28. 'Waar houdt u zich mee bezig? Bent u schilder of decorbouwer?' Een beslissende vraag, waar Tiepolo zich niet aan onttrekt: 'Had ik ongelijk toen ik, bij het aanzien van die uitbundige komedie, van het uiterlijk vertoon van mijn nobele beschermheren, besloot dat ik ze maar hun zin moest geven en de wereld moest schilderen alsof het allemaal theater was?' Onder Tiepolo's mondaine toon schuilt een metafysisch antwoord. En vanaf dat moment zou het dispuut uitgerekend de geesten van degenen die Longhi tegen elke prijs had willen negeren - Plato en Nietzsche - als beschermgeesten moeten accepteren. Want 'de wereld schilderen alsof het allemaal theater was' is beslist geen simpel voorschrift van de deugdzame samenleving. Veeleer een koninklijke manier van denken. 66. Als hij al ergens naar kijkt, is dat het medaillon op de borst van de dochter van de farao, misschien een camee, een van haar talloze sieraden. Maar we begrijpen dat zijn blik in de leegte staart. Door zijn stijl en de houding die hij aanneemt, lijkt de page door een soort antropologische cesuur los te staan van alle andere figuren. Alsof het uitwerken van zijn gelaatstrekken veel meer tijd had gekost dan bij de andere personages, zo aards, zo duidelijk bepaald door hun functie, van de Elegante Oude Dame tot de hellebaardiers en de alomtegenwoordige toekijkende oosterling. Als we moesten zeggen tot welk tijdperk de page behoort, zouden we niet spontaan aan het Venetië van de zestiende eeuw denken, waar de snit van zijn kleding naar verwijst, maar aan een woord dat pas bij Nietzsche zijn definitieve klank heeft gekregen: décadence. De page behoort tot wat in wezen later komt, wat alle levenssappen en alle stemmingen in zich opneemt, transformeert, en in de overgebleven wereld voortleeft als een splinter van vreemde herkomst, zoals het woord décadence in het Germaanse proza van Nietzsche. Iemand is niet décadent omdat hij dat wil. Daar is een langdurige inwerking de tijd voor nodig, een traag alchemistisch rijpingsproces. Dat had zich in Tiepolo's page voltrokken. Het zou toen al onmogelijk zijn geweest hem met een ander te verwarren, terwijl hij op het tweede plan figureerde, achter een dwerg en een hazewind. Het enige personage waar Tiepolo nooit mee uit de voeten kon was Jezus. Die was inmiddels al veel te ver getransformeerd tot een zoetsappige heilige, zoals de verschillende Jezussen van Sebastiano Ricci, Tiepolo's voorganger, aantoonden. En Tiepolo was geen man om zich tegen de loop van de tijd te verzetten. Hij verzette zich nergens tegen maar dreef juist net iets sneller met de stroom mee.
90. Geboren in een stad waar de vrouwen zich plachten te vermommen en zichzelf dus permitteerden 'te doen wat ze absoluut wilden' (aldus een reiziger), lijkt zijn voorliefde voor metaforen niet onnatuurlijk. Met name beroemd vanwege zijn tempo en zijn trefzekerheid, werd hij ook buiten de grenzen van de Repubblica Serenissima gevraagd, al bleven de koninkrijken Engeland en Frankrijk voor hem gesloten. Maar nergens vond hij erkenning voor wat hij was. En het uitzonderlijke van de toverkracht die zich van zijn hand bediende werd evenmin opgemerkt. Zoals zijn ster was gerezen zonder op tegenstand te stuiten, zou hij ook verdwijnen zonder dat hij werd gemist, een van de vele namen waar we nog een vage, verwarde herinnering aan bewaren. Niemand vermoedde dat met hem het laatste evenwichtspunt in het zichtbare was verdwenen. Misleidend, vluchtig en verblindend. Toch was dat zo. Vervolgens vergat men zelfs de mogelijkheid dat er zo'n punt zou bestaan.
