KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Platenverzamelingen Een onderzoek naar de leefwereld en de typologische kenmerken van de platenverzamelaar
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. K. Roe
VERHANDELING aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Licentiaat in de Communicatiewetenschappen door Ewoud Beirlant
academiejaar 2006-2007
Inhoud
Lijst van tabellen
5
Lijst van figuren
5
Voorwoord
6
Algemene inleiding
7
Deel 1: Theoretisch kader
8
Inleiding
8
1. Een historische benadering
10
1.1. Inleiding
10
1.2. De Kunst –und Wunderkammer
11
1.3. Institutionele verzamelingen en de opkomst van encyclopedische musea 1.4. De negentiende eeuw: specialisering en educatie 1.4.1. Natuurhistorische Musea 1.5. Het hedendaagse verzamelen
13 16 17 19
1.5.1. Evolutie van de kunstmusea
19
1.5.2. Particulier initiatief
20
2. Een semiologische benadering
22
2.1. Inleiding
22
2.2. Het object: definitie en classificaties
22
2.3. Het object als teken
25
2.4. Het teken binnen de verzameling
27
3. Een sociologische benadering
29
3.1. Inleiding
29
3.2. De postmoderne consumptiecultuur
29
3.3. Verzamelen binnen de postmoderne consumptiecultuur
31
3.4. Implicaties van de technische reproduceerbaarheid
32
3.5. Het postmoderne smaakbegrip
35
4. Een psychologische benadering
37
4.1. Inleiding
37
4.2. Pathologisch verzamelen
37
4.3. Verklaringen voor pathologisch verzamelen
38 1
4.4. Pathologisch verzamelen en pathologisch kopen
42
4.5. Totemisme
43
4.6. Hedendaags totemisme
45
5. Sociaalwetenschappelijk onderzoek naar het huidige particuliere verzamelen
47
5.1. Inleiding
47
5.2. Verzamelgedrag in Groot Brittannië
47
5.2.1. Who and What
48
5.2.2. Work and Play
49
5.3.3. Buying and Giving
50
5.3.4. Families and Homes
50
5.3.5. Women and Men
52
5.3.6. Body and Soul
54
5.3. Verzamelgedrag in Vlaanderen
55
5.4. Theoretische inzichten omtrent de verzamelaar
55
Deel 2. Een onderzoek naar de leefwereld en de typologische kenmerken van de platenverzamelaar
57
Inleiding
57
6. Methodologie
58
6.1. Het onderzoeksopzet
58
6.2. Het kwalitatief survey
59
6.3. Steekproef en selectie
61
6.3.1. De theoretische steekproef
61
6.3.2. In het veld
62
6.4. De interviews
64
6.5. Terminologie
65
6.6. Beschrijving van de respondenten
66
6.6.1. Frank
66
6.6.2. Andre
68
6.6.3. Leo
68
6.6.4. Jan
69
6.6.5. Chris
69
6.6.6. Dirk
69 2
6.6.7. Daan
70
6.6.8. Stef
70
6.6.9. Jeroen
71
6.6.10. Filip
71
6.6.11. David
72
6.6.12. Bob
72
6.6.13. Bert
73
6.6.14. François
73
6.6.15. Kristof
74
6.6.16. Jonas
74
6.6.17. Ben
75
6.6.18. Thomas
76
7. Een typologie
77
7.1. Inleiding
77
7.2. De specialist en de omnivoor
77
7.3. Naar een typologie van de platenverzamelaar
81
8. Een kijk in de leefwereld van de platenverzamelaar
83
8.1. Inleiding
83
8.2. De collectie
84
8.2.1. Grootte
84
8.2.2. Inhoud
85
8.2.3. Het beheer van de collectie
87
8.2.4. De collectie uitbreiden
88
8.2.5. Het verzamelen van andere zaken
90
8.3. Oorsprong, drijfveren en affectieve aspecten van de verzameling 91 8.3.1. Inleiding
91
8.3.2. Het prille begin
91
8.3.3. Verzamelaar of niet
91
8.3.4. Drijfveren
92
8.3.5. De betekenis van de verzameling
94
8.3.6. De waarde van een plaat
95
8.3.7. De plaats van de verzameling in het leven van de platenverzamelaar 8.3.8. De gevoelswereld van de platenverzamelaar
96 97 3
8.4. Rationaliteit, controle en hinder
98
8.4.1. Inleiding
98
8.4.2. Valt alles nog te beluisteren?
98
8.4.3. Afstand doen van de collectie
98
8.4.4. Hinder
99
8.4.5. Rationaliteit en controle
100
8.4.6. Zware verzamelaar of niet
101
8.5. De andere platenverzamelaar
102
8.5.1. De type-verzamelaar
102
8.5.2. Collega’s of concurrenten
103
8.5.3. Contact met andere platenverzamelaars
103
8.6. Het financiële plaatje
104
8.6.1. Ruilen en verkopen
104
8.6.2. Het hoogst gespendeerde bedrag
105
8.6.3. Financiële problemen
105
8.7. Informatie
106
8.8. Medium en geluid
106
8.8.1. Vinyl of Compact Disc
106
8.8.2. Mp3
108
8.8.3. De geluidskwaliteit en de geluidsinstallatie
108
8.9. Demografisch
109
9. Conclusie
110
Algemeen besluit
114
Referenties
117
Bijlage 1. De interviewgids
121
4
Lijst van tabellen
Tabel 1. Een typologie van de verzamelaar, op basis van aantal verzamelobjecten, specialisatie, tijdsinvulling en het al dan niet streven naar volledigheid
56
Tabel 2. Overzicht van de respondenten en hun demografische kenmerken
67
Tabel 3. Hoofdcategorieën van platenverzamelaars en hun subtypes
82
Tabel 4. De omnivoren en hun voornaamste onderscheidende kenmerken
113
Tabel 5. De specialisten en hun voornaamste onderscheidende kenmerken
113
Lijst van figuren
Figuur 1. Axes of value in objects and collections
23
Figuur 2. Barthe’s analysis of the fashion system, adapted to collecting practice
27
5
Voorwoord
Dit onderzoek was een bijzonder leerrijke, en soms confronterende, ervaring. Zoals alles in het leven kende ook dit project zijn ups en downs. De gesprekken die ik had met de platenverzamelaars behoorden echter steevast tot de ups. Onze ontmoetingen waren stuk voor stuk boeiende ervaringen die ik voor het leven met me mee zal dragen. Daarom wil ik in de eerste plaats al deze bereidwillige vinylliefhebbers bedanken voor hun onontbeerlijke deelname aan dit onderzoek. Verder wil ik nog mijn vriendin en vrienden Tom, Kevin en Eva bedanken voor hun onvoorwaardelijke en al even onmisbare steun. Ook mijn ouders en familie, die voor de nodige hulp en aansporingen zorgden, verdienen bij deze mijn dank. Ten slotte gaat mijn erkentelijkheid ook uit naar professor G. De Meyer, mijn promotor die me van vitale inzichten en bijsturingen voorzag.
6
Algemene inleiding
Verzamelen is geen activiteit die enkel voor de meest welgestelde individuen binnen een maatschappij is weggelegd. Volgens Peter Dupont (07.09.2004, p. 25) is ‘jan modaal’ in feite de ongekroonde koning van de verzameling. Volgens De Meyer (2006, p. 10) schuilt er zelfs in elke persoon een potentiële verzamelaar, verzamelen behoort volgens hem immers ‘tot de dagelijkse activiteiten die het leven zin geven.’ Concretere aanwijzingen vonden we bij Nuyts (2001) en Pearce (1998) die beiden verzamelen als alledaagse bezigheid onderzochten en ontdekten dat zowat een derde van de bevolking effectief verzamelt of zegt te verzamelen. Dat is heel wat. Verzamelen is dus geen randfenomeen dat per definitie enkel toebehoort aan de rijken of de extreme en obsessieve verzamelaars, ook al is dat een beeld dat in veel literatuur op de voorgrond treed1. Ons is het evenwel niet om die grote groep verzamelaars te doen. In deze eindverhandeling richtten we onze pijlen namelijk op een specifieke deelgroep van de populatie verzamelaars, namelijk de platenverzamelaars. Deze mensen, die wel eens als vreemde vogels beschouwd worden, koesteren een medium dat voor velen voorbijgestreefd lijkt. Beweren dat de vinylplaat compleet van het toneel is verdwenen, is echter een te voortvarende stelling. ‘Vinyl zal nooit verdwijnen’, stelt Karel van Audenaerde in een kranteninterview (Herregodts, 18.10.2001, p.13).Wie dacht dat met de komst van de cd het laatste uur van de vinylplaat heeft geslagen, dacht dus fout. Galle (2005, p. 33) verwijst in dat opzicht naar Souvignier die stelt dat de vinylplaat de digitale revolutie overleefd heeft dankzij de belangrijke djcultuur. Uit eigen ervaring weten we echter dat ook veel releases in de alternatieve en underground genres nog steeds hun uitgave op vinyl krijgen, zij het in kleine oplages. Alvorens aan het eigenlijke onderzoek te beginnen, bespreken we in een theoretisch deel eerst de verschillende wetenschappelijke invalshoeken die betrekking hebben op het verzamelen. Op die manier willen we een kader schetsen waarbinnen ons onderzoek zich kan ontwikkelen. In het tweede deel van deze verhandeling gaat de aandacht ten volle uit naar de eigen diepgravende analyse van de leefwereld en de typologische kenmerken van platenverzamelaar. We zullen trachten een totaalbeeld te leveren van dit fenomeen.
1
Zie bijvoorbeeld ‘Obsessive collecting, when stuff rules your life’ van Rita Simonetta (z.d.).
7
Deel 1: Theoretisch kader
Inleiding
In het eerste onderdeel van deze verhandeling zullen we betrachten een zo uitgebreid mogelijk overzicht te geven van de in literatuur voor handen zijnde inzichten met betrekking tot het fenomeen verzamelen. We zullen daarom de act van het verzamelen benaderen vanuit verschillende wetenschappelijke invalshoeken. Een vergelijkbare aanpak is aanwezig in de eindverhandeling van Kristof Nuyts (2001) over het verzamelen van populaire cultuurgoederen. Met zijn werk delen we de vier invalshoeken die in deze literatuurstudie aan bod zullen komen. De eerste invalshoek is een geschiedkundige. Hier gaan we dieper in op de evoluties die het verzamelen als maatschappelijk zichtbaar fenomeen heeft doorgemaakt sinds het midden van de 16de eeuw. De act van het verzamelen was namelijk, zoals zal blijken, het toneel van boeiende omwentelingen. In het tweede hoofdstuk van deze verhandeling bekijken we het fenomeen verzamelen vanuit een semiologische invalshoek. Verzamelingen zijn opgebouwd uit objecten die als betekenisvolle tekens gezien kunnen worden. Op die manier kunnen verzamelingen zelf ook als een betekenisdrager beschouwd worden. De betekenis van verzamelingen en de objecten waaruit ze opgebouwd zijn, bekijken we door de bril van de theoretici die de wereld van het teken analyseren onder de noemer semiotiek. Een derde invalshoek is de sociologische. Hier gaan we dieper in op de postmoderne consumptiecultuur, de gevolgen van de technische reproduceerbaarheid van kunst en het postmoderne smaakbegrip. Elk van deze begrippen speelt immers een rol in wat men de huidige verzamelcultuur zou kunnen noemen. Het vierde hoofdstuk zal het psychologische aspect van verzamelen behandelen. We zullen het meer bepaald hebben over verzamelen als pathologie en de functie die objecten en verzamelingen kunnen hebben volgens het totemisme. Dit wil niet zeggen dat we ervan uitgaan dat elke verzamelaar een probleem van psychologische aard met zich meezeult. Nee, we hopen zo een beter zicht te hebben op wat verzamelaars mogelijks drijven kan, zowel pathologische en nietpathologische.
8
Het laatste hoofdstuk van dit eerste deel zal besteed worden aan sociologisch geïnspireerd onderzoek naar de hedendaagse verzamelpraktijk zoals die zich voordoet in de doordeweekse context van de ‘normale’ mens zoals u en ik. Het eerste onderzoek dat besproken zal worden is dat van Susan Pearce (1998). Zij onderzocht het fenomeen verzamelen in Groot-Brittannië. Een gelijkaardig onderzoek werd gevoerd door Kristof Nuyts (2001), maar dan voor Vlaanderen. Ook van dit onderzoek zullen we de belangrijkste resultaten kort vermelden in hoofdstuk vijf. Ten slotte zal er ook aan enkele inzichten van De Meyer (2006) nog de nodige aandacht worden geschonken.
9
1. Een historische benadering
1.1. Inleiding
Verzamelen is geen uitsluitend modern fenomeen. Integendeel, verzamelen is iets dat in enige mate eigen is aan de mens en dus mogelijk een fenomeen zo oud als de mens is. De geschiedenis van het verzamelen is echter geen monotoon gegeven. Verzamelen is volgens Nuyts (2001) net een dynamisch maatschappelijk verschijnsel dat verschillende evoluties heeft ondergaan. In dit hoofdstuk worden enkele van die wendingen van naderbij belicht. Daarbij laten we ons, in navolging van Nuyts (2001), vooral inspireren door het boek ‘Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum’ van Bergvelt, Meijers, D.J., Meijers, M. (1993). Het is evenwel niet de bedoeling hier de gehele geschiedenis van het verzamelen in al zijn opzichten te bespreken. De geschiedschrijving legt ons immers twee beperkingen op. Ten eerste is er sprake van een geografische beperking. De nadruk zal daarom hier vooral liggen op het verzamelen in de Westerse wereld. Een tweede begrenzing ligt in de tijd. Een bespreking van alle fasen in de geschiedenis is immers niet aan de orde in het kader van dit werk. Ons vertrekpunt situeert zich daarom ergens in de 16e eeuw. Het is in deze periode dat de eerste Europese Kunst- und Wunderkammern zich situeren. Eindigen doen we met een bespreking van het verzamelen in de moderne tijd. Belangrijk is ook dat dit onderdeel slechts handelt over verzamelen als een zichtbaar fenomeen in de samenleving. Musea zijn daar een goed voorbeeld van. De oorzaak hiervan is dat het particuliere verzamelen doorheen de geschiedenis voor het grootste deel een onzichtbaar gegeven is. Dit is ook vandaag nog vaak het geval. Toch zijn er vele gewone mensen die verzamelingen uitbouwen en bezitten. Zo’n verzamelingen krijgen echter amper wetenschappelijke aandacht. Uit onderzoek van Pearce (1998) blijkt nochtans dat zowat een derde van de samenleving iets verzamelt. In dit hoofdstuk beginnen we met een bespreking van de Kunst- und Wunderkammer, een eerste soort encyclopedische verzameling die we dienen te situeren binnen de vroege renaissance. Deze eerder particuliere verzamelingen geraken in een tweede fase echter geïnstitutionaliseerd. Ze worden ondergebracht in musea of onderzoeksinstellingen waar ze deel uitmaken van een groter, allesomvattend encyclopedisch geheel. Deze evolutie komt ter sprake in het tweede 10
punt. Een derde onderdeel beschrijft de tendens naar specialisering binnen het verzamelwezen van de 19de eeuw. Daarbij lichten we vooral de evolutie bij de natuurhistorische musea toe. Ten slotte wordt er dieper ingegaan op het hedendaagse verzamelen en werpen we een laatste keer ons licht op de invloed van de particulier op het verzamelwezen.
1.2. De Kunst –und Wunderkammer De term ‘Kunst- und Wunderkammer’ duikt op het einde van de 16e eeuw voor het eerst op in het Duitstalige deel van Europa. De term is een samenvoeging van twee begrippen die voorheen als twee onderscheiden realiteiten gezien werden. Men onderscheidde aldus enerzijds de ‘Kunstkammer’, een verzameling schilderijen, kostbaarheden, spelen en naturalia (voortbrengselen van de natuur). Anderzijds was er sprake van de ‘Wunderkammer’, een verzameling, die naast zeldzame naturalia vooral is gekenmerkt door de aanwezigheid van rariteiten allerhande (Scheicher, 1993, p.15). De ‘Kunst- und Wunderkammer’ dient aldus gesitueerd te worden in de periode van de renaissance. Een periode waarin een vernieuwde interesse voor de oudheid, de natuur en het onbekende opdook. De mensen vertoonden een weetgierigheid die zich onder andere uitte in een belangstelling voor het onvertrouwde en afwijkende. Die belangstelling leidde tot het inzicht dat de wereld veel rijker was dan men voorheen had gedacht. Deze vaststelling creëerde de behoefte om overzicht en een bepaalde mate van duidelijkheid te scheppen in die complexe werkelijkheid. Een manier om dit te doen was door die grote wereld letterlijk in huis te halen in de vorm van een collectie. Een verzameling is immers een beheersbaar gegeven en kan dus dienst doen als instrument om de wereld inzichtelijk te maken. Een uiting hiervan was de vorstelijke ‘Kunst- und Wunderkammer’. Men probeerde de verscheidenheid in de wereld en de rijkheid van Gods schepping te weerspiegelen in één verzameling. Daarom noemt men dit soort verzamelingen ook encyclopedisch: zij proberen een volledig overzicht te geven van alle fenomenen in de werkelijkheid, zij het natuurlijk of mensgemaakt (Rijnders, 1993, pp. 11-12).
11
Dergelijke ‘Kunst- und Wunderkammer’ kan aldus opgedeeld worden in twee grote categorieën die elk op hun eigen manier deel uitmaken van Gods schepping: de naturalia en de artificialia. De naturalia zijn de voortbrengselen van de natuur. Het gaat hier onder meer over mineralen, paleontologische, botanische en zoölogische voorwerpen. De nadruk ligt daarbij echter niet op het normale of het alledaagse. Om opgenomen te worden in een ‘Kunst- und Wunderkammer’ was het van belang dat het object enige aantrekkelijke kenmerken had. Zo waren een exotische vindplaats, abnormale vorm, afwijkingen, vermeende geneeskrachtige werking en exemplarisch karakter goede redenen om een bepaald object op te nemen in de verzameling. De drijfveren waren daarbij zeker niet steeds van natuurwetenschappelijke aard. Vaak kwam ook het geloof in wonderbaarlijke en genezende krachten kijken bij het vergaren van bepaalde naturalia (Scheicher, 1993, p. 27). Het andere hoofdingrediënt van dergelijke verzameling was de groep van de artificialia: objecten die waren ontstaan uit menselijke activiteit. Ook deze categorie wordt gezien als onderdeel van Gods schepping en niet zozeer als creaties van een onafhankelijk individu. Het betreft hier kunstwerken van allerlei aard, gaande van schilderwerken en meubels tot oorkonden en boeken. Er was echter ook vaak sprake van mengvormen, naturalia die bewerkt waren door de menselijke hand. Een voorbeeld van dergelijk object is een in goud gevatte kokosnoot. Een ‘Kunst- und Wunderkammer’ had dus een zeer complex en verscheiden karakter. Toch dient zo’n verzameling gezien te worden als een eenheid, dit omdat de verscheidenheid aan objecten juist de allesomvattende kosmische orde weerspiegelt (Scheicher, 1993, pp. 26-27). Een laatste belangrijk kenmerk van een ‘Kunst- und Wunderkammer’ is dat de verzameling het resultaat is van een passie die uitmondt in een zoektocht naar mogelijks waardevolle objecten. De verzameling was ook een politiek en intellectueel gegeven dat een bepaald imago van de vorst moest uitdragen. Belangrijk daarvoor was dat de ‘Kunst- und Wunderkammer’ toegankelijk was voor een beperkt publiek. Hierin schuilt ook het onderscheid met de vorstelijke schatkamers die gezien worden als voorloper van de, eveneens vorstelijke, ‘Kunst- und Wunderkammer’. Schatkamers waren eerder bedoeld om waardevolle voorwerpen veilig te bewaren en waren dus niet toegankelijk. Ze waren ook niet het resultaat van een passionele verzameldrift. Vorstelijke schatkamers waren eerder opgebouwd uit geschenken, giften en erfenissen (Scheicher, 1993, p. 15). 12
‘Kunst- und Wunderkammern’ waren aldus vorstelijke initiatieven, die naast het particuliere initiatief van burgers, bestonden. De nadruk lag er vooral op het abnormale, het uitzonderlijke, het speciale. In de 17de en 18de eeuw zal er echter een meer geïnstitutionaliseerde manier van verzamelen opduiken die aan belang zal winnen ten koste van het particuliere initiatief. Deze verzamelingen zullen daarenboven minder aandacht besteden aan het abnormale en uitzonderlijke.
1.3. Institutionele verzamelingen en de opkomst van encyclopedische musea
Zoals reeds terloops vermeld werd in vorige paragraaf, waren het niet enkel de vorsten die zich inlieten met enige verzamelactiviteit gedurende de 17de en 18de eeuw. De meer gegoede burger had immers ook de middelen en de tijd om een verzameling aan te leggen. Vaak waren deze verzamelingen zelfs zeer rijk en uitgebreid. Een bekend voorbeeld is de verzameling anatomische preparaten van de natuuronderzoeker Jan Swammerdam (van Berkel, 1993, p. 189). Het probleem bij particuliere verzamelingen was echter dat, eens de eigenaar dood was, de verzameling uiteen viel indien ze niet werd opgekocht door één bepaald persoon. Een oplossing bestond erin om de verzameling te laten documenteren in een boek of ander werkstuk. Dat garandeerde echter de voortzetting en bewaring van de materiële verzameling niet, enkel de kennis die in die bepaalde verzameling besloten lag werd verder bewaard. Een andere, betere oplossing was het verkopen of schenken van de verzameling aan een instelling. Zodoende zou de verzameling niet opgesplitst worden en zou de continuïteit en de duurzaamheid dus enigszins gewaarborgd worden. De belangrijkste reden hiervoor is dat een instelling niet afhankelijk is van één persoon voor haar voortbestaan, zoals dat bij een particuliere verzameling wel is. Omdat een institutionele verzameling niet eindigt met de dood van de voorzitter of directeur van een instelling, blijft de integriteit van de gehele verzameling gewaarborgd (van Berkel, 1993, p. 189). Het zijn deze eerste, al dan niet wetenschappelijke, instellingen en genootschappen die de voorloper zijn van de museale verzamelingen uit latere eeuwen. Daarenboven hadden deze vroege institutionele verzamelingen een grote rol bij de beoefening van de wetenschap. Denk maar aan universiteiten of andere instellingen van wetenschappelijk onderzoek, zij hadden vaak een grote verzameling 13
ten behoeve van dergelijke activiteit. Het is zo dat institutionele verzamelingen vaak het onrechtstreekse gevolg waren van een veranderd wetenschapsideaal dat vorm kreeg tijdens de Verlichting. Dergelijk wetenschapsideaal impliceerde een verandering in de motieven, de aanpak en presentatie van verzamelingen. Deze verandering noodzaakte ook een collectieve verzamelactiviteit in de vorm van instituties (van Berkel, 1993, pp. 190, 204). Toch is het zo dat gedurende de 17de en de 18de eeuw de particuliere verzamelingen nog steeds belangrijker waren dan de institutionele verzamelingen, zowel op artistiek als wetenschappelijk niveau. Institutionele verzamelingen voldeden ook vaak niet aan de hen toebedeelde eigenschappen van duurzaamheid en continuïteit. Dit was nogal eens het gevolg van een onderschatting van de middelen die nodig zijn om een verzameling terdege te ondersteunen. Hun enige voordeel op particuliere verzamelingen was de grotere openbaarheid. Toch waren ook sommige particuliere verzamelingen in die dagen reeds toegankelijk voor anderen. Deze situatie veranderde pas midden 18de eeuw (van Berkel, 1993, pp. 190, 191, 203). Het is rond die tijd dat deze eerste institutionele verzamelingen uitgroeiden of aanleiding gaven tot wat men nu kent als een museum. De term museum draagt daarbij een andere betekenis dan in de 16e en 17e eeuw: in plaats van een particuliere verzameling van zeldzaamheden wordt onder de term museum in de 18e eeuw een publieke instelling verstaan die systematisch is in haar inrichting en opgericht is door vorsten, parlementen en universiteiten. Deze nieuwe musea hadden de stimulering van de kunsten en wetenschappen en het algemene welzijn van een staat tot doel (Meijers, D.J., 1993, p. 205) De achttiende-eeuwse musea streefden daarbij nog steeds naar een totaaloverzicht binnen een verzameling. Volgens Meijers, D.J. (1993) bestaat de grote verandering in de manier waarop aan dit streven naar een totaaloverzicht inhoud en vorm wordt gegeven. Er is sprake van drie grote veranderingen ten opzichte van verzamelingen uit vroegere eeuwen. Een eerste onderscheidend element is openbaarheid. De bedoeling was dat de musea toegankelijk waren voor het publiek waardoor ze een educatieve en economische functie meekregen. De museums moesten immers de wetenschappen en de kunsten bevorderen met de bedoeling het algemeen welzijn en bloei van de betreffende staat op te krikken. Toch is het belangrijk om te benadrukken dat men die openbaarheid in vele gevallen moet relativeren. Zo was het British Museum pas 14
toegankelijk na schriftelijke toestemming en een lange, daarop volgende wachtperiode (Meijers, D.J., 1993, pp. 214-215) Het tweede element dat ervoor zorgt dat het achttiende-eeuwse museum zich afzet tegenover vroegere verzamelingen, is de manier van ordenen van de verzameling. Nog steeds lag een encyclopedische wetenschapsopvatting aan de basis van de verzamelingen. Daarin verschilden ze misschien niet zozeer van de vroegere ‘Kunst- und Wunderkammer’. Vele objecten die in zo’n verzameling te vinden waren vindt men ook terug in het encyclopedische museum van de 18de eeuw. Het belangrijkste verschil was echter dat de objecten systematischer, strikter en volgens een andere visie ondergebracht werden in categorieën. Deze categorieën dienden zo een systematisch overzicht te geven van alles wat de wereld te bieden heeft, natuurlijke en mensgemaakte objecten. De specialisering die deze musea wordt toebedeeld, heeft dus vooral betrekking op de wijze van indelen en presenteren van de objecten. Daarbij kwam nog dat de belangstelling in mindere mate naar het bijzondere en het ongewone uitging. Ondanks dat het ongewone niet geheel van het toneel verscheen, lag de nadruk dus meer op het normale (Meijers, D.J., 1993, pp. 216, 221). De manier van denken die ten grondslag ligt aan deze manier van ordenen en verzamelen is tevens terug te vinden in de encyclopedieën in boekvorm van die tijd. Er wordt daarbij niet enkel rekening gehouden met het onderscheid tussen mensgemaakte en natuurlijke objecten. Belangrijker is dat men binnen dit rudimentaire onderscheid nog verdere, fijnere classificaties aanbrengt, geïnspireerd door het toen actuele systeem van kennis dat volgens Meijers, D. J. (1993, p. 221) het best tot uiting komt in de Encyclopédie van Diderot en D’Alembert. Dat werk behandelt het verband tussen alle gebieden van de menselijke kennis, uitgaande van een taxonomie waarin elk object een vaste plaats krijgt. Deze taxonomie stelt ons in staat om de objecten van elkaar te onderscheiden en de verbanden tussen deze objecten waar te nemen. Deze taxonomie is opgebouwd op basis van het toenmalige encyclopedische wetenschappelijk denken en kwam tot uiting in de ordening en representatie van de toenmalige musea. Een laatste kenmerk dat het encyclopedische museum van de 18de eeuw onderscheidt van de oudere ‘Kunst- und Wunderkammer’ heeft te maken met de rol die het museum speelt bij het denken over de geschiedenis van de mensheid. Er bestaat alvast een grotere interesse voor de geschiedenis van de mensheid. Dit is 15
onder meer een gevolg van de rol die het toenmalige museum moest vervullen op vlak van de verspreiding en beoefening van wetenschap en kunst. Daarvoor diende een museum uiteraard aandacht te besteden aan nieuwe ontwikkelingen, maar daarnaast dienden ook verouderde vindingen gewaardeerd en tentoongesteld te worden. Er begint ook meer belangstelling te ontstaan voor evolutieprocessen binnen kunst en wetenschap, door bijvoorbeeld meer aandacht te besteden aan de documentatie van ontwikkelingsstadia van kunst en wetenschap (Meijers, D.J., 1993, pp. 221-222). Samenvattend met de woorden van Meijers, D.J. (1993, p. 224) kunnen we besluiten: “In de hier behandelde musea gaan encyclopedisch overzicht en specialisering hand in hand, of beter gezegd: ze veronderstellen elkaar. De geconcentreerde aandacht voor de afzonderlijke verzamelgebieden stond in dienst van een beter inzicht in de systematische opbouw van het geheel van de schepping.” Pas door de afzonderlijke academische vakdisciplines die ontstaan tijdens de 19de eeuw zal het encyclopedische kader uiteen vallen
1.4. De negentiende eeuw: specialisering en educatie De specialisering die zich in de 18de eeuw had gemanifesteerd, zette zich door tijdens de 19de eeuw. Ten tijde van de encyclopedische musea werden kunst en natuur reeds onderscheiden, maar later zullen ze ook ruimtelijk gescheiden worden en in verschillende musea belanden. Zo is er sprake van de natuurhistorische musea, kunstmusea en kunstnijverheidsmusea. (Rijnders, 1993, p. 12) De 19de eeuw staat ook bekend als de eeuw waarin de opkomst van de openbare musea een hoge vlucht nam (Visser, 1993, p. 269). In deze openbare musea zal op het einde van de 19de eeuw de nadruk op wetenschapsbeoefening overgaan in een uitgesproken klemtoon op educatie en publiek. Dit was het geval voor zowel het natuurhistorische museum als het kunstmuseum. Deze evolutie tot publiekgerichtheid leidde ook tot het inzicht dat de manier van exposeren diende te veranderen. Er werd overgegaan tot het tentoonstellen van slechts een beredeneerde selectie uit de collectie. De gehele verzameling, als constituerend element van het museum, moest daardoor plaats ruimen voor het individuele object. (Rijnders, 1993, pp. 12-13) We zullen deze evoluties hier voor het natuurhistorisch museum kort behandelen. 16
1.4.1. Natuurhistorische Musea
Gespecialiseerde naturaliënverzamelingen zijn reeds te vinden vanaf de tweede helft van de 16de eeuw. Het waren vooral artsen en apothekers die dergelijke collecties vergaarden. Er is echter geen duidelijkheid over eventuele wetenschappelijke drijfveren bij deze vroege verzamelaars. Vaak worden hun verzamelingen verklaard vanuit esthetische, religieuze en sociale drijfveren. Deze twijfel bestaat omdat verzamelingen van die tijd, die niet bijeengebracht waren door professionele onderzoekers, vaak vooral bestonden uit rariteiten en zeldzame en exotische naturaliën. Pas omstreeks 1750 komt het verzamelen van dergelijke objecten in een wetenschappelijk licht te staan. (Visser, 1993, p. 261) Ook na 1750 blijven particuliere verzamelingen zeer belangrijk. Daarnaast is echter de opkomst van nationale, door de staat gefinancierde, natuurhistorische musea merkbaar. Algemeen beschouwd waren er drie soorten verzamelaars: amateurs, professionele onderzoekers en publieke verzamelaars (overheid, vorsten, universiteiten en andere genootschappen). De eersten lieten zich vaak leiden door esthetiek en praktische overwegingen en gebruikten hun verzameling in sommige gevallen als wijze tot kennisvermeerdering. Meestal, en zeker begin 18de eeuw, was de verzameling voor hen echter een doel op zich, een modeverschijnsel. Voor professionele onderzoekers was de verzameling en het museum een werkplaats. Onderzoekers hebben ook meer oog voor diversiteit en anatomisch materiaal dan amateurs. (Visser, 1993, pp. 267-268) Maar er was ook sprake van enkele openbare instellingen met verzamelingen die niet enkel bestonden voor de eigenaar. Het zijn omvangrijke en verscheiden collecties die niet enkel ten dienste staan van wetenschappers, maar ook een publiek dienen te boeien. Het openbare museum werd in die tijd met een educatieve functie vereenzelvigd. Deze functie was in de 18de eeuw evenwel alles behalve goed ontwikkeld: de bezoeker was vaak vooral op zichzelf aangewezen voor het verkrijgen van informatie. (Visser, 1993, pp. 268-269) Begin 19de eeuw beginnen de natuurhistorische collecties zich volledig af te scheuren van de kunstcollecties waarmee ze eerder samen werden gevoegd. Ook nieuwe natuurhistorische musea werden gesticht. Nog steeds lag de nadruk echter vooral op museum als wetenschappelijk instituut, ook al behoorde educatie ook tot de doelstellingen. Het nationale natuurhistorische museum werd zo begin 19de eeuw 17
algauw het belangrijkste instituut voor natuurhistorisch onderzoek. De inventarisatie van de gehele natuur was daarbij het opzet van deze musea. Deze grote hoeveelheid objecten impliceerde eveneens een aangepaste manier van presenteren. Alle objecten dienden immers tentoongesteld te worden. (Visser, 1993, pp. 269-271) In de tweede helft van de 19de eeuw veranderde de opvatting over de doelstellingen van een nationaal natuurhistorisch museum. Onder impuls van Richard Owen en John Edward Gray werd de educatieve functie geherwaardeerd. Het museum diende voor hen in de eerste plaats ten dienste te staan van het publiek en de opvoeding daarvan. Owen en Gray verschilden echter van mening op het vlak van presentatie. Owen wilde een allesomvattend beeld geven van de natuur. Gray opperde evenwel dat volledigheid enkel de wetenschappers tot nut is. Een publiek van leken heeft geen boodschap aan systematische volledigheid, dat zou volgens Gray enkel verwarring scheppen en een leerproces in de weg staan. Hij opperde dat het museum onderverdeeld diende te worden in twee ruimten: een ruimte voor het publiek met een beredeneerde selectie uit de collectie en het deel voor de wetenschappers waar het meeste materiaal zich bevindt. Het is Gray’s visie die grote gangbaarheid zou verwerven in het denken over musea. In de jaren tachtig en negentig van de 19de eeuw, de bloeiperiode voor de nationale natuurhistorische musea, werd deze nieuwe visie dan ook steeds meer overgenomen door de verschillende musea (Visser, 1993, pp. 272-274). De publieksfunctie werd in sommige musea zelfs zo belangrijk dat de onderzoeksfunctie bijna volledig naar de achtergrond verdween. De effectiviteit van die educatie werd vergroot door allerhande didactische hulpmiddelen zoals etiketten, brochures, gidsen, handboeken en rondleidingen. (Visser, 1993, pp. 276-277) Ook de aard van de tentoonstellingen veranderde in functie van het aantal gepresenteerde objecten. Niet enkel werd de bezoekers iets bijgebracht over de indeling van het dierenrijk, ook de levenswijze en het economisch nut van dieren en planten werd verder belicht. Zo werd wel eens de levenscyclus of het habitat van een bepaald dier getoond. De objecten waren een middel geworden om abstracte begrippen te verduidelijken. Eén object vertelde van alles over de soort, leefwereld, stamboom, enz. . Het was niet meer nodig om alle objecten ten toon te stellen (Visser, 1993, pp.275-276). Dit natuurhistorische museum van de tweede helft van de 19de eeuw legde de grondslagen voor de hedendaagse natuurhistorische musea,
18
musea waar niet het object en de wetenschap maar didactische overwegingen de collectie bepalen.
