Pesti divat 1912–1914-ben
elbeszélıi helyzetek a rezeda kázmér szép életében1
Wir wissen nicht im entferntesten, was gespielt wird, wer oder was wir überhaupt sind… (Gottfried Benn)2 Mert ı már akkor is tudta, hogy a perc mulandó, az öröm kocsijáról csak szomjúságát csillapítani száll le a titokzatos utazó, aki bırzsákjában a különbözı csecsebecséket hordozza az emberek között. Rezeda úrnak mindenféle hajasbabákat hozott a küldönc, amelyekkel eljátszogatott, néha minden ok nélkül megnézte a főrészport bennük, máskor elevenen eltemette ıket, mert megunt örülni, s így természetesen maga sem tudta, hogy melyik nı hozza meg a szerencséjét, midın hosszú délutánokon elmerengve üldögélt szobájában… (Krúdy Gyula)3
A Krúdy-befogadás antinómiái közé sorolandó, hogy az 1933-as posztumusz, folytatásos regényként kiadott Így történt 1914-ben az 1944-es kötetkiadás óta Rezeda Kázmér szép életeként rögzült, jóllehet semmi sem igazolja Szabó Ede föltevését, miszerint Krúdy „ideiglenes”-nek szánta az általa adott regénycímet.4 A továbbiakban az a felfogás kapott polgárjogot, amely A vörös postakocsival megindított sorozatot mintegy balzaci jellegő regényciklusnak tételezte, talán leginkább a vissza-visszatérı figurák életrajziságában gondolkodva; s a kutatás viszonylag kevesebb figyelmet szentelt annak, hogy e sorozat regényeinek intratextuális, a Krúdy-életmő jelentıs részére kiterjedı belsı utalásrendszere a különbözı helyzetek, narrációs stratégiák, ennek következtében egymástól eltérı (világ- és személyiség-) értelmezések jelenlétét és strukturáló erejét hangsúlyozza. 5 Annál is inkább, mivel a sorozat egyes regényeiben más-más hívószavak köré csoportosulnak a többnyire pittoreszk események, illetıleg a „regénytér” változásai szoros összefüggésbe kerülnek a különféle elbeszélık különféle idıfelfogásával. Az a „félmúlt”, amely a postakocsi-regények idıszerkezetében világítódik át, egyfelıl valós történelmi eseményekkel érintkezik, amelyeket a „korszakküszöb”-re érésre döbbenés hat át, másfelıl viszont éppen az emlékezés összetettségében kínálja föl magát az egymástól eltérı értelmezések számára. Az Így történt 1914-ben cím az elsı megközelítésben határozott idıjelöléssel szolgál, jóllehet a történet 1912-ben kezdıdik, és egy késıbbi idıpontban – különféle forrásokból származtatható információk segítségével – egészül ki, válik cselekménnyé: nem kevésbé határozott a rámutatás, azt sugallván, hogy az 1914-es történések feltárulása egyben a történet hő rekonstrukcióját fogja adni, így és nem másképpen történt. Persze, az önmagában álló „így” deixise a mő végigolvastán másfelé is nyithat, kiteljesedhet, és semmiképpen sem erısíti a némileg egyoldalú jelentéstulajdonítás lehetıségét. Ellenkezıleg: a további idıjelölések, az elbeszélésbe bevont, az emlékezıtıl függetlennek látszó személyek nem feltétlenül egybevágó, az eseményeket másképpen színre hozó beszédei valójában a korszakváltás egymástól eltérı átélésének történéseit hangsúlyozzák, amelyek az egyenes vonalúan elmondott eseménysor problémátlan értelmezését nem bizonyosan teszik lehetıvé. Nemcsak a keretes szerkezet (Rezeda Kázmér Johanna házából indul el kalandjaira, majd Johanna házába tér vissza) sugalmazná a ciklikusság versus linearitás tematizálódását, és ennélfogva az 1914es történéssorozat rétegzettségét, hanem a regény önértelmezı gesztusai is eltérítenek az