101. De Scherzi zijn ook de plek waar alles wat de toenmalige literatuur met de grootste zorg had gemeden aan het licht komt - een verblindend licht: een onvoorstelbare, zwijgende, psychische intensiteit; een onherroepelijke vermenging met de meest onheilspellende beelden en voorvallen uit het heidense verleden, dat niet alleen herleefde maar onverbiddelijk, op eigen kracht en soeverein, het podium opeiste. Achter de sprezzatura, het gemak en de grootmoedigheid van het gebaar, koesterde Tiepolo de schat van de 'buitenissige gedachten', al eerder opgemerkt door zijn tijdgenoten maar voor de mensen na hem steeds ongrijpbaarder. Hij die zijn leven lang zonder dralen had voldaan aan de wensen van religieuze of wereldlijke opdrachtgevers, edelen en parvenu's, heersers en vorsten, stond zichzelf voor één keer toe een kunstwerk te scheppen zonder opdrachtgever en zonder (of hoogstens enkele) afnemers, een kunstwerk waarin figuren terugkeren die we al op schilderijen en fresco's hebben ontmoet maar die nu eindelijk alleen zijn, zonder officiële of ceremoniële functie: zo ontstonden de Scherzi. Zijn hele carrière lang liet Tiepolo zich begeleiden door dat oosterse gezelschap, dat buiten de tijd stond en bereid wa.s alle rollen op zich te nemen, uit de bijbelse en de Romeinse Oudheid tot en met de verzinsels van Tasso. Maar alleen op de Scherzi is dat gezelschap volkomen vrij. Alleen hier laten de personages zich bespieden wanneer ze alleen zijn. Alleen hier wordt begrijpelijk waarom hun gezichten zo streng of zo verleidelijk zijn. Alleen hier zal blijken waarom Tiepolo's oosterlingen die
plechtige, angstaanjagende uitdrukking hebben, archaïsch en ondoorgrondelijk, waarnaast Rembrandts oosterlingen min of meer ongevaarlijk lijken.
104. Terwijl Goya's Caprichos visioenen zijn die tot één tijd behoren - die van de maker - veronderstelden Tiepolo's Capricci en Scherzi dat de loop van de tijd voorlopig was opgegaan in een gezamenlijk simultaan bestaan. Ook de halfbedolven bas-reliëfs konden nooit tot een erg ver verleden behoren als op sommige de gezichten herkenbaar waren van de personages die zelf op die hoogte bijeenkwamen. Misschien waren het gewoon fàmilieportretten. 144. Wat de magie betreft, het was niet raadzaam haar te negeren, ook al verfoeide men haar. Op de eerste plaats omdat een indrukwekkende traditie van grote denkers dit had onderschreven, maar ook om een andere, wat meer versluierde reden: door de magie te ontkennen werd de deur naar het ontkennen van demonen op een kier gezet, en zo, via allerlei sluipwegen, naar mogelijke intellectuele goddeloosheid: 'Effent het ontkennen van het bestaan van demonen niet de weg en leidt het niet regelrecht tot het ontkennen van het bestaan van God?' zou men weldra kunnen lezen in de ʻKritische kanttekeningen bij Over de nachtelijke bijeenkomst van toverkollenʼ, een van de polemische geschriften die Tartarotti's boek had uitgelokt. De inzet was dus onvoorstelbaar hoog. De geestdrift waarmee iemand de hekserij ontkende, kon hem ertoe verleiden ook de magie belachelijk te maken - als Das Weltbetrügende Nichts (zo luidt de titel van een boek van een Duitse augustijn uit die tijd) - en het was niet erg duidelijk waar dat op uit zou lopen: misschien wel op de blasfemie van de homme machine, een nieuw personage op het Europese schouwtoneel, dat La Mettrie precies twee jaar voordat het Confesso Notturno werd uitgegeven had geïntroduceerd. 145. Die moordzucht ten aanzien van heksen was dus een recent, modern fenomeen. Naarmate het verlichtingsdenken was toegenomen, waren ook lichtgelovigheid - en wreedheid - toegenomen. Wie de magie in een kwaad daglicht wilde stellen, hoefde zich niet op Scipione Maffei te beroepen. Plinius de Oudere was heel wat doeltreffender. Nuchter, ongezouten en beknopt nam hij, toen hij aan boek XXX van de Naturalis Historia toe was, de gelegenheid te baat om eindelijk zijn gal te spuwen. 'Onbetrouwbaarder dan
elke andere', is de magie echter ook 'de kunst die zich sterker en gedurende meer eeuwen heeft doen gelden dan alle andere.' Dat gaf Plinius ruiterlijk toe - en zouden wij kunnen definiëren als de nagel aan de doodskist van de encyclopedist, want iets wat 'het grootste aanzien' genoot viel samen met het grootste bedrog. Een merkwaardig trekje van de mensheid, waardoor alleen bedrog sterk genoeg is om de tijd te weerstaan en ongeschonden te worden overgeleverd. Radicale onzekerheid, die elke vorm van kennis en elke traditie aantastte.