1.5. Het hedendaagse verzamelen
1.5.1. Evolutie van de kunstmusea
De hedendaagse vorm van de natuurhistorische musea had reeds een redelijk definitieve vorm aangenomen op het einde van de 19de eeuw. Voor het kunstmuseum lag dit evenwel anders. Een eerste evolutie sinds de eeuwwisseling (19e–20e) is de vergrote aandacht voor de communicatie met het publiek. De presentatie wordt zo de belangrijkste manier van communicatie voor het kunstmuseum. Het achterliggende idee is dat door de manier van presenteren een bepaalde interpretatie kan bewerkstelligd worden bij het publiek. Men ging begin 20e eeuw bijvoorbeeld soms over tot het laten van meer ruimte tussen de verschillende werken. Het museum werd dan ook ontdaan van overdreven franjes en de muren werden van een lichte kleur voorzien. Het resultaat van die specifieke veranderingen noemt men wel eens het ‘witte wanden museum’, een presentatievorm die tot de jaren tachtig van de 20e eeuw de norm was. Ook de thematentoonstelling ontstond begin 20e eeuw in het licht van presentatie als communicatiemiddel. De bedoeling was om de inrichting iets te laten vertellen over de objecten. (Konijn, 1993, pp. 431-432) Na de Tweede Wereldoorlog werd de nadruk op de educatieve taak van het kunstmuseum nog vergroot. De manier waarop dit moest gebeuren leidde echter tot een tweespalt tussen enerzijds zij die vonden dat kennis moest overgedragen worden via brochures en andere verbale hulpmiddelen en anderzijds diegenen die de overtuiging toegedaan waren dat de presentatie en de daar uit volgende sfeer moesten aanzetten tot een vorm van ontdekkend leren, zonder gebruik van al te veel didactische hulpmiddelen. Het gevaar bestaat immers dat te veel informatie de kijker van het werk zelf zou afleiden (Konijn, 1993, pp. 433-434). In de jaren zestig ging men in het gebruik van presentatie nog verder: het ontwerp van de tentoonstellingsruimte werd strakker en koeler en de ruimte tussen werken werd nog vergroot. In deze ‘white cube’ was geen plaats meer voor de buitenwereld, alleen de kunst mag zich laten gelden in deze ruimte. Deze 19
ontwikkeling gold voor zowel galerijen en kunstmusea. Belangrijker echter is dat ook de kunstenaar zich vanaf de jaren zestig meer met de presentatie van zijn werk ging bemoeien. De kunst werd daardoor vaak van haar autonomie beroofd omdat kunst nu vaak een ‘site specific’ installatie was. De context van een werk werd aldus zeer belangrijk (Konijn, 1993, pp. 442-448). In de jaren tachtig bestond de belangrijkste verandering erin dat het belang van de maker en vormgever van een bepaalde tentoonstelling toenam. Zij wisten zo, vooral in moderne kunstmusea, hun persoonlijke visie over het tentoongestelde over te dragen. Dit fenomeen is echter niet nieuw. Maar het is vooral in deze bloeiperiode dat vele van die opvattingen naast elkaar tot ontwikkeling komen. De belangrijkste van die opvattingen is nog steeds het ‘witte wanden museum’. De jaren tachtig worden
eveneens
gekenmerkt
door
een
verminderde
aandacht
voor
de
maatschappelijke en educatieve functie van het museum, ordening en vormgeving werden de belangrijkste aandachtspunten van musea en galerijen. (Konijn, 1993, p. 448)
1.5.2. Particulier initiatief
Zoals eerder vermeld zijn musea soms het resultaat van de verzamelactiviteit van één of enkele individuen. Door schenkingen, confiscaties of stichtingen waren enkelingen nogal eens verantwoordelijk voor het ontstaan en de ontwikkeling van openbare musea. Dit particulier initiatief bestond naast overheidsinitiatief, maar was er ook vaak genoeg mee verweven. Er is zelfs sprake van een onderlinge afhankelijkheidsrelatie: particulieren bezaten veel waardevolle objecten, overheden hadden de middelen en macht om die objecten in openbare musea onder te brengen en te bewaren. De mate waarin deze relatie overhelde naar één van beide partijen was grotendeels afhankelijk van de graad van bestuurlijke centralisatie. In het Frankrijk van de 19e eeuw had de overheid bijvoorbeeld veel invloed op vlak van kunst. Maar dat sloot particulier initiatief niet uit. Museumstichtingen waren er vaak een combinatie van overheidsbeleid en particulier initiatief (Kempers, 1993, pp. 385386). De bakermat van het particuliere initiatief bevond zich eind 19e, begin 20e eeuw echter aan de overzijde van de Atlantische Oceaan, in de Verenigde Staten. 20
Hier was de inbreng van particulieren enorm belangrijk in de ontwikkeling van musea. De oorzaak hiervan moet gezocht worden bij een kleine groep succesvolle ondernemers die dankzij een groot kapitaal, onderlinge concurrentie en de drang om de culturele achterstand weg te werken, sterk investeerden in allerhande kunstwerken. Deze kleine groep vermogende verzamelaars beheerste destijds de wereldmarkt (Kempers, 1993, pp. 390-391). In de tweede helft van de 20e eeuw nam de invloed op het museumbeleid van overheden echter toe door de ontwikkeling van de Europese verzorgingstaten. Die tendens voltrok zich vooral in Frankrijk en Nederland. Er was sprake van professionalisering en daardoor veranderden ook de selectiecriteria, presentatie en beweegredenen van openbare kunstmusea. De particuliere herkomst van objecten was bijvoorbeeld niet langer het vanzelfsprekende ordeningscriterium en ook individuele initiatieven binnen kunstmusea werden grotendeels aan banden gelegd. Dat wil echter niet zeggen dat het particulier initiatief van het toneel verdween, maar de balans tussen overheid en particulier helde wel over naar de zijde van de overheid. Deze situatie verschilde uiteraard van land tot land (Kempers, 1993, pp. 403-405). Vanaf de jaren ’80 van de 20e eeuw sloeg die balans weer over naar de zijde van de particulier. Aan de basis lagen noodzakelijke bezuinigingen door de verschillende overheden. De openbare kunstmusea werden terug een stuk afhankelijker van particuliere inbreng. Dit particuliere initiatief was toen ook meer georganiseerd in verenigingen, particuliere fondsen of bedrijven. Bedrijven sponsorden bijvoorbeeld tijdelijke tentoonstellingen en renovaties. Door deze evolutie
deden
nieuwe
termen
zoals
privatisering,
deconcentratie,
budgetfinanciering, management, public relations en marketing hun intrede in de gesubsidieerde museumsector. Musea dienden dus, naast het beleid, ook gevoelig te zijn voor de markt. Het ideaal van volksopvoeding werd een marketingprobleem (Kempers, 1993, pp. 405-408).
21
2. Een semiologische benadering
2.1. Inleiding
In navolging van Nuyts (2000, p.22) is het aannemelijk om te stellen dat verzamelen, net zoals andere gedragingen, een waardevol en communicatief gedrag is. Om dit te steunen kunnen we verwijzen naar het axioma van Watzlawick, Beavin en Jackson (1970, pp. 42-43) dat stelt dat alle gedrag communicatief is. Dus de act van het verzamelen en de objecten die een verzameling constitueren ‘spreken’, dragen een betekenis uit. Maar hoe doen ze dat, hoe creëren verzamelingen en objecten betekenis? Voor het antwoord op die vraag gaan we ten rade bij de semiologie. Ten eerste is het belangrijk om vast te stellen wat een object nu juist is, welke definities en classificaties er gehanteerd worden. Vervolgens gaan we dieper in op het mechanisme dat een object van betekenis voorziet. Ten slotte zullen we proberen een beter inzicht te krijgen in de band tussen een verzameling en de objecten waaruit ze opgebouwd is.
2.2. Het object: definitie en classificaties
Van Dale geeft voor ‘object’: ‘Elk ding dat zich aan de zintuigen, vooral aan de ogen, voordoet.’ Iedereen kan zich wel iets concreets voorstellen bij een object, een schoen bijvoorbeeld, of een vinylplaat. In de dagelijkse werkelijkheid heeft de term ‘object’ dus een enorme draagwijdte. We gebruiken ook een uitgebreide terminologie om objecten te omschrijven. Deze termen verwijzen daarbij vooral naar verschillende dimensies die een object kan hebben (Nuyts, 2000, p. 22). Hetzelfde fenomeen vindt men terug in de wetenschappelijke wereld. Wendy Leeds-Hurwitz (1993, pp. 127130) onderscheidt bijvoorbeeld de term ‘material culture’. Deze heeft betrekking op alle producten van een cultuur, zelfs voedsel. En terwijl ‘artefact’ dan weer vooral gebruikt wordt door geschiedkundigen en antropologen die het over folklore hebben, spreken ze in economische kringen vooral over ‘goods’, verkoop- of ruilwaar. LeedsHurwitz zelf ziet een object als een product van mensenhanden dat gebruikt wordt voor menselijke doeleinden. Het creëren en gebruiken van objecten is immers
22
universeel-menselijk, het onderscheidt ons van de dieren en maakt ons zo tot een ‘homo faber’. Leeds-Hurwitz stelt echter nog een extra voorwaarde om van een ‘object’ te kunnen spreken: een object is pas een object als het duurzaam is. Zo ontstaan er drie categorieën: voedsel, kleding en objecten. Kleding wordt als niet duurzaam beschouwd omdat deze kan verslijten, te klein (of te groot) kan worden en wel of niet gedragen wordt afhankelijk van modetrends.
Figuur 1. Axes of value in objects and collections (Pearce, 1998, p. 41)
Vervolgens deelt Leeds-Hurwitz de objecten nog verder in. Ze onderscheidt ‘a tool’ wanneer functionaliteit primeert, ‘a commodity’ als iets een economische waarde heeft en ‘a sign’ indien het object een sociale waarde met zich meedraagt. Het is echter vaak zo dat een object twee of drie van deze eigenschappen bevat. Zo kan een zeldzame vinylplaat, naast de gebruikswaarde, een grote sociale en economische waarde hebben. Deze exclusieve categorieën zijn dus niet makkelijk toepasbaar op onze complexe realiteit. Een andere manier om objecten onder te verdelen vinden we bij Susan M. Pearce (1998, pp. 40-42). Voor haar onderzoek naar het hedendaagse verzamelen in Groot-Brittannië maakte ze gebruik van vier categorieën, aangevuld met één
23
restcategorie voor moeilijk te classificeren objecten (zie figuur 1). Ook Nuyts (2000) gebruikte deze onderverdeling als deel van zijn onderzoek naar de verzamelpraktijk in Vlaanderen. De basis voor deze onderverdelingen zijn twee assen: de as authentiek/niet-authentiek en de as kunst/artefact (masterpiece/artefact). Zo krijgt men de categorieën authentieke kunst, authentiek artefact, niet-authentieke kunst en niet-authentieke artefacten. Tot de eerste categorie (authentieke kunst) behoort wat met verstaat onder kunst met grote K. Daarnaast mag je ook unieke, spectaculaire specimens van de natuur in deze categorie verwachten. Vervolgens is er de groep van de authentieke artefacten of gebruiksvoorwerpen, zoals G. De Meyer (2006, p. 2) ze ook noemt. De objecten die hiertoe behoren verschaffen inzicht, hun belang ligt niet zozeer in esthetische waarde, doch in hun kenniswaarde. Het gaat hier dan ook om archeologisch of antropologisch materiaal dat spreekt over de maatschappij waar ze uit voort komt. Aan de andere zijde van de as authentiek/niet-authentiek is er ten eerste sprake van niet-authentieke kunst. De objecten in deze categorie pretenderen de status van kunst te bezitten, ook al zijn ze het niet. Het is hier dat de auteur kitsch, camp, reproducties, souvenirs en dergelijke situeert. De vierde categorie is die van het niet-authentieke artefact. Dit zijn alledaagse, massaal geproduceerde zaken (gebruiksvoorwerpen) die eigen zijn aan de huidige maatschappij. Voorbeelden zijn draagtassen of bierflesjes. Ten slotte zijn er nog de moeilijk te classificeren objecten. Nuyts (2000, p. 25) geeft als voorbeelden daarvan platen, cd’s en foto’s. Een belangrijke opmerking omtrent deze classificatie vinden we terug bij De Meyer (2006, p. 2). Voor hem is dit kwadrant gebaseerd op criteria die afhankelijk zijn van ideologisch getinte ideeën over wat al dan niet authentiek of kunst is. Dat betekent eveneens dat de ene verzameling van objecten minderwaardig kan gesteld worden aan een andere. De Meyer oppert dan ook voor een gelijkwaardige behandeling van objecten en de verzamelingen waarvan ze deel uit maken, door abstractie te maken van ideologische beschouwingen over de aard van het object.
24
2.3. Het object als teken
Eerder wees Wendy Leeds-Hurwitz er ons al op dat objecten gemaakt worden door mensen en gebruikt worden om aan menselijke behoeften te voldoen. Behoeften zijn echter niet uniek voor de mens, ook dieren kennen behoeften. Wat ons onderscheidt van de dieren is aldus onze wijze van behoeftebevrediging. Het verschil met mensen is dat dieren hun behoeften direct bevredigen. Mensen moeten als cultuurwezen voor hun behoeftevoldoening immers de omweg maken langs de objecten die door hun cultuur worden geleverd. Die objecten worden geproduceerd volgens de semiotische codes van een bepaalde cultuur en hebben daarom een sociale betekenis die het subject voorafgaat. Door die sociale betekenis van objecten is het ook mogelijk voor de mens om er een sociale identiteit mee te communiceren en construeren. (Nuyts, 2000, p.25) Maar hoe werkt zoiets? Hoe kan een object als teken fungeren en betekenis overbrengen? Om die vraag te beantwoorden gaan we, in navolging van Nuyts (2000, p. 25), te rade bij Charles Peirce, naast F. de Saussure één van de vaders van de moderne semiotiek. De basis van zijn theorie is, zoals bij vele theorieën in dat onderzoeksveld, de idee dat een teken iets anders op betekenisvolle manier vervangt. Het teken representeert iets onder de vorm van een idee of concept. Peirce gebruikt drie termen om de werking van het teken te verklaren: object, representamen en interpretant. Het teken (representamen) vervangt iets anders (object) en roept zo een betekenis, effect (interpretant) op bij de ontvanger. De semiosis, of werking van het teken, berust bij Peirce dus op een triadische relatie. Dit in tegenstelling tot Saussure die het teken van de realiteit (object) losscheurt en voor een duaal stelsel, met betekenaar (signifiant, zintuigelijke ervaring) en betekende (signifié, het opgeroepen concept) als pijlers, kiest (Van Poecke, 1991, pp. 34-40). Zo kan een bepaalde plaat als representamen zich in de plaats stellen van de bandleden als fysieke verschijning (object) en daarenboven bijvoorbeeld een gevoel van jeugdige vrijheid en nostalgie (interpretant) opwekken bij de ontvanger. Voor Saussure dient die plaat evenwel niet noodzakelijk te verwijzen naar een object (groepsleden) in de realiteit. Belangrijk in het licht van dit onderzoek is echter dat niet enkel taal als teken kan dienen. Ook een object kan als teken fungeren, op voorwaarde dat het op een betekenisvolle manier iets anders vervangt (Nuyts, 2000, p. 26).
25
Maar hoe wordt een object als teken beladen met een betekenis? Ook hier biedt Peirce indirect het antwoord. Hij maakt gebruik van tekentypologieën en onderscheidt daarin, op basis van het soort band tussen teken en object, drie soorten tekens. Een eerste soort zijn de indices. Er is sprake van indices wanneer het object en het teken een existentiële, natuurlijke band hebben met elkaar. Zo is rook bijvoorbeeld een index van vuur. Ten tweede is er sprake van iconen, dit zijn tekens die een gelijkenis vertonen met het object dat ze vervangen. Een goed voorbeeld hiervan zijn foto’s. Taaltekens behoren tot de laatste soort tekens, de symbolen. Zij vervangen een object op basis van een conventie (Van Poecke, 1991, p. 34). Tekens vervangen objecten dus mits de aanwezigheid van een existentiële, kwalitatieve of conventionele band. Een nog onbeantwoorde vraag betreft het soort betekenissen die objecten kunnen overdragen. Leeds-Hurwitz (1993, pp. 140-144) stelt dat objecten een onbeperkt aantal verscheiden, in de tijd variabele, betekenissen kunnen overbrengen. Ze kunnen iets zeggen over de sociale identiteit en sociale status van een persoon. Met betrekking tot die sociale status spreekt Baudrillard (1999, p. 60, 90) bijvoorbeeld over ‘proving oneself by objects’. Een belangrijke opmerking die hij daar bij maakt, stelt dat het niet de objecten an sich maar de betekenissen die de verscheiden objecten oproepen, zijn die de statusverschillen constitueren. Objecten kunnen ook herinneringen communiceren, een triomf of ideaal symboliseren, iemands interesses kenbaar maken, zijn passie onthullen, … Objecten zijn met andere woorden het uitgelezen middel voor de identiteitsconstructie en de communicatie daaromtrent (Nuyts, 2000, pp. 26–27).
26
2.4. Het teken binnen de verzameling
Ook de verzameling kan gezien worden als een tekst. De Meyer (2006, pp. 2-3) ziet een verzameling als een open verhaal, met begin en einde, plot, nevenplot, hoogtepunten en tegenslagen. De individuele objecten vormen de woorden, de bouwstenen van dat verhaal. Van die individuele objecten weten we nu, dankzij Peirce, hoe ze als teken kunnen fungeren. Maar over hoe deze objecten zich verhouden tot de verzameling waartoe ze behoren, vinden we bij Peirce niks. Daarvoor gaan we ten rade bij Susan Pearce (1998, pp. 4-6) en Kristof Nuyts (2000, pp. 28-29), zij gebruiken Barthes’ analyse van het modesysteem om de relatie tussen het object en de verzameling toe te lichten (zie figuur 2).
Figuur 2. Barthe’s analysis of the fashion system, adapted to collecting practice (Pearce, 1998, p. 5)
Er wordt gewerkt met een structurele benadering van de semiotiek (zie hoger). Desgevallend valt het teken uiteen in twee concepten: enerzijds is er de zintuigelijke ervaring van het teken, de betekenaar of signifiant en anderzijds is er de betekenis die wordt opgeroepen bij de persoon, het betekende of signifié. Op het eerste niveau vinden we de individuele objecten. Elk van deze objecten heeft een denotatieve betekenis. Zo kan een bepaalde vinylplaat (signifiant) het derde album van pakweg Deep Purple als signifié hebben. Het is evenwel belangrijk om ook de connotaties van een object in rekening te brengen (De Meyer,
27
2006, pp. 3-4). Elk object heeft als deel van de verzameling immers een eigen verhaal dat verder gaat dan het louter denotatieve. Zo kan die plaat ook herinneringen, gevoelens en ideeën oproepen of connoteren. Het tweede niveau is dat van de verzameling waarin de individuele objecten ondergebracht zijn. De verzameling denoteert op zich ook een betekenis, los van de individuele objecten. Een verzameling platen waarbij het punkgenre centraal staat, roept mogelijks ‘een goede overzichtscollectie van het punkgenre’ op als signifié. Ook de verzameling kan, net zoals een individueel object, een connotatieve betekenis overmaken. Op dit derde niveau fungeert de verzameling dan als signifiant voor een signifié op metaniveau. De verzameling geeft dan vorm aan een sociale ideologie en spreekt daarenboven over de verzamelaar. Zo kan een verzameling punkplaten iets connoteren over het sociale en culturele klimaat van die periode, ergens eind jaren ’70. Verder connoteert de verzameling, naast de voorkeuren, ideeën of instelling van de verzamelaar, ook dat zij uniek is en daarom een soort statussymbool vormt (De Meyer, 2006, p. 4). Niveau vier is dat van de analyse, een fase waarin men zich bewust is van de verscheiden betekenissen van de verzameling. Vanuit dit bewustzijn wordt de verzameling bestudeerd en geanalyseerd totdat bekend is welke de verschillende betekenissen zijn. Hier wordt de verzameling dan ook gezien als een statement, een communicatief betekenisvol gedrag. Op het vijfde niveau, ten slotte, wordt de analyse van niveau vier als een uitdrukking van een bepaald wereldbeeld gezien, wat op zich weer het onderwerp van analyse kan vormen. Een proces dat in principe tot in de oneindigheid kan doorgaan.
28
3. Een sociologische benadering
3.1. Inleiding
Waarom wordt er in onze huidige samenleving verzameld? En waarom zijn de verzamelobjecten zo vaak massageproduceerde goederen zoals kaasdoosjes, voetbalprentjes, bierglazen of kranten en magazines? Susan Pearce (1998, p. 177) wijst erop dat de oorzaak daaromtrent vaak gezocht wordt bij onze postmoderne cultuur, een cultuur die gekenmerkt wordt door massaproductie, consumptie en individualiteit. Dit stelt echter nieuwe vragen. Wat houdt die postmoderne consumptiecultuur in? Wat zijn daarvan nu precies de gevolgen voor de verzamelpraktijk? Wat heeft de technische reproduceerbaarheid van goederen tot gevolg met betrekking tot de waardering van diezelfde goederen? Deze vragen willen we in dit onderdeel van een antwoord voorzien ten einde een inzicht te verwerven in de huidige manier van verzamelen. We zullen daarom ten slotte ook kort ingaan op het postmoderne smaakbegrip.
3.2. De postmoderne consumptiecultuur
In het vorige hoofdstuk haalden we al kort aan dat objecten een uitgelezen middel zijn ter constructie van de identiteit. Objecten worden in die hoedanigheid dan als tekens gebruikt. Maar zoals eveneens eerder is aangehaald, is de betekenis van een object als teken ook variabel in de tijd. In het systeem van de communicatie met objecten kan er dus verandering optreden. Nuyts (2001, p. 39-40) verwijst daarbij naar Van Poecke die stelt dat er in dat systeem zich een grote verandering heeft voorgedaan sinds het einde van de 19de eeuw. Vanaf dat ogenblik begon, wat we nu kennen als de postmoderne consumptiemaatschappij, tot ontwikkeling te komen. Binnen deze consumptiemaatschappij vormt consumptie veeleer een middel om sociale status kenbaar te maken, in plaats van een tegemoet komen aan dagdagelijkse noden. Consumptie is volgens Baudrillard (1999, p. 88) dan ook gelijk aan de industriële productie van verschillen. Consumptie is met andere woorden meer dan gewoon gebruik en verbruik van goederen, het is een maatstaf voor geluk en een instrument van de identiteitsconstructie. Een van de voornaamste bezigheden binnen 29
de postmoderne consumptiecultuur is, volgens Van Poecke, dan ook de objectcommunicatie (Nuyts, 2001, p. 39-40). Ook Baudrillard onderschrijft deze stelling door, naast de gebruikswaarde, tevens de identiteitswaarde van een object te benadrukken (Du Gay, 1996, p. 82). Hij stelt eveneens dat geluk binnen de postmoderne consumptiemaatschappij een functie van consumptie is. ‘Happiness has to be measurable. It has to be a well-being measurable in terms of objects and signs’ (Baudrillard, 1999, p. 49). Ook De Meyer (2004, p. 97) wijst op de mogelijkheden die
de
postmoderne
consumptiemaatschappij
biedt
op
het
vlak
van
identiteitsconstructie en individualiteit. Hij bemerkt evenwel dat niet iedereen op dezelfde manier kan consumeren, wat zich ook weerspiegelt in het ontstaan van verschillende lifestylegroepen. Hij oppert daarom ook voor een degelijke sociale zekerheid en hoog minimumloon, opdat iedereen dezelfde mogelijkheden tot creatie van z’n individualiteit zou hebben. Maar hoe zijn we tot dit systeem, deze maatschappij gekomen? Kelchtermans (1995, p. 38, 41-42) stelt dat een veranderd socialisatieproces, waarbij het individu zichzelf niet langer op de klassieke manier van een identiteit voorziet, de werkende kracht is achter de postmoderne consumptiemaatschappij. Het postmoderne, ‘geïndividualiseerde’
individu,
dat
het
resultaat
is
van
die
veranderde
socialisatiemechanismen, heeft immers andere behoeften dan zijn moderne voorganger. Deze wijziging in het socialisatieproces wordt door Van Poecke (1993, pp. 8-18), in navolging van Bernstein, beschreven als een overgang van een zichtbare socialisatie naar een onzichtbare socialisatie. De zichtbare socialisatie, die de moderniteit kenmerkt, steunt op een sterke classificatie en framing. Sterke framing betekent dat de socialisatie van bovenaf gebeurt, het gesocialiseerde individu heeft met andere woorden weinig controle over de eigen socialisatie en de daaruit volgende identiteit. De sterke classificatie, die eveneens met zichtbare socialisatie gepaard gaat, houdt in dat grenzen tussen mensen en dingen duidelijk en sterk omlijnd zijn. Er is aldus sprake van sterke structurele en functionele differentiatie in de moderne samenleving. De huidige postmoderne samenleving wordt gekenmerkt door wat Van Poecke (in navolging van Bernstein) onzichtbare socialisatie noemt. Zwakke framing en classificatie zorgen er hier voor dat individuen voor hun socialisatie en identiteitsconstructie op zichzelf en de interactie met anderen aangewezen zijn. Er is niet langer sprake van duidelijke grenzen, niks wordt nog volgens welomlijnde categorieën ingedeeld. 30
Samenvattend kunnen we stellen dat, in de postmoderne wereld zonder houvast, duidelijke grenzen of groter gelijk, de mens op zichzelf is aangewezen voor de opbouw van zijn identiteit. Één van de belangrijkste hulpmiddelen daarbij is de consumptie van goederen, een gedachte die men ook terugvindt bij Nuyts (2001, pp. 40-41), Wynants (1999, p. 32) en Kelchtermans (1995, p. 58). Kelchtermans wijst ook op de rol van media en desgevallend reclame wanneer ze zegt: ‘Onze identiteit wordt ‘gevoed’ of ‘opgevoegd’ door consumptie van waren (ons aangereikt door de media), die fungeren als identiteitssymbolen.’ Ook Laermans (1999, p. 45) duidt de belangrijke rol van reclame en vormgeving aan met betrekking tot het proces van ‘imagebuilding’. Het is immers de tekenwaarde die zo geproduceerd wordt, die in de postmoderne consumptiemaatschappij van belang is.
3.3. Verzamelen binnen de postmoderne consumptiecultuur
Nuyts (2001, pp. 41-42) heeft, op basis van de theoretische inzichten die ook wij hierboven hebben toegelicht, enkele veronderstellingen, deducties gemaakt met betrekking tot de vraag waarom mensen tegenwoordig schijnbaar banale, waardeloze, massageproduceerde goederen verzamelen. Een eerste veronderstelling die hij maakt, heeft betrekking op de idee dat consumptie een maatstaf is voor succes. Goedverdienende, succesvolle mensen, zijn in staat veel te consumeren en zodoende hun succes te communiceren. Op die manier ziet Nuyts verzamelen van consumptiegoederen dan ook als een manier om succes te communiceren. Hij maakt daarbij wel de opmerking dat iemand daar beter in zal slagen wanneer het dure of authentieke producten als auto’s, juwelen of kunst gaat, dan wanneer het kranten, zeepjes of speelgoedautootjes betreft. Voor een tweede veronderstelling vertrekt Nuyts van de notie dat consumptie in onze postmoderne maatschappij een ijkpunt voor geluk is. Wie veel kan consumeren wordt verondersteld gelukkig te zijn en omgekeerd, wie het niet breed heeft zal hoogst waarschijnlijk ongelukkig zijn. Dus als men er, zoals Nuyts, vanuit gaat dat consumptie een onvoorwaardelijke prikkel is die een soort gelukservaring teweeg brengt, dan is verzamelen, door de voorafgaande consumptie, het uitgelezen middel om geluk te creëren. De verzameling is dan eerder het gevolg van een soort koopverslaving, zonder dat er andere motieven meespelen. Nuyts merkt evenwel op 31
dat deze redenering waarschijnlijk enkel opgaat voor pathologische kopers en verzamelaars. Een derde invalshoek van waaruit Nuyts vertrekt om het postmoderne verzamelgedrag te duiden is die van het postmoderne subject en diens geconstrueerde identiteit. In onze postmoderne, van overkoepelende zingevingsystemen, waarden en oriëntatiestructuren ontdane, consumptiemaatschappij is het individu, zoals we in het vorige puntje gezien hebben, op zichzelf aangewezen wat betreft de constructie van hun individuele en sociale identiteit. De ruimte voor zelfontplooiing die zo ontstaat, is een mes dat aan twee zijden snijdt. Zoals ook Kelchtermans (1995, p. 40-41) weet, is het een vrijheid, maar ook een leegte en een gebrek aan steun en referentiekaders. Daarom gaan postmoderne mensen op zoek naar nieuwe zingevingsystemen, in religie (new age, sekten), de huiskring (cocooning) en activiteiten zoals consumptie en verzamelen. De verzameling is dan de identificatiebaken waar de persoon op kan terug vallen.