(ön)életrajziságként olvasástól; hiszen Rezeda Kázmér élete szépnek minısítése sem nem indokolható a postakocsi-regények idevonatkoztatható epizódjaival, sem nem egyeztethetı össze a regény személyiségfelfogásával. Nem csupán az a probléma, hogy az Így történt 1914-ben nem vázolja föl Rezeda Kázmér életét, s amennyit az életbıl fölvázol, az a századfordulós menthetetlen ént rajzolja meg, akinek élvezet-vallása, szerelem-etikája ugyan számos ponton összeolvasható a Jung Wien szerzıinek (Schnitzlernek, Altenbergnek és másoknak) szépírói világáéval, de azáltal, hogy a szőkebb – budapesti – kontextus szerves részévé avatja azt az irodalmi „hátteret”, amely Krúdy igazi hangra találásának, „arcadásá”-nak (irodalomtörténeti) környezete, lényegében a biografikus mozzanatokat, beleértve a Purgatóriumból átemelt alak önéletrajzi utalásait,6 egy életmő önreflexív, több nézıpontból elbeszélt („rekonstruált”) történetében helyezi el. Így ezeket az utóbb önéletrajzinak minısített elemeket a századfordulós modernség „regénye”-ként hitelesíti, nempedig Rezda Kázmér szép életeként, azaz bizonyos felfogások szerint a Krúdy-alteregók újraelbeszéléseként. Még akkor sem indokolható a nem Krúdytól származó címadás, ha ez az újraelbeszélés felidézi A vörös postakocsi pestinek megjelölt epikus törekvéseit (e pestiség sérülékenységére már Ady Endre figyelmeztetett),7 és kiváltképpen akkor nem, ha felfigyelünk arra: a jelzınek (szép) ellentmondva regényünk bıvelkedik a groteszkbe hajló, hagyományosan szépnek aligha minısíthetı, annál inkább az ironikus mozzanatokban. Annyi elfogadható, hogy Rezeda Kázmér úgy válik fıszereplıjévé az eseménysornak, hogy a nyitó – „karneváli” – jelenetben ı hallucinálja a titokzatos, földalatti hang „Éljen a háború”, több ízben felhangzó kiáltását, ı párosítja Zola regényeivel (lehet, hogy a Nanával, amelyben a párizsi utcán hullámzó tömegek harci kiáltása adja a mő végkicsengését), majd az ı valószínő háborúba vonulása zárja véglegesen azt a korszakot, amelynek múlása már a nyitó jelenetben sem volt kétséges. Ugyancsak Rezeda Kázmér találkozásai, szerelmi, érzelmi hányattatásai állnak az elıtérben, ez a cselekmény, amely elfedni látszik mindazt, ami az életrajziság ellen munkálkodik: tudniillik a följebb említett önreflexivitás nem pusztán a Krúdy beszélıi által sőrőn és nem egyszer „elidegenítı” szándékkal használt zárójeles önértelmezések során bukik ki, hanem a különféle elbeszélıi nézıpontok összeegyeztethetıségének (legalábbis) problematikus voltában. Egyrészt ott érzıdik ez látványosan, ahol a hívószó különféle tartalmakkal töltıdik föl, s így szereplıi világlátások sokfélesége tetszik ki olyképpen, hogy közöttük nincsen hierarchikus sorrend, másrészt ezekbıl a zárójeles „betétek”-bıl tudjuk meg, hogy korántsem bizonyos az elbeszélı a maga emlékezésének teljes hitelességében, szükségesnek véli más(féle) emlékezések bekapcsolását, egy esetben pedig olyan megoldásba ütközünk, amely lehetıvé teszi a „szerzı” belépését saját (?) regényébe: „Tudja, ki az a boldogtalan öregúr? Az éjjel eszembe jutott, hol láttam valaha arcképét, de ıt magát is, még dalia korában: Ördögh Kornél ı (a név költött: a szerzı), aki valamikor a Fıvárosi Lapoknál töltötte be az arany koszorús fımunkatárs szerepét, majd maga is szerkesztıje lett egy nagy napilapnak, híres író, publicista, néhány év elıtt, míg királysértésért lezárták”. 