničem jiném než o mimořádně citlivém sluchu, který byl příčinou i účinem, podnětem i výsledným efektem zároveň, že si ‚vystačí sám‘: Být na prázdninách na horách, být na prázdninách sám: na chatě na horách... Ty hory chatu obstoupily jak lovci srnu lovnou, jak lovnou chatu – ne loveckou: lovnou, k níž povlovnou se cestou přiblížiti lze, když na prázdninách být na lovu na horách... Kdo k lovu vlohu má, je jako já: na horách sám a na chatě, k níž povlovnou se cestou přiblížiti lze: jako když lovec nepřistižen přileze se zrakem pásti na ní – na chatě k přebývání vhodné, na cestě povlovné, na srně, na lani lovné... Být na prázdninách na horách: to značí: volnou chvíli mít: přespřílišný klid – ačkoli často lovit, loven být, ačkoli často obkličovat v chůzi chatu lovnou... Být sám: to značí: za laní toužit: za královnou. („Na prázdninách“, s. 15) To je etuda na tři samohlásky a sedm souhlásek. Daní za tak minuciózní tvar je jistá perpetuálnost v navazování a refrénovitém propojování jednotlivých libozvučných smyček, která se nakonec může obrátit proti logice přítomných významů. V citovaném příkladě kulhá analogie poklidného obrazu chaty obklopené horami se soustředěným, stupňovaným výjevem srny (NB na horách), která je v obklíčení. Rozpor není životadárný, neumocňuje, nezavršuje celkový dojem, nýbrž drolí účin básně nesourodým, těkavým efektem, jejž si vynutilo rozhodnutí zapojit do textu jen některé hlásky. Eufonicky ‚rozhýbané‘ básně se tak dostávají do nesouladu se statickým, toliko ornamentálním významovým ulpíváním, a navzdory energii, kterou díky extatické intonaci doslova překypují, se v nich nic smysluplného neděje – a neděje se v nich ani nic programově nesmyslného (Pížl totiž usiluje o výpověď nejen zvuky, ale i slovy; oproti první sbírce užívá výhradně plnovýznamová slova, resignuje na zvukomalbu, z jeho slovníku mizí citoslovce a částice). To se týká většiny textů ve Světě zvířat. Zároveň je tu několik básní, které nejsou pouze zvukovými analogiemi prvního nápadu, bravurním a postupně stále více duchamorným, krajním a dokola opakovaným naplňováním libozvučného principu, nýbrž jeho povýšením na vyšší rovinu výpovědi: Zaberu. Zaberu zas a patama se zapřu. Slunce do úbočí buší... Zaberu. Zaberu zas a – nic: strom tažen po svahu se nehne. Zaberu víc: slunce do úbočí buší... pootočím kmen a: zaberu zpola potem oslepen... Zaberu zas:

15/66

na rukou, na ramenou naběhnou mi svaly: jako by úhoři mi svými hřbety kůži napínali: ta tenze tělem prochází jak blesk... Slunce do úbočí buší: les chrlí pryskyřici: já duši: plíce mi plní spalující páry: vdechuji cín a vdechuji zlato... Zas jdu na to: zaberu: úhoři ohnou kmen až: hne se... Povolím potem oslepen a přivíraje oči... V lese ticho... jen slunce buší: do úbočí. („Do lesa na dříví“, s. 16) Na rozdíl od předešlého textu je zde rytmus v samozřejmém souladu s významem. K pohybu, jejž rytmus sugeruje, tu skutečně dochází, něco tu v čase doopravdy probíhá. Zdá se, že pro typ básnění, který si Pížl zvolil (nebo pro který se narodil), bude klíčové adekvátně použité sloveso. Texty jako tento ukazují, že úžinu ‚významuplné zaumnosti‘ překonat lze, že nemusí jít vždy o virtuozitu varietního umělce, který v určitém čase výborně sepíše text podle nahodilých požadavků přítomného publika, že všechno, co verše vnějšími znaky slibují, naplňují také zvnitřku. Je velkou Pížlovou zásluhou, že tak radikálně – a snad i s radostí, která baví – přípomíná předpoklady poezie, tedy navozování příjemných stavů duše pomocí slov, která kromě toho, že něco znamenají, současně také znějí. Nebezpečí, kterému je taková tvorba vystavena, vyjevuje nejlépe sbírka sama: čtyři pětiny čísel v ní jsou konvencí krajnosti, zglajchšaltovaným extrémem. Obálka sbírky Tomáše Kafky na sebe váže tak rozsáhlé významy, že nutí k tomu, abychom knížku začínali ,číst‘ už od ní, nikoli až od jména autora a titulu, který zní Ze světa (Petrov 1996, 60 s.). Na obálce je koláž z obličejů Elvise Presleyho, Fidela Castra a Franka Sinatry. V souvislosti s Kafkovým ročníkem (1965) to – ještě před přečtením – vyvolává leckteré otázky; po přečtení můžeme říci, že tomu, ‚o čem Kafkova knížka je‘, obálka docela odpovídá. Leč nepředbíhejme. Sedmatřicet čísel sbírky, rozdělené na dvě části (první, delší, je nadepsána „pro Alekose...“, druhá „...zase doma“), přináší tvorbu z posledních tří let, z období autorova diplomatického působení v Berlíně a z prvních měsíců po návratu do Prahy, několik básní pochází z doby, kdy Kafka sestavoval svou první tištěnou sbírku Kvaše (1994; viz též jeho cyklus publikovaný v Revolver Revui č. 25/1994). Kafka má dobrý sluch; ne tak ‚absolutní‘ jako Pížl, který mu podřizuje všechny ostatní složky výstavby svých básní (mimochodem právě Pížl uzavírá sbírku Ze světa svou zdravicí), ale spolehlivě postačující k tomu, aby se ukázalo, že o ‚dělání‘ básně ví své. Vybaví-li se při četbě Kafky co do formy třeba středověká trubadúrská poezie nebo Vrchlický, pak nezbytně s výhradou, že evokované tvary autorova poezie toliko předpokládá, ‚tuší‘ je, a pokud s nimi vůbec nějak pracuje, pak jen podvědomě. Co však uvědomované je, jsou novější vlivy: Zábrana a Blatný – první svou dějovostí a dějinností v tematickém plánu básně a prozaizací básnického jazyka, druhý pak svou polyglotičností („vzájemnou mezijazykovou volenkou“, píše o Blatném Antonín Brousek). Tím, že se Kafka nechal inspirovat zmíněnými, poměrně speciálními vlastnostmi poezie obou autorů, vzal na sebe zároveň nesmírnou zátěž a prostor pro vlastní výkon si ‚nepředloženě‘ zúžil.


V jeho básních se objevují ‚velké‘ dějiny (Berlín a Německo se svými dvěma částmi v letech 1949–1989, VŘSR, křesťanství a islám, CSU a SPD, rok 1945 atd.), které vesměs nejsou podávány jako zakoušená skutečnost, nýbrž vycházejí jako osobní vzpomínka na pocit nebo okolnost, jimiž byla událost zprostředkována. To je v poválečné české poezii docela obvyklá výchozí situace pro závažnou osobní výpověď a ani po Kvaších nebylo mnoho důvodů, proč ji neočekávat také od Kafky. V titulu své druhé sbírky se sice zavázal k poezii ‚ze světa‘, ale název může znamenat i distanci od konvence slovního spojení. O jakéms takéms odstupu svědčí ‚dějiny‘ v básních „Pohádka pro Krimi-Mimi“, „Pondělí“ nebo „Mezi Prahou a Berlínem“: svět tady je – možná problematicky, povrchně, ale je – zpřítomněn vzpomínkou na sledování filmu nebo televize (francouzské detektivky s J. L. Trintignanem promítané hlavně v sedmdesátých letech, Wendersovo Nebe nad Berlínem příznačné zas pro pozdní léta osmdesátá), a stává se tak nezbytným pozadím pro specificky smíšené pocity lyrického subjektu, které se dostavují v desetiletém či dvacetiletém odstupu. Takovýchto – lepších – textů je však ve sbírce málo. Navíc stačí jedna ‚normální‘, melancholická, přiměřeně intimní a melodická báseň jako „Smutné písničky“ a ukáže se, jak je ‚internacionální‘ půdorys Kafkových čísel vlastně zbytný. Autor navíc ještě onu osobní, v čase vzdálenou vzpomínku na událost ‚obohacuje‘ o údaje, které ví dnes a kterými mezitím média dějinný okamžik dotvořila a ustálila. Paměťová vzdálenost zmizela, optika se proměnila: místo někoho, kdo si pomocí historické televizní postavy nebo události uvědomuje atmosféru příslušné chvíle, nastupuje subjekt, který prostě sleduje televizi, čte noviny a přitom o tom všem taky trochu veršuje. Původní, celkem působivý pocitový základ se vytrácí a nahrazuje ho ‚rozumné‘ zaujímání stanoviska k věciudálosti, která přestala být podnětem a stala se ‚problémem‘. Vznikají z toho poklesle angažované verše „Písnička po padesáti letech“ (zřejmě o Organizaci bezpečnosti a spolupráci v Evropě) nebo „Vojna a mír 95“ (o bosenské válce a povinně o ‚já‘): Kdybych teď zemřel, zemřel bych, s přízračným vztekem na Srby selhal jsem já, anebo dějiny rusky a německy umím tak tedy nyní ještě srbština srbština běs chorvatštiny já přesto mohl bych umřít z bych by pak zmizelo jenom ich. Podědit, omámit, vytetovat v jazyce zakleté ródiny správně ta slova vyslovovat nežli se stanou z nich bubliny. (datováno 31. 5. 95 – s. 14) Básník je navíc tak trochu koloraturista a nenechá padnout pod stůl jediný nápad, kterým by mohl báseň vyzdobit. Proto své angažmá komplikuje nejrůznějšími fíglemi, legráckami, jazykovými (především fonematickými a grafematickými) ‚vyhrávkami‘ (viz např. i ve výše cito-

16/66

vaném čísle -by-, -i/ych, -in-, -ny, -i/yt-), kalambúrními rýmy (polyglotství je zúročeno pohříchu hlavně zde) apod. Dobrým příkladem je báseň „Haiti – Itálie před 20 lety“, která svým názvem slibuje všelicos (např. osobní svět roku 1974 vyvolaný legendárním fotbalovým utkáním, v němž outsider zaskočil favorita, a tedy proces vzpomínky na dočasný vstup do nedosažitelného světa, jímž televizní přenos je, a další věci, které z takového tématu plynou – hovořím pouze o čtenářském očekávání na základě titulu básně, nediktuji, co by měl básník psát). Kafka z toho udělal jednak báseň o politických zločinech haitského policejního státu, jednak skrývačku možností, které nabízí latinské slůvko ‚inter‘ (viz též podobně virtuózní morfematicko-sémantický řetězec slepec–slepice– zrní–zrnit–obraz–věčnost–věčmen–zítřek–vnitřek– vnějšek v básni „Velká říjnová věčnost“). Není to programatické shazování ‚velkého‘ tématu ironickou nebo parodickou slovotvorbou, nýbrž monotónní hračičkaření, při němž vážně uchopovaná politická témata brzdí jazykovou vynalézavost a ta zas svou důmyslností překrývá, neutralizuje zajímavá veřejná témata. Výsledkem u tak formálně nápaditého autora jsou až překvapivě středocestné literární reflexe („Člověk z archlívu“, „Noci šelem“, „Houpejte mě na zádech“) či křečovitá ‚nezaujatost‘ člověka veřejného, který vystupuje v básních jako „Sinatrova doktrína“ nebo „1975“. Tak i Presley, Castro a Sinatra z obálky účinkují ve sbírce jen jako nahodilé pomůcky: jedna drží rým, druhá dost násilnou pointu, třetí vratkou, nepřesvědčivou konstrukci významu celé jedné básně. Myslím, že dobrou sbírku napíše Tomáš Kafka teprve, až si přestane všímat ‚zajímavých nápadů‘, nebude taktizovat a za každou cenu ‚filologizovat‘ a svůj zpěvný verš nechá rozeznít na úplně obyčejné téma. Miloš Doležal nemá poezii ani ke krajnímu experimentu, ani na hraní. Na své verše klade zřejmě vyšší nároky než Pížl nebo Kafka – více se u něho věří, že poezie může v životě něco znamenat, že má moc zachytit ‚věčný‘ okamžik, vykreslit přesný portrét, zanechat stopu, vzdorovat času. Sama o sobě taková víra nic neznamená, hodnotu přinášejí až konkrétní verše. Budiž hned řečeno, že první dvě Doležalovy sbírky (bibliofilii Kamení /1996/, která vyšla mezi nimi, jsem k dispozici neměl) s sebou přinášejí problémy, které umožňují diskusi na vyšší rovině, než je rovina elementárních tvárných předpokladů. Pořád to ale jsou závažné problémy. Záměrnost, lépe řečeno cílevědomost, s jakou představuje Doležal vysočinskou ves Podivice (Arca JiMfa 1995, 58 s.), je totiž tak úporná, že prostor čtenářova zážitku často velice zužuje a – řekl bych, že nezáměrně – obrací jeho pozornost k ‚udělanosti‘ jednotlivých básní (je jich 44); leckteré pak tuto pozornost neunesou. Témata Podivic (život, smrt, práce, příroda, části dne a další, to vše na vesnici) jsou traktována klidně, staticky, jako jakési momentky se zatmívačkami po každé básni, kdy čas běží pouze ve chvílích, kdy přecházíme od jedné k druhé. V každé z nich je – pokud jde o venkov – všechno, jak má být: truhla, džber, souvrať, hrob, rozhor, kramle, brázda, rýha (rejha), vrstevnice, rakev, kredenc, krov, skruž, vichr, staříček, širočina apod. Přestože to v každém tom slově drnčí, drhne, prýská, sviští nebo syčí, kvůli očekávatelnosti těchto rekvizit se ocitáme v příjemném, až idylicky malebném prostředí. Básnický


subjekt vystupuje minimálně, je především médiem důvěrně známých vesnických a přírodních výjevů (jedinou životní zkušeností, která se v Podivicích prosazuje, je babiččina smrt, která přichází souběžně s novým manželstvím a očekáváním dítěte), jež zprostředkovává s maximálním – a suverénním – metaforickým úsilím (jen místy ve zbytečně komplikovaném jazyce – „...strmilovy kostlivých křovin / chrání ťaplé křepelice / žluk hřbitovních hlín / obaluje puklé očnice // drdle valchy mezí / s drchlem šípčí / trčí jak žíly...“ či s ‚překombinovanou‘, neúměrně zatíženou obrazností – „peroutka večera / vymetla usazené ticho úst / lógr slov vyčichl / blízko už půst“). Avšak navzdory tomu, že všechno, o čem se v Podivicích píše, nějak domovsky známe, připadáme si tam zároveň jako na exkursi v přírodním skansenu. Nedostavuje se žádoucí dojem prostoty a zákonitosti, nýbrž dojem složitosti a chtěnosti. Protože je subjekt sbírky mimořádně zjitřený ve vztahu k vesnickým kulisám a úkazům – a mimořádně zdrženlivý před tím, aby se projevoval ‚za sebe‘ –, ulpíváme na každém detailu, který je prostě popisován a opisován. Tak se dozvídáme, že je tu plaňkový plot, že mezi stodolami se dá projít, že v říjnu už nejsou včely, že na podzim a v zimě – pokud není sníh – je na dvoře bláto apod. Takto zaujaté stanovisko slibuje sice více či méně jímavé básně, ale zároveň je to asi maximum, co můžeme čekat. Jan Wiendl v recenzi na Podivice (Tvar č. 21/1995) upozornil na rozpor subjektivního prožitku sbírky, který podle něho vyjevují tři básně („Cestou do Podivic“, „V zoufalosti“ a „Když říjen v listopad“) a který záleží v tom, že básník cítí, že už nepatří tam, kam by pořád patřit chtěl, to jest na vysočinskou vesnici. Je to dobrý a podložený postřeh, ale poznání by u něho končit nemělo. Až tak ostrá césura mezi zmíněnými třemi básněmi a celou sbírkou asi není a více než o zoufalství můžeme mluvit o určitém promyšleném, až reflektovaném spoléhání na hodnoty, které jsou tzv. mimo diskusi. Že lyrický subjekt do Podivic nepatří, že je tam ztišeným, okouzleným, až zjihlým hostem, o tom svědčí chvíle vytržení například nad „Borůvkami“ (s. 23), dále předčasně dělané závěry („...nikdo už mě neobklopí...“, s. 25) nebo poněkud nepřiměřené dojetí („...Jsme marní vychrtlí žebráci...“, s. 30). Za samostatný rozbor by stála okolnost, že vesnické chvíle, ve kterých jsou Doležalovy básně exponovány, patří nejvíce do podvečera, do noci, a že několikrát je podtržena sobota – zatímco u takového Reynka (k jehož lyrice od Rtů a zubů respektive od Setby samot Doležal přírodními a biblickými motivy přiléhá nejvíce) dominuje tma těsně před svítáním, rozbřesk, a mezi (upracovanými) dny v týdnu – snad kromě neděle – není hierarchie. Jakkoli jen naznačeno, nevypovídá i toto o vnějškovosti Doležalova přístupu k ‚vesnické a rodové problematice‘? (O tom, co umí Reynek říci na téma dřeváky, chrastí v ohni nebo už zmíněný plaňkový plot, pak ani nemluvě.) U věcí nebo u denních či ročních období se tedy zůstává, konstatují se. Výjimku tvoří obrazy spojené s pohřbíváním, konkrétně motiv toho, co pod rakví v hlíně způsobují povětrnostní změny a vůbec čas – originální je představa teplého hrobu, který se na pozadí chladných či mrazivých rovů Reynkových, Halasových, Zahradníčkových či Hejdových vyjímá obzvlášť útulně

17/66

a hřejivě (což nemíním ironicky). Celkový – a myslím, že nepříliš žádoucí – dojem malebnosti je tím však ještě posílen. Jedna z Doležalových básní má zajímavý incipit „...uprostřed jara podzim“. Obraz podzimu na jaře má mezi svými verši také František Halas. Pojmenovává jím náhlé, neiluzivní poznání vlastní odumírající paměti, tragickou nedostatečnost vzpomínky. Doležal ve své básni píše o tom, že – i na jaře padají kroupy, a úroda je tak ohrožena. To není příklad pro to, že Doležal je horší básník než Halas, nýbrž ukázka, jak věcně a důsažně lze v básni pracovat s rozporem, jak být k sobě nelítostný. Doležalova další sbírka Obec (Atlantis 1996, 80 s.) na první pohled upoutá formou radikálně zbavenou básnických prostředků, které byly tak bohatě užívány v Podivicích. Až na několik čísel (úvodní litanie, „Náměstí“, „Zvon“ a „Štuchálci“) zde jsou vesměs rázovité venkovské lidské osudy líčeny zkratkou tak působivou, že by obstály jako prozaický zápis s interpunkcí. Zřejmě kolorit vnějšího zařazení jednotlivých postav (starej Javůrek, samouk Jiřata, holič Zadražil, vdovec Mrkvička) nebo členění do veršů způsobily, že recenzující čtenáři sbírky měli před očima ze všeho nejspíš typy podivínů, kýčovitě představené v Jasného proslulém filmu, a začali autorovo rafinované jazykové podání vydávat za „bytí v lidském řádu“ či „archetypální podobenství“. Atmosféra selanky, vyvolaná titulní explikací a na počátku každého z čísel typizací postav, však postupně slábne a tam, kde vypravěč nesáhne po barvotiskové, ‚výmluvné‘ pointě („Kravky řezal“, „Na čezetě“, „14. března 1939“ a „Promítač“), se vytrácí docela: výsledkem je stylový, ‚gnómický‘ tvar, který někdy není prost komiky – některá čísla by mohl vyprávět Haškův Švejk („Samouk Jiřata“, „Baryk“, „Nebeské kozy“, „Sešel ze světa“ či „Už padesát let měl v zemi hnít“). Vcelku se sbírka jeví jako kolísání mezi sklonem sebraný materiál uměle povyšovat na ‚obecnější‘ výpověď (což se projevuje literátskou konstrukcí příběhů /viz též pointované příklady/, zbytečně doslovovanými závěry – „Pohřebák“, „Šest let umíral“, „Generál legionář“) a tím, jak jazykovému materiálu – nikoli tématu – sloužit, jak ho zachovat (dosahuje se vypravěčovou situační stylizací a jemnou prací s časem, např. v „Řídícím učiteli“). Úskalí Doležalovo spočívá ve dvou bodech: jednak v bídné úrovni naší mladší poezie, v jejímž kontextu vychází jeho talent jako nezměřitelný, jednak v jisté submisivnosti vůči podávané látce. Doufejme, že recenze na své knihy moc nečte a že – při vědomí toho, jak od druhé poloviny osmdesátých let, především v tvorbě tzv. osamělých běžců, básnický jazyk strašlivě zplaněl – si bude troufat víc. Říjen 1996 LITERÁRNÍ KRITIK JOSEF VOHRYZEK V polemice o Vaculíkovu prózu Morčata, k níž došlo na přelomu let 1991/92, jsou dobře vidět podstatné znaky Vohryzkova stylu, důrazy jeho čtení a nároky jeho podání. Kritikovu tehdejšímu oponentovi proto nemůžeme být dost vděčni. I kdyby byl svou reakcí nevyprovokoval


repliku, v níž Vohryzek výjimečně explicitně pojmenoval vlastní zásady literárněkritické práce, své ,poslání‘ splnil: jeho výklad, v němž byla Vaculíkova otevřená kniha zbavena vší nejednoznačnosti, posloužil k užitečnému srovnání se čtením Vohryzkovým už jen tím, že vedle něho zazněl a jeho atributy bezděčně učinil zřejmějšími. Z Vohryzkovy recenze a následné repliky vyplývá, že kritik by měl ve svých pojednáních resignovat na to, co se v literárním díle nabízí k vnímání přímo, a co tudíž není třeba v recenzi opakovat, slovně obměňovat či jinak ilustrovat. Takové repetice nevedou k poznání, nýbrž jen k zoufalému ,vyvolávání‘ smyslu, při kterém se k věci nejen nijak nepřiblížíme, ale naopak ji trivializujeme a o možné významy ochuzujeme. Vohryzkův předpoklad, že kritik má „svobodu volby“ a že „dobrou kritiku“ dělá teprve kombinace různých přístupů („loyální, porozumivý výklad, psychologická analýza, názorový střet a řada dalších“), je na jedné straně v blahodárném rozporu s běžným metaliterárním jazykem, beztrestně praktikovatelným v každé době, na druhé straně vyvolává otázku, jaké přístupy a jaké jejich kombinace volil Vohryzek sám. V jeho kritikách nepoutá nejvíce pozornosti ani analýza struktury literárního díla v kontextu tradice jako u Jana Grossmana, ani reflexe existenciální podmíněnosti uměleckého tvaru a lidské tvorby jako u Jana Lopatky, ani radostná, kritická interpretace literárního textu ve filosofických (zejména fenomenologických) souvislostech jako u Přemysla Blažíčka, tedy kritiků, které Vohryzek uznával, respektive uznání tu a tam ve svých textech vyslovil (o metaliteratuře prakticky nepsal a dosavadní recepci toho kterého díla do svých recenzí nezahrnoval). Třebaže leccos z uvedených hledisek v různých dávkách v jeho kritikách přítomno je, žádné z nich nedominuje tak, aby nás to opravňovalo ke konklusi. Co je to tedy za energii, kterou Vohryzkovy texty vyzařují? ,Za‘ autorovým podáním (v časové perspektive ovšem ,před‘ ním) jako by zprvu nic nebylo a vše se rodilo teprve z podnětu recenzovaného literárního textu, který si se svými problémy o čtení a kritikův přístup říká sám; jako by do kritikovy reflexe až ten který text zapojoval žánrovou tradici, souvislosti pro srovnávání, filosofické impulsy jako oporu pro průběžnou argumentaci, či východisko k formulování nesouhlasného stanoviska. To neznamená, že by Vohryzek stál před literárním dílem bezradně. Stojí před ním bezpředsudečně, a jediné, co má, je styl. Dopracoval se k němu na konci padesátých let, těsně předtím, než mu byly publikační možnosti odňaty. Skutečnost, že si jej jako kritik udržel navzdory tomu, že vynucené tvůrčí pauzy byly delší než období, kdy psát mohl (1963–1965, 1979–1984), je obdivuhodná a odkazuje nás k hlubším vrstvám jeho osobnosti. Vohryzkovy věty se odvíjejí plynule, jakoby lehce, k nápadnějším přeryvům dochází vzácně, a když, tak v zakončování odstavců, kdy bychom očekávali, že myšlenka bude pokračovat dál, respektive bude teprve rozvinuta – ale autor ji nechá jen v rozvrhu a začíná znovu odjinud. Tato klidná plynulost je zároveň provázena soustředěností výrazu, koncentrací řady významů na malé ploše, odvržením všeho konfrontačního a rétorického. (S výjimkou přiznaně polemických statí u Vohryzka nenajdeme texty, ve kterých bychom zahlédli publikum, předpokládaného čtenáře.)

18/66

Vlastností, kterou Vohryzek u literárních textů evidoval, byla komprimace, stažení, stlačení, jež mu byla synonymem spisovatelova tvárného úsilí. Tento nárok sice kritik nikdy přímo nevznášel, ale při četbě jeho recenzí jej živě pociťujeme, neboť se promítal i do jeho vlastního stylu. Můžeme to pozorovat už na nejmenších lexikálních jednotkách, od záliby v kratších tvarech zájmen přes užívání slov jako ,kadlub‘ nebo ,amalgám‘ (viz též často užívaný výraz ‚strmý‘, jenž s kontrakcí významově souvisí příkrostí, srázností), až po věty, kterými Vohryzek v aforizujících a paradoxálních zkratkách vystihoval charakteristické vlastnosti textů a jejich autorů. Nad Firtovými vzpomínkami poznamenal: „Jeho paměti se dobře čtou, přestože jsou vlastně špatně napsány.“ Kunderovu vypravěčskou strategii vystihl slovy: „Exkluzivnost svého hrdiny autor vyrovnává tím, že ho téměř nepřetržitě ironizuje. Na druhé straně ovšem jeho vývoj provází podrobným psychologickým komentářem, takže vzniká střídavý efekt ztráty významu a zvýznamňující explikace.“ O názorech proletářských básníků počátku dvacátých let a o protichůdném postoji Arnošta Procházky napsal, že ty první jsou „z dnešního hlediska už hodně bizarní, ale právě tím nám tu dobu užitečně zcizují, zatímco Procházka, tehdy živá fosilie, nám ji neužitečně přibližuje“. Prózu Nokturno Rudolfa Černého charakterizoval: „Jeho průběh má pádnou přesvědčivost toho, co je natolik nepochybné, že i překvapující nepravděpodobnosti jen zvyšují jeho přesvědčivost.“ Kovtunovu kritiku Masarykova postoje k Leopoldu Hilsnerovi vykládá jako de facto Masarykovu heroizaci, a zároveň vysvětluje: „Heroizace však není jen hodnocení post festum, je to zároveň ukládání břemene. Nepožaduji pak na obdivovaném člověku víc a víc jen proto, že jsem mu ze své vůle uložil břemeno svého obdivu?“ O Třešňákově rabulistice napsal, že jí autor ve vztahu k předpokladu Boží ,režie‘ našich životních rolí, který zaznívá v jeho knize povídek, „propůjčuje významový přesah, jehož výmluvnost je v jeho demonstrativní nemluvnosti“. I kvůli takovým hutným charakteristikám lze Vohryzkovy kritiky těžko ,reprodukovat‘, tj. tlumočit, jaký postoj zaujímal kritik k recenzovanému textu. Souvisí to se skutečností, že sám soudil jen málokdy. Pokud se v jeho statích vyskytují přímá hodnocení, působí vlastně nepatřičně, jako vybočení mimo kritikův rytmus, jako ,chyba‘, neuhlídané vytržení z kontextu, ve kterém je dílo pojednáváno – přičemž je lhostejné, jde-li o soud pochvalný, či zavrhující – viz třeba zmínku o nepodařenosti dialogů vedlejších postav ve Škvoreckého Zbabělcích, o vyumělkovanosti jedné milostné epizody v recenzi na Škvoreckého Inženýra, o nadměrnosti a neúčinnosti refrénu v Třešňákově Klíči, o nedořešenosti, a tedy nevěrohodnosti dvou motivů v Topolově Andělovi, nebo o brilantnosti prvních stránek Putnovy Knihy Kraft, o mimořádnosti úvodních partií Zlodějiny Zuzany Brabcové, o místy vynikající druhé části Fendrychovy knihy, o plnosti smyslu (!) v Třešňákových povídkách U jídla se nemluví apod. Vohryzkovy kritiky nestojí na hodnoceních nebo projevovaných soudech, nýbrž na síti zdánlivě drobných postřehů, od kterých se odvíjí kritikův výklad. Není mezi těmito postřehy hierarchie, jsou souřadné a Vohryzek s nimi zachází až marnotratně. Tak jen jakoby na okraj je třeba uveden převrácený gard spisovné a obecné češtiny


ve Zbabělcích, vyslovena zmínka o mystifikátorství ve skvělé recenzi na první dvě knihy Věry Linhartové, nebo v Kunderově románu Život je jinde ukázána ironie jako technika, kdežto lyrismus, který má nést ústřední významy prózy, jako autorovo vnějškové, apartní opatření. Tématem Vohryzkových článků o literatuře byly určité slovesné, situační, psychologické nebo fenomenologické problémy toho kterého textu, nikoli názory na literární dílo. ,Hodnocení‘ se ukazovalo v tom, jaké problémy si kritik vybíral, v jakých souvislostech je pojednával. Dobře je to vidět na statích o rozsáhlých epických románech – už připomenutém Příběhu inženýra lidských duší Josefa Škvoreckého a Třešňákově próze Klíč je pod rohožkou –, ve kterých jsou velkoryse ponechána stranou témata, bez nichž by se interpretace těchto knih mohla zdát ,neúplnou‘, ba tendenční, zavádějící. V prvním případě pojednal Vohryzek o jedinečném charakteru spisovatelova jazyka a jeho významu pro strukturu vyprávěných příběhů, dále o povaze a možných kořenech autorova humoru a nakonec o téměř jediné ,vážné‘ postavě Škvoreckého románu, Přemovi (a vynechal tak např. otázky časových střihů nebo různých vrstev intertextovosti, o politickém aspektu románu nemluvě). Nad románem Vlastimila Třešňáka zase uvažoval o úloze stylistických refrénů a opakování v textové výstavbě, o komplementární dvojici protagonistů a o způsobu zobrazení exilové (undergroundové) diaspory (a resignoval tak např. na retrospektivní doplňování významů a kompozičně zrcadlové zapojování estébáckého spisu, o politickém aspektu románu nemluvě) . V obou případech bylo Vohryzkovo čtení ve zjevném nesouladu s obecným přijetím těchto próz ostatními recenzenty, kteří vesměs ,uhadovali‘ a ,posuzovali‘ věci, které byly v románech takříkajíc nasnadě, a nemohli se proto s nimi minout. Ani u nich, ani u Vohryzka však nejde o tzv. zdařilost (adekvátnost) recenze vzhledem k recenzovanému literárnímu dílu. Důležité je, který způsob dává větší šanci k otevření, uvidění toho, co v díle třeba není zjevné na první pohled, ale co zato ,způsobuje‘ jeho tajemství – a uvidět to tajemství tak, že nezmizí. Je to, jako kdyby si kritik (a výše zmíněné recenze tu jsou připomenuty jako krajní poloha jeho počínání) dovolil podobný ,luxus‘, jejž sám ocenil v závěru článku o Vaculíkově románu Jak se dělá chlapec. Vynechání ,chlapcova‘ narození z děje knihy (to je to, co Vohryzek oceňuje) se vysvětluje tím, že „příliš těsně souvisí s podstatou věci, vlastně je onou podstatou věci, než aby mohlo zaujmout adekvátní místo v příběhu, kterému je – jako každému vyprávění – dáno kolem podstaty kroužit, ne ji kontrahentně a rázem ukázat“. Čteme-li více kritikových statí najednou, zjišťujeme, že rytmus vět se nemění, že autor se nepřizpůsobuje jazykům recenzovaných knih – ale současně prakticky ke každé z nich těsně přiléhá. Dojem této těsnosti je vyvolán tím, že pojednávaná díla jsou od počátku brána vážně, že je Vohryzek nemá zprostředkována ani dosavadní zapsanou recepcí, ani tzv. literární atmosférou. Josef Vohryzek nebyl ,nedůvěřivým‘, skeptickým kritikem a snad i z toho důvodu působí ojedinělá přímá hodnocení v jeho článcích tak neústrojně. Stejně ovšem působí občasné bezprostřední přejímání skutečností z literárního textu. Dojem ,vznikání‘ jeho kritiky

19/66

z recenzovaného díla, které si, jak píšeme výše, o kritikův přístup jako by říkalo samo, je tak narušen, protože náhle je tu něco, co se nezrodilo Vohryzkovým čtením, ale bere se jako hotová věc přímo z kritizované prózy. Není to sice onen trivializující přístup, v němž literární text jednostranně něco ,znamená‘, přístup, kterým se třeba prezentoval Vohryzkův oponent v polemice o Vaculíkova Morčata, ale přesto je to moment, který narušuje integritu kritikových statí, citlivost analýz a vtip, s nímž je problém obvykle nasvěcován. Jde přitom vždy o podstatné skutečnosti, které převzaty z beletristických textů určují ráz dalšího kritikova výkladu. Jako ,hotový‘ je tak například z Českého snáře převzat vypravěčův „odpor k vlastní, mimoděk získané autoritě“ (tento odpor by se dal tuším interpretovat jako promyšleně budovaná pozice, která, tematizována jako ,nechtěná‘, bude čtenářsky působit přitažlivěji), ve spisovatelových intencích je napsána prakticky celá recenze na Topolova Anděla (dílčí závěry se zde vyvozují z takových zjevností, jako jsou kontrastní rozsahy Sestry a Anděla, význam zkušenosti rozsáhlého románu pro drobnou novelu, a výrazy jako ,otevřenost‘, ‚symbolický přesah‘, ‚sevřený okruh významů‘ nebo ,prastaré archetypální vzorce‘ tu náhle znějí prázdně, jako hodnocení chtěná až příliš) a pozoruhodný je i způsob, jímž je přejato okaté autorské smyslutvorné dělení knihy Jako pták na drátě na dvě části. Podobné momenty lze u Vohryzka zaznamenat zvláště po roce 1989, kdy se autor mohl literární kritice věnovat nejsoustavněji a zároveň naprosto svobodně. To neznamená, že by v předchozích obdobích byl kritikem méně svobodným a více závislým, ale jeho tehdejší literární ,úvazky‘ byly přece jen podmíněny ještě dalšími okolnostmi. Během skupinového angažmá v časopise Květen (1955–1958), v době prvního poúnorového pokusu o zjemnění komunistických pořádků, je na Vohryzkových kritikách nejpoutavější vnitřní, organické opouštění stalinistického modelu umění, stejně jako vzrůstající nesoulad s květňáckou skupinou – z obou táborů byl nakonec ostrakizován. Další, krátká, téměř ,jednorázová‘ externí epizoda s Hostem do domu a Literárními novinami (1963– 1965) skončila stejně náhle, jako začala, v polovině šedesátých let, v době velkých – i když pořád riskantních – příležitostí pro literární kritiku; z existenčních, ale zřejmě i z osobních důvodů Vohryzek tehdy věnuje veškeré síly překladům ze švédštiny. Zvláště však v kritikách pro Literární noviny dokonale uplatnil zisky ze závěru ,květňáckého‘ období, k nimž patřila především emancipace od požadavku prospěšnosti literárního díla pro jiné než literární účely a takřka fenomenologický ohled vůči beletristickému textu. V době druhého návratu ke kritice (1979–1984) je Vohryzek nucen živit se manuálně, a přitom rediguje jeden z prvních pravidelných samizdatových časopisů, Kritický sborník, do něhož zpočátku i přispívá. Jeho texty se v té době asi nejvíce vyznačují onou kýženou ,bezohledností‘ k textu, jakou se má vykazovat literární kritika, je-li způsobem poznávání a ukazování světa tak, jak jej vidí kritik, a nikoli – třeba i ušlechtilou – službou (spisovateli, textu, nakladateli). Vohryzek o tehdejší situaci z odstupu prohlásil: „Soudržnost a solidarita vůči nadvládě hrubé síly si vynucovala to, že zablokovanost


v tom anachronním stavu vlastně byla přijímána, takže svým způsobem režim vítězil i tam, kde jsme mu odporovali, protože zablokoval vývoj a my jsme se nemohli zabývat věcmi svobodně, ve smyslu vnitřní svobody.“ Ale právě Vohryzkovy kritiky této doby lze číst jako jeden ze způsobů odolávání takové situaci, jako odmítání otázek vnucovaných režimem. Období po roce 1989 charakterizoval kritik slovy: „Máme naprostou svobodu. Jiná věc je, ze nepominula spousta reziduí těch čtyřiceti let.“ A v rozhovoru, který byl otištěn v týdnu, kdy zemřel, doplnil: „Zdá se mi, že jsme stále jen zárodek demokratismu a že jsme méně daleko, než bychom po těch devíti letech měli být.“ V prvních letech po listopadu 1989 recenzoval zejména nová vydání dlouho proskribovaných knih. Postupně zahrnoval i překladovou literaturu a především stále víc novou českou a slovenskou prózu – Boučkovou, Viewegha, Třešňáka, Jáchyma Topola, Brabcovou, Putnu, Martina Šimečku, připravoval stať o Petru Placákovi. Právě v kritikách nové domácí literatury se myslím u Vohryzka stále více prosazoval rys, který jsem zkusmo nazval ,důvěřivostí‘ vůči textu. (Vůbec tu nejde o to, zda jsou Vohryzkovy články z posledních dvou tří let lepší nebo horší než články starší – a kdo by to taky posoudil?) Je to přirozeně jiná důvěra než ta, jíž Vohryzkovi generačně blízcí, ale i mladší kritici kdy uměli a umějí zahrnout vedle skvostů i kdejakou nicotnost. Je to rys, jejž u kritika pozorujeme hlavně v době „naprosté svobody“. Vysvětluju si jej vážností, s níž bral nebezpečí této svobody, kdy je možné říci a napsat vlastně cokoli, a trvajícím přesvědčením, že je lepší „kolem podstaty kroužit, ne ji kontrahentně a rázem ukázat“. Září 1998 „SKUTEČNOST SE OBCHÁZET NEDÁ“ Sto let Bedřicha Fučíka Časová optika dělá divy, zejména v dějích, které poznáváme prostřednictvím psaných konstrukcí nazývaných ‚historie‘. Pro studenty a budoucí spisovatele narozené v letopočtu, který začíná dvojkou, bude básnické dílo Jaroslava Seiferta, Jiřího Koláře nebo tvorba Bohumila Hrabala zanedlouho něčím, co pochází z dvacátého, rozuměj minulého století. Zmínění autoři pro ně budou jednou zvěcněni z podobné vzdálenosti, jaká dělila Hrabala třeba od Karla Jaromíra Erbena. Že Hrabal dokázal tuto vzdálenost překlenout a že zpřítomnil Erbena jako svého současníka, je jiná věc; literární historie mezi oběma autory vidí tolik událostí, že jí to vystačí na evidenci několikeré změny dobové estetiky, způsobu psaní, společenské objednávky a čtenářského vkusu. V nejnovější, devítisetstránkové syntéze české literatury „od počátků k dnešku“ dělí Erbena od Hrabala více než pět set stran. Těžko v umění cokoli ‚měřit‘, ale snad se nikomu neublíží soudem, že nejpodstatnější impulsy ‚literatuře dvacátého století‘ dodala generace narozená před sto lety, v desetiletí kolem roku 1900 (starší i mladší výjimky jsou právě jen výjimky). Formována složitým závěrem předchozího století s nastupující modernou, s klíčovou březinovskou a šaldovskou inspirací, konstituuje už identitu

20/66

nového věku, lhostejno, zda v programových či stranických uskupeních a obdobích, nebo individuálně; netvoří žádný celek, následující jména spojuje jen blízké datum narození. Básníci, prozaici, nebo divadelníci jako Konstantin Biebl, Jan Čep, E. F. Burian, Jarmila Glazarová, František Halas, Jaroslav Havlíček, Vladimír Holan, Josef Knap, Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert, Karel Schulz, Milada Součková, Jiří Voskovec, Jiří Weil, Jan Werich, Jiří Wolker, Jan Zahradníček, Vilém Závada, novináři Julius Fučík, Adolf Hoffmeister, Ferdinand Peroutka, A. M. Píša, Edvard Valenta, kritici, historici nebo teoretici umění Václav Černý, Miloš Dvořák, Antonín Grund, Roman Jakobson, Vojtěch Jirát, Záviš Kalandra, Zdeněk Kalista, Karel Teige, a funkcionáři Josef Rybák, Václav Řezáč (také, zejména ve třicátých letech, prozaik), Ladislav Štoll. Proč tolik jmen představujících nesourodné poetiky a osudy? Jsou tu kvůli Bedřichu Fučíkovi pro uvědomění souvislostí; prakticky všichni – a řada dalších nejmenovaných mladších i starších – s ním měli co do činění. Buď je jako ředitel nakladatelství Melantrich (1929– 1938), Jos. R. Vilímek (1939–1943) nebo Vyšehrad (1945–1948) či ústřední postava samizdatové edice Rukopisy VBF (1978–1984) vydával, nebo o nich v řadě revuí (zejm. Tvar 1927–1931, Listy pro umění a kritiku 1933–1937, Akord 1937–1948) psal, nebo s nimi polemizoval. S mnohými z nich se navíc dobře znal, ba blízce přátelil. Jiní ho před i po jeho věznění na základě vykonstruovaných obvinění a vymučených doznání (1951– 1960) denuncovali. Přiblížit jeho osobnost ve všech fasetách na ploše krátkého článku je nemožné (nejhutnější biografický portrét podal vydavatel Fučíkova díla Vladimír Binar v LN 15. 8. 1998), Bedřich Fučík by potřeboval monografii. Kromě jiného by její jednotlivé kapitoly jistě pojednávaly o podnikatelském nadání a náročné nakladatelské vizi, o pojetí tvořivé editorské práce, o analytických schopnostech a kritické citlivosti vůči významové, zvukové a jazykové tkáni uměleckého díla, o přirozeném talentu prozaickém, o neuhýbavém, rovném charakteru. Když 3. července 1984 zemřel, o jednatřicet let mladší Jan Zábrana, který Fučíka přežil o dva měsíce, si poznamenal do deníku: „The godfather is dead.“ Vzhledem k tomu, že i jako kritik byl Bedřich Fučík podle všeho muž plánu, rozvrhu, počátečního vědomí struktury budoucího textu, připadá mi zajímavé dnes upozornit na zdánlivé ‚vedlejší‘ produkty jeho činnosti, články a studie tzv. příležitostné. Ať už jde o většinu krátkých recenzí do melantrišského „časopisu vzdělané ženy“ Eva (1928–1932) či zvláště o strojopisné texty ze sedmdesátých a osmdesátých let, přistihujeme Fučíka u formulací přímočařejších, jednoznačnějších, snad i riskantnějších. Do většinou polemicky odvíjených příběhů vstupuje konkrétní kritikova zkušenost, která zvěcňuje události nebo problém do té míry, že se stává resistentním vůči budoucímu rutinnímu dějepisectví. Literární historii „zrovna nemiluju“, píše Fučík Františku Křelinovi v dopise (1976) ostře reagujícím na Křelinův výklad kulturních událostí na přelomu dvacátých a třicátých let; účelově upravený životopis jiného básníka nazývá v neméně ostrém dopise „trandáním“ a „stylizovaným hávem pro vstup do historie“ a staví ho proti „nahé a skutečné pravdě života a práce“ (1980); shrnující slovo


nad rakví Ludmily Maceškové pojmenovává ve studii „Jeden český básnický osud“ (1981) jako „panegyriku míchající lehce a s kejklířskou nonšalancí páté přes deváté a vytvářející zcela dnešní, a tedy původní směsku monumentálních absurdit“. V tomto kontextu zmiňme aspoň ještě strhující „Historii jednoho překladu“ (1977) o Zahradníčkově podílu na Bablerově převodu Božské komedie a neméně jistou „Obranu darebáka Jakuba Demla proti mravodržcům“ (1981) o edičním uspořádání Demlových knih; obojí je psáno nejen pro memoria uprostřed všudypřítomné lži a jako polemika, ale i jako výstražná pojistka proti příštím vypravěčským abstrakcím. Otázka, jak podat Fučíkovo kritické usilování v dějepisném výkladu, je naléhavá stejně jako problém, jak vůbec dnes psát dějiny literatury. V současném stavu, kdy v Čechách nejenže až na pár výjimek neexistuje solidní literární kritika, ale ani normální recenzenti – takže je tu volný výběh pro zájmové družiny, které vyrábějí ‚události‘ z evidentní grafomanie –, v situaci, kdy je jedinečné Fučíkovo dílo, vydávané tiskem poprvé, prakticky ignorováno, čekají toto dílo dva možné životy. První se podobá „legendě bez obsahu“, jak popsal Fučík osud tvorby Březinovy: „Lid český má rád své génie, přijal i jeho, ač z něho nezná řádky.“ I těch pár záslužných recenzí z devadesátých let přijímá Fučíka se vším všudy, bez problematizace dosavadních dějinných ‚vývojových‘ struktur. Jako by literární historie od začátku s možností Fučíkova zahrnutí počítala a on – s řadou dalších, na desítiletí umlčených – do ní mohl jen tak vplynout. Tak snadné to ale být nemělo. Dějiny literatury dvacátého století se teprve musejí napsat. V nich, ať vzniknou kdekoli, je naděje pro druhý, vskutku ‚živý‘ život díla. Neradostná okolnost, že se Fučík ‚nevešel‘ do rastrů literárního dějepisectví našeho věku, nabízí pro jeho dílo zároveň velké možnosti: vypadá to, že bude vůbec poprvé přečten až v 21. století. Je to oproti Erbenovi a Hrabalovi, zmiňovaným na počátku, zkrácení nebo prodloužení perspektivy? Časová optika dělá divy. Když před deseti lety psal o Bedřichu Fučíkovi Jan Lopatka, zakončil svůj medailon výzvou k co nejrychlejšímu vydání autorových knih. Vladimír Binar o rok později rámcuje Fučíkův portrét připomínkou snové scény z textu, který k autorovým padesátinám napsal Jakub Deml: na „židli jako u holiče“ sedí muž, k němuž přistupuje řezník a vráží mu do úst nůž, první pokus se nepovede, muž řezníkovi poradí, „jak se správně zařezuje“, řezník to podruhé udělá správně, a když nůž vytáhne, muž jen semkne rty, aby nevytryskla krev, a umírá – „vykrvácel dovnitř“. Na konci svého článku vyslovuje Binar naději, že tentokrát (tj. na počátku devadesátých let) se snad už Fučíkova tvorba – shromážděná ve strojopisné edici Rukopisy VBF do šesti knih – ke čtenářům dostane a že se „o tomto díle paradoxně nenaplní opět ona Demlova vize o mlčení a vykrvácení dovnitř“. Je to neuvěřitelné, ale za deset postkomunistického legislativního pořádku-nepořádku se zdejším nakladatelům nepodařilo vyrovnat se s vydavatelským výkonem, který od svých sedmdesáti do čtyřiaosmdesáti let podnikl Bedřich Fučík jako ‚soukromník‘ a důchodce s několika přáteli v neporovnatelných komunistických poměrech (a bez computeru). Připomeňme, že souborné samizdatové edice Jana Čepa, Jakuba Demla, Jana Zahradníčka