3.4. Implicaties van de technische reproduceerbaarheid
Als we denken over de technische reproduceerbaarheid van objecten komen we op de eerste plaats uit bij Walter Benjamin en zijn werk ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’. Benjamin (1985, pp. 11-14) oppert daarin dat het kunstwerk, als een in tijd en plaats uniek iets, onder de invloed van de technische reproduceerbaarheid zijn aura, zijn uniciteit en authenticiteit verliest. De term aura wordt door Benjamin (1985, p. 15) zelf gedefinieerd als ‘eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is’. Reproductietechnieken hebben kunst voor iedereen toegankelijk gemaakt door ze los te maken ‘uit het bereik van de traditie’ (Benjamin, 1985, p. 13). Volgens Bicket zag Benjamin deze democratisering van de kunst als een positief gegeven (Nuyts, 2001, p. 43). Door de reproductie van een muziekwerk op cd of lp heeft iedereen die dat wil er mits een billijke vergoeding immers toegang toe. Ook een afbeelding van een bekend schilderwerk is zo voor iedereen binnen bereik. Binnen de samenhang van de traditie stond het kunstwerk oorspronkelijk in dienst van een ritueel of anders gezegd, de cultus. Daaraan ontleent het kunstwerk ook zijn uniciteit. Benjamin (1985, p. 16) verwoordt het op deze manier: ‘de unieke waarde van het 32
‘authentieke’ kunstwerk heeft haar fundering in het ritueel, waarin het zijn oorspronkelijke en eerste gebruikswaarde had.’ Het kunstwerk bezat dus een gebruikswaarde, gerelateerd aan rituelen en cultus, het kunstwerk was tevens ongenaakbaar. De reproductietechnieken emancipeerden het evenwel uit z’n rituele context, brachten het dichter bij de mens en creëerden naast de gebruikswaarde als onderdeel van de cultus ook een tentoonstellingswaarde voor het kunstwerk. Reproductie zorgt er zo ook voor dat kunst waarde krijgt als koopwaar. De nadruk ligt hierbij op schoonheid en esthetiek, in plaats van op het rituele vertrekpunt van de kunst (Benjamin, 1985, pp. 15-19; Boomkens, 1994, p. 125; De Meyer, 2004, pp. 8485; Nuyts, 2001, p. 43). Zo werd muziek, die voorheen steeds een eenmalige en unieke,
mogelijks
rituele
uitdrukking
was
vanwege
een
artiest,
door
reproductietechnieken omgezet naar iets dat overal en altijd voor ieder die het wilt beschikbaar is in een gestandaardiseerde vorm. De muziek verliest zo zijn status als aurastische kunst en vervalt tot koopwaar. Wat je kan kopen is de technische reproductie in de vorm van een vinylplaat, cd of, nog rudimentairder en vluchtiger, een mp3-bestandje. Muziek wordt ook niet meer afgewogen aan zijn inbedding in het rituele, maar krijgt z’n waarde aan de hand van esthetische en muzikaal technische noties. Deze veranderde context van kunst heeft ook zijn effect gehad op de receptie van die kunst. Door de reproduceerbaarheid van kunstobjecten is de nadruk van de rituele, cultische verzinking namelijk overgegaan in verstrooiing. Benjamin (1985, p. 38) schreef in dat verband het volgende: ‘Degene die zich ten overstaan van het kunstwerk concentreert, verzinkt daarin (…). Daarentegen laat de verstrooide massa van haar kant het kunstwerk in zich verzinken.’ Ook Boomkens (1994, p. 123) grijpt dit inzicht aan. Hij neemt de term verstrooiing daarbij erg letterlijk. Verstrooiing is voor hem het simultaan verspreiden van de aandacht over verscheidene richtingen. Deze verstrooiing is voor hem gebaseerd op gewenning en gewoonte en staat daarbij haaks op de gerichte aandacht die gepaard ging bij de ervaring van kunst binnen zijn vervlogen rituele context. Nuyts (2001, p. 44) maakt een soortgelijke analyse voor gebruiksgoederen. Ook zij lijden aan auraverlies ten gevolge van de technische reproduceerbaarheid. Vroeger werden deze immers op ambachtelijke wijze geproduceerd als een individueel en uniek antwoord op een individuele behoefte. Nu, in onze postmoderne consumptiemaatschappij, worden gebruiksgoederen industrieel vervaardigd met het 33
oog op een min of meer eenvormige vraag. Als voorbeeld geeft hij de opkomst van de confectiekleding en de daarmee samenhangende teloorgang van op maat gemaakte kleding. Gebruiksgoederen bezaten volgens Nuyts eveneens een gebruikswaarde die in verband staat met wat hij een artisanale waarde noemt. Deze is vergelijkbaar met de cultische waarde van kunst. Op die manier is het dus ook voor gebruiksgoederen mogelijk om van hun traditionele aura ontdaan te worden. Ze krijgen zo eveneens een tentoonstellingswaarde, waardoor deze consumptiegoederen nu een algemene culturele functie vervullen binnen de maatschappij. Ook de manier waarop we tegen deze consumptiegoederen aankijken is desgevallend veranderd, hun functie en receptie is gewijzigd, in die mate zelfs dat volgens Nuyts de tentoonstellingswaarde van gebruikswaren tegenwoordig groter is dan de gebruikswaarde ervan. Een uiting daarvan is de toegenomen aandacht die besteed wordt aan vormgeving, design en esthetica als het op gebruiksgoederen aankomt. Een overduidelijk voorbeeld van deze trend is volgens Nuyts (2001, p. 45) de aanwezigheid van ontelbare kitschproducten die maar al te graag verzameld worden. Hij verwijst bij het staven van deze stelling naar De Meyer (1989, p. 10; 1994, p. 14) en diens inzicht wat betreft de kenmerken van kitsch: ‘Een van de voornaamste herkenningstekens van kitsch is de behoefte om het functionele te camoufleren.’ Voorbeelden zijn legio: zeeppompjes in de vorm van kikkers, gitaren in de vorm van een hartje, glazen met de afbeelding van tekenfilmfiguren erop, eierdopjes in de gekste vormen en kleuren… . De achterliggende idee is dat alles mooi moet zijn, functionaliteit is belangrijk, maar het oog wil dus ook wel wat. Reden genoeg om deze industrieel geproduceerde goederen te verzamelen dus. Ze zijn immers mooi om tentoon te stellen (Nuyts, 2001, p. 45). In deze context kunnen we ook verwijzen naar Featherstone (1991, pp. 65-66) die deze tendens aanduidt als de esthetisering van het dagelijkse leven. Alles is namelijk potentiële kunst, kunst is overal.
34
3.5. Het postmoderne smaakbegrip
Wat een goede of slechte smaak heet te zijn, is tegenwoordig niet makkelijk te bepalen. Smaakgrenzen vervagen net als de andere grenzen die in het postmoderne tijdperk aan verval onderhevig zijn. Wat hoge en lage cultuur is, houdt op een punt van discussie te zijn, de categorieën en distincties waarmee we onze culturele wereld, binnen het geheel van onze maatschappij, structureren, zijn niet langer geldig. Er is in onze postmoderne samenleving met andere woorden geen sprake meer van gedeelde smaakstandaarden waar men zich kan op beroepen tijdens een smaakgeschil. Iedereen heeft zo recht op een eigen visie, zijn eigen ervaringen en oordelen als het op kunst aankomt. Niemand verkeert immers in de positie om te wijzen op het al dan niet juist of goed zijn van smaakkeuzes (Laermans, 1999, pp. 37-41). Samenhangend met deze tendens is de observatie dat er in onze postmoderne maatschappij sprake is van een esthetisering van het dagelijkse leven, een thema dat we in het vorige punt al even aanboorden. Het is Featherstone (1991, pp. 66–72) die in zijn uiteenzetting over de verscheidene aspecten en kenmerken van het postmodernisme, spreekt over deze tendens. Door de assumptie dat kunst overal en alles kan zijn, worden bijvoorbeeld ook consumptiegoederen al eens een artistieke waarde toebedeeld. Featherstone verwijst hierbij naar Beaudrillard en diens stelling dat kunst niet langer een wereld op zich vormt, maar net opgeslorpt wordt door onze postmoderne maatschappij die het kunstwerk integreert in het systeem van productie en reproductie. Samen met het vervagen van grenzen en het vervallen van smaakstandaarden en algemeen geldende kunsttradities is deze ontwikkeling bepalend voor de hedendaagse kunstreceptie waarin nu plaats is voor het alledaagse consumptiegoed. Een ander gevolg van deze ontwikkelingen is dat binnen de algehele cultuurproductie zelf geen rode draad meer te ontwaren valt. Er is met andere woorden ook sprake van een verbrokkeling binnen de traditie van de kunst (Nuyts, 2001, p. 45). De vervaging van grenzen en de daarmee samenhangende ontbinding van smaakhegemonie heeft aldus ver reikende gevolgen binnen de kunsttraditie. Dit verhaal van vrijheid, eigen interpretatie, smaakgerechtigdheid en het verdwijnen van een culturele hegemonie verdient echter enige nuancering. Dit alles betekent immers niet dat iedereen maar wat kiest en voor zichzelf samenstelt als het 35
op cultuur en smaak aankomt. Zo is er bijvoorbeeld sprake van subculturele identiteiten die zich rond één vaste smaak optrekken en waarin enkel gelijkgezinden thuishoren. Zo vinden individuen met bijvoorbeeld een vreemde muzieksmaak toch steun en bevestiging voor hun culturele en smaakgerichte keuzes bij gelijkgestemde zielen. De eigen keuzes worden er immers positief sociaal gesanctioneerd en geaccepteerd. Binnen deze subculturen, die als onderdeel van de overkoepelende pluralistische
cultuur
gelden,
vindt
aldus
een
partiële
socialisering
of
vergemeenschappelijking van schijnbaar individuele smaken plaats. Ook belangrijk hierbij is dat binnen dergelijke subculturele fracties eveneens plaats is voor verschil en smaakgeschillen waardoor dergelijke culturele groepen niet als geheel uniform beschouwd mogen worden (Laermans, 1999, p. 41). Dit alles betekent evenmin dat er nu minder strijd is om de goede smaak, ondanks het ontbreken of inhoudsloos zijn van algemeen geldige smaakstandaarden. Een goed voorbeeld hiervan in de literatuur is De Meyer’s (2004, pp. 108-111) uiteenzetting over de cultuurdriehoek in onze postmoderne culturele wereld, een wereld waarin nog steeds grondig onderscheid gemaakt wordt tussen hoge en lage cultuur, waardevolle en minder waardevolle keuzes. Ondanks alle pretenties die de postmoderne theoretici dus opwerpen over vrijheid, gelijkheid en de legitimatie van voorheen verfoeide culturele uitingen, blijft de reële culturele wereld er een van onderscheid tussen en bekritisering van smaakpreferenties. Als het op smaak aankomt is het dus in principe ieder voor zich in onze postmoderne maatschappijen, ieder dient zijn eigen culturele stijl te construeren met de voorradig zijnde cultuurproducten. Er kan immers geen aanspraak meer gemaakt worden op algemeen geldig zijnde, gedeelde smaakstandaarden. Toch kunnen we het niet laten om onze smaak als de enig goede te beschouwen en te ijveren voor algemene erkenning van onze smaakpreferenties (Laermans, 1999, p. 41). Er is dus nog steeds strijd om de goede smaak, ook al hoort het in de postmoderniteit niet om andere individuen te wijzen op hun eventuele smaakgebrek. Smaak is aldus een paradoxaal begrip binnen onze huidige maatschappij.
36
4. Een psychologische benadering
4.1. Inleiding
Ook in de psychologie wordt aandacht besteed aan het fenomeen verzamelen. In de eerste plaats zullen we hier het verzamelen als pathologie bespreken. Zo krijgen we een beter zicht op wat de extreme verzamelaar drijft. Dit kan ons ook helpen om later vast te stellen of sommige vinyljunks ook echt pathologische verzamelaars zijn. Een tweede psychologische invalshoek die hier van belang is, is die van het totemisme. De term klinkt voorbijgestreefd en lijkt enkel goed voor het beschrijven van primitievelingen, maar ook de postmoderne mens ontsnapt er niet aan.
4.2. Pathologisch verzamelen
Er kunnen verschillende vormen van verzamelen onderscheiden worden. De meest voor de hand liggend is het verzamelen als hobby. Enorm velen onder ons doen zich al van kinds af te goed aan het bijhouden van een collectie, gaande van postzegels tot speelgoedautootjes. Maar ook volwassenen verzamelen, zij het dat daar het percentage waarschijnlijk lager ligt. De verzamelde objecten hebben bij volwassenen ook meestal een financiële waarde en ze worden vaak tentoon gesteld (Laurent, 2000, p. 65). Een tweede vorm van verzamelen is hamsteren. Dit gedrag wordt vertoond in tijden van oorlog en schaarste. Wanneer de menselijke drang tot levensbehoud geprikkeld wordt, zal deze de belangrijkste levensmiddelen beginnen opslaan, een gedrag dat soms nog bij bejaarden voorkomt (Laurent, 2000, p. 65). Als mensen zich echter continu bezig houden met verzamelen is er sprake van de derde variant, pathologisch verzamelen. De huizen van deze mensen zijn in die mate overladen met nutteloze dingen zoals tijdschriften, dat een normaal leven er onmogelijk wordt. Gebruik maken van de keuken, badkamer of slaapkamer is bij deze mensen niet langer vanzelfsprekend. Ook het sociale en professionele leven van de verzamelaar lijdt onder diens verzameldrang. Pathologische verzamelaars hebben daarom ook vaak geen partner. Omdat dit alles een normaal leven in de weg staat en
37
het plezierige ervan ver te zoeken is, bestempelt men dit gedrag als pathologisch (Laurent, 2000, pp. 66, 70). Een definitie van pathologisch verzamelen vinden we bij Frost en Hartl (1996, p. 341). De grootte van de verzameling is voor hen niet het enige criterium, ook al is het zo dat die over het algemeen groter is dan die van een gewone verzamelaar. Ook de mate waarin de verzameling ruimte inneemt is voor hen van belang. Wanneer de verzameling er bijvoorbeeld voor zorgt dat eten in de eetkamer onmogelijk wordt, is er sprake van een pathologische verzameling. Een laatste criterium is de mate waarin de verzameling oorzaak is van afnemende sociale contacten door spanningen en conflicten met hun sociale omgeving. Frost en Hartl formuleren het zo:
1) The acquisition of, and failure to discard a number of possessions that appear to be useless or of limited value; 2) Living spaces sufficiently cluttered so as to preclude activities for which those spaces were designed; 3) Significant distress or impairment in functioning caused by the hoarding; Belangrijk is ook dat pathologisch verzamelen op zich geen syndroom is, het is een symptoom
van
eetstoornissen,
verscheidene
syndromen
zoals
obsessieve-compulsieve
psychotische
stoornissen,
stoornissen, dwangmatige
persoonlijkheidsstoornissen of attention deficit hyperactivity disorder (A.D.H.D.). Maar ook slachtoffers van de holocaust of ouderen die geconfronteerd worden met plotse veranderingen kunnen pathologisch verzamelgedrag vertonen. Verklaringen en behandelingen voor het pathologisch verzamelen zijn dan ook afhankelijk van het type syndroom (Laurent, 2000, pp. 67, 82).
4.3. Verklaringen voor pathologisch verzamelen
Aangezien pathologisch verzamelen op zich geen ziektetoestand maar een symptoom van verscheidene syndromen is, lijkt het zo dat er geen sprake is van één soort pathologisch verzamelen. Verklaringen voor het verzamelgedrag van een anorexia patiënt zijn dan waarschijnlijk afhankelijk van andere factoren als bij een obsessiefcompulsief verzamelaar. Het probleem is dat de oorzaken van pathologisch verzamelen niet grondig onderzocht zijn voor die verschillende syndromen. Enkel
38
voor de obsessieve-compulsieve stoornis is er enig onderzoek verricht door Frost en Hartl
(1996,
p.
343).
Zij
benadrukken
echter
dat
obsessief-compulsief
verzamelgedrag mogelijks overeenkomsten vertoont met het verzamelgedrag ten gevolge van andere aandoeningen. Het is voor hen evenwel niet zeker of de ontwaarde mechanismen bij elk soort van pathologisch verzamelen in de zelfde mate voorkomen. Desalniettemin is het, met het oog op deze verhandeling, toch nuttig om hier de, door Frostl en Hartl aangehaalde, verklaringen kort te bespreken als verklaringen voor pathologisch verzamelen in het algemeen. Nuyts (2001, p.35) ziet de uiteenzetting van Frostl en Hartl overigens zelfs als een geschikt instrument ter verheldering van de mechanismen die bij normaal verzamelgedrag aanwezig zijn. Frost en Hartl (1996, pp. 343-350) zoeken de oorzaken van pathologisch verzamelen bij foutieve gedachten en gedragingen. Volgens hen komt het pathologische verzamelgedrag voort uit (A) problemen bij informatieverwerking, (B) emotionele hechting, (C) gedragsvermijding en (D) foutieve overtuigingen.
A) Problemen met informatieverwerking Problemen bij informatieverwerking kennen bij pathologische verzamelaars drie verschillende vormen: besluiteloosheid, problemen met categoriseren en organiseren en geheugenproblemen. Door hun besluiteloosheid zijn verzamelaars vaak niet in staat om iets weg te gooien. Het beslissingproces dat gepaard gaat met het al dan niet weggooien duurt lang en eindigt dus meestal in het bijhouden van het object. Dit houdt verband met perfectionisme: de pathologisch verzamelaar is bang iets waardevols of nuttigs weg te doen, hij is bang om een fout te maken. Het niet weggooien heeft in de ogen van de verzamelaar dus positieve gevolgen, die op hun beurt dan het gedrag weer versterken. Zo kan hij het object zelfs zien als een lange termijn investering, als een financieel voordeel. Ook het idee alles bij te hand te hebben, versterkt dit gedrag. Zo vermijd men immers de negatieve gevoelens die gepaard gaan met het niet hebben van een bepaald item. Ten tweede hanteren pathologische verzamelaars vaak smalle, gedetailleerde categorieën bij het plaatsen van objecten. Daardoor valt elk object in een aparte categorie en is het dus onontbeerlijk, onvervangbaar voor die persoon. Men smijt immers pas iets weg als men te veel objecten heeft binnen één categorie. Een goed voorbeeld is een vinylverzamelaar die 20 exemplaren heeft van dezelfde plaat omdat 39
elke plaat een verschillende persing representeert en dus in een eigen categorie valt. Een normaal persoon zal aan één exemplaar genoeg hebben omdat die plaat voor hem maar in één categorie valt en niet in 20 zoals bij de platenverzamelaar. Door het werken met smalle categorieën wordt elke plaat voor de verzamelaar echter enorm waardevol, ook al is ze quasi identiek aan de 19 andere. Het werken met veel categorieën brengt uiteraard problemen met zich mee. Wie veel categorieën handhaaft, zal moeilijkheden hebben met het plaatsen van objecten in de juiste categorieën. Elk object lijkt immers uniek en is daarom moeilijk onder te brengen in al bestaande categorieën. Indien er twijfel bestaat eindigt het object op een nieuwe stapel, en dus in een nieuwe categorie. Organiseren lukt daarom niet, ze handhaven te veel categorieën en een puinhoop is het resultaat. Het geheugenprobleem valt uiteen in twee deelproblemen. Enerzijds streeft de pathologische verzamelaar ernaar zoveel mogelijk informatie (via krant, folder, etc.) op te nemen en te onthouden. Deze, waarschijnlijk perfectionistische, drang staat echter in contrast met de overtuiging dat het geheugen niet goed genoeg is en dus ongeschikt is voor de taak. Daarom rest de pathologische verzamelaar slechts één oplossing:
de
informatiebron
bijhouden.
Het
resultaat
is
wederom
een
onoverzichtelijke hoop objecten.
B) Emotionele gehechtheid Pathologische verzamelaars zijn sterk emotioneel gehecht aan hun bezittingen. In tegenstelling tot niet-verzamelaars worden ze wel eens als hypersentimenteel omschreven. Enerzijds ziet de verzamelaar zijn verzameling, door de herinneringen, en dus de sentimentaliteit, die er aan gebonden zijn, vaak als een aanhangsel van zichzelf. Indien men dan iets weggooit, raakt dat de persoonlijkheid van de pathologisch verzamelaar, alsof hij een goede vriend verliest. Dit zal hij dus vermijden. Anderzijds komt de emotionele gehechtheid voort uit een gevoel van zekerheid, troost en veiligheid die uitgaat van de verzameling. Dingen weggooien bezorgt de verzamelaar een onveiligheidsgevoel, het verkrijgen van objecten biedt dan weer veiligheid en zekerheid.
40
C) Gedragsvermijding Perfectionisme, besluiteloosheid en emotionele gehechtheid lijken bij pathologische verzamelaars sterk verbonden met het fenomeen gedragsvermijding. Door het bijhouden van objecten vermijden ze immers keuzes te maken, keuzes die mogelijks tot fouten lijden. Ze moeten ook niet de enorme hoeveelheid variabelen tegen elkaar afmeten bij de beslissing omtrent het bewaren. Ze dienen zo ook niet na te denken over de organisatie van hun objecten. Ze vermijden op die manier dus bovenal het maken van pijnlijke fouten. Daardoor verkleinen ze ook de kans op een hevige emotionele reactie als een object wordt weggegooid. Om de eenvoudige reden dat ze het niet weggooien.
D) Foutieve overtuigingen Frost en Hartl vonden drie overtuigingen bij pathologische verzamelaars die bij gewone mensen niet in die mate voorkomen. Ten eerste tonen pathologische verzamelaars een grote behoefte tot controle over hun bezittingen. Daardoor zal dit soort verzamelaar bijvoorbeeld niet goed kunnen verdragen dat anderen aan hun bezittingen komen. Als dit toch gebeurt, zijn sterke emotionele reacties niet uit te sluiten. Ten tweede lijken pathologische verzamelaars een enorm gevoel van verantwoordelijkheid te hebben voor hun eigendom. Dit heeft twee uitingen. Enerzijds willen ze, door de nodige objecten te verzamelen, klaar zijn om aan een behoefte in de toekomst te beantwoorden. Anderzijds wil de verzamelaar er ook voor zorgen dat zijn verzameling niks overkomt. Door de emotionele gehechtheid van de verzamelaar met zijn verzameling kan dat immers hetzelfde als een aantasting van het eigen leven betekenen. Ten slotte lijken pathologische verzamelaars gedreven door de idee van perfectie. Ze willen bijvoorbeeld alles onthouden of kennen, ook al lijkt dit onmogelijk. Om op veilig te spelen houden ze dan maar alles bij. Zo vermijden ze niet te kunnen beantwoorden aan het ideaal van perfectie.
41
4.4. Pathologisch verzamelen en pathologisch kopen
Het is niet onverantwoord om te stellen dat een verzameling ook wel eens het gevolg kan zijn van een ongebreideld koopgedrag. Zeker is dat een verzameling verworven dient te worden. Dit verwerven kan volgens Laurent (2000, pp. 94-95) opgesplitst worden in twee mogelijke gedragingen. Enerzijds kan de pathologische verzamelaar dingen overnemen van anderen door andermans weggegooide objecten aan te nemen of andermans vuilnis te doorzoeken. Anderzijds kan een verzamelaar dingen kopen: nuttige, nutteloze of esthetische zaken. Een pathologisch verzamelaar koopt die producten echter in grote hoeveelheden, hij koopt meer dan nodig naar de normen van een gemiddeld persoon en creëert zo een onoverzienbare verzameling. Deze nood tot verwerven is een eerste aanknopingspunt tussen pathologisch kopen en pathologisch verzamelen. Pathologische kopers moeten kopen, voor hen is het een dwang. Het is een verslaving die hun leven beheerst en ontregelt. Bepalend voor de ernst van de kooppathologie is de koopfrequentie en de hoeveelheid gekochte objecten. Een verschil met pathologisch verzamelen is dat pathologisch kopen op zich als een stoornis of syndroom wordt beschouwd, waar pathologisch verzamelen slechts een symptoom van verscheidene ziektebeelden is (Laurent, 2000, p. 90). Het grootste verschil tussen beide gedragingen is echter dat pathologische kopers het meeste belang hechten aan het verwerven op zich, terwijl pathologische verzamelaars evenveel belang hechtten aan het bezitten als aan het verwerven van objecten (Laurent, 2000, p. 73). Ondanks deze verschillen besluit Laurent (2000, pp. 94-97) toch dat er een verwantschap bestaat tussen beide pathologische gedragingen. Ten eerste lijken pathologisch kopen en verzamelen te correleren. Maar ook twee belangrijke kenmerken
van
pathologisch
verzamelen,
met
name
perfectionisme
en
besluiteloosheid, lijken van groot belang bij een kooppathologie.
42
4.5. Totemisme
Totemisme is een niet zo vaak gehoorde term. Het doet denken aan de totems van de indianen, maar wat er in de wetenschappelijke literatuur mee bedoeld wordt, is niet meteen duidelijk. Blijkbaar is er in die wetenschappelijke wereld echter ook geen consensus over een sluitende definitie. Algemeen kan men stellen dat onder totemisme het volgende wordt verstaan: het geloof in een of andere bovennatuurlijke relatie tussen een groep mensen (of individuen) en een dier- of plantensoort of een voorwerp. Het laatste doet daarbij dienst als symbool, referentiepunt en identificatiebaken voor die groep mensen of dat individu. Totemisme kan ook opgedeeld worden in drie elementen. Ten eerste is er het sociale element dat de relatie tussen de sociale groep en dier, plant of voorwerp aanduidt. Ten tweede is er sprake
van
een
psychologisch
element,
met
name
het
geloof
in
de
verwantschapsrelatie tussen mens en dier, plant of voorwerp. Ten slotte komt er ook een ritueel element aan te pas. Een uiting hiervan is het respect dat getoond wordt voor de totem. Het niet doden of eten van het totemdier kan hier een voorbeeld van zijn (de Ruijter, Lukken, Rohde, Moyaert, 1988, p. 9). Over de herkomst van het totemisme bestaan verscheidene theorieën. Deze worden over het algemeen onderverdeeld in vier categorieën. Freud2 (1984, p. 152) onderscheidde zelf drie verklarende theorieën betreffende het totemisme en voegde er de zijne aan toe, de psychoanalytische. De eerste categorie, die van de nominalistische theorieën, gaat voor de verklaring van het totemisme uit van de menselijke behoefte tot naamgeving en benoeming. Door zichzelf te vernoemen naar een plant, dier of voorwerp slaagden sociale groepen er in om zich van elkaar te onderscheiden. Het geloof in een bovennatuurlijke relatie tussen de sociale groep en de totem volgt bij de nominalistische theorieën dus noodzakelijkerwijze op de act van de naamgeving en het dragen van de naam (Freud, 1984, pp. 152-155). De sociologische theorieën die het totemisme trachten te verklaren, zien dit fenomeen als ‘une hypertrophie de l’instinct social’, zoals Reinach het beschreef. Ook Durkheim was deze gedachte genegen (Freud, 1984, p. 156). Voor Durkheim was totemisme een puur maatschappelijk fenomeen. Met het aanbidden van de totem aanbad men volgens hem in feite het gemeenschappelijk bewustzijn, hetgeen hij
2
In een vertaling door P. Beers & W. Oranje.
43
omschrijft met de term ‘conscience collective’. Samenleven betekent immers opgenomen zijn in een bovenindividueel bewustzijn dat opgemaakt is uit gedeelde waarden en normen. Het ‘conscience collective’ gaat het individu vooraf en overleeft, overstijgt het. Het heeft dus een standvastig, enigszins sacraal karakter waardoor het raakpunten vertoont met het religieuze en het bovennatuurlijke. Het totemisme is dan, zoals alle vormen van religie, in feite een projectie van emoties, opgeroepen door het sociale samenlevingsverband en aldus toebedeeld aan hogere, bovennatuurlijke machten (de Ruijter e.a., 1988, p. 40). De psychologische theorieën vormen een derde groep van verklaringen voor het totemisme. Bij deze theorieën ligt de nadruk op de ziel. Het totemisme wordt hier gezien als het resultaat van het geloof in een werkelijkheid die bevolkt is door een amalgaam van onstoffelijke wezens die de mens goed- of kwaadgezind kunnen zijn. Deze geesten en demonen liggen aan de basis van de natuurprocessen en bezielen niet alleen mensen, dieren en planten, maar ook onbezielde dingen (Freud, 1984, pp. 112-113). Het is dit animistisch wereldbeeld dat volgens vele psychologische theorieën aan de basis ligt van het totemisme. Er bestaat echter geen eensgezindheid over de precieze manier waarop dit in zijn werk gaat. De totem wordt bijvoorbeeld door de ene beschouwd als een toevluchtsoord voor de ziel en door de andere als een beschermgeest van een voorouder (Freud, 1984, pp. 160-163). Maar steeds is er sprake van een speciale, wederkerige en winstgevende relatie tussen totem en man. De totem beschermt immers de man en de man respecteert op zijn beurt de totem (Piët, 1987, p. 19). Freud nam echter geen genoegen met één van deze theorieën. Volgens hem kan het antwoord gevonden worden door het probleem te bekijken vanuit een psychoanalytisch standpunt. Het totemisme is in zijn opinie terug te voeren tot een traumatiserende gebeurtenis in de geschiedenis van de vroegste mensheid. De mens leefde toen nog in hordes, geleid door een sterke man die, volgens Freud, het seksuele contact met de vrouwen binnen de horde monopoliseerde. Dit onevenwicht zou de jongere mannen binnen de horde aangespoord hebben om die vaderfiguur te vermoorden en op te eten. Dit laatste deden ze om zijn kracht de hunne te maken. De moordenaars verzwolgen evenwel in wroeging en schuldgevoelens. Daarom voerden ze de exogamie in ten einde verder bloedvergieten te vermijden. De mannen mochten enkel nog vrouwen uit andere clans tot zich nemen. Zo werd de jaloezie binnen de stam uitgeschakeld en bleef hun broederlijke band intact. Ze verbonden de 44
vermoorde vaderfiguur ook met een heilig verklaard dier, de totem, om de herinnering levendig te houden en zulks een bloedige gebeurtenis in de toekomst te vermijden (Liénard, 1994, p. 72; Nuyts, 2001, pp. 31-32).
4.6. Hedendaags Totemisme
In onze uiteenzetting over het totemisme verwezen we tot nog toe enkel naar dit verschijnsel in primitieve samenlevingen. Primitieve volkeren onderscheiden zich door hun totems. De totems voorzien de groep en het individu met andere woorden van een identiteit. In ruil vereert de mens zijn totem op allerlei mogelijke manieren. Maar vindt men dit gedrag enkel terug bij primitieve volkeren? Het antwoord is ‘nee’. Ook wij, de postmoderne mensen, leven in een wereld vol totems. In de moderne tijd was er al sprake van een secularisering waardoor totems niet zozeer meer samenhingen met religie of streek. Totems werden toen gebouwd op de grote ideologieën of levensbeschouwingen, zoals het socialisme, de rede of het estheticisme. Ook deze moderne totems dienden als identificatiebaken voor het moderne individu. Het verschil met de primitieve totems is dat het individu zijn totem enigszins kon kiezen en zelfs kon wisselen van totem. Daarenboven vormden de primitieve totems een cultuur van eenheid. Moderne totems bieden echter geen overkoepelend beeld op de wereld, het zijn slechts ideologische alternatieven binnen een pluralistische samenleving (de Ruijter e.a., 1988, pp. 41-44). In het huidige, postmoderne tijdperk verliezen deze grote ideologieën en geloofstradities echter hun statuut als totem. Het individu ontleent zijn identiteit nu eerder aan goederen, marktwaar, geleverd door ons economisch systeem. De nieuwe totems leveren ons een samenhorigheidsgevoel doordat we, dankzij een gedeeld consumptiepatroon, met andere mensen tot een zelfde lifestyle kunnen behoren (Liénard, 1994, pp. 72-73; Piët, 1987, p. 23; de Ruijter e.a. 1988, pp. 44-48). Ook platen en bands kunnen fungeren als totems. Door platen van een bepaald genre of een bepaalde band te kopen kan men bijvoorbeeld het gevoel krijgen tot een selecte stroming binnen de muziekcultuur te behoren. Men behoort dan tot een fanbase of een muzikale subcultuur. Enkel diegenen die dezelfde muziek beluisteren, de zelfde platen in de kast hebben staan of dezelfde uiterlijke kenmerken van die cultuurstroming dragen horen erbij. Ook platenverzamelaars delen zichzelf in 45
volgens genres, formaten en artiesten. Een fragment uit het boek Vinyl Junkies van Brett Milano (2003, pp. 70-71) licht dit toe. De man aan het woord is verzamelaar Robert Crumb:
Record collectors put each other down for their various fixations. Everybody is convinced that his way of collecting is superior.’ (…) ’78 collectors have almost nothing to do with LP or 45 collectors; prewar collectors have nothing to do with postwar collectors. Hier bepaalt het soort plaat met welke groep de verzamelaar zich identificeert en met welke niet. Zijn verzameling bestaat uit totems die hem onderscheiden van anderen en waarmee hij zichzelf van een identiteit voorziet. En zo zijn er nog veel voorbeelden van hedendaags totemisme. Nuyts (2001, p. 33) verwijst naar de wereld van de sport waar in American football, teams zichzelf vernoemen naar dieren. Deze dieren vormen er meteen ook de mascotte. Voorbeelden zijn de ‘Miami Dolphins’, de ‘Chicago Bears’ of de ‘Detroit Lions’. Deze totems stellen de teams en de fans in staat om zich van elkaar te onderscheiden door het creëren van een eigen identiteit. Totems zijn dus ook in onze postmoderne samenlevingen alom tegenwoordig. Verzamelen kan zo gezien worden als het vergaren van totems, bijzonder objecten waarmee het individu een wederkerige relatie heeft. Het individu verkrijgt immers een identiteit en de totemobjecten worden in ere gehouden en gekoesterd (Nuyts, 2001, p. 33).
46
5. Sociaalwetenschappelijk onderzoek naar het huidige particuliere verzamelen
5.1. Inleiding
Ondanks het onderzoek dat verricht is omtrent de geschiedenis van het verzamelen, de psychologische aspecten van het verzamelen en de semiotische aspecten van het verzamelen blijft het sociologisch onderzoek naar het hedendaagse fenomeen verzamelen al bij al beperkt. Toch is er binnen de sociologische traditie sprake van twee onderzoeken die de wereld van het alledaagse verzamelen trachten in kaart te brengen. In dit onderdeel zullen we deze twee onderzoeken dan ook nader toelichten daar zij een licht kunnen werpen op de hedendaagse particuliere verzamelpraktijk waarvan ook de platenverzamelaars deel uit maken. Daarenboven vormen beide onderzoeken ten dele de basis van het onderzoek dat later in deze verhandeling besproken wordt. Om dit deel af te sluiten gaan we ook kort in op recente theoretische bedenkingen die Gust De Meyer maakte over de verzamelpraktijk.