170. Aan de ene kant de mens in zijn onvermijdelijke afhankelijkheid van de buitenwereld, die hem van lucht en voedsel voorziet; aan de andere kant de mens in de schijnsoevereiniteit van degene die kijkt, wat hem in staat stelt elk perceptum in zijn geest op te nemen en het daar weer tot leven te brengen, los van de oorspronkelijke context. Het is de kunst van het afstand nemen, van het (in absolute zin) enkelvoudige beeld dat zich losmaakt uit het perceptieve continuüm en een splinter denkbeeldige onvergankelijkheid in de stroom van het bewustzijn slaat. Dan zal duidelijk worden waarom de redding ditmaal alleen is weggelegd voor degene die kiest om te kijken. Maar kijken naar wat? Naar een koperen slang. Niet alleen een kwaadaardig dier, maar de kwaadaardigheid zelf: een simulacrum, eidolon, een idool. Waarom zou een gouden kalf een gruwel moeten zijn als een koperen slang redding betekende? Een uiterst pijnlijke vraag. Toch heeft de rabbijnse traditie, net als de kerkvaders en de oudtestamentici, halsstarrig vermeden antwoord te geven.
177. De aard van een beschaving kan worden opgemaakt uit de vaardigheid waarmee ze met slangen omgaat en haar bereidheid ze een plaats te geven. Op de hoogte van de Scherzi kwamen de slangen bij elkaar die elders waren verjaagd of genegeerd. 184. De slang is het continuüm. Of de herinnering aan het continuum. Het teken van zijn wijsheid - die volgens Genesis 3:1 die van alle andere dieren overtreft - is zijn ongearticuleerdheid. De slang is het enige aardse dier dat niet in segmenten kan worden verdeeld. En alleen te onderscheiden valt aan zijn oog en zijn beet. Daarom hebben dat oog en die beet zo'n macht. Zijn hele verdere lichaam is het continuüm: dat wat iedereen kwijt is, waar iedereen contact mee zoekt, wat altijd weer
opduikt en wegglipt. Zoals kleine katachtigen de trekken en de uitdrukking van grote katachtigen herhalen, herkennen we in elke slang, ook de allerkleinste, de potentie van de Leviatan en Behemoth, wezens die geen contouren hebben en door geen enkele blik te omvatten zijn, omdat die blik er zelf door wordt omvat. De verdienste van Mozes toen hij een koperen slang oprichtte en de morrende Hebreeën beval ernaar te kijken - de verdienste van Mozes was de ontdekking dat het kwaad kan worden genezen door het beeld ervan. Dat het kwaad zelfs alleen kan worden genezen door te kijken naar het beeld ervan. Rondom niets dan zand en onder het zand verscholen slangen. En toch beval Mozes iedereen op te kijken naar een object dat veel weg had van de amuletten waar het in Egypte van wemelde. Maar waar kwam dat vandaan? Er was geen smidse, geen metaal. En toch werkte zijn bevel. Het was een van de voornaamste ontdekkingen die gedaan kunnen worden. En ditmaal een zonder woorden. Niet in stenen tafelen gegrift, niet toevertrouwd aan een tekst. Het was de ontdekking van het beeld, van zijn heilzame kracht. Dat deze ontdekking te danken was aan degene die zou worden herdacht en geëerd als de vijand van de beelden, hoort tot de meest wonderbaarlijke Hebreeuwse paradoxen.