21/66

a koneckonců i Bedřicha Fučíka (polovina šestisvazkového díla vznikla po roce 1970) nejsou žádnými rukopisnými podklady pro budoucí tištěná vydání, která by si vyžádala léta práce – ta už je vykonána –, nýbrž pro čtenářské vydání edičně vzorně připravené, komentované a svázané strojopisné knihy, které by mohly být k tištěné podobě připraveny jedním redaktorem během čtvrt roku. Jaký je výsledek? Čtrnáctisvazkový Deml nezačal ani vycházet a ze čtyřsvazkového Zahradníčka vyšly tři díly (dva v Čs. spisovateli 1992, první z nich je však textově nepoužitelný zmetek, a jeden v Českém spisovateli 1995). Jedině Jan Čep měl štěstí: po obtížném rozběhu, respektive polistopadovém skomírání Vyšehradu (první svazky v letech 1991 a 1993) se tomuto revitalizovanému nakladatelství ve spolupráci s brněnským Proglasem podařilo od roku 1996 vydat zbývající čtyři svazky. Bedřichu Fučíkovi v Melantrichu vyšly z šestidílné řady čtyři knihy (Čtrnáctero zastavení, 1992, Píseň o zemi, 1994, Setkávání a míjení, 1995, a Kritické příležitosti I, 1998). Demlova vize o opětovném zastavení projektu a mlčení, zdá se, paradoxně trvá dál. Přitom zbývající, dosud nevydané dva svazky jsou nepostradatelné: Kritické příležitosti II (smz. 1987) představují autorovy práce z let 1933–1944, tj. možná vůbec nejzralejší kritikovy výkony (publikované zejm. v časopisech Listy pro umění a kritiku a Akord), a Rodná krajina básníkova (smz. 1989) svazek proslovů, přednášek, rozhovorů plus pořadatelského doslovu a bibliografie. Jeho závažnost je přirozeně dána i tím, že závěrečný díl spisů bývá vždycky nejdůležitější. Po nejasných majetkoprávních vztazích kolem nakladatelství Melantrich, při zločinné státní ne-účasti (viz LN 15. 8. 1998 a Právo 20. 12. 1999) je asi nutné hledat nakladatele jinde. Není dokončení Čepových spisů, pocházejících z identické samizdatové edice, osobnost výtvarníkova (Čepovy spisy ve Vyšehradu a Fučíkovy v Melantrichu graficky upravil Zdeněk Stejskal), ale především Fučíkova životní nakladatelská cesta z Melantrichu (ředitelem 1929–1938) do Vyšehradu (dtto 1945–1948) výzvou právě pro Vyšehrad? Leden 2000 ZA PŘEMYSLEM BLAŽÍČKEM Přemysl Blažíček zemřel krátce po svých sedmdesátinách v Praze 26. dubna 2002. Vezmeme-li v úvahu to, co se dá vyčíslit, můžeme říci, že v nelehkých podmínkách druhé poloviny dvacátého století se mu v českém prostředí podařilo uskutečnit něco naprosto ojedinělého: Při práci v Ústavu pro českou literaturu AV ČR, kde se podílel především na lexikografických projektech (Slovník českých spisovatelů, 1964, Lexikon české literatury, od 1985, a Slovník českých spisovatelů od r. 1945, 1995 a 1998) a která mu zajistila nejnutnější obživu, se mu mimo standardní myšlenkové trendy či školy (nepočítáme-li předválečný strukturalismus, kterým jsou tak či onak zasaženi všichni badatelé na tomto poli), politický vývoj a profánní kolegiální nebo sociální ohledy podařilo ‚soukromě‘ napsat pět původních suverénních knih a po různě dlouhých lhůtách se i dočkat jejich vydání: Sebeuvědomění poezie (o V. Holanovi, dokončeno 1969, vydáno


1991), Poezie Karla Tomana (1979, 1995), Epičnost a naivita Holečkových Našich (1981, 1992), Haškův Švejk (1989, 1991) a Škvoreckého Zbabělci (1992). Ani v těchto knihách, ani v příležitostných, rovněž pozoruhodně soustředěných časopiseckých projevech z let 1955–1969 a po roce 1990 (sebraných do posmrtně vydané knihy Kritika a interpretace, 2002) nenajdeme jedinou řádku, kterou by bylo nutné z časového odstupu revidovat či dokonce retušovat z odborných nebo světonázorových důvodů. O kolika lidech z generace narozené kolem roku 1930 to můžeme říci? Cena za to, co lze takto schematicky vyčíslit, byla obrovská, ale Blažíčka jako by posilovala: jistý respekt, který jeho práce požívaly u inteligentnějších kolegů, byl provázen celoživotním badatelským solitérstvím, respektive nevyslovenou, ale o to zřejmější ostrakizací z pomyslného duchovního centra té které doby, a v neposlední řadě také existenční nouzí, drsnou i na české poměry. Když byly Blažíčkovy knihy během čtyř let v poměrně rychlém sledu vydány, nestalo se kromě několika ojedinělých recenzí nic, co by nasvědčovalo tomu, že by české intelektuální prostředí zaznamenalo či dokonce pochopilo mimořádnost Blažíčkova ‚projektu‘ – například jako jedno z možných východisek ze slepé uličky stále zbytečnějších textů o umění. Není v Čechách zvykem citovat, a to ani polemicky, autorovy práce, které jsou na rozdíl od oblíbeného sezónního zboží ze Západu tak pronikavé, poučené a bohaté na živé nápady, čistotu stylu, sebereflexi a odpovědnost. K obvyklým ilustrativním zmínkám jsou málo nafoukané a málo efektní, k vážnému promýšlení zas příliš namáhavé. Ironií je, že Blažíčkovy ‚odtažitě‘, ‚filosoficky‘ působící texty jsou jako málokteré jiné vztaženy k naší aktuální myšlenkové a lidské situaci. Autor je v první řadě stále zaujatým čtenářem, který se ptá: co čtu, jaký je toho smysl a co já s tím? Filosofie, zejména antická, a vedle ní Kant, Nietzsche a fenomenologie, mu přitom ‚jen‘ pomohla, aby věrohodněji a důsledněji, než jak je běžné, vyvázal umělecké dílo ze skutečnosti, která byla před dílem nebo kterou si před dílem představujeme, znovu je výkladem své interpretace stvořil, a té skutečnosti, kterou žijeme, je zase ‚vrátil‘ zpátky, a učinil ji tak bohatší. Jeden, vůbec ne ‚literárněvědný‘ příklad nabízejí věty ze strhujícího závěru monografie o Josefu Holečkovi („Být druhým práv, neznásilňovat je neznamená: všem stejně přát a všechny mít rád, nebo prostě: nechávat je v jakési radikální toleranci na pokoji“), které mohou stát organicky vedle Blažíčkova názoru občanského: „Komunistický režim byl krajně netolerantní, a my sami jsme stále plni jeho dědictví. Je ale namístě neustálé zaklínání se tolerancí? Je pravda, že jí není nikdy dost? Nemám teď na mysli speciální případ neblahé politické naivity reprezentované heslem ‚Nejsme jako oni‘. Respektovat druhého předpokládá pochopit, že druhý má své vlastní potřeby a zájmy, které mohou být v nesouladu s mými zásadami a názory. [...] Ale to neznamená, že musím respektovat všechny cizí názory. A právě v tomto smyslu jsme neustále vyzýváni k toleranci. Jako by každý měl svou stejně platnou (či postmoderně řečeno: stejně neplatnou) pravdu. Určité názory zasluhují jen to, aby byly potřeny“ (1992). „Zdá se mi, že mezi jeho způsobem vyjadřování a jeho metodologií je jednota,“ řekl nad Blažíčkovou kni-

22/66

hou o Zbabělcích Josef Vohryzek a vystihl tak lapidárně nejpodstatnější vlastnost autorova stylu. Zastavme se u výrazu „metodologie“. Vohryzek jím myslel „absolutní nedůvěru k hodnotám převzatým a obecně apriorně prezentovaným“, tedy něco, co rozhodně nelze nastudovat, převzít, osvojit si, nýbrž co je úzce svázáno s osobnostní jedinečností. Lze to sledovat třeba na osvobozující překvapivosti Blažíčkova čtení, při kterém autor vždycky viděl něco, co ostatní automaticky přehlíželi, a které může na začátku připomínat takřka beznadějnou situaci. Vstoupit jako nekomunista na vědecké a literárněkritické pole v polovině padesátých let pracemi o Jiřím Wolkerovi nevyhlíží zrovna překvapivě, ale Blažíček postupuje věcně až neúprosně, jako kdyby vulgarizátorských wolkerovských výkladů vůbec nebylo. Jeho nedůvěru k „apriorně prezentovaným“ hodnotám můžeme dále sledovat na reflexích poezie básníků Května ‚po Květnu‘ (1961–1962), kritice ‚progresivně‘ orientované české prózy (Klímova Hodina ticha, 1964), literární vědy (článek „Katedrová věda“ v Tváři, 1965), či administrativního literárního establishmentu (1968). Společným znakem těchto výkonů je, že jsou podnikány vždy vůči hodnotám respektive mýtům, které postupně se vyvíjející společnost šedesátých let v ten který moment pokládala za rozhodující. Blažíček je přitom pokaždé naprosto sám, což vrcholí na konci šedesátých let rozchodem i se skupinou Tváře: jeho článek o svazu spisovatelů a Literárních novinách je pro tvářisty, usilující na jaře 1968 u svého zřizovatele (Svazu čs. spisovatelů) o obnovení časopisu, příliš radikální. Mohlo by se zdát, že devadesátá léta mnoho podobných příležitostí k nedůvěře vůči „apriorně prezentovaným“ hodnotám neskýtala. Blažíčkovi však pád komunistického režimu uvolnil ruce ke stejně smysluplné činnosti, jakým byl třeba v roce 1964 kritický poukaz na to, že „napovídá něco o myšlenkové úrovni naší literatury, když může být hodnoceno jako umělecký čin pouhé konstatování toho, o čem právě všichni hovoří a o čem se v poněkud méně ostrých formulacích dočítáme už i v těch příslovečných úvodnících“: totiž k opakovanému zdůrazňování, že předpokladem každé interpretace je uvědomění si vlastního čtenářského zážitku. To vypadá na první pohled jako něco samozřejmého – do chvíle, než uvidíme, jak si vzájemně se respektující zasvěcenci skýtají „nejrůznější způsoby obživy“ (1994), jak záhadné literární dílo „není pro interpreta náročnou výzvou, ale příležitostí k sebedemonstraci“ (1999). O postavě Švejka napsal Blažíček, že „nepojímá svůj život jako životní kariéru nebo nějakou její obdobu, kterou je třeba cílevědomě budovat, a proto ani v radikálně změněných podmínkách nemusí změnit svůj život“, že v nich „nepřežívá, ale žije“, a že Škvoreckého Danny si je „v nadprůměrné míře jasně vědom nejen toho, co se děje kolem něho, ale také toho, co se odehrává v něm samém“. Oběma postavám to pak umožňuje „získat vidoucí odstup hned od přítomného dění“, a zprostředkovat nám tak svět ‚takový, jaký je‘. Snad nebude nevkusné, připíšeme-li takový dar i Přemyslu Blažíčkovi. Jeho kritické interpretace nezamlčovaly, že lidský život je spíše těžký než lehký, ale ukazovaly také, že se s utrpením lze vyrovnat tím, že je věcně přijmeme a pokusíme se tvořit smysl lidského života při vědomí tohoto trápení. Vlastně je to ta jediná „povznášející možnost“, jak ostatně napsala nad knihou Jana Lopatky Růžena Grebeníčková. Oba jsou už mrtví,


mrtev je také Jan Grossman, Josef Vohryzek, Miloslav Žilina, Andrej Stankovič, Jiří Němec, a teď Přemysl Blažíček. Vidět svět takový, jaký je, je čím dál těžší. 2. května 2002 TERMINÁTOR 4: PROROCKÁ OFENZÍVA Většinu textů z knihy filmových esejí Karla Theina Rychlost a slzy (Prostor 2002) sice publikoval v letech 1998–2001 týdenní a denní tisk, ale nebylo by příliš produktivní, kdybychom je pojednávali v tomto kontextu. Neodolatelné výkony kmenových recenzentek z deníků společnosti MaFra ani ambicióznější knižní výbory kulturní publicistiky z devadesátých let (J. Lukeš, V. Šlajchrt, J. Peňás) příliš podnětů k myšlení a radosti neskýtají. Theinovy články o filmu lze vnímat spíše v sousedství inspirace, kterou vyzařují texty Pavla Kouby (Smysl konečnosti, 2001), Petra Rezka (K teorii plastičnosti, 2004) nebo Zdeňka Vašíčka (Podmínky volby, 2003), přičemž tu nesrovnávám odlišné filosofické, uměnovědné nebo kritické založení těchto autorů, nýbrž prostou schopnost myslet a psát. Sám Thein se v českém kontextu ovšem nesituuje. O domácí kinematografii nepíše, což nemá být výtka, a ojedinělá zmínka o jednom z jejích nepochybných vrcholů, šedesátých letech (s. 231), opravňuje k naději, že současná tvorba českých filmařů by u něj dopadla ještě mnohem hůř. Theinova kniha nepůsobí jako oddech od autorovy filosofické činnosti, ale jako koncipovaný projekt, do něhož se vlastní filosofické myšlení nejen promítá, ale na jeho látce, tj. soudobém filmu, přímo rodí a uplatňuje. Autor v ediční poznámce neříká, zda v knize publikuje všechny ‚filmové‘ texty, které v uvedených letech napsal (ale hovoří o „souborném vydání“), ani to, podle jakého klíče je uspořádal. Zatímco první aspekt není myslím příliš podstatný (v případě skutečně souborného vydání ovšem znamená, že autor pokládá za důležité vše, co napsal), druhý představuje jednu z nejzajímavějších otázek Theinova projektu. Jediné přímé vodítko nebo zdůvodnění, které autor ke skladbě knihy poskytuje, je obsah knihy nadepsaný jako „Obsah aneb Od srdce k akci“. Tím jen zvýrazňuje obrazné pojetí svého přístupu k filmu a především ‚metaforický‘ styl svého myšlení a psaní, takže vyznat se v kompozici jeho knihy je úkol, který leží na čtenáři. Toto ‚zadání‘ ale snad není projevem autorovy bezradnosti nebo namyšlenosti, nýbrž zřejmě přirozenou součástí jeho stylizace a výzvou, která čtenáře neuráží. Současně nejde o nic vnějšího. Skutečnost, že Thein svou knihu členil jistým způsobem, ukazuje, že mu šlo o víc než o pouhé seřazení článků vedle sebe. Texty rámované úvodní a závěrečnou esejí (napsanými pro přítomnou knihu) jsou rozdělené do pěti oddílů. Hlediska, podle kterých je autor vědomě nebo instinktivně třídil, nevycházejí z žánru článků, nýbrž vždy z pojednávané látky, jinými slovy od melodramatu k akčnímu filmu (= „od srdce k akci“). Dále se lze jen dohadovat: při komponování souboru se Thein neopíral ani o chronologii filmů, ani o tvorbu vybraných režisérů, ale o kombinaci hledisek sujetových, fabulačních a – pro-

23/66

tože jde o film – výrobních. Zdá se, že první oddíl určují témata hudby, rodinných vztahů a války v předmětných filmech, v druhém se do popředí autorova zájmu přesouvá motiv nápodoby a funkce filmového střihu, ve třetím jsou nejvíce akcentovány technické otázky filmování, kamery a světla, ve čtvrtém se Thein zabývá jednak dějinami filmových žánrů, jednak filmovou evokací tajemství, zla, strachu a smutku, v posledním převažují otázky evoluce, moci a politiky. Zmíněná hlediska nejsou ovšem omezena na jednotlivé oddíly, prolínají se (zejména mezi druhou a třetí částí) a je velmi pravděpodobné, že autor měl při komponování své knihy na mysli i jiná měřítka než ta, která jsme jmenovali. Jakkoli jsme se mohli s Theinovým záměrem minout, už pouhý fakt minutí ukazuje na jistou hermetičnost celého projektu. Zvláště na závěrečném oddílu, složeném vesměs ze solidních textů, je vidět, jak se autor snažil dostát několika nárokům najednou: vměstnat do knihy asi opravdu vše, co v daném období o filmu napsal, osmyslit podtitul v Obsahu, a tedy osobitě představit pohled na pohyb a proměny filmových žánrů, a nakonec i naznačit, jak se film vyvíjel v devadesátých letech a co tato dekáda vůbec znamená v dějinách filmu. Recenze o Burtonově Planetě opic a Kubrickově/Spielbergově Umělé inteligenci se ale myslím těžko snášejí jednak s eseji o Bondovi a o tvorbě Johna Wooa a Tsui Harka, jednak s novinovými přehledy o televizních seriálech a o bilanci filmových devadesátých let, zvláště když je v úvodu tohoto oddílu reprodukován Deleuzův koncept filmového obrazu a na závěr celého svazku připojena všeshrnující „Koda“. Rozpaky ze závěrečné části – a tedy z celého svazku – se zvětšují navíc ve světle výborně sestaveného čtvrtého oddílu. Všechny jeho texty pocházejí z jednoho periodika (Respekt) a možná i tahle vnější okolnost přispěla jednak k dojmu neobyčejné soudržnosti dílčího celku, jednak k žánrové a strukturní vyrovnanosti článků, pro jejichž polohu představuje Respekt zřejmě optimální formát. V ostatních částech knihy jsou texty z Respektu publikovány v sousedství studií a statí z Iluminací, Filmu a doby, Cinepuru a Mladé fronty Dnes, a je překvapivé, že očekávatelné koncese ‚vědecké‘, ‚fanzinovské‘ nebo ‚popularizační‘ lze většinou rozeznávat i u tak suverénního autora, jako je Thein. Proto je škoda, že spolu s jinak vzornou redakcí (Václav Kofroň) nenašel sílu k vyloučení několika čísel, z nichž sice žádné není vysloveně špatné, ale autor na ně nebo na některé jejich části mohl resignovat právě kvůli výpovědi, již chtěl formulovat ne jednotlivými články, nýbrž koncipovanou knihou. Týká se to především statí z MF Dnes, textů v Respektu, které bilancují filmové festivaly nebo roční ‚úrody‘, a zdvo- nebo ztrojených opakování tezí mezi studiemi z Iluminací o Kubrickovi a Wooovi a předmluvou k Deleuzovi (zvláště když tyto teze, případně celý deleuzovský text, představují asi nejodevzdanější, nejméně přesvědčivé a nakonec zbytečné pasáže). Stavba, při níž se autor rozhodl pro přeskupení částic v rámci úhrnu, není apriori horší než práce, během níž se komponenty pro zdar celku navíc ještě přitesávají nebo přímo odřezávají. Nejde nám o technickou výhradu, ale o to, že autorův přístup tak odkrývá úskalí, která nejsou dána jeho myšlenkovou a stylovou náročností


a jednostranností, nýbrž vyplývají z přízemnějších podnětů. Není snad nutné identifikovat se s Theinovým přesvědčením, že „kritik není tvůrcem ani autorem. Kritik je klaun a prorok“, že „kritika nemá nic společného diskusí a polemikou, které vedou na zbytečnou cestu zapomnění, smrtelnosti a moralizování“ (s. 27). Kritická práce Andreje Stankoviče, první články Ondřeje Štindla do Kritické Přílohy nebo některé stati Jiřího Cieslara ukazují, že jsou i jiné dobré možnosti. Je však sympatické, že autor sám se svého přesvědčení až na výjimky drží, sympatičtější tím víc, že se ho drží právě jen ‚až na výjimky‘, a tím podle mého soudu jen prozrazuje, že je to přesvědčení laboratorní, ideologické. Jinými slovy: je jistě možné – pod silným Foucaultovým vlivem – nedat dialogu a polemice jinou šanci než moralizování a vymření, ale tím ještě nezpůsobíme, že to tak opravdu je, že jiné možnosti dialogického rozumění a polemické stylizace neexistují. (Foucault sice citován není, ale jeho impulsy jsou u Theina patrné, zvláště jeho analýza sexuality a slastí.) Pokud autor na někoho odkazuje, pak je to téměř výhradně na nejnovější francouzsky a anglicky psanou literaturu. Vzhledem k jejímu nevelkému množství i standardizovaným kadlubům, z nichž je odlévána (zejména americké university a francouzská filmová periodika), tu má spíše ornamentální funkci: k naznačovaným problémům jistě vede, ale na Theinovi je až příliš znát, jak si dává pozor na to, aby necitoval položku starší patnácti let a nebyl tak akademicky mimo obraz. Selektivní citace může znamenat nejen implicitní polemickou figuru, ale také autorovu vědomou volbu pro materiál opravdu příznačný. V době nekonečných předmětových katalogů, jakými jsou internetové vyhledávače, je proto více než žádoucí citovat reflektovaně. Vědci Theinova formátu by se například nemělo stát, že ve studii o Kubrickových Eyes Wide Shut, kde jsou evokováni mj. Schnitzler, Diderot, Sade, Kleist, Barthes, Wedekind, Lacan a Balzac, je smlčen i pouhý odkaz na související práce Růženy Grebeníčkové, která sice nepsala o Kubrickovi, ale o to víc se věnovala tématům, jež nad posledním režisérovým dílem rozvíjí Thein. Nikdy nelze citovat všechno, ale stačí podobný frapantní příklad, a věrohodnost autorova záběru se začíná viklat. Čestně však přiznejme, že podobný úkaz se objevuje jen v několika vědečtěji, respektive vnějšně vědečtěji založených studiích a že Theinovy poukazy k zahraniční literatuře (a nevšímavost k domácímu kontextu) vnášejí do českého prostředí i žádoucí čerstvý vzduch. Ještě víc ho ale přivádí koncizní autorův styl, kterému dominují abstraktní substantiva, jež jsou většinou zapojována do aktivních slovesných vazeb, a umožňují tak Theinovi realizovat žádoucí „stylistický ideál“, jímž je „elipsa a souřadnost, skrze něž dochází k nové artikulaci částí díla“ (s. 27). Postuluje-li autor pro kritiku „imitování filmové formy jazykovými prostředky“ (s. 26) a při tomto napodobování střihové skladby reklamuje naprostou spontánnost, může se to na první pohled zdát možná pohodlné, ale je třeba říci, že se při výkonech, které na 465 stranách předvádí, nijak nešetří. Jeho podání je nesmírně dynamické a měňavé a umění bleskurychlých manévrů pro zachycení skutečnosti, o níž ví, že je nepolapitelná, ovládá dokonale. Častá frekvence výrazu ‚tekutý‘ je zde symptomatická (zejména příklad s novým mode-

24/66

lem robota v Terminátoru 2 na s. 437). Vedlejším příznakem takové bravury je ovšem jednak pasivní tvar, který se mezi Theinovými abstrakty prosazuje vždy na úkor autorovy ofenzivní strategie, jednak zmizení slovesa, které pohyb textu skrumáží neshodných přívlastků (zpravidla podle vzoru ‚stavení‘) na chvíli zastavuje. Protože jsme ale v „tříšti“, lze se novou větou vyhoupnout na další „vlnu“ (s. 443) a pokračovat dál, což zde říkám bez ironie, neboť autorovi jeho rozvrh funguje: občasná škobrtnutí ho činí lidským (podobně jako starý model lidského stroje v druhém dílu Terminátora). Tento styl je velkým přínosem Theinovy knihy. Je jím dále i to, že objektem autorových textů je soudobá kinematografie (v první řadě americký film), jejíž dějiny a současný stav jsou sledovány věcně, bez moralistního pohoršování se nad pravidly spotřebního průmyslu. Produkci velkých studií bere Thein naopak jako příklad, který naši civilizaci charakterizuje lépe než cokoli jiného a jejž nesoudí, ale ptá se, co ve vývoji filmu znamená. I tady se autor obdivuhodně drží vlastního konceptu, respektive ukazuje, jak je tento koncept životaschopný pro účely, jichž chce dosáhnout. Není podstatné, že některá díla mohou být snadno ‚přeinterpretována‘ (domnívám se, že zde je to například Cameronův Titanic nebo Big Lebowski bratří Coenů). Důležité je, že ve chvíli, kdy Thein vynáší výslovné soudy, jeho texty se propadají, neboť stylistický základ, jenž je nese, je prostě jen ‚tekutý‘ (viz autorovy kritiky o Tamahoriho bondovce nebo o první části Tarantinova Kill Bill, publikované ovšem časopisecky až po vydání Rychlosti a slz). Množství detailů, které jsou funkčně uváděny v odbočkách, je ohromující a ukazuje, že Thein je divák nejen pozorný a poučený, ale v dobrém slova smyslu filmem posedlý a zaujatý. Srovnávací nebo ilustrativní postřehy se uplatňují nejsilněji v esejích o hongkongských a Lynchových filmech a v článku o De Palmových Hadích očích, ale v zásadě jsou rozesety po celé knize a kromě zmíněné pozornosti a posedlosti jsou i projevem autorova vtipu, jenž se jinak příliš často o slovo nehlásí. Odkazy na zrcadlovou scénu ze Scorseseho Taxikáře, konzumaci oblíbeného koktejlu u hrdiny filmu Big Lebowski nebo De Bontovo vedení kamery v první Smrtonosné pasti šťastně ukotvují text v ‚reálném‘ světě filmů a vyvažují ‚abstraktní‘ autorovu syntax, kterou z druhé strany podpírá linie výkladu, v němž Thein přesně rozlišuje mezi kategoriemi filmového tématu, námětu, děje a především zápletky. Právě tento prvek fabule respektive jeho rozpoznání a popis umožňuje autorovi rozvinout pojetí, které si osvojil z praxe nové francouzské kritiky přelomu padesátých a šedesátých let a ke kterému se sám hlásí (s. 27), pojetí, které podrobněji přibližuje v nietzschovsky pojmenované eseji „Zrození autora z ducha kritiky“, pojednávající o recepci Hitchcockových děl v časopise Cahiers du cinéma. „Film je vzhledem k námětu stejně svobodný jako hudba a lze jej uchopit jedině jeho tvorbou. Kritik a filmař tak splývají v jedinou osobu,“ summarizuje postoj francouzských kritiků-filmařů, jimž jedině je vyhrazeno chápat moderní film, který nenese „ani poselství, ani nevyjadřuje obecný teoretický postoj, a právě tím je přirozeně otevřen kritice“. Hitchcockovy a Hawksovy filmy „jsou přesné technicky a svobodné teoreticky, a nevytvářejí tedy filmový obraz světa, nýbrž samostatný


filmový svět, jenž zahrnuje obraz na plátně i diváka a jeho emoce“ (s. 235). Těžko říci, zda to tak opravdu být může, nebo ne. Otázky, co přesně znamená „uchopovat film jeho tvorbou“ nebo jak vedle obrazu na plátně zahrnout do filmu diváka a jeho emoce, ale nejsou na místě. Theinovy formulace jsou i nejsou přenesené: konfrontují sice slovní významy z různých oblastí, současně ale ve větné výpovědi nefungují jako zástupky. Snesitelnost takové stylistiky, inspirované nejen francouzskými filmaři, ale také francouzskou poststrukturalistickou filosofií, je přirozeně přímo úměrná autorovým znalostem problematiky a schopnostem sebekontroly. Co do erudice nelze Theinovy předpoklady zpochybňovat, ale tam, kde je autor stržen vlastní brilancí nebo kde naopak zůstává příliš v radiaci filmů a tvůrců, o kterých píše (Kubrick, Jarmusch, Cameron, Rivette, Deleuze), jsme konfrontováni s ‚nepolapitelnými‘, kluzkými či vágními texty, něčím mezi učesanými Finnegans Wake a rozjetými feministkami. Zdařilou ukázkou, jak přesvědčivě odkrýt významové možnosti uměleckého díla, jsou oproti tomu eseje opírající se o logickou argumentaci, jako texty o Malickovi, Godardovi, Eastwoodovi, Allenovi, Formanovi, De Palmovi nebo všechny články čtvrtého oddílu knihy. Navíc jsou příkladem paralelního tvůrčího aktu, často navíc životnějšího než předmětné filmy. Vedle nutného talentu a značné vzdělanosti je to právě široká slovní zásoba a stylistický švih, co dělá z Theina jednoho z nejinvenčnějších spisovatelů současnosti: přinejmenším závěrečné odstavce naprosté většiny jeho textů mají jednou elegickou, jindy aforistickou sílu, kterou čeští tvůrci běžně nevládnou. Na ‚proroka‘ to vůbec není špatné, ale jako ‚klaun‘ bude ovšem muset ještě trochu přidat. Září 2004 NA VANDRU ZA POKROKOVÝMI TRADICEMI Nakladatelství Prostor vydalo v loňském roce v překladu Václava Buriana knihu Andrzeje Stasiuka Jak jsem se stal spisovatelem (polsky vyšla 1998). Ke 163 stranám textu připojilo šedesátistránkovou povídkunovelu Jáchyma Topola Jak jsme táhli za Stasiukem, napsanou v září 2004 během stipendijního pobytu v Holandsku (viz též zde glosu na s. 220–222). Ve svazku se nelze dočíst, zda Topolův text vznikl se znalostí Stasiukova vyprávění, v knize je publikován prostě jako doslov, přičemž v copyrightu a v tiráži je toto označení bez uvozovek, ale na titulním listu a zadních deskách s nimi, stejně jako na červené pásce, jíž Prostor knihu obalil a způsobil tak, že Topolovo jméno poněkud potlačilo, respektive přímo zakrylo jméno polského autora. Uvozovky mohou znamenat ironickou distanci, ale vzhledem k nedůslednosti, s níž se jich zde užívá, mají asi stejnou funkci jako u Poláčkova pana Načeradce, který dával slovo „do uvozovek, protože viděl v této značce prostředek k okrášlení své výkladní skříně“. Z podobnosti názvů obou textů (Jak jsem/jsme...), jejich podtitulů (u Stasiuka „Pokus o intelektuální autobiografii“, u Topola „Pokus o kroniku“) i ze skutečnosti, že autor prvního vystupuje v tom druhém (byť ne v tak ex-

25/66

ponované roli, jakou naznačuje Topolův nadpis), lze nicméně usoudit, že český spisovatel vyprávění svého polského kolegy znal. V tom případě je třeba obdivovat jeho odvahu nejen k sepsání přítomné povídky-novely, ale především k souhlasu s tím, aby byla publikována bezprostředně vedle Stasiukova textu. „Intelektuální autobiografie“ polského autora sice nemá tak výrazné stylistické kvality jako Haličské povídky, což je z dosavadních, počítám-li dobře, jedenácti knih zatím jediná přeložená do češtiny (Periplum 2001), ale přesto je to sousedství, které vystavuje Topolův text zatěžkávací zkoušce. Ten v ní nemá šanci obstát a pod stasiukovskou promyšleně vynaloženou energií se hroutí. Jinak řečeno, otisknout vedle vyprávění polského spisovatele takto napodobivý text je rozhodnutí nerozumné stejně, jako vystoupit na kabaretové pódium s týmiž vtipy, kterými si kolem prstu omotal obecenstvo předchozí komik. Stasiukova próza, evokující reálie a životní styl polské nonkonformní mládeže sedmdesátých a osmdesátých let a rozdělená do dvou stejně dlouhých částí (césurou je vypravěčovo propuštění z vězení), není členěna do odstavců, ale prvotní čtenářské očekávání ‚proudu řeči‘, které je vyvoláno uspořádáním textu na stránce, je od počátku narušováno krátkými, syntakticky strohými větami. Z nich sestávají jednotlivé epizodické výjevy, které nejsou navzájem nijak provázány, přímý vypravěč opouští dosavadní téma po završujícím lapidárním komentáři a takřka nepozorovaně načíná jiné, jež s předchozím může, ale také nemusí souviset. Před vtíravým sentimentem, jaký v reflexi socialismu ustavili čeští umělci na poli literatury, filmu, divadla a dokonce i populární hudby, chrání Stasiukův text vypravěčův nekrytý obdiv k době minulé, ‚obdiv‘, který je tematizován a znemožňuje tak kýčovité prožívání. Všechna ta „jo, tehdy se míň vzpomínalo“, „dělali jsme to rádi“, „to už nikdy nebude“, „byli jsme poslední taková generace“ aj. jsou sentence, které nekonstituují dávno prošlé děje, ale jejich aktuální, záměrně trivializované a sebeironické zprostředkování; nikoli ‚takoví jsme byli‘, nýbrž ‚dneska to vidím takhle‘. Doprovodný text českého spisovatele, zachycující převážně v gramatickém prézentu nedávný výlet čtyř přátel do polských Beskyd a rusínských Karpat, má na jedné straně řadu charakteristických topolovských rysů poslední doby (mluvenost, obecná čeština, krátké věty, neznačená přímá řeč), které se vesměs shodují se stavebními kameny Stasiukovy prózy, ale současně se snaží držet krok se Stasiukem v epickém líčení a konstrukci vtipu. V tom prvním selhává proto, že Topolova dispozice je zřejmě bytostně lyrická, neboť ‚kronikářskému‘ snímání alkoholické výpravy se vším tím „žraním vzduchu“, „rozrážením krajiny“, „cejtěním štěstí“ nebo „mokrym vzduchem“ dominuje stále – a v tomto případě neústrojně – obrazné vidění, které maří jakýkoli odstup. Samo o sobě to nic nezdařilého neznamená, ale zde je to proti intencím textu, proti tomu, čím chce Topolova próza být. Je tu přítomna spousta ‚reálně‘ dějových prvků a kromě triku s posledním odstavcem je celkem důsledně napodobováno lineární časové uplývání. Užití tropů zde neslouží k budování jiného světa, než je ten jakoby karpatodukelský, a neobstojí ani jako záměrná persifláž literárního žánru (onoho „pokusu o kroniku“), působí jen jako schválnost, která text rozbíjí. Zatímco Stasiukovo vyprávění je spontánní zdánlivě a sestává z přesného popisu


věcí, respektive procesu jejich vybavování a hodnocení, Topol ve snaze o týž výsledek podniká sice tytéž tvaroslovné a syntaktické operace, ale nedokáže se ubránit nepřetržitému prožívání líčeného děje. Zatímco Stasiuk odlehlou dobu ironicky zvěcňuje, Topol jako by se nemohl rozloučit s tím, co se mu přihodilo před dvěma měsíci. Nejenom že je to legrační vedle Stasiuka, ale komiku – zřejmě ne záměrně sebeparodickou – to vyvolává i vzhledem k předchozím Topolovým textům (citované příklady jsou vybrány náhodně, prózu by pro tyto účely bylo možné otevřít na jakékoli jiné stránce): „Ráno vykouknu z okna a tam je v oploceným lesíku srneček, normálně, živej. Parůžky, tlamka. Vypadá úchylně. Celej ten lesík je podivnej“, „Dostávám SMS od Petráčka, abych pro Respekt napsal něco o Dukle. Petráček zůstal v kole mezi redakcí a Rybkou. S ostatníma škrabákama. Psaní úvodníků je pro ně liturgie, uzávěrka černá mše. Návyk jak prase“, „Števo pouští druhej díl. Sme rozrušený. Chvílema sme, myslim, šťastný, že tu sme. Chvílema si kvůli tomu připadáme jako strašný hovada.“ Podobný schválný efekt vyvolává zapojování jinojazyčných výrazů do české syntaxe („otvorená smenáreň“, „vzbudil mě bengo polski“, „tuná v Haliči, fanstasmagorický zemi“, „naštvali bysme córku“, „mohli bychom si udělat ogoň“), pro něž tu rovněž není žádný důvod. Zdá se, že jde o daň autorově jazykové ‚všežravosti‘, o neschopnost odpustit si tik, který se kdysi (v Sestře) osvědčil. – To už jsme v oblasti pokusů o druhý, záměrný typ komiky, jehož nejvýraznějším projevem je vaculíkovské vnětextové pomrkávání po zasvěcených čtenářích, což je u autora jako Topol asi největší zklamání. Věty typu „Jeden z nás je džentlmen a dává k dobru lahev whisky“, „Některý z nás se chtěj zvednout, ale nemůžou“ nebo „Někdo z nás, pravá pražská svině, na to povídá, že zas teda v Treblince...“ spolu s topolovskou přímočarou metaforičností, s níž jsou pojmenováni vypravěčovi spoluvýletníci, populární spisovatel, publicista a nakladatel, spoléhají na významy, které neprodukuje sám text, nýbrž jeho reálná ‚předloha‘. Vaculík tento postup použil stylotvorně a zdařile v Nepamětech, Českém snáři a v některých fejetonech z osmdesátých let; tam, kde ho spojil s úsilím o rámcovou beletrizaci projektu (Jak se dělá chlapec, Loučení k panně), neuspěl podobně jako autor ve svém „pokusu o kroniku“. Pokud u Topola dojde k vtipu jinou cestou, má podobu, při níž se ovšem čtenáři zasteskne po té vaculíkovské: „Baráky jsou rozházený po kopcích. Čáp neví, jestli by takhle zapadlej mohl žít, Jirka by nemoh, Stojak možná jo, já budu muset“, „Kluk říká, že nesmíme přestat pít. Má narozeniny. Říkám to Jirkovi, ale ten nechce přestat pít“, „Po válce jich [tj. koňů] tu prej bylo tak čtyři sta, čet sem někde. Táta mi vykládal, jak po válce na polsko-český hranici chytali našince a vozili je robotovat do Varšavy. Ve Varšavě táta viděl, jak kočí ubičoval koně. To jich pak teda zbylo 399.“ Světlejších chvilek, jako je ta při setkání s neznámým turistou, je málo: „Z ktorogo mjasta? ptám se jen tak. Katowice. Ty? Z Prahy. Úsměvy. Oba jsme hrdý, že se potkáváme v takový prdeli.“ Na třetí stránce prózy říká vypravěč, že výprava kamarádů se bude odvíjet po stopách „dědů a otců na Duklu“. Než se tam v poslední čtvrtině textu dostanou, prožijeme horečnatě zaznamenanou cestu, kterou si obyčejný smrtelník jinak odbývá v době, kdy přestává být ado-

26/66

lescentem. Návraty do tohoto období jsou zrádné; stasiukovská distance není dána každému – místy je svou vervou trochu monotónní, ale nikdy se nemusí uchýlit k ospravedlňujícím vysvětlením, k důvodům, které by osmyslovaly to mladické řádění. Topolovo podání však spíše připomíná Svěrákovu Jízdu nebo ‚největší komedii století‘ S tebou mě baví svět. Tvůrci prvního díla se pokoušeli zachránit bezcílné popojíždění prázdninovou letní krajinou jednak odkazem na oprošťující účinky lehkých drog, jednak poselstvím o křehké čáře mezi životem a smrtí na české silnici. Marie Poledňáková zas na manželském škádlení ukázala jakousi ur-verzi feministické vykutálenosti, která vyzrála na mužské neposedy toužící si vyhodit z kopýtka. Těžko říci, který výsledek byl více skličující. – Jáchym Topol ve své nejnovější práci posílá čtyři přátele na výlet, kde se převážně pije a mluví nespisovně, což by mohlo být docela zábavné, jako u Stasiuka nebo kdysi u Petra Placáka. S tímto sujetem se však autor – na rozdíl třeba od Jeroma Klapky Jeroma – nespokojil a pochod svých hrdinů orientoval na místa těch nejpokrokovějších tradic minulosti. Tyto tradice se pokusil zbavit jejich frázovité bezobsažnosti a naopak naplnit věcnou úctou k dukelským bojovníkům z října 1944, opřenou o historická fakta. V jeho textu je to však řešení příliš chtěné a špatně připravené. Tak špatně, že přepjatému líčení prázdninového výletu jím smysl vdechnout nelze. Duben 2005 NOVÁKOVI MAŠÍNI, NÁCKOVÉ, KOMOUŠI & KRITICI Nejnápadnější vlastností próz Jana Nováka je úhrnná a v textu důsledně dodržovaná stylizace, neboli ‚nastavení‘ toho, kdo vypráví, na určitou ‚hlasitost‘ a ‚vlnovou délku‘. Příběhy pod soudržností a intenzitou takové stylizace mizejí a to, co vystupuje do popředí, je scelující výpravné gesto: v povídkách Striptease Chicago (SixtyEight Publishers 1983) jím bylo obžerné řečnění, podmíněné různou generační zkušeností, v Miliónovém jeepu (angl. 1985, česky Sixty-Eight Publishers 1989) zdrženlivě až disciplinovaně líčený jeden maniakální lidský osud. Čtenář má přitom u Nováka více než u jiných autorů dojem, že zvolená optika je jediná možná, lépe řečeno takovou optiku nevnímá jako optiku, která by něco prostředkovala, nýbrž jako přímý přístup k vyprávěnému příběhu. Jako kdyby mluvil příběh sám, a tento dojem samozřejmosti způsobuje, že každá Novákova knížka se čte dobře a rychle. Z tohoto hlediska zůstávají autorovou nejbohatší a nejvíce invenční knihou Komouši, grázlové, cikáni, fízlové & básníci (angl. 1995, česky Torst 1997), autobiografické líčení rodinného a pracovního roku v Praze, v němž Novák předkládá soubor svých ‚jednoduchých forem‘, které při vyprávění vynalézavě střídá a kombinuje. Česká kritika, setrvávající v realisticko vlastenecké tradici, jeho pronikavou prózu ovšem odmítla s tím, že je příliš publicistická a že tuzemské reálie se v ní podávají neúměrně zjednodušeně. Román o rodině Mašínově Zatím dobrý (Petrov 2004, 800 stran) byl inspirován podobně dynamickým příbě-


hem, jakým byl v předchozí knize ten, jejž prožil fotograf Antonín Kratochvíl nebo rodina Ladeckých, a je budován obdobně ‚zdržovací‘ technikou s efektem rychle se ženoucích událostí jako kapitola o ozbrojeném chicagském školákovi nebo o íránském mileneckém páru z Komoušů, grázlů atd. V „největším příběhu studené války“, jak zní fanfarónský, ale současně věcný podtitul knihy, spojil Novák jednoduché formy předchozí knihy (zejména dokonale zvládnutou ságu, memorabile a pohádku) v amalgám lineárně plynoucího děje s projektivním prologem a občasnými souběžnými vedlejšími liniemi. Onen „největší příběh“ je soustředěn do čtvrté z pěti kapitol knihy, té nejdelší, snímající přitom nejkratší časový úsek, odchod a posléze útěk pětičlenné skupiny (již vedle dvou bratrů tvoří Milan Paumer, Zbyněk Janata a Václav Švéda) z Čech přes východní Německo do Západního Berlína v říjnu 1953. Román jinak na osudech Mašínovy rodiny a rodiny jeho ženy, Zdeny Novákové, přibližuje téměř celé jedno století. Ten, kdo ve třetí osobě přítomného času vypráví, je zaujat vždy pro toho, o kom je právě řeč, lépe řečeno skrze koho tuto řeč právě promítá, aniž by však přitom opouštěl svou gramatickou kategorii. Vstupuje do vědomí jednotlivých figur, takže čtenář ví, co si myslí a co ví ta která postava, ale zároveň má k disposici i údaje, které jsou literárně objektivní a mohou pocházet jen od vypravěče, respektive od toho, kdo hraje jeho roli, a intervenuje do textu ‚klíčovými slovy‘ sázenými jako verše a především svými soustavnými průpovídkami: „ono se to lehce řekne“, „jak by ne“, „no to je toho“, „to snad nemyslíte vážně“, „jedna věc je jasná“, „no tak nic“, „aby ne“, „to by šlo“, „a víte co“, včetně titulního „zatím“ nebo „furt dobrý“. Tento Novákův rozvrh zahrnuje nejen zmíněné jednoduché formy, ale také jako by využíval každé vyprávěcí možnosti. Kdybychom si při jejich určování měli pomoci asi nejuniversálnější pomůckou, Stanzelovým pověstným naratologickým kruhem zahrnujícím teoreticky veškeré vypravěčské způsoby, viděli bychom, že hypotetická střelka instalovaná v jeho středu je v neustálém pohybu, jako kdyby magnet, jímž je přitahována, stále měnil svou polohu. Z tohoto Novákova plánu vychází jak vševědoucí, tak dílčím způsobem angažovaná stylizace zasvěcence (všetečného souseda, drbny, někoho, kdo je rabulistně disponován jako holič či kadeřnice), jenž převážně hovorovým, tedy stále ještě spisovným jazykem svědomitě zpravuje o předmětných událostech, někdy ovšem ruší jejich chronologii a prozrazuje, jak všechno dopadne (např. s. 86, 236, 448), a současně tyto události napořád nahlíží ve prospěch perspektivy hlavních hrdinů. Dokonalá propracovanost tohoto přístupu je navíc v mimořádně osvěžujícím nesouladu s názory na postupy moderní literatury, které autor knihy zveřejnil v rozhovoru pro Host č. 1/2005. U někoho, kdo je nejen tak talentovaný, ale také umí reflektovaně pracovat na každém svém textu, šlo buď o lstivou masku naturščika, anebo o spontánní projev, který oproti literární fikci ‚jen‘ nebyl redigován. Řekl bych, že jde asi o to druhé, ale protože podobné profánní jevy do Novákových výborných knih (včetně Sametu a páry, 1992, a formanovské autobiografie, 1994) zatím nikdy nepronikly, lze se z takové disparátnosti jen radovat.