5.2. Verzamelgedrag in Groot Brittannië
Susan M. Pearce (1998) mag met haar werk ‘Collecting in contemporary practice’ gerust beschouwd worden als de eerste auteur die een grootschalig onderzoek naar de hedendaagse verzamelpraktijk voerde. Met behulp van 1500 postenquêtes die ze willekeurig verspreidde over de bevolking van Groot-Brittannië ouder dan 18 jaar (enkel Noord-Ierland werd niet in het onderzoek genomen) werd het verzamelgedrag binnen de persoonlijke levenssfeer van de Britten blootgelegd. Het gaat hier aldus niet over geïnstitutionaliseerde verzamelingen binnen musea of organisaties, de focus ligt bij het verzamelgedrag van de normale stervelingen zoals u en ik. In wat volgt zullen we, in navolging van de door Pearce gebruikte structuur, de resultaten van haar onderzoek kort weergeven, in de mate dat ze relevant zijn voor het eigen onderzoek. Ook Nuyts (2001) hanteerde deze structuur in zijn bespreking van dit onderzoek.
47
5.2.1. Who and What
Een eerste belangrijke conclusie in dit onderdeel is dat verzamelaars geen afgetekende, aparte groep vormen binnen de samenleving. Verzamelaars verschillen niet zozeer van niet-verzamelaars, ze vertonen geen afwijkende socio-economische en individuele kenmerken en dienen daarom niet beschouwd te worden als vreemde, geïsoleerde individuen. Verzamelaars komen voor in alle leeftijdscategorieën, in beide seksegroepen en alle socio-economische lagen van de bevolking. Net zoals voor niet-verzamelaars is het voor verzamelaars mogelijk om kinderen te hebben, een partner te hebben en zo te beschikken over wat men een normaal leven kan noemen. Het percentage verzamelaars binnen de groep respondenten lag rond de 30%. Daarvan zijn 42% mannen en 58% vrouwen. De verdeling over de verscheidene leeftijdscategorieën leert ons dat de jongste leeftijdsgroep (18-25) met 23% het sterkst vertegenwoordigd is binnen de groep van verzamelaars. Dit percentage blijft met 22% evenwel quasi gehandhaafd in de hogere leeftijdsgroepen. Het is pas vanaf de leeftijd van 45 jaar dat het percentage verzamelaars flink afneemt. Een groot deel van de verzamelingen (45%) kan als klein beschouwd worden, wat de meerderheid tot grote verzamelingen, bestaande uit meer dan honderd stuks, maakt. In 18% van de gevallen bestaat de verzameling uit niet-authentieke artefacten (huishoudobjecten zoals glazen, flessen, …), authentieke artefacten (speelgoed, machines, muziekinstrumenten, …) worden in 31% van de gevallen verzameld. 37% van de verzamelingen bestaat uit niet-authentieke kunst (posters, souvenirs, …), tegenover slechts 2% van de verzamelingen die opgetrokken zijn uit authentieke kunst. Verzamelingen die bestonden uit moeilijk te classificeren objecten zoals platen en cd’s maken 13% van het totaal uit. De grote verzamelingen behoren over het algemeen tot mannen en de kleine tot vrouwen. Verder lijkt het erop dat de groep mannelijke verzamelaars een grotere variatie qua grote en inhoud van de verzameling kent dan hun vrouwelijke tegenhangers.
Verzamelingen
van
vrouwen
spitsen
zich
vooral
toe
op
huishoudattributen, kamerornamenten, toeristische souvenirs en juwelen. Er is dus een duidelijk verschil tussen mannen en vrouwen met betrekking tot het soort verzameling die ze bijhouden en de omvang ervan. Het zelfde kan echter niet gezegd worden over klasse. Het al dan niet verzamelen en de grootte en inhoud van 48
verzamelingen blijken namelijk niet afhankelijk van de sociale klasse waartoe een individu behoort.
5.2.2. Work and Play
Voor 10% van de verzamelaars speelt het werk een belangrijke rol bij het verzamelen. Hun werk staat met andere woorden in verband met hun verzameling. Deze mensen zijn voornamelijk jonger dan 35 en wonende in stedelijke omgevingen. De verklaring voor deze bevindingen wordt gezocht in het werkelijke gebruik van de verzameling bij professionele en schooltaken. Over het algemeen blijkt dat bij 32% van de respondenten de verzameling verband houdt met andere activiteiten. Dit is vooral zo voor de mannelijke verzamelaars. 31% van de verzamelaars maakt, ongeacht leeftijd en geslacht, ook werkelijk gebruik van de verzameling, voornamelijk wanneer de verzameling uit platen, kamerornamenten, huishoudartikelen, muziekinstrumenten, machines of schilderijen bestaat. De objecten binnen deze verzamelingen worden enerzijds gebruikt als functioneel goed en anderzijds als tentoonstellingsobject. Wat betreft de participatie in een verzamelclub zei slecht 5% lid te zijn van dergelijke clubs. Het geslacht van de verzamelaar lijkt hierbij van weinig belang. Het is wel zo dat zij die aangesloten zijn bij een verzamelclub vooral mensen zijn uit de lage middenklasse. Ook leeftijd speelt hier een bepalende rol, in de zin dat vooral oudere verzamelaars (56 tot 65 jaar oud) al eens aangesloten zijn bij een verzamelclub. Terwijl er bij jongere, tot hogere beroepsniveaus behorende, verzamelaars dus makkelijker een verband tussen beroepsmatige activiteit en de verzameling wordt ontwaard, is het voor ouderen evidenter om aangesloten te zijn bij een verzamelclub. De oorzaak hiervan is volgens de onderzoeker het verschil in mentaliteit tussen deze twee groepen. Jongere personen springen flexibeler om met het onderscheid werk-vrije tijd, terwijl hun oudere tegenhangers een traditioneler beeld hanteren waarin werk en vrije tijd strikt gescheiden horen te zijn. Werk en verzameling gaan voor hen niet samen, voor verzamelen is enkel plaats in de vrije tijd. De verzamelclub is dan het uitgelezen middel om alsnog naar buiten te treden met de verzameling.
49
Wat uit dit alles blijkt is dat de verzameling niet iets heilig is dat strikt gescheiden dient te worden gehouden van de andere activiteiten die een mensenleven rijk is. De verzameling blijkt immers meer dan eens in verband te staan met werk en andere activiteiten.
5.2.3. Buying and Giving
In dit onderdeel onderzocht Pearce hoe verzamelaars zich verhouden tot de markt. Verzamelaars zijn er immers ten dele afhankelijk van voor de uitbouw van hun verzamelingen. Opvallend is dat 67% van de respondenten aangaf eerder passief af te wachten tot een object zich aandient, terwijl slechts 33% zei actief op zoek te gaan naar aanwinsten voor de verzameling. Het zijn vooral mensen uit de leeftijdscategorie van 18-25 tot actief op zoek gaan, ouderen (65+) die de zaken meer op zich af laten komen. Qua verzamelde objecten zijn het vooral diegenen die muziekinstrumenten, platen en toeristische zaken verzamelen die een actief verwervingsgedrag vertonen. De belangrijkste bron van nieuw materiaal is met 83% de aankoop, op de tweede plaats komt met 67% het krijgen van objecten. Mannen (61%) vertrouwen minder op deze laatste bron dan vrouwen (72%). Voor het kopen van objecten lijkt de verdeling over seksen redelijk gelijk. Het al dan niet behoren tot een gezin is van weinig invloed op welke bron van nieuwe stukken primeert. Daarenboven blijkt dat de gespendeerde bedragen bij het kopen van objecten niet zo hoog zijn.
5.2.4. Families and Homes
Een belangrijke conclusie binnen dit onderdeel is dat het al dan niet hebben van een partner los staat van het al dan niet hebben van een verzameling. Ook het wel of niet hebben van kinderen lijkt van geen invloed op het hebben van een verzameling of niet. In twee derde van de gevallen bleek een verzamelaar deel uit te maken van een gezin bestaande uit partner en/of kinderen. Verzamelaars
met
partner
en/of
kinderen
blijken
wel
het
sterkst
vertegenwoordigd te zijn in die groepen verzamelaars met de kleine verzamelingen. 50
Zolang een verzameling niet meer dan honderd stukken omvat, is het waarschijnlijker dat die verzamelaar onderdeel uitmaakt van een gezin, dan dat hij alleenstaand is. Het omgekeerde is geldig wanneer de verzameling meer dan honderd stuks telt. Als we naar verzamelinhoud kijken, blijkt het al dan niet deel uitmaken van een gezin weinig rol te spelen. Wel zijn er enkele opvallende uitzonderingen. Zo blijkt bijvoorbeeld twee derde van de platenverzamelingen in handen te zijn van partner- en kinderloze respondenten (jongeren). Het hebben van een partner en kinderen speelt wel een duidelijke rol bij de plaats waar de verzameling bewaard wordt. Verzamelaars met partners zullen eerder geneigd zijn om de verzameling in de woonkamer te bewaren, terwijl verzamelaars zonder partner hun collectie vooral in de slaapkamer bewaren. Over het algemeen lijkt de woonkamer de belangrijkste plaats voor het bewaren van de verzameling. Op de tweede plaats komt de slaapkamer. Het overgrote deel van de collecties wordt ook tentoongesteld. Dat betekent echter niet dat ze ook volgens een bepaald systeem geordend zijn, dat is slechts in 20% van de gevallen zo. 80% van de verzamelaars ordent zijn tentoongestelde verzameling dus niet. Wanneer gevraagd werd naar de uiteindelijke bestemming van de verzameling antwoordde een derde daar nooit eerder over nagedacht te hebben. Niet geheel onverwacht zijn het vooral jongeren die dit antwoord gaven. Het percentage dat antwoordde de verzameling na te laten, steeg dan weer met de leeftijd. Een even voor de hand liggend resultaat is dat verzamelaars met gezinnen aangaven eerder geneigd te zijn de verzameling na te laten. Het omgekeerde is geldig voor verzamelaars zonder gezin. Over het algemeen lijken verzamelaars niet zo geïnteresseerd in het bijhouden van informatie over hun verzameling. Dat is vooral waar voor verzamelaars zonder gezinnen. Het blijkt ook dat deze groep verzamelaars zonder gezinnen een minder goed idee hebben over waarom ze hun verzameling graag hebben (56% tegenover 69%) en vaker het gevoel hebben dat ze een bepaald stuk per se nog moeten hebben (62% tegenover 58%). Op vlak van het gebruik van de collectie scoren de partner- en kinderloze verzamelaars iets hoger. Van de verzamelaars die binnen een gezinsverband leven, gebruikt er een derde hun verzameling. Dezelfde verdeling vindt men terug als er 51
gekeken wordt naar de mate waarin een verzameling verband houdt met een andere hobby. Alleenstaande verzamelaars zijn ook iets sterker vertegenwoordigd in de groep verzamelaars die zeiden dat er een verband bestond tussen hun collectie en beroepsleven (11% tegenover 9%). Lidmaatschap van een verzamelclub was, zoals eerder gezegd, voor beide groepen zeer laag. Het is, ondanks het stereotype dat ze vergezelt, niet zo dat verzamelaars hun verzamelingen van de buitenwereld afschermen. Dat blijkt voornamelijk uit het feit dat familieleden meestal op de hoogte zijn van de verzamelactiviteit. Dat is vooral zo bij verzamelaars met een gezin (89% tegenover 76%). Dit beeld wordt omgedraaid wanneer men vraagt of er vrienden op de hoogte zijn van de verzameling. Hier zijn het voornamelijk de alleenstaanden die hoog scoren (63% tegen 44%). Het is wel opmerkelijk dat veel verzamelaars aangeven dat buiten vrienden en familie niemand op de hoogte is van hun collectie. Aan het andere eind van het spectrum is er een kleine groep verzamelaars (5%) die beweert dat niemand weet dat ze verzamelen. Wat betreft spijt of schuldgevoelens zegt 95% geen spijt te hebben ooit gestart te zijn met hun verzameling, ongeacht het hebben van een gezin of niet. Hetzelfde geldt voor de vraag of men opnieuw zou beginnen met een verzameling indien men het allemaal kon overdoen, de overgrote meerderheid (95%) antwoordde ‘ja’. Schuldgevoelens komen echter wat meer voor. Om en bij een vijfde van de verzamelaars zei toch enig gevoel van schuld ervaren te hebben met betrekking tot de verzamelactiviteit. Dat was voornamelijk zo bij verzamelaars met een gezin (22% tegenover 18%).
5.2.5. Women and Men
Dat het geslacht bij verzamelen van belang kan zijn, hebben we eerder in dit hoofdstuk al af en toe aangestipt. Zo is het duidelijk dat wat verzameld wordt afhankelijk is van geslacht. Mannen hebben het meer voor muziekinstrumenten, sportmateriaal, machines, platen en dergelijke meer, terwijl vrouwen, zoals het stereotype het wil, vooral mooie, zachte dingen verzamelen die tentoongesteld kunnen worden. Sommige dingen worden echter zowel door mannen als vrouwen verzameld. Voorbeelden hiervan zijn speelgoed, alcohol en tabaksartikelen. Een ander duidelijk verschil tussen de seksen wordt gevormd door de omvang van 52
verzamelingen. Kleine verzamelingen zullen eerder aan vrouwen toebehoren, terwijl mannen het sterkst vertegenwoordigd zijn in de groep met grote verzamelingen. Wanneer naar het al dan niet bijhouden van extra informatie omtrent de verzameling of de verzamelde objecten wordt gekeken, blijkt dat, ondanks het feit dat dit geen gangbare praktijk is onder verzamelaars, vooral vrouwen nogal eens documentatie bijhouden. Ook op het vlak van ruimtegebruik en organisatie van de verzameling verschillen mannen en vrouwen. Zowat de helft van alle verzamelingen, ongeacht de sekse van de verzamelaar, bevindt zich in de slaapkamer. Toch blijkt dat vrouwen verkiezen hun verzameling in de woonkamer tentoon te stellen. Daarbij ordenen ze de verzameling over het algemeen zo dat het uitzicht van de collectie mooi te noemen is. Mannen herbergen hun verzamelingen ook wel eens in de woonkamer, maar maken daarnaast tevens gebruik van plaatsen die niet tot de belangrijkste leefruimtes behoren. Mannelijke verzamelingen zijn ook vaker georganiseerd volgens een bepaald betekenisvol principe. Het waarom van de verzameling bleek bij mannen en vrouwen vaak in dezelfde richting te liggen. Tachtig percent van de mannelijke verzamelaars en 91% van de vrouwelijke verzamelaars zeiden simpelweg te verzamelen omdat ze die verzamelde zaken op een of andere manier leuk vinden. Pearce merkt daarbij op dat ‘iets leuk vinden’ een zeer breed concept is. Een andere reden om te verzamelen is omdat de objecten herinneringen met zich meedragen. Dit was zo voor 27% van de mannen en 28% van de vrouwen. Het enige grote verschil tussen mannen en vrouwen heeft betrekking op het verzamelen met als doel het vervolledigen van een reeks. Dit is een reden die vooral aangebracht werd door mannelijke verzamelaars (16% tegenover 5%). Schuldgevoelens over de verzameling komen over het algemeen niet vaak voor. In de groep verzamelaars voor wie dit toch het geval is, zal men eerder vrouwen (23%) dan mannen terugvinden (18%). Over de vraag wat ze uiteindelijk met hun verzameling zullen aanvangen, zei 45% van de mannen en 36% van de vrouwen nog nooit nagedacht te hebben. Van de mannen ziet 8% z’n verzameling het liefst eindigen in een museum, bij de vrouwen is dat slechts 1%. Vrouwen (59% tegenover 46%) lijken daarentegen eerder geneigd de verzameling na te laten aan familie. Opmerkelijk is ook dat 6% van de mannen hun verzameling wel wilden verkopen, terwijl niet één vrouw die optie in acht nam. 53
5.2.6. Body and Soul
In dit onderdeel gaat Pearce dieper in op het belang van de collectie voor de verzamelaar. Een eerste resultaat binnen dit kader is dat een vijfde van de verzamelaars zei aan de verzameling te denken wanneer men er niet mee bezig was. Dit was vooral bij mannen het geval (28% tegenover 15%). Over het algemeen blijkt dat men eerder onregelmatig actief bezig is met de verzameling. Een vijfde is eens per maand bezig met de verzameling, 15% eens per week en slechts 10% meer dan eens per week. Slechts een handvol verzamelaars is elke dag in de weer met diens verzameling. Wanneer aan de verzamelaars gevraagd werd of ze soms het gevoel hebben echt iets te moeten hebben, antwoordde 59% positief. Vooral mannen zeiden deze ervaring te kennen (63% tegenover 57%). Opvallend is dat maar liefst 87% van de 65-plussers negatief antwoordde op deze vraag. Een ander markant resultaat is dat 100% van de mensen die popcultuurobjecten verzamelen wel eens geconfronteerd worden met het gevoel iets echt te moeten hebben. Op de vraag of men de verzameling als deel van zichzelf ziet, bleken de antwoorden fiftyfifty verdeeld te zijn. Een belangrijke factor hier is de verzamelinhoud. Zij die historische objecten, speelgoed, platen, machines, schilderijen en sportgerelateerde zaken verzamelen blijken zich sterk te identificeren met hun verzameling. Dat is veel minder het geval bij de verzamelaars van huishoudartikelen, alcohol, tabaksartikelen, militaria, muziekinstrumenten en natuurhistorische objecten. Wat betreft het belang die verzamelaars aan hun verzameling hechten, lijkt het ernaar dat ongeveer 50% hun verzameling als belangrijk bestempelt, terwijl de andere 50% geen of weinig belang hecht aan de verzameling. Mannen lijken hun verzameling iets vaker als belangrijk te bestempelen dan vrouwen.
54
5.3. Verzamelgedrag in Vlaanderen
Kristof Nuyts (2001) onderzocht, in navolging van het onderzoek van Susan Pearce, de verzamelpraktijk in Vlaanderen. Dit deed hij aan de hand van gestandaardiseerde vragenlijsten die verdeeld werden volgens een toevalssteekproef. Het aantal goed ingevulde, analyseerbare enquêtes bedroeg 322. Op basis van die vragenlijsten heeft hij getracht een eerste zicht te bieden op het alledaagse verzamelen en de particuliere verzamelaar in Vlaanderen. Het doel van dit onderzoek was aldus verkennend van aard. Nuyts stelde vast dat zo’n 37% van de respondenten zei iets te verzamelen. Daarbij speelt enkel de variabele leeftijd een bepalende rol. Sekse, sociale klasse en de gezinssituatie spelen geen rol bij het al dan niet verzamelen. Over het algemeen ondervond Nuyts dat de resultaten van zijn onderzoek gelijklopend waren met die van Pearce. Toch werd er ook één belangrijk verschil benadrukt, met name voor de variabele ‘het al dan niet hebben van kinderen, partner en/of een wagen’. Uit het onderzoek van Pearce was gebleken dat deze significant samenhingen met variabelen als de omvang van de verzameling, de bestede bedragen en het belang van het krijgen van geschenken als bron van nieuwe collectiestukken. Bij Nuyts waren deze verbanden echter niet aanwezig.
5.4. Theoretische inzichten omtrent de verzamelaar
De Meyer (2006) raakt in zijn theoretisch werk ‘Verzamelen als dagelijkse culturele praktijk’ nog enkele inzichten aan die voorheen onbesproken zijn gebleven in deze verhandeling. Om die reden lichten we ze hier even toe. Een eerste aandachtspunt handelt over de manier waarop een verzameling begrepen dient te worden. De Meyer vergelijkt de verzamelaar met de taxonomische onderzoeker die door verzamelen, classificeren en interpreteren orde schept in de chaos. Net zoals de taxonomische onderzoeker verzamelt een verzamelaar niet enkel objecten, ook hij brengt ze onder in categorieën, interpreteert ze, volgt de betreffende evoluties en dergelijke meer. Dit inzicht betekent dat verzamelaars meer doen dan simpelweg een hoop zaken verzamelen en zondermeer bijhouden. Daarbij komt nog dat elke verzameling uniek is, net omdat elke verzamelaar een eigen 55
ordeningssysteem hanteert, eigen accenten legt en andere inzichten heeft dan z’n collega’s. De Meyer benadrukt tevens dat verzamelen naast dit alles ook steeds een conservatieve actie is, conserveren - het object behoeden van z’n vergankelijkheid is immers inherent aan het verzamelen. Ten tweede ontwikkelde De Meyer een typologie, vertrekkende van enkele verschillende dimensies die een verzameling kenmerken. Er werd meerbepaald rekening gehouden met het aantal verschillende verzamelobjecten, de mate van specialisatie, de tijd en het al dan niet streven naar volledigheid (zie tabel 1). Niet iedereen verzamelt immers volgens een afgelijnd project of idee, niet iedereen streeft volledigheid na en niemand is noodzakelijk beperkt tot één verzameling in een leven. Het is bijvoorbeeld ook mogelijk verscheidene verzamelingen tegelijk te hebben en daarbij zelfs te streven naar volledigheid.
verzamelobject één specialisatie
ja ja
gespecialiseerde univoor
meerdere nee
tegelijk
na elkaar
univoor
omnivoor
serieel omnivoor
streven naar volledigheid nee
specialist ‘amateur’
tijd
Serieel ‘amateur’
‘bricoleur’
‘amateur’/slordige verzamelaar
Tabel 1: een typologie van de verzamelaar, op basis van aantal verzamelobjecten, specialisatie, tijdsinvulling en het al dan niet streven naar volledigheid, De Meyer (2006)
Met behulp van deze typologie van De Meyer is het mogelijk om verzamelaars op een objectieve manier en aan de hand van makkelijk hanteerbare variabelen in te delen.
56
Deel 2: Een onderzoek naar de leefwereld en de typologische kenmerken van de platenverzamelaar
Inleiding
Zoals in de algemene inleiding reeds te lezen was, is verzamelen een gedrag dat door een groot deel van de bevolking vertoond wordt. Toch wordt het verzamelen van platen soms wel eens als een apart soort verzamelen beschouwd waaraan alleen wereldvreemde muziekfreaks zich wagen. Ondanks dat ‘vreemde vogel’-imago lijkt het er toch op dat het verzamelen van platen steviger ingeburgerd is dan ooit tevoren. Elke grootstad heeft zijn hippe vinylshop, haast elke maand is er wel meer dan één platenbeurs om af te schuimen. Zelfs het medium vinylplaat lijkt volledig terug te zijn, ook al is het waarschijnlijk nooit echt weg geweest. Alternatieve releases worden bijvoorbeeld nog steeds, naast de cd-uitgave, van een vinylversie voorzien. En laten we vooral ook niet de dj-cultuur vergeten die sterk bouwt op het medium van de vinylplaat. Vinyl is met andere woorden nog steeds een belangrijk medium in de beleving van muziek en kent aldus een trouwe groep aanhangers. Het opzet van dit onderzoek is een blik werpen op deze, voor buitenstaanders, mysterieuze en misschien ietwat eigenaardige wereld. Daarbij gaan we na of er sterke onderlinge verschillen zijn tussen platenverzamelaars en of die verschillen bepalend genoeg zijn om te praten over verschillende soorten verzamelaars. Indien dit het geval is, zullen we op basis van die verschillen een typologie trachten op te stellen. Verder zullen we pogen een uitgebreid beeld te geven van de wereld van de platenverzamelaar. De objectieve kenmerken van de verzameling, de affectieve houdingen die platenverzamelingen met zich meebrengen, het financiële plaatje, de oorsprong en dergelijke zullen hier aan bod komen. In het eerste hoofdstuk van dit tweede deel gaan we eerst in op het methodologische aspect van ons onderzoek. Ook een korte beschrijving van de verschillende respondenten zal in dit onderdeel niet ontbreken. In hoofdstuk zeven gaan we vervolgens op zoek naar een criteria om platenverzamelaars onder te brengen in een soort typologisch systeem. In hoofdstuk acht ten slotte nemen we een grondige kijk in de wereld van de platenverzamelaar.
57
6. Methodologie
6.1. Het onderzoeksopzet
De in hoofdstuk vijf besproken onderzoeken van Pearce en Nuyts behandelen de proportie en algemene kenmerken van de hedendaagse particuliere verzamelaars binnen de samenleving. Ze schetsen met andere woorden een totaalbeeld van de alledaagse verzamelaar. Het opzet van dit onderzoek is specifieker. In dit onderzoek ligt de nadruk op een bepaalde groep binnen de populatie verzamelaars, de platenverzamelaars. Platenverzamelaars zijn voor ons al die mensen die zeggen vinylplaten te verzamelen, ongeacht of ze daarnaast nog een collectie cd’s, 78-toeren platen of mp3’s bezitten. Het doel van dit onderzoek bestaat er in om een blik te werpen op de leefwereld, de drijfveren, de gewoontes en de voorkeuren van dit type verzamelaars. We willen dit fenomeen met andere woorden tot op het bot doorgronden. Daarbij gaat er ook aandacht naar de onderlinge verschillen tussen platenverzamelaars. Op die manier moet het mogelijk zijn om tot een soort typologie van dit subtype verzamelaars te komen. Concreet betekent dit dat we een diepgravende analyse willen maken van deze specifieke groep verzamelaars. We vragen ons af wie deze mensen zijn, waarom ze die platen verzamelen, wat dit alles voor hen betekent, wat voor hen belangrijk is en dergelijke meer. We gaan daarbij niet te werk met kwantificeerbare variabelen en statistische analyses. Het is namelijk belangrijk dat we deze mensen en hun verzamelactiviteit eerst leren begrijpen vooraleer er überhaupt sprake kan zijn van het gebruik van kwantificeerbare variabelen. We willen hier dan ook op ontdekkingstocht
gaan in een nooit eerder onderzocht domein van de
verzamelcultuur. De uitgelezen methode daarvoor is van kwalitatieve aard.
58
6.2. Het kwalitatief survey
Voor dit onderzoek maken we gebruik van het kwalitatief survey zoals dat door Linders en Hijmans (1995, pp. 539-540) beschreven werd. Deze methode dient te worden gebruikt wanneer het opzet van het onderzoek er in bestaat dieper in te gaan op specifieke gevallen. De nadruk ligt daarbij op het ontdekken, typeren en formuleren van kenmerken en begrippen. Er wordt vooral gekeken naar de aard van de sociale verschijnselen. Ook het opzet van dit onderzoek bestaat erin een diepgravende analyse te maken van een specifiek sociaal verschijnsel waarnaar nog geen onderzoek gebeurd is, namelijk de wereld van de vinylverzamelaars. Het kwalitatief survey maakt voor het verzamelen van informatie gebruik van het halfgestructureerde interview. In tegenstelling tot het gestandaardiseerde interview bij kwantitatieve surveys heeft de onderzoeker hier een grotere vrijheid wat betreft de volgorde en formulering van de vragen. De geïnterviewde krijgt daarmee genoeg ruimte om zijn inzichten over het betreffende sociale verschijnsel mee te delen, aan de hand van de termen en begrippen die hij verkiest. Het perspectief van de ander is waar het bij kwalitatief onderzoek immers om gaat. De open manier van interviewen laat de interviewer ook toe om dieper in te gaan op bepaalde details of aspecten die zich tijdens het interview aandienen. Op die manier wordt het betreffende sociale verschijnsel ten gronde onderzocht (Linders & Hijmans, 1995, p. 541). Het instrument dat de interviewer tijdens de gesprekken hanteert is de interviewgids3. Deze bevat de verschillende onderwerpen waar de onderzoeker het over wil hebben, zonder evenwel over te gaan tot het formuleren van gesloten vragen. Deze onderwerpen leggen aldus een zekere structuur op aan het interview. Binnen dit kader dient de geïnterviewde vrij te zijn om meningen, ideeën, inzichten en dergelijke te uiten. Om dit zo goed mogelijk te laten verlopen wordt er van de interviewer ook een zekere neutraliteit verwacht tijdens de interactie. De topics op de interviewgids kunnen ook aangepast en gespecificeerd worden aan de hand van, tijdens voorgaande interviews, verkregen informatie (Linders & Hijmans, 1995, pp. 545-549). Dit is ook voor dit onderzoek gebeurd.
3
De voor dit onderzoek gebruikte interviewgids vindt men in bijlage.
59
Voor dit onderzoek werd de interviewgids opgesteld op basis van verscheidene bronnen die handelen over verzamelaars en platenverzamelaars. Ten eerste is er het boek ‘Vinyl Junkies’ van Brett Milano (2003) waarin de auteur sommige van de bekendste platenverzamelaars die de wereld rijk is, uitvraagt over hun passie. Een andere bron die specifiek op het platen verzamelen is toegespitst, is het artikel ‘Lost in music: Obsessive record collecting’ van Simon Reynolds (2004) waarin de auteur zijn eigen vinylcollectie beschrijft en tracht te plaatsen binnen het universum van de platenverzamelaars4. Verdere bronnen betroffen de in hoofdstuk vijf besproken onderzoeken en het, vooralsnog, niet gepubliceerde artikel van De Meyer (2006) over de hedendaagse verzamelpraktijk. Bij het opstellen van de topiclijst werd ook zoveel mogelijk rekening gehouden met de aanwijzingen van Cambré & Weage (2001, pp. 333-335) en Linders & Hijmans (1995, pp. 545-546). Voordat het eigenlijke interview van start ging werd de respondent, zoals voorgeschreven, gewezen op het opzet van het onderzoek. Meestal was dat ook het eerste waar de respondenten naar vroegen. Dit inleidend gesprek is belangrijk voor de ontwikkeling van het interview. Hier wordt immers de context gecreëerd waarin het zal plaats vinden. Op die manier wordt ook de interesse en bereidwilligheid van de geïnterviewde verzekerd (Linders & Hijmans, 1995, pp 550-551). De fase van de analyse is bij het kwalitatief survey een cyclisch proces dat doorheen het volledige onderzoeksproces blijft lopen. Zo wisselen dataverzameling, analyse en reflectie elkaar steeds af. Het kernbegrip hier is evenwel vergelijkende analyse. Er dient namelijk gezocht te worden naar vergelijkbare gevallen met als doel het ontwikkelen van concepten en begrippen die in ons geval kunnen leiden tot het ontwaren van een typologie van de platenverzamelaar (Linders en Hijmans, 1995, p. 554).
4
Naar beide van deze bronnen zal ook tijdens de bespreking van de resultaten verwezen worden.
60
6.3. Steekproef en selectie
6.3.1. De theoretische steekproef
Omdat het bij het kwalitatief survey niet de bedoeling is om statische veralgemeningen te maken, is slechts een beperkt aantal interviews vereist. De hoeveelheid hangt daarbij sterk af van de probleemstelling die aan de basis van het onderzoek ligt (Cambré & Weage, 2001, p. 323; Billiet, 2001, p.219). Er werd voor dit onderzoek aldus gewerkt met een theoretische steekproef. Daarbij is het belangrijk dat de onderzoeker zich afvraagt welke groepen en/of subgroepen hij aan het woord wil laten om een zo representatief mogelijk beeld te creëren van de onderzochte groep. Welke de volgende stap in de selectie en dataverzameling zal zijn, wordt tijdens het onderzoek beslist op basis van eerder vergaarde data en inzichten. De kernwoorden hier zijn interactief, creatief, open en theoretisch. Interactief omdat de selectie bij aanvang van het onderzoek niet vast ligt. Deze gebeurt immers in interactie met het veldwerk. De gebruikte steekproeven zijn tevens creatief waardoor ze toelaten dieper in te gaan op slechts enkele gevallen in plaats van vele gevallen oppervlakkig toe te lichten. Men gaat door met selecteren totdat men geen nieuwe informatie meer verkrijgt. Ten derde is het belangrijk dat de steekproef tot het einde van het onderzoek open blijft, dan pas wordt de representativiteit gecontroleerd. De selectie wordt namelijk niet statistisch maar theoretisch verantwoord (Billiet, 2001, p.219). De
voor
dit
onderzoek
gebruikte
theoretische
steekproef
is
de
sneeuwbalsteekproef. Deze methode houdt in dat er met één of meerdere respondenten wordt begonnen waaraan men vervolgens vraagt om nog andere personen aan te brengen die geschikt zouden zijn voor het onderzoek. De eerste respondenten zijn daarom dus van groot belang (Billiet, 2001, pp. 220-221). De keuze van respondenten uit het zo gecreëerde netwerk van mogelijke participanten gebeurt op basis van de theoretische gronden en specifieke kenmerken die tijdens voorgaande interviews of in de literatuur belangrijk zijn gebleken. Het doel daarvan is, zoals eerder vermeld, het onderzochte verschijnsel zo volledig mogelijk te dekken (Linders & Hijmans, 1995, pp. 544-545).