8 Több szempontból érdemelne terjedelmesebb elemzést ez a szereplıi információ. A „szerzıi” zárójel nem mindennapi megoldás, még Krúdy és beszélıi sőrőn zárójelezı gyakorlatában sem. Kizökkent a fikcionalitásból, és arra int, hogy mőalkotással van dolgunk. Ugyanakkor eltérít a mőalkotástól, és azzal játszik el, hogy egy valós, a kortársak által jól, az utókorban már elsısorban Krúdy írói arcképeibıl rekonstruálható személyiség rejtését vállalja a szereplı (?), leplezi le a szereplıi közlést a szerzı (?), és illeszti be abba a történetbe, amelynek regényességét Rezeda Kázmér irodalmi párhuzamai (Turgenyev Tavaszi hullámokjának olvasása, olvastatása, belépés/beléptetés a Turgenyev-mőbe) húzzák alá; s így a Purgatóriumra, Turgenyevre, egy „valós” életrajz epizódjaira rájátszás a fikcionalitás összetettségével segíti az önreflexivitás érvényesülését. Hiszen az irodalmi – XIX. századi és a szintén irodalmi magyar közelmúltból vett tényezık az 1912–1914-es világ epikai rekonstrukciójához irányítanak, a modernség válaszútját jelenítik meg, lett légyen szó az
irodalmi életrajz, az irodalmi emlék és a mőfaji (prózai epikus) emlékezet szerepérıl egy, az általuk kialakított kontextus keretein belül. Ideje visszatérnünk a hívószavakhoz. Az Így történt 1914-ben történetmondása során különféle szituációk jelzésére az elbeszélı (de vajon ı-e?) alkalmasnak véli a divat kifejezés bevezetését, mint amely egyfelıl a tőnékenységet van hivatva hangsúlyozni, másfelıl a szélesebb körő elfogadottságot érzékelteti. Ugyanakkor erıteljesen kontextusfüggı, hiszen hozzá melioratív és pejoratív jelentéskörök egyként kapcsolhatók, továbbá, mind a szellemi (vagy a „szellemi”), mind az anyagi kultúra rendelkezhet oly jellemzıvel, amelynek közvetítését a divat vállalhatja. Az elbeszélés során az egymástól eltérı, ám egyetlen, rövidebb korszakra összpontosított szituácók különféle vetületei és szemléletei éppen a divat minémőségében reprezentálnak különféle minıséget. A továbbiakban néhány példával mutatnám meg, hogy az általam hívószavaknak nevezett, ismétlıdı kifejezések miként helyezkednek el a szereplıi beszédben, illetıleg az elbeszélı és a szereplı(k) megnyilatkozásai miféle viszonyrendszerbe illeszkednek. „Rezeda Kázmér kíváncsian nézett körül, hogy ki volt az a különleges ember, aki ebben az életvidám, a pesti élet legragyogóbb, leggondtalanabb éjszakáját töltı társaságban a háborút éljenzi, amelyrıl annyit olvasott régi könyvekben, de újakban is, például Zola Emil könyvében, aki még akkor divatban volt.” Kettıs nézıpont szerint formálódnak a mondatok. Egyfelıl Rezeda szemével látjuk a világot, az ı olvasottságával kommentáljuk, másfelıl a „még akkor” az elbeszélıi kompetenciát hangsúlyozza, hiszen ı az, aki egy késıbbi pozícióból tekintheti át a múlt eseményeit. Ennek következtében oszlik meg az információ: Rezeda olvassa Zolát, s az elbeszélı állítja, hogy nem Rezeda az egyedüli, aki olvasta (vagy emlegette), hiszen különféle olvasói