27/66

Zvolená strategie v Zatím dobrý má myslím jediné úskalí: jako každá drbna (zasvěcenec, kadeřnice, holič, všetečný soused) neví, kdy přestat. V Novákově textu se to naštěstí projevuje jen implicitně, jako stále hrozící možnost. Rukopis, jejž z anglického nepublikovaného originálu So Far So Good přeložila Petra Žallmanová, autor dále korigoval (viz zmíněný rozhovor), zřejmě i krátil. Další krácení by text ještě unesl, to je však zlatá rada (jinak solidní redakce se ale měla zamyslet nad tvarem sloves ve třetí osobě plurálu). Pokud by mělo jít o prosté škrty, pak by bylo možné odstřihnout kapitoly o Stalinovi (s. 198–208, 293–296, 423–424), o dvacátém sjezdu sovětských komunistů (s. 657–659) a určitě tu nejméně povedenou, o Zátopkovi, s překvapivými historickými chybami a velmi spornou interpretací (s. 524–525). Všechny tyto kapitoly jsou sice šikovně motivicky provázány s hlavním proudem vyprávění, ale jsou tu spíše pro svůdnou, zdánlivou a rychlou úplnost, je jich tu příliš málo, než aby kompozičně nebo významově ústrojným způsobem vytvářely panoramatický dobový záběr – Bídníky ani Kruh první Novák napsat nechtěl, a kromě těch několika kapitolek ani nepsal. Od jisté ‚upovídanosti‘, ‚uvyprávěnosti‘ jeho příběhu by možná pomohly škrty v rámci jednotlivých souvětí, ale otázka je, zda by pak podmanivý text neztratil to, co ho činí výrazným, zda dojem přebytku vyprávění není dokladem toho, že zvolená stylizace vlastně funguje dokonale. Nad beletrií, jejímž přímým východiskem není historická realita, by sotvakoho napadlo přemítat o průběhu ‚skutečných událostí‘ a etice lidského jednání. Brisantní látka jako ta mašínovská však přirozeně svádí k úvahám o realitě a u jistého typu čtenářů staví románovou epiku do pozice pouhého referátu o skutečných dějích. Jakkoli se recenzenti Novákovy knihy v zásadě rozplývali nad autorovými prozatérskými schopnostmi, kromě několika výjimek, z nichž je třeba jmenovat zejména Pavla Kosatíka, jeho knihu de facto odmítli – buď přímo, jako čtivo a ploché figurkaření, nebo nepřímo, když „dílo velkého soustředění a podněcujících otázek“ či „strhující román s poctivým a empirickým základem, spádivým vyprávěním a výrazným stylem“ sice pochválili, ale nad jednáním skutečných Mašínů vykroužili alibistický otazník, doprovozený případně i pohoršeným vykřičníkem. (Větší odvahu oproti recenzentům, kteří zastupovali jen sebe samé, ukázala instituce, u níž by jistá diplomatičnost nebo opatrnost nepřekvapila: porota ceny Magnesia Litera vyhlásila Novákův román knihou roku také proto, že „román je koncipován jako klíč k pochopení zločinů komunistického režimu a nakladatelství jeho vydáním projevilo též porozumění politické cause, která se stala předobrazem děje“.) Výroky o mrtvých na obou stranách, o cestě přes mrtvoly nevinných lidí nejsou ničím novým, a tak je téměř potěšující, že kromě odporného článku v Lidových novinách nebyla v recenzích formulována extrémnější stanoviska než ta, která na podzim 1991 zazněla v textech Ondřeje Vaculíka nad knihou Oty Rambouska Jenom ne strach (Edice RR 1990), v níž je reprodukováno vyprávění Ctirada Mašína o týchž událostech (s Vaculíkem polemizoval tehdy Petr Placák): znamená to, že konformity se zdejší intelektuálové sice nezbavili, ale zároveň nedokázali svůj názor zdůvodnit jinými úhybnými důvody, než byly ty, které proti mašínovské skupině uplatňoval už


komunistický establishment. Na druhou stranu je poněkud zarmucující, že recenzenti ignorovali jednotu Novákovy literární stylizace a mašínovských reálných skutků, neboť tu poprvé mohli v jednom celku zahlédnout složitost jednotlivých událostí propojených soudržným etickým postojem. Lidský život jako zásadní hodnota přinejmenším západoevropské civilizace je hezká kategorie, ale člověk se k ní musel vztahovat vždy v nějaké konkrétní době, navíc v závislosti na kategorii svobody. V zásadě je škoda každého zmařeného lidského života, ale to je předpoklad, jímž může začít filosofická úvaha, ne však zpracování historických dějů. Hovořit o mrtvých v této cause, tak jak to dělá převažující část naší společnosti, je licoměrné, neboť čtyřicátá a padesátá léta dvacátého století se v Čechách bez mrtvých neobešla. Tento boj na život a na smrt vyhlásili po roce 1948 jednostranně komunisté a uplatňovali ho při každé příležitosti vůči domácímu civilnímu obyvatelstvu nejen při vykonstruovaných politických procesech, ale především ve vězeňských pracovních táborech nebo na hranicích, kde vyznamenávaní pohraničníci stříleli po každém, kdo chtěl z toho pozemského ráje jen odejít, bez naivních představ o ozbrojeném návratu, jež měla mašínovská skupina. Lidé, které Mašínové zabili, pracovali v ozbrojených složkách komunistických států (nebo, jako onen pokladník, bránili se zbraní v ruce jejich majetek), což na počátku padesátých let neznamenalo nic jiného než aktivní účast na světovém ‚třídním boji‘ a ‚boji za mír‘. Nejde o to, jásat nad mrtvými, nýbrž o to, nerelativizovat jejich smrtí ve službě komunistického režimu činy, které nepochybně směřovaly k jeho oslabení. Jakkoli to byly činy, které vyvolávají na zásadově sevřených rtech dnešních recenzentů úšklebek, šlo současně o skutky, které byly vůči režimu a jeho zástupcům nedvojsmyslné a které ho ohrožovaly. Že se režim nezhroutil, nebyla vina bratří Mašínů, nýbrž toho, že naprostá většina jejich spoluobčanů tento režim buď otevřeně podporovala, nebo ho pod tlakem státní policie a jejích spolupracovníků prostě musela akceptovat. Odbojová činnost Josefa Mašína st. a jeho druhů také nevedla k demontáži nacismu, ale že by se proto ‚nevyplatila‘, to by mohl tvrdit snad jen recenzent LN. Možná by navíc přidal teorii, že obojí nelze srovnávat, že proti komunistům se mělo bojovat jinak, třeba podle „zásad politického boje, jenž formuje podobu skutečnosti“, jak to hezky zaznělo zas v jiném referátu. Záviš Kalandra nebo Milada Horáková, kteří takový způsob boje zvolili, by možná do věci mohli vnést jasno – kdyby s nimi skutečnost zformovaná politickým bojem nenaložila podobně jako s Václavem Švédou, Ctiborem Novákem a Zbyňkem Janatou. Literární kritika rozhodně není v poušti české přeopatrnosti enklávou se srozumitelným nebo dokonce riskujícím jazykem, a zhůvěřilosti napsané o skutečných činech osob, které se staly románovými předlohami, proto nijak nevybočují z tónu, jejž na toto téma rozeznívá převažující část společnost. Ta se solidarizuje spíše s ‚nevinnými obětmi‘ mašínovských aktivit, jakými byl ozbrojený pokladník národního podniku nebo člen pomocné hlídky SNB. Groteskními výkony se ale recenzenti vyznačují i na poli, které by jim mělo být vlastní, tj. při recenzování literárních děl uměleckých. Objevila se třeba výtka, že bratrům chybí v próze „hlubší psychologická

28/66

a společenská motivace“, že jejich jednání je odvozeno jen analogicky z vojenské a odbojové činnosti jejich otce. Kdo baží po sestupu do hlubin, tomu nebude žádná jáma nebo studna dost dobrá, ale volat na začátku jednadvacátého století v literatuře po hlubší psychologii je přece jen trochu strnulé. Kýžená kategorie přece nemusí být budována jen s pomocí uvozovacích vět typu ‚...a tu si Josef pomyslil‘, ale může se projevovat i méně explicitními prostředky. Nejméně šest set stran románu se dějově kryje s historiografickou prací Jana Němečka Mašínové (Torst 1998), jejíž rozsah – vezmeme-li v úvahu nejen počet stránek, ale i sazbu a velikost zrcadla – je ve srovnání s Novákovou prózou méně než třetinový. Novák přitom historickým událostem kromě několika detailů nedodával vůbec nic a – jen aritmeticky měřeno – ve zbylých dvou třetinách svého textu ukázal pomocí výše uvedených postupů především myšlenkové a duševní vibrace svých hrdinů, se všemi zámlkami, otázkami, znejisťováním i jistotami. Není to sice psychologizování ražby Hostovského nebo Řezáče (byť například k jeho Svědkovi nemá Novák v pasážích s aktuálním vyprávěním daleko), ale to ještě neznamená, že jiné, modernější tvárné prostředky než ty explicitní k poznání vnitřních procesů nevedou – znamená to naopak, že v čím větším nesouladu s dosavadní domácí tradicí se Novák nachází, tím větší je pravděpodobnost, že může české próze přinést žádoucí impulsy k překonání jak strnulého psychologického realismu, tak přibližného, rozmlženého ukazování tzv. zážitků, názorů a pocitů. V recenzích se jako jeden z mála ‚literárních‘ soudů také kvitovalo, jak dobře jsou napsány ženské postavy, zejména babička Emma. Obávám se, že i v tomto bodě jde spíše o recenzování jednoho lidského osudu než o hodnocení literární figury. Ženské postavy, včetně Emmy, špatně napsány nejsou, ale ani jedna z nich (tj. matka a sestra Mašínů) není podána tak ostře a dynamicky jako nejpropracovanější figury prózy, oba bratři. Novák využívá každé, bezvýznamné i vypjaté dějové příležitosti k tomu, aby v neustálých, vypravěčsky rafinovaných reflexích udržoval křehký vztah mezi samozřejmou solidaritou a napjatým licitováním Ctirada a Josefa, kteří se zásadně podporují a zároveň spolu nepřetržitě soupeří. Novák své protagonisty nejenže nesoudil a neodsoudil, ale napsal o nich román s tak zřejmými sympatiemi, že je to znát z každé řádky jeho knihy, včetně těch závěrečných, s evokací ‚Pepových‘ ranních rozcviček s vrtulníkem a plechovkou coca-coly. Je to scéna, která s nesmírnou uměleckou silou ukazuje ztrátu bytostného životního smyslu, ono „moře naprostého klidu“ či „jiskru“, která se z života žitého v demokratické společnosti a naplněného každodenními starostmi a zájmy nepozorovaně vytratila. Většina našich recenzentů Novákovu sympatizující interpretaci odmítla nebo raději předstírala, že ji nevidí, a ve svých referátech vynaložila značnou energii na to, aby ukázala, jak je ráda, že když už se Mašínům podařil neuvěřitelný, vlastně špatně připravený a spoustou lapsů provázený útěk, je aspoň dobře, že se nerealizoval jeho hlavní účel, tj. osvobození Československa. Ne že by si tito čtenáři Novákovy knihy snad svobodu nepřáli, ale přiblížit se k ní takovýmto nekrytým způsobem, jak o to


usiloval Josef Mašín a po něm jeho synové, je představa, která je pro převažující tradici intelektuálního kompromisnictví prostě příliš. Aby ne.

29/66

Za odbytou machou se zde skrývá cosi velmi, velmi nervózního. Červen 1991

Červen 2005 LEGRACE V TVARU PŘEDPOKLADY K TVORBĚ Vladimír Novotný, horlivý přispěvatel do kulturních rubrik rozmanitého tisku, publikoval 30. 5. 1991 v Mladé frontě Dnes svůj názor na knihu Jana Lopatky Předpoklady tvorby, již vydal nedávno Československý spisovatel. Článek nazval „Lopatka po lopatě“ a uvnitř vyjádřil svou nespokojenost se zmíněným svazkem. Projevím-li nyní naopak já nespokojenost s prací referentovou, pak samozřejmě nikoli proto, že Lopatkovu knihu odmítl, nýbrž proto, že míra věcných chyb a průhledných sofismat přesáhla obvyklou Novotného normu. Posměšný titul (může znamenat buď „Lopatka primitivně“, anebo třeba „Lopatka poté, co skončil s ‚prací u lopaty‘“) je rafinovaně konfrontován s expozicí článku, totiž s Novotného uctivým a jako naivním povědomím o samizdatové legendě, redigující Kritický sborník (V. Novotný píše „Kulturní sborník“). Čtenáři MfD se tak znovu významně podsouvá, že to s tím rozdílem mezi služebností třeba svazáckého tiskového orgánu a nekrytou resistencí proti minulému režimu není zas tak horké. Lopatkovy kritické výkony z let 1965–1969, tedy vesměs z Tváře a Slovenských pohľadů, které tvoří první část knihy, shrnul Novotný vyhýbavým způsobem: mnohdy prý dal čas kritikovi za pravdu, mnohdy nedal. Pomocí tří citátů z okraje Lopatkových úvah o odvozenosti a konvenčnosti tvorby diskvalifikuje recenzent kritikovy názory, zaštiťuje se přitom právě tou sociologickou potřebou literatury, jež je objektem Lopatkových kritických soudů. To, že se Novotný k vlastnímu tématu knihy vůbec nedostal a sahal zbrkle po prvních či posledních řádcích jednotlivých recenzí, svádí k domněnce, že knihu pořádně ani nečetl. Svůj poslední citát dává například do vztahu s Hrabalem a Sidonem, ačkoli se týká Vojtěcha Steklače. Ptá-li se v závěru své recenze řečnicky, zdali Lopatkovi neunikl „smysl pro krásu“, je to jen bezděčný výsměch sobě samému. Druhé části knihy, textům z let 1969–1971 a 1976– 1983, dokázal věnovat jen své rozhořčení nad publikací lektorských posudků, protože „to by si nedovolili ani všemocní soudruzi Rafajové a Rzounkové“ – aniž by čtenáři přiblížil účel lektorátů zmíněných „soudruhů“ a poznávací hodnotu posudků Lopatkových. Ještě těžší kalibr Novotný nasadil, když Lopatku nařkl z vypočítavosti a prospěchářství kvůli publikování korespondence s Václavem Havlem, tehdy vězněným. Nepochopitelně, tzn. úmyslně, tím ignoroval fakt, že Předpoklady tvorby jsou převzaty ze samizdatově uspořádané a vydané edice, která kromě samotných kritik uváděla a pojmenovávala i způsoby jejich vznikání – a to vše je vytištěno ve vydání, přebírajícím samizdatovou podobu svazku vcelku, uvedeno v ediční poznámce, jen ji přečíst.

Čtrnácté číslo pátého ročníku (1994) literárního čtrnáctideníku Tvar, jenž je do světa vypravován jako „obtýdeník“, což je první charakteristický rys redakční záliby v neobvyklostech, je téměř celé sestaveno z textů Vladimíra Novotného (který je v listu roztomile charakterizován jako „lit. kritik a historik, překl., rusista, ženatý, 1 syn“). Co je na tom zvláštního? – Zvláštní je tu úkaz, kdy prvotní impuls není uskutečněním nijak rozvinut nebo prohlouben. Jeho realizace byla užitečná v jediném ohledu: ukázala, že kdyby si redaktoři a autoři Tvaru nechali pro sebe i ty nejoriginálnější myšlenky, ani pak by publikum o nic nepřišlo. Nápad naplnit jedno číslo časopisu příspěvky jednoho autora by mohl přinést něco podnětného pouze v tom případě, kdyby tu byl autor, jehož myšlení by bylo natolik výlučné, že by samostatnou tribunu vyžadovalo, že by tato tribuna byla nejlepším způsobem šíření jeho myšlenek. V Tvaru to udělali naopak. Mají peníze a chtějí dělat časopis, ale nevědí jak. Řeknou si, že by bylo dobré, kdyby třeba celé číslo zaplnil jeden pisatel, a začnou ho hledat. Že najdou Vladimíra Novotného, je to jediné, co je na celém počínání logické a srozumitelné, neboť nikdo jiný by u nás nedokázal nápad do té míry efemérní uskutečnit tak důsledně a beze zbytku. Hravost pana Novotného pudí k tomu, že efemérnost nápadu docela bezelstně přiznává a vlastně se za ni omlouvá. Uklidňuje čtenáře, že „další Novotného Zápisník se nepřipravuje“, domnívá se, že taková „autorská benefice“ by neměla být přijata „nevraživě“, nýbrž „se smyslem pro nekonvenční gesta“, že její smysl je ve skutečnosti „až nemotorně neškodný“. Nemotorně neškodná benefice V. Novotného ale vůbec nemá malé ambice. Chce totiž vyvolat „polemický nesouhlas“ a rozvířit tím „aspoň potřebný nepokoj a neklid“. Pokud se tak nestane, bude to znamenat, že „v českém literárním životě je cosi ještě více shnilého než někdy předtím a že rozličné quasiliterární mrtvoly a mrtvolky nemají sebemenší potřebu se nechat jakýmkoli způsobem oživovat“. Pisatel si tu jakoby v zájmu české literatury už aranžuje ohlas na svou práci, ‚říká si‘ explicitně o reakci: nedojde-li k ní, nebude to vinou jeho konfuzních názorů, nýbrž lhostejného okolí. Reakce má navíc mít podobu polemického nesouhlasu, neboť prý jenom ten může ukázat intenzitu literárního života. Všimněme si toho dobře: pro literaturu není ani tak důležité psaní knih a jejich kritická reflexe, ale apriorní polemizování mezi publicisty, které teprve vytváří ten pravý literární život, což je v pojetí pana Novotného zřejmě něco mezi kuloárovým jednáním, žvaněním po hospodách a věštěním budoucnosti. Nemám nic proti polemikám, ale soudím, že životadárné jsou pouze ty, jejichž předmětem je problém, nad nímž se střetávají dvě odlišná pojetí. Polemizovat s Vladimírem Novotným nelze, neboť tu předmět pole-


miky schází. Na dvaatřiceti stranách časopisu jsou shromážděny texty různého druhu: informativní přehledy, články, které by se mohly neškodně vyjímat jako doslovy v knihách příslušných autorů, a recenze, které s těmito články velmi splývají. Zbývají dva sloupky (SoftTvar a HardTvar) a titulní článek „České literární muzeum a jeho outsideři“, jejichž poznávací hodnota je neviditelná: na rozdíl od ostatních textů, které alespoň jakžtakž popisovaly, třídily, rovnaly, informovaly, tyto ukazují jen snahu časopis, který byl V. Novotnému na jedno číslo svěřen, prostě něčím – čímkoli – popsat. Nedá se s tím polemizovat, lze pouze charakterizovat příčiny, které jakékoli polemice zabraňují. Je to publicistické myšlení, pro které je literatura něco jako koňské dostihy nebo krasobruslení. Sport, při němž však nezáleží ani tak na výkonu ‚závodníků‘, jako spíše na zákulisních intrikách. Obor, kde se hlavně ‚doceňuje‘ nebo ‚přeceňuje‘, a to vždycky ‚spravedlivě‘, anebo ‚nespravedlivě‘, obor, který někdo odkudsi řídí a rozhoduje o tom, kdo se dostane do učebnic, kdo bude publikovat v jakém nakladatelství, komu se dostane jakého uznání atd. Pan Novotný o tom všem píše tak, že pořád jako něco naznačuje, ale nikdy nic neřekne: dává najevo, že ví, že se někde něco děje, ale protože on mezi mocné nepatří, nemůže bohužel vědět nikdy nic přesně. Aby čtenáře náhodou nenapadlo, že by mezi ty údajné mocné moc rád patřil také, průběžně kolem sebe rozmarně pomrkává, dělá humor a ukazuje, že o příliš vážné věci zase tak moc nejde, že důležité je zůstat pokud možno se všemi kamarádem. Jsem přesvědčen, že taková publicistika škodí literatuře více než finanční nouze nakladatelů, potíže s distribucí knih, malá koupěschopnost čtenářů a koneckonců i nepovedené a špatné knihy spisovatelů. Je to publicistika, která sugeruje, že literatura vůbec nejsou různí umělci, knihy a kritici, ale dopředu dohodnutá šmíra, při níž se nepíše z tvůrčího zaujetí, nýbrž ze strategických důvodů, neboť jde o manipulovatelné závody, z jejichž výsledku kdosi profituje. Taková publicistika de facto říká, že stran literatury vlastně není o co stát. A Vladimír Novotný může být spokojený: našli se pisatelé, kteří byli tím, co napsal, tak zaujati, že se úplně vážně pustili buď do rozvádění jeho ‚myšlenek‘, nebo do jejich vyvracení. Tvar, dostane-li tento rok znovu od různých institucí peníze, jistě podobný husarský kousek zopakuje. Říjen 1994 PRODANÉ VÝTISKY NESTAČÍ „Nejnovější Grassův text vzbudil rozruch jako dosud žádná próza v Německu ani v Evropě,“ praví se v katalogu Literárního klubu na rok 1997 o románu Güntera Grasse Ein weites Feld, který v překladu Hanuše Karlacha připravuje k českému vydání nakladatelství Atlantis. Pro komerční účely jsou asi takovéhle věty nutné. Pro bližší poznání skutečnosti však bude třeba připomenout si text, jímž H. Karlach doprovodil úryvek z překladu Grassova veledíla, jež publikovaly LtN č. 51– 52/1995. Překladatelova poznámka o románu a o jeho při-

30/66

jetí v Německu je zajímavá proto, že knihu představuje tak, aby se jí prodalo co nejvíce výtisků, ale zároveň se přitom zdráhá použít obvyklých sloganů reklamního jazyka. Výsledkem pak není neškodná – komická nebo přihlouplá – nepravda, nýbrž ‚bouda‘, kterou může český čtenář těžko prohlédnout: něco jako poplašná zpráva. Karlach píše, že když román v srpnu 1995 v Německu vyšel, „téměř všichni literární kritici měli pro dílo zničující odsudky“, přestože ještě téhož roku v dubnu, při veřejném čtení v Židovské obci ve Frankfurtu, „za obrovské účasti médií i obecenstva“, všichni – tedy i ti kritici – nadšeně tleskali a jásali. Zní to jako rozpor v chování pokryteckých německých recenzentů, ale zkuste si to představit: jste pozváni na tyátr, o kterém nakladatelští agenti pořád dokola opakují, že při něm vyslechnete ukázku z „románu století“ od „největšího žijícího německého spisovatele“. Ten tam pak opravdu přečte pár stránek – tak proč byste mu nezatleskali (třeba i jásavě a nadšeně), když se tak snažil? Chyba je, že jste tam chodili, ale když už jste tam byli, potlesk by vám vyčítat nikdo neměl. Vraťme se však k hodnocení díla. S těmi „zničujícími odsudky“ německých kritiků má český překladatel pravdu, ale to ostatní je neohrabaná reklama s falešnými informacemi a s vyznáním lásky milovanému Grassovi na nepravém místě. Širé pole se podle Karlacha setkalo s kritikou „až nápadně povrchní, spíš dojmologií než seriózní analýzou“, navíc prý „jednou dvěma větami, u románu, který má 784 stran. Zato se podrobně, a odmítavě, rozepisují – literární kritici! – o Grassových politických názorech“. Oproti tomu „čtenáři, Grassovi literární kolegové v Evropě i v zámoří, překladatelé, ti všichni přijímají dílo nanejvýš pozitivně, chválí zase a opět jeho skvostně plastický jazyk, umnou strukturu, vynalézavou příběhovost (kterou německá kritika neobjevila), [...]. Per negationem a spontánně tak dokládají odborné selhání ‚literárních specialistů‘.“ Proti gustu („skvostnost jazyka“, „umnost struktury“, „vynalézavost příběhovosti“) žádný dišputát, ale lhát by se nemělo. Je těžké psát recenzi politického románu (který vede průhlednou paralelu mezi německými sjednoceními roku 1871 a 1990) a nezmínit se o naivních politických názorech jeho autora. Grassovy dávné politické ambice a současné zhrzené společenské angažmá však byly v recenzích důležitých periodik (Der Spiegel, F. A. Z., Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, Die Woche) pojednány vždy separátně od literárněkritického rozboru, který trval všude o mnoho déle než Karlachovy „jedna dvě věty“. Jádrem každé z recenzí byla právě analýza tvaru Širého pole, jeho jazyka a kompozice. Nálezy německých kritiků lze shrnout pod obecnou výhradu odvozenosti myšlenkové (ústřední – vítěznou – tezí knihy je: ‚Tolik převratů a pořád nic nového pod sluncem!‘), stavebné (mechanické řazení stovek epizod, kde se monotónně diskutuje o ‚hlavní myšlence‘ a o románech Theodora Fontana, přičemž banální komentáře Fontanova znalce – a protagonisty románu Thea Wuttkeho, přezdívaného Fonty – často splývají s texty Fontana samého a nelze vždy úplně rozeznat, co napsal Grass a co Fontane) a jazykové (desítky postav hovoří pořád stejným jazykem, což v celku Širého pole není významotvorné, nýbrž úmorné). Není však naším úkolem podrobně resumovat přijetí Grassova románu u německé kritiky. Budiž jen řečeno, že literárněkritická pozornost, kterou mu jednotliví


pisatelé věnovali, byla zevrubná a že zklamání, které bylo s různým důrazem vyslovováno, provázela vždy lítost nad tím, že se Grassovi žádný román století ani tentokrát nepovedl (viz ostatně sloupek Františky Faktorové v LtN č. 36/1995). Karlachova komentáře si ale nevšímáme proto, že jsou v něm popletena některá fakta, nýbrž proto, že informace o údajném selhání kritiky tu slouží jako reklamní slogan, který má čtenáře na Grassův text navnadit. „Na dílo se mohou těšit v roce 1997,“ končí překladatelova poznámka doslova. A tu se ocitáme uprostřed notorické písničky o moudrých čtenářích (divácích), vysokých nákladech (návštěvách) a zastydlé (natvrdlé, nepřející, reakční – dosaď si, co chceš) umělecké kritice (o jedné její sloce, té o Vieweghovi a dvou recenzentech, pojednala v KP RR č. 6/1996 Terezie Pokorná). „Selhání“ kritiky se zde vyvozuje jen z toho, že její mínění odporuje komerčnímu úspěchu výrobku – zatímco kritika selhává jen tehdy, když není kritická: když nerozlišuje, nečte, nevidí, nepopisuje, neformuluje. K reklamním účelům se ale hodí všechno, i tento rozpor mezi prodejní úspěšností a odmítnutím u kritiky: zužitkuje se jako populistický argument pro koupi a konzumaci čtiva. Není to ale zrovna obvyklé, známe spíš případy, kdy k propagaci výrobku slouží souhlasný výrok recenzentův. Naše causa však současně ukazuje, že s negativním kritickým ohlasem se marketing úplně vypořádat neumí. Sice ho využívá, ale dělá přitom něco, čemu se poctivá reklama vyhýbá – totiž jmenování jiných než propagovaných výrobků a debatě o speciálních, oborových problémech. Jako kdyby nestačily ty prodané výtisky. Že v našem případě nejde o nekontrolovaný ústřel, ukazuje jiný text Hanuše Karlacha („O jednom zbytečném interview“, LtN č. 42/1996), v němž autor českému publiku představil německého kritika Marcela ReichaRanického, zareagovav tak polemicky na rozhovor, který s Reichem-Ranickým vedl v Respektu Tomáš Kafka. Karlachův portrét německého kritika má ale asi takovou hodnotu, jako kdyby nějaký německý překladatel z češtiny otiskl v Die Zeit článek třeba o Václavu Černém, kterého v Německu takřka nikdo nezná, a psal by pouze o Černého neporozumění strukturalismu, despektu k undergroundové literární tvorbě a přeceňování Vladimíra Neffa jako o důkazu kritikovy pomýlenosti a o jeho přehnaném renomé. Věřím, že Reich-Ranicki Hanuše Karlacha irituje. Jestliže se s ním však český překladatel nevyrovnává u příležitosti nějakého konkrétního problému a na základě psaného rozboru, nýbrž jen paušalizuje kritikovu neschopnost „analyzovat dílo“ či „kvalifikovaně přiblížit text“ v živě vysílaném televizním pořadu, ve kterém nejde o nic jiného než o diskusní, kultivovanou a spontánní reklamu na knihy, znamená to, že se s ním jinak vyrovnat neumí. Je to běžná reakce na kritiku, s níž nesouhlasím, ale protože nemám nic dalšího, co bych řekl, poukazuji na ‚nevěcnost‘, ‚neserióznost‘, ‚předpojatost‘, ‚neodbornost‘, ‚neanalytičnost‘ a podobně. Nevyslovená antonyma pak ovšem implikují výbornost, skvostnost, umnost a cokoli dalšího vynikajícího na díle, které mám rád, ale z různých důvodů se to zdráhám říci otevřeně.

31/66

Příznivci Grassových i jiných děl se ale bohužel musejí smířit s tím, že kritik smí o těchto produktech říkat cokoli a žádná umělecká či profesní lobby mu do toho nemá co mluvit. I když to někdy tak nevypadá, všechno, co kritik řekne, musí nakonec unést jen on sám, nikdo mu to neztíží ani neulehčí. Každý má své peklo: někdo 784 stran, jiný zas pár řádek recenze. Čeští čtenáři se na dílo mohou těšit v roce 1997. Únor 1997

J. P. 1996 Po začátcích v Občanském deníku a v Práci, po následném působení v deníku Prostor a v Lidové demokracii pracoval Jiří Peňás v Mladé frontě Dnes (1994–1995), odkud přestoupil do Lidových novin. Tam se zřejmě nedalo dlouho vydržet, a tak odtamtud brzy odešel do týdeníku Respekt, v němž působí dosud (únor 1997). Po odchodu Jana Lukeše a Pavla Janáčka z kulturních rubrik našich deníků a poté, co ostatní noviny svou ‚kulturu‘ omezily na nejnutnější zprávy o showbusinessu, zůstává Peňás vedle Josefa Chuchmy (MfD) posledním redaktorem v našich novinách, který soustavným psaním pořád ještě usiluje o recenzentství vyššího stylu, než je beletrizace agenturního zpravodajství (působení ostatních pravidelných recenzentů na stránkách Nových knih, Literárních novin a Tvaru ponechávám záměrně stranou, jejich činnost – ať už je jakékoli kvality – se od zaměstnání deníkového redaktora a zároveň publicisty liší). Předmětem této poznámky je Peňásova kritická činnost během posledního roku. Protože autorův záběr je poměrně široký (do Respektu píše články i o filmu nebo kulturněspolečenské komentáře), omezím se jen na jeho referování o literatuře. O kritikovi můžeme leccos usuzovat už na základě toho, o čem vůbec píše, co si vybírá. V Peňásově případě (s vědomím, že jako redaktor nemůže možná uplatňovat jen své záliby, nýbrž musí zřejmě sledovat i určité zájmy listu, kde pracuje) lze říci, že svým výběrem rozhodně nic nekazí, zvláště obraz publicisty přijatelného pro všechny. Pohotově recenzuje nové knihy dostatečně známých starších spisovatelů (Kohoutova Hvězdná hodina vrahů, Fuksovy vzpomínky, Vaculíkovy fejetony, Škvoreckého Dvě vraždy v mém dvojím životě, Klímův Poslední stupeň důvěrnosti); dobře vystihne chvíli autora definitivně se etablujícího mezi jistotami současné literatury (Kratochvil); aktuálně zařadí očekávanou senzaci roku (Putna) – jen u té druhé, méně přesvědčivé (Drašnar), s recenzí chvilku otálí; z esejistiky si všímá pouze těch prací, nad kterými nemusí předstírat zvláštní odbornost a vystačí s oslavou (Cieslarovo Concettino ohlédnutí a převážně i Rutův Ptáček /n/eseje, zpívá vesele) či publicistickou polemikou (Justova Poklona není můj obor); jako redaktorovi slouží Peňásovi ke cti, že speciálnější beletristické a odborné edice zadává k recenzování externistům. Řekněme hned, že v kritikově psaní není úplné snadné se vyznat. Po přečtení – třeba i opakovaném – každé ze statí zůstávají otázky ‚Jaká je vlastně ta kniha?‘, ‚Je tu nějaká potíž?‘ nebo ‚Co si o tom myslí recenzent?‘ nezodpovězeny, a přitom to snad nejsou otázky nepřiměřené.


Povinné názorové pensum odvádí Peňás pouze tam, kde se vzhledem k převažujícím skupinovým náladám nelze příliš mýlit: v období, o kterém píšeme, to je nad posledními knížkami Martina Nezvala, Jaroslava Holoubka, Alexe Koenigsmarka, v nekrologu na Jana Pilaře, stejně jako v recenzi čtvrtého čísla Kritické Přílohy, kde cvičí oblíbenou figuru, kterou v KP RR č. 7/1997 popisuje Andrej Stankovič („...vedle pochvaly starších přispěvatelů jsou činěny výtky těm mladším, a to v tom smyslu, že ve svých článcích ‚mistrují‘, vystupují jako poslední spravedliví apod.“). Oproti tomu jsou sympatické Peňásovy dva sloupky v LN, o Kautmanové knížce Jak jsme s Jackem hledali svobodu a o básnických sbírkách Violy Fischerové: ne že by se tu formulovalo něco podstatnějšího, ale z textů je znát, že byly napsány především proto, že kritik má recenzované autory rád. Rozdíl není v tom, že výše zmíněné zavrhuje a tyto chválí, nýbrž v tom, že u Kautmana či Fischerové spoluzakládá kontext, v němž se nemasoví autoři teprve budou pohybovat, že v těchto případech riskuje víc. Začněme se známými, ,zavedenými‘ spisovateli. Peňás o nich sice nic nového neříká, ale už jen to, že si jich v českém novinářském prostředí plném naprosté apatie k čemukoli kulturnímu vůbec všímá, dělá z jeho psaní pozoruhodnou událost, a i když jde o více či méně povedené kompiláty, ve světě dnešních novinových rubrik vypadají Peňásovy články téměř jako zevrubné analýzy. Kritik na začátku stati vždy uvádí recenzovaného spisovatele zprávou o jeho pomyslném ‚aktuálním‘ postavení v české literatuře, využívaje přitom nejnovějších veřejných i kuloárových debat, které se k pojednávanému autorovi či jeho knize vážou. Může-li se o takové diskuse opřít skutečně (Kohout a ‚polemika‘ v Literárních novinách), je to pro jeho text lepší, než když si je musí vymýšlet. Když uvede autora na scénu, počíná Peňás přibližovat recenzované dílo. Čím konfekčnější je výstavba posuzované knihy, tím ironičtější je kritikovo podání. Peňás je obvykle prokládá náhlými postřehy, které jsou méně než přibližné, a glosami, které úplně nedomyslel, což čtenáře často vede k dojmu, jako by si recenzent o jedné a téže knize chvíli myslel to a chvíli zas ono. Závěr statí pak bývá překvapivý, protože je často v nesouladu, někdy přímo v rozporu s linií předchozího rozkladu: Fuks zůstává velkým spisovatelem navzdory svým špatným memoárům, Vaculíkovy fejetony nás zasahují, i když jsou fejetonistovy postoje někdy zmatené, za nepovedenou Škvoreckého knížku můžeme my všichni, kdo tu žijeme, Klímův poslední opus napsaný podle „zažitého modelu, střiženého podle konvenčních idejí a citů“, je postaven do kontrastu proti autorovým knihám z šedesátých let, především románové prvotině Hodina ticha, s jejich „sytou epickou atmosférou“. Bohužel nejzajímavější na Peňásově psaní o ‚zavedených‘ spisovatelích je fakt, jak samozřejmě recenzent přistupuje na nejrozšířenější, nejobvyklejší literárněhistorické konkretizace, jak ani jednou nevyužije možnosti podívat se na dílo jinak, než bývá zvykem. Můžeme se pak jen ptát, jaký má smysl psát o věčně stejných dílech Kohoutových a Klímových a registrovat jen námětové obměny, proč u Fukse třeba nepojednat o možných myšlenkových a tematických souvislostech mezi jeho knižními vzpomínkami a tzv. vrcholnými díly jako Pan Theodor Mundstock či Vévodkyně a kuchařka, či zda by

32/66

u Škvoreckého nebylo užitečnější využít stylistických proměn v jeho tvorbě od padesátých let do současnosti (kterých si před Peňásem už všimli jiní) k něčemu jinému než k společenským drbům. Půdorys článků o mladších autorech (Kratochvil, Putna, Drašnar) je v zásadě stejný. Protože se ale kritik už příliš nemůže opírat o dosavadní výklady a z různých důvodů se ani nevyslovuje tak nepokrytě jako v případě Kautmana a Fischerové, jsou tyto jeho texty mlhavější, nejistější a už tak dost ‚kluzký‘ jazyk v nich autora zrazuje více než jindy. Přibývá zbytečně použitých cizích slov a pleonasmů („fabulovat a konstruovat příběhy“, „text jako fiktivní prostor“, „individuální jedinečnost“), pojmového zmatku (dekonstrukce /rozuměj literárněvědný směr/ jako opak konstrukce; romantismus jako cosi cudného, nevinného; mínění, že „literární dílo je především artefakt a až poté se může stát zprávou a svědectvím o lidské existenci“; nad Drašnarem pojednání o stylu, sujetu a ději tak nerozlišitelně, že vůbec nelze rozeznat, o čem všem z toho je vlastně řeč) a nabubřelostí či vyslovených nesmyslů („intenzita vypravěčovy žízně po transcendenci“, „nihilistické popření podstaty lidskosti“, „neskutečný rej příběhů“, „člověk“ jako „velmi komplikované zauzlení v obecné interakci různých vlnových záření, jež utvářejí celý svět“). Deníkový publicista nebo novinář v týdeníku zřejmě nemá dost času na důkladnou redakci svých textů. Peňásovy články však patří k těm, které vyvolávají dojem, že nezdar nezpůsobilo nedbalé redigování, nýbrž nepořádnost myšlenková. Rozmáchlá souvětí, expresivní výrazy, větné ‚vycpávky‘ a další rysy jeho stylu sice daný předmět pořád nějak omílají, avšak tomu, aby se rozeznala otázka, problém, spíše zabraňují. Odmyslíme-li si výše připomenuté lapsy, skoro nikdy není v jeho recenzích nic ‚špatně‘, ale taky tam není nic, o čem by se dalo přemýšlet jako o podnětu k diskusi. Vedle toho se vnucují vážnější výhrady: sečtělost, která se dobře uplatňuje evokací příbuzných děl nebo přiléhavých citátů (K. Čapek, R. Chandler), bývá někdy vydávána za hlubší (filosofickou nebo historickou) vzdělanost, kterou bohužel není. Takový Roland Barthes, připomenutý nad Kratochvilem („literatura, která je maskou, jež na sebe ukazuje prstem“), vypadá náramně, pokud si ovšem neuvědomíme, že parafrázovaným výrokem shrnuje francouzský autor v Nulovém stupni rukopisu své pojetí o pravděpodobnosti i lživosti evropského západního románu devatenáctého století, neboli o jeho konvencializaci, tj. znakovosti, literárnosti. Zmiňovat v souvislosti s Kratochvilovými prózami právě tento citát (který lze vztáhnout na jakékoli evropské románové dílo od dob Balzacových až do současnosti) má asi takovou závaznost a pronikavost jako říkat o Kratochvilovi samém, že je člověkem přesně podle Darwina. Příznačné není v první řadě to, že se tu něco popletlo nebo špatně pochopilo, nýbrž to, že tu vůbec vznikla potřeba zmiňovat nad dílem současného českého prozaika myšlenky francouzského sémiotika o romanopisectví devatenáctého století: v poznání příslušného díla to nepomůže, dozvíme se jedině, že recenzent občas čte nebo listuje i v Barthesovi (podobné je to s výroky o „renesanci vypravěčství“ nad Drašnarem či o „barokní přebujelosti“ próz Škvoreckého). Nezávazně jmenovat vyšší literárněhistorické celky nebo dovolávat se nesporných autorit jde ostatně Peňásovi mnohem lépe než docela obyčejně


citovat a odkazovat na autory časově i místně bližší. Například Hrabalův nekrolog je kompilátem i tam, kde přesahuje žánr (který je kompilativní svou podstatou), kde už se neresumují data, ale formuluje jakoby vlastní pojetí. Ilustrativně je sice připomenut Frynta a pod popiskou k fotografii ještě V. Černý, ale ti, z nichž se těžilo podstatněji, zůstávají zamlčeni (především Jankovič o prozaickém rytmu a interpretaci Příliš hlučné samoty, Lopatka o řečovém proudu, Rothová o Hrabalových textových i občanských kompromisech). Možná to jsou důkladným studiem zažité, a tedy neuvědomělé, intuitivní parafráze, ale zároveň je to i projev špatného vychování: například stať o Vaculíkových fejetonech je celá postavena na Vohryzkově myšlence o autorových démonechobsesích, které Vaculík formuluje jako názory. Peňás k této ústřední tezi jen připodotýká slova o artistnosti Vaculíkových vyjádření, o Vohryzkovi však mlčí. Recenzi na Justovu knihu Poklona není můj obor (resp. tu část článku o Justovi a Rutovi, která se týká Justa) zase otevírá vzpomínka na Machoninovo přirovnání Vladimíra Justa k „šestirukému indickému bohu Šivovi“. Je to docela efektní úvod článku, bohužel je to ale také kontaminace Machoninova výroku o Petru Pavlovském coby čtyřrukém hinduistickém božstvu Višnu (LtN č. 8/1994), výroku, jejž si Peňás osvojil a o půl roku později jím sám nazval Vladimíra Novotného – tehdy už jako šestirukého boha Šivu (MfD 14. 9. 1994). Podobné zkraty se přiházejí občas každému, ale tomu, kdo se bez takových přibližných připodotknutí obejít nedokáže, se stávají častěji a upozorňují na sebe svou chvatně roztěkanou snahou o duchaplnost. Zabírají tak prostor, který by autor mohl užitečněji vyplnit důsažnou formulací myšlenky. V článku o Justovi, v souvislosti s termínem ,fachidiotie‘, připomíná také Peňás Zradu vzdělanců Juliena Bendy a to, že „v našem prostředí se k tomuto tématu často vracel Václav Černý (O povaze naši kultury)“. Jenže Václav Černý se o tomto tématu zmiňuje jen na několika řádcích čtyřicetistránkové eseje a v poněkud odlehlé souvislosti. V našem prostředí toto téma zásadně zpřítomnil spíše Jindřich Pokorný ve stati „Rady a zrady vzdělanců“ (KP RR č. 2/1995), ale ten se Peňásovi z různých důvodů k citování nehodil. Just je nakonec poměřován se samotným Šaldou, protože se prý k němu pořád sám hlásí. V tomto poměřování podle Peňáse však neobstojí, protože FXŠ podstatné výroky ukládal do velkých statí (do kterých?), kdežto výroky hašteřivé psal do kursiv a glos (do kterých?). U Justa – recenzent to neříká, ale z jeho výkladu to vyplývá – zřejmě obě polohy splývají v jednu, což je podle všeho chyba. Peňás tu ovšem svou šaldovskou srovnávací distinkci neopřel zjevně o nic jiného než je rozlišování mezi krátkým a dlouhým textem. Od hranice, za níž se stane novým Vladimírem Novotným naší literární publicistiky, dělí Peňáse zatím to, že z jeho psaní lze pořád ještě vyčíst něco jiného než jen konciliantní přešlapování nebo očekávatelný respekt či despekt k recenzovanému dílu. Postřehl jsem tři momenty, pod něž by bylo možné subsumovat. Dva jsou řekněme ideově tematické, jeden je metodologický. První z těch ideově tematických je dichotomie centra a periferie: ta je v některých Peňásových textech (o Vaculíkovi, o Putnovi) zrušena a navrženo řešení: střed je všude (periferie je centrum a centrum je periferie). Četl jsem

33/66

někde, že to Jiří Peňás jednou říkal i v televizi a že je to prý brilantní úvaha. Ve skutečnosti to je synonymum zamlčené formalistické teorie o pružném poměru obou složek, jejich proměnlivosti, vzájemném střídání, protože jinak by to bylo něco jako zvěstování čtvrté dimense po publicisticku, tedy zvěstování jaksi povrchní a nezávazné. Druhý moment, kterým drží recenzentovo psaní jakžtakž pohromadě, je méně namyšlený, ale o to věrohodnější: je to pokus o zařazení recenzovaných děl, pokus, který směřuje nad rámec každodenních účelových debat. Peňás obvykle dospívá k formulacím o autorovi, jeho díle a světě, v němž tohle všechno existuje. Často to ústí do trochu prostých závěrů (např. Kratochvil nedělá prý nic jiného, než že vytváří člověka, který je prostě součástí světa; Putnův opus, o kterém Peňás na začátku praví, že předpokládá „mimořádný podíl pýchy a pocit výlučnosti“, je zas na konci vydáván za „hledání způsobu, jak být v tomto světě něco platný“), ale na tom v této rovině zas tolik nezáleží. Podstatné je, že v takovém provozu se kritik ještě nechová úplně cynicky, že se zdá, že mu pořád ještě o něco zřejmě jde. A třetí moment, metodologický: za nejcennější považuji skutečnost, že se v Peňásových textech vyskytují slova jako „lze číst“ nebo „můžeme rozumět“, že například Fuksovo, Vaculíkovo nebo Kratochvilovo dílo je nahlíženo jako výsledek nějakého napětí, pohybu, střetu, sváru protikladných sil apod. Ono to sice zároveň recenzentovi pomáhá v tom, aby se o daném díle vlastně vůbec nevyslovil, ale v dnešním kontextu mi intuitivní připomínání elementárních předpokladů (zde možností čtení) nepřipadá vůbec marné. Když si tuto schopnost – stejně jako svou pohotovost, s níž recenzuje knížky brzy po jejich vydání – Peňás podrží, probere svá nafouklá souvětí a expresivní slovník, když nahlédne, že je možné citovat a odkazovat i na své současníky a zachovat si přitom svou identitu (tak jako to s odkazem k němu dělají například v KP RR č. 7/1997 Antonín Kosík a Ondřej Štindl) atd. atd., kulturnímu provozu tady to jenom prospěje. Březen 1997 CO VLASTNĚ ZBYLO Cyklus Ivana Wernische Knihy, které zbyly, jehož osm částí tiskly Literární noviny v přibližně stejných intervalech mezi červnem 1995 a říjnem 1996 (a devátá se objevila po delší pauze v dubnu 1997), začal docela pěkně a zajímavě: vypadalo to, že autor má chuť – a vtip k tomu – brodit se hromadou básnických knížek (většinou debutů nebo jmen ‚nezavedených‘), které v jeho redakci nikdo recenzovat nechtěl, a že je ještě navíc zvědavý, zda se třeba neobjeví nějaká, co by za pozornost přece jen stála. Jeho článek o těchto sbírkách byl vysazen drobným písmem na spodní třetině strany a v závěrečném účtu byly vypočítány ty, které si autor „ponechá“. V textu samém zastihujeme Wernische v rozmanitých polohách a přístupech k literárnímu dílu: to když u dvou neohrabaných tvůrců umí rozlišit mezi neohrabaností půvabnou a otravnou – ale také když jiné prázdné verše ironizuje poněkud dýchavičně (o jedné básnířce píše třeba, že „mele jak v transu“); když jednu sbírku výmluvně cha-


rakterizuje citací z doslovu, který dotyčnou knihu komentuje příliš nadneseně; když nad jedním známým jménem nemilosrdně, ale trefně a vtipně využívá truchlivého kontextu jeho tvorby; když jasně, až efektně suše jednu knížku oceňuje, zatímco nad jiným titulem vyhýbavou formulací prozrazuje, že příliš neví, co si s ním počít, co o něm má vlastně říci (příslušné verše jsou na Wernischův vkus prý „příliš hřmotné“, kritik však věří, že „vypadají mnohem lépe, jsou-li deklamovány“). Z prvního dílu Wernischova seriálu, který skomírající kritickou rubriku listu rozhodně oživil, je cítit autorovo pobavené a přitom vážné zaujetí svéráznou odrůdou napůl insitní tvorby, dále chuť do práce s převážně kuriózními, hloupými či vykalkulovanými verši a nakonec odvaha nasadit se ve zvláštním kritickém žánru. Tím žánrem je kritika, která formuluje aforisticky, tedy oklikou nebo naopak důmyslnou zkratkou, ale zároveň ještě úplně neresignuje na argumentaci, v tomto případě na citace z děl, které – jak se hezky říká – hovoří samy za sebe. Obtížné je obojí, ale dohromady zde ona výstižná zkratka nebo oklika musí být navíc se zvoleným citátem v souladu. Nevhodná, tj. nedostatečně průrazná citace jinak devalvuje předpokládanou lapidárnost kritikova výroku a ten, je-li povedený, musí zároveň k citaci přiléhat, musí ji vystihovat: neměl by to být být obecný výrok o pokleslém básnění, kterým je možné počastovat skoro každou z těch ‚zbylých‘ knih. Další části cyklu výše uvedené pestré vlastnosti prvního dílu postupně postrádají. Není to lineární a jednoznačný sestup, některá pokračování (například šesté) úroveň první části dokonce převyšují, spíše jde o celkový, monotónní účin z pomalu rostoucího součtu někdy větších, jindy menších, ale v zásadě stále stejných kritikových čísel. S přibývajícími díly jako by se teprve ukazovalo, že důležitější než momentální forma autorova je vůbec princip seriálovosti: že Knihy, které zbyly nejsou ničím jiným než krátkodechým nápadem, který opakováním pozbývá své pronikavosti – a infantilního kouzla, které by naopak vznikalo z jeho opakování, zatím ještě nenabyl. S klesající průrazností Wernischova cyklu ale stoupalo jeho vypravení na stránkách novin: od třetího dílu se Knihy, které zbyly stávají hlavní kritickým příspěvkem příslušného čísla LtN, materiálem zabírajícím celou tiskovou stranu (kromě pátého dílu, kdy se o stránku dělí s jinou recenzí). Zprvu převažující ironický odstup spolu se schopností (chutí?) duchaplně vystihnout a rozlišovat ustupuje množícím se nepřesvědčivým pokusům o explicitní hodnotící popis. Kritikovo podání se stává stereotypnějším, svérázné zaujetí předmětnou tvorbou se vytrácí, nápady a myšlení vytěsňuje povinnost úvazku a čím dál víc se ukazuje, že jde spíše o mechanický zvyk: o knihách, které zbyly v redakci, je prostě zapotřebí zase něco napsat. Od individuálního, jakkoli kuriózního charakteru pojednávaných děl se vzdalujeme, zato jsme však čím dál častěji ubezpečováni o jejich pokleslosti. To je ale přitom ta jediná vlastnost, kterou jsme tušili už předem, a od kritika jsme proto ani tak neočekávali, že nás ujistí o nepochybném, jako spíš že vysloví otázky, které něco ukážou, anebo že bude aspoň vtipný. Že věc (to jest radostná kritika poetických – převážně – aberací) si vystačí sama o sobě, anebo že navíc řekne něco o podstatě tvorby, způsobech jejího čtení a šíření, či něco