61
6.3.2. In het veld
De eerste contacten met verzamelaars werden gelegd via de website van KDX Fairs, een organisatie die platenbeurzen organiseert en op hun website heel wat informatie verschaft aan vinylverzamelaars. Er is ook de mogelijkheid om een zoekertje na te laten. Deze functie werd aldus gebruikt voor de eerste contacten te bewerkstelligen. In een korte annonce werd het opzet van het onderzoek toegelicht. Er werd daarbij benadrukt dat we op zoek waren naar platenverzamelaars. Uit de reacties, die traag maar zeker binnenliepen, werden dan de eerste respondenten geselecteerd. Uit het contact dat voornamelijk via e-mail verliep, werd gevraagd naar de dimensies van de verzameling. De selectie verliep hier dus vooral op basis van de omvang en de inhoud van de verzameling. Meer bepaald werden de grotere verzamelingen in eerste instantie voorgetrokken. Ook werd er gekeken of de verschillende verzamelingen qua inhoud niet te veel op elkaar geleken. Het hoofdcriterium was of de persoon in kwestie zichzelf daadwerkelijk als vinylverzamelaar beschouwde. In deze volgen we dus de definitie die Pearce (1998, p. 3) aan verzamelingen geeft: ‘(…) the best definition of a collection is simply that a collection exists if its owner thinks it does.’ Indien de respondent beantwoordde aan het aldus vooropgestelde (brede) profiel en indien een interview praktisch haalbaar was, werd een afspraak gemaakt. Zes respondenten werden op deze wijze gevonden en geselecteerd. Aan deze zes respondenten werd, zoals het de sneeuwbalsteekproef betaamt, gevraagd of ze nog verzamelaars kenden die interessant zouden kunnen zijn voor het betreffende onderzoek. Dit was niet steeds het geval. Toch hebben we op basis van deze contacten weer enkele interessante respondenten weten te vinden, die ons in sommige gevallen nog verder leidden naar anderen. Één respondent werd rechtstreeks aangezocht omdat het publiek bekend is dat hij verzamelt. Ook de dimensies van diens verzameling waren min of meer bekend. Deze man kon echter niet meewerken, maar wist ons wel enkele mogelijke respondenten aan te wijzen. Op deze manier kwamen we ook weer met twee andere platenverzamelaars in contact. Nog twee andere verzamelaars werden gecontacteerd met behulp van vrienden en collega’s in het muziekmilieu. De reden daarvoor was het nog ontbreken van bepaalde specifieke gevallen in het onderzoek. We waren meer bepaald nog op zoek 62
naar platenverzamelende artiesten en mensen die enkel en alleen platen verzamelen om de hoes. Om alsnog deze specifieke types van verzamelaars te vinden, werden alle mogelijke kanalen ingezet: eerdere respondenten werden nog eens om hulp gevraagd, een nieuw, specifieker zoekertje werd geplaatst op de zoekertjes-pagina van KDX Fairs en ten slotte werden dus ook de sociale contacten van de onderzoeker uitgespeeld. Enkel het zoekertje leverde niks op. Over het algemeen kan gezegd worden dat het vinden van vinylverzamelaars geen gemakkelijke klus was. In eerste instantie waren er weinig reacties op het zoekertje. Gedurende het verder verloop van het onderzoek bleek het ook niet evident om veel bereidwillige respondenten te vinden. Er waren redelijk wat contactadressen, maar lang niet iedereen was bereid mee te werken. Van enkele kwam er helemaal geen reactie. Soms was een interview niet praktisch haalbaar, voornamelijk omdat de verzamelaar te ver woonde. Naar het einde toe, wanneer de verkregen contacten opgebruikt waren, bleken er, zoals vermeld, nog vitale stukjes van de puzzel te ontbreken waardoor een nieuwe zoektocht naar respondenten diende aangevat te worden. Na enkele interviews kregen we immers een beter beeld van welke types van platenverzamelaars we nog zouden moeten interviewen. Omdat we vonden dat de potentiële diversiteit in de populatie nog niet aanwezig was in de steekproef, is er dus een nieuwe zoektocht gestart naar verzamelende artiesten en hoezenverzamelaars. Uiteindelijk hebben we twee artiesten en één hoezencollectioneur gevonden. Alles samen beschouwd, hebben we op die manier een diverse steekproef verkregen
waarin,
naar
ons
idee,
alle
types
van
platenverzamelaars
vertegenwoordigd5 zijn. Op basis van de inzichten die we doorheen het onderzoek en uit de literatuur verkregen, is steeds gericht gezocht naar nieuwe respondenten die op kritieke punten – zoals grootte en inhoud van de verzameling, de aanwezigheid van deelverzamelingen, specialisatie, beroep, leeftijd - van elkaar verschillen.
5
Voor een overzicht van de verschillende gevonden types zie pp. 81-82
63
6.4. De interviews
De interviews werden afgenomen tussen begin februari 2006 en midden juli 2006. Over het algemeen werd het interview bij de respondent thuis afgenomen. Dit was echter niet steeds mogelijk omwille van praktische redenen. Drie respondenten werden op het werk geïnterviewd en twee op café. Deze andere locaties blijken echter geen invloed gehad te hebben op de lengte van de interviews. Het voordeel van het interview bij de respondent thuis te voeren, is dat we zo terecht komen in de ruimtes waar de verzameling gestockeerd ligt. Op die manier krijgen we een vollediger zicht op de leefwereld van de vinylverzamelaar. We zien of de platen netjes geordend zijn, of de verzameling prominent aanwezig is in het huis of niet en in welke mate de verzamelaar van een indrukwekkende muziekinstallatie is voorzien of niet. Vanuit het onderzoeksopzet was het dus aangewezen om de platenverzamelaar thuis te interviewen, wat spijtig genoeg niet steeds lukte. Het langste interview was tevens het eerste en duurde twee uur. Het kortste interview duurde 22 minuten. Over het algemeen namen de interviews tussen de 30 minuten en één uur in beslag. Voordat het interview begon werd een korte uitleg gegeven over het opzet van het hier betreffende onderzoek. Over het algemeen was dat ook de eerste vraag van de respondenten. Naast deze nieuwsgierigheid was het in enkele gevallen ook zo dat de geïnterviewde, alvorens het interview te starten, de onderzoeker van een korte rondleiding in diens collectie voorzag. Zo kwamen we terecht in zolderkamertjes, slaapkamers en rijkelijk gevulde woonkamers. Tijdens deze interessante kijk in de verzameling van de vinylliefhebber werd vaak reeds heel wat belangrijke informatie over de verzameling en het verzamelproces meegedeeld aan de onderzoeker. Op deze manier kon het interview soms reeds wat gerichter verlopen. Het interview werd steeds opgenomen met behulp van een digitaal opnametoestel. Geen van de respondenten had bezwaar tegen deze methode. De interviews werden naderhand nog eens beluisterd met het oog op de eventuele aanpassing van de topiclist. Van deze interviews werd vervolgens zo snel mogelijk een transcriptie gemaakt die een grondige analyse moest toestaan.
64
6.5. Terminologie
Voordat we aan het eigenlijke onderzoeksgedeelte beginnen, lijkt het toch opportuun om kort enkele termen die eigen zijn aan het wereldje te verduidelijken. We beperken ons daarbij tot de termen waarvan het gebruik niet meer alledaags is. Lp: De gewone langspeelplaat. Deze kan in mono of stereo zijn. Er bestaat ook een onderscheid qua kwaliteit. Zo is er sprake van vinyl dat 180 gram weegt. Dit is zwaarder en daarom beter van kwaliteit. Single, 7 inch: De single of 7 inch vormt het kleinste formaat onder de vinylplaten. Het bevat vaak niet meer dan twee liedjes, één aan de A-kant, één aan de B-kant. 78-toeren plaat: Dit is de voorloper van de vinylplaat. Deze bakelieten platen draaiden aan 78 toeren, in plaats van 33 of 45 bij de latere vinyltegenhanger. Deze platen werden gespeeld op de platenspelers met grote hoorn die men misschien nog kent van oude films. Persing: Vinylplaten worden geperst. Omdat eenzelfde album of single in verschillende landen gefabriceerd werd, is er dus ook sprake van verschillende persingen. Deze zijn vaak ook verschillend van klank of kwaliteit aangezien niet elke persinstallatie dezelfde is. Er bestaat tevens een onderscheid tussen een eerste persing en een latere persingen. In dat geval wordt de master na de eerste persing op een later ogenblik terug gebruikt om een nieuwe hoeveelheid platen te drukken. Eerste persingen hebben traditioneel een grotere waarde voor verzamelaars omdat ze van een betere kwaliteit zouden zijn. Pick-up: De platenspeler zoals die nog steeds gebruikt wordt. Bootleg: Een niet officiële registratie van een concert.
65
6.6. Beschrijving van de respondenten
Alles te samen werden 18 platenverzamelaars geïnterviewd. De oudste verzamelaar was ten tijde van het interview 60 jaar oud, de jongste 25. Geen van de platenverzamelaars in dit onderzoek is van het vrouwelijke geslacht. Dit was enigszins te verwachten daar de wereld van de platenverzamelaars er om bekend staat vooral een mannenwereld te zijn. Ook wij zijn er niet in geslaagd een platenverzamelaarster te vinden. In wat volgt zal elke respondent, bij wijze van kennismaking, van een korte beschrijving voorzien worden. Deze profielen zijn gebaseerd op informatie uit de interviews. Om de anonimiteit van de respondenten te waarborgen is er geopteerd om elk van hen een pseudoniem mee te geven. Voordat we dieper ingaan op elke respondent presenteren we een tabel met voor elk van hen enkele demografische variabelen6.
6.6.1. Frank
Frank is de enige respondent met de Nederlandse nationaliteit. Deze 54-jarige leerkracht sociologie bezit naar schatting 3000 lp’s en 3000 singles. Hij bezit ook cd’s, maar veel minder. Zijn collectie beslaat een brede waaier aan genres en artiesten. De ordening van de verzameling verloopt in de eerste plaats volgens tijdperk of genre. Daarbinnen is een alfabetische rangschikking aan de orde. Op het moment van het interview bevond de verzameling zich nog op een zolderkamertje, maar er waren plannen om ze naar de woonkamer te verhuizen. Frank beschouwt zichzelf reeds 15 jaar als platenverzamelaar. Als belangrijkste drijfveren geeft hij muziekliefhebberij, nostalgie, dingen ontdekken en nieuwsgierigheid op. Dat hij een groot muziekliefhebber is, bewijst Frank ook door deel uit te maken van twee muziekgroepjes, te schrijven over platenverzamelaars in een platenmagazine en lid te zijn van een soort platenclubje.
6
Zie p. 67
66
Tabel 2. Overzicht van de respondenten en hun demografische kenmerken
Leeftijd
Opleidingsniveau
Frank
54
licentiaat sociologie
Andre
59
A2
Leo
53
Jan
53
A2 (fotografie)
platenhandelaar gescheiden
Chris
34
graduaat
bediende
Dirk
56
A2 (mechanica)
Daan
39
licentiaat sociologie
Stef
38
A3
bediende
gescheiden
Jeroen
31
A2
politieagent
gehuwd
Filip
47
ingenieur elektronica
verkoopsleider
gehuwd
David
29
graduaat elektronica
verkoper
alleenstaand
Bob
51
A2 (elektromechanica)
arbeider
Bert
47
graduaat informatica
Francois
51
geen
Kristof
35
Jonas
25
Ben
36
Thomas
38
hoger
Beroep
Burgerlijke
Naam
postbode secundair
bediende
laborant technieker eigenaar platenfirma
beheerder audiotheek invalide
(business
administration) master handelswetenschappen licentiaat
sociologie gepensioneerd
technisch
bachelor
leraar
dj/artiest
staat gehuwd
ongehuwd
gehuwd
gehuwd gehuwd
ongehuwd
gescheiden, samenwonend gehuwd ongehuwd ongehuwd, samenwonend
student
ongehuwd
artistiek
ongehuwd,
communicatiewetenschap directeur
samenwonend
regent
ongehuwd,
geschiedenis
engels, artiest, bediende
samenwonend
67
6.6.2. Andre
Andre, gepensioneerd postbode, is met z’n 59 jaar de oudste respondent van dit onderzoek. Sinds z’n beide ouders gestorven zijn, woont hij alleen. Zijn collectie beslaat tussen de 1500 en 2000 singles, een 500-tal lp’s en een 200-tal cd’s. Maar platen blijken niet het enige te zijn dat deze man verzamelt. Hij bezit namelijk ook een indrukwekkende hoeveelheid audio- en videomateriaal: oude radio’s, verscheidene platendraaiers, bandopnemers, een zeer uitgebreide stereo-installatie en nog een heleboel andere zaken die men als audioapparatuur kan bestempelen. Naast dit alles bezit Andre ook nog een grote set elektrische treintjes. Dat alles is ondergebracht in een goedverzorgde schuur die dienst doet als enorme hobbyruimte. Bezig zijn met muziek is dan ook een belangrijke hobby van de man, maar ook niet meer dan dat. De verzameling van Andre kent z’n wortels in de gouden jaren ’60 en ’70, een periode waar hij in nostalgische termen over spreekt. Zijn verzameling herinnert hem aan die prachtige tijd: ‘Ge leeft daar met mee omdat al die dingen u herinneren aan uw vroeger leven, die liedjes. Dat is normaal hè.’ De meeste platen heeft hij in de jaren ’80 vergaard, mede omdat hij toen voor de radio werkte. Dit maakt ook dat hij een brede verzameling heeft met plaats voor verscheidene genres, artiesten en tijdperken. De ordening van het vinyl verloopt primair volgens jaartal.
6.6.3. Leo
Leo (53) is een fervent John Fogerty fan. Daarom verzamelt hij sinds tien jaar alles wat met John Fogerty en Creedence Clearwater Revival te maken heeft. Dat wil zeggen dat hij verschillende persingen en verschillende versies van Fogerty-platen zoekt. Zo heeft hij een heleboel exemplaren van het singletjes Bad Moon Rising, maar dan elk uit een verschillend land bijvoorbeeld. Daarenboven houdt hij ook knipsels, artikels, concerttickets, boeken en dergelijke bij over zijn favoriet artiest. Zijn collectie omvat 3000 singletjes, een duizendtal lp’s en tussen de drie- en vierhonderd cd’s. Daarvan is niet alles van John Fogerty, Leo koopt ook platen van andere artiesten die hij evenwel niet zo uitgebreid verzamelt. Nostalgie is bij dit alles een belangrijke drijfveer, het zijn dingen uit z’n jeugd.
68
6.6.4. Jan
Het leven van Jan (53) draait volledig rond de vinylplaat. Het appartement waarin we verwelkomd werden was bijvoorbeeld bezaaid met platen (wel meer dan 20.000 stuks) en op de achtergrond speelde er constant muziek. Maar dat is niet alles. Jan verdient namelijk de kost met het verhandelen van tweedehands platen. Dat is meteen ook de reden waarom z’n appartement zo vol staat. Zijn eigenlijke verzameling bedraagt tussen de 5000 en 6000 singles en nog iets meer lp’s, van verschillende genres en tijdperken. Zijn verzameling is voor hem het gevolg van een liefde voor muziek. Hij bekijkt het dan ook niet als een verzameling. Het is gewoon zijn voornaamste bezigheid, zegt hij. In een vorig leven verzorgde hij als dj en programmamaker nog radio-uitzendingen.
6.6.5. Chris
Chris (34) is zijn liefde voor de vinylplaat begonnen als dj. Dat deel van zijn leven ligt nu echter achter de rug, waardoor zijn verzameling in twee delen uiteen valt. De helft van zijn 4000 platen staat bij z’n ouders, de rest heeft hij thuis in een soort platenkamertje staan. De platen die bij zijn ouders staan, behoren voornamelijk toe aan zijn verleden als dj. De platen die hij koopt zijn de platen die hij graag hoort. Dat is bij hem vooral gitaarmuziek, wat niet wegneemt dat er plaats is voor tal van andere genres. Als belangrijkste drijfveer van zijn collectie geeft hij muziekliefhebberij op. Al zijn er ook enkele groepen waar hij toch alles van wil hebben.
6.6.6. Dirk
Dirk (56) verzamelt voornamelijk singles. Hij heeft er zo’n 5000. Lp’s heeft hij ook, zij het in mindere mate (500 stuks). Zijn verzameling is ontstaan na het kopen van een jukebox. Sindsdien gaat hij op pad langs platenbeurzen en rommelmarkten op zoek naar singletjes van de jaren ’60, een tijd die nostalgie opwekt en waar hij aldus een groot liefhebber van is. Dat zijn meteen ook de belangrijkste drijfveren voor hem: muziekliefhebberij en nostalgie. Buiten het feit dat hij nogal vasthoudt aan het 69
single-formaat en de jaren ’60, is het niet zo dat hij een zeer nauwe selectie platen heeft.
6.6.7. Daan
Daan (39) zegt, wanneer we hem vragen naar het aantal platen in zijn collectie, dat het overdreven is. Hij houdt er naar eigen zeggen namelijk om en bij de 70.000 platen op na. Maar dat is lang niet alles want als eigenaar van een gereputeerde platen- en verdeelmaatschappij is hij technisch gezien in het bezit van nog eens een miljoen platen. Om in zijn collectie terecht te komen, moet een plaat op zich maatschappij omverwerpend zijn. Daaruit blijkt meteen ook dat zijn verzameling meer is dan het resultaat van uit de hand gelopen muziekliefhebberij, er hangt eveneens een politiek tintje aan vast. Zijn verzameling is, zo zegt hij, ‘de soundtrack van mijn leven. (…) mijn levensweg.’ Een andere zijde van zijn verzamelactiviteit is de drang om alles te weten. Hij wilt alle platen kennen die er ooit gemaakt zijn, zegt hij. Hetzelfde heeft hij met voetbal en sekten. Hij ziet zichzelf daarbij als wetenschapper, een archivaris die alle kennis dient te vergaren omtrent deze domeinen. Hij heeft niet voor niets cultuur- en godsdienstsociologie gestudeerd.
6.6.8. Stef
Stef (38) troffen we aan in de platenfirma van Daan, iedereen was er volgens hem immers platenverzamelaar. Omdat hij toch in vele opzichten verschilde van al de vorige verzamelaars werd ook hij daarom geïnterviewd. Stef gaf aan tussen de 5000 en 10.000 platen te bezitten. Wat voor hem van belang is, is dat het zaken zijn die hij graag hoort of kan gebruiken bij zijn activiteiten als dj. Een niche is aan deze man aldus niet besteed. Ordenen doet hij zijn, over de woonst verspreidde, platen niet. Het gaat bij Stef om de muziek, om nieuwsgierigheid, het is een passie die op het obsessieve af streeft naar het alles hebben. Ondanks de negatieve klank die hij zo lijkt te geven aan z’n verzameling, is het voor hem naar eigen zeggen toch ‘(…) genieten (…), het is een omzetting van gevoel naar geluid, ik kan hier alles mee doen.’ 70
6.6.9. Jeroen
Voor de getrouwde politieagent Jeroen (31) is het verzamelen een nostalgische aangelegenheid. Sinds hij het uitgaansleven vaarwel gezegd heeft, verzamelt hij de platen die verwijzen naar die periode van zijn jeugd. De 5000 vinylplaten die hij vooral sinds 1999 verzamelt heeft, zijn netjes opgeborgen in een soort hobby/platenkamer. Ergens in het interview noemt hij z’n platencollectie een verzameling van gevoelens, een gevoelensalbum. Het grootste deel van zijn collectie is geregistreerd op de internetdatabase Discogs7. Interessant bij Jeroen is dat hij aangeeft dat hij zich wel eens slaaf voelt van zijn hobby: ‘(…) ondertussen is dat al iets meer dwangmatig geworden. Dikwijls heb ik ook het gevoel dat het niet meer om de muziek te doen is, dat ik slaaf ben van mijn verzameling.’
6.6.10. Filip
Filip (47) specialiseert zich voor zijn verzameling in (underground) rockplaten die uitgebracht zijn in de tijdspanne van 1967 tot 1973. Hij verzamelde reeds om en bij de 7000 lp’s en 100 singles. De vinylplaten bewaart hij in een kamertje dat volledig gewijd is aan muziek. De platen worden er ordelijk en verzorgd gestockeerd. Ook bij Filip gaat er wel eens jeugdsentiment gepaard met de collectie, maar ook nieuwsgierigheid is volgens hem een belangrijke drijfveer. Het ontdekken van dingen die je voordien niet kende is voor hem ook belangrijk. Een belangrijk onderdeel van zijn collectie wordt gevormd door 450 lp’s van Jimi Hendrix, waaronder een uiterst zeldzame bootleg en heel wat verschillende persingen en uitgaven.
7
www.discogs.com
71
6.6.11. David
David (29) is een groot fan van alles wat Maurice Engelen uitricht op muzikaal gebied. Ook zijn collectie reflecteert dit. Hij verzamelt sinds twee jaar namelijk voornamelijk zaken die Maurice Engelen (Praga Khan, Lords of Acid) uitbrengt of uitgebracht heeft. Hij wil er alles van hebben, ook verschillende persingen en uitgaven. Zijn nog relatief kleine collectie (200 à 300 stuks) wordt aangevuld met een groot aantal platen die dienen om doorverkocht te worden. David koopt - zoals ook Jan dat doet - grote loten op, houdt het interessante voor zichzelf en tracht de rest terug van de hand te doen. Zijn collectie heeft voor hem een grote sentimentele waarde.
6.6.12. Bob
Ook Bob (51) specialiseert zich vooral in één bepaalde artiest, John Fogerty. Uit het interview valt zelfs op te maken dat hij het referentiepunt bij uitstek is als het over de meest zeldzame persingen en uitgaven van Fogerty’s werk gaat. ‘(…) als ik al iets vind, is het iets wat ik heb, er is niks meer te vinden dat ik niet heb. Het is eigenlijk spijtig.’, zegt hij tijdens ons gesprek. Alles wat via catalogussen en dergelijke bekend is, heeft hij. Hij is nu vooral op de uitkijk naar dingen waarvan niemand tot op heden het bestaan kent, obscure persingen uit exotische landen. De grootte van zijn collectie schat hij op een 1200-tal singles, honderden lp’s en een hoop cd’s. Naast geluidsdragers verzamelt hij nog een heleboel allerlei andere aan John Fogerty gerelateerde zaken. Bob is ook actief als platenverkoper. Door de jaren heen heeft hij nog een heleboel andere platen vergaard die hij dan verkoopt of ruilt voor Fogertyplaten. Bij Bob worden alle platen netjes geklasseerd en weggeborgen doorheen het huis.
72
6.6.13. Bert
Bert was 47 toen het interview plaatsvond in de gebouwen van de VRT, alwaar hij werkt als beheerder van de audiotheek van radiozender Studio Brussel. Maar niet enkel zijn beroepsleven is gedrenkt in muziek, ook in zijn vrije tijd is hij met muziek en vinyl in de weer. Zijn collectie, die hij qua grootte rond de 10.000 stuks schat, valt uiteen in twee delen: belpop-platen en een heel brede collectie andere muziek. Zijn grote droom is dat die collectie belpop-platen terecht zou komen in een soort belpopmuseum. Bij zijn collectie komt er wat nostalgie kijken, maar wat hem vooral lijkt te drijven is ‘het koesteren van een beetje cultuur’, zoals hij zegt. Het conserveren van cultuur tegen de tand des tijds en een grote liefde voor muziek is wat deze man dus vooral lijkt te drijven in zijn verzamelactiviteit.
6.6.14. François
François (51) woonde op het moment van dit interview samen met zijn zorgbehoevende moeder. Zelf is hij mindervalide. Het grootste deel van zijn jeugd bracht hij door in verzorgingscentra en ziekenhuizen. Het is in die periode dat hij een voorliefde ontwikkelt heeft voor de artieste Vicky Leandros. Vandaag uit zich dat in een verzameling die quasi volledig om deze artieste draait. Door de band met zijn moeilijke jeugd heeft de collectie een grote sentimentele, enigszins nostalgische, waarde. Wanneer we hem expliciet vragen naar zijn drijfveren antwoordt hij het volgende: ‘Ik denk het willen hebben. De drang die collectie zo volledig mogelijk te maken.’ Dat houdt in dat hij op zoek gaat naar verschillende persingen en uitgaven, maar ook vele andere zaken bijhoudt zoals posters, videomateriaal, autogramkaarten en, naar eigen zeggen, zelfs sigarenbandjes. Op het moment van het interview bezat hij zo’n 800 stuks vinyl (singles + lp’s), een 170-tal audiocassettes en nog een hoop cd’s en dvd’s.
73
6.6.15. Kristof
Kristof (35) ontmoetten we in een Leuvens café. Als professioneel dj en artiest leeft hij een leven in dienst van de muziek. Opdat een plaat in zijn collectie zou belanden moet hij ze graag horen of moet ze functioneel zijn, hij moet ze kunnen gebruiken in zijn hoedanigheid van dj. Naast een gebruiksvoorwerp geeft hij aan dat zijn verzameling een soort tijdsdocument is dat een emotionele waarde heeft, het is een soort levenswerk waarmee hij zijn levenswandel kan reconstrueren. Het is evenwel niet zo dat Kristof puur uit functionele overwegingen platen is beginnen kopen. Al van jongs af aan kocht hij platen en cd’s. Uit die liefde voor muziek is volgens hem zijn bezigheid als dj ontstaan. Het is volgens hem wel zo dat zijn bezigheid als dj zijn collectie de laatste 15 jaar enorm heeft doen stijgen, al geeft hij verderop in het interview aan dat hij platen zou blijven kopen, zelfs als hij geen dj (meer) zou zijn. Op het moment van ons gesprek schatte hij zijn collectie op 4000 à 5000 platen. Daarnaast heeft hij nog een grote hoeveelheid cd’s.
6.6.16. Jonas
Jonas (25) is de jongste vinylliefhebber in ons onderzoek. Zijn collectie is mede daarom nog niet heel uitgebreid (60-80 stuks vinyl, 200-300 cd’s). Net om die reden werd hij weerhouden voor het onderzoek, hij is een jong muziekliefhebber met een liefde voor de vinylplaat. Hij lijkt zichzelf ook niet echt te beschouwen als een platenverzamelaar, hij ziet zichzelf eerder als een muziekliefhebber. Wat hem aanspreekt bij vinyl is de exclusiviteit en de ervaring van het object. Zo zal hij dingen die niet op cd te krijgen zijn of die een speciale vinyluitgave hebben, kopen om hun exclusieve karakter. Op die manier vormt vinyl in feite een aanvulling op zijn cd-collectie. Ondanks de nog relatief kleine collectie gaf Jonas tijdens het interview aan dat hij nog verre van klaar is met het kopen van muziek: ‘(…) als ik aan dat tempo dan muziek blijf aankopen dan zie ik dat wel als een verzameling, dat ik zo veel cd’s heb en platen ga hebben dat ik… Ik zeg ook altijd: later wil ik een eigen kamer puur voor muziek met een wand vol misschien tegen dan, vol met cd’s en platen in kasten, in schuiven. Zodat ge echt een collectie hebt en een echte verzameling.’ 74
6.6.17. Ben
Ben (36) komt beroepsmatig in contact met muziek, hij is namelijk artistiek directeur/programmator in één van de meest gereputeerde Belgische muziektempels. Het feit dat hij in de muzieksector werkt is niet toevallig, ‘van jongs af aan, (…), [was] muziek mijn vrije tijd, of beter: mijn vrije tijd was muziek, 100%. Het was dan logisch dat ik via mijn studies werken deed rond kunstkritiek, stages deed in platenfirma’s en dan ben ik daar plots in beginnen werken.’ Muziek is voor Ben aldus een levensgrote passie die de rode draad doorheen zijn vrije tijd en beroepsleven vormt. Wat hem echter in eerste instantie aantrekkelijk maakte voor dit onderzoek is een bepaald deel van zijn verzameling muziek, meer bepaald dat deel dat enkel bestaat uit platen en cd’s waar een kat/poes op de hoes prijkt. Op het moment van ons gesprek bezat hij zo’n 100-tal muziekdragers met een poes op de hoes. Daarnaast bezit Ben echter een nog redelijk uitgebreide (2000-2500 cd’s en 800-tal stuks vinyl) en brede collectie waarin voornamelijk minder evidente, doch relevante, alternatieve muziek en jazz vertoeft. Zijn collectie muziek is voor hem een emotionele partner en een culturele rijkdom die het resultaat is van een grote passie voor muziek, de drang om greep te krijgen op de muziekgeschiedenis en in mindere mate de lokroep van het object. Waarom hij nu net hoezen met poezen op verzamelt, laten we hem zelf uitleggen:
We hadden vroeger zelf twee poezen, maar mijn vriendin is daar allergisch aan geworden, en ik vond dat toch wel jammer dat die beesten weg waren uit huis. En tegelijkertijd vind ik poezen de meest intrigerende beesten die er bestaan, qua eigenzinnigheid, qua eigen wil. Je kan die niet zoals een hond africhten. Hun eigenzinnigheid leidt er ook toe dat poezen fotografisch heel moeilijk zijn vast te leggen. Er bestaan ook weinig hoezen met poezen die heel mooi zijn eigenlijk - veel afzichtelijke eigenlijk Dat kwam allemaal zo samen, het gemis en tegelijkertijd intrigerende dieren.
75
6.6.18. Thomas
Thomas (38) is artiest, meer bepaald een gitarist en toetsenist die in een Vlaamse rockgroep met internationale aanhang speelt. Daarnaast levert hij nu en dan bijdragen aan albums van andere, soms internationaal geroemde, artiesten en heeft hij een eigen band. Daarom, en uiteraard ook omdat hij over een vinylcollectie beschikt, werd hij gevraagd om mee te werken aan dit onderzoek. Zijn collectie omvat tussen de 3500 en 4000 platen. Daarnaast heeft hij ook nog zo’n twee- tot drieduizend cd’s. Zijn gehele verzameling aan muziek is ordelijk uitgestald in de woonruimte van het huis. Wanneer we hem vragen naar zijn drijfveren geeft hij aan dat het de goede muziek is die hem drijft, pure muziekliefhebberij dus. Eventjes later voegt hij daar zonder veel aarzeling aan toe dat het ook gewoon een kleine verslaving is.
76
7. Een typologie
7.1. Inleiding
Dat elke verzameling een uniek gegeven is, is ook gebleken uit de achttien gevoerde gesprekken: geen twee verzamelingen en geen twee verzamelaars zijn quasi identiek. Elk legt wel z’n eigen accenten, heeft z’n eigen voorkeuren of methoden. Een gegeven dat ook De Meyer (2006, p. 6) reeds aanstipte in zijn visie op het hedendaagse verzamelen. Toch groeide doorheen de opeenvolgende gesprekken een besef van gelijkenissen en bepalende verschillen tussen de verscheidene respondenten. Ook uit de karige literatuur over platenverzamelaars blijkt dat er wel degelijk sprake is van fundamenteel verschillende groepen verzamelaars. Zo onderscheidt Brett Milano (2003, pp. 22-24) bijvoorbeeld diegenen die nogal ongeorganiseerd verzamelen en anderen die eerder methodisch te werk gaan. Of dat een accuraat onderscheid is, laten we hier even buiten beschouwing. Wel belangrijk is dat de zoektocht naar een typologie dus niet als nutteloos of overbodig beschouwd dient te worden wanneer men het fenomeen der platenverzamelaars onderzoekt. In dit hoofdstuk gaan we daarom op zoek naar fundamenteel onderscheidende kenmerken op basis waarvan we de groep verzamelaars kunnen indelen in twee of meerdere typologische groepen.
7.2. De specialist en de omnivoor
Wanneer er getracht wordt een typologie uit te werken omtrent verzamelaars ontstaat algauw de verleiding om ze in te delen volgens de grootte van de collectie, de hoeveelheid geld die ze er tegen aansmijten, de hoeveelheid tijd die ze er aan spenderen of in welke mate de verzameling de woonruimtes inneemt. Op die manier zou het mogelijk zijn om uitspraken te doen over de ernst of het relatieve gewicht van de verzamelaar. Dat geeft aanleiding om bijvoorbeeld te spreken over een lichte verzamelaar, normale verzamelaar of zware verzamelaar. Het hoeft echter geen betoog dat dergelijke indelingen steunen op arbitraire criteria die geen uitstaans hebben met de persoonlijke belevingssfeer van de verzamelaar. Is het niet net belangrijk om te achterhalen waar een verzamelaar zichzelf plaatst in de hiërarchie 77
der verzamelaars? Die relativiteit is iets waar ook de Nederlandse platenverzamelaar Frank op doelt wanneer we hem vragen of hij van zichzelf vindt dat hij zijn verzamelgedrag onder controle heeft en hoe hij zichzelf als verzamelaar inschat qua zwaartegraad.
Ja, maar pas op. Dat zeggen ze allemaal natuurlijk, van: ‘ja, ik heb alles onder controle.’ (…) Het is binnen de perken. Het zit hem dan wel in de veelheid en niet in eeuh…(…) Ja, medium. (…) Het zit hem nu ook niet altijd in het aantal, het zit hem niet altijd in het geld. Ik heb wel de neiging om graag morgen ook weer even naar een rommelbeursje te gaan, al ben ik er maar geweest. Ondanks het feit dat hij aangeeft slechts een mediumverzamelaar te zijn, bemerkt hij daarbij dat het er ook van afhangt in welk opzicht men zoiets bekijkt. Om die reden wordt in dit onderzoek gezocht naar een fundamenteler en objectiever ijkpunt, dat werd gevonden in de aard van de verzameling. Op basis van wat reeds in de beschrijving van de verscheidene verzamelaars aan bod is gekomen kan men opmaken dat er ruwweg twee grote groepen platenverzamelaars zijn, namelijk de specialisten en de omnivoren. Ook Simon Reynolds (2004, p. 290) herkent deze tweedeling wanneer hij zichzelf vergelijkt met andere verzamelaars. Daarbij maakt hij meteen duidelijk wat hij onder specialisten verstaat.