elvárásoknak megfelelve Zola akkor még divatban volt. Rezeda a „különleges ember” hangjában a Zolaregény tematikáját ismeri föl, viszont a társasági beszédtéma emeli Zolát divatos szerzıvé. Rezeda olvasmányemlékei és -élményei támadnak föl akkor, amikor „egy tompa, szinte föld alól jött hang” beleharsog abba a szilveszter éjszakába, amelyben Ferenc Józsefet, a szakácsot, az újévi malacot és „Késı Fáni úrnı”-t (ebben a sorrendben) éltetik. A Zola-emlék föltámadása a veszélyeztetettség érzetét kelti. Bár az elbeszélıi nézıpont már az 1914-es események tudásának birtokában idézi föl hang és olvasmány hatását, ebben az emlékezésben osztozik Rezeda és az elbeszélı (amennyiben nem Rezeda az elbeszélı, az egyes szám harmadik személyő elıadás a heterodiegetikus elbeszélést tanúsítja), a Rezeda és a társaság között közvetítı elbeszélı viszont rálel a divatra, amelynek (ezúttal) Rezeda nem részese. Ám nemcsak Rezeda és az elbeszélı összejátszása, egymástól eltérı nézıpontok (a személyes meg a kommentálóé) összegzıdése kínálja föl a korrajz rekonstruálásának esélyét, a Rezedáénál kevésbé intellektuális szereplıi szemléletbıl szintén kiolvasható az elbeszélıétıl különbözı „hang” létrejövésének akarása. Az Andrássy úti boltosné akként résztvevıje a szilveszter éjszakának, hogy elgondolván a maga ismereteit, igyekszik függetlenedni foglalkozásától és az e foglalkozásnak megfelelı magatartásformától. „Látta a legújabb divatokat boltja elıtt elvonulni, és a mindennapi útjába esı könyvkereskedésben megvásárolta a legújabb kottafüzetet vagy regénykönyvet, amelyrıl divat volt beszélni.” Kiegészül tehát az elıbbi passzus, s a divat egy újabb jelentésréteggel telítıdik, miként az elbeszélésben váltott perspektíva látszik érvényesülni. Elıbb a boltosné nézi (megfelelı távolságból) üzlete rejtettségébıl az anyagi kultúra divatban történı megnyilatkozását, hogy aztán a maga cselekvése (errıl már az elbeszélı számol be, talán hasonló távolságból) eltörölje az anyagi és a szellemi kultúra különbözését. Hiszen a boltosné azt a kottát és azt a regényt vásárolja meg, amirıl divat beszélni, és csak azért vásárolja meg, mert divat róla beszélni. Így a kotta és a regény/könyv használati tárgy lesz, amely a következı kotta és regény/könyv divatba jövetele esetén kimegy a használatból. Rezeda emlékidézésével (Zolára emlékezésével, aki számára nem divat) különállását jelzi, míg az elbeszélı sorban jeleníti meg, mi minden fér bele a divat
kifejezésbe, annak milyen alakzatai létezhetnek.9 Elıbb Késı Fáni úrnırıl árulja el az elbeszélı, hogy „szép, fiatal és igen divatos pesti asszonyka volt”, utóbb a boltosné meg a divat viszonyáról olvashatunk, s a szilveszter éji nıtársaság szemléje után a visszaemlékezı narrátor jelenti be: „Most már bevallhatjuk annyi esztendı után, hogy ebben az idıben nagy divat volt a pesti asszonyok között a szeretıtárs.” Hogy súlyt adjon beszédének, a következı bekezdés részletezi, kifejti, értelmezi a megállapítást, indokolja, miért nevezhetı ez divatnak. Az Éljen a háború! – kiáltás újra elhangzik, Rezeda Kázmér reagál rá, hogy aztán fokozatosan ı kerüljön a középpontba, s az ı története hitelesítse a szeretıtárs divatát a századelı Pestjén. Csakhogy Rezeda számára nem divat a szeretıi