188. Dan zou de clou die de Grappen, de Scherzi, door hun ernst verdoezelen de volgende zijn: het zijn beelden die zichzelf bekijken. Zo zou eindelijk duidelijk worden waarom de negen uilen op de frontispies de toeschouwer in de ogen kijken, als een soort uitdaging. Maar Tiepolo wilde dat de daad van het kijken ook in zijn schilderijen besloten lag. En die vertrouwde hij toe aan één klasse: de oosterlingen. Ze zouden een nauw omschreven en voorname functie krijgen: getuige zijn, de eerste blik op het tafereel zijn, dat vervolgens door de toeschouwer zal worden gadegeslagen. Een manier om de schilderkunst te onttrekken aan haar functie als louter weergave van de werkelijkheid, waar ze steeds verder naar afgleed. Gewijde kunst, profane kunst. Kerken, villa's, palazzi. Er veranderde niet veel. Maar als één oog, als verschillende ogen een plek kregen binnen een kunstwerk en het bekeken nog voordat een ander dat deed, werd aan elk beeld een nieuw niveau, een onzichtbare trede toegevoegd. 189.
In die oosterlingen versmolten het heidense, het joodse, het islamitische en het christelijke verleden, versmolten geschiedenis, mythe en legende tot één enkele substantie. Die één enkele blik was, van onder ruige, gefronste wenkbrauwen. Hoofddeksels en tulbanden veranderden voortdurend van model, maar wel alsof ze allemaal tot een en dezelfde familie behoorden. De Venetiaanse schildertraditie had al heel wat oosterlingen gezien. Van Gentile Bellini tot Carpaccio, Giorgione, Tintoretto en Veronese. Maar telkens toonden ze slechts een fractie van het hele scala aan kleuren en gebaren, en vervulden ze gelegenheidsfuncties. Bij Tiepolo werden ze het zwaartepunt van zijn schilderijen, de vooronderstelling van de afbeelding. Zonder de oosterlingen werd alles vlakker, kwam het weer in het gareel. Met hen kreeg het schilderij reliëf, gistte het, stroomde het met het licht mee, misschien juist omdat het was verankerd in die ondoorgrondelijke blikken, die het tafereel zijn hartslag gaven maar ook een diepere betekenis oplegden, die gevonden moest worden voordat het beeld van het netvlies losliet. In elke situatie - feestelijk of dramatisch, besloten of openbaar - waar de oosterlingen zich vertonen, hebben ze dezelfde gezichtsuitdrukking: ernstig, bedachtzaam, met iets waarschuwends en onheilspellends. Ze grijpen nooit in maar observeren. Het is zelfs niet duidelijk of ze wat er gebeurt goedkeuren of veroordelen. Maar hun aanwezigheid signaleert wel dat er iets gebeurt, iets wat de acteurs en de omstanders ontgaat - en wellicht ook degene die naar de afbeelding kijkt. We kunnen de schilderkunst op het hoogtepunt van de achttiende eeuw in alle richtingen doorkruisen zonder iets te vinden wat vergelijkbaar is met Tiepolo's oosterlingen. Het lijkt wel of alles waar dat tijdperk zich van probeerde te ontdoen zich in hen concentreert. Waar hielden ze zich vóór alles mee bezig? Met kijken naar iets wat door vuur werd vernietigd - en onzichtbaar werd. Ze keken naar een onzichtbaarheid die voortkwam uit een bepaald soort met zorg bedachte vorm van vernietiging van de zichtbaarheid. Dat kon destijds worden opgevat als hekserij. Maar het was de grondslag van oeroude liturgieën in India en Perzië - de plaatsen van herkomst van de oosterlingen die elkaar nu terugvonden op die hoogte, in een landstreek die misschien niet ver van Venetië lag. 198. Wat telde was de systematische bezetting van haar zichtbare oppervlak door een sekte, waarvan de leden heel goed kleurnuances of wolken konden zijn, varens, zuilen, hoofddeksels, houdingen - en niet alleen prinsessen of koninginnen van Egypte. Er is enige tijd verstreken sinds hun eerste ontmoeting. Antonius en Cleopatra zijn minnaars en tweevoudig soeverein. Elke dag 'propte hij zich vol exquise gerechten', (de laatdunkende en laconieke Plinius over Antonius).