(…) the fact is, I dwell on the lowest slopes of collector mania. I’ve never bought a bootleg, never spent more than twenty pounds on a single item of vinyl, I have no interest in records that are “collectible” per se (limitededition picture discs, foreign versions, etc.), and I am not fixated on a specific genre whose every third-rate manifestation I obsessively track down. My “sickness” is an omnivorous craving to explore virtually every avenue of sonic pleasure or stimulation (…). De specialisten leggen zich toe op een specifiek domein van het muzikale spectrum, zij het een bepaalde periode zoals Filip, een bepaald artiest zoals François en Bob of een specifiek soort formaat zoals Dirk. Wat zij gemeen hebben is dat ze zich elk op hun eigen manier gespecialiseerd hebben in een duidelijk afgebakend domein binnen de platenmarkt. Waarom ze dat doen is minder duidelijk. Muziekliefhebberij, nostalgie, het alles willen hebben, het zijn drijfveren die specialisten kenmerken,
78
maar niet noodzakelijk hen alleen. Ook Andre of Frank, die beiden op zich een brede collectie bezitten, verbinden hun verzameling bijvoorbeeld met nostalgie. Omnivoren hebben dan weer, zoals Reynolds aangeeft, de drang om een soort encyclopedisch overzicht te krijgen. Alhoewel niet alle omnivoren in ons onderzoek aangeven echt alles te willen hebben ten einde een encyclopedisch inzicht te verwerven, hanteren ze bij het selecteren van stukken voor hun collectie toch zeer open criteria waardoor ze uiteindelijk een zeer brede collectie ontwikkelen. Zo moet muziek voor Daan maatschappij omverwerpend zijn om in z’n collectie te kunnen belanden. Wat dat net inhoudt, weet natuurlijk enkel hij. Ergens anders geeft hij toe dat hij eigenlijk bijna alles verzamelt. Ben is de enige die letterlijk zegt een soort encyclopedische drang te ervaren, muziek verzamelen is voor hem ondermeer ‘(…) greep krijgen op de muziekgeschiedenis, het proberen te grijpen [van de essentie] in alle genres, (…). Ja, een encyclopedische drang.’ Een ander veel gehoord criterium bij omnivoren is dat ze de muziek graag moeten horen of moeten kunnen gebruiken. Bij omnivoren hoor je dan ook zeer vaak dat het hen vooral om de muziek te doen is. Een plaat is in die hoedanigheid een gebruiksvoorwerp en niet iets dat enkel verzameld wordt met het idee om complete controle te verwerven over een bepaald deelgebied. We laten Frank (dj) even aan het woord. Ik moet het gewoon graag horen. Ik koop niet rap platen omdat het collector’s items zijn. Als ik ze zelf niet schoon vindt, of ik zal dat niet draaien, dan heeft dat niet veel zin. Dat is hetzelfde als een kast vol ongelezen boeken hebben. Omnivoren willen gewoon alle muziek die ze goed of interessant vinden in hun bezit hebben, ze interesseren zich niet zo in verschillende persingen, zeldzame zaken of een bepaald formaat, alhoewel ook zij soms niet aan die verleiding kunnen weerstaan. Een voorbeeld van een omnivoor die zich wel eens laat leiden door de uiterlijke kenmerken (persing, verschillend label, etc.) van een plaat is Frank. Wij vroegen hem waarom. Omdat ik ook een beetje hoezenliefhebber ben. Is het soms een andere hoes, een klaphoes bijvoorbeeld, soms een ander stickertje. Soms zijn persingen ook verschillend omdat er andere nummers op zitten. Op The Revolver van The Beatles in Amerika stonden twee andere nummers dan in Europa bijvoorbeeld. Dus dan wil je die ook hebben alleen maar ja… Hoewel je de nummers vaak al wel kent van een andere versie of plaat, maar gewoon om die plaat ook te hebben, omdat je weet dat het bestaat. Maar ik ben niet zo iemand die dan per se de Australische, Canadese persing en zo moet hebben, 79
dat niet. Als ik hem nu toevallig tegenkom en ik heb hem nog niet, dan zal ik hem wel meenemen en dan zet ik hem er ook tussen, ook al staat hij er twee of drie keer tussen. Uit dit fragment blijkt dat het omnivoren dus niet per definitie enkel om ‘de muziek’ te doen is. Het belangrijkste hier lijkt dat vooral de ingesteldheid van omnivoren en specialisten verschilt. Omnivoren houden de oren open en laten al wat ze goed en interessant vinden op zich afkomen, terwijl specialisten zich liever op lijken te houden in een deeluniversum dat ze zich eigen maken. Het is in dat opzicht ook fout te stellen dat het specialisten per definitie niet om de muziek maar vooral om het object te doen zou zijn. Zo blijkt ten eerste dat elke platenverzameling begint vanuit een liefde voor muziek. Bij specialisten is dat dan vooral een liefde voor een bepaald artiest, tijdperk, genre of formaat. Ten tweede blijkt uit de interviews dat niet elke specialist zich in grote mate door de uiterlijke kenmerken van een plaat (label, persing, hoes, etc.) laat leiden. Zo lijkt Filip, die zich specialiseert in een sterk afgelijnde periode, vooral gedreven door de muziek en niet zozeer door het object, alhoewel dat bij hem soms ook wel voorvalt. Hetzelfde geldt voor Dirk die ondanks zijn specialisatie in singles van de jaren ’60 toch vooral op zoek lijkt naar de deuntjes uit zijn jeugd, zonder daarbij echt aandacht te schenken aan verschillende versies of persingen van één plaatje. Het is dus belangrijk het onderscheid specialist-omnivoor niet gelijk te stellen aan het onderscheid objectmuziek. Daarmee is echter nog niet alles gezegd. Beweren dat specialisten en omnivoren twee strak afgescheiden en dus absolute categorieën zijn, houdt in de werkelijkheid immers geen steek. Zo is het mogelijk dat een platenverzamelaar zich een specialisatie aanmeet maar er daarnaast tevens een zeer brede collectie op nahoudt. Een goed voorbeeld daarvan is Ben. Hij heeft een zeer brede collectie waarin plaats is voor elk, naar zijn mening essentieel, genre. Daarnaast is hij echter ook actief in een zeer specifiek niche, namelijk dat van de platen met een poes op de hoes. Andere voorbeelden zijn Bert die binnen zijn brede verzameling veel belang hecht aan zijn belpop-collectie of David die naast zijn devotie voor alles wat Maurice Engelen uitgebracht heeft ook al wel eens platen bijhoudt of koopt die hij gewoon goed vindt. Het is dus mogelijk om platenverzamelaars in te delen volgens de aard van hun verzameling. Wij onderscheidden twee categorieën die elkaar evenwel niet 80
uitsluiten, de specialisten en de omnivoren. Daarbij is het belangrijk te onthouden dat specialisten niet zomaar gelijkgesteld mogen worden aan wat we hier even voor de gemakkelijkheid objectverzamelaars zullen noemen. Niet elke specialist lijkt zich, op basis van de interviews, te verliezen in een zoektocht waarbij niet de muziek maar de uiterlijke kenmerken of de zeldzaamheid van een plaat de verzameldrift dicteren. Men mag het onderscheid specialist-omnivoor met andere woorden niet zondermeer gelijk stellen aan het onderscheid object-inhoud.
7.3. Naar een typologie van de platenverzamelaar
Uit het voorgaande is gebleken dat er binnen de populatie platenverzamelaars een basisonderscheid bestaat tussen specialisten en omnivoren. Omnivoren verzamelen qua muziek alles wat ze voor zichzelf interessant, belangrijk of goed vinden. Dat levert op zich brede verzamelingen op waarin plaats is voor verscheidene genres, artiesten en periodes. Specialisten richten zich daarentegen op een specifiek afgebakend muzikaal domein. Dit onderscheid is, zoals we reeds eerder aanstipten, echter niet absoluut, er is sprake van mengvormen waarbij nu eens het specialisme, dan wel het omnivoor karakter de bovenhand lijkt te hebben. Na een grondig onderzoek van beide groepen, aan de hand van de interviews en de karig voor handen zijnde literatuur, komt ook naar voor dat er verscheidene types specialisten en omnivoren te onderscheiden zijn (zie tabel 3). Zo valt er binnen de specialisten een onderscheid te maken tussen zij die een specifiek genre, een specifieke periode, één bepaald artiest, een specifiek soort hoes of een bepaald soort vinyldrager verzamelen. Bij omnivoren lijkt het erop dat er een onderscheid gemaakt kan worden tussen zij die beroepsmatig met muziek bezig zijn (artiesten, werknemer/eigenaar platenfirma, dj, platenhandelaar, radiomaker, etc.) en diegenen wiens beroep volledig los staat van de platenverzameling. Ook hier dient weerom de opmerking gemaakt te worden dat de voorgestelde categorieën niet absoluut zijn. Dat is meteen ook de reden waarom sommige namen in de tabel achter meerdere types voorkomen.
81
Tabel 3. Hoofdcategorieën van platenverzamelaars en hun subtypes
Specialist
Omnivoor
subtypes
subtypes
-verzamelt specifiek genre
-werkt in de muzieksector
(Jeroen, Filip & Bert)
(Jan, Daan, Stef, Bert, Kristof, Ben &
-verzamelt binnen afgelijnd muzikaal Thomas) tijdperk (Dirk & Filip)
-werkt niet in de muzieksector
-verzamelt een bepaald artiest
(Andre, Frank, David, Chris & Jonas)
(Leo, David, Bob & François) -verzamelt een specifiek soort hoes (Ben) -verzamelt een specifiek vinylformaat (Dirk)
In het geval van de specialistische subtypes is het bijvoorbeeld zo dat je Dirk zou kunnen typeren als iemand die zich toelegt op het verzamelen van singles, ware het niet dat hij voornamelijk singles van de jaren ’60 verzamelt. Dat laatste zorgt er dus voor dat hij ook thuis hoort in de categorie die zich specialiseert in een bepaalde periode binnen de muziekgeschiedenis. Hetzelfde zou je, zij het in mindere mate, kunnen zeggen voor Filip: hij verzamelt binnen een zeer specifieke periode, maar daarbinnen kijkt hij ook sterk naar genre (alternatieve rock) en artiesten (Jimi Hendrix). In het geval van de twee types omnivoren dient opgemerkt te worden dat zij bij wie de verzameling volledig los staat van het beroep, soms wel een verleden lijken te hebben waarin andere muzikale bezigheden naast het verzamelen van muziek stonden. Zo heeft Andre bijvoorbeeld nog radio gemaakt, Chris heeft een verleden als dj en Jonas maakt zelf muziek sinds hij enkele maanden voor het interview een gitaar toegestopt kreeg. Ook Frank speelt nog in twee bandjes. Het lijkt er dus op dat bij omnivoren de passie voor muziek zo groot is dat dit zich, naast het hebben van een brede verzameling, ook uit of geuit heeft in het beschikken over andere muziekgerelateerde activiteiten: de ene mag muziek zijn beroep noemen, voor de andere blijft het een bij een hobby.
82
8. Een kijk in de leefwereld van de platenverzamelaar
8.1. Inleiding
In het voorgaande hoofdstuk hebben we geopperd dat er sprake is van twee grote, niet absolute, categorieën onder de platenverzamelaars, de specialisten en de omnivoren. Verder hebben we gezien dat er binnen deze twee hoofdcategorieën plaats is voor enkele subtypes die op zich ook niet steeds absoluut zijn. Buiten de waarneming dat de ene groep zich specialiseert en de andere niet, is er echter nog maar weinig gezegd over andere kenmerken die de beide groepen mogelijks onderscheiden. Wat we wel al weten, is dat specialisten niet zomaar gelijk mogen gesteld worden aan het soort verzamelaar dat obsessief bezig is met het verzamelen van elke persing, elke uitgave of elke plaat binnen een genre, ongeacht hoe zeldzaam, hoe slecht of hoe onbelangrijk deze in de ogen van anderen ook mogen zijn. Dit soort verzamelaar, die ons eerder door Reynolds beschreven werd8, komt voor in de groep van de specialisten, maar is lang geen type-voorbeeld van de specialist. Er dient met andere woorden rekening gehouden te worden met een gradatie op dit vlak. Van de omnivoren weten we dat ze zich niet laten begrenzen door genres, artiesten of muzikale tijdperken. Ze laten zich leiden door wat ze goed, bruikbaar (dj’s) of interessant vinden. In enkele gevallen resulteert dat in zeer brede en grote collecties. Sommigen geven daarbij aan dat ze een soort encyclopedisch overzicht willen bewerkstelligen met hun collectie. Daarbij kan teruggedacht worden aan het opzet van de encyclopedische musea en de vorstelijke ‘Kunst- und Wunderkammer’ die in het eerste hoofdstuk van deze verhandeling besproken werden. Waar we nog maar weinig over weten, zijn hun verzamelgewoontes, het beheer van hun collectie, de betekenis van hun verzameling, hun drijfveren, de mate van contact met andere verzamelaars, het beeld dat zij koesteren over hun collega’s en zo verder. Al deze zaken zullen in dit hoofdstuk besproken worden Daarbij zal uiteraard gekeken worden naar eventuele beduidende verschillen tussen de specialisten en de omnivoren binnen de populatie vinylcollectioneurs.
8
Zie p. 78.
83
8.2. De collectie
8.2.1. Grootte
De grootte van vinylverzamelingen ligt bij de respondenten over het algemeen tussen de 1000 en 8000 stuks, al zijn er die minder en meer hebben. Wat opvalt is dat de grootste verzamelingen vooral toebehoren aan de respondenten die we eerder in de categorie ‘omnivoor’ onderbrachten. Als we vervolgens kijken naar de beide subtypes van de omnivoor, lijkt het er sterk op dat de grote verzamelingen daarenboven vooral toebehoren aan zij die werkzaam zijn in de muzieksector. Daarbij denken we aan de 70.000 platen van platenmaatschappijeigenaar Daan of de woonstvullende collectie van platenhandelaar Jan. Dit inzicht is op zich misschien niet heel verwonderlijk aangezien specialisten zich per definitie beperken tot een bepaald en enigszins eindig segment in de platenmarkt. Specialisten hebben dus meer kans om ooit op een grens te stoten dan de omnivoren, bij wie de lijst potentiële aanwinsten schier eindeloos lijkt. Bob is zo’n specialist die tegen de grens gestoten lijkt te zijn: ‘(…) als ik al iets vind is het iets wat ik heb. Er is niks meer te vinden dat ik niet heb, het is eigenlijk spijtig.’ Je zou daarom kunnen stellen: hoe specifieker de specialisatie, des te kleiner de potentiële verzameling. In het geval van de specialisten geeft deze begrensdheid ook aanleiding tot een interessante paradox. Enerzijds willen ze hun verzameling ‘compleet’ hebben, maar anderzijds lijkt het er op dat deze compleetheid best een utopie blijft. Eens de verzamelaar gelooft dat er voor hem niks meer te vinden is, vervalt immers een deel van het plezier dat normaliter met de verzameling gepaard gaat.
84
8.2.2. Inhoud
Elke platenverzameling is qua inhoud verschillend, al vallen er natuurlijk wel grote lijnen te trekken op basis van de onderscheidden types van platenverzamelaars. Zo zal
de
verzameling
van
een
artiestspecifieke
verzamelaar
logischerwijze
voornamelijk rond één artiest draaien. Neem bijvoorbeeld de collecties van François, Leo, David en Bob, deze zijn opgebouwd rond één artiest, al is het niet uitgesloten (zoals bij Leo en David) dat er in de collectie, om verscheidene redenen, ook een groot deel platen van andere artiesten aanwezig is. In het vorige hoofdstuk werd gewezen op de observatie dat het onderscheid specialist-omnivoor niet dezelfde is als het onderscheid object-muziek. De vraag blijft uiteraard wie dan wel beticht kan worden van in hun verzameling de muziek uit het oog verloren te zijn. Als we kijken naar welk type verzamelaar zich in ons onderzoek vooral lijkt bezig te houden met de uiterlijkheden en de context van een plaat en minder met de muziek erop, komen we voornamelijk terecht bij de artiestspecifieke platenverzamelaars en de hoesverzamelaars. Artiestspecifieke verzamelaars zoals Leo, Bob en François hebben een collectie die inhoudelijk sterk gekleurd is door de accumulatie van alles wat de artiest in kwestie ooit heeft uitgebracht: verschillende persingen, platen die onder een ander label zijn uitgebracht, speciale uitvoeringen, maar ook cd’s, dvd’s, cassettes, gouden platen zelfs. Het zijn hoogst waarschijnlijk dit soort verzamelaars waar Simon Reynolds (2004, p. 291) op doelt wanneer hij het volgende zegt:
This is passion misdirected, a monomania that began with pure devotion but somehow detached itself from the actual original object and become a locked groove, a treadmill of runaway desire. De muziek op zich vinden ze goed, maar dat is al lang niet meer waar de verzameling om draait. Niemand koopt immers 50 keer hetzelfde singletje, gewoon omdat ze het een goed lied vinden. Wat hier aan het werkt lijkt, is een soort drang om al het werk van één artiest compleet in kaart te brengen. Een artiestspecifieke verzameling lijkt daarom inhoudelijk enigszins op een archief. Hetzelfde kan je zeggen over Jeroen’s genrespecifieke verzameling:‘Soms speel ik ze [de platen] zelfs niet, het is gewoon het hebben van de stukken.’
85
We
dienen
hierbij
evenwel
te
vermelden
dat
ook
elke
andere
platenverzamelaar wel eens een plaat aanschaft waarbij het eerder om de plaat op zich te doen is dan om de muziek. Bij de ene verzamelaar gebeurt zoiets al vaker dan bij de andere, ongeacht of het een specialist of een omnivoor is. Dat doet echter geen afbreuk aan de observatie dat het in dit onderzoek voornamelijk de artiestspecifieke platenverzamelaar is waarbij de plaat als object belangrijker lijkt dan de muziek die er op staat. Een apart geval zijn die verzamelingen waarin voornamelijk plaats is voor bepaalde hoesontwerpen. Meer dan eens hoorden we platenverzamelaars vertellen over collega’s die zich gespecialiseerd hadden in hoezen met naakte lichamen op. Een seksueel getinte specialisatie zo lijkt. Ondanks meerdere pogingen zijn we niet in contact kunnen geraken met dergelijke verzamelaars. Om die reden is Ben met zijn compacte deelverzameling poezenhoezen de enige vertegenwoordiger van dit type verzamelaar. Maar omdat Ben vooral een omnivoor lijkt te zijn, bestaat er geen uitsluitsel of er ook individuen zijn die zich echt enkel en alleen op het verzamelen van bepaalde hoezen toeleggen. Wat wel vast staat, is dat dit de ultieme objectgerichte verzamelingen zijn. Hier speelt de muziek in eerste instantie geen rol van betekenis. Qua inhoud van een platenverzameling kan ook nog vermelding gemaakt worden van een ander soort vreemde platen. Brett Milano (2003, pp. 95-105) maakt in zijn boek over platenverzamelaars gewag van ‘a growing group of collectors who scoop up what most of us would consider the dregs - the leftovers, the truly bizarre, and the just plain lousy.’ Zo vond hij een plaat vol met konijngeschreeuw, of een plaat ter promotie van een nieuwe naaimachine of stofzuiger en instructieplaten. Jawel, volgens Milano worden zo’n platen verzameld en beluisterd, nu meer dan vroeger. In platenbaas Daan schuilt mogelijks zo iemand. Wanneer we hem vragen wat voor platen hij zo allemaal verzamelt, vermeldt hij ondermeer voetbalplaten, sexplaten, spoken word-platen en ‘incredible strange music’. Ook Jan vermeldt het bestaan van ‘gimmick-platen’ of geluidsplaten in zijn collectie.
86
8.2.3. Het beheer van de collectie
Bij het beheer van de collectie komen drie zaken kijken: de ordening, de eventuele verwerking van gegevens en het herbergen van de platen. Op het vlak van ordeningsmethoden geven drie van de vier artiestspecifieke platenverzamelaars aan dat ze hun platen in de eerste plaats volgens land ordenen. Het gaat hier dan om het land waarvan een bepaalde persing afkomstig is. Dirk en Filip, waarvan men kan zeggen dat ze zich beiden in een bepaalde periode specialiseren, houden het bij een alfabetische rangschikking. Ook de omnivoren Chris, Bert en Thomas zweren bij deze methode. Vijf van de zeven resterende omnivoren opteren er op hun beurt voor om de collectie volgens genre te ordenen. Twee verzamelaars hanteerden ten tijde van het interview een classificatie volgens jaartal. Één van hen is Jeroen die zich specialiseert in het dance-genre, de andere is omnivoor Andre. Deze laatste gaf in het gesprek wel aan van plan te zijn de verzameling alfabetisch te herclassificeren omdat dit hem gemakkelijker leek dan zijn toenmalig systeem. Ten slotte was er ook één verzamelaar (Stef) die zijn platenverzameling helemaal niet ordende. Hij leek het ook niet erg te vinden omdat hij daardoor kon ‘graven’ in zijn collectie, een activiteit die volgens hem op zich ook leuk en spannend is. Een opvallend aspect van het verzamelen dat in dit onderzoek enkel bij specialisten op lijkt te duiken, is het bijhouden van gegevens over de verzameling in een soort van databankje, het zij op de computer, in een internetdatabase of op papier. Het doel hiervan is niet steeds duidelijk. Bij sommigen deed het naar eigen zeggen dienst als documentatie bij het controleren van platen die men koopt of wil kopen. Het beantwoordt vragen zoals, ‘wat heb ik al?’, ‘van welke plaat zoek ik nog een beter exemplaar?’, ‘heeft deze plaat een ander labelnummer?’, etc. . Het is in die hoedanigheid misschien vooral een hulpmiddel bij het beheren van de collectie. Al is het ook mogelijk dat het iets is dat hen enig plezier schenkt. Dat laatste is echter niet expliciet uit de interviews gebleken. Onder de specialisten leek enkel Ben, die een deelverzameling poezenhoezen heeft, zich niet bezig te houden met dit aspect van het verzamelen. Wanneer we ten slotte kijken naar hoe en waar de collectie ondergebracht wordt, komt er een interessante observatie naar voor. Bij zowat alle verzamelaars was de verzameling ondergebracht in een aparte ruimte die afgescheiden was van de 87
belangrijkste woonruimtes. Slechts bij één groep constateerden we, aan de hand van de eigen ervaring of het interview, dat de collectie sterk aanwezig was in de principiële woonruimtes, meer bepaald de omnivoren die een beroep beoefenen waarin muziek centraal staat. De enige uitzondering op die regel is Bob, wiens artiestspecifieke collectie ook rijkelijk aanwezig was in de woonkamer.
8.2.4. De collectie uitbreiden
Er bestaan tal van wegen om nieuwe stukken voor de verzameling te vergaren: rommelmarkten,
kringloopwinkels,
het
opkopen
9
van
tweedehands platenwinkels, verkoopsites , webwinkels
10
loten,
platenwinkels,
en platenbeurzen. Welke
wegen platenverzamelaars zullen gebruiken, lijkt af te hangen van een combinatie van de inhoud van de verzameling en de persoonlijke voorkeuren en ervaringen van de verzamelaar. Zo zullen omnivoren als Jonas, Thomas, Kristof en Ben bijvoorbeeld vaak gewoon naar de platenwinkel gaan aangezien ze nog steeds een grote hoeveelheid ‘nieuwe’ muziek kopen. Hetzelfde geldt voor Stef en Daan, die veel kopen via het bedrijf waar ze voor werken. Een andere bron voor Ben en Daan zijn de promokopieën die ze in verband met hun beroep ontvangen. Wanneer een verzamelaar daarentegen op zoek moet naar oude, zeldzame of niet-alledaagse dingen, zal hij zich eerder moeten keren tot platenbeurzen, rommelmarkten, kringloopwinkels en verkoopsites zoals eBay of Gemm. Dat betekent echter niet dat elke verzamelaar die op zoek is naar zeldzame, oude, specifieke of speciale zaken zich tot elk van deze kanalen richt. Zo geeft François aan geen platen te kopen op rommelmarkten ‘omdat de staat daarvan doorgaans veel te slecht is.’ Ook Filip heeft het niet zo voor rommelmarkten en Belgische platenbeurzen. Hij vindt er naar eigen zeggen niks, daarom wijkt hij uit naar Engelse platenbeurzen en het internet, meer bepaald eBay. Dat eBay stilaan ingeburgerd geraakt, hebben we in meerdere interviews mogen ervaren. Het is dan ook het ultieme middel om specifieke dingen over de gehele wereld op te sporen en indien mogelijk aan te kopen. Zo is Jeroen zijn verzameling begonnen met het kopen op
9
Voorbeelden zijn Ebay.com, Gemm.com, Discogs.com. Voorbeelden zijn Boomkat.com, Conspiracyrecords.com
10
88
rommelmarkten, beurzen en in tweedehands winkels. Ten tijde van ons gesprek verliep het aankopen echter voornamelijk via het internet. Een laatste optie die openligt voor de platenverzamelaar is het opkopen van ganse loten platen. Voor Jan is dat zijn leven, platen opkopen, het interessante uithalen en de rest verder verkopen. David geeft echter een zeer specifieke reden op om loten op te kopen:
Ooit is het wel eens geweest – een drietal keer - dat ik op de rommelmarkt kwam bij een persoon die toevallig van een vriend of kameraad – een oud diskjockey – heel veel platen meegekregen had, [en] dat ik wel vroeg hoeveel is het voor alles en dat ik geld moest gaan bijhalen. Ik kon toch niet alles ineens zien en dan kocht ik alles en kon ik het thuis rustig doornemen. David koopt dus al wel eens ganse loten op, gewoon om zeker te zijn dat geen enkele mogelijk interessante aanwinst zijn vingers ontglipt. Welke methode een platenverzamelaar uiteindelijk hanteert bij het vergaren van zijn collectie hangt naar onze mening dus niet af van het al dan niet specialist of omnivoor zijn. Wat wel bepalend lijkt, is welke platen en muziek voor de collectie gezocht worden en de persoonlijke ervaringen van de verzamelaar met de betreffende kanalen. Een laatste aspect dat we in dit onderdeel willen bespreken is de mate waarin platenverzamelaars actief op zoek gaan naar nieuwe aanwinsten of zaken die ze echt nog willen. De meeste specialisten in dit onderzoek zeggen wel eens actief op platenjacht te gaan. Filip legt uit:
Als ge verzamelaar zijt dan weet je wat ge hebt en weet ge wat ge nog zoekt en ge zijt daar constant mee bezig, niet elk minuut van de dag maar (…) alle kanalen die ge kunt bewandelen wendt ge aan om daar actief en passief op zoek mee te gaan. Dat wil echter niet zeggen dat omnivoren zo maar alles op zich af laten komen. Ook omnivoren ‘willen’ zaken en gaan daar dan naar op zoek. Zo vertelt Jonas over een gelimiteerde uitgave van een bepaald muziekstuk op plaat, die hij, zodra hij er kennis van nam, zo rap mogelijk probeerde vast te krijgen. Er dient bij deze wel opgemerkt te worden dat niet elke platenverzamelaar, ongeacht of hij nu specialist of omnivoor is, zich bezighoudt met uitgebreide zoektochten naar bepaalde platen. Er is ook hier
89
met andere woorden sprake van gradaties. Zo zegt Stef bijvoorbeeld de dingen vooral op zich af te laten komen, ook al is dat niet steeds mogelijk.
8.2.5. Het verzamelen van andere zaken
Er werd de respondenten in dit deel van de interviewgids ook gevraagd of zij naast hun platenverzameling nog een andere al dan niet muziekgerelateerde verzameling bezaten. Daarbij werd ook gevraagd of ze vroeger andere zaken verzamelden. Een eerste opvallende observatie is dat elke artiestspecifieke platenverzamelaar in ons onderzoek zegt alles bij te houden van de artiest in kwestie. Dat zijn krantenen magazineknipsels, posters, concertkaartjes, postkaarten en dergelijke meer. Onder de andere geïnterviewde specialisten bleek niemand een extra verzameling bij te houden. Bij de omnivoren onder de platenverzamelaars lijkt een deel zich wel bezig te houden met het bijhouden van zaken die eveneens met muziek te maken hebben. Zo houdt Jonas het muziekmagazine RifRaf en andere muziekgerelateerde ‘prularia’ bij. Een ander voorbeeld is Bert die alles bijhoudt wat met Studio Brussel te maken heeft. Onder de geïnterviewde omnivoren zijn er twee die naast hun verzameling platen eveneens compleet andere verzamelingen herbergen. Andre heeft bijvoorbeeld nog een redelijke collectie allerhande muziekapparatuur. Dat kan je evenwel nog beschouwen als een muziekgerelateerde collectie. Maar wat dan gezegd over zijn elektrische treintjes? Jan verzamelt naar eigen zeggen, naast alles wat met muziek te maken heeft, ook nog wat kitsch zoals afgodsbeeldjes, speelgoedfiguurtjes en schilderijtjes. Sommige respondenten bleken ook voor ze een platenverzameling begonnen reeds te verzamelen. Zo is er sprake van postzegelverzamelingen (leo & Bert), strips (Jeroen) en Coca Cola-spullen (Kristof). Of men als platenverzamelaar een specialist of een omnivoor is, lijkt hier niks uit te maken.
90
8.3. Oorsprong, drijfveren en affectieve aspecten van de verzameling
8.3.1. Inleiding
Nu we het reeds over de collectie op zich gehad hebben, lijkt het opportuun om over te gaan tot de zoektocht naar de bron van de verzameling. In dit deel staan dan ook het ontstaan, de drijfveren en de betekenis van de verzameling centraal. Er wordt daarbij ook rekening gehouden met wat de waarde van een plaat voor een platenverzamelaar uitmaakt en welke plaats de platen in diens leven innemen. Ten slotte gaan we in dit onderdeel ook in op de gevoelens die platenverzamelaars zeggen te ervaren wanneer ze zich bezighouden met hun verzameling.
8.3.2. Het prille begin
Bij elke verzamelaar die we spraken, kwam duidelijk naar voor dat de platenverzameling zijn kiemen heeft in een muziekliefhebberij die teruggaat naar de jeugd van het individu. De ene zegt al sinds zijn vijfde of zesde besmet de zijn met de muziekmicrobe, bij de ander is de grote liefde voor muziek pas losgebarsten in de puberteit. Dit gegeven is met andere woorden iets dat alle platenverzamelaars lijkt te binden, althans in dit onderzoek.
8.3.3. Verzamelaar of niet
Het feit dat iemand platen koopt, maakt hem nog niet direct een platenverzamelaar. Maar wat dan wel? Om deze vraag uit te klaren, vroegen we aan de verzamelaar hoe lang hij zichzelf al als platenverzamelaar beschouwt en waarom. Veel omnivoren lijken het zichzelf als verzamelaar beschouwen, te verbinden met het feit dat ze gewoon veel platen kopen. Dus vanaf het moment dat ze veel platen kochten, werden ze naar eigen zeggen platenverzamelaar. Voor sommigen onder hen was dat al op jonge leeftijd, bij anderen was dat op een bepaald moment verderop in het leven.
91
Bij een deel van de oudere (+ 45 jaar) platenverzamelaars, waaronder vier specialisten, kwam het kantelmoment er met de opkomst van de cd. Na even de cd geprobeerd te hebben, bleken ze eigenlijk de vinylplaat toch te missen. Pas dan kwam bij hen het idee om zich terug op het vinyl te storten. Uit de interviews blijkt het ook dat moment te zijn dat voor hen het verschil tussen platenverzamelaar en gewone muziekliefhebber markeert. ‘In het begin ging het niet over verzamelen, er waren geen cd’s, er was geen alternatief’, antwoordt Filip veelbetekend wanneer we hem vragen hoe hij verzamelaar geworden is. Slechts één respondent zei dat hij zichzelf geen verzamelaar vond, de jongste, Jonas. ‘Ik zie mezelf niet als een verzamelaar, maar eerder als een muziekliefhebber’, zegt hij. Verder voegt hij daar evenwel het volgende aan toe:
(…) dat gaat echt uitgroeien (…). Als ik zie aan [welk] tempo dat ik nu cd’s koop. En ik dacht altijd: “Dat zal dan verminderen”, maar dat neemt zelfs toe en ook platen, ge blijft daar naar op zoek gaan. En als ik aan dat tempo dan muziek blijf aankopen dan zie ik dat wel [tot] een verzameling [uitgroeien], (…). Ik zeg ook altijd: later wil ik een eigen kamer puur voor muziek, met een wand vol misschien tegen dan, vol met cd’s en platen in kasten, in schuiven. Dat ge echt een collectie hebt en een echte verzameling. Ook voor Jonas lijkt de hoeveelheid dus een belangrijk criterium bij het zichzelf al dan niet als platenverzamelaar beschouwen, net zoals bij verscheidene andere omnivoren.