állapot, hanem a keresés, az önmagához, az önértelmezéshez eljutás lehetısége, amelynek alakulását nem a változó, tőnékeny és az ideiglenességgel karakterizálható divat jelöli ki, hanem a divathoz való ambivalens viszony (hiszen nıismerısei különbözı századelıs, modernnek hitt nıszerepet igyekeznek eljátszani). S mert nem a divathoz alkalmazkodás vezeti keresésének lépteit, és személyiségének létesítettségére kérdez rá kalandjaiban, a divatból kilépni nem tudó, talán nem is igen akaró nık aligha válhatnak útjának kísérıivé. Élete regénybe jegyzett szakaszának kezdete és vége annak a Johannának közelségében alakul, aki helyzeténél fogva nem léphet be a divat kijelölte világba. Rezeda Kázmér szintén kivonódik a divat meghatározta körbıl, hiszen azok a szövegösszefüggések, amelyek a divat köré tömörülnek, részint a cselekmény idejének bemérésére szolgálnak („Nagy divat volt Pesten a szép lábak után való járkálás”; Császár Fruzsina pózára vonatkoztatva: „mintha Szikszay, a párizsi festı ecsetje alól, amely akkor divatban volt, származott volna ide a Stefániára”; Rezeda szerepjátékát mutatja, hogy letérdel, „e régimódi módszerhez folyamodott”, elıbb elbeszélıi kommentár, a hölgy szemjátéka, majd beszéde követi). Ekkor lesz világossá, miféle különbözés határozza meg a divattól távolabb és a divathoz közeli vagy a divatot követı „szellemi” hátterét. „Ha Van Zanten szigetén élnék a vademberek között, arra kellene önt kérnem, hogy vágja el nyomban a torkomat, mielıtt tovább tart az a dolog – mondta hangosan. 10 (»Van Zanten« – akkor divatos olvasmány volt, éppen a kulturált hölgyek irigyelték a vadembereket).”11 Aligha hagyható figyelmen kívül az elbeszélı ironikusan értelmezı modora, amely az irodalmi utalással élı Császár Fruzsina keresett viselkedéséhez igazodik, irodalmi utalását a divatosság körébe vonja, és sugallni látszik, hogy nem irodalmi érték merül föl e hölgy beszéde során, hanem a korszak egy bestsellere, amely bizonyos helyzetekben felhasználható, de amely – ebben az esetben – a szereplıi megnyilatkozás és az elbeszélıi értelmezés szétválását jelzi. Nevezetesen azt, hogy a szereplıi pozícióból irodalomként értékelıdik az, ami az elbeszélı utólagos megjegyzése szerint csupán divatos. Ez a kettıs látás/láttatás azonban azért nem tesz egyenlıségjelet a két aspektus közé, mivel a szereplıi megnyilatkozás egyidejősége, azaz jelenidejősége szembenáll az elbeszélı visszatekintı helyzetével, ilymódon a szereplı közvetlen részese (és részben alakítója) a divatnak, míg az elbeszélı már ismeri a divat „történetét”, múlásának idıpontját. Az elbeszélı nem elégszik meg az 1912–1914-es nıi divat részletezésével, Rezeda megfigyelésével összhangban (»Vajon nem volt ez a nı modell elıbb, mikor megtanulta a piktorok mőtermeiben a megfelelı mozdulatlanságot?« kérdezte magában Rezeda…”) értelmezi a szellemi kultúra divattá válását, és ezáltal a kimódolt viselkedésforma mőviségét. Az elbeszélı utólagos és Rezeda jelenidejő aspektusa ennélfogva egymásra vonatkoztatható: „A színházból csendes, bizsergetı izgalommal mennek haza, egy-két napig rajtakapják magukat, hogy a divatos színésznı mozdulatait, hanglejtését utánozzák…” Részösszegzésül: a hívószó – a fentiek szerint – különféle nézıpontú megszólalások szerint kerül kontextusba, illetıleg formálja a kontextust, sugallja az elfogadó és elutasító (ironikus) véleményt, továbbá: engedi szóhoz jutni az elbeszélıt, a fıszereplıt vagy egy másik szereplıt, mindenesetre azt sugallván, hogy a „szólamok” közül az utólagosság birtokosának, az elbeszélınek hangja a legerıteljesebb, mindazonáltal a vele részint konkurráló, részint vele