Macrobius doet er een schepje bovenop: 'Omdat Antonius ervan overtuigd was dat alles wat in de zee, op aarde of zelfs in de hemel werd geboren bestond om zijn vraatzucht te bevredigen, liet hij dat allemaal zijn keel en zijn tanden passeren, en op dezelfde manier wilde hij het Egyptische in het Romeinse Rijk transformeren.' Maar er was iets wat Antonius elke dag weer hinderde: Cleopatra,de regina meretrix tegenover hem zat, leek niet onder de indruk. Macht is een kwestie van erkenning - en Antonius voelde zich zelfs in zijn 'hoogmoedige, uitdagende luister' niet erkend. Ten einde raad vroeg hij zijn minnares wat hij nog aan al die verkwisting zou kunnen toevoegen om niet door haar te worden uitgelachen. Cleopatra antwoordde, als een bookmaker, dat zij in één maaltijd voor tien miljoen sestertiën zou weten te verorberen. (...) De weddenschap tussen de twee minnaars was een weddenschap om de macht geweest. En Cleopatra had bewezen dat de oosterse, inmiddels uitgeholde macht, nog steeds verder reikte dan de nieuwe Romeinse macht. Het is niet voldoende een willekeurig object als buit te beschouwen. Je moet ook bereid zijn het uit volkomen vrije wil te vernietigen. Alleen pure vernietiging biedt toegang tot een hoger niveau dat voor louter kracht niet toegankelijk is. Het was de oude metafysica van het offer die, dankzij de regina meretrix, nog steeds doorwerkte in dat lichtzinnige tafereel. Een koningin die haar minnaar een visie op macht opdrong die inmiddels volstrekt onbruikbaar was, aangezien Antonius en zijzelf waren voorbestemd om de lotgevallen van die andere macht te volgen, de Romeinse, die gulzig alles verslond, uit hebberigheid, niet als uitdaging. En ook hen algauw zou verslinden. 207. Allemaal voorafbeeldingen van het allegorische Venetië. Venetië is het oecumenische evenwichtspunt dat we in elk tijdperk en op elke breedtegraad terugvinden. Om haar heen het gefluister en geritsel van oosterlingen, altijd gehuld in de meest oogverblindende stoffen. Geen huisvrienden maar misschien - slavenhandelaars of geleerden. Moeilijk van elkaar te onderscheiden. Maar dat is de hofhouding die bij deze koningin past. De soevereiniteit is bij Tiepolo vrouwelijk. Zijn Alexander, Scipio, Frederik Barabarossa en Hendrik III weten zich niet goed een houding te geven, aarzelen tussen onbeholpenheid en eigenwaan. Antonius, bijvoorbeeld, is eerder veroverd dan veroveraar. De soevereiniteit zit in Cleopatra, Armida, Beatrix van Bourgondië, zelfs in de raadselachtige Afrikaanse verloofde die bij het oordeel van Scipio verschijnt. De soevereiniteit rust in zichzelf, heeft iets peinzends, iets verstrooids bijna.