8.3.4. Drijfveren
Als we kijken naar wat platenverzamelaars drijft in hun verzamelactiviteit, komen we steeds uit bij één constante, namelijk muziekliefhebberij. Elke platenverzamelaar in ons onderzoek vermelde deze drijfveer. Zoiets is echter niet verwonderlijk. De vraag is immers of iemand die op zich geen band heeft met muziek, überhaupt platen zou beginnen verzamelen. Als we de drijfveren dan iets verder onderzoeken, komt naar voor dat de platenverzamelaars die ‘nostalgie’ als drijfveer vernoemen, vooral oudere (+45 jaar) individuen zijn. De enige uitzondering hierop wordt gevormd door Jeroen (31) die
92
dansmuziek verzamelt omdat dat de muziek was van zijn jeugdige uitgaansjaren waar hij in nostalgie aan terugdenkt. Een ander aspect waarmee Jeroen zijn drijfveren aanvult is ‘dwangmatigheid’. ‘Ondertussen is dat iets meer dwangmatig geworden. Dikwijls heb ik ook het gevoel dat het niet meer om de muziek te doen is, dat ik slaaf ben van mijn verzameling’, zegt hij. Ook de omnivoren Stef en Thomas vermelden in deze context expliciet het obsessieve en verslavende karakter van hun bezigheid. Zij lijken zich daar echter geen zorgen in te maken zoals Jeroen. Tot nu toe werden enkel drijfveren vernoemd die beide groepen platenverzamelaars kunnen kenmerken. Er is echter een deel van de omnivoren die een aparte drijfveer delen, namelijk ‘het alles willen hebben’. Alhoewel niet elk van hen het zo expliciet verwoordt, komt het steeds op deze basisnotie neer. Zo zegt Ben greep te willen krijgen op de muziekgeschiedenis door alle essentiële platen binnen een bepaald genre te kopen. Voor Daan is het dan weer een onbegrensde nieuwsgierigheid: ‘ik wil alle platen kennen die ooit gemaakt zijn in de wereld.’ Nieuwsgierigheid naar muziek is ook een drijfveer die Frank vermeldt, al blijkt aan de hand van de grootte van beider collecties, dat vooral Daan die nieuwsgierigheid botviert door ‘echt’ alles te willen hebben. Nieuwsgierigheid op zich is echter niet uniek voor omnivoren, het is de uitleg die ze er bij verstrekken die verschilt. Een deel van de omnivoren is nieuwsgierig naar alles en wilt dan ook ‘alles’ in de collectie hebben, terwijl een specialist vooral een nieuwsgierigheid lijkt te vertonen voor wat er binnen zijn deelgebied gebeurt. Het is ook belangrijk te benadrukken dat ‘alles willen hebben’ niet voor elke omnivoor een drijfveer vormt. Een
drijfveer
die
dan
weer
voornamelijk
voor
artiestspecifieke
platenverzamelaars geldt, is de adoratie voor een artiest. Dit is echter niet zo verwonderlijk. Een andere drijfveer die vooral bij specialisten explicitiet of impliciet doorschemerde, was de wens om iets te vervolledigen, om de verzameling compleet te maken, hoe onrealistisch dat ook mag zijn. Ten slotte waren er nog twee verzamelaars die nog andere drijfveren opgaven. Jonas, de beginnende platenverzamelaar, voelde zich bij het kopen van vinylplaten vooral gedreven door de exclusiviteit die vinylplaten hem bieden. David vermeldde, naast zij adoratie voor Maurice Engelen, de klank en de kwaliteit van de vinylplaat als één van zijn belangrijkste drijfveren.
93
Samenvattend kunnen we stellen dat verscheidene drijfveren, zoals muziekliefhebberij, nostalgie en nieuwsgierigheid, door vele platenverzamelaars gedeeld worden, ongeacht of ze nu specialist of omnivoor zijn. Andere drijfveren lijken voornamelijk toe te behoren aan respectievelijk de specialisten of de omnivoren onder de platenverzamelaars.
8.3.5. De betekenis van de verzameling
Wanneer we de verzamelaar naar de betekenis vroegen van zijn platenverzameling, bleek dat we zeer veel verschillende antwoorden kregen. Één ding is evenwel zeker, de collectie betekent steevast veel voor de platenverzamelaar. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat geen van de platenverzamelaars zomaar afstand zou willen doen van zijn verzameling. Soms blijkt het zelfs uit de prioriteiten die ze stellen. Zo zegt Jeroen zijn verzameling als eerste te zullen redden uit een brand. Ook Ben zou, indien hij zou moeten verhuizen, eerst oog hebben voor zijn verzameling. Voor sommige verzamelaars betekent hun verzameling ook eventjes terugkeren naar een verleden waaraan in nostalgische en sentimentele termen wordt teruggedacht. Zo blijkt nog maar eens dat een platenverzameling meer is dan een doodgewone hoop muziek. Het is een passie waarin een individu zijn ziel legt. Zo vermelden Daan en Kristof expliciet dat hun verzameling de soundtrack van hun leven is, een tijdsdocument dat hun levensloop bevat. Jeroen spreekt op zijn beurt over zijn verzameling als een venster naar zijn ervaringswereld en in zijn ziel. Vaak werd in het antwoord op deze vraag eveneens het nut van de verzameling toegelicht. Een verzameling blijkt bijvoorbeeld dienst te kunnen doen als ontspanning, als een soort toevluchtsoord zelfs. Stef lijkt zijn verzameling bijvoorbeeld te beschouwen als een emotionele partner waar hij steeds kan op terugvallen. Voor enkele platenverzamelaars is het gewoon ook een aangenaam en plezierig tijdverdrijf. Andere antwoorden waren echter minder frequent. Zo zei Thomas zijn verzameling ook als pensioen te zien. Voor dj Kristof was het in de eerste plaats ook een gebruiksvoorwerp. Ben en Frank, ten slotte, bekeken hun verzameling ook een beetje als een soort bibliotheek waaruit ze een soort historisch besef kunnen puren.
94
Ten slotte vroegen we de platenverzamelaars nog of zij vonden dat hun collectie iets zei over hen. Enkele verzamelaars antwoordden negatief op deze vraag. Voor twee verzamelaars (Dirk & Thomas) zei de verzameling platen iets over hun muziekvoorkeur. Bij enkele anderen – allemaal omnivoren – zei de verzameling voor een stuk wat voor iemand dat ze zijn, een muziekliefhebber, een meerwaardezoeker, etc. . Bert bekeek het daartegenover een stuk nuchterder, hij antwoordde het volgende op de vraag: ‘Misschien dat ik niets kan wegsmijten.’
8.3.6. De waarde van een plaat
Wat bepaalt de waarde van een plaat voor de platenverzamelaar, dat is de vraag die hier aan de orde is. De waarde van een plaat lijkt bij de geïnterviewde verzamelaars vooral een persoonlijk gegeven te zijn. De vraag is in hoeverre je iets wilt bezitten en waarom. Die afweging maakt elke verzamelaar voor zichzelf op basis van wat voor hem belangrijk is. Bij enkele van de geïnterviewde verzamelaars is een plaat op zich niet veel waard. Jeroen zegt zelfs meer waarde te hechten aan een plaat die minder kost dan aan anderen, gewoon omdat hij zo goedkoop was. Thomas is dan weer zeer nuchter wanneer hij ons verzekert dat een plaat voor hem maximum 25 euro waard is. Voor Ben is een plaat in principe ook geen grote bedragen waard. Het is pas wanneer de inhoud, de vorm en het object perfect kloppen dat er wel eens wat extra geld tegen gesmeten zal worden. Voor drie platenverzamelaars – waaronder twee specialisten – wordt de waarde van een plaat ook sterk emotioneel bepaald. Die emotie kan bijvoorbeeld jeugdsentiment zijn. Wat ook belangrijk lijkt bij de persoonlijke waarde van een plaat, is de muziek die er op staat. Dit lijkt vanzelfsprekend, maar dat is het blijkbaar niet. Slechts acht van de achttien geïnterviewde verzamelaars, vermeldden uitdrukkelijk dat de muziek die op de plaat staat van groot belang is voor de waarde ervan. Dit betekent niet dat al de anderen zich niet bezig houden met de muziek op de plaat, men kan hoogstens besluiten dat een groot deel van de geïnterviewde verzamelaars de waarde van een plaat niet direct lijkt te verbinden met de muziek erop. Wel opvallend is dat twee platenverzamelaars van de specialist-categorie expliciet de muziek vermelden als 95
waardebepalende factor. Hieruit blijkt nogmaals dat specialisten niet per definitie ongevoelig zijn voor de muziek op een bepaalde plaat. Het lijken vooral artiestspecifieke- en hoezenverzamelaars te zijn die bij het kopen van platen vooral de uiterlijke kenmerken en context ervan in rekening nemen. Een groot deel van de geïnterviewde platenverzamelaars bekijken de waarde van een plaat ook vanuit een meer objectief standpunt. Soms vermeldden ze dit samen met de zonet besproken persoonlijke waardebepalende factoren, bij anderen was dit het enige waarmee ze de waarde van een plaat verbonden. Een eerste objectieve factor is zeldzaamheid. Bepalend hier is het economisch principe van vraag en aanbod. Voor sommigen geldt dus, zoals Reynolds (2004, p. 295) zegt: ‘Hard-to-find becomes the definition of desirability.’ De tweede objectieve factor is de staat van een plaat. Voor de artiestspecifieke platenverzamelaar François moet een plaat bijvoorbeeld in de eerste plaats afspeelbaar zijn.
8.3.7. De plaats van de verzameling in het leven van de platenverzamelaar
Voor de meeste geïnterviewde platenverzamelaars was de verzameling een hobby. De mate waarin deze hobby de vrije tijd beheerst, is afhankelijk van persoon tot persoon. Zo is de John Fogerty-fan Bob naar eigen zeggen constant druk in de weer: ‘Jazeker, ik heb nachtdienst, de rest van de dag zit daar volledig aan op. We zijn dan met mailinglijsten en groepen bezig op het internet, dat is constant.’ Bij zo iemand als Bob is zijn verzameling en zijn fan-zijn iets dat zijn gehele leven structureert. Maar een verzamelaar hoeft zo fanatiek niet te zijn. Voor de andere John Fogerty-fan, Leo, moet het vooral plezierig en leuk blijven. Zo is het mogelijk dat hij maanden niks uitricht op het vlak van verzamelen. De hoeveelheid tijd die iemand in muziek en het verzamelen steekt, is dus sterk persoonsgebonden en hangt op het eerste zicht dus niet samen met wat men juist verzamelt. Een apart geval vormen uiteraard die omnivoren onder de platenverzamelaars die ook werken in de muzieksector. Zo leeft Jan letterlijk op het ritme van de plaat, hij koopt ze, verzamelt ze en verkoopt ze, zijn volledige leven draait maar om één ding: muziek. Hetzelfde geldt voor concertprogrammator Ben: ‘(…) dat is één pot nat, één passie.’ Bij deze mensen is de platenverzameling dus deel van een leven dat volledig in het teken staat van muziek. 96
8.3.8. De gevoelswereld van de platenverzamelaar
Bezig zijn met de verzameling is, niet geheel onverwacht, een aangename activiteit voor de platenverzamelaar. Bezig zijn met de verzameling is ontspanning, herinneringen ophalen en, indien er daadwerkelijk platen gespeeld worden, muzikaal genot. Enkele verzamelaars wezen ons ook op het plezier dat gepaard gaat met het neuzen in en het herordenen van de verzameling. Zelfs gewoon kijken naar de collectie kan al enig genot verschaffen bij sommige verzamelaars. Ook de zoektocht naar nieuwe aanwinsten is een activiteit die de meeste geïnterviewde verzamelaars als leuk ervaren. Gewoon het zoeken in bakken platen, het op jacht gaan bij wijze van spreken, lijkt voor de meeste verzamelaars al een heel groot deel van het plezier, ongeacht of men onder de omnivoren of specialisten valt. Als men dan ook nog een uitzonderlijke vondst doet, kan voor een deel van de verzamelaars het geluk niet meer op, zelfs het woord ‘kick’ kwam in deze context wel eens ter sprake. Die euforie van de vondst blijkt uit de interviews ook groter te worden naargelang dat de betreffende plaat fel onder de werkelijke waarde geprijsd is. Het vinden van een spotgoedkoop exemplaar van een zeer waardevolle plaat, ontlokt aldus bonkende harten en grote, soms verdoken, euforie bij de platenverzamelaar. Zo een vondst is voor enkele platenverzamelaars ook een stuk meer waard dan het aanklikken van een knop op eBay of iets dergelijks. Een verzameling kan echter ook negatieve emoties met zich meebrengen. Zo geeft Jeroen tijdens ons gesprek aan dat hij zich soms slaaf van zijn verzameling voelt. Bezig zijn met zijn platenverzameling ervaart hij dan ook niet steeds als prettig, soms lijkt het wel een ‘corvee’. Een andere negatieve ervaring vonden we bij Kristof. Wanneer hij in bepaalde periodes veel platen kocht, ondervond hij frustratie bij zichzelf omdat hij achteraf gezien te weinig van die platen heeft kunnen genieten. Hij had simpelweg geen tijd om al die platen grondig te beluisteren, en dat frustreert.
97
8.4. Rationaliteit, controle en hinder
8.4.1. Inleiding
Platenverzamelaars worden nogal eens beticht van een irrationele hobby te beoefenen. Platenverzamelaars zouden abnormale figuren zijn die misschien wel een psychologisch probleem hebben. Dit is ook het beeld dat in de literatuur van Brett Milano en Simon Reynolds enigszins naar voor komt. Om die redenen voelden we ons genoodzaakt om te onderzoeken in hoeverre men platenverzamelaars als irrationele collectioneurs mag bestempelen. We zijn daarbij niet enkel geïnteresseerd in hoeverre de verzamelingen nog werkbaar of beluisterbaar zijn, ook de versie en de inzichten van de verzamelaar zelf belangen ons aan.
8.4.2. Valt alles nog te beluisteren?
De vraag of het überhaupt nog mogelijk is om al de vergaarde platen nog te beluisteren, vormt voor quasi alle geïnterviewde verzamelaars een heikel punt. Veel van de geïnterviewde verzamelaars zijn op een punt gekomen waar alles beluisteren een utopie geworden is. De twee belangrijkste variabelen hierbij zijn de leeftijd van de verzamelaar en de grootte van de collectie. Je kan je hieromtrent de vraag stellen of dergelijke vaststelling het verzamelen van vinylplaten tot een irrationele hobby maakt.
8.4.3. Afstand doen van de collectie
Als een platenverzamelaar een toonbeeld van rationaliteit was geweest, dan was het misschien mogelijk om je in te beelden dat hij z’n volledige collectie zou kunnen wegdoen met één rationele beslissing. Zoiets verwachten van de doordeweekse platenverzamelaar lijkt, op basis van de gevoerde gesprekken, echter een redelijk utopische denkrichting. Slechts één van de geïnterviewde verzamelaars (François) zou zijn verzameling namelijk zo maar voor de leeuwen gooien. Dat is ook niet verwonderlijk als je rekening houdt met wat een platenverzameling voor de houders 98
ervan zoal betekent. Elke platenverzameling is een uniek gegeven waar de verzamelaar hart en ziel in geïnvesteerd heeft. Voor velen is de platenverzameling een stuk van zichzelf. De verzameling wegdoen, is dan een stuk van zichzelf verwijderen. Ook in de bespreking van het pathologisch verzamelen11 zijn dergelijke observaties vermeld geweest. Die ene verzamelaar die afstand zou kunnen doen is Vicky Leandros-fan François. Hij heeft namelijk al eens een platenverzameling achtergelaten na een relatiebreuk. Thomas en Leo zouden de volledige afstand van hun collectie overwegen in geval van ernstige ziekte of geldnood. Ook Ben ziet zichzelf wel iets wegdoen, maar dan enkel de niet-essentiële platen in zijn collectie, de platen waaraan hij gehecht is, moeten blijven. Ook interessant in dit opzicht is de mate waarin de verzamelaars met de lotsbestemming van hun platenverzameling bezig zijn. Bij de door ons geïnterviewde platenverzamelaars waren er slechts twee die tijdens het gesprek uitdrukkelijk over dit onderwerp doorpraatten. Bert hoopte met zijn collectie belpop-platen ooit deel uit te kunnen maken van een soort museumcollectie over de Belgische popmuziek. Ook Bob leek erg begaan met het lot van zijn enorme verzameling John Fogerty-platen. Andere
respondenten
waren niet
zo
uitdrukkelijk
bezig
met
die
lotsbestemming, maar hoopten wel dat de verzameling nog iets kon betekenen voor de eventuele nazaten.
8.4.4. Hinder
Over het algemeen lijkt de platenverzamelaar weinig of geen hinder te ondervinden van zijn verzamelactiviteit. Bij getrouwde verzamelaars kan de verzameling wel eens tot spanningen leiden, vooral wanneer er veel tijd, geld en plaatsgebruik in de verzameling kruipt. Dat was bijvoorbeeld bij Jeroen het geval. Een vaak vermeld hinderlijk element is de fysieke omvang van de verzameling. Een verzameling van 5000 platen neemt al gauw een volledige kamer in beslag. De 70.000 stukken tellende verzameling van Daan besloeg naar eigen zeggen een
11
Zie hoofdstuk 4
99
volledig huis. Thomas vond de verzameling dan ook een bijzonder lastig gegeven toen hij moest verhuizen. Een platenverzameling kan soms ook financieel een zware dobber zijn. Stef besteedt bijvoorbeeld het grootste deel van z’n geld aan platen, maar dat stoort hem niet. Hij begrijpt wel dat anderen dat misschien zeer irrationeel vinden, maar dat maakt hem niks uit. Ook Daan beseft goed genoeg dat mensen hem niet bepaald als normaal beschouwen, maar zolang het hem niet stoort, kan het hem ook niet schelen wat anderen er van vinden. De mate waarin een verzameling hindert, is dus relatief naargelang het gehanteerde standpunt: dat van de verzamelaar zelf of dat van de buitenstaander.
8.4.5. Rationaliteit en controle
Dat het niet volledig kunnen spelen en niet kunnen afstaan van de collectie op zich geen
toonbeelden
van
rationaliteit
vormen,
betekent
op
zich
niet
dat
platenverzamelaars onbesuisder te werk gaan dan andere soorten verzamelaars. Wanneer we hen vroegen of ze van zichzelf vonden of hun bezigheid als verzamelaar iets was waar ze rationeel en gecontroleerd mee omsprongen, bleek het overgrote deel van de respondenten positief te antwoorden. Voor enkele verzamelaars hing rationaliteit en controle samen met de mate van geld of tijd die ze er aan spendeerden. Jonas vond dat hij zijn passie nog onder controle had omdat hij platen en cd’s koopt voor de muziek, en niet gewoon om ze te hebben. Voor Jan, die zonder schroom ganse loten platen opkoopt, is zijn verzamelactiviteit vaak een mengeling van instinct en praktische overwegingen zoals vervoer en plaats. En zodoende vond hij daar toch nog heel wat rationaliteit aan te pas komen. Anderen, zoals Kristof en David, geven toe dat er een periode is geweest waarin ze te veel platen kochten, in die mate zelf dat het obsessieve, irrationele kantjes begon te krijgen. Voor hen is dat evenwel gebeterd met de tijd. Zo zegt Kristof nu een stuk selectiever, en dus beredeneerd, te werk te gaan. Iets wat je regelmatig hoort is dat een verzamelaar in het begin veel koopt met het idee niks mis te mogen lopen. Eens ze echter ingewerkt zijn in het ‘milieu’, mindert dit, zoals bij Kristof bijvoorbeeld.
100
Er waren echter ook minder relativerende stemmen onder de geïnterviewde platenverzamelaars. Jan, Jeroen en Thomas laten er bijvoorbeeld geen twijfel over bestaan dat ze verslaafd zijn aan het verzamelen en kopen van platen, ook al maken ze rationele afwegingen omtrent, geld, plaats, vervoer en dergelijke. Ook Chris en Leo constateren dat het hebben en vergaren van een verzameling op zich eigenlijk weinig rationeel te noemen is. Ook het feit dat elke geïnterviewde platenverzamelaar toegaf ooit al wel eens meer platen gekocht te hebben dan dat ze zichzelf voordien hadden voorgehouden, spreekt op zich niet voor een beeld van rationeel verzamelaar. Hier dient evenwel ook rekening gehouden te worden met gradaties, voor de ene is het ooit wel eens voorgevallen, bij de andere is meer platen kopen dan gepland schering en inslag. Voor Daan is het zelfs leuk om voortdurend veel geld op te doen aan veel platen. Dus ondanks dat een groot deel van de platenverzamelaars hun passie verbindt met rationaliteit en controle, blijkt er toch ook heel wat gevoel, impulsiviteit en, voor buitenstaanders, irrationeel gedrag bij kijken. Controle en rationaliteit verbinden ze zelf vooral met de grootte van de verzameling, de hoeveelheid tijd en geld die ze er aan spenderen en de reden waarom ze verzamelen. Een verband met het type verzamelaar waartoe ze behoren, lijkt hier niet aanwezig.
8.4.6. Zware verzamelaar of niet
Wanneer we de respondenten uiteindelijk vroegen waar ze zichzelf zouden plaatsen in de hiërarchie van zware-, medium- en lichte verzamelaars, waren er slechts twee die zichzelf zonder aarzelen als een zware verzamelaar typeerden. Daan en Bob zijn respectievelijk de meest complete specialist en de omnivoor met de grootste collectie. Toevallig of niet, dat laten we hier in het midden. Al de andere geïnterviewde platenverzamelaars vonden zichzelf in eerste instantie geen zware exponent binnen de populatie van platenverzamelaars. De hieromtrent aangehaalde argumenten waren vaak dezelfde als die voor de vraag met betrekking tot rationaliteit en controle. Zoals we eerder in deze verhandeling al aanhaalden, is de vraag of men iemand als een zwaar verzamelaar mag beschouwen afhankelijk van het standpunt dat men inneemt en welke variabelen men aanwendt. Uit de interviews blijkt dat de ‘zwaartegraad’ voor verzamelaar sterk subjectief 101
gekleurd, en dus relatief, is. Voor een buitenstaander lijkt het mogelijk een obsessie, terwijl de verzamelaar zelf, om specifieke redenen, vindt dat hij een lichtgewicht is wanneer hij zichzelf vergelijkt met andere verzamelaars of met het beeld dat hij van andere verzamelaars heeft. Het is dan ook niet aan ons om arbitraire categorieën op te leggen omtrent de ‘zwaartegraad’ van een platenverzamelaar.
8.5. De andere platenverzamelaar
8.5.1. De type-verzamelaar
Niet enkel buitenstaanders koesteren stereotypes omtrent platenverzamelaars, ze lijken zelf ook aardig wat ideeën te hebben over wat platenverzamelaars zijn. Ze beschrijven ook bijna steeds een type dat enigszins verschillend is van zichzelf. Zo hebben de omnivoren Daan en Thomas het over wereldvreemde, eenzame en sociaal gestoorde freaks die platen als een surrogaat voor sociaal contact gebruiken. Voor Jan is de typische platenverzamelaar dan weer iemand die al z’n geld in platen steekt en daarom als het ware met gaatjes in z’n kleren moet rondlopen. Voor de specialisten Dirk, Leo en Filip zijn echte platencollectioneurs dan weer vooral fanatiekelingen die platen vaak voor hun economische waarde najagen. Het beeld is gelukkig niet altijd even negatief. Zo ziet Bert gradaties in het spectrum van platenverzamelaars. Jonas en Kristof hebben het dan weer over echte muziekliefhebbers en dj’s wanneer we hen vragen wat voor hen een typische platenverzamelaar is. Soms blijkt dat omnivoren zichzelf afzetten tegenover het soort verzamelaar dat platen enkel en alleen verzamelt om het object te hebben. Ze maken vaak duidelijk dat het hen te doen is om ‘de muziek’ en niet louter om de plaat, ook al valt dat wel eens voor. Jan, zelf omnivoor en groot muziekfanaat vat deze indruk goed samen:
[Je hebt] 2 soorten muziekliefhebbers: enerzijds de mensen waar het echt om de muziek te doen is, de andere, die verzamelmaniakken waar het meer te doen is rond de techniek, de hoes, de label. Er zijn er ook die hun platen niet spelen.
102
8.5.2. Collega’s of concurrenten
Wanneer we de platenverzamelaars vroegen of ze hun verzamelgenoten als collega’s of concurrenten beschouwden, kwam er een opvallend verschil tussen omnivoren en specialisten naar boven. Alle omnivoren spraken over andere platenverzamelaars als collega’s, terwijl vier van de zeven specialisten toch wel benadrukten dat andere vinylverzamelaars concurrentie vormen voor hen. De concurrentie die sommige specialisten ervaren, kan blijkbaar zelfs aanleiding geven tot het ontwikkelen van zoektechnieken die een maximaal rendement opleveren. Jeroen deelde het volgende met ons: ‘Je leert er ook in bij hoe dat je platenbakken kunt counteren als je er aan komt. Je pakt de achterste bak omdat dat strategisch beter is. Zover gaat dat dus.’ Specialist Leo bekeek deze vraag op zijn beurt enigszins filosofisch, voor hem zijn andere platenverzamelaars vooral lotgenoten. Omnivoren vinden het fantastisch dat er anderen zijn zoals hen waarmee ze soms tips, weetjes, vondsten en dergelijke kunnen uitwisselen. Een uitspraak van Ben is veelzeggend: ‘Ik vind dat schitterend, zo mensen die daar mee bezig zijn, die dat collectioneren. Ik vind het ook een prachtig gevoel om in mekaars collectie te duiken (…). “Fuck, ik heb die plaat ook”, en dan zijn we vertrokken.’ Ook twee specialisten (François en Filip) genieten van het collega-schap dat met hun verzamelactiviteit gepaard gaat.
8.5.3. Contact met andere platenverzamelaars
Op uitzondering van Andre, zei elke verzamelaar contact te hebben met andere platenverzamelaars. We doelen daarmee niet op het vluchtige contact op beurzen, rommelmarkten of in winkels, maar op duurzame contacten die platenverzamelaars met elkaar onderhouden. De mate van contact verschilt sterk van verzamelaar tot verzamelaar. Bij Bob was dat bijvoorbeeld dagelijks, bij Chris dan weer eerder sporadisch. Voor sommige van de geïnterviewde verzamelaars verliep dat contact vooral of enkel via het internet, bij anderen, zoals Frank en Thomas, verloopt het contact vooral ‘in real life’. Zo organiseert Thomas wel eens platenavonden.
103
Frank is de enige die ook deel uitmaakte van wat hij een platenclubje noemde. Ze organiseren bijvoorbeeld platenavonden en gaan samen wel eens naar platenbeurzen. Ook drie van de artiestspecifieke platenverzamelaars behoorden tot een club, maar dat was dan steeds een fanclub. Wat dit wel enigszins aantoont, is dat een platenverzameling op zich geen asociaal gegeven is. Integendeel, je zou het in sommige gevallen zelfs kunnen beschouwen als een sociaal instrument.
8.6. Het financiële plaatje
8.6.1. Ruilen en verkopen
Het ruilen en verkopen van platen lijken gangbare praktijken binnen de populatie platenverzamelaars. Bijna alle respondenten hebben al wel eens geruild. Jeroen en Filip geven ook aan dat ze het leuker vinden dan hun platen verkopen, omdat er geen geld mee gemoeid is en omdat het een goede manier is om de kennissenkring te onderhouden. Twee verzamelaars (Kristof en Ben) zeiden een oninteressant deel van hun collectie weg te zullen geven aan een tweedehands winkel of kringloopcentrum. Enkele verzamelaars verkochten ook platen. Dat gaat van een kleinschalige verkoop tot een heuse handel in platen. Zo verkochten Chris en Frank wel eens platen die ze dubbel hadden. Maar anderen zoals Jan, David en Bob kan je echte platenhandelaars noemen. David koopt soms ganse loten op waaruit hij voor zich het interessante uithaalt, de rest moet terug de markt op. Ook Bob heeft door de jaren heen een grote hoeveelheid platen vergaard die enkel dienen voor de verkoop. Jan is evenwel een apart geval, hij leeft letterlijk van de handel in platen. Voor hem is de platenhandel dus niet zomaar een bijverdienste om de eigen verzameling te spijzen, het is zijn leven. Het aspect verkoop gaat blijkbaar ook wel eens gepaard met ‘platenspeculatie’, een gegeven waar vooral Dirk en Filip hun ongenoegen over lieten blijken. We laten Bob zelf illustreren wat deze term juist inhoudt.
Ja, als ik iets vind dat veel meer waard is, dan koop ik het. (…) Ja daar ben ik niet verlegen voor (…). Ook met Fogerty, als ik iets zie dat ik weet dat 100 euro waard is en dat ligt daar voor 2 euro dan laat ik dat niet liggen en dan geef ik dat aan een kameraad voor 20 of 30 en dan is die heel blij. Ik heb pas 104
nog een Japanse “Blue Ridge Rangers” lp gekocht, (…), voor 15 dollar in Japan gekocht. Ik heb mijn exemplaar vroeger 100.000 betaald, dus ook heel zeldzaam, maar ik zag die op eBay voor 15 dollar, dat koop ik onmiddellijk. Dat laat ik niet doorgaan.
8.6.2. Het hoogst gespendeerde bedrag
De hoogste bedragen die betaald zijn voor vinylplaten, kwamen allen voor in het kamp van de specialisten. Filip spendeerde bijvoorbeeld meer dan 1000 euro aan een uiterst zeldzame bootleg van Jimi Hendrix. François en Bob betaalden op hun beurt respectievelijk reeds 10.000 en 20.000 Belgische frank. Op uitzondering van Leo lijken alle specialisten ook bereid te zijn grote bedragen - gaande van 200 euro tot 750 euro – uit te geven aan zeldzame platen die bij hen hoog aangeschreven staan. Een heel ander beeld krijgen we bij de omnivoren. Voor hen lijkt een plaat de grote bedragen die we bij specialisten zien, niet waard. De meesten hebben dan ook nog niet meer dan 50 euro uitgegeven aan een plaat. Over het algemeen zijn ze ook niet bereid om ver boven dat bedrag te gaan voor een zeldzame plaat, al verschilt dat toch sterk naargelang de persoon. Zo wil Kristof wel 250 euro geven voor die ene plaat waar hij al lang naar op zoek is. De enige twee omnivoren die reeds meer dan 100 euro spendeerden en ook bereid zijn om veel geld te geven aan een plaat zijn Jan en Daan. Daan zou bijvoorbeeld zeer ver durven gaan (100.000 Belgische frank) als hij weet dat hij ze daarna voor het dubbele weer kwijt geraakt. Hij zou dit dus enkel doen vanuit een soort speculatieve overweging, zoals we die eerder al bespraken.
8.6.3. Financiële problemen
Van alle geïnterviewde verzamelaars zeiden er slechts twee dat ze wel eens in financieel nauwe schoentjes terecht zijn gekomen door hun platenverzameling. Stef (omnivoor) en Jeroen (specialist) zijn beide nogal eens impulsief in hun inkopen en moeten dan soms achteraf constateren dat ze verder gegaan zijn dan wat financieel gezond is. De gehuwde Jeroen ervaart dit als een probleem, maar Stef zegt dat er gerust voor over te hebben.
105
8.7. Informatie
Wat betreft informatie over mogelijke aanwinsten, staat er een breed spectrum aan informatiemedia open voor de platenverzamelaar. Tijdschriften, gespecialiseerde literatuur, prijsgidsen, radio, televisie, releaselijsten, persoonlijk contact en het internet zijn alle mogelijke bronnen van informatie. Vooral het internet lijkt zich als ultieme informatiebron in de wereld van de platenverzamelaar te nestelen. Jonas vertelt wat het internet zo handig maakt voor de muziekliefhebber: ‘[Het is] het snelst, het meest up to date en daar krijgt ge bijvoorbeeld ook informatie van wat er in de toekomst gaat gebeuren.’ Naast het alomtegenwoordige internet wordt er ook meer dan eens vermelding gemaakt van persoonlijk contact met andere platenverzamelaars en platenhandelaars. Ook al dan niet gespecialiseerde tijdschriften en prijsgidsen zijn veel vernoemde informatiemedia. Bij prijsgidsen werd wel vaak opgemerkt dat ze niet zozeer voor de prijs, dan wel voor de extra informatie betreffende labelnummers en persingen, interessant zijn. De aangeduide prijzen zijn namelijk geen referentie meer omdat de prijs van een plaat tegenwoordig niet meer enkel afhankelijk is van objectieve variabelen, maar vooral van de subjectieve wil om een bepaald bedrag neer te tellen.
8.8. Medium en geluid
8.8.1. Vinyl of Compact Disc
De vinylplaat en de cd zijn twee totaal verschillende media. Ten eerste is de vinylplaat analoog, en de cd digitaal. Maar ook de ervaring en receptie is blijkbaar heel anders voor verscheidene geïnterviewde platenverzamelaars. Een plaat is bijvoorbeeld groter, waardoor het ‘artwork’ of hoesontwerp beter tot z’n recht komt. Ben, Thomas en Filip waren bijvoorbeeld vol lof over de artistieke waarde en ervaring van een vinylplaat. Een uitspraak die dit alles mooi samenvat vonden we in het kranteninterview met platenverzamelaar Karel Van Audenaerde (Herregodts, 18.10.2001, p. 13).