34/66

o kritikových kritériích (což by právě v tomto případě bylo velmi zajímavé). Autor, jako je Wernisch, si past, kterou na sebe nastražil, jistě dobře uvědomuje, a snad i proto hůře zvládá svou agresivitu: v ‚žebříčku‘ hodnocených knih, jejž uvádí v závěru téměř každé části, dospívá od pozitivního vymezení toho, co si ponechá, přes zmínky o „všelijakém veršování“, o „poezii“, k níž se „dostaneme snad příště“, přes otázky „co s tím?“, až k výrokům o „tříděném odpadu“ nebo o tom, co „zahodí“ (v předposledním pokračování uvádí už zase jenom to, co si „nechá“). Připomeňme však znovu, že nejde o rovnoměrný lineární kvalitativní pokles, nýbrž o proměnlivost vrcholů a propadů, přičemž propady se vyjevují stále častěji. Po třech dílech série zveřejnily Literární noviny negativní ohlasy, jejichž jurodivost opravňovala k domněnkám, že si je Wernisch napsal sám („Kvůli tomu jsme vycházeli zvonit klíči,“ „vzít tak jedinou jeho [Wernischovu] básničku a rozmazat ji, jako to učinil s Fabianem či Karlou Erbovou, zbydou z něj jen povidla“) – jenže pod dvěma z nich byli podepsáni publicisté z Tvaru (a další protest připojil v Tvaru č. 1/1996 prezident českého PEN klubu Jiří Stránský). Otištěné protesty proti Knihám, které zbyly však místo toho, aby řekly něco podstatného o Wernischovi, odhalily jen prostoduché představy o kriticismu u těch, kdo protestovali (a odhalily je možná až příliš nemilosrdně; zazněly v těch námitkách paroly jako „zlomyslně se vyšklíbá“, „nezaslouženým a pamfletickým způsobem napadá“, „hází kameny na upřímně míněná poselství“ i ono pověstné „má právo na kritiku jakkoli odmítavou, jakkoli odborně zdrcující“, avšak „nemá právo být nechutně urážející a lacině jedovatý“). Daleko poutavější než takové ohlasy je proto způsob, jak na tento příval vášní reagoval sám Wernisch. Kupodivu je ani nepřešel mlčením, ani je výstižně nepojmenoval, nýbrž se k nim postavil napůl podrážděně a napůl je vážně zohlednil, když na ně odpověděl v rámci té logiky, v níž byly vzneseny. Hned v dalším pokračování svého cyklu, nad jednou ze sbírek, kterou si její původce vydal vlastním nákladem v pěti stech výtiscích, Wernisch trochu hořce a trochu plačtivě dokazoval, že jeho kritiky nejsou žádným nepřiměřeným pohledem do soukromí potenciálních básnických nadějí – jak mu podsouvaly ohlasy –, nýbrž ve svém principu běžnou kritickou reakcí na dílo, které je standardním způsobem veřejně šířeno a které, je-li do redakce navíc zasláno – což lze předpokládat u naprosté většiny knih, které v LtN ,zbyly‘ –, si o čtení-recenzi přímo říká. Ne že by Wernisch neměl pravdu, ale snad bylo zbytečné dokládat ji takto elementárně. Cena jeho Knih, které zbyly nespočívala v tom, zda něco dělal nebo nedělal správně, nýbrž v tom, že se pokusil nahlédnout skutečnost jinak, než je obvyklé – a ta skutečnost se celkem ostře ukázala. Z rozhořčených reakcí stála za opravu snad jen ‚výtka‘, že by si Wernisch neměl všímat pouze básnických outsiderů, ale i jmen zavedenějších – on si jich totiž všímal. K nejpovedenějším autorovým glosám patřily právě ty o známějších básnících – Jaromíru Hořcovi („Další Hořec a zase kde nic, tu nic. No nic. Možná příště. Neztrácejme naději – vždyť Jaromír Hořec je autorem více než čtyřiceti básnických sbírek, z nichž většina zatím zůstává nevydána“), Josefu Hráchovi („Básně jeho páté a šesté knížky /stejně jako druhé, třetí a čtvrté/ totiž jako


by vypadly z první“) nebo Miloši Vacíkovi („Vacíkovy básnické skladby [...] mi připomínají malé hospodářské stavení [...], které jsem kdysi viděl v jedné turecké vesnici nedaleko Famagusty. V jeho blátem a trusem poslepované zdi byly zabudovány zbytky antického sloupu a velký kus gotického ostění“). V prvních dvou příkladech jde o shrnutí, které vtipně vystihuje psaní na pomezí umělecké tvorby a grafomanie, v případě třetím – po citacích, jimiž si dobře připravil půdu – kritik pronikavě přibližuje prolínající se epigonství a originalitu básníkovy tvorby. Vraťme se však k Wernischově reakci na pobouřené ohlasy. Po zmíněném obranném parírování autor dokonce v pátém pokračování cyklu připojil na závěr tři poznámky, kterými ujišťoval dotčené básníky a rozhněvané čtenáře o tom, že jeho kritiky jsou jen jeho vlastním, osobním názorem a nemají pro příslušné básně a jejich autory žádný konkrétní důsledek kromě toho, že nad nimi zkrátka zazněly („Tím, že je odmítnuta, není báseň ani trochu poškozena – vždyť to nebyla porcelánová figurka mrštěná do kouta –, nezměnila se k horšímu /a sebevětší pochvala by ji nevylepšila/“). Říká to dobře, ale mnohem důležitější je, že takovou samozřejmost vůbec říká. Nejen tato okolnost, ale i jistá zdrženlivost až zakřiknutost jednotlivých glos páté části cyklu prozradila tak spolu s nejistotou i nedostatek odvahy pokračovat důsledně v tom, co začal, jako by mu teprve čtenářské reakce otevřely oči v tom, co vlastně dělá. Dojem ‚napraveného rošťáka‘ pak v cyklu převládl natrvalo, a to i navzdory velmi vydařenému šestému dílu seriálu, který přinesl výbornou persifláž ‚hlubokomyslných‘ veršů, nepokryté ocenění jiné z básní („...a pak najednou báseň jak facka. Jak díra do ledu“), rafinovanou kritiku sbírky Patrika Šimona, která proběhla ‚intertextuálně‘ až nad dílem autora, kterého Wernisch ‚probíral‘ po Šimonovi, apod. Celkově jde však o slevování z riskantní, vyhrocené a výmluvné výstižnosti na nepříliš nápadité, opatrné nebo naopak samoúčelně zlé výroky bez špetky ironie či vtipu. Básníkovy-kritikovy ‚tiky‘ se projevují i stavem, kterému se v psychiatrii říká ‚melancholický záchvat‘: to když se ‚přísný‘ Wernisch ponižuje pro svůj ‚ubohý‘ Zimohrádek. Dělá to nad sbírkou Slavomíra Kudláčka Hodina amulet v osmém pokračování, při níž se „rozpomíná“ na svou třetí knížku z roku 1965 („jedno larmoyantní, hysterické extempore“), která se dnes jeví ideální jak Wernischovým kritikům (viz jednu z rozhořčených čtenářek Knih, které zbyly v č. 46/1995 – „Sám napsal jedinou knížku Zimohrádek a potom to už jsou jen samé bláboly“), tak řekněme příznivcům (právě Zimohrádek zasazuje Jiří Trávníček do své linie ‚poezie poslední možnosti‘ /Torst 1996/ mezi díla Ortenova, Kainarova, Zahradníčkova, Holanova, Kolářova, Zábranova, Hejdova, Mikuláškova, Blatného, Jirousova a Jelínkova). Nejistota o vlastním projektu, ale zřejmě i únava a bezradnost plynoucí ze stále stejného materiálu plodí i takové věci, jako je mudrování o tvořivosti interpretace, záhadnosti krásy či přímo krásna nebo o básnickém jazyce. Škoda promarněných kritických příležitostí nad Janem Cimickým a Lenkou Procházkovou (k jejichž spisování – v seriálu výjimečně prózou – Wernisch neumí říci nejen nic přiléhavého, ale ani původního, nového). I patetická věta z Šaldovy nerudovské eseje, vytčená za motto osmé části seriálu, jako by měla vyvážit skutečnost, že ke čtyřem z devíti pojednaných knih Wernisch už vlastně

35/66

vůbec nic neříká (nad dvěma z nich zazní jen „Hm“) a spoléhá téměř výhradně na citace z příslušných sbírek. Půlroční pauzou vyvolaná naděje, že cyklus skončil, vzala letos v dubnu, kdy se objevilo deváté pokračování, bohužel zasvé; překvapivý byl jen čtenářský zážitek z toho, že navzdory dlouhé odmlce článek působí, jako kdyby ho autor musel psát každý týden – rutinně, bez jiskry, pouhou setrvačností, ba dokonce jako kdyby žádný důvod k tomu, aby něco říkal, vůbec neměl (nad jednou z knih dokonce zazní: „Možná, když [autor básně] psal, zakoušel nachlup totéž, co sám velký Hálek, Sládek, Vrchlický či Šrámek. Pokud vím [!], říkává se tomu tvůrčí závrať. Že já nejsem schopen nad jeho knížkou upadnout v závrať čtenářskou, to je můj problém“). Zůstávají citované básničky, někdy nehorázné, někdy neuvěřitelně půvabné, většinou nijaké – rozšiřované však (vzhledem k nákladům knížek poezie) v ojediněle vysokém nákladu literárního týdeníku. To, co zbývá, je Wernischovo psaní kolem nich. Květen 1997 ZPŮSOB PRÁCE: VOLNÉ ZACHÁZENÍ S CIZÍMI TEXTY ,Aféra s Pincem‘ snad nebyla zbytečná. Kromě zábavných momentů totiž ukázala i podstatné rysy našeho akademického (vědeckého) provozu, navenek tak nudného a nezajímavého. Nejdřív se vzal cizí text a zasadil se do jiného textu.1 Bylo to provedeno s tak minimálními úpravami, že by se těch několik odchylek od pramene dalo vysvětlit ne úplně pozorným opisováním, případně nevykorigovanými chybami. Když se na jev upozornilo jako na krádež, ozvali se kamarádi toho, kdo opisoval, a spustili, že opsaný text není opsaný text. Že je to vlastně „zveličený nedostatek“ opisu, „nesprávná citace“, projev pouze „převzatý“, ba dokonce že výchozí a opsaný text si jsou toliko „podobné“.2 Tato eskamotáž se opírala o argumentaci, že oba texty „jenom“ interpretují dílo někoho třetího, a je proto docela přirozené, že se veskrze shodují. Sice by k tak výrazné hermeneutické shodě docházet nemuselo, ale co naplat, bylo tu ‚jenom‘ interpretováno dílo téhož filosofa, interpretace tedy musejí být totožné. Je to vlastně něco jako naklonovaná filosofie, naklonovaný Lévinas. Bohužel, touto fantastickou teorií bychom se mohli vážně zabývat jen tehdy, kdyby ji v polemice o opisovaném a opsaném v LN nešířili universitní učitelé. Sami totiž jistě učí, že interpretace – neboli umění výkladu – je původní myšlenkové úsilí, které začíná už na začátku každé vědecké práce, při vyhledávání a třídění pramenů, a vrcholí, když interpret formuluje svůj zážitek ze setkání s interpretovaným dílem. Jako každá činnost i tato má svou etiku, vštěpuje se od prvních krůčků na universitě, pěstuje se snad v každém semináři a vrcholí, když student otevírá svou diplomovou práci slovy: „Prohlašuji, že jsem tuto práci vykonal samostatně a že jsem v ní uvedl veškerou použitou literaturu.“ Neexistuje text, který by bylo možné interpretovat definitivně, jednou provždy. Podstata hermeneutické disku-


se spočívá v tom, že kdokoli může přistoupit k jakémukoli textu a nabídnout zase své čtení, což ovšem neznamená, že každé takové čtení má automaticky stejnou hodnotu či závaznost. Jak čas plyne, stává se umění výkladu komplikovanějším, protože interpret nečte jen dílo samo a svou zkušenost v něm, ale i více nebo méně uvědomovaný obraz o díle, jak se utvářel a proměňoval v předchozích interpretacích. Aby autor, kterého vykládáme, v naší interpretaci úplně ‚nezmizel‘, aby náš výklad byl pokud možno pořád ještě o něm, hledáme k němu co nejbezprostřednější přístup, snažíme se ho uchopit svým jazykem a přitom poctivě zohledňujeme jak ty interpretace, na které souhlasně navazujeme, tak ty, které jsou s tou naší v nějaké kolizi. Nelze ale nějaký výklad opisovat, a když se na to přijde, říkat, že je to přirozené, neboť interpretace jednoho autora se prostě shodovat musejí. (Blíže o tom Petr Rezek v článku „Rozpaky nad uvozovkami“ v KP RR č. 9/1998.) Hermeneutické problémy začali lidé pociťovat proto, že každý rozumí jinak. Petříčkovo elementární podání Lévinase v Úvodu do (současné) filosofie (1991) je možná elementární, ale je Petříčkovo. Jazyk, kterým charakterizuje Lévinasovu filosofii, je jeho jazyk. To, co říká o Lévinasovi, nejsou slova Lévinasova, nýbrž jeho. Jistě to neznamená, že by jiný interpret nemohl chápat Lévinase podobně nebo přímo ve shodě s Petříčkem (vzhledem k přehledovosti Úvodu je to dokonce velmi pravděpodobné). Pokud ale někdo, kdo Lévinasovu filosofii „zná dost dobře“ a „po řadu let o ní přednáší“, napíše do svého textu (byť by šlo jen o „esej bez citačního aparátu“ bez „větší vědecké ambice“)3 doslova to samé, co o té filosofii v elementárním přehledu napsal někdo jiný, znamená to, že buď opisoval, anebo se jeho rozmluva o Lévinasovi při universitních přednáškách a seminářích odvíjí v poněkud zdigestované poloze. (Budiž řečeno, že z digestů a nepřiznaných citátů je udělána převážná většina textů, které se kolem nás jen množí. Řekl bych však, že je prospěšnější takovou produkci kritizovat než ji rozmnožovat.) Inkriminovaná esej „Etické kořeny rozmluvy“ (působící v Kritickém sborníku č. 1/1996–97 například vedle Cassirerovy studie „Strukturalismus v moderní lingvistice“ jako nezáměrná parodie předmětu) se prý skládá ze dvou částí: rekapitulace dosavadního bádání a merita textu, „souvislosti mluvní situace a konstituce společenství, zrodu mravnosti a role zdvořilostních rituálů v tomto dialogickém procesu“. Ať čtu, jak čtu, až do konce jsou „Etické kořeny rozmluvy“ spíš jen tou rekapitulací (hodně krátkou, nezávaznou a nezřetelnou), na jejímž základě si lze těžko představit jakoukoli diskusi, natožpak tu o „dialogu ve světě lidí a strojů“. Je to účelový text pro udělení nějakého grantu, ne pro rozhovor o tom, jak si rozumíme, nebo nerozumíme. Devadesát procent vědecké produkce vzniká z takovýchto pohnutek, protože český způsob financování školství, humanitní vědy a výzkumu sice zabraňuje tomu, aby lidé zaměstnaní v tomto oboru byli slušně placeni za svou práci, zato však umožňuje po speciálních procedurách honorovat činnost, kterou by buď tak jako tak museli udělat, anebo která je zhola zbytečná, ale mazaně vymyšlená.

36/66

Nejde tu ale teď o konkrétní grant, nýbrž o to, že diskuse – zde například o dialogu – probíhá neveřejně a místo otevřené kritiky textů je publikum ohromováno údaji o tom, že posuzovatelé, kteří posuzovali „Etické kořeny rozmluvy“, byli nejen „renomovaní“, ale že jich bylo „nejméně šest“ a že z těchto šesti byli ještě „nejméně dva ze zahraničí“.4 Když se to pak na chvilku provalí a vystoupí kritik, který tu hru nehraje, je podle potrefených „zle zaujat“, trpí „těžko pochopitelnou zlobou“, provozuje „čisté štvaní“, velí „instrumentálnímu“, případně „sprostému útoku“ apod. Chápu lítost Zdeňka Pince nad tím, že vlastně nemá nic, za co by mohl kritika žalovat. Mýlí se však v tom, že „tímto způsobem je prakticky [...] možné odrovnat kohokoli“. Není to možné. Tímto způsobem lze „odrovnat“ jen takové texty, jako jsou „Etické kořeny rozmluvy“. Září 1997 Vysvětlivky (2005): 1. V článku Zdeňka Pince „Etické kořeny rozmluvy“ (Kritický sborník č. 1/1996–97, s. 26–30), který byl projektem ke grantovému úkolu „Dialog ve světě lidí a strojů“, identifikoval Martin Pokorný („Trocha komparatistiky...“, LtN č. 33 z 20. 8. 1997, s. 6) pasáže, které jsou doslova převzaty z knihy Miroslava Petříčka Úvod do (současné) filosofie (1991, kapitola „Metafyzika a E. Lévinas“). 2. Na článek, který Petr Rezek publikoval pod pseudonymem André Klokoč, „Ve světě potenciálních zlodějů: výzkum a vývoj“ (LN 6. 9. 1997), a v němž byl Pincův postup kritizován, reagovali v LN jako první Jiřina Šiklová (11. 9.) a Jan Sokol (12. 9.), z jejichž ohlasů zde uvedené citáty pocházejí (první tři ze Šiklové). 3. Citáty z článku Zdeňka Pince „Zlovolné zacházení s texty jako způsob práce“ (LN 27. 9. 1997), v němž se autor ohrazoval proti Klokočově-Rezkově argumentaci. 4. Viz předchozí poznámku. AUTOR, KTERÝ JE ESEJISTA Jaroslav Durych, Richard Weiner, František X. Šalda, Josef Knap – to jsou spisovatelé, jejichž nově vydané knihy od května do října roku 1997 recenzoval pro kulturní rubriku Respektu Martin C. Putna. Jeho výběr si zaslouží pozornost, neboť jde o interpretačně ‚obtížné‘ autory, kteří byli kritizováni a ‚vyloženi‘ už mnohokrát, podstatně, povrchně i protichůdně, a každý, kdo k nim dnes přistupuje, se tak musí vypořádávat s jejich problematickým, dosud neustáleným literárněhistorickým zařazením. Pro dnešního kritika je to zároveň velká výzva, zvláště když se mu v recenzovaných knihách nabízejí jak edice premiérové (všechny ty tituly vycházejí v takové podobě knižně poprvé), tak bilancující, souborné (v celku vydané básnické dílo Weinerovo, Šaldovo, shrnující jsou v jistém smyslu i Knapovy vzpomínky). Je tu tedy příležitost vyslovit se k významným autorům zásadně, nově. Putna navíc tím, že recenzuje právě tyto spisovatele, ukazuje, že spíše než o rutinní referování mu jde o ukázání dosud neviděného –


nebo přímo vytvoření nového – kontextu, řady, linie. To je úkaz, který vyvolává zvědavost. Stať o Durychových Služebnících neužitečných (s názvem „Tuho žvýkat jezuity“, č. 19) otevírá Putna konstatováním, že román to u čtenářů nebude mít lehké, neboť je rozsáhlý (přes 800 stran), má pro dnešek poněkud odtažité téma (jezuitská mise do Japonska na počátku 17. století), jeho styl je „přebohatý až přetížený“, takže by mohl čtenáře vyčerpat, a navíc postavám, které v něm vystupují, úplně chybí psychologie, což komplikuje možnost, abychom se s nimi identifikovali. Zbytek recenze pak zabírá výčet důvodů, kvůli kterým se Durychův román přece jen číst vyplatí: Nejdřív jsou z celku prózy vytaženy a zdůrazněny „rafinované ukrutnosti“, kterými Durych trápí v Japonsku evropské misionáře, a potom recenzent nastíní ty románové „souvislosti a otázky“, které pokládá pro naši současnost za palčivé. Jednak je to problematika „míšení odlišných kultur“, jednak poučení, že všechno je marnost: křesťanští misionáři skončili strašnou smrtí úplně zbytečně, protože Japonsko je dnes „možná nejateističtější země na světě“. Poslední sloupec recenze zabírají skoro jen samé otázky, jako „Vždyť co je to za Boha, který žádá krvavé oběti?“, „Je to vůbec tentýž Bůh, který v Písmu praví ,milosrdenství žádám, a ne oběti?’“ nebo „Nestaví tato souvislost [že Durych psal část románu po holocaustu] i příběhy mučedníků do jiného světla?“ apod. – Shrneme-li, durychovská stať je na jedné straně ukázkou povrchního sociologizování, při němž umělecké dílo slouží jako záminka k výrokům o současné geopolitické situaci, na straně druhé pak zvláštním druhem vykladačského úkonu, který hermeneutickou fázi vypouští, a rovnou formuluje ‚tajenku‘ literárního díla. Jednotlivé významy jako by v něm byly dány tak jednoznačně, že je stačí vytahovat jak králíky z klobouku. Recenzi druhého svazku Weinerových spisů („Na cestě do Mezopotamie“, č. 22), jejž tvoří autorovy básnické sbírky, staví Putna na efektní figuře, kterou je přehodnocení základních weinerovských studií od Jindřicha Chalupeckého. Každé takové ‚nové čtení‘ a revidování ustálených obrazů je v zásadě ku prospěchu věci – je-li ovšem podnikáno se stejnou vážností jako práce, od které se chci odrazit. S tím se však Putna nezdržuje: Weinerovo dílo je podle něho „nesrozumitelné“, a proto „slavné“. Může za to hlavně Chalupecký, který básníkovu tvorbu násilně rozdělil do dvou diametrálně odlišných období, počátečního harmonického a pozdějšího úzkostného, kterýžto „mýtus“ učinil Weinera přitažlivého pro „mladé bohémy, vysedávající v kavárnách“ (?). Do této neúnosné situace přichází Putna, který jako první zaznamenává básníkovu poslední sbírku, jež je tomuto mýtu protikladná, neboť je prý nadějeplná. Že to dosud nikdo nepoznal, způsobili – kromě Chalupeckého – Weinerovi přátelé z Le Grand Jeu, kteří svým špatným vlivem zkazili básníkovi jazyk. – Snad postačí, když k takovým konklusím řekneme, že (1) Chalupeckého studie o Weinerovi nejsou tak černobílé, jak se před nic netušícími čtenáři Respektu snaží obrazoborecky předstírat Putna (pro jeho přístup je navíc symptomatické, že se mlčí o Králíkovi, Doležalovi, Mourkové, Pešatovi, jejichž weinerovské konkretizace nelze jen tak minout, stavím-li článek na popření dosavadního básníkova obrazu v jakémsi obecném povědomí); (2) cítí-li esejista Weinerův jazyk „místy bezmála“ jako „blábol“, bylo by žádoucí takový objev rozvést – jinak nezbude nic než divný dojem z publicisty, který chce

37/66

z nějakého důvodu ‚šokovat‘ své okolí a k tomu účelu si bůhvíproč vybírá zrovna básníky. Úvaha nad souborným vydáním Šaldovy poezie („Svatodušní básník F. X. Šalda“, č. 31) vychází z běžného, důsažnou šaldovskou kritikou (B. Fučík, F. Vodička) dávno překonaného rozlišováni osobnosti ‚básnické‘ a ‚kritické‘. Zprvu to vypadá, že Putna bude vykládat autorovu poezii pomocí motivu svatého ducha, jehož častá frekvence ho v básních zaujala. Charakteristika Šaldových veršů však končí už u úvodní teze, že jde o racionálně, analyticky udělanou tvorbu. Zbylé dvě třetiny recenze pak tvoří výroky o tom, že svatý duch autora spíše k psaní pudil, než aby působil ve výstavbě básní, a především ovládal jeho myšlení. Jedině tak je prý vysvětlitelná nestálost Šaldových literárněkritických i politických názorů, nestálost, kterou však Putna nechápe negativně, nýbrž „pozitivně, ‚svatodušně‘ [...] jako mimořádnou dynamiku osobnosti“, což znamená, že to, co o Šaldovi píše, myslí zřejmě úplně vážně. – Stručně řečeno, z recenze vyplývá, že Šaldovo údajné politické prosťáčkovství a názorová amorfnost (obojí ovšem v Respektu blíže nespecifikováno) vyvěraly ze zklamávané, nikdy ale neutuchající víry v to, že svatodušní čas neboli Letnice, v nichž se dle recenzenta koncentrovala básníkova afinita k antice, „mohou trvat věčně“. O Šaldově poezii, o autorově základním autostylizačním gestu se tak v článku nedozvíme nic, zato jsme svědky pokusu ‚Jak napsat recenzi na knihu, kterou jsem jen tak prolistoval‘. Proto se nad básněmi diletuje o Šaldově ,nepochopitelné‘ náklonnosti k Růženě Svobodové, o tom, že se velký kritik k některým svým literárním soudům vracel a různě je korigoval a že jednu dobu užíval pseudonymu Ptáčník. Kromě uvedených, v podstatě rozmarných přístupů k literárnímu dílu spojuje zmíněné stati těžko postižitelný jev, důraz na jakousi ‚atmosféru‘, kterou Putna, pod jehož jménem bývá uvedeno, že je esejistou a že přednáší na FF UK a na FAMU, nijak nepojmenovává, ale vždy ji rozhodně předpokládá a vychází z ní. (Na jeho fascinaci společenskou stránkou věci upozornila v KP RR č. 6/1996 Terezie Pokorná.) Ať už je to dojem, že lidé málo čtou, šílí po Kafkovi či chodí diskutovat do Slavie, Putna, i když píše třeba o Richardu Weinerovi, vždycky upozorňuje, že on je přesný opak. Vymezování vůči údajnému snobskému trendu v jeho textech často dominuje, a k literárněkritické argumentaci se tak autor ani nedostane. V článku o vzpomínkách Josefa Knapa Bez poslední kapitoly („Bez hlavní kapitoly“, č. 43) šel však Putna ještě dál: už ani nepředstírá, že předmětem jeho zájmu je kniha, o které píše. Na Knapovy vzpomínkové prózy, které nejsou úhrnným textem o celém životě (jako třeba Černého nebo Kalistovy paměti), nýbrž evokují jen určitá místa, události a rodinné či literární přátele (jako vzpomínání Seifertovo nebo Fučíkovo), vznáší recenzent nárok úplnosti a zlobí se na autora, že se zde tak málo věnoval ruralismu. Asi za trest pak z proskribovaného Knapa dělá spisovatele bezmála režimního, když ho pomlouvá, že „až do smrti [v roce 1973] nepřestal publikovat“ a o ruralismu mlčel proto, že chtěl své vzpomínky vydat „v socialistickém Československu a jimi se definitivně vřadit zpět do oficiálních dějin literatury“. Tady už nejde o více nebo méně svérázné názory na literaturu, ani o to, že by se recenzent přehlédl nebo spletl. Revolučnost Putnova činu spočívá v tom, že k diskreditaci člověka jsou vymyšlena fakta, jejichž ne-


pravost je zřejmá na první pohled, případně si je lze ověřit hned na záložce knihy, v Kalistově doslovu (na nějž se Putna zbrkle odvolává) nebo v Janouškové slovníku. Na zlovolnost recenzentovy lži už upozornili jiní (K. Bílek v Tvaru č. 2 1 / 1997, J. Lukeš v LtN č. 44/1997, J. Šedová-Knapová v dopisní rubrice Respektu č. 46/1997), ale nejsem si jist, zda je to něco platné. Redakce se čtenářům neomluvila, Putna publikuje v Respektu i jinde dál, jako by se nic nestalo. Obávám se, že se tento stav podobá situaci na frekventované křižovatce, kde řidiči, lepší i horší, ale v zásadě dodržující pravidla, přihlížejí, jak se začíná beztrestně jezdit na červenou, a pomalu cítí, že by si to možná taky rádi zkusili. Připomínám to nerad, ale nic lepšího v tuto chvíli po ruce nemám: V KP č. 7 jsem o ‚dělbě práce‘ mezi spisovatelem a kritikem poznamenal, že každý z nich „má své peklo: někdo 784 stran, jiný zas pár řádek recenze“. Měl jsem tím na mysli, že ať už se kritická práce může jevit jako nepřiměřeně mocná, nebo jako zhola zanedbatelná, musí být poctivá a zodpovědná – ale že účty skládáme jen sami sobě. Jistě je možné tuto zodpovědnost nepociťovat a dobře zažívat a spát i po takové recenzi, jakou byla ta Putnova. Mám za to, že je třeba takovým jevům odolávat a nesluší se s nimi smiřovat. Leden 1998 DALŠÍ JASNÁ ZPRÁVA Když v roce 1995 ustavilo Tigridovo ministerstvo kultury Státní cenu za literaturu (tj. za původní dílo a za překladatelský výkon), byl to skutek, kterému bylo možné rozumět ve dvou rovinách. Polistopadová kulturní politika státu tím jednak navázala na prvorepublikový rituál (konal se od roku 1920) a jednak se přihlásila k další části svého podílu na podpoře umění. Dosavadní literární – a šířeji umělecké – ceny (Jaroslava Seiferta, Egona Hostovského, Jiřího Ortena, Toma Stopparda, Revolver Revue, Jana Zahradníčka aj.) existovaly už před rokem 1989, a to díky osvíceným jedincům v zahraničí, exilu nebo v domácí ‚neoficiální‘ sféře, či dokonce díky spolupráci exilu a zdejších paralelních struktur. Stát jako by svým skutkem v roce 1995 konečně říkal: přestože existuje řada literárních cen, ministerských dotací a grantů, domníváme se, že mezi nimi chybí ocenění, které by mělo punc oficiálnosti, ale už bez těch uvozovek. I když zřízení státní ceny přivítali novináři vesměs s odkazem na neblahé tradice komunistického odměňování vědy a umění Státní cenou Klementa Gottwalda, nová Státní cena za literaturu svou váhu postupně získala. Snad se tak stalo kvůli obnosu, který je s cenou spojen (200 000 Kč za původní dílo, 100 000 za překlad; pokud vím, částky se však zdaňují, takže laureáti obdrží jen část ze zveřejněné sumy), a publicitě, která předání ceny provází (média, zvláště televize a denní tisk, která nekomerční kulturu jinak ignorují, tuto trachtaci registrují). Řekl bych však, že nejvíce přispěl k ceně státní ceny fakt, který nelze vyčíslit penězi ani vytvořit omíláním na televizní obrazovce. Totiž laureáti této ceny (Ivan Diviš, Emil Juliš, Milan Jankovič, Vladimír Macura a překladatelé Josef Hiršal, Ludvík Kundera, Luba

38/66

a Rudolf Pellarovi a Jindřich Pokorný), které určovaly sedmičlenné odborné komise. Tyto komise pro cenu za původní dílo a za překlad jmenuje každý rok ministr kultury. V letech 1995–1998 byli jejich členy – a píšu už jen o státní ceně za původní dílo – literární vědci, kritici, editoři, novináři a knihkupci, přičemž složení komisí vždy jakžtakž odráželo názorovou, uměnovědnou i zájmovou různost českého literárního života. V letošním roce však byla jmenována komise, která je projevem něčeho radikálně jiného, a to (1) ministerské nekompetence, (2) splývání politiky a státní správy i na tak odlehlém území, jakým je nekomerční umění, a (3) kontinuity s komunistickým režimem před rokem 1989, kontinuity v uplynulých deseti letech tu skrývané, tu dokonce přerušené, tu naopak otevřené a nepokryté. Pokusím se to dokázat. Pro jistý druh čtenářů dodávám, že nepíšu o tom, zda je rozhodnutí letošní poroty (viz Dorůžkův článek v LN 27. 9. 1999) správné, čili nic, nýbrž napadám její složení, respektive politiku ministerstva kultury. Mám pro to důvody, které by bylo možné rozdělit na odborné, ‚žánrové‘ a, s dovolením, etické, přičemž ty ‚žánrové‘ uvádím na okraj, s vědomím, že jsou především diskusní. Odbornou způsobilost pro členství v komisi lze snad prokázat docela dobře, podle toho, jakou práci ten který její člen v literárním provozu vykonává. Tak Zeno Kaprál působí v Obci moravskoslezských spisovatelů a je redaktorem Literárních novin pro beletrii. Aleš Haman je pravidelným recenzentem Nových knih, Lidových novin a řady dalších novin a časopisů, publikuje i v odborných periodikách. M. C. Putna a Pavel Vašák pracují jako vysokoškolští učitelé (rovněž tak i A. Haman) a publikují zároveň v denním tisku. Oproti Hamanovým recenzím a větším článkům o literatuře lze však žánr Putnových a Vašákových textů postihnout jen těžko: je to něco mezi fejetonem, komentářem a polemikou a spíše než literaturou zabývají se tito autoři tématy, jako je Clintonova nevěra nebo zatmění slunce (u Putny zmiňme ještě jeho příspěvky do revue Souvislosti, jejichž předmětem však není soudobá česká literatura). Petr Prouza je jednatelem Nadace Bernarda Bolzana, o jejíž činnosti nic nevím, a proto jeho odbornost posoudit nemohu. Poslední člen poroty, Vladimír Novotný, je pravděpodobně nejvýkonnější polistopadový publicista. Jeho články, sloupky, kurzivy, anketní odpovědi a jiné expertizy vesměs v denním tisku zdánlivě pojednávají o literatuře, ve skutečnosti se však prakticky v každém autorově textu ukazuje, že recenzovanou knihu ani nečetl a že ho zajímají jiné věci než slovesné umění: kuloáry, intriky, kamarádšofty. Přestože se za uplynulých deset let nemůže vykázat jedinou solidní odbornou prací, na ministerstvu kultury je oblíben: vedle členství v naší komisi letos též předsedá literární radě, která rozděluje peníze na podporu vydávání knih a literárních časopisů. Měříme-li tedy odbornou způsobilost jen tím, zda se ten který člen komise soustavně a veřejně (tedy pod určitou kontrolou) zabývá soudobou českou literární produkcí, vyplývá z našeho přehledu, že na úrovni složení předchozích komisí jsou jen Z. Kaprál a A. Haman (nehodnotím jeho rutinní recenzování, ale konstatuji soustavnost, s níž sleduje soudobou produkci). Těžko usuzovat, podle jakých kritérií měřil odbornost svých kandidátů ministr (jako jedno z měřítek se nemůže nenabídnout, že P. Va-


šák a P. Prouza publikují nejčastěji v ‚sociálnědemokratickém‘ Právu, kde jako komentátor působil i Pavel Dostál). ‚Žánrem‘ v našem případě rozumím vlastní obor činnosti, který komise vykonává. Vzhledem k tomu, že je tu posuzována respektive oceňována původní literární tvorba, není myslím dobré, jsou-li posuzovateli sami spisovatelé, zvláště když se v minulých letech takové případy vyskytovaly jen výjimečně. Nechci říci, že spisovatelé neumějí posoudit jiné spisovatele, ale myslím, že z povahy věci – umění a jeho reflexe – vyplývá, že oceňující by měli vycházet z jiných předpokladů než oceňovaní. V letošní komisi jsou tři členové, u nichž je beletristická tvorba prius: Zeno Kaprál, Martin C. Putna a Petr Prouza. Všichni se sice zabývají i jinou činností, avšak ‚rodem‘, či chcete-li ‚volbou‘ jsou to spisovatelé (viz jejich bibliografie). Poprvé je od založení ceny v osobě Iva Železného navíc jmenován do komise nakladatel. Nepíšu to ad hominem I. Železného, ale přítomnost jakéhokoli nakladatele české literatury je v komisi, která vyznamenává spisovatele, velice neblahá. Vyloučí-li porota z nominovaných autorů ty, které vydává přítomný nakladatel, jsou dotyční autoři diskriminováni; nevyloučí-li je, jsou nepřípustně zvýhodněni. Nejde teď o to, zda by si například Josef Škvorecký nebo in memoriam Oldřich Mikulášek, jejichž knihy vycházejí v nakladatelství Ivo Železný, cenu zasloužili, nebo nezasloužili, nýbrž o to, že nakladatel je na ocenění autorů, které vydává, přirozeně hmotně zaujat. V civilizovaných zemích se tomu říká ‚střet zájmů‘. Jediné řešení je nakladatele do podobných komisí vůbec nedelegovat. Ministr, který porotu jmenuje, by si měl ujasnit kritéria, podle kterých bude členy komise vybírat. Nevěděl-li si ten dnešní rady, stačí se podívat na složení předchozích porot, kde se tento ‚profesní‘ problém (tj. že by spisovatelé a nakladatelé měli v porotě většinu) vůbec nevyskytoval. Nakonec uvádím důvody, které jsem nazval etickými. Argumentuje se jimi nejhůře, protože každý má – nejen v této oblasti – za mravné něco jiného. Domnívám se však, že není správné jmenovat do komise a členství v ní přijímat v tom případě, pokud v ní dotyčný už nedávno zasedal (A. Haman r. 1995, V. Novotný r. 1996). Literaturou se i v naší malé zemi zabývá víc lidí než těch osmadvacet, kteří prošli dosavadními porotami: letos a v budoucích letech by klidně mohli být jmenováni ti, kteří v žádné komisi nebyli a nejsou kompetentní méně než dosavadní porotci. Ministerstvo má ovšem sklon k tomu, spolupracovat s lidmi, kteří se mu už osvědčili, a o rozšiřování řad externistů moc nestojí. Letos na jaře bylo nabídnuto členství v porotě i mně – odmítl jsem nejen proto, že jsem o udělení ceny už spolurozhodoval (v roce 1995), ale především kvůli tomu, že jsem se nechtěl podílet na rozhodnutí, které by bylo výsledkem debaty s lidmi, s kterými debatovat nechci: s naprosto nezpůsobilým V. Novotným a s P. Prouzou a P. Vašákem, jejichž beletristická a publicistická tvorba je spojena s normalizačním režimem. Oba jsou navíc členy Klubu českých spisovatelů (Vašák je jeho předsedou), spolku, který usiluje – alespoň v ‚ediční politice‘ – o návrat poměrů před rok 1989. Že jsou do komise jmenováni tito tři lidé, je ovšem pochopitelné teprve v kontextu činů celé vlády, nikoli jednoho ministerstva.

39/66

Nevím, kolik lidí odmítlo členství v porotě přede mnou a po mně, než je přijal M. C. Putna, z jehož veřejných rozpustilostí zmíním jen dvě: diletantský pokus o zostuzení laureáta státní ceny za rok 1997 a lež o Josefu Knapovi, publikovanou v Respektu č. 43/1997. Každá revoluce mívá své více či méně pošetilé vizionáře. V prosinci 1989 však ani ti nejvýstřednější z nich nezahlédli v budoucnosti vzdálené pouhých deset let, že české intelektuály úplně vyvede z míry televizní vysílání majora Zemana, že o laureátu státní ceny budou spolurozhodovat Prouza s Vašákem (a výtečníci podobného ražení, kteří se vybarví teprve v letech devadesátých) a že hlavní starostí Lidových novin bude pořádání divokých čtenářských anket. Spisovatel, docent, porotce V článku „Další jasná zpráva“ jsem 7. 10. 1999 v LN psal o odborné, profesní a etické nezpůsobilosti některých členů komise pro udělování Státní ceny za literaturu, a ukázal tak nekoncepční, pohodlnou a pro nereglementovaný a otevřený život umění zhoubnou praxi ministerstva kultury. Důvody, které mě k takové úvaze vedly, jsem popořadě a snad srozumitelně vyložil na stůl a čekal jsem, zda nějaký zástupce úřadu vysvětlí vznik kuriózní komise, případně vyvrátí mé argumenty. Ministerstvo mlčí, zato se ozval jeden z porotců (Martin C. Putna), u něhož jsem shledal nekompetentnost hned v trojím ohledu: (1) nezabývá se současnou českou literaturou, (2) jako beletrista by mohl patřit spíš mezi kandidáty na vyznamenání, než aby sám vyznamenával, (3) aby mu při té rychlosti a zběžnosti, s jakou o svých tématech píše, vyšlo vše tak, jak potřebuje, pomáhá si často nepřípustným zjednodušováním, překrucováním standardních pojmů, nebo přímo lže, což pokládám za neetické. Ve své reakci, nazvané „Povídal Špirit, že prej jsem spisovatel“ (LN 21. 10. 1999), se M. C. Putna pochopitelně nevyjádřil k tomu, o čem jsem psal: odmítl však označení ‚spisovatel‘ a oznámil veřejnosti, že má vyšší akademickou hodnost než já. Udělal to jistě proto, neboť se domnívá, že z takové skutečnosti automaticky vyplývá větší vědění i nárok na ‚pravdu‘. Tento zřetelný postoj, totožný s oficírskou logikou, mu nebudu vymlouvat, zajímavé je tu něco jiného. M. C. Putna píše, že si pojem spisovatele „natolik spojoval s představou vysokého poslání a celoživotní soustředěné práce, že si jej pro sebe nikdy nereklamoval“. Ponechme stranou, že nejméně rok po vydání Knihy Kraft (1996) Putna své publicistické práce podepisoval a v televizi vystupoval právě jako ‚spisovatel‘, a podívejme se, proč v současnosti volí figuru striktního oddělování svých prací ‚beletristických‘ a ‚vědeckých‘. Pro určitý druh lidí není v dnešním světě důležité být zaujatý něčím mimo sebe, dělat něco, co je přesahuje; mnohem důležitější je být při své činnosti viděn a slyšen. Stejně jako je nejdůsažnějším výkonem zpěvaččiny sezóny namísto zpěvu oznámení o tom, že zruší drdol a vlasy si bude od nynějška jen tak cuchat prsty, pro Putnu není podstatné o něčem přemýšlet, nýbrž ohromovat svět tím, že je to právě on, kdo přemýšlí. Poté, co se ošoupala image konvertity, literárního kritika-bouřliváka, redaktora křesťanské revue a nezávislého esejisty přednášejícího na mnoha universitách, musí jít do starého železa


i škraboška spisovatele, aby bylo dost místa pro tetování literárního historika-docenta, který je samá „vědecká monografie i odborná studie“. Svou nejnovější (jistě jen dočasnou) metamorfózu ale Putna příliš nepromyslel. ‚Spisovatelství‘ není třeba považovat za něco vznešeného, a také za něco, co by se nesneslo s vědeckou činností, naopak. Nejpozději od přelomu devatenáctého a dvacátého století je spisovatel prostě ten, kdo píše knihy: „Čím více hlučí, tím více prachu zdvihají, čím důležitěji a drzeji se tváří, tím více se líbí, tím více se jim tleská, tím lépe jsou živeni. Dříve byli šašky knížat a králů, dnes, v demokratické době, skládá se na ně obecenstvo po penízcích jako na klauny v cirku.“ Šalda tu hovoří o ‚spisovatelích‘ možná až příliš příkře – ale jen proto, aby mohl v přístupu k autorské tvorbě vymezit odlišná východiska ‚umělce‘ a ‚básníka‘. M. C. Putna však vyhovuje jeho charakteristice dokonale, stejně jako dokonale zastupuje mainstream své doby, která je charakteristická přelétavostí, skandalizováním, mísením žánrů a druhů, uměním výmluvnosti. Například Putnovo zatím poslední dílo o české katolické literatuře je klasickým narativním textem s běžnými atributy, jako jsou promluvy vypravěče a postav, různé způsoby vyprávění, jejich funkce v textu apod. M. C. Putna se ve své nynější póze spořádaného literárního historika dovolává odlišování různých žánrů, a neuvědomuje si, že právě jejich nerespektování ho vyneslo až tam, kde dnes je. Těším se, jak bude tohle představení pokračovat. Říjen – listopad 1999 ČÍNSKÁ ČTVRŤ „Forget it, Jake – it’s Chinatown,“ slyší v závěru slavného filmu soukromý detektiv J. J. Gittes, před jehož očima se na ulici losangeleské čínské čtvrti odehrála donebevolající zvůle, při níž trochu nešikovně a trochu přičinlivě asistovala i policie. Gittesovy pocity, zmetonymizované podle místa, kde děj snímku vrcholí, do názvu filmu, můžeme sdílet, když pohlédneme na některé jevy současného literárního života. Graduovaní odborníci Na světě jsou dva druhy lidí. Ty s nabitejma bouchačkama a ty, co kopou. Blonďák Na jaře 2004 zčeřila vody klidné práce ministerstva kultury diskuse o jednom z propagačních ministerských katalogů určených pro vývoz české literatury do zahraničí (šlo o knižní veletrh v Lipsku). Přehledné resumé této debaty, v níž byl mj. pronesen výrok o tom, že grafomani by neměli být nazýváni grafomany, a v níž vyšla najevo korupční praxe takovýchto zakázek, podal Jiří Zizler (LtN č. 25/2004), v témže čísle se k věci telegraficky vyjádřilo několik bohemistů a připojeno bylo i stanovisko Bohumila Fišera z odboru umění a knihoven MK ČR. Předmětem následujících řádek není obsah zmíněného katalogu (a tedy ani úvaha o skutečném nebo pomyslném

40/66

významu spisovatelů, kteří jsou v něm propagováni), nýbrž argumentace ministerského úředníka, neboť odkrývá mechanismus státních zakázek, jenž zde není o nic méně znepokojivý než obdobný stav věcí na hospodářských ministerstvech, byť ve srovnání s nimi jde tady o směšné peníze. Protože jsme v Čechách, dodávám, že nechci znevažovat práci, kterou pan Fišer vykonává na podporu vydávání knih. Jistě to není ve své každodennosti snadná činnost a problémy, s nimiž je na MK konfrontován, nejspíše přesahují mou představivost. Budu pouze glosovat několik Fišerových nešťastných výroků, kterých se autor dopustil v nepřípadně plošné obraně činnosti ve svém odboru. Bohumil Fišer v reakci na kritiku říká, že autoři pro lipský veletrh a jejich prezentace (tj. katalog) byli vybíráni jako „součást víceleté koncepce prezentace české literatury“, jejíž „kritika je zavádějící, protože je vytržena z kontextu celého dlouhodobého projektu“. Jakou má však MK „koncepci prezentace české literatury“ a jaký je „kontext celého dlouhodobého projektu“, pan Fišer už neříká, nelze se toho dopátrat ani v materiálech, které MK veřejnosti poskytuje (kromě přehledu podpořených překladů české literatury v zahraničí, s nímž však bohužel slovo ‚koncepce‘ spojovat nelze, ani pojem ‚dlouhodobý projekt‘ se tu příliš nehodí) – podle použitých formulací jde nejspíš o běžnou mlhovou clonu před dotěrnými otázkami zájemců, kteří narazili na jednu z běžných úsluh, jimiž se to v naší státní správě jen hemží. B. Fišer dále o katalogu pro lipský veletrh praví, že je „jednou z brožur, které mají být informací zejména pro zahraniční bohemisty a studenty bohemistiky, dále pak pro zahraniční zájemce o novou českou literaturu, tedy pro mimotuzemský kulturní kontext“. Jaké další srovnatelné brožury MK vydává, to se zase neříká, ale důležitost lipského katalogu je tu vysvětlena dostatečně: pro řadu potenciálních zahraničních zájemců (překladatelů a nakladatelů) je to jeden z prvních pramenů o české literatuře. Také knihovníci různě po světě totiž nejsou obeznámeni se situací v českém umění a publikaci, již MK prezentuje jako oficiální, vnímají jako úhrnnou zprávu, a proto ji pro své knihovny nakupují. Vzhledem k tomu, že alternativní prameny pro zahraniční zájemce neexistují a že bohemistů, kteří se rozhodnou ověřit si stav věcí na místě, je jako šafránu, zůstává nabíledni, že pro poznání české literatury má takováto brožura skutečně ničivé následky. Pro domácí autory, kteří se v katalogu octnou, je to ovšem brána k překladům do cizích jazyků, zahraničním stipendiím a navíc jakýsi zpáteční lístek první třídou do domácího kontextu. Proč MK umožňuje stav, při němž touto branou mohou procházet jen autoři, které vybírá neměnný tým, vysvětleno není. B. Fišer sice píše, že MK „k uvedené činnosti využívá celé řady graduovaných badatelů“, ale pokud vím, tak s uvedenou činností (tj. s katalogy posledních čtyř let) jsou spojena jen jména Radima Kopáče a Vladimíra Novotného. Zástupce ministerstva dále pokračuje, že graduovaní „se mohou prokázat jak uznávanou publikační, tak pedagogickou činností“, ale kdo tu a onu činnost uznává, to je otázka. Například Jiří Brabec, jeden z našich nejvýznamnějších literárních historiků a pedagogů v tomto oboru, v LtN č. 25 napsal, že „je zřejmé, že sestavovatelům publikace jde o uhájení mocensky zaštítěné pozice – a zde jsou všechna slova příliš


mírná. Ostatně je otázka, podle jakých kritérií si ministerstvo na tuto státní zakázku vybralo dotyčnou squadru.“ Obávám se, že ani jeden ze dvou jmenovaných odborníků se za posledních pět let nemůže vykázat jedinou odbornou publikací, ale pouze ohromujícím počtem bezcenných přípisů do denního tisku nebo spotřebních magazínů, ze kterých pak kompilují své rozmarné knihy. Jaká je pedagogická činnost R. Kopáče, to nevím, ale R. Kopáč sám je produktem pedagogické činnosti V. Novotného a zasedá v téže komisi jako pan Fišer. Místo sebejistých výroků, jako „o kompetentnosti autorů pověřených touto prací není nejmenších pochyb“, by měl ministerský pracovník možná napsat, kolik jiných graduovaných badatelů on nebo jeho kolegové oslovili, než se dostali k těmto dvěma, a kolik jiných zkusili oslovit poté, co se jmenovaní v „uvedené činnosti“ tak pěkně osvědčili. Daňoví poplatníci totiž nejsou moc zvědaví na to, o čem jejich úředníci nepochybují; mnohem víc je zajímá, zda státní správa při takovýchto zakázkách postupuje podle pravidel, která umožňují volnou soutěž různých zájmových skupin, anebo zda – a za jakou cenu – je propojena jen s jednou z mnoha lobby. Kamarádi v porotě Za vším musíš hledat logickej řetěz. Chandler Bing Ministerstvo kultury podporuje české písemnictví ovšem i tím, že od roku 1995 uděluje Státní cenu za literaturu, čímž činí poměry v domácí čínské čtvrti ještě brisantnějšími. Diskuse, které se tu a tam zvednou u příležitosti jejího udělení, se točí vždy kolem vyznamenávaných laureátů, což má asi takový smysl jako přemítat o oprávněnosti té či oné prezidentské milosti. Co ale smysl má, je podívat se, kdo vlastně o Ceně rozhoduje. Umění se měří těžko, navíc se tu stejně jako v jiných oblastech prosazují osobní, přátelské a skupinové zájmy. V případě Státní ceny za literaturu jde v principu o tutéž státní zakázku, jako je třeba stavba dálnice. Investice jsou sice nesouměřitelné, ale na možné nemravné střety zájmů je třeba poukazovat tím spíš: ať už je pomyslná literární hodnota oceněného díla jakákoli, pořád tu jde o duchovní statky. Složení sedmičlenných porot (které se každý rok měnily, až komise pověřená v roce 2003 získala mandát na tři roky), jež jmenuje ministr kultury, bývají zveřejněna v médiích jen zřídkakdy, a když už se tak stane, o kompetenci jednotlivých členů a regulérnosti poroty jako celku nebývá zvykem pochybovat. V říjnu 1999 napadl v půlstránkovém článku v Lidových novinách složení tehdejší poroty autor těchto řádek (jemuž bylo ten rok, než je odmítl, nabídnuto členství v komisi už podruhé). Nikdo z ministerstva kultury na vznesené argumenty nereagoval, ale to není důvod, proč po pěti letech problematiku znovu neprovětrat, zvláště v souvislosti s událostmi zmíněnými v předchozí části tohoto článku. Podobně jako v ní jde i tentokrát o pravidla – v tomto případě ta, která ministerstvo vytváří pro udílení Ceny a která pak vedou k jejímu udělení (tématem tedy není to, zda si ten či onen laureát Cenu ‚zaslouží‘). Každoroční obměňování komise, stejně jako tříleté funkční období té poslední (a zřejmě také těch budoucích) na první pohled zajišťuje relativní rozhodovací ob-