Ze is nooit gebonden aan de rechtstreekse uitoefening van de macht. Aan de kant van de mannen is ze nooit waarneembaar bij de koningen en de keizers, hoogstens bij die krachtige grijsaards in innige omhelzing met jonge meisjes Tijd en Hades. Zo wilde Tiepolo's metafysica het, die was gebaseerd op de heimelijke verstandhouding tussen uiterlijke schoonheid en dat wat daar niets van overlaat. 211. En dat is uiteindelijk precies wat Tiepolo van al zijn tijdgenoten onderscheidt: de ademruimte, die onovertroffen lichtvoetigheid, een antizwaartekrachtcoëfficiënt die zijn figuren van nature bezitten. Meer is niet nodig om over de palissaden van dat tijdperk heen te springen. Wanneer dat briesje waait, treden kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en patriciërsfamilies, hoven en dynastieën terug en worden ze evenzoveel voorwendsels. Maar wat blijft er dan over? Het pure tonen van de wereld, met alle bijbehorende ceremonieel en futiliteiten. Daar wilde Tiepolo verslag van doen, zonder haar op enige manier te verklaren. En nog veel minder te becommentariëren. Maar daarom was die afbeelding nog niet gespeend van intelligentie. Integendeel, die intelligentie is een onderhuidse, fysiologische, niet door het woord aangetaste aanwezigheid in alles wat zijn hand aanraakte. In een verhaal dat uitblinkt door genialiteit, De goede oude man en het mooie jonge meisje, maakt Svevo opeens een zijsprong, als een nukkig paard, en schrijft: 'Mooie vrouwen maken in eerste instantie altijd een intelligente indruk. Een mooie kleur of een mooie lijn geven dan ook uitdrukking aan de meest absolute intelligentie.' Twee zinnen waar we misschien geen raad mee zouden weten als we niet het hele oeuvre van Tiepolo hadden om de juistheid ervan te bewijzen. 218. Maar het komt wel onwillekeurig in ons op dat die twee figuren in hun vermoeiende, onwaarschijnlijke houding een zekere overeenkomst vertonen met die ene Europeaan, vastgeklampt aan een sierlijst die naast Amerika zichtbaar is. Alle indringers zijn Europeanen: nieuwsgierig, opdringerig, misplaatst in hun omgeving. Maar dat zijn wij, lijkt Tiepolo te zeggen: dat is onze onbedwingbáre drang. Daarom wurmen die figuren zich tussen de toeschouwer en die verre continenten, als een voorpost van degene die kijkt, met een subtiel, goedmoedig spotlachje om de lippen. Waar hij hoogstwaarschijnlijk niet eens erg in heeft. Ronddwalend tussen de volkeren van de Vier Werelddelen, moeten we iets vaststellen wat overal door dit meest geslaagde voorbeeld van Tiepolo's schilderkunst wordt weerspiegeld: we bewegen ons binnen een soort staalkaart van een mensheid die niet zozeer exotisch is, maar vooral niet
provinciaals. Een enorm verschil. Het exotische veronderstelt een nietexotisch, normaal bestaan als referentiekader, in vergelijking waarmee het veel schilderachtiger of wonderbaarlijker of misvormder is. Maar dat soort sentiment is Tiepolo vreemd. Niet-provinciaals, daarentegen, is alles wat zich leent om op voet van gelijkwaardigheid en zonder met de ogen te knipperen een vertrouwensband aan te knopen met elke denkbare figuur, menselijk of semi-goddelijk, zoals de nimfen of andere bewoners van rivieren en bronnen. De met veren getooide indiaanse die een alligator berijdt komt bij Tiepolo niet merkwaardiger over dan de Europese hofmuzikanten. Wanneer we de Vier Werelddelen van Würzburg vergelijken met de toenmalige Engelse of Franse schilderkunst, steevast in het strakke keurslijf van sociale klasse en gebruiken geperst, is het onderscheid zonneklaar. Tiepolo grijpt elke willekeurige gelegenheid, religieus of seçulier, aan als voorwendsel om de sociale kaarten te schudden. Tot welke klasse zouden zijn oosterlingen behoren? En sommige efeben zijn dat aristocratische loten, de bloem van het plebs of riviergeesten? Dat zijn prinsessen en koninginnen nauwelijks te onderscheiden waren van courtisanes, kwam doordat deze laatsten deelden in de soevereiniteit. 