106
Het is compleet anders dan cd’s. Bij vinylplaten heb je altijd een hoes. Dat is soms al een kunstwerk op zich. Je hebt verschillende labels en ook verschillende persingen, te vergelijken met de verschillende drukken van een boek. En je kan er beter mee werken. Bij vinylplaten kan je de muziek voelen. Een vinylplaat is exclusief. Dat neemt niet weg dat Thomas bijvoorbeeld zonder verpinken toegaf dat cd’s gewoon handig en noodzakelijk zijn. Platen kan je bijvoorbeeld niet in de computer of in de autoradio steken. Vinylplaten zijn daarenboven ook niet bepaald een draagbaar medium. Ook voor een dj zoals Kristof zou het handiger zijn, gewoon omdat bij cd’s een pak minder sleurwerk komt kijken. En toch verkiest hij nog steeds vinyl boven cd’s. Bijna elke geïnterviewde platenverzamelaar verkiest als puntje bij paaltje komt vinyl boven het digitale schijfje. Vinyl brengt voor hen een veel rijkere ervaring met zich mee. Voor anderen, zoals Jonas en Bert is het onderscheid tussen vinyl en cd minder dwingend. Voor Jonas is de vinylcollectie gewoon een aanvulling van z’n cdcollectie. Dit toont aan dat niet alle platenverzamelaars op zich vinylpuristen zijn. Ook de cd heeft bij veel vinylverzamelaars een vaste stek in huis, ook al is voor een deel van de geïnterviewde verzamelaars de klank van vinyl nog steeds onovertroffen. Een belangrijke vaststelling is dat niet elke verzamelaar zijn platen daadwerkelijk speelt. Deze vaststelling, waar Jan ons eerder al op wees, wordt het best geïllustreerd door Jeroen.
(…) dikwijls kom ik thuis, dan voeg ik in waar ik ze gevonden heb, hoeveel ik heb betaald, ik zet het ook op de labels en dan verdwijnt die in de kast. Soms speel ik ze zelfs niet, omdat ik ze al ken, dat ik ze al heb op CD of zo. Het is gewoon het hebben van de stukken. Het gaat over het hebben van de stukken, ik wil die origineel hebben. Bij andere, voornamelijk artiestspecifieke, specialisten werd een gelijkaardige instelling waargenomen, zij het minder expliciet.
107
8.8.2. Mp3
Mp3 mag dan wel de geluidsdrager van de toekomst zijn, platenverzamelaars blijven er over het algemeen kalmpjes bij. Sommigen laat het volledig koud. Een groot deel erkent evenwel de voordelen en mogelijkheden van dit nieuwe medium, maar verkiest toch nog steeds de tastbare vormen van muziek, zoals vinylplaten en cd’s. Dat is meteen ook de grote achilleshiel van mp3 voor de meeste platenverzamelaars, de tastbaarheid. Een mp3 is niks, een plaat of cd wel. Ook over de kwaliteit bestaat er onder
platenverzamelaars
twijfel.
Desalniettemin
zijn
er
toch
enkele
platenverzamelaars die op hun pc wel eens met dat nieuwe medium aan de slag gaan, ongeacht of ze specialist dan wel omnivoor zijn. Geen van de geïnterviewde platenverzamelaars zag in de opkomst van mp3 een bedreiging voor de vinylplaat.
8.8.3. De geluidskwaliteit en de geluidsinstallatie
De geluidskwaliteit is voor elke platenverzamelaar wel enigszins van belang, maar de mate van belang verschilt van verzamelaar tot verzamelaar. Voor Filip is het bijvoorbeeld zeer belangrijk, hij heeft naast een aangepaste stereoketen eveneens een toestel om platen te reinigen. Het belang van geluidskwaliteit hangt volgens Chris ook af van het soort muziek dat je draait: bij punk of hardrock zal dat bijvoorbeeld minder belangrijk zijn dan bij klassieke muziek of jazz. De meeste verzamelaars stellen zich op het vlak van geluidsinstallatie tevreden met een degelijke platenspeler en een deftige versterker. Enkel Andre, die een berg audiomateriaal bezat, ging daadwerkelijk minutieus op zoek naar de best mogelijke klank voor z’n muziek.
108
8.9. Demografisch
Zoals uit de voorstelling van de steekproef al mogen blijken is, bestaat de wereld van de platenverzamelaars voornamelijk uit mannen. ‘[Platen]verzamelaars is een mannenwereld, overal, behalve in Japan. Daar kopen jonge meisjes meer platen dan jonge mannen’, wist Daan ons te vertellen. Mogelijks is er dus toch sprake van culturele verschillen op dat vlak. Wat ook blijkt uit een vluchtige blik op de demografische gegevens die eerder gepresenteerd werden, is dat platenverzamelaars niet per definitie een partnerloos bestaan leiden. Verscheidene vinylverzamelaars zijn getrouwd of wonen samen met hun partner. Op het vlak van leeftijd, opleidingsniveau en beroep lijken er geen opvallende of geldige tendensen te ontwaren.
109
9. Conclusie
Het opzet van dit onderzoek bestond er grofweg in een grondige analyse te maken van het fenomeen ‘platenverzamelaars’. Enkel op die manier kon er kennis genomen worden van de rijke collage aan betekenissen, drijfveren, kenmerken en gewoontes die deze specifieke groep verzamelaars kenmerkt. We verkregen zo een bevoorrechte kijk in de leefwereld van de platenverzamelaar. Op basis van die weelde aan gegevens hebben we ook getracht een typologie van de platenverzamelaar te onderscheiden. De voor dit alles gebruikte methode is het kwalitatieve survey. Elke platenverzameling is in feite terug te voeren naar een grote muziekliefhebberij die zijn wortels in de jeugd van de verzamelaar heeft. Wat aanvankelijk gewoon muziekliefhebberij was, is echter uitgegroeid tot een collectie die veel meer is dan gewoon een verzameling deuntjes. Gedurende onze gesprekken hebben we meermaals mogen ondervinden dat een platenverzameling een opeenstapeling is van persoonlijke betekenissen, emoties en herinneringen. Het is met andere woorden een soort van emotionele partner geworden. Voor enkele geïnterviewde platenverzamelaars is het een echt verhaal, het dagboek of fotoalbum van hun leven, een monument waarmee ze hun levenswandel en persoonlijke ontwikkelingen kunnen reconstrueren. Het feit dat velen enorme moeite zouden hebben om van hun geliefde collectie te scheiden, geeft aan dat de platenverzameling wel eens als een deel van zichzelf beschouwd wordt. Ondanks het feit dat elke geïnterviewde platenverzamelaar in veel opzichten uniek was ten opzichte van zijn collega’s, zijn we er toch in geslaagd om een relatief objectief criterium te onderscheiden waarmee we de populatie platenverzamelaars in kunnen delen. In navolging van De Meyer (2006) hebben ook wij geopteerd om naar de aard van de verzameling te kijken. Dit wil zeggen dat we bovenal rekening gehouden hebben met wat er verzameld werd, de inhoud van de verzameling. Daaruit bleek algauw dat er twee grote categorieën te onderscheiden zijn, namelijk de omnivoren en de specialisten. De omnivoren selecteren voor hun collectie simpelweg alle muziek die ze goed, interessant of essentieel vinden. Dat resulteert steevast in een brede collectie met plaats voor een verscheidenheid aan genres en artiesten. De specialisten verzamelen uiteraard ook platen waarvan ze de muziek goed vinden, maar bij hen uit zich dat in een verzameling die zich ontwikkelt rond één bepaald deelsegment van de vinylmarkt. Er is sprake van vijf specialisaties: genrespecifieke 110
verzamelingen, tijdperkspecifieke verzamelingen, artiestspecifieke verzamelingen, formaatspecifieke verzamelingen en hoesverzamelingen. Bij de omnivoren is het belangrijk gebleken om een onderscheid te maken tussen platenverzamelaars die hun brood verdienen met muziek of sterk muziekgerelateerde activiteiten en zij voor wie het beroep geen uitstaans heeft met muziek. Onder de omnivoren die werkzaam zijn in de muzieksector troffen we de grootste collecties in de steekproef aan. Bij deze groep was de verzameling ook steevast aanwezig in de principiële woonruimtes. Omnivoren lijken, in tegenstelling tot de specialisten, minder bereid om grote bedragen aan een bepaalde plaat te spenderen. Een ander beduidend verschil met specialisten is hun ervaring met andere platenverzamelaars. Terwijl specialisten hun tegenhangers soms als concurrenten lijken te ervaren, hoor je bij omnivoren enkel de loftrompet over hun collega’s. Dit is misschien een aanwijzing dat specialisten toch iets fanatieker zijn in het opsporen en aanschaffen van nieuwe aanwinsten voor de collectie. Verder bleken de geïnterviewde omnivoren de verzameling in eerste instantie volgens genre of alfabetisch te ordenen. Bij specialisten was dit afhankelijk van de specialisatie. Opvallend daarbij was dat de artiestspecifieke verzamelaars de verzameling quasi steeds volgens plaats van persing ordenden, een methode die bij andere verzamelaars niet erg in trek lijkt. Ten slotte bleken de omnivoren als enige de nadruk te leggen op het feit dat het hen om ‘de muziek’ te doen is en niet om het object op zich. Nu is het wel zo dat binnen de groep specialisten platenverzamelaars voorkomen die zich voor het verzamelen meer richten op het object dan op de muziek die er op staat, maar dat is niet zondermeer geldig voor alle specialisten. Het zijn vooral hoezenverzamelaars en artiestspecifieke verzamelaars die nogal eens objectgericht te werk gaan. Wat beide hoofdgroepen enigszins delen is het, al dan niet utopische, streven naar een compleetheid in hun verzameling. Bij omnivoren neemt dit encyclopedische proporties aan, bij specialisten ‘beperkt’ het zich logischerwijze tot het ‘alles willen hebben’ binnen hun deelsegment. Een uitgebreid schematisch overzicht van de typologische kenmerken wordt geleverd in tabel 4 en 512. In tabel 5 zijn slechts drie van de vijf specialistische subtypes opgenomen omdat de twee ontbrekende, buiten de inhoud of de aard van de verzameling, geen andere onderscheidende kenmerken bezaten dan die van de hoofdcategorie waartoe ze behoren.
12
Zie p. 113
111
Een zeer belangrijke opmerking bij deze typologie is dat de verscheidene categorieën en de bijhorende kenmerken relatief zijn. Meer dan eens is immers gebleken dat platenverzamelingen thuis kunnen horen in verscheidene categorieën en blijk kunnen geven van variabele gradaties in de bepalende kenmerken. Daan hoorde bijvoorbeeld niet enkel thuis in de omnivoor-categorie, maar ook in de specialistcategorie. En zo zijn er verscheidene gevallen. Een heel deel aspecten van het verzamelen hangt echter niet samen met het hoofdonderscheid
specialist-omnivoor.
Zo
is
de
voorkeur
voor
bepaalde
aankoopkanalen afhankelijk van de inhoud van de verzameling en de persoonlijke ervaringen van de platenverzamelaar. Op het vlak van drijfveren blijkt dan weer dat nostalgie, niet geheel onverwacht, vooral vermeld werd door oudere verzamelaars. Platen verzamelen op zich is een leuke bezigheid, zeker wanneer er gestoten wordt op een grote vondst. De regel hier is, hoe verder de gevraagde prijs onder de reële waarde ligt, des te groter de vondst en de bijhorende euforie. Een verzameling kan echter ook minder positieve emoties met zich meebrengen, zo bleek. Jeroen sprak met name over het zich slaaf voelen van z’n verzameling. Ook anderen wisten dat hun verzamelactiviteit in feite een verslaving was, maar enkel Jeroen scheen daar last van te ondervinden. Opvallend was dat op een enkele uitzondering na ook geen van de geïnterviewde verzamelaars vond dat ze zware verzamelaars waren. Hetzelfde beeld kwam naar voor wanneer we vroegen of ze vonden dat er nog rationaliteit en controle gemoeid was met hun verzamelactiviteit. Hieruit blijkt vooral dat dergelijke opvattingen sterk afhankelijk zijn van het standpunt dat men inneemt. Voor de verzamelaar zelf is alles perfect binnen de perken terwijl familie of vrienden daar bijvoorbeeld een heel andere mening over kunnen hebben. Andere interessante bevindingen waren dat vinylverzamelaars zelf stereotypen koesteren omtrent hun collega’s, dat ze voornamelijk van het mannelijke geslacht zijn en dat ze niet per definitie partnerloos door het leven dienen te gaan. Ze zijn ook steeds begaan met de kwaliteit van het geluid en verkiezen daarom soms het vinyl boven de cd. Zeer belangrijk voor de meeste platenverzamelaars is de ervaring van het object, de grote hoes is immers al een kunstwerk op zich. Dat is meteen ook de reden waarom mp3 bij hen weinig indruk maakt, het heeft niks tastbaars te bieden. Dat wil echter niet zeggen dat de nieuwe technologie hen volledig ontgaat. Vooral het internet en de bijhorende verkoopsites hebben een vaste stek verworven in het leven van de platenverzamelaars. 112
Tabel 4. De omnivoren en hun voornaamste onderscheidende kenmerken
Omnivoren -kopen alles dat ze goed, interessant of essentieel vinden binnen de eigen (brede) smaakpreferenties -ordenen hoofdzakelijk alfabetisch of per genre -verbinden het verzamelaarschap met de hoeveelheid platen die ze bezitten -willen alle, volgens hen, essentiële muziekstukken in hun bezit hebben (encyclopedisch overzicht) -leggen vaak de nadruk op de centrale plaats van muziek in hun collectie -beschouwen andere verzamelaars als collega’s -platen zijn voor hen over het algemeen geen grote bedragen waard
werkt in de muzieksector
werkt niet in de muzieksector
-bezitten de grootste verzamelingen
-verzameling vaak in een aparte kamer
-verzameling aanwezig in de principiële woonruimtes -muziek is letterlijk hun leven
Tabel 5. De specialisten en hun voornaamste onderscheidende kenmerken
Specialisten -richten zich op een specifiek segment van de platenmarkt -streven meestal naar de volledigheid in hun segment -inventariseren de collectie en haar kenmerken in bestand (op papier, in internetdatabase of op pc) -de verzameling bevindt zich over het algemeen in een aparte kamer -zien andere platenverzamelaars vaak als concurrenten -geven soms grote bedragen uit aan platen
verzamelt specifiek
verzamelt een specifiek
verzamelt een bepaald
genre
soort hoes
artiest
-sommigen verzamelen
-verzamelen objectgericht,
-verzamelen objectgericht,
mogelijk voornamelijk
muziek is niet de eerste zorg
muziek is niet de eerste zorg
objectgericht
-ordenen volgens land van persing -zijn vaak lid van een fanclub -verzamelen ‘alles’ dat met de favoriete artiest te maken heeft
113
Algemeen besluit
We zijn deze verhandeling begonnen met het vermelden van de onderzoeken van Pearce (1998) en Nuyts (2001) waaruit blijkt dat verzamelen op zich geen randfenomeen is binnen de samenleving. De proportie verzamelaars in de samenleving zou namelijk een derde bedragen. Binnen deze grote groep verzamelaars hebben wij ons voor dit onderzoek geheel toegespitst op één specifieke groep verzamelaars, de vinyl- of platenverzamelaars. Ondanks de mogelijke vooronderstellingen over de aftandsheid van vinylplaten is er niet enkel sprake van een tweedehands markt voor platen. Vele nieuwe releases worden nog steeds op vinyl geperst, ongeacht of het over dans- of rockmuziek gaat. Ook wat platenverzamelaars nu eigenlijk zijn, of wat iemand tot een platenverzamelaar maakt, is, ondermeer in de literatuur, vaak onderwerp van subjectieve inzichten en onvolmaakte hypotheses. Voor de ene is de echte verzamelaar iemand die om nostalgische redenen vinyl verzamelt, bij de is een echte platenverzamelaar iemand die alles van een bepaald artiest, genre of tijdperk verzamelt. Zelfs de hier geïnterviewde platenverzamelaars bleken, vaak eenzijdige, veronderstellingen over hun collega’s met zich mee te dragen. Er bestaat met andere woorden geen duidelijkheid over wat een platenverzamelaar juist is en wat iemand tot zo’n type verzamelaar maakt. Nochtans is het vrij eenvoudig om te stellen dat de enige twee vereisten zijn dat de persoon vinylplaten in zijn bezit moet hebben en dat hij zichzelf daarenboven als een verzamelaar van vinyl moet beschouwen. Zoals Pearce (1998, p. 3) gaan we er dus van uit dat de beslissing of iemand verzamelt of niet, best te maken valt door de persoon in kwestie zelf. Dat betekent ook dat het hebben van vinylplaten, iemand niet per definitie tot platenverzamelaar maakt. In een eerste deel van deze verhandeling hebben we allereerst een theoretisch kader geschetst rond het fenomeen verzamelen. Zo leerde het eerste hoofdstuk ons dat verzamelingen sinds de late middeleeuwen verzamelingen een belangrijk gegeven zijn geworden in onze westerse samenleving. Dit kwam vooral tot uiting in de opkomst van musea. Uit hoofdstuk twee kwam naar voor dat objecten en verzamelingen instrumenten kunnen vormen in de communicatie van betekenissen. Van de sociologische invalshoek leerden we ondermeer dat consumptie en het verzamelen van consumptiegoederen een belangrijke taak vervullen met betrekking 114
tot de identiteitsconstructie en –communicatie van het individu. Ook in de psychologische invalshoek was er sprake van identiteitsconstructie. Hier werden objecten en verzamelingen beschouwd als mogelijke totems waarmee weerom een identiteit opgebouwd en gecommuniceerd kan worden. Verder hadden we het in dat hoofdstuk over pathologische vormen van verzamelen en de oorzaken die er aan ten basis kunnen liggen. In hoofdstuk vijf bespraken we ten slotte kort onderzoek naar het fenomeen verzamelen binnen de gehele samenleving. De resultaten van die onderzoeken vertonen soms raakpunten met het onze. Met deze theoretische inzichten in het achterhoofd, hebben we in het tweede deel van deze verhandeling getracht om een compleet beeld te schetsen van de leefwereld van de platenverzamelaar. Daarbij zijn we uitgegaan van het standpunt van de verzamelaar zelf, ten einde een uitgebreid begrip van deze groep verzamelaars te ontwikkelen. Op basis van de verkregen informatie hebben we ook aanstalten gemaakt om een typologie te construeren van de platenverzamelaar. Over het algemeen kan men stellen dat de wereld van de platenverzamelaars vooral een zeer diverse mannenwereld is, waarin plaats is voor twee onderscheiden groepen: de omnivoren en de specialisten. Omnivoren vertonen een brede smaak die zich uit in brede, en soms zeer grote, verzamelingen. Specialisten richten zich daarentegen op een scherp afgelijnd segment van de platenmarkt. Elke van beide groepen kent ook een verdere onderverdeling in subtypes. Er dient wel steeds rekening gehouden te worden met het feit dat deze typologische categorieën en de daarmee samenhangende kenmerken niet absoluut zijn. Men moet dus rekening houden met mogelijke kruisbestuivingen binnen één verzameling en gradaties in de bepalende kenmerken. Wat platenverzamelaars bindt is hun grote passie voor de muziek die ze graag horen, het is steevast de bron van elke verzameling. Zoals in de theorie meermaals naar voor is gekomen, vormen ook de platenverzamelingen een bolwerk van betekenissen, herinneringen en emoties. Voor een enkele platenverzamelaar (Stef) was de verzameling zelfs een emotioneel toevluchtsoord. Verder stelden we vast dat quasi alle platenverzamelaars naar een soort, al dan niet utopische, volledigheid streven in hun collectie. De aard van dit volledigheidsstreven verschilde uiteraard naargelang het type vinylverzamelaar. Opvallend was ook dat, op enkele uitzonderingen na, geen enkele verzamelaar de verzameling als problematisch of hinderlijk beschouwde, integendeel. Velen lijken hun collectie ook te relativeren. Dit 115
toont dat de wijze waarop men zo’n verzameling ervaart sterk afhankelijk is van het standpunt dat men inneemt. Ten slotte willen we nog opmerken dat het voor verder onderzoek interessant zou zijn om aan de hand van kwantificeerbare methoden na te gaan of de hier op kwalitatieve wijze verkregen informatie en inzichten daadwerkelijk stand houden wanneer rekening gehouden wordt met statistisch verantwoorde steekproeven.
116
Referentielijst
Baudrillard, J. (1999). The consumer society: myths & structures. London: Sage Publications. Benjamin, W. (1985). Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen: SUN. Billiet, J. (2001). Selectie van de eenheden: steekproeven. In J. Billiet & H. Waege (Reds.), Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaal wetenschappelijk onderzoek (pp. 181-221). Antwerpen: Standaard Uitgeverij. Boomkens, R. (1994). Kritische massa: Over massa, moderne ervaring en popcultuur. Amsterdam: Van Gennep. Bourdieu, P., Pels, D. & Hofstede, R. (1992). Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: Van Gennep. Cambré, B. & Waege, H. (2001). Kwalitatief onderzoek en dataverzameling door open interviews. In J. Billiet & H. Waege (Reds.). Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaal wetenschappelijk onderzoek (pp. 315-342). Antwerpen: Standaard Uitgeverij. De Meyer, G. (1994). De zin van de onzin: de cultuur van de slechte smaak. Antwerpen: Uitgeverij Hadewijch. De Meyer, G. (2004). Cultuur met een kleine c. Leuven: Acco Uitgeverij De Meyer, G. (2006). Verzamelen Als Dagelijkse Culturele Praktijk. z.u. De Ruyter, A., Lukken, G., Rohde, C. & moyaert, P. (1988). Totems en trends. Over de zin van identificatiesymbolen. Hilversum: Gooi en Sticht. du Gay, P. (1996). Consumption and identity at work. London: Sage Publications. Dupont, P. (07-09-2004). Waarom verzamelen we ons te pletter?. De Morgen, p. 25. Featherstone, M. (1991). Consumer culture and postmodernism. London: Sage Publications Freud, S. (1984). Totem en taboe: enkele punten van overeenkomst in het zieleleven van wilden en neurotici. In P. Beers & W. Oranje (reds.), Sigmund Freud Nederlandse editie. Cultuur en religie. (pp. 27-237). Amsterdam: Boom Meppel. Frost, R.O. & Gross, R.C. (1993). The hoarding of possessions. Behaviour, research and therapy, 31, pp. 367-381. 117
Frost, R.O., Hartl, T.L., Christian, R. & Williams, N. (1995). The value of possessions in compulsive hoarding: Patterns of use and attachment. Behaviour, research and therapy, 33, pp. 897-902. Frost, R.O. & Hartl, T.L. (1996). A cognitive-behavioral model of compulsive hoarding. Behaviour, research and therapy, 34, pp. 341-350. Galle, K. (2005). Een kwalitatief en kwantitatief onderzoek naar de dj-gemeenschap in Vlaanderen [Licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven. Geerts, G. & Heestermans, H. (1995). Van Dale: groot woordenboek der Nederlandse taal. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Lexicografie. Herregodts, D. (18-10-2001). Vinyl zal nooit verdwijnen. Het volk, p.13. Kelchtermans, K. (1995). Identiteitsconstructie in de postmoderne media- en consumptiecultuur [licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven. Kempers, B. (1993). Stichters en schenkers. Particuliere verzamelaars en openbare kunstmusea in Europa en de Verenigde Staten. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. (pp. 385–408). Heerlen: Gaade Uitgevers. Konijn, F. (1993). Presentatie na 1945. De museale opstelling als demonstratie van een standpunt. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. (pp. 431-452). Heerlen: Gaade Uitgevers. Laermans, R. (1999). Het mysterie van goede smaak. In Quick, T. (Red.) Smaak: mensen, media, trends. (pp. 13-49). Zwolle: Waanders. Laurent, K. (2000). Pathologisch kopen en pathologisch verzamelen [licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven. Leeds-Hurwitz, W. (1993). Semiotics and communication : sign, codes, cultures. Hillsdale: Erlbaum. Liénard, S. (1994). De dinosaurusrage [licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven. Linders, H. & Hijmans, E. (1995). Kwalitatief survey. In H. J.M. Hüttner, K. Renckstorf & F. Wester (Reds.), Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap (pp. 539-558). Houten: Bohn Stafleu Van Loghum. Meijers, D.J. (1993). Het ‘encyclopedische’ museum van de achttiende eeuw. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum (pp. 205-224). Heerlen: Gaade Uitgevers.
118
Milano, B. (2003). Vinyl Junkies: Adventures in record collecting. New York: St. Martin’s Griffin. Muensterberger, W. (1994). Collecting: an unruly passion: psychological perspectives. Princeton (N.Y.): Princeton University Press. Nuyts, K. (2001). Het verzamelen van populaire cultuurgoederen [licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven. Pearce, S.M. (1998). Collecting in contemporary practice. London: Sage Publications. Phillipson, S. (z.d.). Obsessive compulsive personality disorder: A defect of philosophy, not anxiety. New York: Center for Cognitive-Behavioral Psychotherapy. [09-11-2004, Ocd Online: http://www.ocdonline.com/articlephillipson6.htm]. Piët, S. (1987). Les musts van de communicatie. Totemisme toen en nu. In Fohrbeck, K. & Kuijpers, H. (Reds.), Van totem tot lifestyle. Europese cultuur in ontwikkeling. (pp. 18-23). Amsterdam: Koninklijk instituut voor de tropen. Reynolds, S. (2004). Lost in music: Obsessive record collecting. In E. Weisbard (Reds.), This is pop: in search of the elusive at Experience Music Project (pp. 289-307). Cambridge: Harvard University Press. Rijnders, M. (1993). Inleiding. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum (pp. 11-13). Heerlen: Gaade Uitgevers. Scheicher, E. (1993). De vorstelijke Kunst- und Wunderkammer. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum (pp. 15-36). Heerlen: Gaade Uitgevers. Simonetta, R. (z.d.). Obsessive collecting: When stuff rules your life. Toronto: Ryerson University. [09-11-2004, Ryerson University: http://www.journalism.ryerson.ca/online/replay/altlife/rsimonetta.htm]. Van Berkel, K. (1993). Institutionele verzamelingen in de tijd van de wetenschappelijke revolutie (1600-1750). In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum (pp. 189204). Heerlen: Gaade Uitgevers. Van Poecke, L. (1991). Verbale communicatie. Leuven: Garant. Van Poecke, L. (1993). Mediacultuur en identiteitsconstructie in het licht van de postmoderne zwakke classificatie en framing. Deel I: van moderniteit naar 119
postmoderniteit. Communicatie, jaargang 23 nr.2, pp. 1-19. Verzamelwoede is geen dwangneurose. (04-06-2004). De Standaard, p. 3. Vinyl Junkies. (z.d.). [09-11-2004, BBC: http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A676938]. Vissers, R.P.W. (1993). De ontwikkeling van het natuurhistorisch museum sedert 1750. In E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Meijers (reds.), Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. (pp. 261-278) Heerlen: Gaade Uitgevers. Watzlawick, P., Beavin, J.H. & Jackson, D.D. (1970). De pragmatische aspecten van de menselijke communicatie. Deventer: Van Loghum Slaterus. Wynants, B. (1999). De rol van reclame in de ontwikkeling van de consumptiecultuur [licentiaatthesis]. Leuven: KULeuven.
120
Bijlage 1. De interviewgids
De collectie
1) Beschrijving collectie: grootte, inhoud (zie vraag 2), welke dragers,… 2) Op basis van welke criteria selecteert de verzamelaar? (genre, artiest, tijdperk, platenlabel, soort vinyldrager (single, oude), andere?) 3) Hoe wordt de verzameling vooral vergaard? (beurs, winkel, internet
(specifiek),
andere).
Welke
wijze
prefereert
de
verzamelaar en waarom. 4) Gaat de respondent actief op zoek naar sommige platen, jaagt hij sommige platen echt na tot hij ze in zijn bezit heeft? En zo ja, hoever gaat de respondent daarin? 5) Ordent de respondent zijn verzameling op een bepaalde manier? Indien ja, op basis van welke criteria? 6) Gaat de verzamelaar wel eens op zoek naar uitzonderlijke/speciale versies van een plaat? (fout in de hoes, buitenlandse persing,…) 7) Heeft
de
verzamelaar
meerdere
versies
van
eenzelfde
muziekstuk/muziekdrager? Indien ja, waarom? 8) Worden de muziekdragers met zorg of eerder argeloos behandeld? 9) Indien het interview niet in de woonplaats plaatsvindt: hoe wordt de verzameling gestockeerd? 10) Houdt de verzamelaar gegevens over de platen bij in een databankje? 11) Verzamelt de respondent naast muziekdragers ook andere zaken? Indien ja, zijn deze zaken gerelateerd aan muziek? In welke mate verhoudt een eventuele andere verzameling zich tot de vinylverzameling qua belangrijkheid, grootte, etc. .
121
Financiële overwegingen
12) Ruilt of verkoopt de verzamelaar wel eens eigen platen om er andere te bekomen? 13) Wat is het hoogste bedrag dat de verzamelaar ooit heeft uitgegeven aan een vinylplaat? Wat was er speciaal aan die plaat? (dus: waarom?) 14) Hoeveel is de verzamelaar bereid te geven voor de plaat die hij echt wil of het meest najaagt? 15) Legt het verzamelen van vinyl een hypotheek op de financiële toestand/ruimte van de verzamelaar?
Drijfveren, oorsprong en affectieve aspecten van de verzameling
16) Wat betekent de vinylverzameling voor de verzamelaar? 17) Waarom is de persoon muziek/vinyl beginnen verzamelen? En hoe lang verzamelt hij al? 18) Indien de verzamelaar z’n beroep sterk verbonden is met platen (Vb. DJ): Wat was er eerst? Het vinyl of de drang om dj (of platenbaas, artiest,…) te worden? 19) Wat zijn de belangrijkste drijfveren voor de respondent bij het aanleggen van dergelijke collectie? Kan hij zelf een drijfveer opgeven? (muziekliefhebberij, nieuwsgierigheid, inventarisatie, controle,…) Het waarom van de verzameling. 20) Welke gevoelens wekt het zoeken naar een bepaalde plaat op bij de verzamelaar? Welke gevoelens gaan dus gepaard met het onderhouden/beheren en uitbreiden van de verzameling? (gevoel van de jacht?) 21) Welke gevoelens roept het vinden van een gegeerde plaat op bij de respondent? (een kick?) 22) Wat bepaalt de waarde van een plaat voor de verzamelaar? 23) Hecht de verzamelaar één of andere symbolische waarde aan zijn verzameling? Vindt hij dat zijn verzameling iets zegt over de persoon die hij is? 122
24) Is verzamelen voor de respondent één van zijn belangrijkste bezigheden, of is het eerder een lucratieve hobby/bezigheid?
Controle, rationaliteit en hinder
25) Gebeurt het wel eens dat de verzamelaar meer platen koopt dan hij zichzelf voordien had voorgehouden? 26) Definieert de verzamelaar zichzelf als een zware verzamelaar of ziet hij zichzelf nog als een normaal, niet te extreem geval? Waarom? Welke redenen somt hij op? Vindt de respondent dat zijn passie nog enige rationaliteit inhoudt of voelt hij/zij het eerder aan als iets wat hij niet in de hand heeft? 27) Ervaart hij dat eventuele gebrek aan rationaliteit als een probleem? Waarom? 28) Indien de persoon een probleem ondervindt en zich daar duidelijk bewust van is, heeft hij dan reeds (professionele) hulp gezocht voor dat probleem? 29) Kan hij afstand nemen van zijn collectie indien hij dat zou willen? Waarom? 30) Beluistert de respondent nog al die platen? Is dat mogelijk volgens hem? 31) Heeft de collectie enige storende invloed op zijn/haar leven? (sociaal, professioneel, relationeel) Hoe definieert hij zijn situatie? (problematisch, normaal,…) Voorbeelden? Waarom?
Relatie/band met andere verzamelaars
32) Hoe kijkt hij naar andere platenverzamelaars? positief, negatief, neutraal? (concurrenten, collega’s, andere stijl,…) Waarom? 33) Is de verzamelaar aangesloten bij één of andere club/vereniging die betrekking heeft op verzamelactiviteiten, virtueel (internet) of in real life. Wat zijn daar de voordelen van? Waarom heeft hij zich bij dergelijke organisatie gevoegd?
123
34) Heeft de verzamelaar vaak contact met andere verzamelaars? Waarom, redenen? 35) Hangt er volgens de verzamelaar een soort imago rond platenverzamelaars? (zelf/anderen) 36) Indien een vrouwelijke respondent gevonden wordt, hoe vergelijkt zij zichzelf met haar mannelijke tegenhangers?
Informatie gerelateerde aspecten
37) Via welke wegen wint hij informatie in over mogelijke aanwinsten? (internet, tijdschrift, vereniging, …) Welk medium is volgens hem het meest efficiënt? Waarom? 38) Gebruikt de verzamelaar het internet om informatie in te winnen over mogelijke aanwinsten? In welke mate, hoe vaak? Wat voor sites? 39) Gebruikt de verzamelaar wel eens een ‘price guide’? (Vooral bij oude platen)
Medium en geluidskwaliteit 40) Hoe staat de verzamelaar tegenover andere muziekdragers? (negatief, neutraal of positief) Waarom? Draagt hij een uitgesproken voorkeur voor vinyl uit? 41) Hoe staat de respondent tegenover de nieuwe mogelijkheden op het vlak van de verspreiding, het opslaan en vergaren van muziek (mp3-formaat)? Waarom? 42) In welke mate is de geluidskwaliteit van belang? Heeft de verzamelaar daarom een speciale voorkeur voor bepaald audiomateriaal?
124
Andere variabelen
43) Demografische variabelen a. leeftijd (geboortejaar vragen) b. geslacht c. beroep d. opleidingsniveau e. burgerlijke
staat
(gehuwd,
gescheiden, samenwonend, weduwe (-naar))
125