41/66

jektivitu. Když se ale podíváme na složení dosavadních devíti porot, zjistíme, že ministerstvo sice chvályhodně hlídá, aby vždy alespoň dva členové nepocházeli z Prahy, ale žádné další kritérium pro členství v komisi rekonstruovat už nelze. V porotách zasedají kromě literárních vědců, kritiků a publicistů, které by tam člověk očekával, také spisovatelé, nakladatelé a nakladatelští redaktoři, jejichž způsobilost je z podstaty jejich profesí sporná (oproti tomu se za celou dobu v porotě ocitl jen jednou knihkupec – srov. přitom např. nejvýznamnější německou literární cenu, totiž Mírovou cenu německého knižního obchodu). Vzhledem k tomu, že oblast, z níž se porotci vybírají, není nijak definována – a lze se tedy domnívat, že je široká –, je překvapivé, že za pouhých devět let se už sedm lidí octlo v komisi dvakrát a další, Vladimír Novotný, dokonce třikrát. Snad je dokonce zákonité, že takové čestné a důležité pověření padá nejčastěji na člověka s nulovým vědeckým kreditem, ale v tuto chvíli to není podstatné: na pováženou by podobně častá přítomnost v komisi byla i v případě autority tak nepochybné jako Jiří Opelík nebo Miroslav Červenka. Devět let je příliš krátká doba na to, aby exponovanou rolí byli pověřováni už poněkolikáté titíž lidé, ale zároveň je to dostatečně dlouhé období k závěru, že ministerstvo buď žádné další kompetentní porotce nezná, anebo o ně nemá zájem. Dovedu si představit, jak je složité nacházet pro různá řízení spolehlivého partnera a že v návalu administrativní práce je výhodné spolupracovat s někým, kdo se už osvědčil. Stavba nové dálnice by však také neměla být zadávána automaticky tomu, kdo právě jednu dokončil. Jedno nebo druhé, tj. neznalost nebo nezájem, každopádně vyvrcholilo při jmenování zatím poslední komise, jíž by se snad ani ‚porota pro Státní cenu za literaturu‘ říkat nemuselo, úplně by totiž stačilo označení ‚kamarádi z Hosta a Tvaru‘. Pavel Janoušek je předsedou Klubu přátel Tvaru a pravidelným přispěvatelem tohoto čtrnáctideníku, Lubor Kasal byl do roku 2000 jeho šéfredaktorem a do roku 2003 členem správního výboru, Vladimír Novotný byl do roku 2002 jeho nejagilnějším autorem a do 2003 členem ‚revizní komise‘ KPT, Tomáš Kubíček publikuje sporadičtěji než Janoušek nebo Novotný, ale mezi autorský okruh Tvaru a Hosta v posledních letech patří stejně jako L. Kasal. Martin Stöhr je redaktorem měsíčníku a nakladatelství Host, kde zatím publikoval své tři sbírky a kde své knihy vydali i P. Janoušek a T. Kubíček. Přímé spojení na obě firmy nemají jen Jan Dvořák a Vladimír Karfík: prvnímu by však patrně nevadila přítomnost v žádné porotě, a tedy ani v téhle, druhý by zase v žádné – jako v téhle – zřejmě neodmítl předsednictví. Tímto výčtem pochopitelně nediskvalifikuji jednotlivé členy komise za jejich profesní a zájmové angažmá, nýbrž kritizuji skutečnost, že právě je sezvalo ministerstvo do jedné komise a nepřípustně tak zvýhodnilo jeden z mnoha proudů současné literatury. Ta totiž neožívá v akademických nebo universitních ústavech, což je hledisko, k němuž MK nejspíš přihlíží, ale v sevřenějších nebo volnějších uměleckých skupinách či společenstvích, k nimž mnozí z vědeckých pracovníků patří rovněž a jejichž směřování lze nejlépe sledovat v kulturních časopisech a nakladatelstvích (nebo naopak daleko od nich), a to je aspekt, jejž MK naopak naprosto přehlíží – respektive pokud jmenuje do porot pro státní cenu


v posledních letech také někoho, kdo stabilněji spolupracuje s nějakým periodikem, pak jsou to výlučně přispěvatelé nebo redaktoři Hosta a Tvaru. Doufejme, že ministerstvo to nedělá proto, že by si myslelo, že tito lidé jsou pro členství v komisi odborně způsobilejší než desítky jiných badatelů a publicistů. Jaký má pak ale pro takovéto nápadné stranění důvod, to je tajemství. Tím, že svou politiku v tomto směru dosud otevřeně neformulovalo, zůstává přípustná domněnka: v oblasti státních zakázek je soustavně zvýhodňována jedna z mnoha stran jen proto, že si důvěru ministerských úředníků získává i jinými prostředky než odbornou prací. Nechceme v oblasti literatury sugerovat absurdní představu naditých obálek; obraz přičinlivého blyštění klik úplně postačí. A zase: ze strany cídičů to není nic nedovoleného (ponecháme-li stranou hledisko vkusu), ale závažné to začíná být ve chvíli, kdy to ministerstvu jako kvalifikace stačí. Dosud totiž nebyla jmenována komise, v níž by se v tak početném houfu sešli redaktoři a kmenoví autoři třeba Souvislostí (za devět let existence Ceny byl členem poroty spolupracovník tohoto periodika pouze jednou) nebo Revolver Revue (dtto), o dalších časopisech, které literaturu reflektují rovněž, ani nemluvě. Publikace v tom či onom periodiku nebo nakladatelství nemusí nutně znamenat pevnou příslušnost k určité pospolitosti, ale obvykle ji v určité míře znamená, a v dějinách literatury je to jeden z nejcharakterističtějších prvků uměleckého života. F. X. Šalda zastával jiná estetická kritéria a hodnoty než literáti z Moderní Revue nebo Přítomnosti, Jan Grossman měl odlišné zájmy než autoři Tvorby, Přemysl Blažíček netiskl v šedesátých letech své příspěvky v Literárních novinách, Jiří Opelík nepsal pro Tvář a Bedřich Fučík nepřispíval do samizdatového Obsahu; každý z nich rozvíjel své pojetí v jiných periodikách nebo tribunách, stejně jako jmenované tiskoviny získávaly svůj profil zas díky jiným redaktorům a přispěvatelům. Dlouhodobější spolupráce s vybranou redakcí nebo skupinou nebývá libovolná, představuje naopak spřízněnou uměleckou orientaci, s níž často souvisejí i blízké postoje názorové. Jsou autoři a redaktoři, kteří si periodika a spolupracovníky volí či vybírají plošněji než jiní, ale publicisté, kteří by spolupracovali s každou redakcí, a redaktoři, kteří by lhostejně přijali příspěvek od kohokoli, jsou stále ještě odstrašujícím příkladem svých povolání než jejich standardem. Složení komise Státní ceny za literaturu by tento přirozený stav mělo odrážet a ministerstvo by mělo dávat dohromady porotce, jejichž zájmy, preference a směřování jsou co nejpestřejší, a ne vytvářet skupiny, které při sobě drží i bez státního jmenování. O tom, jak má kdo ke komu na české literární scéně blízko či daleko, pochopitelně nemusí MK vědět, a dokonce ani pátrat. Mělo by ale mít po ruce jednoduchý postup, který by zamezil, aby do důležité komise nebývala jmenována lobby, která prokazatelně působí ve prospěch jedné z mnoha linií české literatury, a to nejen lobby z Tvaru a Hosta, jak je tomu v posledních letech, ale jakékoli zájmové sdružení. Poznamenávám však, že pro zdejší prostředí je symptomatické, že to je právě tento okruh, kdo je na MK standardně protežován, přestože se to nedá nijak odborně zdůvodnit. Umělecká a kritická práce se sice měří těžko, ale určitá hlediska najít lze: dis/kontinuita redakční koncepce související s délkou

42/66

existence časopisu, struktura jeho obsahu, volba a propracovanost jednotlivých témat, grafická úprava, účelnost vynaložených financí apod. Je zřejmé, že kdyby k posuzování podle těchto kritérií došlo, vylučná přízeň MK zmíněným dvěma firmám by se dala vysvětlit jen administrativním omylem. Hlediska, podle nichž by byla porota pro státní cenu jmenována, by přitom nemusela být nijak složitá. Členy komise by mohly být dva vědci z akademického a universitního prostředí, kteří nejsou redaktory ani soustavněji nespolupracují s žádným z kulturních periodik, a pět dalších badatelů či publicistů, které by navrhovali šéfredaktoři pěti literárních časopisů, vybraných nebo vylosovaných podle nějakého klíče nebo pořadníku. První porotu tvořili v roce 1995 Aleš Haman, Jan Lukeš, Jiří Peňás, Jiří Seidl, pisatel těchto řádek, Josef Vohryzek a Miroslav Zelinský. Nebyl v ní žádný nakladatel ani primárně autor beletrie, zato dva novináři, jeden literární kritik se čtyřicetiletou respektabilní praxí, jeden knihkupec a tři universitní učitelé, věkově byli porotci od třiceti do sedmdesáti let a jako celek zrcadlila komise relativně plasticky tehdejší zázemí reflexe literatury, rozprostřené nejvýrazněji mezi denním tiskem, Literárními novinami, Tvarem a Revolver Revuí. Další roky ukázaly, že spíše než o koncepci ministerstva kultury šlo o náhodu, neboť v jednotlivých porotách se začala objevovat latentní nebo otevřená zájmová spojení, a pokud měla složení komisí odrážet nějakou stratifikaci českého literárního života a výzkumu, pak zrcadlila pustou zemi, kde se literatuře nevěnuje nikdo jiný než vybraní pracovníci jednoho akademického ústavu, kteří píší do jednoho dvou časopisů, přičemž výjimky (např. Pavel Jungmann, Vladimír Justl, Jan Schneider, Jaroslav Novák nebo Alexander Kliment) tu byly jen kvůli potvrzení toho pravidla (jež ovšem potvrdili i dva bývalí režimisté, Petr Prouza a Pavel Vašák, přítomní v porotě pro rok 1999). Je třeba uznat, že volné nebo pevnější bloky, jež ministerstvo v porotách – záměrně nebo nezáměrně – vytvářelo, se na volbě laureátů zatím neodrazily, a to ani loni u současné komise, která nedávno vybrala svého druhého laureáta (v roce 2003 udělila státní cenu Petru Kabešovi). Nominace, jež tato porota vyhlásila – poprvé – letos, však naplno obnažily problém, který je tématem přítomné poznámky, a staly se vlastním podnětem této části textu. Mezi nominovanými nebyl nikdo, kdo se po udělení nezbaví stigmatu, že Cenu dostal od svých kamarádů nebo promotérů, a nikoli od nezávislé poroty, která by byla zaujata jen a jen uměleckým textem. Knihy Jana Balabána a Pavla Brycze vyšly v nakladatelství Host (Bryczova v koprodukci s mosteckým Hněvínem), třetí nominovanou autorkou byla Božena Správcová (její Požární knihu vydalo nakl. Trigon), do roku 2002 redaktorka Tvaru a do 2003 členka ‚revizní komise‘ KPT, která kromě svého domovského časopisu spolupracuje pravidelně s – Hostem. Opakuji, že neposuzuji žádnou z nominovaných knih a přiměřenost státního ocenění té Bryczovy; jejich autoři jsou v tom tentokrát úplně nevinně. Terčem mé kritiky je ministerstvo kultury, které jmenovalo takto složenou porotu, a tato porota, která uplatnila bez skrupulí své úzce osobní a výrobní zájmy. Jistě, čtvrt miliónu Kč není k zahození, ale je otázka, zda je to dost za takovouto hanbu.


Mladí a nezavedení Jsou směšní všichni ti vyděšení, ztuhlí profesoři a myslitelé ve svém křečovitém úsilí ,porozumět mládí‘ a ‚dohonit dějiny‘. Witold Gombrowicz V souvislosti s udílením Státní ceny za literaturu respektive s oznámením nominací se ukázal ještě jeden jev. Vedle korupce a literárních kamarádšoftů představuje esenci toho, čím se kulturní čínská čtvrť v Čechách vyznačuje myslím nejpodstatněji. „Naše komise se rozhodla už loni, že nebudeme dávat cenu za zásluhy, ale za knihu, která je nová,“ prohlásil předseda poroty po zveřejnění nominací na podzim 2004 a tento nesmysl pak novináři bezmyšlenkovitě omílali před i po udělení Ceny: „Po letech, kdy ocenění dostávali zavedení autoři, porota v oblasti literatury překvapivě nominovala autory mezi třiceti a čtyřiceti lety,“ spokojeně opakovala jedna pisatelka, jiná to zkrátila na konstatování, že porota rozhodla „neudělovat cenu za celoživotní zásluhy, ale za konkrétní knihu“, jeden její kolega si liboval, že „došlo ke změně kursu a státní cenu neobdrží žádný ,zasloužilý‘ nebo ,zavedený‘ tvůrce za svůj celoživotní přínos domácímu písemnictví, nýbrž klasická novinka české literatury“, jiný se dokonce zaradoval, že „stát sází na živou literaturu namísto toho, aby oceňoval celoživotní dílo,“ a tak dále. Pomiňme nesmyslnost jednotlivých citací a ptejme se, proč to je celé nesmysl? – Protože ‚za zásluhy‘ byla Cena v dosavadních osmi ročnících udělena jen jednou. V původních stanovách státní ceny stálo, že oceněno má být dílo vydané v aktuálním nebo předchozím roce, později byla klauzule rozšířena o eventualitu „ohodnocení dosavadní literární tvorby“, k čemuž porotci sáhli pouze v roce 1999, kdy Státní cenu udělili Josefu Škvoreckému (a propásli tak skvělou příležitost ocenit po Zbabělcích, Tankovém praporu nebo Inženýru lidských duší autorův další sebeobrozující umělecký čin, román Nevysvětlitelný příběh, vydaný 1998). Jinak spisovatelé získávali Státní cenu vždy za aktuálně vydanou novou knihu. Ivan Diviš (oceněný 1995), Emil Juliš (1996) a Petr Kabeš (2003) sice své opusy psali vícero let, ale uzavřeli je definitivně až těsně před jejich vydáním, a potud lze Divišovu Teorii spolehlivosti, Julišovy Nevyhnutelnosti a Kabešova Těžítka, ta těžítka pokládat za ‚čerstvé‘ umělecké práce, stejně jako román a sbírku studií Vladimíra Macury Guvernantka a Český sen (1998). O jmenovaných titulech si můžeme myslet cokoli – a stejně tak o Jankovičových Kapitolách z poetiky Bohumila Hrabala (1997), Šiktancově Šarlatu (2000), Mertlově Hřbitovu snů (2001) nebo Legátové Želarech (2002) –, ale říkat o těchto knihách, že ve chvíli svého ocenění nebyly ‚nové‘, a že byly tudíž oceněny ‚za zásluhy‘, je hodně nejapné, v případě předsedy komise, znalce díla Julišova, Jankovičova nebo Šiktancova, to je přímo kormutlivé. Ale možná chtěl Vladimír Karfík říct něco jiného, a i když to neřekl, novinářům, kteří po něm pak onu hloupost opakovali, jako kdyby mluvil ze srdce. Dosud nejmladším laureátem byl ve svých třiapadesáti letech Vladimír Macura, ostatním oceněným spisovatelům bylo průměrně víc než sedmdesát, a to jim v roce 2003 navíc

43/66

ještě ‚vylepšil‘ věk nejmladší z nich, dvaašedesátiletý Petr Kabeš. Ti, kteří prostřednictvím médií spoluvytvářejí v kultuře veřejné vědomí a mínění, jsou z nějakého důvodu nervózní, je-li objektem jejich zpráv jméno spíše známější než neznámé, osobnost, s níž je spojena nějaká tradice, než někdo, kdo zazáří ‚náhle‘ a ‚nyní‘. V takové atmosféře může nabýt slovo ‚zásluha‘ pejorativního významu, kdežto ‚novost‘ nebo ‚mládí‘ jsou automaticky vnímány jako pozitivní hodnota. Přestože literatura není botanika ani lehká atletika, mládím posedlá kolektivní psychóza způsobuje, že veřejnost přijme román či studii věkem staršího spisovatele méně dychtivě než žánrově příbuzný výtvor autora, který je o něco mladší. Touha po nových jménech v umění je dána přirozenou lidskou potřebou poznávat nové věci, ale umělecká literatura proto ještě nepřestává být uměleckou literaturou a nezačíná být soutěží nebo obchodem – tím je až v žebříčcích nejprodávanějších knih, v reklamě apod. Ministerstvo kultury, pěstujíc Státní cenu za literaturu, však jistě nemínilo dát do pohybu procesy srovnatelné s obchodní akumulací. Podíváme-li se na bibliografii věkem mladých (řekněme od pětadvaceti do čtyřiceti) a v literárním provozu ještě ne úplně zavedených spisovatelů (a vyloučíme-li tzv. autory jedné knihy), zjistíme, že tito umělci tvůrčími potížemi netrpí a nakladatelé se je rozhodně publikovat nezdráhají. Podle tuctu vybraných autorů debutujících po roce 1995 můžeme zpětně vyměřit standardní normu dnešního mladého spisovatelství: tvoří ji interval od dvou knih za dva roky po šest titulů za sedm osm let (což je tempo, které lze ve dvacátém století srovnat jedině s psavostí Vítězslava Nezvala ve třicátých letech a Miroslava Floriana během normalizace). Neříkám, že tato statistika zasahuje všechny autory, ale příznačná pro provozní obrat mladé literatury snad je. Rovněž netvrdím, že takto košatá produkce musí být apriori horší než dílo, na němž jeho věkově starší původce pracuje pět nebo deset let – ale stejně tak by čtyři básnické sbírky třeba osmadvacetiletého autora či autorky, vydané během čtyř pěti let, neměly představovat umělecky prokazatelnější hodnotu než sbírka padesátiletého nebo šedesátiletého spisovatele, který svou knihu psal deset let. Porota pro státní cenu a novináři, kteří její závěry tak hezky popularizují, by s prvním předpokladem jistě souhlasili, avšak druhý – jak vyplývá z toho, co pronesli o ‚zásluhách‘, ‚celoživotnosti‘ a ‚novosti‘ – by se spolupodepsat zdráhali. Vedle tohoto absurdního zvýhodnění nepřichází mladá literatura zkrátka ani v systému grantových a nadačních podpor, které na první pohled vypadají nedobytně (a poskytují částky, jež se nedají srovnat s penězi rotujícími třeba v přírodních vědách), ale pokud se v nich spisovatel a jeho nakladatel dobře orientují, lze odtud získávat peníze nejen na vydání textu, ale už na jeho napsání, což je forma stipendia, která se uděluje logicky spíše mladším než ‚zasloužilým‘ autorům. Tím přirozeně nekritizuji fakt, že stát podporuje vznik a šíření nekomerčního umění (domnívám se ostatně, že ho podporuje málo, ale to už není chyba lidí, kteří pracují na MK, ale těch, kteří jsou situováni ještě výš). Říkám jen, že být dnes mladým literátem nemusí být – umí-li v tom autor nebo jeho nakladatel dobře chodit – vůbec špatná živnost, zvláště když teď k tomu ještě přibyla přednost v komisi


pro Státní cenu za literaturu, přednost, jíž si mladí vysloužili jen tím, že jsou mladí. Řekla-li porota: o Cenu se budou ucházet nominované texty proto, že jejich původcům ještě nebylo čtyřicet – a naše porota to v zaobalenější formě řekla –, znamená to, že řekla také: o Cenu se nominované texty budou ucházet ne proto, že by obstály v hodnocení naší poroty lépe než všechny ostatní, včetně těch, jejichž původcům je víc než padesát, nýbrž proto, že jsme si z lásky k mládí stanovili pro budoucí laureáty věkovou hranici, která způsobí, že ‚starší‘ budou vyloučeni. A to znamená, že komise do třetice řekla: navržené texty pochopitelně neobstojí vedle jiných knih z let 2003–2004, jako je – například – Emigrantský snář Vladimíra Binara (63 let), sbírka Violy Fischerové Nyní (69 let), román Daniely Hodrové Komedie (58 let), eseje Březiniana a březinovská Korespondence Petra Holmana (53 let), Básně Vladimíra Nárožníka (zemřel v 63 letech v roce 2002) nebo sbírka Karla Zlína V kraji Oxymoronu (67 let). Prostě chceme, aby vyhrálo mládí. Pro členy poroty a veškeré sympatizanty s jejich rozhodnutím raději ještě shrnuji: Nejde tu vůbec o to, jaké konkrétní literární texty byly na státní cenu nominovány (a který z nich ji pak nakonec dostal), jestli jsou ‚horší‘ nebo ‚lepší‘ než nějaké jiné. Jde o to, že kritériem pro státní cenu v oblasti umění se stalo hledisko, podle něhož nelze ocenit žádnou lidskou činnost, tedy dokonce ani tu uměleckou. Je to hledisko, které sice může podmínit rozdílný a měřitelný výkon ve sportu, v obchodování na burze nebo v řízení televize, ale ne v umění – neměříme-li jiné vlastnosti než estetické. Co se tedy vlastně ocenilo? Když pomineme osobní zájmy porotců i poroty jako celku a další časové věci a soustředíme se na klíčová slova ‚nový‘, ‚mladý‘, ‚zavedený‘ nebo ‚celoživotní‘, můžeme se pracovně setkat s úvahami Milana Kundery, které procházejí celým autorovým prozaickým dílem a které jsou bezpochyby inspirovány Kunderovým oblíbeným Gombrowiczem. „Mládí není obtíženo vinou“ a „jen mládí spasí svět“, praví se v románu Život je jinde, jehož témata, mládí a revoluce, jsou resumována v jedné z mnoha vypravěčských odboček pozdější Knihy smíchu a zapomnění: „Děti nejsou budoucnost proto, že budou jednou dospělí, ale proto, že lidstvo se bude přibližovat čím dál víc dítěti, že dětství je obrazem budoucnosti.“ Promluva „děti, neohlížejte se nikdy zpět“ tu znamená, že „nesmíme nikdy dopustit, aby budoucnost klesala pod tíhou paměti. Vždyť děti jsou také bez minulosti a jen v tom je tajemství čarovné nevinnosti jejich úsměvu.“ V Nesmrtelnosti tuto úvahu Kundera radikalizuje: „Práva dítěte stojí nad všemi jinými právy. V hierarchii věků je na nejvyšším místě nemluvně, pak dítě, pak jinoch, pak teprve dospělý člověk. Starý člověk je až úplně při zemi, na úpatí té pyramidy hodnot. A mrtvý? Mrtvý je pod zemí. Tedy ještě níž než starý člověk.“ Slova vytržená z románového kontextu sice nemůžeme soudně verifikovat, ale jako oporu pro antropologický výzkum je použít lze. Nepostihují takto postoj ministerské poroty a těch, kdo jí aplaudují? Úleva, která zavládla nad stavem, že hierarchii literárních hodnot (a státní cena je jedním ze sociologických projevů takové hierarchie) lze ustavovat bez tematické a tvarové souvislosti s bezprostředně předchozím vývojem a dějinami, je úleva

44/66

zadlužené existence, která zjistila, že věřitel náhodou zemřel, a dluh tedy netřeba splácet, je to opojné poznání, že jsem získal moc, kterou nemůže nikdo kontrolovat. V naší literatuře to není nic nového, zejména dvacátá, padesátá a šedesátá léta – tedy období po velkých politických a společenských otřesech – přinesla obdobný jev. Už to je vzhledem k současné situaci povzbuzující. A navíc, v postkomunistických Čechách bude vždycky víc prostoru než v Los Angeles. Není podsvětí jako podsvětí. Prosinec 2004 POVÍDÁNÍ V KLUBU PŘÁTEL POEZIE Z mnoha virulentních událostí, které se v nedávné době přihodily mezi českými vzdělanci, upomene knižní rozhovor s Jiřím Grušou, nazvaný Umění stárnout (Paseka 2004), přinejmenším na dvě. (1) Vztahem titulu a obsahu textu evokuje knihu Rudolfa Zahradníka, který se nerozpakoval své knižní interview nazvat Myšlení jako vášeň, a vydal je v době, kdy řídil Akademii věd ČR (1998), (2) barnumským provedením zas připomíná Zdeňka Pince a aféru s uloupeným zadáním grantu Dialog ve světě lidí a strojů (1996/97). Všechny tři podniky spojuje do sebe zahleděná vážnost, která necouvne doslova před ničím. Ne každý umí držet režii rozhovoru v rukou tak pevně, ale přitom nenápadně jako Václav Havel v Dálkovém výslechu (1986), nebo se nechat vést otázkami a co nejvěcněji na ně reagovat jako Svatopluk Karásek, kterého se ptali Štěpán Hájek a Michal Plzák (Víno tvé výborné, 1998). Tenorem Grušova rozhovoru, v určitých pasážích (zvláště na posledních padesáti stránkách) docela plynulého a zajímavého, je úsilí vymluvit se ze životních situací, v nichž zpovídaný neobstál zrovna se ctí, a ukazovat na ty, kdo za to doopravdy můžou – neboť Gruša sám nikdy, resp. do konce roku 1989, do kdy je rozhovor doveden, nic nepokazil. Tak poslal kdysi do Literárních novin báseň, ale dnes říká, že se pak vyděsil, když mu z ní kousek otiskli; mermomocí chtěl od počátku šedesátých let patřit k literárnímu establishmentu, nyní však zdůrazňuje, jak prohnilý se mu už tehdy zdál, a proto ze svého rychlého etablování žádnou radost neměl; vytahoval se před indolentním západoněmeckým novinářem (možná provokatérem), a dnes se diví, o čem všem estébáci věděli; vyřizoval si účty s údajně konformnějšími generačními kolegy, ovšem apokryficky a „v kryptickém duktu“, takže původní „jasný“ účel textů je v současnosti poněkud nesrozumitelný; při zastavení Tváře (1965) a rozjezdu Sešitů (1966) „jednal proti zásadám“, ale jednal; redigoval Goldstückerovy paměti (míněna zřejmě kniha Prozesse – Erfahrungen eines Mitteleuropäers, 1989), ale z rozhovoru není jasné, zda je vůbec doredigoval, a pokud ano, zda ve svém nebo autorově pojetí, atd. Nejvíc prostoru je věnováno časopisu Tvář, jehož iniciátorem a v prvních číslech hnacím motorem jako nejangažovanější z mladých autorů byl právě Gruša. Skutečnosti jsou dobře známy, ale Gruša je v rozhovoru označuje za „hagiografii“: měsíčník se během prvního půlroku 1964 vyznačoval tak neuvěřitelnou bezkoncepčností,


hodnotovou desorientací, nepřítomností jakýchkoli kritických kritérií a čímsi, co připomínalo přenošenou studentskou recesi, že si toho všiml i vydavatel, jímž byl Svaz čs. spisovatelů. Ten z Tváře rozhodně nechtěl mít výbojné periodikum, ale redakční bezradnost mladých literátů ho zaskočila v opačném směru: místo aby byl nucen umělecké bouřliváky mírnit (nepříjemnosti, kterými byly na jedné straně pod pseudonymem publikované Svitákovy aforismy, na druhé pak Němcův medailón o Josefu Florianovi, nepředstavovaly ještě žádnou záměrnou orientaci), musel se najednou zabývat tím, jak ‚zadřený‘ časopis rozpohybovat. Obměnou redakce ke konci roku 1964 toho dosáhl, i když jinak, než předpokládal. Stačilo deset čísel Tváře 1965 a Svaz, který byl pod tlakem ideologického oddělení ÚV KSČ, položil redakci na konci téhož roku podmínky, které odmítla přijmout, a měsíčník, jenž se ve svém druhém ročníku stal sevřeným časopisem profilujícím se originální literární kritikou, výraznou původní tvorbou ze současnosti a dosud zakazované minulosti a vynikajícími překlady beletrie a esejistiky, přestal vycházet. Grušova faktografie oproti tomu vypadá tak, že autor o obsahu prvních čísel Tváře nic neříká a hovoří o svých aktivitách, které s Tváří souvisely jen volně, a o tlaku, kterému byl během prvních měsíců roku 1964 vystaven. Autorova osobní situace byla jistě složitá, ale líčit veškerý literární život jako honbu na Grušu nesvědčí o reflektovaném odstupu od čtyřicet let starých událostí. Vykládat úvodník Antonína Brouska v Tváři č. 7/1964 a článek Bohumila Doležala v č. 1/1965, oba pojednávající o tvorbě mladých autorů, jako útok, který byl zaměřen hlavně proti němu, znamená sice významné svědectví o dnešním Grušovi, ale od dobové faktografie se tím spíše vzdalujeme. U Brouskova textu, jenž představuje polovičatý, rozporuplný, ale tehdy nejopravdovější pokus o sebereflexi mladé spisovatelské generace, Gruša dokonce naznačuje, že vznikl na svazovou, potažmo estébáckou objednávku jako sebekritika svého druhu a navíc ze zištných osobních pohnutek, Doležalovu regulérní a nezávislou kritiku („další brouskiádu“) zmiňuje pak v souvislosti se svým předvoláním do Ruzyně. Obměnu tvářistické redakce 1964/65, tedy nahrazení neschopných redaktorů za jiné (o kterých se navíc nevědělo, co od nich lze očekávat), ztotožňuje se zastavením Tváře v prosinci 1965 a s rozjezdem Sešitů v květnu 1966, tedy s faktickým nahrazením fungujícího, ale nepohodlného časopisu za nový, o němž se dalo předpokládat, že aspoň na začátku zlobit nebude (autoři Sešitů přirozeně Tvář nezakazovali, ale přijetím Sešitů svazovou taktiku chtě nechtě – jak připouští i JG – legitimizovali): „Faktograficky totiž při převzetí Tváře druhou redakcí v červnu 1964 [správně má být: od léta do podzimu 1964] nevycházejí její nositelé a zužitkovatelé o nic lépe než my o dva a půl roku [správně má být: o rok a půl] později. Udělali prostě to, co nám později vyčítali“ (s. 113). Tyto těžko uvěřitelné, obratně mířené insinuace a někdy přímo lži („Ne náš diletantismus, nýbrž naše už demonstrovaná profesionalita“, s. 101, „Nedvěd, který tam [v Literárních novinách] už krátce působil, dostal Tvář a Antonín jeho židli“, s. 104, či nestydatý odkaz na Blažíčkův článek Katedrová věda, s. 111) si lze u tak inteligentního autora jako Gruša vysvětlit snad jedině mírou rozčarování

45/66

z vlastního kompromisnického postoje, snahou je okřičet a nepřípadným pocitem vlastní důležitosti. Věty jako „Tušil jsem, že to, co dělám, je něco ne-li šíleného, tedy jistě mimo dané dráhy“, „Byl jsem naprogramován na čest jako osobní bojovou kategorii, na kterou není licence“, „Nemám kapitulační chování rád“ nebo „Svoboda mi byla sázka na osud“ může říkat jen člověk, který nepociťuje rozpaky, když poslouchá sám sebe. Řečově se to projevuje ve dvou směrech, v obou s nezměrnými nároky na čtenářovu trpělivost. Jedním je takřka obžerné ‚filologizování‘, tj. hlavně překládání vybraných pojmů do cizích jazyků nebo cizojazyčná frazeologická vybočení, které v míře, již volí Gruša (na každé stránce), přestává být nápadité a vychází daleko více jako únavný monotónní tik (srov. též recenzi Marka Vajchra na Grušovo Česko – návod k použití v KP RR č. 23/2002). Druhý směr je ještě nesnesitelnější: autor se snaží formulovat obecniny z běžných, každému dostupných zákonitostí nebo jevů a prezentovat se tak jako myslitel. Nechtěné komiky, způsobované však i možnou chybou tisku („Prodávat a neprodávat není totéž jako prodat se či neprodat. Ale může se vám stát, že se prodáváte, protože jste se prodal. A ještě komplikovaněji. Že se prodáváte, protože jste se neprodal. Vše z toho je možné“), je tu méně než znehybňujících, ba umrtvujících konstrukcí: „Čechy jako magnet krizí! Možná i proto, že naše politické garnitury v dobách historických přesunů nevykazují formát. Tradičně totiž vystupují z kontextů nebo nevstupují do takových, které by jim garantovaly vyšší agilitu“, „Svoboda je míra subjektivity daných objektů, míra jejich neztotožnitelnosti!“, „V demokracii se střídají vlády za účelem eficience, jde o destabilizaci, která stabilizuje. U nás [po roce 1969] se moc upevňovala rozhodností a pevností. A na tom – paradoxně – slábla. Její konec se odehrál na principu ničení životadárných diferencí.“ Pravděpodobným vrcholem je necitovatelný passus o penězích na s. 173–177, ale nevylučuji, že v knize lze nalézt ještě přízračnější pasáže. Otázky Dalibora Dobiáše nejsou ani tak tázacími větami, jako spíše grafickými symboly, které mají umožnit mluvčímu, aby se nadechl k dalšímu běhu, nebo mu připomenout zásluhu, na niž zapomněl. Dobiáš pomáhá, kde může: v poetice („Situace tedy vedle dramatiky nepostrádala svoji komiku?“), filosofii a etice („Zlo se tedy nemá trestat zlem?“), historii („Únor tedy nebyl jenom komunistický puč?“), lingvistice („Tedy přece jenom metajazyk?“), chiromantice („Tedy zase osudová inherence, zlá náhoda?“), a Grušu podporuje i frazeologicky („Zase tedy štěstí v neštěstí?“), charakterově-hapticky („Brousek se Vás tedy dotkl?“) a, což už chce opravdové odevzdání, také geograficko-aritmeticky („Tedy až do exilu?“). Pro takto rozvržený ‚rozhovor‘ je příznačné, že na Dobiášova snaživá ‚tedy‘ reaguje Gruša většinou protisměrně, nesouhlasně nebo polemicky s upřesňujícím dodatkem. Tázajícímu zde nic trapného není cizí a odpovídající, spokojen, že konečně nalezl bezvýhradně oddaného posluchače, se mu odvděčuje zdánlivým partnerstvím s politikem, diplomatem a předsedou mezinárodního PEN klubu. Jako takové nicméně stačilo, aby toto povídání bylo vypraveno v rámci řezenského grantu „Změny jazyka a kultury ve střední a východní Evropě po roce 1968 jako modely nadnárodních identit“, neboť „příprava stejnojmenného svazku Grušovy publicistiky se proměnila


v rozhovor editora s autorem“. Nedal bych nic za to, že proměnu způsobilo poznání, že Grušova nerozsáhlá literární publicistika není zrovna senzace, která by vydala na svazek, jenž by čtenáře chytil za srdce. Aby se však zdání akribie úplně nevytratilo, byly do textu rozhovoru (někdy i překvapivě doprostřed věty) odlišným typem písma vsazeny úryvky z Grušových článků a z literatury o Grušovi, což jsou jistě ty s interview „spojené rešerše“, které musel editor v rámci výzkumného projektu podniknout, a současně jediný myslitelný důvod, kvůli kterému vydala Paseka tuto knihu v Klubu přátel poezie. Leden 2005 VYTRŽENO Září 2001: ♦ V rozhovoru Miroslava Balaštíka a Jiřího Trávníčka s Miroslavem Petříčkem, nazvaném „Člověk musí do textů investovat sám sebe“ (Host č. 7/2001), není bohužel vynikající překladatel E. Finka nebo M. Merleau-Pontyho představen jako vynikající překladatel, nýbrž jako myslitel a vykladač textů. Vzniká tak rozprávka, kdy na přemítání tázající se strany, jako třeba: „Mám dojem, že jsme dnes zaujati příliš sami sebou, myslíme si, že rozumíme všemu, a ocitáme se tak v jakési sémantické slepotě, která nám pak nedovoluje rozumět textům, interpretovat je...“, odpovídá Petříček takto: „Ano. A řekl bych to ještě drsněji: je to lenost, obrovská lenost a pohodlnost. Ono ale myslet ze stanoviska druhého je podmínka, bez které společnost nemůže existovat, bez které se nemůže vyvíjet...“ atd. Není celý rozhovor tak špatný, občas mluví Petříček o tom, co zná jako málokdo jiný, nebo poukazuje na úskalí universitního provozu, ale jinak bohužel převažují úvahy o vývoji evropského a amerického románu v tom nejbanálnějším pojetí, hovoří se bez nápadu o filosofii a nakonec dochází i na reflexi médií. Petříček o denním tisku říká: „Noviny jsou [...] obrovské pole, kde se dají získávat naprosto překvapivé zkušenosti, pokud jde o texty a vztah k nim. Ovšem dál než po sbírání zkušeností jsem zatím nedošel.“ Sympatický sebeironický závěr citátu i to, co Petříček říká předtím („mám strašné problémy psát do novin, protože téměř nejsem schopen přizpůsobit se novinovému žánru“), kazí autorova vlastní praxe: články, které publikuje v LN i jinde, často ukazují, že to s obtížemi přizpůsobit se nebude zas až tak horké. Tak třeba 11. 8. otiskl referát o knize Daniely Hodrové (a kol.) ...na okraji chaosu (Torst 2001), v němž dokola opakuje vulgární, masově rozšířenou tezi o zmizelém příběhu, o „přehlednosti“ Balzacova literárního světa (!) a „složitosti“ písemnictví 20. století, a na adresu recenzované knihy říká buď, že „nechce být nějakou obecně platnou příručkou literární teorie“, nebo že „jejím klíčovým pojmem je [...] otevřenost“, případně že „nevnucuje poučky, nýbrž spoléhá na čtenáře jako spolutvůrce díla“, anebo že „její nejsilnější stránkou je to, jaké množství možných pohledů na literaturu nabízí čtenářům“, což je pořád jedno a totéž. ♦ V dvoudílném opulentním sborníku Česká literatura na konci tisíciletí, jenž obsahuje příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky (konaném

46/66

v červenci 2000), zaujmou shromážděné texty jinak, než by chtěly, ale na to tady není místo. Ohřejme si alespoň vlastní polévku: italský překladatel knih M. Viewegha předvádí ve svých „Některých sondách do české prózy devadesátých let aneb pokusu o pohled zvenčí“, jak má vypadat správný kongresový turista. Píše podle toho, s kým mluví a komu to říká – ani jednu stranu si nesmí pohněvat, protože jinak by přišel o nezávaznou, ale z diplomatického hlediska velmi důležitou konverzaci, o kterou jde v tomto provozu především. Tak praví: „Je škoda, že Revolver Revue, který měl v minulosti důležitou roli v prosazování otevřené koncepce literatury, dnes inklinuje (navíc zbytečně agresivním způsobem) k užšímu pojetí literárního díla“ (2. díl, s. 780). Pravda je, že M. Viewegh ani M. Urban, které A. Catalano překládá, v RR nepublikují. Oni své texty této redakci nenabízejí a redakce je o to ani nežádá. Pan Catalano ale navíc formuluje tak, jako kdyby „v minulosti“ byla nabídka bohatší („otevřená koncepce literatury“), kdežto „dnes“ je omezenější („užší pojetí literárního díla“). Těžko to srovnávat, nejen časopis, i ta minulost byla jiná, než je dnešek, ale také by se mohlo říci, že to bylo a je zrovna naopak, než jak píše náš italský přítel žel bez jediného dokladu (a navíc ponechává stranou druhou tvář časopisu, výtvarné umění). Že totiž nabídka byla v minulosti záměrně užší, jednostrannější, a tím asi i výraznější, zatímco dnes je širší, různorodější, zkrátka – málo platné – otevřenější: esteticky, generačně, názorově. Chce to jen místo rozhovorů s lidmi, kterým Kritická Příloha RR (a nikoli nebohá Revolver Revue) šlápla na jejich kuří oka, otevřít jakékoli z posledních dvaceti třiceti čísel časopisu.

Leden 2002: ♦ V debatě o knize Pavla Kosatíka Ferdinand Peroutka – Pozdější život (Paseka 2000), kterou tiskly Literární noviny v létě 2001 (č. 25–33), se šéfredaktor listu Jakub Patočka pokusil profilovat i jako novinář, jenž je spjatý s těmi nejúctyhodnějšími tradicemi české angažované publicistiky, vyznačené kromě Peroutky jmény jako Karel Havlíček, T. G. Masaryk a Ludvík Vaculík. Vedle působení v jiných oblastech (ekologie, politické projevy a komentáře, vlastní řízení novin) byla polemika kolem Kosatíkova Peroutky tak dalším, tentokrát jakýmsi historicko-literárním krokem na Patočkově cestě k ambicióznímu mocenskému cíli, který s Peroutkou nebo literaturou přirozeně nemá nic společného. Samo o sobě to není nic pohoršujícího – zajímavé je až Patočkovo pokrytectví, s nímž halí své plány do nadosobních, jakoby veřejně prospěšných zájmů. Postup provázejí dva jevy, které jsou k sobě v paradoxním vztahu. (1) Všichni, kdo se diskuse zúčastnili, přistoupili úplně vážně na šéfredaktorovu hru, a jakkoli zdařile oponovali Patočkově kritice Kosatíkovy knihy, nechali si vnutit téma polemiky (jako kdo se kdy s Peroutkou seznámil, zda byl Peroutka lepší či horší publicista než Jesenská, kdo může za Mnichov a podobné pitomosti) a zůstali tak slepí k vlastnímu smyslu Patočkova počínání. (2) I při takto nepochybném úspěchu šéfredaktor LtN neodolal své pýše a své úsilí dokázal ještě průběžně zvýznamňovat („na žádný text jsem dosud nedostal tolik ohlasů“, „ve shodě s Peroutkou totiž nepovažuji“, „ve shodě s Peroutkou se domnívám“, „nám


oběma [se Slávkou Peroutkovou] velmi záleží na tom“, „mí oponenti“, „protože se nerad [!] na veřejnosti zabývám svou osobou“, „odpověď Jakuba Patočky vyjde za týden“ atd.), aby si nakonec osvojil zásluhy ne menší než olbřímí: „vyvolaná debata přispívá k rozšíření zájmu o důkladné pochopení cest, po nichž se z naší minulosti rodila dnešní skutečnost.“ Nebo: „Pokud by naše debata způsobila, že intelektuálové všech generací budou považovat za otázku cti, zda četli Peroutkův Demokratický manifest, pokládal bych to za znamenitý výsledek.“ Patočkova lačnost po takovýchto úspěších a fanatičnost, s níž vytrvává na prokázaných nesmyslech („ve všech podstatných otázkách stojím na stanovisku zformulovaném v kritice“), je sice odpuzující, ale lidsky se dá pochopit: když už nelze prodlužovat komické exkursy do historie nebo teorie interpretace, či rozvíjet úžasné úvahy o kýči, je třeba aspoň horovat, horovat a horovat. Nakonec je ze všeho nejzajímavější způsob, jakým je kritik Kosatíkovy knihy menažován: ten způsob se skrývá ve Vaculíkově textu „Jakubova třetí škoda“ (č. 28) a v Patočkově replice „Tři odpovědi“ (č. 29). Vaculík je při popisu výchozí recenze z č. 25 neobyčejně přesný, ale zároveň i neobyčejně láskyplný, ba zamilovaný do svého „Jakuba“, jehož výchovně peskuje jen proto, aby sebevědomí tohoto hodného chlapce nebylo větší, než se u takového hodného chlapce se „smyslem pro souvislosti v politice, kultuře a přírodě“ sluší a patří. A Jakub? Ten přijímá tlumené rány sice vzdorně, ale se stejnou láskou, s jakou mu jsou vypláceny: „Ludvík Vaculík správně poznamenává, že třetí škoda hrozí i mně. Jistěže všichni musíme dávat pozor na své sebevědomí. [...] Velmi a upřímně mě mrzí, že Ludvík Vaculík nepochopil můj záměr. Vždyť mému textu dodávala rasanci i představa, že by ‚druhá škoda‘ jednou mohla někomu dovolit, aby jeho osobnost vylíčil metodou, jakou Kosatík pojal Peroutku.“ Neboli: To všechno jsem přece dělal jen kvůli tobě!, volá vyčítavě Patočka a není důvod se domnívat, že by zůstal oslyšen. Je to pořád tatáž příhoda v různých variacích o tom, jak nadaný vykuk k moci přišel a pak postupně začal ubírat kyslík těm, kteří mu na výsluní z různých důvodů pomáhali. Příkladů je habaděj – Viewegh, Hřebejk, Putna a nejnověji tento Patočka.