222. Hoewel Tiepolo zich aan het hofvan een prins-bisschop bevindt, gunt hij die hoge prelaat niet de eer zijn gezicht te tonen. Zijn paramenten volstaan, terwijl de bekoorlijke blonde page die de bisschopsstaf vasthoudt volop in het zicht staat. De wereldbol, die in voorgaande tijden samen met het kruis de keizerlijke macht aanduidde, is nu een simpele, onhandig grote wereldkaart voor Europa's rustbed. En een vrouw beschildert hem. Ze heeft te dikke armen en een enigszins schaapachtige gezichtsuitdrukking, geaccentueerd door haar halfopen mond. In haar herkennen we Madam de Schilderkunst, met palet en penseel in de hand. Het is niet duidelijk waar haar blik op gericht is: misschien op het medaillon met de prins-bisschop, die tussen de wolken opstijgt naar de hemel, begeleid door bazuingeschal. Maar naar de pruik van von Greiffenklau kijken zal Madam de Schilderkunst niet veel verder helpen bij het inkleuren van haar wereldkaart. In de lucht hangt het vage vermoeden dat de schilderkunst de draak steekt met zichzelf. Een regel die Tiepolo stelselmatig in zijn hele oeuvre toepaste: zorg dat de mensen, om de betekenis en de teneur van een beeld te vatten, eerst moeten kijken naar wat er op het tweede of zelfs derde plan te zien is. En daarvandaan weer terug naar de rest. Dat geldt des te meer voor plafonds, waar het tweede en derde plan er om louter optische redenen toe neigen in elkaar over te gaan en door elkaar te lopen. 223.
Misschien zijn de roodhuiden de ware dandy's had Tiepolo al een eeuw voordat Baudelaire tot dezelfde conclusie kwam vermoed, toen hij de door Catlin geportretteerde opperhoofden bekeek, in wie hij 'de nobele ernst en het dandyisme herkende dat de hoofden van machtige stammen karakteriseert'. 226. Kortom: de houding die het Westen - en alleen het Westen - na vele eeuwen heeft weten te ontwikkelen en die het Westen zelf wantrouwt (zoals het Tiepolo zou wantrouwen en langdurig vergeten). Misschien vindt het die nieuwsgierigheid niet erg serieus. Toch is het een verbazingwekkende en prijzenswaardige houding, die na een lange, bloedige strijd is bereikt. Het is die typisch westerse alertheid, het vermogen om de veelsoortigheid van de uiterlijke verschijning met onbevangen geest te benaderen, aan zichzelf te twijfelen, zichzelf zonodig uit te schakelen alvorens op verkenning te gaan, zonder de keten van rotsvaste overtuigingen, maar zuinig op de gave om de macht van dat wat is te herkennen. 230. Met zijn onberispelijke wijnrode frak en zijn bijzonder aparte schoenen heeft de schilder zich op het gevaarlijkste punt van de Vier Werelddelen gewaagd. Maar wie is het? De naam van die eenling doet er niet toe. Omdat hij het Westen is, het enige wezen dat nieuwsgierig en naïef genoeg is om zich zo ver weg - en altijd in de overtuiging dat hij een geweldige slag slaat - in de nesten te werken. Niemand had dat met die helderziende ironie van Tiepolo kunnen zien. Zó helderziend dat het onopgemerkt bleef. Die kunstenaar, die daar aan een kroonlijst bungelt als de gentleman-inbreker in Hitchcocks To catch a thief, werd beschouwd als een voorwendsel dat Tiepolo aangreep voor zijn zoveelste virtuoze perspectivische kunststukje, als een gelegenheid voor een gewaagde verkorting. Maar het was het uiterst waarheidsgetrouwe portret van een beschaving.