Duben 2002 ♦ Záznam diskuse ze setkání „Jiří Němec – Fenomenolog a fenomén“, konaného 18. 10. 2001 v pražském Centru pro teoretická studia, které přineslo dvojčíslo 3–4 Souvislostí 2001, může být varovným příkladem pro podobné podniky: když se sejde šest filosofů, dva psychologové, dva ředitelé, jeden kněz, vysokoškolský děkan a navrch ještě spisovatelka (vypočítány jsou funkce, jejich nositelů bylo o něco méně) a nemají jasno, co mají vlastně dělat, je pravděpodobné, že dojde k neštěstí. Není to poprvé, kdy se ukazuje, že žánr kolektivního portrétu, ,vyvinutý‘ v Revolver Revui (Jan Lopatka v č. 26, Libor Fára v č. 28, Ladislav Dvořák v č. 41, Miloslav Žilina v č. 46), nespočívá jen v tom, že se obešle pár lidí a zaznamená to, co napsali nebo řekli o portrétovaném (viz snaživý, ale nešikovný materiál v Hostu po smrti Ivana Diviše, nebo zvláště nevkusná koláž ,bezprostředních‘ ohlasů na smrt Andreje Stankoviče

47/66

v LN), ale především v důkladné rozvaze a následné redakční práci. V Souvislostech se na Jiřího Němce trochu vzpomíná, trochu se analyzuje, trochu i kritizuje, ale hlavně mluví a mluví. Jak vzpomínka, tak analýza nebo kritika by mohla přinést nějaké poznání, jenže na nic z toho nebyli diskutující ani editor Antonín Petruželka jednak dost spontánní a jednak dost připraveni. Jednoho z účastníků, jinak též přispěvatele Kritického sborníku (v jehož č. 4/1998–99 publikoval Robert Krumphanzl Němcovu bibliografii a ohlásil projekt knižního výboru z Němcových prací), dokonce během debaty ‚náhle‘ napadlo, že by se měla sepsat bibliografie, „a všechny tyhle věci udělat. A nemůže to udělat nikdo jiný než my, kteří jsme tady“, protože „jednou nám nikdo neodpustí, že se to neudělalo“. – Výjimkami z pravidla ‚mluvím, ale přitom tak nějak nic neříkám‘ jsou dva přesné vstupy Pavla Kouby, několik postřehů Miroslava Petříčka (o Němcově ,doslovování‘ myšlenek, o jeho rozumění textu identifikací, o vlastním založení existenciální fenomenologie) a zmínka Jana Payneho o Němcově ironii a humoru (v diskusi ojedinělá). Důležitou a smutnou roli hraje v rozpravě Jan Sokol, který si jako jeden z mála debatujících umí v souvislosti s Jiřím Němcem opravdu zaujatě vzpomenout na konkrétní věc a ukázat ji jako příznačnou (např. o terapeutické činnosti nebo o počáteční pracovní disciplíně), ale zároveň se třeba neubrání skoro až štítivému odstupu od Němcovy práce v undergroundu („Nikdy nemohu přistoupit na to, že byl Starej, že byl vožralka a tak dále“), nebo ,milé‘ reminiscenci na Petra Rezka (který si na podzim 1997 v LN udělal dobrý den z plagiátu Zdeňka Pince a posléze i ze Sokolovy knihy Čas a rytmus), při níž ho musí usadit vlastní manželka (s. 137), což je asi nejzábavnější moment celé diskuse. Tu lze nejlépe přiblížit například takovýmito citáty: „Jak kdo, jsou různé povahy.“ – „Protože mám spíše vizuální paměť, pamatuji se, jak si vždycky sedl na židli a složil nohy tak nějak pod sebe, což já bych nikdy nedovedl.“ – „Pro mne to platilo i u jména Jan Sokol.“ – „Pak jsme se na sebe podívaly a došlo nám, že automaticky všechno dobré distribuujeme dál a že to není ten mocenský způsob zacházení s informací.“ – „Koneckonců i Lévinas.“ – „To už bylo tak, že se někomu řeklo, aby to přivezl.“ – „Já se pamatuji, že u nás se mluvilo o fenomenologii, ale Hejdánek tam nebyl.“ – „Člověk na sebe tenhle nárok vezme, nebo nevezme.“ – „Jsem v Čechách teď jen na pár hodin a neměl jsem možnost se připravit“ (poslední uřícená replika je samozřejmě Halíkova, na autorech těch ostatních zas tolik nezáleží, za poznámku snad stojí to, že z třinácti vstupů Věry Jirousové do debaty o Jiřím Němcovi jich osm začíná v první mluvnické osobě, přičemž čtyři z nich přímo zájmenem ,já‘). Moderátor se sice snaží toto rozbíhavé kolokvium nějak strukturovat, jenže to dělá otázkami nebo podněty, na které je věru těžké nějak reagovat: „A co se tedy posunovalo? Posunovala se společenská situace a její důsledky, jak to nabídla Věra? Posunovalo se Jirkovo zaměření, nebo se posunovalo to dílo?“ nebo: „Chtěl bych porozumět tomu, jestli poslední fáze jeho života [...] patří do jeho díla.“ – Mohlo by se říci: takovýmhle laciným vytrháváním výroků z kontextu lze zkreslit každý projev. To je však zlaté tvrzení: ‚všechny projevy‘ takovýmto způsobem dosud zkresleny nebyly a vsadím se, že ani nebudou. Přiměřenost této metody je nutné vážit případ od případu, ale obecně lze říci,


že ‚každý projev‘ touto cestou zkreslit nelze, že jsou však určité projevy, jež mohou být nejlépe vystiženy právě pomocí jednotlivých citátů. – Jednu z příčin nechtěné komiky této rozpravy, v níž je pro řadu vystupujících téma ‚Jiří Němec‘ jen další záminkou pro sebeprezentaci, tvoří rozptyl mezi tlacháním, které přibližují výše vybrané výroky, a jeho akribickým nátěrem. Diskusi uvádí Němcův krátký text „Fenomenologická metoda“ s ediční poznámkou (obojí je převzato z příležitostného tisku CTS vydaného po Němcově smrti). Pod ní jsou podepsáni rovnou „pracovníci Centra pro teoretická studia“, a snad právě proto se z tohoto kolektivního díla nedozvídáme, zda titul „Fenomenologická metoda“ je autorův či editorů (z grafické úpravy vyplývá, že nejde o incipit), zda „těchto několik lístků“, jak se praví v ediční poznámce, znamená dva, tři či kolik vlastně, zda je text publikován diplomaticky či s nějakými úpravami, zda už někdy byl uveřejněn (pokud ano, tak kdy, pokud ne, proč právě tady a takhle; viz bibliografii J. N. v KS č. 4/1998–99, záznam č. 121), jakou souvislost má s jinými Němcovými texty tohoto období nebo tohoto tématu atd. atp. Je proto možná přehnané, že pokaždé, když někdo z diskutujících pronese v rozpravě slova „tenhle text“, editor připojuje odkaz na stranu 120 (na s. 123 dokonce dvakrát), kde je „Fenomenologická metoda“ publikována. Vzhledem k tomu, že žádný jiný Němcův text v Souvislostech otištěn není a že diskutující se o žádném jiném konkrétním Němcově textu v debatě nezmiňují (kromě knihy psané s Martinem Hyblerem Únos Európy), neubráníme se lítosti, proč taková pečlivost nebyla napřena do užitečnějších úkonů. – Nikde se také nedočteme, zda setkání bylo improvizováno bezprostředně po Němcově smrti (její datum, 4. 10. 2001, přitom nikde v Souvislostech uvedeno není), anebo zda bylo připravováno ještě za Němcova života. Připusťme, že ani jedno vysvětlení by předmětný materiál nezachránilo: v prvním případě by se vnucovala myšlenka, že se přece jen mohlo ještě chvilku počkat, v druhém by zas ‚chyběl motiv‘. Jistě není třeba dělat z tohoto kolokvia případ pro policii, ale něco vážného tu po celé té legraci zůstává: všeobecně přijímaná teze, že při vší Němcově iniciátorské, zakladatelské, strategické, překladatelské aj. činnosti jeho vlastní ‚dílo‘ jakoby chybí, respektive „víme [?], že jeho psané texty nejsou zajímavější než to, co nepsal“ (A. Petruželka). Kromě Kouby a Petříčka to pak v diskusi všichni vnímají jako cosi nedostatečného. Nemravnost takové teze záleží ve dvou aspektech. První vychází z toho, že člověk má na svém díle uvědoměle ‚pracovat‘ a jako takové, tj. vypracované, je poté i ukazovat. Díla, která se takto rodila (vesměs v rámci institucionálních akademických řízení), přirozeně není možné a priori zatracovat – stejně tak ale nelze obcházet ta, která vznikala jakoby mimochodem, postupně a neviditelně a jejichž původci se o jejich zviditelnění moc nestarali. Druhý aspekt je otcem prvního: předpoklad o ‚nezajímavosti‘ Němcova psaného díla nelze totiž opřít o nic jiného než o neznalost tohoto díla. Jeho šíři i koncentrovanost přesvědčivě narýsovala před dvěma lety uveřejněná Němcova bibliografie (kdo z diskutérů ji studoval?); chystaný knižní výbor ji nepochybně potvrdí. Co pak udělají v CTS? ♦ Jiří Holý v recenzi „Užitečná příručka literární teorie“, která pojednává o práci Josefa Peterky Teorie litera-

48/66

tury pro učitele (PF UK 2001) a je uveřejněna v České literatuře č. 5/2001, vyzdvihuje autorovu erudici a „schopnost komunikovat se čtenářem“, což vnímá jako zhodnocení Peterkovy „zkušenosti literárního teoretika ze sedmdesátých let“, „praxe učitele na pražské Pedagogické fakultě v letech devadesátých“, jakož i využití „vlastní básnické invence“. Holý dále oceňuje, že se Peterkovi podařilo ve výkladu různých témat „odlišit podstatné od nepodstatného, aniž by se dopouštěl simplifikací“, a dokonce nabídnout „důležitý nástroj k přesnějšímu poznávání“ vztahu „literatury a morálky“. – Nástroj ten ale není u Peterky bohužel nabídnut z autopsie, a tím se Holého chvála dostává do trochu vratké polohy. Není možné být autorem například knih Principy a tendence (1981), Metamorfózy tradice (1983) nebo Teoretické otázky rozvoje socialistického realismu (1986, zde hlavní literární referencí tehdejší generální tajemník ÚV KSSS K. Černěnko), ve kterých Peterka z tehdejší mocenské pozice tajemníka SČS a privilegovaného kritika vykládal nedávné i odlehlejší problémy české literatury, a současně stvořit dnes „nejlepší příručku oboru, která je v češtině k dispozici“, a v této příručce se o svém dřívějším, poněkud odlišném teoretickém pojetí ani nezmínit. I učebnice je autorský spis, který se ocitá v řadě jiných badatelových prací. Ty mohou dohromady tvořit jakkoli klikatý názorový vývoj, anebo soustředné dílo. Žádná z prací není předem ani potomně diskvalifikována, pokud je jako taková či onaká svým autorem reflektována. Není velké překvapení, že Peterka se pohledu na sebe sama vyhnul, ale překvapivé to je u jeho recenzenta, který navíc musí vědět, že by u nás mohlo vzniknout víc a možná i lepších učebnic teorie literatury, kdyby jejich myslitelní autoři (a J. Holý je jedním z nich) na universitách i jinde po celých Čechách nemuseli ve své autorské, pedagogické, překladatelské, editorské či redakční činnosti v první řadě pořád sbírat a slepovat střepy, které tu zůstaly po druhdy neomezeném působení Josefa Peterky a jeho kolegů. ♦ Stodvacetistránková zvláštní Příloha Divadelní revue č. 4/2001, kterou vydal Divadelní ústav k 80. narozeninám Otomara Krejči, přináší pod názvem Opožděná zpráva o likvidaci divadla materiály z archivů ÚV KSČ a ministerstva kultury, výběr ze zahraničních protestů proti zrušení Divadla za branou v roce 1972 a truchlivou korespondenci z roku 1994 o zrušení Divadla za branou II. Nejpodstatnější je však šedesátistránkový text, nazvaný pro toto zveřejnění „Obrana Divadla za branou“, jehož historie je spletitá: napsal jej dramaturg Divadla za branou Karel Kraus (ve spolupráci s dalším dramaturgem DZB Josefem Balvínem) a koncipoval ho na konci jara 1971 jako dopis ředitele DZB Ladislava Boháče nadřízeným ,kulturním orgánům‘ o divadle a možných důsledcích jeho zákazu, ke kterému se v té době schylovalo. „Dnes už patrně nelze zjistit, zda byl ,dopis‘ vůbec na určená místa doručen; žádný doklad v tomto směru se nepodařilo získat a je pravděpodobné, že odeslán nebyl,“ píše v úvodu Přílohy editorka dokumentu Jana Patočková a Karel Kraus v textu „Udivené uvedení“, který „Obraně“ předchází, dodává: „Je nejisté, zda materiál, který je tu publikován, vůbec mohl mít na vývoj situace jakýkoli vliv, ať dobrý či negativní. Nelze si totiž ověřit, zda ho některý z oficiálních adresátů dostal kdy do ruky, natož četl.“ To jsou vnější osudy „Obrany“, o které Patočková


píše, že je třeba ji „číst jako dokument doby“, že se „obrací k aparátu jedinovládné strany a snaží se mluvit jeho oficiálním jazykem“, a Kraus připojuje, že je mu především „trapně, ba stydno. Nejvíc pro naši naivní, zpozdilou představu, že shrnutá a účelově interpretovaná fakta by snad mohla otřást dávno pojatým rozhodnutím ,příslušných orgánů‘. Ačkoli nám muselo být jasné, že zjednodušené formulace v rádoby ideologické hantýrce stloukáme marně.“ – Stejně zajímavé jsou však i vnitřní vlastnosti textu: Kraus píše o divadle, které zná s Krejčou nejlépe, ale z pochopitelných důvodů musí stylizovat obranně, tj. nepřímo a diplomaticky, navíc jako za třetí osobu, tj. Ladislava Boháče. Ten se – tak Kraus ve svém „Uvedení“ – „ocitl jako ředitel Divadla za branou (jímž se ostatně stal z Krejčova podnětu a na jeho žádost 1. 4. 1971) v krajně delikátní a věru nezáviděníhodné situaci. Sám velmi vážně nemocen a k osobě Otomara Krejči neskrývaně loyální, stále přece jen zůstával především divadelním praktikem. [...] Boháčovou nespornou zásluhou však zůstává, že argumenty a formulace, které leckdy nevycházely z jeho osobního názoru a vůle ani z jeho pera, nakonec vždy podepsal – snad po jistých úpravách –, a přesto, že o jejich správnosti rozhodně nebýval pokaždé přesvědčen.“ Krausova pozice v textu, pod nějž se musel podepsat někdo jiný, představuje zvláštní druh výpravné situace ‚nespolehlivého vypravěče‘, který – zjednodušeně řečeno – tím, jak na některých místech ‚lže‘ (musí lhát, nebo aspoň mlžit), říká pravdu. Srovnatelných příkladů ze sedmdesátých let moc nenajdeme (např. usnesení zakládajícího sjezdu Svazu českých spisovatelů z června 1969, Zábranovy i jiné doslovy k prózám angloamerických autorů, Škvoreckého články o Páralovi a Fuksovi publikované v římských Listech, zčásti Prohlášení Charty 77), žádný z nich však nepojmenovává dobovou skutečnost v takovém záběru i detailech jako Krausova vynalézavá a statečná „Obrana“. ♦ S uplývajícím časem je stále zřejmější, že největším problémem televizního diskusního klubu Katovna je struktura tohoto pořadu, jeho dva moderátoři a jejich střídající se kolegové, kteří víceméně přistupují na dané podmínky nepromyšlené hry. Tak i únorové a březnové vydání: tři čtyři rubriky, do nichž bývá Katovna rozdělena (obvykle na úvodní aktuality, ‚hlavní‘ téma a „O čem se nemluví“), umožňují mluvit prakticky o všem a hlavně bez přípravy, studia, erudice, a dokonce někdy i bez názorů (a ty má dnes skoro každý). K soustředěnější debatě zde nemůže dojít, neboť moderování spočívá v otázkách typu „Co ještě jiného vás zaujalo v té nebo oné oblasti?“. Jan Rejžek přitom jednak hlídá, kdo, kdy a kde byl komunistou, jednak se zastavuje u každé faktické chyby, které se dopustí jiný novinář. Vladimír Just je zase neustále v křížku s televizní dramaturgií, s politiky a médii, kterým – jak správně, ale s postupujícím časem stále zbytečněji říká – chybí paměť, a po ruce má vždycky nějaký citát. Žádnou z těchto vlastností jako takovou nechceme hned ironizovat (budiž tu naopak řečeno, že oba publicisté vykonávali zhruba do doby, než začali hrát v televizi, na zmíněných polích spoustu cenné práce, viz např. Rejžkův deníček ve Scéně a v Českém deníku, resp. týdeníku, nebo Justovu monografii o V. Burianovi, články o Šumavě, českém soudnictví apod.), ale spornou se každá z nich stává ve chvíli, kdy je uplatňována automaticky,

49/66

bez souvislostí, samoúčelně. Normální člověk by třeba řekl, že problematika amerických Oscarů (resp. české referáty o jejich udílení) či atmosféra na galavečeru jejich české nápodoby není zrovna nejpalčivější otázkou naší společnosti a kultury – ne tak naši ‚kati‘, kteří se v probírání takových problémů přímo vyžívají. Že stále více ztrácejí ponětí o tom, co je a není důležité, je nepochybné: Jan Rejžek třeba v souvislosti se zánikem časopisu pro literaturu, jazyk a filosofii Kritický sborník, jejž podle něho redigoval „Karel Pátek“, praví, že „by v této souvislosti chtěl pochválit časopis Týden“, který zavedl vlastní čtvrtletní recenzní přílohu. – Při vší úctě k Týdnu: stavět vedle sebe dvacet let soustavné redakční práce a kritického myšlení, spojeného se jmény Josefa Vohryzka, Karla Palka, Jana Lopatky a jejich autorů, a několik barevných stránek, které se moc neliší od standardních ‚týdenních‘ rubrik a vyšly dosud jenom jednou, to vyžaduje pořádný kus zoufalé nevědomosti – podobně jako u Vladimíra Justa, který zas při vší své nespokojenosti s kulturními rubrikami českých deníků vidí naději v novinářích jako Jana Machalická. – Úroveň kulturních rubrik byla hlavním tématem velikonoční Katovny. Hosty byli Petruška Šustrová a Jiří Peňás, kteří sami v novinách pracují, takže ten, kdo se na pořad díval třeba poprvé, si mohl myslet, že tihle dva budou tisk proti ‚katům‘ bránit nebo aspoň něco vysvětlovat. Divák, který Katovnu už párkrát viděl, překvapen nebyl: na úroveň kulturních rubrik nadávali všichni s takovou vervou, jako kdyby šlo o věc, s níž neměli nikdy co do činění (dramaturgem pořadu je Bob Fliedr, který několik let pracoval v LN), ale zároveň s neadresností, která prozrazovala jistou diplomacii, nebo jistou bezradnost. V debatě nechybělo jen sociální IQ (pouze J. Peňás naznačil cosi o zájmech novinových vydavatelů), ale i ad hoc nastíněné významy pojmů jako „umělecká hodnota“, „kritik a kritika“, „recenze a recenzent“, se kterými diskutující zacházeli jako se samozřejmými, jednou provždy danými termíny. – Na sobotní obrazovky se ale Katovna hodí, protože se při ní užije i hodně legrace. V únorovém vydání (účastníky Jan Rejžek, Tereza Brdečková a Jiří Cieslar), věnovaném zejména filmovým cenám Český lev, se přihodilo například toto: Jan Rejžek při televizních přenosech ze zimních olympijských her postrádal „mimořádný reportérský výkon“. „Celkem nevím, co k tomu říct,“ reagoval rozpačitě Jiří Cieslar, dávaje tak najevo jistý odstup od pořadu, co něhož jako host ochotně dochází. Rejžek byl však po chvíli toho názoru, že za opakované nehlasování ve filmové soutěži by měli být akademici z filmové akademie vyloučeni. „To snad ani nepatří do naší kompetence,“ snažil se změnit téma hovoru Cieslar. „Daly se výsledky očekávat?“ zkoušel to přesto vytrvalý Rejžek a Cieslar, využívaje nečekané možnosti pohovořit o uměleckém díle, se pustil do rozboru filmu Babí léto, což byl jediný moment, který z beznadějného vysílání vybočil, ale snad právě proto na něj nikdo nereagoval: Rejžka trápila otázka, kdo jiný měl být v soutěži oceněn a jakou úroveň měl vyhlašovací ceremoniál, a Tereza Brdečková dávala jen pozor, jestli v debatě neřekne někdo něco pěkného o sportu. – Ve velikonoční Katovně zas rozdávala dobrou pohodu příjemně naložená Petruška Šustrová, která měla pohotovou odpověď na všechno kromě toho, proč se na příšerné kvalitě českých novin sama podílí (řekněme ale popravdě, že se jí na to nikdo neptal). Jiří Peňás k tomu


přispíval každým svým vstupem, při němž se rozbíhal k duchaplné paradoxní myšlence, ale snad si tu vzdálenost vždycky nějak špatně vyměřil, protože poté, co napnul diváky a ostatní ‚katy‘ k prasknutí, vysoukal ze sebe nakonec něco, co bylo v zásadě v úplném souladu s tím, na co chtěl původně polemicky navázat a vytvořit tak paradox. – Když Katovnu po prvním roce jejího vysílání analyzovala Terezie Pokorná (KP č. 15/1999), jejíž nálezy tu nad novými příklady vlastně jen opakujeme, reagoval Vladimír Just na její kritiku co do formy ještě docela standardně – polemickým zaslánem. Odhlédněme od toho, že ve své odpovědi řadu věcí překroutil a že už tehdy vycházel z pomateného přesvědčení, že účastnit se televizního vysílání je jakousi kritikovou občanskou povinností. Že pokud mají mít názory každého z nás nějakou váhu a oprávnění, musejí se hájit především na obrazovce. Vůbec ho přitom nenapadlo, že neúčastnit se například televizní Katovny je stejně svobodné rozhodnutí jako třeba nepsat do Práva nebo Xantypy, že rozlišovat mezi tím, jakou práci přijmu nebo odmítnu, je jeden z věčných počátků kritické práce, a že takové rozhodnutí může být motivováno třeba principiálním nesouhlasem s formou a charakterem tribuny či pořadu, kam mě zvou. – Dnes se však Just s Rejžkem vypořádávají s občasnými ohlasy na svůj pořad způsobem, který připomíná časy zelenkovské televize, tj. zneužívají mocného média ke svým osobním zájmům. Opravdu jsou tak přesvědčeni o tom, co dělají, anebo jsou naopak tak nejistí? Říjen 2002: ♦ Lubomír Machala recenzoval v LN 26. 6. 2002 knihu Aleše Hamana Východiska a výhledy. Možná už jen tato oznamovací věta stačí k tomu, aby se čtenář zasmál, ale pokušení je příliš velké a my jsme slabí: text Machalovy recenze je do té míry neuvěřitelný, že nelze odolat. Diskusi nepřipouští hned titul – „Hamanova Východiska a výhledy: suma přesvědčivých výsledků“. To není jen Machalovo stanovisko, to je něco, o čem se prostě nepochybuje, jako např. „Ideje VŘSR – základ budoucího uspořádání světa“, nebo „Národní hospodářství – železná řeč faktů“, či „Albert Camus – herold antikomunismu“, popřípadě „Slovenské národní povstání – zdroj nových vztahů mezi českou a slovenskou literaturou“. Na nebohého autora knihy jsou dále navěšena epiteta jako pravidelný, zasvěcený, erudovaný, nevšední, široký (míněn je badatelský záběr), detailní, pronikavý, hluboký, důkladný a soustavný (v superlativech), trvalý, svébytný – a jistě jsem v té spoustě další přehlédl. Kdo stále ještě nechápe, tomu jmenuje Machala několik názvů Hamanových studií, jako kdyby říkal: Už jen ty tituly... A pro vyslovené nevěřící Tomáše, kteří se stále chtějí o knize něco dozvědět, má recenzent připraveny konstrukce typu: Nedělá věci špatně, ale dobře („nevnímá předměty či témata svých výzkumů a úvah izolovaně, pouze v národním rámci, ale je schopen je postihovat a srovnávat v souvislostech evropských i světových“) nebo Protože má ústa, nemlčí, nýbrž mluví („díky svému jazykovému vzdělání není odkázán na překlady, což mu umožňuje mj. být v neustálém kontaktu s aktuální světovou literární teorií“). Komu by se recenzentův hřbet pořád zdál málo ohnutý, pro toho je přichystána tautologie závěrečného

50/66

odstavce, který lze shrnout do mantry: Co není v téhle knize, je v jiné, a co není tam, je zase tady. Být autorem recenzované knihy, velkou radost z takového posudku nemám (zvláště o svých narozeninách, v jejichž den článek vyšel). Znepokojení vyvolává pouze pětibodová škála „Hodnocení LN“: co ta jedna nevybarvená hvězdička?! ♦ Nad recenzí Zdenka Pavelky o knize Jiřího Peňáse v Hostu č. 5/2002 si lze klást řadu otázek, zejména z oboru klinické psychologie. Nejsouce však zde odborníky, zůstaneme raději na literárním poli a zeptáme se jen, proč pan Pavelka nezačne rovnou psát a publikovat svou biografii, proč svůj autoportrét lakuje jako posudek o nešťastném Peňásovi, o jehož knížce Deset procent naděje se od Pavelky nedozvídáme vůbec nic? – Když před lety začal deník s absurdním názvem Právo vydávat týdenní kulturní přílohu Salon, velký ohlas to nevyvolalo. Přetiskování pasáží z chystaných beletristických a publicistických knih (= dobrá a jedinečná reklama pro vybraná nakladatelství), rozhlasových fejetonů (= pro jejich autory dvě mouchy zabité jednou ranou), občas ‚esej‘ v tónu rudoprávního listu, výjimečně rozhovor a občas původní tvorba svou úrovní vesměs souznící s tím, co otiskuje už jen Obrys–Kmen v Haló novinách. Také KP č. 9/1997 mohla po nějakém čase jen konstatovat v jedné své kursivě: „Salon, kde se nic neděje.“ Nic zásadního se tam nepřihodilo ani od té doby. Co se ale změnilo, jsou české civilizační poměry a úroveň jiných listů – a tyto noviny (mezitím tzv. vládní) s vysokým nákladem začaly být ‚zajímavé‘ i pro přispěvatele, kteří by se Práva v normálních společenských podmínkách ani nedotkli. Zdá se, že tato situace, trpělivé čekání a trocha toho zapomnění způsobily, že Zdenko Pavelka se stal náhle respektovanou postavou, bez které se tuzemský publicistický průmysl neobejde: je respondentem všelijakých anket a kulatých stolů a zanedlouho bude jistě v televizi a v nějaké té komisi. Zkušenost předlistopadového redaktora Tvorby se v dnešní společnosti zřejmě vyplácí. – Takového recenzenta si však nezasloužila ani kniha J. Peňáse. Zatím ještě ne úplně rozepsaný Z. Pavelka nad ní provádí několik autoterapických úkonů, které vyvolávají obavy, co nastane, až bude sezení u konce. (1) Používá ironii tam, kde se chce dle kontextu ve skutečnosti vyjádřit neutrálně, nebo dokonce souhlasně uznale („osvětář“, „vstali noví bojovníci“, „kibic“, „Mistrovy Spisy“). (2) Stylizuje se do personalistické bohorovnosti, ale protože žádným orlem není, chybí mu pro rétorické figury („tak mu je přejme“, „s uspokojením konstatujme“, „s těmi je to u mě tak“, „račte prominout, pane kolego“ atd.) věrohodnější základ. (3) Tam, kde by snad ironie na místě byla, při zmínkách na adresu jiných – nejmenovaných – publicistů, mu vycházejí jen hněvivé a pohříchu neškodné výkřiky („neobyčejně rigidní tupci“, „laciná klišé českých všeználků“, „jak u pitomců v Kocourkově“). (4) Pěstuje falešnou skromnost tak, že by se se svou upřímnou lstivostí neztratil ani ve skečích Monty Pythonů: „...snad by ani nebylo co dodat“ (říká v prvním odstavci a pak popíše dvě tiskové stránky formátu A4), „ale co já [...] mohu polemizovat“ (napíše poté, co si chutě zapolemizoval), „moc o nich nehloubám, natož abych se o nich rozepisoval na stránkách Hosta“ (říká o knihách jiných publicistů a vzápětí, v poslední čtvrtině recenze, se o nich rozepíše tak, až oči – zejména vzhledem k první osobě singuláru –


přecházejí: „opravdu mě zajímá“, „baví mě“, „slabost mám“, „mnohem bližší je mi“, „za povinnou četbu považuji“, „zaujatě čtu“, „těším se“ atd.). (5) Když už se přiblíží k Peňásovým textům, charakterizuje je pochvalně maximami, které vyvolávají jistě neplánovaný, kontraproduktivní dojem zteřelosti a setrvačnosti, pokud ne rovnou odporu („dokáže spisovatele nadčasově vysvětlit a zařadit“, „rozumí umění“, „trvale užívaná metoda hledání“). (6) Ojedinělé konkrétní soudy o recenzovaném autorovi vzbuzují podezření, že Pavelkův článek „Peňásova baterka aneb Osvětářovy vybrané spisy“ je vlastně sžíravou mystifikací: připisovat Peňásovi, který je na české kulturní scéně zadobře s kdekým, že „dosti úspěšně uniká osobní známosti“, že při svém exaltovaném až požitkářském stylu-nestylu „má dar klidného tónu“ a „obecně kritické skepse“, že jeho zručné, ale často nepřiznávané kompilování jiných pramenů má být původní „stručné a srozumitelné rozebírání tehdejších dějů a dnešních důsledků“ a že, nakonec, tomu, kdo se drží v houfu (s ambicí být v jeho čele), kdo svými soudy vesměs splývá s okolím a kdo je stále – nutno dodat, že inteligentně – „in“, je přisuzován „kus bojovné odvahy“ a „objevitelské urputnosti“ – tedy toto všechno adresovat autorovi, který se vyznačuje vlastnostmi většinou o 180 stupňů opačnými (což neznamená, že žádné jiné respektuhodné nemá), to vyžaduje indolenci tak nesmírnou, že by ji ospravedlnilo jen zaprotokolované členství v nějakém klubu ortodoxních recesistů. ♦ V Souvislostech č. 1/2002 pokračuje italský bohemista Alessandro Catalano ve své pozoruhodné činnosti (srov. glosu o jeho příspěvku na světovém kongresu bohemistiky 2000, KP RR č. 21/2001, zde s. 168): nejdřív se pobaví s několika lidmi od české literatury, které spojuje to, že mají na věci z oboru velmi jednoduchý a srozumitelný názor (škarohlíd by možná rovnou řekl zájmový názor – jako ten čtyřikrát špatně psaný „L. Máchala“). Panu Catalanovi tento názor z nějakého důvodu učaruje a napíše o tom pro italské publikum článek, v němž ovšem skupinový názor podá už jako panoramatický portrét. Pak se jako nechá přemluvit k české verzi (s titulem proporcionálně vieweghovsko-hamanovským: „Výchova románu v Čechách. Problémy a tendence české prózy devadesátých let“), a v ní do zdejších debat přispěje ‚ze zahraničí‘ tím, co tu představuje to nejobehranější pojetí současného literárního vývoje. Všichni jsou pak spokojeni: italský bohemista má další položku do bibliografie, jeho kamarádi v Čechách získají západním akademickým světem puncovaný placet pro své tuzemské mocenské spády a hranice nehoráznosti je posunuta zas o kousek dál. Neboť o čem je pan Catalano opravdu přesvědčen? „Jsem opravdu přesvědčen, že hovořit o devadesátých letech znamená analyzovat nikoli texty, které byly v té době vydány, ale ty, které našly odezvu v následující literární produkci a uměly navázat skutečné vztahy s novými generacemi čtenářů a spisovatelů, jako tomu bylo například v případě Milana Kundery.“ (To „Milana Kundery“ znamená Michal Viewegh, Miloš Urban, Petr Šabach, Jiří Kratochvil, Jáchym Topol, Václav Kahuda.) Co se stane s těmi, kdo by třeba rádi analyzovali něco jiného než „skutečné vztahy“, než třeba Kahudu? Zatočí se s nimi takřka po blahynkovsku: „Mám spíš dojem, že se za mechanismem státních dotací často ukrývá neschopnost pra-

51/66

vé a nefalšované konfrontace s volným trhem. [...] neexistuje-li kritické vydání Nezvalova díla, nelze se než pousmát při pohledu na některé megalomanské iniciativy editorů poslední doby.“ Škoda že nekompromisní tón nebyl završen pádnými příklady. Koho tím náš italský přítel jen myslí? Souborné vydání J. Nerudy? Z. Rotrekla? K. H. Máchy? I. Slavíka? I. M. Jirouse? K. Tomana? Z. Hejdy? J. Haukové? L. Dvořáka? Jos. Topola? J. Zahradníčka? J. Zábrany? J. Ortena? K. Křepelky? J. Koláře? R. Weinera? – Podobně vidět v psaní J. Jandourka, B. Vaňka-Úvalského nebo V. Kahudy například „znovuobjevení hodnoty jazyka“ je možné jen tehdy, pokud zapomeneme nebo vymažeme vše, co bylo kdy napsáno před nimi. Megalomanská iniciativa editorů poslední doby myslím italského bohemistu tak zlobí i proto, že ukazuje, že dějiny literatury nezačaly převážně epigonským nebo rovnou grafomanským úsilím hochů a dívek s ostrými lokty v devadesátých letech. U pisatele, fascinovaného „strukturami“, „narativitou“, „postmodernou“, „hravostí“ a dalšími mechanicky užívanými pojmy, však taková zloba překvapuje, neboť právě mísení opožděně vydávaných textů s těmi nově vznikajícími jedinečně vyznačuje – ano – postmoderní situaci české literatury. ♦ Ve čtvrtém čísle Divadelní revue 2001 pokračuje Jindřich Černý v postupné publikaci svého projektu poválečných divadelních dějin České divadlo a společnost. Tentokrát pojednává o roce 1953. Jeho práce – podobně jako série studií Přemysla Blažíčka o poválečné české poezii, otiskovaná v České literatuře od roku 1998 – ignoruje tichou dohodu většiny postkomunistické akademické obce, spočívající ve zdvořilém, do quasivědecké hantýrky zabaleném ‚objektivním‘ pohledu na naši minulost. Vizte aspoň tyto citáty: „Ani skandované aplausy, ani zpěv Internacionály po některých smíchovských představeních nepomohly Cachově hře Mostecká stávka k dalšímu nastudování. Autor musel vytvořit zkrácenou verzi bez obou velikánů [= Gottwalda a Zápotockého] a i bez velkých komparsů a teprve tu mu pod názvem Pevnost na severu uvedlo v roce 1954 Vesnické divadlo a divadlo v Mostě. Jenže mostecké inscenaci (režírované Antonínem Dvořákem) se už kritika doslova vysmála. Cachovu úpravu prohlásila za ,nepromyšlenou, neúnosnou a nesprávnou‘ (,Jirásek také nemohl napsat Husa jako malou hru‘), režii za křečovitou a znevažující velké téma. A tak slavný autor Duchcovského viaduktu skončil ve svém nejvlastnějším žánru jako šašek, na kterého si dovolí i okresní kritik. [...] O trochu lépe dopadl jeho kolega, ostravský herec Ilja Prachař, který se dramatem ze současné vesnice Zlatá srdce pokusil navázat na svůj družstevnický hit z roku 1950, Hádajú sa o rozumné. Dosáhl od února do května aspoň čtyř inscenací [...]. Škoda že politicky vnímavého autora odradily Stalinovy Stati o jazykovědě od použití slováckého dialektu, v němž napsal první hru. Protože slovácký dialekt by tuto idylicky pojatou mordýrnu dovedl až někam na práh postmoderny.“ Černého studie by mohly vyvolat námitku, že tu divadelní historik nepřípustně využívá časového odstupu od ukazovaných událostí i výhody toho, že ‚ví, jak to dopadlo‘. Námitce té lze vzdorovat poukazem, že autorská ironie je prostředkem, který ve filosofii a historii umožňoval zřetelné vidění věcí od pradávna, na rozdíl od tzv. vědeckého přístupu, kterým je možné pojmenovat cokoli


tak, aby se jakémukoli poznání zabránilo. V současném stavu české kulturní historiografie je Černého přístup ojediněle zaujatý a osobní, opřený o osobní zkušenost, ale současně také o suverénní znalost pramenů a sekundární literatury. Autor nevyužívá historii k tomu, aby se na ní producíroval s duchaplnými nebo samolibými ‚koncepty‘, kterými by ohromil teoretické ultras, nýbrž ve své syntéze vášnivě a kriticky vyzývá naši přítomnost k tomu, aby se podívala, do čeho šlápla a kde vlastně stojí. Černého ‚nespravedlnivé‘ a ‚neobjektivní‘ dějiny budou pro svou hořkou radost z vyprávění o katastrofě knihou v našich krajích neporovnatelnou. ♦ Kromě návratu publicistů typu Z. Pavelky do pomyslných center české novinařiny se zdá naši mediální současnost charakterizovat také to, co napsal Jan Hanč v jednom ze svých záznamů: „Neexistuje tak špatný autor, aby nenalezl ještě hloupějšího čtenáře. – Prohlásil úžasně básník Jiří Kolář.“ Citovaný úsudek se kupodivu vnucuje i tam, kde intelektuální kapacita čtenáře kapacitu autorskou pořád ještě převyšuje, totiž u knižních výborů z novinových článků Jakuba Patočky a Jiřího Peňáse a jejich ohlas. Jak si takovou věc vysvětlit? Buď se mýlíme a ty knížky jsou opravdu dobré ,an sich‘, jak tvrdí dva jejich recenzenti (Patočku posuzoval Jiří Zizler, bohužel v novinách, které autor knihy řídí, v LtN č. 28/2002; druhého autora v LN 21. 8. 2002 Aleš Haman), anebo svůj kriticismus zaměřujeme na publicisty, kteří v českém degenerovaném prostředí představují pořád ještě příslovečné jednooké reprezentanty zbytků ze zbytků stylu, kritického vidění a rozhledu. S prvním případem nemůžeme nic dělat, ale v tom druhém se lze zeptat, proč recenzenti, oba vzdělaní literární historici, úplně vážně vedle Patočky a Peňáse zmiňují Masaryka, Lopatku, Černého, Fidelia, Šaldu? Vždyť recenzované knihy hlavně přinášejí trochu nervózní, doširoka rozlitou těkavost Peňásovu, ponechávající si často ‚pro všechny případy‘ otevřená vrátka, a stylově sice vyrovnanější, ale o to pokrytečtější politický lobbying Patočkův, vystavující se jako ‚nezávislá‘ publicistika. Možná to Haman se Zizlerem vidí také, ale v zájmu čehosi závažnějšího pokládají za podstatné ukázat na místním úhoru aspoň něco pozitivního. To není úplně opovrženíhodné úsilí, ale domnívám se, že z hygienických důvodů je pořád zdravější na určitých věcech trvat, tj. rozlišovat např. Masaryka od Jakuba Patočky, než se smiřovat s tou nejlepší ze špatných možností: kritika zatím ještě není politika. Oba recenzenti navíc vidí naději v tom, že se jejich autoři možná mohou stát novým Peroutkou: „Možná v [Peňásovi] roste v naší publicistice zatím postrádaný autor peroutkovského kalibru“ (Haman); „Zdá se mi, že Patočkův neskrývaný obdiv k Peroutkovi nepostrádá logiku – stejně jako on je v podstatě více mužem středu než radikálem, za něhož bývá vydáván. [...] Jestliže patří k odkazu první republiky spojení hodnotového konservatismu a sociální levicovosti, přichází možná čas tuhle syntézu rehabilitovat“ (Zizler). Nevím, jestli zrovna nejpalčivějším problémem dneška je, že nemáme žádného Peroutku; problém je spíš v tom, že tu jsou prostě Patočka a Peňás a nad jejich knihami snované teorie, které veškeré do očí bijící rozdíly od Peroutky stírají – místo aby je zvýrazňovaly.

52/66

Únor 2003: ♦ Dvouměsíčník Česká literatura před časem (č. 4/2002) upozornil na to, že LN před časem (27. 5. 2000) upozornily článkem Markéty Kořené na to, že „pozice Vítězslava Nezvala v našem současném literárním povědomí není dostatečně zřetelná“ (citát je z ČL, ne z LN), a rozhodl se tento článek přetisknout. Přetisk článku doprovází v České literatuře „Anketa o poezii Vítězslava Nezvala“, v níž byly publikovány stati Jiřího Holého, Květoslava Chvatíka, Josefa Peterky a Jiřího Svobody. Oproti vášnivým nezvalovským diskusím z let 1964 a 1968 jsou tu ve čtyřech z pěti textů prezentovány názory poněkud usedlejší, ale taky střízlivější. Pomineme-li příspěvek J. Holého (jenž se zabýval sporným obrazem V. Nezvala ve dvou literárněhistorických pracích), K. Chvatíka a J. Svobody (kteří taktně vysvětlili, že otázka položená článkem v LN nebyla zrovna případná), zbude nám J. Peterka, jehož nepominutelného administrativního a vykladačského řádění v literatuře 1969–1989 jsme se už jednou dotkli. Co dělá nyní Peterka? S chutí navazuje na ‚burcující‘ tón článku z LN, a jako by mu šlo o obecný zájem, využívá tohoto textu ve skutečnosti ke svým nepěkným osobním spádům. Píše-li třeba, že intelektuální selhání v dějinách nejsou hodnotitelná „jinak než skrze potenciální bludy domněle neomylných, jen zdánlivě bezúhonných soudců historie“, nevyslovuje se k Nezvalovi, nýbrž říká rovnou, že ať už člověk zastává jakýkoli názor a v jeho duchu jedná, je to jedno, všichni jsou úplně stejní, nikdo by neměl nikomu nic vyčítat. Další teze pracuje už s vyslovenou lží: „Férové je přiznat barvu a říct naplno jako v časech své upřímnosti činili inkvizitoři a marxisté: Ten spis nestojí za nic, protože obsahuje vcelku nebo v některé své části z našeho hlediska reakční ideologii“ (zdůr. J. P.). Nevím, jak inkvizitoři, ale marxisté právě tohle neříkali, a to ani v čase své upřímnosti (kdy to vlastně bylo?); Peterka a jeho vrstevníci, jakož i starší stalinisté, nedělali nic jiného, než že o „reakční ideologii“ v zásadě mlčeli a tvářili se, jako kdyby kromě nich nic jiného neexistovalo. Třetí parola je klíčová: „Možná že všichni bezúhonní nejsou vždy největší, třebaže vycházejí se státní podporou a blahosklonně přijímají dokola ceny za zásluhy, nikoli nová díla.“ Neboli: Měl jsem díky své loyalitě ty funkce, ceny, vliv a moc dvacet let, věděl jsem, jak se věci mají, využíval jsem toho, jak se dalo, a chci to pořád! – Osobně snad pochopitelné, ale jinak vzteklé přesvědčení, že po roce 1989/90 se protikladné pozice v literárním provozu jen prohodily, není nové; objevilo se už během roku 1990. V jeho základu je předpoklad, že ti druzí musejí dělat a dělají totéž co já. Tím se však upozorňování na údajnou vadu druhé strany mění na gól do vlastní branky, protože de facto znamená: Známe to! Dělali jsme to dvacet čtyřicet let! Jistě jste stejní darebáci, jako jsme byli my! – Groteska dále pokračuje v tom, že si bývalí normalizátoři neuvědomují, že svou špatně připravenou analogii ke starým časům hlásají naprosto svobodně, na veřejnosti, že nejsou voláni k policejním výslechům, není jim zabavován majetek, neputují do vězení, mohou – když chtějí – pracovat dál v oboru (Peterka působí na pražské Pedagogické fakultě UK), mohou cestovat, publikovat (jenže, a to je možná kámen úrazu, bez starých monopolních výsad, zato v běžné volné soutěži a nutném koexistování s jinými)


a nadávat naprosto bezuzdně. Josef Peterka, který dosud k této věci docela inteligentně a slušně mlčel, však gag ještě nastavuje: o činovnících, kteří znali jen ‚vnitrostranické‘ diskuse a kulturu řídili bez veřejné oponentury, hovoří, jako by se ho problém netýkal, ve třetí osobě, a stylizuje se do role nezaujatého samotáře, který to měl vždycky těžké, což je legrace vůbec největší a nejsmutnější. ♦ O málokterém básníkovi bylo kromě těch několika pronikavých napsáno tolik bezvýznamných, zbytečných textů jako o Vladimíru Holanovi. Řeklo by se, že v takové situaci si každý píšící čtenář Holanových básní dá přece jenom pozor. V Tvaru č. 2/2002 se nicméně ‚pokusil‘ další vykladač, Vladimír Křivánek, tentokrát o „žánrové a interpretační souvislosti Noci s Hamletem“, jak zní podtitul dvoustránkové studie „Ať tedy trvá noc!“ (osm novinových sloupců odshora až dolů, mezi 23 poznámkami, z nichž 9 uvádí bibliografické údaje Holanových textů, jsou dva odkazy k vlastním pracím). Nebudeme čtenáře napínat: jde o těžko uvěřitelný kompilát bez jediné původní myšlenky, postřehu, nápadu, který čím méně originálního přináší, tím sebevědoměji se tváří. Dělá se takhle: na konci prvního odstavce se po miniaturním osobním vyznání vrátíme k podtitulu: „Pokusme se v následující úvaze odkrýt některé příznačné žánrové a interpretační souvislosti [Noci s Hamletem] a poněkud blíže postihnout její charakter.“ Po zhola zbytečném bioa bibliografickém přehledu (zbytečném vzhledem k vytčeným cílům) se dostáváme k první radikální hypotéze: „Promýšlíme-li Holanovo básnické dílo jako celek, můžeme dospět k jisté jeho typologizaci.“ Jak tomu rozumět? Snad tak, že s dílem se dají tropit různé věci, ale Křivánek se toto dílo chystá promýšlet, a to rovnou jako celek. Jist si ovšem není, jinak by si nekryl záda vedlejší větou podmínkovou. Pokud se ale přece jen odhodlá, pořád ještě není vyhráno, neboť říká, že k typologizaci dospět může, což ale současně znamená, že taky nemusí. Ani v případě, když to klapne, se ještě nelze radovat. Autor nás připravuje na to, že typologizace díla nemusí být typologizací díla, ale toliko „jistou jeho typologizací“. – Po dalších dvou nekonečných sloupcích, ve kterých je reprodukováno všeobecně známé, školské rozdělení Holanovy poezie na lyriku a epiku, se náhle dovídáme, že to byla ta typologizace, která, to se rozumí, „nechce být bláhovým vytvářením žánrových přihrádek“, přesto však „se snad lze domnívat, že [může] posloužit jako vhodné východisko k dalším úvahám“. Kousek za polovinou téhle studie dostáváme další ránu: po tom všem, co bylo řečeno, „zůstávají mnohé otázky týkající se charakteru, tvarové konciznosti, žánrového určení, interpretace a hodnocení této skladby otevřeny“! Pak se ocitují nejrůznější výroky o Noci s Hamletem (Brabec, Kožmín, Červenka, Blažíček) a řekne se: „Pokusme se v několika dílčích interpretačních pohledech postihnout některé příznačné rysy tvarové a významové výstavby Holanovy skladby, abychom se tím snad dobrali jejího přesnějšího žánrového určení.“ Jako bychom to už někde četli... Když nicméně vydržíme další dva sloupce, v nichž se Křivánek dostává do vytržení nad Holanovými motivy noci, zdi, dětství, lásky a umění (což je zřejmě to, čemu říká „interpretace“), jsme vystaveni tvrdé pravdě: „Ať již při interpretaci a bližším žánrovém vymezování Noci s Hamletem

53/66

zvýrazníme některý aspekt její výstavby – dramatizaci, epickou strukturaci, polytematičnost, princip koláže či montáže – zůstane skladba jako celek tajemstvím.“ – Není nesnesitelné to poznání tajemnosti, ale to, že citovaný výrok sugeruje, že „interpretace a bližší žánrové vymezování“ mezitím jako by proběhlo. Vlastně ještě hůř: i kdyby se autor „bližším žánrovým vymezováním“ Noci s Hamletem opravdu zabýval, zůstala by pořád ve vzduchu otázka – a proč vlastně? K čemu je dobré takové martyrium podstupovat, když výsledkem je „určení žánru“? – Takové psaní o literatuře čtený text dokonale umrtvuje a otázku, jaký je smysl umění a toho, co s ním děláme, činí zhola suspektní. Současně vybízí každého, kdo je ambiciózní a zrovna nemá co dělat, aby se trochu zasnil, trochu rozhlédl po oboru kvůli nezbytným pozdravům u vrbiček, a pak už jen psal a psal, bez starosti o to, co je jeho vnějším námětem, ale s intenzivním zaujetím pro to, aby byl vidět. ♦ S každým dalším ročníkem ankety Lidových novin o ‚knihu roku‘ nelze nostalgicky nemyslet na úroveň kulturní rubriky tohoto listu v první polovině devadesátých let. Při vší tehdejší nevyrovnanosti a kompromisech je z dnešního pohledu vidět, že v ní tenkrát pracovali redaktoři, které umění zajímalo (Pavel Janáček, Jan Lukeš), věděli něco o něm i o lidech, již by mohli snesitelně referovat, a v rámci novin dovedli důstojně čelit tlaku ostatních oddělení i vedení redakce, která do ‚kultury‘ mluví vždycky tak ráda. – Původně vánoční anketa (poprvé v roce 1991) vycházela na pokračování v sobotních prosincových vydáních (a po založení kulturní přílohy Národní 9 v dalších letech vždy ve čtvrtek, aby pak před Silvestrem uveřejnila všechny odpovědi najednou). Ptala se na „nejzajímavější“ knihu, kterou lidé, mající v Čechách co do činění s kulturou, toho roku četli. Zdánlivě vágní přívlastek „nejzajímavější“ byl volen záměrně v co nejširším smyslu. Při vědomí, že jde hlavně o knihu vydanou v příslušném roce a že respondenti budou uvádět jednu až tři, mohl současně každý z dotazovaných jmenovat v zásadě jakýkoli titul, který byl pro něho v onom roce zkrátka „nejzajímavější“, stejně jako mohl bez hierarchie uvést knih nebo textů více. Jinými slovy: anketa, která nezastírala, že je hlavně hrou v čase předvánočního bilancování, ukazovala čtenářům LN, co lidé, v jejichž různých profesích dominuje čtení a psaní, četli a co je zaujalo. Na okraj ankety byl pak ‚pro zajímavost‘ zveřejněn přehled nejčastěji zmiňovaných titulů. Toto ‚sčítání hlasů‘, které v prvních ročnících nebylo hlavním smyslem a cílem ankety, a které proto v dopise, jímž bývali respondenti oslovováni, nebylo ani nijak předjímáno, se však prosazovalo stále silněji a zhruba v letech 1994– 1996 ho redakce LN učinila rozhodujícím ‚tahákem‘ pro čtenářskou veřejnost. Ve stejné době ovšem vyvrcholil snad nejpřínosnější rys celého podniku: okruh respondentů se rozrůstal do relativně pestré společnosti, neboť k těm, kdo v redakční databázi už byli, přibývali další a na publikaci ankety bylo zapotřebí šesti až osmi tiskových stran. – S postupujícím propadem českého tisku a LN zvlášť se v druhé polovině devadesátých let stejným směrem ‚vyvíjela‘ i anketa. Bývala připravována na poslední chvíli, odpovídajících ubývalo, a třebaže v té době byla konečně oslovována i řada těch, kdo doposud z různých důvodů obesláni nebývali, celý podnik nezadr-


žitelně upadal a čím dál víc byl projevem toho, co zrovna ‚letělo‘ redakcí. Redaktoři, kteří dostávali anketu na starost, nevyvíjeli žádné původnější úsilí ani v tom, jak otevřenou nebo uzavřenou skupinu dotazovaných ukázat, ani v tom, jak co do adjustace ankety překonat úroveň minulých ročníků, ba ani v tom, podniknout něco nápaditého (neuvěřitelná, protože vážně míněná otázka z vedení redakce po „knize tisíciletí“ v roce 1999 oním nápadem nebyla). – Redakci a její redaktory už dávno nezajímá, co jací lidé rádi čtou, nýbrž je cele zaujata tím, ‚kdo zase letos vyhraje‘. Současně ale dodnes nedeklarovala, že už se nehraje anketa, ale dělá soutěž. Respondenti jsou sice vyrozuměni, že mají uvádět tři tituly, které budou bodovány, současně však není jasné, zda v anketě o knihu jednoho roku je možné jmenovat knihy vydané v jiných letech, v jiných zemích, zda mohou být zmíněny i časopisecké texty, rukopisy, vlastní díla apod. V dryáčnickém pojetí novinařiny LN se pak nekomentují uveřejněné odpovědi, nýbrž sečtené výsledky, a to charakteristickým způsobem: z tabulky otištěné na novinové stránce vpravo je například možno jednoduše vidět, že 2. místo ‚obsadila‘ Květa Legátová s titulem Želary a že tatáž autorka se s knihou Jozova Hanule ,dělí‘ ještě o 7.–8. místo s někým jiným. Komentátor LN to na téže straně o nějakých dvacet centimetrů nalevo verbalizuje takto: „Také druhé místo obsadila žena – Květa Legátová a její povídkový cyklus Želary. Úspěch této prózy, která vyšla již na sklonku minulého roku, podtrhuje ještě 7.–8. místo jejího volného pokračování Jozova Hanule.“ – Příprava a publikace „Knihy roku 2002“ (LN 28. 12. 2002) byla horší než v předchozích letech, není však žádný důvod si nemyslet, že letos vše klesne ještě níž. Tak málo odpovědí v anketě ještě nebylo (107 na necelých dvou stranách); čtenář se nedozví, kolik lidí celkem redakce oslovila, proč právě je, a ne další, ani kdo vlastně anketu připravoval. – Ze všech možných komentářů zvolme tento: Odmyslíme-li si spolupracovníky přílohy LN Orientace, v jejímž rámci poslední ročník ankety vyšel, a dále překladatele, spisovatele a literární historiky pracující na universitách či ve vědeckých ústavech (a je dobře, že jsou oslovováni), zjistíme, že mezi účastníky není kromě redaktora Mladé fronty Dnes, Práva (ano – Zdenko Pavelka), Respektu a Týdne jediný přímý zástupce českých literárních, šířeji kulturních časopisů (o nakladatelích a nakladatelských redaktorech nemluvě) – tedy nikdo z těch, kdo sledují aktuálně vydávanou literaturu nejsoustavněji a tvoří nejdůležitější podhoubí literárního života každé země. Přitom by jistě mohli přispět neméně zajímavými odpověďmi jako třeba šéfredaktorka internetového literárního portálu, která je v anketě pro jistotu uvedena i s adresou webu. Mezi respondenty je jedna fotografka a jedna výtvarnice. Tak silný nezájem o to, co čtou lidé za zdmi redakce LN, je zarážející. Jisté vysvětlení tohoto stavu ovšem nabízí už zmíněný redakční sloupek o výsledcích ankety, přetisk recenze na knihu K. Legátové z LN 2001 a bilance sobotní redakční rubriky Kniha týdne: všechny tři texty provázející anketu jsou stylisticky a myšlenkově tak hluboko pod pomyslnou střední, tedy vcelku neškodnou úrovní příslušných novinových žánrů, že v jejich světle se už samo uspořádání a realizace ankety jeví trochu jinak. Tímhle nepřipraveným a odbytým podnikem se redakce LN ve skutečnosti vzepjala ke svému nejlepšímu výkonu v roce 2002.

54/66

Duben 2003: ♦ V úvodní kapitole své knihy Minulost v přítomnosti (Host 2002) říká Antonín J. Liehm, co je to za knihu a jak vznikala (tj. na vyžádání redakce Listů, kde byla také průběžně otiskována). Vedle toho autor přiznává a zdůvodňuje autocitáty jiných svých článků a fejetonů, tu a tam zakomponovaných do vlastního textu, čímž chytře předchází všetečným a, řekněme to rovnou, škodolibým otázkám, které by se čtenáři mohly začít od prvních řádek první kapitoly vynořovat. Nemá tedy smysl pozastavovat se například nad obdobím 1949–1956, které v Liehmově knize přichází jednak trochu zkrátka, a jednak by i ta trocha vypadala trochu jinak, kdybychom ji konfrontovali s ověřitelnými fakty. – Jediné otázky, které po přečtení úvodu (s. 10 a 11) zůstanou otevřené a kvůli kterým stojí za to prolistovat celou knihu, jsou: Proč jel do té Budapešti? a Co zas dělal v té Paříži? – Jak by napsal AJL, „to bylo tak“: s Romanem Jakobsonem vařil, jedl a pil o jeho osmdesátinách v jeho domě v Cambridgi, s vídeňským místostarostou a pozdějším rakouským vicekancléřem Busekem diskutoval o rozdílu mezi Prahou a Vídní, 8. 5. 1995 seděl na zahradě princetonského domku historika a romanisty Roberta Darntona, na začátku šedesátých let večeřel v Paříži s Pavlem Tigridem, v Budapešti 1968 seděl nad třetím koňakem a velkým doutníkem s György Lukácsem, v Paříži téhož roku obědval u přátel s Herbertem Marcusem (s nímž pak později řešil potíže filosofie s politikou v kalifornské La Jolle), o rok později tamtéž pozval Louis Aragon na oběd kromě našeho autora i člena předsednictva a sekretariátu francouzské komunistické strany Rolanda Leroye, v New Yorku mu chválil němčinu tehdy ještě nekancléř Helmut Kohl, v devadesátých let večeřel „po jakési konferenci“ s Danielem Cohn-Benditem, v roce 1956 se účastnil v Acapulcu recepce u amerického velvyslance v Mexiku, v září 1977 večeřel u Mládkových ve Washingtonu, Peter Brook mu „jednou“ vysvětloval rozdíl mezi Francií a Anglií, „kdysi v Praze“ se mu zas svěřoval s něčím jiným, Philipu Rothovi nad borščem v newyorském Russian Tea Room oproti tomu pomáhal pochopit tvůrčí motivaci zakázaných středo- a východoevropských spisovatelů, na obědě s děkanem philadelphské University of Pennsylvania se v roce 1976 zdánlivě jen „vedla spousta řečí“, ale ve skutečnosti šlo o zakládání institutu pro mezinárodní kulturu, na jaře 1949 obědval s československým velvyslancem v Moskvě a z ochozu mával spolu se Stalinem a jinými načalstvy prvomájové přehlídce, o pár let později znovu v Moskvě dvě večeře v Kremlu (při druhé „seděl u stolu vedle tehdejšího moskevského starosty“), v druhé polovině šedesátých let ho na večeři pozval zas tehdejší ředitel čs. televize Jiří Pelikán (s nímž předtím – nebo potom? – obědval taky v New Yorku), dva dlouhé obědy absolvoval s Brankem Ćosićem v Bělehradě v osmdesátých letech, „jednou“ se dokonce v rockefellerovské vile v italském Bellaggiu na večeři pro účastníky konference o lidských právech shledal s jedním svým dávným příbuzným. – Šikovný A. J. Liehm nepíše, co se s ním při všech těch recepcích dělo, ale z jeho řádek je znát spokojená najedenost (hanbu pociťoval naposled ve třicátých letech, když jednou týdně


vodil na oběd domů chudého spolužáka Kamila). Všechno to ‚polemické‘ glosování okolo je jen naoko: jediné, co se počítá, je vyvolat dojem pracovitého obětavce, a než se vzpamatujete, moučník je fuč a letadlo míří k dalšímu festivalu či konferenci. ♦ „Jeho přístup ke strukturám doby byl přese všechno přístupem omezeným. Viděl jejich rozklad, neviděl však jinou možnostní alternativu, ačkoliv sám o možnosti tolik psal. Charakteristika socialisty – a to ne plně přijatelná – se našla až v jeho pozůstalosti.“ Tolik například závěr doslovu k prvnímu českému překladu Musilova Muže bez vlastností (Odeon 1980). Za komunismu, zejména od konce padesátých do konce osmdesátých let, se napsalo hodně takových doslovů a jejich pisatelé často ani nemuseli vědět, že svou kritikou překládaného autora pomáhají tomu nejdůležitějšímu, o co nakladatelské redakci respektive jednotlivým osvíceným redaktorům šlo hlavně – totiž tomu, aby kniha v totalitním, nebezpečném, ale podle dané chvíle i trochu sklerotickém režimu vůbec vyšla. – „Spisovatel svým jednáním nastolil řadu velkých otázek. Byl opravdu fašista či nacista? Pokud ano, v jakém smyslu? Jsou fašistické či nacistické prvky přítomny pouze v textech, které vyjadřují jeho osobní názory víceméně přímo, nebo je lze najít i v jeho literárním díle? [...] Ve svých názorech spoléhal mnohem více na subjektivní intuici než na snahu informovat se o společenských jevech a proniknout k jejich podstatě na základě rozumových úvah.“ Tyto citáty nepocházejí z textu, který by v pohnutých normalizačních letech zaštiťoval z hlediska marxismu nějakého ‚závadného‘ spisovatele, nýbrž jsou otištěny na stranách 157 a 158 doslovu „Zbloudilcovy stezky“ (od Martina Humpála) k českému překladu knihy Knuta Hamsuna Po zarostlých stezkách (norsky 1949), který vydala Mladá fronta v roce 2002. M. Humpál se v tomto doslovu z nějakého důvodu nespokojí se svou vlastní, docela srozumitelnou a nedvojznačnou formulací o Hamsunovi, který „v letech 1940–1945 otevřeně podporoval hitlerovské Německo a zařadil se tak mezi některé další spisovatele, kteří propůjčili hlas fašistickému režimu“ (s. 153), a na dalších dvaceti stranách se pokouší tuto formulaci bůhvíproč tzv. rozvést. Dělá to tím nejnešťastnějším způsobem, takže ve čtenáři vyvolává znepokojení, zda jeho nejvlastnější profesí není něco jiného než nordistika. Hamsunovy důvody pro podporu fašismu jsou totiž podle Humpála tyto: (1) materiální bída v dětství, která ve spisovateli „vypěstovala silný individualismus“ (slovo „individualismus“ se v tomto doslovu vyslovuje s takovým odporem, jako kdyby znamenalo totéž co ‚ropucha‘ nebo ‚hovínko‘), (2) bytostná nenávist k čemukoli anglickému, (3) slabost pro vesnický způsob života, (4) slabost pro zdraví a sílu (nelze necitovat: „mládí a zdraví v něm vyvolávaly výhradně kladné pocity, kdežto stáří, fyzická nemohoucnost a tělesně postižené osoby v něm vzbuzovaly ošklivost“), (5) vyznávání nietzschovského duchovního aristokratismu. Ani následující citáty nejsou vytrženy z neumělého uličního udání ‚domovní důvěrnice‘, nýbrž z pojednání opatřeného devatenácti odbornými poznámkami: „Hamsun vždy pohrdal masami a zastával elitářský pohled na literaturu. [...] Subjektivní intuici vždy pokládal za spolehlivější nástroj poznání než chladnou rozumovou analýzu faktů. Pokud byl tedy o něčem pevně přesvědčen, nic ho nemohlo zviklat, ani kdyby celá

55/66

země smýšlela jinak. To, že v době okupace Norska velká část obyvatelstva stála na opačné straně barikády, tedy zřejmě nepovažoval za nic neobvyklého. [...] Za vrchol arogance lze pak považovat tu část jeho projevu, v níž tvrdí, že vlastní vědomí toho, co je dobré a špatné, staví výše než úsudek veřejnosti a norského soudnictví“ (s. 164 a 170). – V roce 2002 snad nebylo nutné připojovat takový doslov proto, aby kniha – skvělá kniha ve skvělém překladu Veroniky Dudkové – mohla vůbec vyjít. Jistě je možné psát cokoli a jakkoli o čemkoli, zvlášť dnes, kdy vycházejí i neporovnatelně horší texty, než je Humpálův. Proč však pod akademickým povlakem šířit ty nejduchaprostší myšlenky o životě a jeho ‚odrazu‘ v díle, o bezmála hygienické škodlivosti nietzscheánství (resp. toho, co za nietzschovské vydávám), o literatuře jako výchovném prostředku ke spořádanému občanství? Září 2003: ♦ V jednom ze svých deníkových zápisků cituje Jan Zábrana Josefa Jedličku, který se obdivuje Dostojevského odvaze „dát natisknout na desku knihy: F. M. Dostojevskij, Idiot“. Podobnou kuráž prokázal s pomocí redakce revue Souvislosti v č. 1–2/2003 Václav Jamek. Jeho nesmírně upracovaný, uspávací, ale také řádně namyšlený příspěvek o humoru u Franze Kafky přináší nejzábavnější moment hned na začátku, kde je titul studie „Muž, který se nikdy nesmál“ otištěn hned vedle Jamkova jména (s. 190). ♦ Podobným sebevědomím je nadána autorka studie o frankofonní orientaci staroříšského vydavatelství Dobré dílo, Jitka Bednářová. Oproti Jamkovi cenný materiálový a stylisticky přijatelný příspěvek „Frankofilie Josefa Floriana“ je v obsahu Souvislostí č. 3/2003 opatřen podtitulem „první florianovská studie“, čímž vzniká otázka: je to první studie J. Bednářové o J. Florianovi, nebo první studie o J. Florianovi vůbec? Na straně 298, kde článek začíná, divný podtitul chybí, a čtenář se tak může přiklonit k možnosti první otázky. Znění úvodní textové poznámky ho však o znovunabytý klid opět připraví: „Toto tvrzení [o vzniku vydavatelství] nacházíme v podstatě u všech Florianových vykladačů: u A. Vyskočila, A. Stankoviče, J. Mlejnka, M. C. Putny, J. Meda i u mnoha dalších popularizátorů“ (s. 314). Co všechno se tu na dvou řádkách nepodaří! Každý, kdo o Florianovi něco napsal, je hned zkraje odsunut na vedlejší kolej a všichni jsou navíc postaveni na jednu nerozlišitelnou – podle kontextu zjevně podřadnou – rovinu. U práce, která se zabývá dosud neprobádaným terénem, je to zhola zbytečné. Každý začínající badatel je ale dychtivý a těžko odolává autostylizaci Prvního Vidoucího, i kdyby to bylo sebesměšnější – tak jako je v celém textu světácký rozmach a sebestředné gesto, jímž J. Bednářová svůj výzkum bohužel trochu pokazila. ♦ Výborný rozhovor otiskly Literární noviny č. 35/2003. Předmětem je literárněvědné, filosofické, pedagogické, překladatelské a jiné působení Jiřího Pechara, kterého se ptá C. Ébert-Zeminová. Oba to mají těžké. Otázky jsou zde formulovány tak, že dovolují vždy jen jedinou odpověď, a tyto odpovědi vyvolávají dojem re-


spektive jistotu o tom, že si účastníci rozhovoru dělají ze čtenářů dobrý den, a nevědí o tom. Jde o dotazy typu: Jak je možné, že jste tak skvělý? („Pane docente, kdy a jak ve vás vyvstala vnitřní potřeba takové rozmanitosti?“), Jak se stalo, že jste tak skvělý? („Vaše komparatistické zaměření se zatím nejvýrazněji uplatnilo ve vašem úctyhodně rozsáhlém díle [...]. Jak se rodila touha po takové syntéze?“), Jste skvělý, jak to snášíte? („Jste jedním z význačných současných překladatelů. Co pro vás znamenalo začlenit se do tak bohaté překladatelské tradice, jíž je česká kultura proslulá?“), Nemohl byste to ještě jednou zopakovat? („Předmluva [...] končí slovy, které jsem už při prvním čtení vnímala jako vaše krédo. Mohl byste se k těmto myšlenkám na závěr vrátit?“). Odpověďmi Jiřího Pechara jsou tyto otázky uspokojivě, vlastně beze zbytku legitimovány, aranžmá je tedy identické s pořadem Křeslo pro hosta, který vysílala Československá televize v osmdesátých letech o sobotách v osm hodin večer na prvním programu s těmi nejzasloužilejšími soudruhy a soudružkami. – Říká-li Jiří Pechar (u něhož by za samostatnou analýzu stála první mluvnická osoba ve všech valencích a mazaně užívaná příslovce), že má „tak trochu dojem, že to, co přednáším, by se dalo možná lépe vstřebat četbou: někdy jsem ostatně přednášenou látku dodatečně zpracoval ve formě knihy“, pak je podobnost s křeslem pro hosta dokonalá: „ve formě knihy“, dokonce ve dvou (ed. Jan Zelenka, Praha, Práce 1984 a 1988), ta rozkošná sezení vyšla taky. A je to tak: četbou se to opravdu „vstřebává“ lépe. ♦ Teorie, tedy rozhovor nazvaný „Pravda nikoli jako výsledek, nýbrž jako proces“, se v těchže Literárních novinách snoubí s praxí, tj. Pecharovou recenzí na knihu Vladimíra Svatoně o ruské literatuře Z druhého břehu (Torst 2002). První věta recenze „Pohledy nejen na ruskou kulturu“ zní: „Vladimír Svatoň patří bezesporu k našim předním rusistům.“ To je začátek, který vzbudí pozornost, neboť každý, kdo o české rusistice něco i jen zaslechl, ví, že Vladimír Svatoň je opravdu naším předním rusistou. Člověk by řekl, že pokud takový výrok nemá být jen nicneříkající frází, jistě je míněn konfliktně, polemicky, živě. Jak to tedy je? S pomocí citátů, u kterých není uvedeno, z jakých částí Svatoňovy knihy pocházejí, je na třech čtvrtinách novinové strany ‚převyprávěn‘ obsah svazku a recenze vrcholí tvrzením o „aktuálním úkolu pro ty naše rusisty, kteří jsou s to sledovat, co se děje v této oblasti, v širších souvislostech. Vladimír Svatoň je nepochybně jedním z nich.“ – Začalo se s „bezesporu“, skončilo to s „nepochybně“. Je to nejspíš tak, jak se říká v úvodní charakteristice k rozhovoru s J. Pecharem: jeho odbornost je prostě opravdu „kaleidoskopicky barevná“. ♦ Vzácné a nechtěné svědectví o svém životním nedorozumění podal Josef Chuchma v rozhovoru s Ondřejem Horákem pro Tvar č. 6/2003. V interview, které se točí kolem povahy a provozu deníkové kulturní rubriky, lze v Chuchmových odpovědích zahlédnout několik rovin. Jednak se tu významuplně naznačuje, že v novinách se dějí strašné věci, současně se ale chytře dává pozor, aby se neřeklo něco konkrétního, poznávacího, a nerozhněval se tak spílaný, nicméně stále ještě štědrý zaměstnavatel (zde Mladá fronta Dnes, jejíž kulturní rubriku od roku

56/66

1994 Chuchma řídil a letos na jaře z ní byl přeřazen do sobotní přílohy Civilizace). Další rovinou je vážné přesvědčení o tom, že práce, jak ji odvádí Chuchma sám, má jistý nadosobní smysl: dotazovaný tím nemyslí v dobrém, ba nejlepším a důstojném slova smyslu služebné místo deníkové publicistiky v kulturním životě této země po roce 1989, nýbrž názorovou, ne-li myšlenkovou paralelitu k revuálnímu (časopiseckému) nebo akademickému provozu. Už to je téměř tragikomické, ale zdaleka to není všecko. Se zmíněným přesvědčením o vlastní nezastupitelnosti souvisí Chuchmova chuť strukturovat tematické zaměření a žánrový vývoj kulturních novinových rubrik po roce 1989, stejně jako schematicky skizzovat proměny české prózy a ovzduší kolem ní v devadesátých letech – přičemž si nelze nevšimnout, jak úzká je autorská a nakladatelská lobby, jejíž zájmy tu Chuchma zastupuje. Je to z jeho strany asi upřímná, ale současně velmi sebevědomá zpověď člověka, kterého umění zřejmě pořád zajímá (který to, o čem píše, asi opravdu přečetl, prostudoval, zhlédl nebo navštívil – což rozhodně nemíníme ironicky, neboť taková praxe už dávno není v českých médiích samozřejmá), ale který je zároveň natolik přizpůsobivý, že kultura a umění může jít stranou kdykoli, žádají-li si to ‚vyšší‘ respektive osobní zájmy. Úplně vážně tu Chuchma třeba vypráví o poměru mezi zprávou a recenzí na novinové stránce a vyvolává tak dojem, jako by šlo o klíčový problém deníkové kulturní rubriky, tj. o převahu informací nad osobním komentářem. Prolistujeme-li však MfD za dobu Chuchmova vedení, musíme bohužel konstatovat, že informační teror zuřil pravděpodobně na jiných než kulturních stránkách tohoto listu, chápeme-li ‚zprávou‘ oznámení o věci a její stručnou a srozumitelnou charakteristiku. ‚Věcí‘ je přirozeně hodně, a i když noviny vycházejí šestkrát týdně, mohou zachytit jen zlomek toho, co se v kultuře děje. Ale tím spíš je normální žádat od kulturních novinářů, že budou veřejnost informovat o tom, co oni – a ne televize nebo bulvární tisk – pokládají za důležité: zvláště když sami nejlépe vědí, že lidé se budou zajímat o to, co jim nabídnou noviny, že výmluva ‚lidé to chtějí‘ je průpověď mravně deformovaných šéfredaktorů a zbabělá výmluva publicistů samých. Na kulturních stranách MfD se za posledních deset let totiž usadila exploatace domovnických názorů v materiálech primárně reklamních, jako jsou ‚recenze‘ na hollywoodské filmy, opusy několika domácích velkospisovatelů a redakcí vyrobené ‚kauzy‘, případně ‚události‘, které se tváří jako reportáže. Angažmá několika oborových externistů, kteří z tohoto směru vybočují, na výsledné katastrofě nic nemění. Mít za sebou takovou bilanci není právě povzbuzující. Ještě méně povzbuzující je půlrok práce ve víkendové rubrice Civilizace, který uplynul od březnového interview v Tvaru. – Na textech a redakční práci Josefa Chuchmy však žádné posuny znát nejsou. Na MfD to jistě stačí, ale obávám se, že autor nemá tušení, jak je to málo pro svět myšlenek, do něhož se neustále projektuje, že neví, jak všechny ty čerstvě vyčtené poukazy na Baudrillanda, Eca nebo Kunderu mu vůbec k ničemu nejsou, že jde jen o apartní konverzační opatření, kterými se může legitimovat leda tak u snobů nebo u prosťáčků. Je to škoda, neboť ti, co přicházejí do novin po Chuchmovi, lépe řečeno ti, co tam už jsou vedle něho, a vůbec nejlépe řečeno ti, kdo tam jsou i díky němu, tedy tito lidé nastavují tak radikálně odlišná civili-


zační a mentální měřítka, že za nějaký čas nezbude nic jiného než vzpomínat na slušnost, vzdělanost a kritičnost Josefa Chuchmy.

Leden 2004: ♦ Jsou čeští filmaři, kteří svou tvorbou po listopadu 1989 ukázali, jak blahodárné byly pro ně podmínky husákovské normalizace. Stejně tak jsou publicisté, kteří by za své životní štěstí měli pokládat omezení normalizační cenzury – když státní tiskový dohled na přelomu roku 1989/90 pominul, začalo vycházet najevo, že svoboda slova jim přináší jen samé nesnáze: ztrátu stylu, hodnotovou desorientaci, a nakonec je připravuje i o sebekontrolu. Nejsmutnějším příkladem je Jiří Černý, autor řady solidních textů o populární hudbě (zejména v Melodii do roku 1983, než redakci a její spolupracovníky komunisté rozprášili). Jako pars pro toto jeho polistopadové publicistiky a kritiky (viz též např. články A. Stankoviče v KP č. 11/1998 a T. Pokorné v č. 19/2001) vybíráme text o scénickém koncertu The Plastic People of the Universe a Agon Orchestra z prosince 2002 „Jak se žije po Mejlovi“, o kterém předpokládáme, že nebyl napsán z tlaku poslední chvíle a že redakce dvouměsíčníku Svět a divadlo, v jehož č. 2/2003 vyšel, ho neponičila neodbornými zásahy, jak by se to mohlo stát v denním tisku nebo v týdenících. – Článek s emotivně nazvanými kapitolami „Čas morbidit“, „Čas svinstev“, „Čas hledačů“, „Čas experimentů“ a „Čas radosti“ se odvíjí v důvěrném až familiérním tónu a navzdory tomu, že je otištěn v oborovém teatrologickém periodiku, chce nejspíš oslovit nikoli profesně, ale fanouškovsky spřízněné publikum jako v zájmovém bulletinu nebo ‚fanzinu‘. Recenze je napsána v ich-formě a autor v ní vzpomíná na dávné i čerstvé události (není vždy zřejmé, nakolik čerpá z vlastní a nakolik z ‚osvojené‘ paměti), zapojuje lokalizované a nelokalizované citáty (jež jsou do článku integrovány s různou logikou), popisuje předmětný koncert a podniká řadu odboček, jako kdyby tento text byl jeho jedinou publicistickou příležitostí, v níž je zapotřebí vyjádřit se tak nějak ke všemu, jako by byl napsán na zadání ‚Sdělte všechno, co jste kde zahlédl a zaslechl, a uveďte, jak jste se přitom vyznamenal‘. Vedle slov, užitých pro hovorovější stylovou polohu ještě jakž takž funkčně (Mejla, Plastici, gusto, esenbáci, estébáci, Pepa, plácnout si a snad i odrhovačky), sahá Černý po obecné češtině i tam, kde k tomu žádný důvod není – kromě opojení vlastním slovem a ohledu na spiklenecké publikum: klepeta, merčil, opodemokratůra, předmršit, dupárny, frakouni. Současně ale používá fráze typu „legenda nezávislé protitotalitní kultury“ nebo přepjaté lyrismy: plný sál lidí „vábivě čpěl člověčinou“, hubený altsaxofonista byl zas „uhrančivě vyzáblý“. Ve vzpomínce na proces s undergroundem v září 1976 se u Černého bez jakékoli stylové zákonitosti mísí neutrální a hodnotící výrazy: předsedkyně senátu je „mladá tmavovláska“ a „žehnala právu“, Otakar Motejl žádný přívlastek nemá a mezi obhájci jen „působil“, František Kriegel je popsán jako „malý, zavalitý“ a na chodbě „jinde postával“, kdežto Gertruda Sekaninová-Čakrtová tam „demonstrovala své sympatie“, i když nejspíš dělala totéž, tj. postávala. Černý dále píše třeba „Zemanova parta“ i „Brabencova parta“, ale

57/66

zatímco v druhém případě jde o přímé, byť kamarádské pojmenování skupiny Plastic People, v prvním jsme zaskočeni – jak to nazvat? – ‚zdvojenou obrazností‘: autor tu neoznačuje skupinu kriminalistů kolem majora Zemana, nýbrž tvůrce a poradce pověstného TV seriálu. Podobně „seriálová písnička“ není opakovaná píseň nebo píseň na pokračování, nýbrž skladba, která zazněla v jedné epizodě seriálu, „plastická alba“ nejsou alba vyrobená z ,plastiku‘, nýbrž alba skupiny Plastic People apod. – V letech 1937–1938 si Záviš Kalandra a po něm Bedřich Fučík všimli u textů Zdeňka Nejedlého nadužívání slov neohebných, zvláště pak spojky „i“. Je to k nevíře, ale u J. Černého můžeme pozorovat týž jev: „I člověk, který by to nepoznal z první ruky, vycítí z dobových nahrávek i ze svědectví současníků, že [...]. Jejich skladby se prodlužovaly a sestávaly z více hudebních i významových vrstev. Pochopitelně se o to velkou měrou zasloužil Mejla coby takřka výhradní skladatel, baskytarista i zpěvák. [...] Časově i typově sem patří nahrávky [...] i rozsáhlé literárně hudební koncertní pásmo, [...]. Možná uplatnil i něco z toho, čím ho kultivovali...“ (citát pochází z jednoho vybraného sloupce sazby). Stylová konfuznost a významová nejistota se prosazuje nejvíc tam, kde autor omluvně připomíná svůj čin, jenž byl ale bezpochyby projevem statečnosti: „Čekal jsem, kdy mě zavolají do soudní síně, abych tam přečetl svůj posudek na texty Plastiků, o který mě pro potřeby obhajoby požádal filosof Jiří Němec. Nevolali a já se neurazil. Posudek jsem pak kdesi (raději) ztratil, jen matně vzpomínám, že jsem v něm ve svatém nadšení účelově motal páté přes deváté, městský folklór i voiceband E. F. Buriana.“ To není skromné či sebeironické marginalizování osobních zásluh nebo upřímné přiznání slabosti. Těžko vůbec říci, co to vlastně je („...a já se neurazil“, „raději ztratil“, „ve svatém nadšení“, „účelově motal“). Ve srovnání s normalizačními kulturními prominenty, kteří svou kolaboraci s komunistickým režimem bagatelizují nebo ji vůbec nepřipouštějí, připomíná Černého projev nejvíc ze všeho výpověď u výslechu v hypotetickém případě, že se poměry zase otočí. Přestože to v mnoha oblastech našeho života tak skutečně vypadá, předjímat události takovýmto způsobem je přece jenom snad přehnané. ♦ Vždycky když někdo od literatury upozorní nevědomého novináře na existenci básníka, překladatele a kritika Antonína Brouska, který se od roku 1996 potýká se zdravotními problémy a na veřejnosti vystupuje sporadicky, vyjdou z toho dvě témata: tzv. stalinistická poezie a Ivan Blatný. V exilu uspořádal Brousek z textů prvního žánru čítanku Podivuhodní kouzelníci (1987, v opětovných dotiscích byla antologie s neměnící se tiráží po celá devadesátá léta k zakoupení v knihkupectvích Academie), Blatnému pak dva básnické výbory v Torontu (1979 a 1987). Připomínat tyto skutky není špatné, nikdy, a zvláště v dnešní době toho není dost. Na okraj takovýchto interviews, která v poslední době s Brouskem pořídili redaktoři Českého rozhlasu (9. 11. 2003 v ČRo, v Respektu č. 1/2004) zřejmě u příležitosti festivalu Poezie bez hranic, konaného v říjnu 2003 (jehož se A. Brousek zúčastnil), bychom však rádi upozornili i na jiné oblasti Brouskovy tvorby. Nikdo se ho na ně sice neptá, ale ony s naší současností souvisejí možná ještě významněji než veselé frézistické básničky. Studie o tzv. normalizač-


ní poezii z konce sedmdesátých let a kritiky aktuální literatury z přelomu let osmdesátých a devadesátých (tj. písemnictví opatrně přestavbového, vášnivě a rychlokvašeně popřevratového, ideologicky obráceného, sebeomluvného a ublíženeckého; vše vyšlo v Brouskově 800stránkovém esejistickém výboru Podřezávání větve, 1999) pojednávají o lidech často ještě veřejně činných a akademickou literární historiografií respektovaných. Na rozdíl od tématu stalinského veršování, od něhož se už v druhé polovině padesátých let stačila distancovat sama většina jeho autorů, tématu, jež naše společnost a její média pokládá za bezpečně odlehlé, a tedy populární, představuje například literatura let 1989–1992 látku, která momentální situaci našeho písemnictví a literárního života určila bezprostředně. Zábavná je neméně než básničky o Trumanovi nebo o rozorávání mezí, ale populární rozhodně není, což je také jeden z projevů dnešního marasmu. ♦ Těžko říct, co očekávala nebo přímo plánovala redakce brněnského měsíčníku Host, když obeslala „nejvýznamnější osobnosti našeho literárního života“ anketní otázkou, která zněla: „Jak se v posledních třinácti letech změnilo postavení a funkce literatury?“ Ve čtyřřádkovém redakčním úvodu k anketě se mluví jen o tom, že „je to možná jen domněnka“, ale že „se zdá, že v posledních letech se s literaturou něco děje, že se proměňují nejen její inspirační zdroje a kritická reflexe, ale také její společenský status“ a že anketní otázka by měla „vyvolat konfrontaci názorů na toto téma“. Vzhledem k tomu, že tento úvod byl publikován už spolu s první částí třídílné ankety (č. 6–8/2003), vnucuje se otázka, jestli redakce vůbec zaslané příspěvky četla. Účastníci ankety nejenže žádný názorový střet nevyvolali, ale shodli se takřka ve všem, o co ve svých odpovědích zavadili; drobné, spíše terminologické rozdíly v jednotlivých reakcích lze přičíst na vrub špatně formulované otázce, nikoli nějaké názorové pluralitě. Ostatně výraz ‚anketní odpověď‘ není příliš na místě. Redakce Hosta nikde nepíše, zda své respondenty případně ještě neobeslala prosbou, aby se obeslaní rozepsali pokud možno co nejobšírněji. Obeslala neobeslala, nejvýznamnější osobnosti našeho literárního života až na snesitelné výjimky (Miloslav Topinka, Iva Pekárková, Patrik Ouředník) na nějaký ten řádek nehleděly, a redakce proto mohla jejich bezmála filosofickými úvahami naplnit podstatnou část každého čísla a na čtvrt roku de facto přejít na půlúvazek. Ne všechno na těch dvaačtyřiceti stranách je opakováním samozřejmostí o změně režimu 1989, nedostatečné státní podpoře, postmoderně, kulturním ignorantství zbohatnuvších vrstev, nadvládě audiovizuálních médií, internetu apod. Tu a tam probleskne svěží postřeh (Vladimír Papoušek a Pavel Švanda o grafomanství mladé literatury, Vladimír Svatoň o nových technikách při vzniku knihy) nebo opravdu osobní mínění (Vladimír Justl o tom, že literatura nemůže nikdy ‚plnit‘ jen estetickou funkci, Eva Kantůrková o harmonizujících uměleckých reflexích doby komunismu), ale i to je utopeno v mnohaslovných úmorných úvahách. Prostý čtenář ankety, pokud vůbec někde existuje, musí nabýt dojmu, že nízká ‚společenská prestiž‘ literatury, která tu všechny tak trápí, je nutným důsledkem takového literárního života, jehož nejvýznamnější osobnosti tvoří právě respondenti této ankety. – Celek, který je ovšem především vi-

58/66

zitkou redakce a až pak přispěvatelů, nakonec zavalí čtenáře asi takovou inspirační energií, jakou může působit snad jen dobře uskladněná bedna kytu. Měla-li redakce Hosta zdání, že v „posledních letech se s literaturou něco děje“, byla smůla, že nikoho z časopisu nenapadlo, že s literaturou se děje něco pořád, a že je tedy třeba volit méně stereotypní východisko; chtěla-li vyvolat „konfrontaci názorů na toto téma“, neměla spoléhat na to, že se tak stane jaksi samo od sebe, abecedním otištěním došlých příspěvků; zajímá-li ji „společenský status literatury“, dozvěděla by se možná více, kdyby se ptala jiných lidí než těch, kdo jsou tímto – ať skutečným či domnělým – statutem zasaženi; rozhodla-li se pracovat s „nejvýznamnějšími osobnostmi našeho literárního života“, měla počítat s tím, že i taková esa jako Josef Nesvadba, Sylva Fischerová či Milan Exner mají někdy slabší momenty. Pokud zkrátka redakce chtěla uveřejnit zajímavé texty na palčivé téma, měla najít odvahu k tomu, aby anketu stornovala nebo revidovala původní záměr. Ale abychom nechtěli nemožné: v podtitulu Hosta stojí sice „měsíčník pro literaturu a čtenáře“, na stránkách listu se beletrie a recenze také objevují, ale sledujeme-li projevy, které jsou pro směřování každého časopisu rozhodující (redakční texty, rozhovory, ankety, glosy, členění do rubrik a jejich náplň, volba témat a spolupracovníků), vidíme, že hlavní starostí redakce není umění a jeho kritická reflexe, nýbrž to, ‚jak jsme na tom letos s literaturou‘. Podobně jako třeba naše politické kapitány při tvorbě státního rozpočtu i redaktory Hosta zajímají na literatuře především ‚vnější ukazatele‘ – a pak se uvidí. Anketa zjišťující něco tak chimérického, nedůležitého a koneckonců nezjistitelného, jako je „postavení a funkce literatury“, splnila v tomto smyslu svůj účel dokonale. Nic nezjistila, nic kloudného nepřinesla, ale – proběhla. Na další rozvoj naší literatury bude mít jistě vliv pozitivní.

Duben 2004: ♦ Jaké jsou myšlenky a zájmy redaktora v kulturní rubrice českých novin, je otázka, která přestává být přitažlivá už i ve Vytrženu. Příklad, který volíme, zkoumáme jako úkaz, jenž není pozoruhodný sám o sobě, nýbrž jako symptom prostředí, které ho umožňuje – a to je to, co stojí za výzkum. „Kulturní diář Jaromíra Slomka“, vycházející s autorovou podobenkou vždy ve čtvrtečním vydání LN, není doufejme nespravedlivě zvoleným žánrem: objevuje se v pravidelných intervalech a ve stálém rozsahu, coby volný ‚zápisník‘ či ‚glosář‘ poskytuje pisateli ve volbě témat a stylu svobodu, kterou jiné formy na kulturní stránce nedovolují, podle onoho „...Jaromíra Slomka“ v názvu rubriky je to možná dokonce jediná oblast, do níž redakce autorovi nemluví. Od „diáře“, jejž jsme četli od prosince 2003 do začátku dubna 2004, nebude navíc nepřiměřené očekávat, že jeho prostoru mohl autor využít i pro otázky, na které se z nejrůznějších důvodů v LN nedostalo jinde a jindy. Co ale zajímá J. Slomka? – Václav Klaus, jeho umělecký vkus, jeho vztah k EU a k M. Zemanovi, televize Nova a její podpora nekomerčních kulturních projektů, znovuzavedení MDŽ do českého kalendáře, zastoupení spisovatelů, žijících na českém území, v jednom německém literárním kalendáři,


souvislost mezi umělcovým životem a dílem na opakovaně zmiňovaném příkladu sochaře P. Opočenského, jazyková vybavenost českých politiků, televizní estráda k nedožitým osmdesátinám J. Šlitra, profanace slova „exkluzivní“ v současných médiích, tisková chyba v časopise Naše řeč, překlepy v prohlášení politické strany, pikantnosti v nové hře M. Urbana o Vrchlickém, poněmčování jmen českých měst a vice versa, společenská prestiž dnešních básníků, Milan Knížák a jeho kandidatura do Evropského parlamentu a několik dalších podobně bezvýznamných věcí. Z kontextu témat, probíraných v téže době i na jiných stránkách LN, vybočuje jen poukaz na encyklopedii J. Úlovce Ohrožené hrady, zámky a tvrze Čech (Libri 2003), na publikaci P. Lišky Dějiny obce Dobrá (vl. nákl.) a na televizní záznam budyšínské inscenace Maryši v lužické srbštině (ČT 2, 13. 3.). Vzhledem k tomu, že i ve sledovaných čtyřech měsících vycházely nové knižní a časopisecké tituly, konaly se výstavy, divadelní představení, fungovala či nefungovala nakladatelství, nadace, kluby, umělecké kavárny, zasedaly nejrůznější komise, poroty apod., a kulturní rubrika LN tuto tvorbu a život – jak to jen říci kulantně – nestačila sledovat, je volba témat „kulturního diáře“ překvapivě chudá, snad přímo bezradná. A jak pracuje J. Slomek s událostmi, které si vybral? – Texty nadepisované vždy předložkou „O“, spojenou pak s lokativem jmen, o nichž redaktor v „diáři“ pojednává, jsou psány v první osobě a subjektivnost přiznaně osobní rubriky je ještě zdůrazňována samými „propána“, „a hle“, případně „a hle, hle“, „ano“, „ale ano“, škoda“, „ach“, „inu“ „no prosím!“, „no budiž!“, „ale!“, „ó jé“, „bože“ (!), „k čertu“ (?), nebo dokonce „jistě!“ a „nazdar!“. Tato quasifejetonová poloha je ještě akcelerována obraty typu „když si tak listuji“, „listoval jsem si tuhle“, „říkám si“, „jevil se mi“, „musel jsem se až zasmát“, „musím se až smát“ apod. Nutí to k otázce, proč se ten člověk aspoň jednou nezasměje? – ale jeho texty hned odpovídají: protože má práh humoru položený jako lidé, kteří žádný smysl pro humor nemají (viz dýchavičný pokus o apríl 1. 4. nebo co do vtipu velmi nepodařené srovnání jídel, která požívají texaští vězňové před popravou, s názvy českých pokrmů jako „katův šleh“ nebo „utopenci“). Pousměje-li se někdy, pak cizí chybě nebo přehmatu, a to i tam, kde na chybu už přišli před ním a pokusili se ji napravit. Jinak je to důstojný občan, který se ctnostně vyhýbá pornografii, jež se přitom za nic jiného než za pornografii nevydává („chodím do jiných kin“), a který se nerad tlačí s ostatními diváky („kompars, tradičně se mačkající při takových slavnostních aktech, už mi nebránil v klidné a detailní prohlídce“), spořádaný redaktor, jehož jedny noviny dobře živí, ač se v nich zrovna nepředře, ale jenž se současně od novin štítivě odtahuje („české mediální nebíčko“, „to říkají novináři“, „cosi trvanlivějšího, než je dnešní denní tisk“), milovník literatury 19. století, který má ke dvěma třem jevům, o nichž každý týden píše, vždy po ruce nějaký citát z Tyla, Nerudy, Palackého nebo T. G. Masaryka, citát, o němž se zřejmě domnívá, že staví dnešek do obzvlášť zahanbujícího světla, ale ve skutečnosti jím jen ukazuje, že má o 19. století poněkud bizarní představy. Nadto ani ten nejtrefnější passus z Tyla není s to dnešní realitu demaskovat jen tak, bez pisatelovy aspoň trochu nápadité pomoci. Slomek současnost nepromýšlí v nadčasových souvislostech, nýbrž si jen tak „listuje“ v klasicích

59/66

a občas se odhodlá k pointě: dojde-li to už tak daleko, čteme jen zoufalá povzdechnutí jako „uvidíme“, „škoda“, „proč to všechno?“. – Co si z toho vzít? Přirozeně že české celorepublikové noviny (zvláště ty, které vydává společnost Mafra) nejsou žádná elitní pracoviště, ale není to ani výhradní doména ‚dynamické‘ mládeže, která si s něčím jen tak hlavu neláme: je to také pohodlné místo nehybných panímam a pantátů, kteří výsady své profese, obracet se na veřejnost a – aspoň v ‚kultuře‘ – sloužit věcem, jež nás přesahují, nejsou schopni použít k čemukoli kloudnému; které nenapadne říct někdy něco, co by se lišilo od řečí, jež hýbají tou kterou redakcí nebo mezi kamarády; kteří, málo platné, ve své lenosti a poddajnosti zůstávají po gottovsku neměnně sví. Na tom jim nejvíc záleží. ♦ Recenze na české vydání knihy Marcela ReichaRanického Můj život (Větrné mlýny 2003, pův. něm. 1999) od Vladimíra Justa v Divadelních novinách č. 5/2004 ukazuje, co všechno se stane, když recenzent využije posuzovaný text jako záminku k honbě za jinými zajíci. Umění upozornit na zajímavou knihu tím, že o ní napíšu méně nebo více podrobný a poutavý referát, se z českých periodik vytratilo, neboť se pokládá za cosi podřadného. Kredit mají tzv. vlastní rozumy, kterými se pisatel legitimuje tam, kde o věci neví buď nic, anebo beznadějně příliš mnoho. V. Just, opakujme to tady znovu, udělal a dělá v domácím intelektuálním životě spoustu užitečné a potřebné práce. Sám ji však znehodnocuje tím, že si řadu témat, která nelze obejít bez určitého studia a poznání, přizpůsobuje svým utkvělým – není to nic jiného – představám. Nad Reichem-Ranickým je to v první řadě záměna žánru autobiografie za vzpomínky, paměti (k rozdílu mezi nimi srov. článek Martina Hyblera „Odplata slov“, KP č. 20/2001). Z toho vyplývá další mrzutost, kterou nazvěme ‚nepravou paralelou‘: má-li se hodnota Ranického knihy v Justově článku vyjevit ve světle děl „našich celebrit“, u Justa zprvu nejmenovaných a poté blíže určených jen slovy „po štaidlovsku“ respektive „po vávrovsku“, pak je to reference, která pochopení Ranického knihy nijak nepomůže. (Snad až budou do češtiny přeloženy knihy Dietera Bohlena, Verony Feldbuschové nebo Heinze Rühmanna, nebude od věci připomenout zapsané či spíše nadiktované knižní pokusy našich hit- a filmmakerů, tak jak se to stalo po českém vydání vzpomínek L. Riefenstahlové.) Když už tedy srovnávat, pak by bylo případné jmenovat třeba díla Václava Černého, Sergeje Machonina nebo Milana Jungmanna. Taková paralela by ovšem recenzenta vrátila k otázce žánru samého, neboť by v důsledku obnažila nesouměřitelnost vypulírované Ranického autobiografie s memoáry tří zmíněných českých kritiků, kteří různým způsobem a odlišnou měrou při svém vzpomínání na to, co si předsevzali, selhávají takřka tragicky. (Na okraj zmiňme další lapálie Justova článku: nechtěnou komikou působí, když autor Slovníku floskulí, jejž sám při každé příležitosti vehementně obhajuje, vytváří slovní spojení „neúprosná sekyra holocaustu“, „oba dva rodiče“, „renomovaný kritik“, „několika tahy štětce“, „výjimečný ediční počin“; vypočítává-li „drobné výhrady“ k „jinak skvělému překladu“, nevypadá dobře, když sám píše „Below“, „Green“, „Ernst“, „Artur“, „Solženicin“, zatímco má být Bellow, Greene, Ernest, Arthur, Solženicyn; chválí-li překlad, ne-


ní moudré citovat úryvky, které ukazují, že překladatelka sice umí bezpochyby německy, ale ne moc dobře česky; chtěl-li vyjádřit určitou spokojenost, měl si více dávat pozor, zda neprozrazuje víc, než je zdrávo: „Jinak se sluší nakladatelství Větrné mlýny za tento výjimečný ediční počin – a samozřejmě nejen za něj – poděkovat.“) – Vedle recenzentova neporozumění žánru a vedle chybného srovnávání je tu třetí a největší nepříjemnost článku: sugesce, že Ranického televizní diskusní klub Literární kvarteto měl cosi společného, ba byl identický s Justovou Katovnou. Sugesce je to tak silná, že vyvolává dojem, že celostránkové povídání „Kritika jako příběh aneb Výjimečná kniha výjimečné osobnosti“ bylo psáno hlavně kvůli ní. Při všech omezeních, které německé vysílání ZDF mělo, není přehnané říci, že šlo o pořad s jednoduchou strukturou, se srozumitelnými pravidly, která přitom nebránila mnohým překvapením, a se spontánními, ale současně připravenými účastníky. Vladimír Just se snaží vyvolat dojem, že Katovna byla parlamentně ‚zakázána‘ kvůli týmž vlastnostem, které měl Ranického pořad. Jistě by bylo pošetilé dělat si iluze o inteligenci českých poslanců: pokud ale byla Katovna v ČT zastavena kvůli některému z nich, měl by z toho mít V. Just vlastně radost. Desorientované vysílání, obnažující leda tak neschopnost a nenápaditost všech zúčastněných, by podle této interpretace zaniklo způsobem, který není prost jisté velikosti. Ať se ale o konec pořadu na ČT2 zasloužil některý z poslaneckých straníků, nebo příčetný televizní dramaturg, který se na to trápení už nemohl dívat, Ranického Literární kvarteto nebylo tak špatné, aby bylo nutné je zmiňovat vedle podniku tak nenapravitelně nepovedeného, jako byla Katovna, podniku nepovedeného přesto, že její tvůrce předtím „zhlédl několik Literárních kvartetů“.

Listopad 2004: ♦ A. J. Liehm, o kterém jsme tu v souvislosti s jeho najedenými vzpomínkami už psali (v KP č. 26/2003, zde na s. 193–194), oplývá přinejmenším dvěma mimořádnými schopnostmi: umí využít jakýkoli podnět k opětovnému přeříkání pohádkového příběhu o českých žurnalistech šedesátých let a tuto notoricky obehranou říkanku vždy znovu prodávat jako horký materiál. Tentokrát naletěli v příloze Hospodářských novin 12. 3. 2004, záminkou se stala změna grafické úpravy dvouměsíčníku Listy. Podle první věty Liehmova textu „Příběh časopisu“ – „Leží přede mnou první číslo 34. ročníku (2004) časopisu Listy“ – bychom očekávali, že půjde o to první číslo 34. ročníku. O jeho obsahu, nebo alespoň o autorovi nové grafické úpravy, se ale čtenář nedozví nic, neboť musí čelit sinusoidnímu vyprávění o historii ‚římských‘ Listů v první osobě plurálu, tedy i o Liehmových zásluhách. „Neměli jsme za sebou žádnou instituci jako třeba Svobodná Evropa nebo starší exilové časopisy,“ říká AJL, ale uklouzne mu, že „nejvíc pomohli italští socialisté“. Listy se sice „dělaly na koleně“, ovšem v budově jednoho tehdejšího italského deníku. Možná by se tedy mělo říci, že oproti jiným českým exilovým periodikům na tom byly Listy od začátku nejlépe. – Své poslání podle A. J. Liehma splnily: obnovily totiž „vícehlasou opoziční politickou kulturu, jaká měla kořeny v československých šede-

60/66

sátých letech a Československém jaru 1968“ (sic), a když kolínské nakladatelství Index (Liehm říká rovnou: Listy) začalo od roku 1982 vydávat výběr článků ze zahraničního tisku 150 000 slov, začaly Listy plnit i úlohu šiřitele vědomí „o tom, jak se myslí ve světě“. Od stejné doby vycházel jako 3. číslo každého ročníku almanach Čtení na léto, dle Liehma „i dnes krásné čtení“, kde se sešli „autoři odevšad“ (ve skutečnosti z drtivé většiny ze samizdatového Obsahu). Stín do vzpomínky však náhle padá – po roce 1989 nikdo nereeditoval ani Čtení na léto, ani čítanku Jaro 1968, 150 000 slov po dvou číslech zaniklo, „nic z toho nebylo a bojím se, že nebude“, takže „už máme dvě generace, které ty texty nikdy nečetly a všechno znají jen z doslechu“. – Na připomenutí dějin jednoho časopisu není nic špatného a tyto řádky nemají ctižádost umenšovat značný význam římských Listů 1971–1989 pro exilovou diskusi a informovanost v tehdejších Čechách. Příloha HN není vědecký časopis, ale naopak asi nejlepší barevný magazín českého denního tisku (ostatním exilovým, samizdatovým nebo polistopadovým časopisům se ovšem jinak nevěnuje). Právě proto by bylo dobré, kdyby se pisatel takového článku před vesměs neinformovaným obecenstvem vyvaroval jemných, ale o to zákeřnějších faulů (zde vůči poúnorovému exilu a polistopadovým Literárním novinám), a nevydával jednu generačně a politicky dílčí aktivitu za podnik universálního dosahu. Nerealizované znovuvydání čítanky českých textů z novin a časopisů z jara 1968 je sice hrozná věc, ale pokud připustíme, že morálka a étos politické kultury se může napájet i z jiných zdrojů než z reformně komunistických ideálů, liehmovské malomyslnosti propadnout nemusíme. Ta má totiž opravdu nepěkné projevy podlézavosti vůči institucím, které jsou z nějakého důvodu ochotny Liehmovy projevy stále ještě publikovat: „Na Moravě vychází nejlepší náš literární (a vlastně kulturní) časopis Host, jsou tu dobrá a stále renomovanější nakladatelství s velkým zájmem o českou i zahraniční ,kultivovanou kulturu‘, z Moravy jsou přední divadla...“ A pak už jen mechanické kývání kadidelnicí: „A nemluví se snad na Moravě nejhezčí češtinou? Proto mi připadá svým způsobem logické, že Listy došly z Říma přes Prahu do Olomouce, odkud byl i jejich zakladatel a tvůrce Jiří Pelikán. Kdoví, třeba se v logice věci právě na Moravě, v Olomouci i jinde, najdou další, kteří budou mít ctižádost obnovit moravskou tradici české literatury a politické kultury a její nejlepší žurnalistiky. A třeba to bude právě moravská inteligence, která poskytne takové snaze čtenářskou oporu a zdůvodnění.“ Chystá-li se A. J. Liehm na této „obnově moravské tradice“ podílet, měla by se mít Morava na pozoru. ♦ Redakce nové sobotní přílohy Mladé fronty Dnes Kavárna vrací na stránky novin poezii, tedy publikaci vybraných veršů vždy jednoho autora. Je to milé, uvidíme, jak dlouho to tam vydrží. 28. 8. 2004 předložila Kavárna navíc úvahu o současných trendech v české literatuře „Kdo teď hýbe českou poezií? Děti, blázni naivisté“, kterou sepsal redaktor literárního obtýdeníku Tvar Jan Nejedlý. Těžko uhodnout, zda v ní vyjadřuje, co si opravdu myslí, anebo zauvažoval ‚na míru‘ či zadání MfD, ale nakonec nabídl čtenářům toto schéma: Tzv. vysokou poezii nikdo nečte, ale básnit chce skoro každý. (Co je tato vysoká poezie a kdo ji před kým uzavírá, Nejedlý neříká,


ale jako redaktor literárního časopisu má určitě své informace.) Naštěstí pro básníky se v poslední době v různých časopisech a nakladatelstvích (jmenuje se tu pět firem) otevírá prostor pro verše, které „skřípou, předpotopně kulhají či dětsky prostomyslně dovádějí“, což má znamenat „návrat k naivismu či primitivismu“, a to přináší do naší lyriky „osvěžení“ a „hru“. Nejedlý nazývá autory citovaných ukázek „naivisty“ a jmenuje je vedle V. Svobody Plumlovského a undergroundových básníků padesátých a šedesátých let. – Není to nezajímavé schéma a čtenáři MfD si určitě početli. Je tu ovšem i jiná možnost. Redaktoři některých literárních časopisů mají svůj vkus vytříbený tak, že nerozeznávají mezi grafomanií a pokusy o věrojatnou tvorbu, třeba i naivistickou. Tabulky na to nejsou a jejich čtenářská zkušenost jim nijak nepomáhá. Opublikují kdeco a pak z této bezbřehosti kombinované se zpovykaností vytvářejí ‚koncepce‘, které následně prezentují v článcích o tom, co hýbe českou poezií. Naše úvaha ovšem bazíruje na ‚zpozdilých‘ předpokladech, jako je práce s autorem a jeho textem, odpovědnost vůči časopisu, kde působím, ohled na kontext, v němž se pohybuji a který chci spoluvytvářet. ♦ Kritiky beletristických a zvláště básnických překladů působí skoro vždycky přesvědčivě, a to je asi – oproti recenzování původní beletrie – i největší úskalí tohoto žánru. V případě článku Martina Pokorného „Němé zpěvy“, pojednávajícího v Souvislostech č. 4/2003 o překladu prvního svazku Poundových Cantos od Anny Kareninové, nám ale nejde o rozsouzení jednotlivých překladatelských řešení. Styl Pokorného kritiky je věcný, argumenty k překladu a koncepci svazku se zdají být oprávněné, překladatelka a nakladatelství jimi zřejmě nadšeni nebudou, nicméně předmětem naší glosy je strategie redakce Souvislostí. V č. 2/2004 otiskla ohlas na Pokorného recenzi od Martina C. Putny, který se emotivně zastal překladatelky, se stejnou mírou sugesce se snažil diskvalifikovat Pokorného a nakonec pokáral redakci časopisu, v jehož redakční radě sám působí, za to, že kritiku poundovských překladů publikovala. Putnův text je obvyklá směs prostoduchých operací a demagogie, podobně jako další jeho text v témže čísle časopisu (pronikavě to shrnul Jiří Zizler v LtN č. 34/2004), novinkou je u něho jen otřepaná vulgární teze o zasloužilé a dlouhodobé původní tvůrčí práci (zde Kareninová) a o jejím zákeřném, povrchním znehodnocování (tj. Pokorný). Redakce Souvislostí nejenže Putnův text nestornovala nebo nepřiměla jeho autora k přepracování, ale když už ho otiskla, nedoprovodila jej ani poznámkou, že si za publikováním Pokorného recenze stojí, anebo že se za její otištění po takovémto napomenutí omlouvá. – Možná je tohle způsob, jak redakce chápe názorovou pluralitu, a třeba takové pojetí sdílejí i členové redakční rady, jimž nevadí, že jeden z nich řádí v jejich společném díle tak, jako kdyby patřilo jen jemu, a oni jsou buď slabí, nebo neteční. Otázka tedy je, co vlastně znamená tiráž Souvislostí, jaké jsou hodnoty, kvůli kterým redakce dělá časopis, respektive co je to za redakční koncepci a kdo je za ni zodpovědný. Únor 2005:

61/66

♦ V článku „Čínská čtvrť“, otištěném v 58. čísle RR (v této knize na s. 145–158), užívám spojení „střet zájmů“. Stejný výraz použil v Mladé frontě Dnes dvakrát Josef Chuchma v souvislosti s textem Lucie Bartoňové o KP RR, jejž publikoval 31. 12. 2004 v příloze novin Kavárna, ale po přičinlivém udání od šéfredaktora Souvislostí se od něho distancoval 8. a 15. 1. 2005. právě se slovy o „střetu zájmů“. Autorka se tohoto střetu měla dopustit tím, že psala o časopisu, do něhož sama jednou přispěla, a je příbuznou jeho bývalého redaktora. – Věc stojí za rekapitulaci. Podílí-li se na ocenění umělce státní cenou a čtvrt miliónem ‚státních‘ korun kamarád laureáta nebo redaktor časopisu či nakladatelství, v němž oceněná kniha vyšla, je to situace, v níž se kříží dva zájmy: jedním je ten, jejž jako každý jiný člověk rozvíjím při své práci a zálibách, druhým onen, jejž mohu jednorázově uplatnit při rozhodování o státní zakázce spojené s prestižním a finančním ohodnocením. Mohu být literárním publicistou nebo historikem či nakladatelským redaktorem a současně členem literární poroty jiného zřizovatele. Jako porotce bych však měl z hodnocení vyloučit všechny potenciální kandidáty, na něž by mohlo padnout podezření, že díky mé osobě profitovali z výhod, jež ostatní kandidáti neměli. Jinými slovy: rozhodčí může být zároveň vášnivým sázkařem, ale neměl by sázet na utkání, která sám řídí. – Vraťme se k MfD a tamnímu pojetí „střetu zájmů“. Pro Josefa Chuchmu je to situace, kdy někdo otiskne článek o časopisu, do něhož sám přispívá. To vypadá na první pohled stejně evidentně jako předešlý příklad, ale ve skutečnosti je tu přání otcem zákeřné myšlenky. Článek Lucie Bartoňové pojednával o časopise, jehož vydávání bylo v tu chvíli už zastaveno, a jeho tématem nebylo závěrečné číslo, do něhož jedním textem přispěla i autorka, nýbrž předchozích deset let ‚života‘ Kritické Přílohy. Nešlo o hodnotící recenzi, ale o stručný přehled vybraných událostí a strukturních a autorských proměn KP. (Šlo o obdobnou situaci, jako když J. Chuchma 14. 1. 2005 referoval v MfD o mimořádném čísle kulturního magazínu UNI: do tohoto měsíčníku sám přispíval a byl v jeho redakčním kruhu. Na těchto skutečnostech není nic špatného – stejně ovšem jako na článku L. Bartoňové.) Autorčin ‚pracovní zájem‘, můžeme-li tu vůbec o něčem takovém hovořit, jde-li o její příspěvek do posledního čísla revue, se nijak nekřížil s článkem pro MfD: o své recenzi L. Bartoňová přirozeně nepsala, jméno jejího příbuzného bylo zmíněno ve výčtu desítek jiných jmen a její publicistický text neměl žádnou prováděcí závaznost. Z jejího článku neměl nikdo žádnou výhodu a nikdo jím nemohl být a také nebyl poškozen – snad jedině témata, kterým téma Kritická Příloha toho dne v novinách zabralo skrovný prostor, podobně jako každé jiné téma v každých novinách každý den v tomto smyslu ‚zabere prostor‘ tématům, na které se ten den nedostane. – A o to asi nakonec jde. Nikoho nepobuřuje, když se o časopise, na nějž má mainstream daného oboru z nejrůznějších, často osobních důvodů spadeno, buď neprodyšně mlčí, anebo píší zjevné lži, rozšiřují pomluvy a jsou uráženi jeho autoři a redaktoři. Ve chvíli, kdy se o – už neexistující – KP objeví normální článek, jehož obsah lze zřejmě obtížně atakovat běžným demagogickým způsobem, sáhne se po něčem, co s věcí vůbec nesouvisí, a rádoby ctnostní občané se začnou dojímat vlastním principiálním pohoršením. K věci se ještě vrátím.


Duben 2005: ♦ Ne vždycky musí dojít ke katastrofě, když český spisovatel dostane mimo svůj beletristický ‚úvazek‘ příležitost k veřejnému projevu. Příkladem mohou být dvě interview, která před časem poskytl tisku Jan Balabán (Host č. 8/2004 a LN 30. 12. 2004). Oba rozhovory byly motivovány společenským šumem kolem autorovy nejnovější knihy Možná že odcházíme, nominací na Státní cenu za literaturu a vítězstvím v anketě LN o tzv. knihu roku. Pozoruhodné je už to, že Balabán pokaždé takovou pozornost své knize, potažmo literatuře střízlivě relativizoval; v LN dokonce řekl, že „literatury se ceny přímo nedotýkají. Mají vždy pozadí nějakých porot, nakladatelé k nim vzhlížejí, ale mě mnohem víc zajímá text jako takový, práce na něm.“ Vedle poukazu na suspektnost literárně-provozní konverzace dominují oběma interview témata literární techniky vlastního psaní, důležitost čtení a sdílených zážitků nad knihou a věcná deskripce životního pocitu dnešních zhruba čtyřicátníků. – V tom prvním vykazuje Balabán vzácnou zdrženlivost a současně přesnost (je třeba to ocenit zvláště v rozhovoru pro Host, jehož zástupci kladou vesměs nesrozumitelné nebo spekulativní otázky), což jsou možná právě ty vlastnosti, které způsobují, že mi autorovy publicistické projevy připadají o něco výraznější než tři z jeho sedmi knih, které jsem dosud četl. Druhý rys Balabánových rozhovorů je prost na odiv stavěné pokory a současně ukazuje, že nezájem o administrativní provoz písemnictví je nehraný: „Mám to štěstí, že žiji s lidmi a že mám přátele, kteří si knihy půjčují a mluví o nich. [...] Půjčování knih od známých má i tu výhodu, že si půjčenou knížku skutečně přečteš, máš ji spojenou s určitým člověkem.“ Třetí téma formuluje Balabán s pronikavostí, vůči níž zůstávají pozadu všichni političtí a společenští komentátoři našich médií: „Současné resentimenty po sedmdesátých a osmdesátých letech, tedy po tom nejodpornějším, co socialistické měšťáctví ze sebe vydalo, jsou víc než pouhá nostalgie. Je to v jistém smyslu opět normalizace. Normalizace obecného vkusu. Není nesena politickým tlakem, ale spíš všeobecným přitakáním vlastní malosti“ (oba citáty jsou z Hosta). – Poslední citát je ale současně možné vztáhnout na problematiku, od níž se chce Balabán chvályhodně vzdálit a na niž jsme upozornili hned zkraje této glosy: „...řeči, jestli stát má podporovat literární časopisy, anebo nemá. Já myslím, že má. Ale nezdá se vám, že se to stává tématem, které nahrazuje to, o čem knihy jsou? Bavíme se o provozních věcech místo o tom, co tu žijeme, co to znamená, když někdo píše právě tohle“ (LN). Jakkoli jsou to sympatické názory, míníme, že ne vždy jde ty dvě věci – knihy a provoz – tak zřetelně a vděčně oddělovat. Normalizace, o níž Balabán hovoří, dnes provází také okolnosti, které mají přímý vliv nejen na možnost zveřejnění spisovatelovy práce, ale jistě i na její vznik, vlastní psaní. Umělé jedinečné světy a stavební postupy, jimiž tyto světy vznikají, mají kromě svých obytných místností i rozvodové sítě, vodovodní vedení a kanalizaci. Zřejmě se nenajde nikdo, koho by obývákový mobiliář zajímal méně než ucpaný záchod nebo myšince ve sklepě, ale v případě páchnoucích obtíží dá asi každý přednost návštěvě instalatéra nebo deratizátora před bytovým desig-

62/66

nérem. To není řečeno polemicky proti Balabánovým postojům, ale vedle nich, jako zjemnění/zhrubnutí spisovatelových hrubých/jemných distinkcí, které, opakujeme, pokládáme v dnešním světě za vzácné. ♦ Jarní diskuse o situaci v redakci Literárních novin bude mít jistě ještě nejméně letní pokračování, proto je třeba s panoramatičtějším pohledem zatím počkat. Všechno ale zřejmě dopadne špatně, protože téměř ve všech příspěvcích, i těch agenturních, se jako s dějinným pozadím dnešního stavu operuje s „tradicí a osobitostí“ novin, s jejich „slavnou minulostí“ a podobně, přičemž se nejspíš myslí šedesátá léta. Lež, sebeobelhávání, slovem falešná východiska nejsou dobrým předpokladem k nápravě dnešního stavu. Těsně po roce 1989 byly určité politické a kulturní mýty sice zneklidňující, ale lidsky snad pochopitelné. Po patnácti letech jsou už jen trapné, ne-li nebezpečné. Literární noviny vycházející od roku 1952 hrály bohužel nesmírně důležitou roli po celou dobu své existence, nejenom v šedesátých letech. Pokud mají představovat tradici, o niž by bylo možné se nějak pozitivně opírat, pak to nejsou šedesátá léta, ale snad jen roky 1968–1969 (kdy týdeník vycházel od března do srpna 1968 jako Literární listy, od listopadu už jen coby Listy) a možná ještě několik čísel z roku 1967. Dovedu si představit, jak nezapomenutelné musely být pro L. Vaculíka, A. J. Liehma nebo M. Jungmanna zápasy, které zde redaktoři a autoři novin sváděli zprvu s imperialistickými pomahači, pak s pozůstatky kultu osobnosti a nakonec s unáhlenými radikály nebo příliš opatrnými reformistickými politiky. Připomínat tento list jako dnešní vzor je však totéž jako volat po návratu Miloše Zemana do politiky. Každý, kdo chce mluvit o ‚osobitosti‘ LtN, nechť jimi nejdřív aspoň půlden listuje. Kdo tuhle torturu podstoupit nehodlá, měl by se obeznámit se základní literaturou. Jungmannova knížka Literárky – můj osud (Atlantis 1999) toho čtenáři moc neřekne, je nostalgicky komentovaným výborem z toho, co si lze přečíst v novinách samých, o Liehmových spokojených vzpomínkách Minulost v přítomnosti (Host 2002) jsme tady už psali. Jsou však i jiné prameny. – Když byl na počátku jara 1968 týdeník obnovován, odpověděl Jiří Kolář na anketní otázku po orientaci novin: „Co nejdál od tradice Literárních novin, když si na ta léta ,bojů‘ vzpomenu, zvedá se mi žaludek“, a Josef Hiršal připomněl, že „bývalé Literární noviny měly několik fází vývoje i několik šéfredaktorů. Proto také pro mne byly v jistých časech přímo strašidlem. Ve svém posledním období psaly o tom, o čem se mělo mluvit jinde, a nemluvilo. [...] Příliš velká společenská angažovanost spisovatelů mi ostatně byla a je dál podezřelá, byť měla u nás tak slavné i hanebné tradice. (Tím druhým myslím např. oslavné básně na rozsudky ve známých procesech.) Při nevyhnutelné spoluúčasti na našem společném zápase o větší štěstí člověka (až do těch vyhazovů, schválených kdysi presidiem či snad dokonce výborem svazu spisovatelů) stal se ze mne totiž estét.“ V atmosféře jara 1968, kdy se organizovaní čeští spisovatelé opájeli svou vlastní odvahou a připisovali si zásluh, jichž neměli, poznamenal Přemysl Blažíček: „Není třeba vracet se o řadu let zpátky, kdy Literární noviny byly prokazatelně horším časopisem než ministerská Kultura; stačí listovat jejich loňskými čísly a nelze se vyhnout zjištění: buďto ty mimořádné hodnoty stačily už vyprchat,


nebo tam nikdy nebyly. [...] Je možné se přít o úroveň jednotlivých příspěvků, těžko však je možno se přít o to, že místo náročné kritičnosti tu vládla vzájemná ohleduplnost, ústupky a kompromisy na jedné straně, a na druhé straně se stěží připouštělo ,vybočení z řady‘. Že prostě i zde vládla politika, a to v podobě politikaření ve jménu jakési falešné jednoty.“ Připomeňme ještě nesentimentální sebereflexe bývalých redaktorů LtN Dušana Hamšíka v knize Spisovatelé a moc (Čs. spisovatel 1969), Sergeje Machonina v eseji „O slabosti a síle“ (Střední Evropa č. 34/1993), textu, který je v kontextu Machoninova nazírání na vlastní minulost vzácně věcný, nebo Antonína Brouska v interview z poloviny osmdesátých let (v Dialozích Karla Hvížďaly, Torst 1997). Spolu s těmi, z nichž jsme citovali, představují tyto pohledy jiný obraz Literárních novin, než jaký modelují vlivní pamětníci a nevědomá média. Má-li tu už být nějaká tradice, pak by jí měla být tato neiluzivní nazření, a ne to, co lze jako ‚tradici k nezaplacení‘ označit jen ironicky. ♦ Portál www.iliteratura.cz, o němž přímý vypravěč Topolovy prózy Jak jsme táhli za Stasiukem říká, že v něm spočívá „určitá naděje“, zpravuje o novinkách v českém písemnictví a také o tom, co dělají naši spisovatelé, když vyjedou za hranice. Podívejme se na tři příklady. Magda de Bruin-Hüblová sepsala 20. 12. 2004 zprávu o vystoupení tří českých autorů, kterým nedávno vyšly knihy v holandštině. Z jejího textu není jasné, zda se v utrechtském hudebním komplexu Vredenburg dne 21. 11. 2004 nehovořilo případně ještě o něčem jiném, než o čem píše ona, a kdo je vlastně původcem výpovědí, o nichž referuje, zda čeští spisovatelé, někdo z publika nebo dokonce ona sama. S touto licencí nicméně: Petra Hůlová prý byla nespokojena, že její prózu Paměť mojí babičce v zemi tulipánů uvedli i přijali také jako cestopis po asijské pevnině. Tím jistě není, na druhou stranu nelze neocenit schopnost Holanďanů nakládat s knížkou o Mongolsku jako s knížkou o Mongolsku. Je to možná zjednodušující, ale jistě také střízlivější než čertovská schopnost české kritiky přemítat nad mongolskými reáliemi hned o obecné problematice ženského údělu. Miloš Urban při šíření svého díla do světa narazil na ještě mrzutější obtíže: (1) žádný nakladatel dosud nepřevzal českou typografii jeho knížek, (2) autorovo Sedmikostelí bylo v německém a holandském nakladatelství vypraveno jako thriller (tj. ne jako vysoká, nýbrž jako zábavní literatura), (3) s dalšími Urbanovými tituly holandský knižní podnikatel váhá. První dvě námitky by bylo možné sice glosovat (1) a proč by měl, když jeho nakladatelství asi spolupracuje s tamními grafiky? a (2) není to spíš projev zdravého rozumu a praxe opřené možná o bohatší čtenářské zkušenosti, než jsou ty Urbanovy?, ale úplně postačí, když se zeptáme, proč autor podepisoval smlouvu, když v ní nebyly k jeho spokojenosti zakotveny všechny výstřední klauzule? – Chování obou českých spisovatelů u holandských hostů má všechny rysy nezdvořilé návštěvy u velkorysého hostitele, který se z nějakého důvodu zajímá o tak esoterické umění, jako je literární tvorba některých českých autorů. Štěstí neměl ani Jáchym Topol, který si anglicky povídal s nizozemskou novinářkou, ta pak jejich hovor převyprávěla v kulturní příloze deníku NRC Handelsblad v holandštině a spisovatel se „teprve z českého překladu dozvěděl, co mu vložila do úst“. Paní

63/66

de Bruin-Hüblová (jejíž český překlad tohoto textu lze na iliteratuře číst rovněž) to vysvětluje skutečností, že se „překládá do cizího jazyka a pro čtenáře s odlišnou životní zkušeností“. To je ale snad podstata každého překladu, a proto musí mít bizarní výsledek Topolova rozhovoru své příčiny v něčem jiném, nejvíc ze všeho asi v bezuzdném a znuděném rozprávění o všem a o ničem. Že si novináři dovedou leccos ‚uzpůsobit‘, je přece běžné (představme si, jak by dopadla konverzace Lidových novin například s rumunským literátem, který by neustále mluvil o hraběti Draculovi a nadával na to, z čeho úspěšně žije), stejně přirozené by ale mělo být pravidlo, že pouštět se do řeči s každým není nezbytné, nejsou-li aspoň nějaké záruky, že nad výsledkem budu mít kontrolu. Věříme, že Topol neříkal doslova to, co k jeho dodatečnému zděšení v NRC Handelsblad vyšlo, ale stejně tak je zjevné, že názory a výpovědi, z kterých pak Margot Dijkgraafová udělala svůj pastiš, jsou bezpochyby jeho (jak to ukazuje například Topolova stať „Česká literární revoluce“ publikovaná mj. v Hospodářských novinách 8. 10. 2004 a na portálu umístěná o dva týdny později). – Osobní vzpomínky a postoje jsou jedna věc, tou druhou jsou však účely, pro něž spisovatel využívá prostor, který mu byl v zahraničí dán k dispozici. Ze všech možných aspektů uveďme tento: Skutečnost, že je nějaký autor v dnešním světě překládán do cizích řečí, zpravidla nevychází byť jen z relativní obeznámenosti s dějinami a momentálním stavem té které literatury, nýbrž především z toho, kdo se s kým osobně nebo přes někoho dobře zná, z aktuální možnosti nebo potřeby utratit – resp. vyinkasovat – peníze, z toho, zda je objekt importních zájmů ochoten hrát dohodnutou hru na cestování, veřejné čtení, ‚poznávání svých čtenářů‘ apod. Nic z toho není apriori odsouzeníhodné, záleží jen na tom, k čemu to všechno do ciziny vyvážený spisovatel dovede využít. Z projevů, které zprostředkovala www.iliteratura.cz, vyplývá, že jmenovaní autoři si neuvědomují náhodnost nebo štěstí své situace, že se zřejmě opravdu pokládají za výsostné zástupce české literatury. Trápí je obálky jejich překladů, blábolí o Kafkovi, Havlovi a Haškovi a nenapadne je přitom využít tu čtvrthodinku, jež jim tamní média z hostitelské povinnosti zdvořile věnují, k čemukoli smysluplnějšímu, třeba k rozbití stereotypního obrazu o české literatuře ve světě. Ne že by naše písemnictví nabízelo něco světoborného, ale přinejmenším v Evropě se také neděje nic, na co bychom museli hledět s otevřenými ústy. Zprostředkovat cizojazyčnému čtenáři, že jsem částí kontextu, který nějak žije i poté, co se Milan Kundera přestěhoval do Francie a Bohumil Hrabal zemřel, neznamená dělat reklamu autorům, kteří by mohli začít ukusovat z koláče, na němž si dosud pochutnává jen několik do sebe zahleděných jedlíků; znamená to naopak budovat si prostor i sám pro sebe. Miloš Urban nebo Jáchym Topol jako účastníci procesu, jejž vytvářejí také desítky dalších autorů (z prozaiků jen pro příklad: Ivan Matoušek, Vlastimil Třešňák, Lubomír Martínek, Jiří Hájíček, Vladimír Binar, Jan Novák, Jan Balabán, Jaroslav Formánek, Bohumil Nuska, o spoustě ve světě neznámých už nežijících autorů nemluvě), by nebyli už jen kuriózními zástupci skomírající literatury, nýbrž součástí kultury, která je životaschopná stejně jako ty ostatní v EU.


POZNÁMKY NA KONCI KNIHY Nepředkládám zde své literárněhistorické studie ani stati o ediční přípravě a textologii, stranou nechávám i pojednání o spisovatelích, ke kterým se opakovaně vracím (např. Hrabal nebo Škvorecký), recenze literárněvědných textů apod. Vydávám relativně úzký výběr z kritik krásné literatury, filmu a esejistiky, publikovaných za posledních patnáct let spolu s několika články o českém kulturním životě. Volil jsem ty, o kterých si myslím, že se mi v nich lépe než jinde podařilo pojmenovat dobové symptomy umělecké tvorby a myšlení o literatuře, a ze kterých jsem mohl sestavit svazek, při jehož četbě se případný zájemce snad nebude nudit. Nesledoval jsem současné umění soustavně, nenastiňuji touto knihou žádné vývojové linie a neprosazuji jí žádnou tendenci soudobého umění, ale vystupuji s jistým pojetím kritiky. Neodvozuji je přímo od žádné literárněvědné nebo filosofické školy – byť doufám, že autoři, u kterých jsem se učil, nebyli mým podáním zcela vytěsněni – a nemíním je svazovat jen s dnešní dobou. Oč mi jde a nakolik jsem se svým záměrem uspěl, si čtenář bude muset rozhodnout sám. Jednotlivé články vznikaly kromě několika výjimek na objednávku redakcí, s nimiž jsem úzce spolupracoval, čtvrtletníku pro literaturu, jazyk a filosofii Kritický sborník (editor Karel Palek) a časopisu pro literaturu a výtvarné umění Revolver Revue, k jehož spoluredigování mě šéfredaktorka Terezie Pokorná a zakládající člen redakce RR Viktor Karlík v roce 1995 přizvali a kde jedním z prvních společných kroků bylo založení časopisu pro literární, výtvarnou, filmovou, divadelní a mediální kritiku, Kritické Přílohy RR. Ta pak vycházela dalších deset let a spolu s ,mateřskou‘ Revolver Revuí tvořila pod jedním logem de facto dvouset- až třísetstránkový dvouměsíčník, který připravoval jeden redakční team (do roku 2001 jsem byl jeho členem). Prostředí, kde „dlouhodobější spolupráce s vybranou redakcí nebo skupinou nebývá libovolná“, nýbrž „představuje naopak spřízněnou uměleckou orientaci, s níž často souvisejí i blízké postoje názorové“ (jak v jiném kontextu píšu zde na s. 151), jsem poznal už v kritické rubrice Literárních novin 1991–1992, kterou řídil Jan Lopatka. Leckdo z těch, kdo se v té době vyjadřovali k soudobé situaci a úloze kritiky, zmiňoval jméno tohoto týdeníku v souvislosti se sentimentem po šedesátých letech. Možná to platilo o celkovém směřování LtN, ale nikoli o jejich kritické rubrice: z produkce tehdejších vydavatelských domů opomínala její redakce zadat málokterý titul a gros jejích spolupracovníků tvořili autoři, kteří v šedesátých letech neměli s Literárními novinami (listy) nic společného, nebo ani mít nemohli, neboť jim na počátku devadesátých let vesměs ještě nebylo třicet. Úroveň kritické rubriky tohoto týdeníku do let 1992/93, stejně jako výraznost určitých časopisů, které po různě dlouhou nebo krátkou dobu řídili nebo svými častými příspěvky ovlivňovali jejich redaktoři a autoři, ukazuje podle mě nepravost názoru, který hlásá, že je lhostejné, v jakém prostředí je ten který příspěvek publikován, neboť rozhodující je jen jeho poznávací hodnota

64/66

a výpovědní síla. Kdyby ale měl takový názor platnost, nedokázali bychom určit, co vlastně tvořilo charakter třeba Listů pro umění a kritiku, Divadla (v šedesátých letech) nebo exilového Svědectví či samizdatového Kritického sborníku a v čem se tato periodika lišila od jiných své doby a prostředí. Jinak, bez literárněhistorických poukazů řečeno: dobrou věc může nepořádně dělané periodikum zabít, a obvykle se tak i děje. Není to ohleduplné mínění, ale i v dalším budu bohužel osobní, protože teoretizováním tento problém uchopit nelze. Právě od redaktorů Kritického sborníku a Revolver Revue (a některých knižních publikací, na nichž jsem se podílel) jsem se o svém psaní a ediční práci dozvěděl nejvíc a kritika těchto prvních čtenářů měla na výsledný tvar mých textů nemalý vliv. Na zveřejnění některých z nich pak reagovali další, jejichž ohlasy jsem mohl vyslechnout nebo jsem je zaznamenal jako regulérní zaslána či recenze v jiných tribunách. V zásadě jsem na ně neodpovídal. Právo autorů vyslovovat se o mé práci je rovnocenné s mým nárokem na volbu témat, a pokud mezi mým směřováním a jeho reflexí dochází ke kolizi, spoléhám před nestranným svědkem vzniklého konfliktu na srozumitelnost a přesvědčivost svých slov. Z dvou tří publikovaných ohlasů jsem se dozvěděl, v čem je moje argumentace špatná nebo nezřetelná. Z většiny ostatních jen to, že pravé důvody pro zavrhování mého způsobu se skrývají v nějakých zlopověstných končinách, které nelze zpřístupnit – neboť důvody odmítání inkriminovaných textů bývají tak slabé, zmatečné nebo přímo fiktivní, že je lze pochopit jen jako zakrývání něčeho, co se z nějakého důvodu nehodí tematizovat. Reagoval jsem na ně pouze v případech, kdy bylo možné aféru vyjasnit třeba poukazem na přehlédnutí grafického znaménka nebo nepochopení významu nějakého slovního druhu, jinak jsem je nechával být. V poslední době jsem se na některé z nositelů oněch mínění neopatrně obrátil přímo (tj. v 2. osobě buď dopisem čtenáře, nebo soukromým psaním). Přirozeně to nikam nevedlo. Redaktorce LtN (a později šéfredaktorce jiného týdeníku) jsem mj. navrhl udělat si pořádek v předponách: epiteton, jímž mě za texty v Kritické Příloze počastovala, významově nepřiléhalo k vlastnostem, které mi chtěla připsat, a znamenalo něco jiného. Odpověděla – ne osobní replikou, ale v jakoby obecné glose, takže nezasvěcený čtenář nemohl ničemu rozumět –, že tedy dobře, ale že těmi vlastnostmi stejně oplývám. K mým ostatním otázkám v únoru 2005 veřejně poznamenala, že „zbytek dovysvětlí osobním listem“ – nic podobného jsem dodnes nedostal. – Redaktor kulturní přílohy nejčtenějšího deníku v té době nepohrdl mimoliterární informací od donašeče-šéfredaktora z revue „pro literaturu (dříve křesťanství) a kulturu“ a vyvinul snahu o skandalizaci Kritické Přílohy RR a jejích spolupracovníků (viz zde na s. 215–216). Když jsem ho (redaktora, ne donašeče) požádal o vysvětlení, debatu ve svých novinách uzavřel a mně podvakrát napsal, že mi odpoví v „nejbližších dnech“, respektive „po neděli“. Podobně jako v předchozím případě: pošta nějak nefungovala. – Redaktorka LN, poté co se mi v korespondenci svěřila se starostmi, které si dělá s literární kritikou, proti mně zas v novinovém sloupku vítězoslavně triumfovala údajem, jejž jsem na sebe ve


vlastním textu (zde na s. 217) vyzradil sám (a sám tak relativizoval svůj odhad), ale to už čtenářům svého listu nesdělila. – Vysoký činovník Ústavu pro českou literaturu se mě za mou studii o úrovni soudobé české literární vědy pokusil zastrašit výhružným dopisem, a když jsem mu nabídl jeho list publikovat, vykroutil se odkazem na privátnost psaní a zahrnul mě vysvětlujícími ujasněními a dalšími, již zdrženlivějšími – ovšem stále privátními – urážkami. – Vedoucí redaktor kulturní přílohy LN se na mě chtěl obrátit s několika odbornými otázkami k jednomu ze svých chystaných článků. Když jsem ho zdvořile odmítl s tím, že bych s jeho novinami spolupracoval nerad, projevil udivení a obvinil mě ze sektářství. Na námitku, že nespolupracovat s nějakou firmou je stejně regulérní rozhodnutí jako s ní spolupracovat, se už se neozval. Omlouvám se za tento passus. Oč méně je povznášející, o to více je aspoň groteskní – včetně mé snahy se s těmi lidmi nějak domluvit. Moje angažmá je navíc zaměnitelné. Podstatné jsou postoje zaměstnanců masmédií či zástupců velkých institucí, postoje, které jsou buď nevědomé, nebo zlovolné, a proto je jim v této knize věnováno tolik místa. Nejde ani tak o jejich mylné přesvědčení, že když už chci někoho urazit, na významu slov zas až tolik nezáleží, nebo že patro budovy, kam chodím do práce, je středem všeho dění, ale hlavně o nesmírný veřejný vliv, kterým disponují, a cíle, jež jím prosazují. Příležitost oslovovat v oblasti kultury denně nebo týdně desetitisíce čtenářů by měla znamenat, že ti, kdo tu možnost mají, budou informovat o soudobém umění a myšlení a tím i dlouhodobě, trpělivou prací kultivovat vkus publika, které čím je větší, tím spíš má sklon přimknout se k estrádní variantě kultury. Měla by znamenat tvorbu takové hierarchie hodnot, které budou přitažlivé nejen pro universitního učence, ale i pro knihkupce nebo kurátora galerie v nejodlehlejším místě republiky od pomyslného centra – a zejména pro jejich potenciální zákazníky. Ti jsou dnes v nezáviděníhodné situaci: nevědí, jaké knihy vycházejí a co je k vidění na té či oné výstavě, zato si mohou díky PR materiálům, které pokrývají duchovní obzor většiny českých novinářů v kulturních rubrikách, utvořit plastický obraz o tom, co právě tropí některá z několika zdejších filmových mafií, s kterou nakladatelskou lobby je ten který redaktor zadobře, jak úspěšná je nová muzikálová produkce či jaký ,podzim‘, ‚Vánoce‘ nebo ‚léto‘ chystají naše televizní kanály. Výsledkem takovéto kulturní politiky, kterou provozují nerozlišitelně všechny celorepublikové listy a jejich internetové portály, je stav, kdy čtenáře kulturních rubrik dennodenně oblažují palcové titulky přihlouplými výroky hvězdiček show-businessu a kdy nakladatel v národě s cca sedmi milióny čtenářů neprodá ani tři sta výtisků prvního vydání knihy básníka, na kterého se ještě před dvaceti lety stály vícehodinové fronty. Situace, kdy desetitisíce lidí četly poezii, byla jistě zvláštní, ale kulturní ignorance dnešního obyvatelstva také není nic normálního. Nikdo navíc neví, jak se takový emocionální a myšlenkový deficit projeví v populaci za čtyřicet padesát let.

65/66

Masmédia jistě nemohou za všechno, ale v oblasti kultury a zábavního průmyslu jim – tedy lidem tam zaměstnaným – hlavní díl odpovědnosti za současný stav připsat lze. Nedělám si iluze o produktivnosti své snahy tuto zodpovědnost připomínat a dovedu si představit, že případy popisované zde např. na s. 176–179, 190–193, 199–201 nebo 206–209 mohou v daných listech navíc platit za ‚intelektuální‘, tedy nereprezentativní výchylky – stav věcí však rozhodně nezhorším, když zaostřím právě na takovéto momenty. K větší distanci nejsem vybaven, a pak – pohled zblízka je zábavnější. Proto se v této knize objevují také jména nebo témata, o kterých někteří lidé, jejichž názoru si vážím, tvrdí, že nestojí za to se jimi zabývat (např. protagonisté textů „Kdo je hloupější?“, „Legrace v Tvaru“, „J. P. 1996“, „Autor, který je esejista“). Otázku, zda si jejich působení vůbec všímat, jsem si kladl v době, kdy články vznikaly, i ve chvíli, kdy jsem z nich vybíral texty pro tento svazek. Myslím si ale, že je nakonec lhostejné, je-li tématem kritiky výrazné dílo nebo plytké vystoupení. Jediné, co v druhém případě platí, je, zda se podaří diagnostikovat jev, jejž zaměnitelní – avšak nanejvýš agilní – agenti svou činností ztělesňují. Vážnost, které požívají, či ohlas, jehož docházejí, můj soud o neblahosti kritizovaného jevu jen potvrzuje. Když se redakce Revolver Revue rozhodla na konci roku 2004 vydávání Kritické Přílohy ukončit, reagovalo na to okolí – vyjma čtenářů, kterým asi bude KP RR nedvojsmyslně chybět – dvojím hlasitým způsobem. Prvním typem reakce byla radost, kterou kalila jen skutečnost, že časopis nezanikl z nějaké vyšší vůle a že s jeho koncem nebyli odstaveni i jeho redaktoři. Neschopnost pochopit dobrovolné rozhodnutí redakce RR určila druhý typ postoje: Kritická Příloha v něm byla vnímána jako jakýsi obecný majetek, jehož správě se redaktoři RR zpronevěřili. Oba druhy odezvy byly v příjemném souladu s náladami, jaké provázely vydávání časopisu po celých deset let, a vlastně pravým oceněním kritické práce, které bývala vyčítána ,skupinovost‘. Otázku, jak uzavřenou nebo otevřenou skupinu tato redakce a její spolupracovníci tvoří, mohou snad lépe posoudit ti, kdo mají patřičný odstup. Neznamená to, že bych si o věci nic nemyslel, ale na tomto místě postačí, poukážu-li na to, že slovo ,skupina‘ bývá při takovém označování míněno pejorativně, že výraz ‚sekta‘, který je v souvislosti s RR užíván synonymně, obsahuje významy, jež do slova vložilo totalitní smýšlení, a že se v tomto smyslu dští síra i na ty výkony redaktorů a spolupracovníků časopisu, které se týkají něčeho jiného než působení v RR. Existují ovšem i pozitivní odpovědi na danou otázku: pregnantnější vymezení než v této knize lze nalézt v nekrologu Terezie Pokorné o Andreji Stankovičovi (KP č. 21/2001) nebo v Lopatkově výroku z šedesátých let, jak lživé jsou všechny ty „hlubokomyslné rozsuzovačské teorie o tom, že vyhraněný kritický názor je totéž, co někdejší sekyrářská opatření“. V úvodním textu této knihy se snažím odvést pozornost od snah určit obsah pojmu literární kritika


66/66

s tím, že nakonec nelze vymyslet nic jiného než nějakou metaforu – a pak sám jednu nabízím. Nijak pronikavou, ale svou, pracoval jsem na ní nějaký čas. Po deseti letech mi byl za tuto operaci předložen účet: redaktor knihy Marek Vajchr mi s úsměvem ukázal druhou recenzi Marcela Reicha-Ranického na slavný román, „Sebekritika kritika Plechového bubínku“, v níž německý kritik v roce 1963 revidoval svůj původní postoj vůči knize Güntera Grasse z roku 1960 a ve svém výkladu kromě jiného odmítl obraz kritika jako soudce a nabídl – dvojjedinou úlohu obhájce a žalobce (viz zde s. 10). Jakkoli jsem s Ranického působením v německé literární kritice na počátku devadesátých let obeznámen byl, tuto recenzi jsem neznal – ale jakou má mé tvrzení cenu? Snad jen tu, že naprosto nová řešení asi opravdu neexistují. Kritika se vymyká definici, respektive lze ji definovat jen stále znovu tím, že ji praktikujeme – a o to jsem se také pokoušel. Jde myslím především o to, aby kritik neříkal ,chápu‘, jak to v životě ohleduplně říkáme v situacích, kdy nechceme být tváří tvář skutečným potížím krutí. Umění však není něčím bezbranným nebo apriori nevinným. Tím, jak je v důsledku zbytečné pro praktický život, jak nakonec nemá jiný účel než být uměním – a tak obsahuje ambici stát se pro nás nepostradatelným –, vystupuje před námi s absolutními nároky, je to nejvýlučnější projev lidské existence. Potíže.

vázal na vydavatelskou a textověkritickou práci Jana Lopatky a přehlédl, o nové materiály doplnil a komentoval jeho edice Josefa Vohryzka Literární kritiky, Jana Hanče Události (obě 1995) a Václava Havla Dopisy Olze (1999). Pro Společnost F. X. Šaldy uspořádal a vydal šaldovské ohlasy Otázka „F. X. Š.“ 1945–1948 (2002, Zápisník o Šaldovi č. 10). S profesorem heidelberské slavistiky Ursem Heftrichem uspořádal antologii české lyriky od roku 1930 do současnosti (Höhlen tief im Wörterbuch, 2006) a vydává s ním dvojjazyčné, česko-německé spisy Vladimíra Holana Gesammelte Werke (zatím vyšel sv. 8, Epische Dichtungen III, 2003, a sv. 1, Lyrik I, 2005). Pro Revolver Revui připravil mj. blok vzpomínek na Jana Lopatku Lopy, malý ničema (č. 26/1994), výbor z přijatých dopisů Milý Chalupecký (č. 29/1995), antologii normalizační poezie Slunečné dílo (č. 33/1997), vzpomínky Josefa Vohryzka Mám dojem, že už mi vůbec nepřibývá let (č. 43/1999), sbírku ohlasové poezie Antonína Brouska Domovský list (č. 47/2001). Pro Edici RR s Tamarou Hořejší spoluredigoval texty Vladislava Merhauta Zápisky o Vladimíru Boudníkovi (1997, 2. vyd. 2004) a soubor linorytů Viktora Karlíka Černé práce/Black Works (2004). S Karlíkem uspořádal Sborník pro Zdeňka Vašíčka (2003), k vydání připravil román Jaroslava Formánka Francouzský rok (2005) a Deník 1955 Jana Rychlíka (2006), doslovem opatřil knihy Ivo Vodseďálka Dvě prosy (2004) a Viktora Karlíka Ruce básníků (2005).

Michael Špirit (nar. 1965 v Praze), vystudoval bohemistiku a historii na FF UK, od 1993 působí v Ústavu české literatury a literární vědy FF University Karlovy (kde vede semináře literární teorie, kritiky, textologie a dějin literatury dvacátého století), 2001–2006 ve Slovanském ústavu na Ruprecht-Karls Universität v Heidelbergu. V letech 1991–1992 přispíval zejm. do Literárních novin, 1993– 1997 do čtvrtletníku Kritický sborník (s nímž spolupracoval 1994–1995 i redakčně). 1995–2001 byl redaktorem Revolver Revue a Kritické Přílohy RR. Je členem výboru Společnosti F. X. Šaldy, vědecké rady České knižnice a redakční rady časopisu pro bohemistická studia Slovo a smysl. Sestavil, k vydání připravil a komentoval výbor z časopisu Tvář, knihy kritik Růženy Grebeníčkové Literatura a fiktivní světy I, Jana Lopatky Šifra lidské existence (všechny 1995) a Posudky (2005), knihy Ivana M. Jirouse Magorův zápisník (1997), Antonína Brouska Podřezávání větve (1999), F. X. Šaldy Boje o zítřek (2000, s E. Mackem), Přemysla Blažíčka Kritika a interpretace (2002), dále soubory básní Viktora Fischla Žalmy a melodie, Víta Kremličky Staré zpěvy (oba 1997), Naděždy Plíškové Plíšková sobě a Jiřiny Haukové Básně (oba 2000), komentoval souborné vydání Básní Zbyňka Hejdy (1996). Pro Spisy Josefa Škvoreckého koncipoval nebeletristické svazky (zatím uspořádal a komentáři opatřil Příběh neúspěšného tenorsaxofonisty a jiné eseje, 1997, Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje, 1998, Podivný pán z Providence a jiné eseje, 1999, Velká povídka o Americe a malá o Kanadě, 2001, Mezi dvěma světy a jiné eseje, Ráda zpívám z not a jiné eseje, oba 2004, Nataša, pícníci a jiné eseje, 2006, chystáno je dalších cca šest knih), pro edici Česká knižnice textologicky připravil a obsáhle komentoval Škvoreckého Zbabělce (1998). Na-

ÚSTAV ČESKÉ LITERATURY A LITERÁRNÍ VĚDY FFUK

nám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1 tel: 221 619 232 fax: 221 619 233 kontaktní e-mail: [email protected] website: http://cl.ff.cuni.cz textová edice: [ViS] !!!Text je určen výhradně pro potřeby studentů ÚČLLV!!!

Počátky potíží Michael Špirit Praha : Společnost pro Revolver Revue, 2006

Recommend Documents