megegyezı hangok sem hagyhatók teljesen figyelmen kívül. Így már ebben a részkérdésben érvényesül ama szerzıi-narrátori álláspont, miszerint egyetlen elbeszélı legföljebb „részigazságot” képviselhet; amennyiben egy szélesebb körő igazságfogalom (vagy valószínőség-elképzelés) olvasói befogadtatását sürgetné az elbeszélı, a megosztott igazságokkal kell számolnia, azaz: nem sajátíthatja ki sem a „döntıbíró”, sem a teljes bizonyossággal rendelkezı mindentudó szerepét. Hiszen mind Rezeda Kázmérnak, mind az egyes hölgyszereplıknek „beavatkozása” saját történetébe egyrészt mérsékli a narrátori történetmondás hitelességét (tudniillik mind Rezeda, mind a hölgyek olykor fenntartják annak lehetıségét, hogy ık beszéljék el, emlékezzék vissza, mi miért és hogyan történt, vagy mi miért és hogyan nem történt meg), másrészt a megosztott elbeszélıi státusból következıen mód nyílik egy jelenség több szempontú mérlegelésére, értelmezésére, értékelésére. Valójában az olvasói rokonszenv megnyerésére többféle, különféle irányból érkezı kísérlet történik. Ez azonban már csak részint kapcsolható a hívószóként funkcionáló divat jelentésváltozatának kibontásához, ehhez már alaposabban szükséges betekinteni abba az elbeszélıi stratégiába, amelyet a zárójeles passzusok lepleznek és/vagy lepleznek le, valamint az elbeszélınek – Rezedának stb. az elbeszélésre közvetlenül vonatkoztatható öntematizációs igyekezetét szükséges szemügyre vennünk. Ez viszont segíthet föltárni a mő idıszerkezetét, az elbeszélı „mnemotechniká”-ját, amely éppen a Krúdy-regények esetében szétfoszlathatja a reflektálatlan (nem egyszer közhelybe fúló) Krúdy–Proust-hasonlítgatásokat, kiváltképpen az idıkezelést illetıleg. Ugyanakkor az idı- és térviszonyoknak az utólagosság és a jelenidejőség szembesítésének segítségével történı átírása nem kevésbé teszi összetettebbé az elbeszélıi státust, az elbeszélést mint az emlékezés cselekvését. Már az elsı mondatban a rigorózusabb vizsgálódás ellentmondást fedezhetı föl; egyrészt ugyanis pontos idı- és helymegjelöléssel találkozunk, másrészt a tágasabb idımegjelölés csak körülbelüli; mármost a pontosság és a körülbelüliség közötti lebegtetés aligha ígérheti a történet minuciózusan részletezı elıadását. Ehhez az alább idézendı elsı mondathoz illesztett kimerítı helyzetleírás aztán fokozza az ellentmondásosságot, részint a vidámság és a fenyegetettség, részint a fenyegetettség és annak tudomásul nem vétele, illetıleg Rezeda Kázmér megdöbbenése és további viselkedése között. „Azon a szilveszteri éjszakán – a háború elıtti években –, nagyon vígan voltak a Királyhoz címzett pesti szállodában.” Az elbeszélıi (az elsı mondat tanúsága szerint) olyan olvasókat feltételez, akiknek az „azon a szilveszteri éjszakán” eligazító lehet. S hogy könnyedén elejtett szavaitól megrettenni látszik, a gondolatjelek közé iktatott kitérı (mintha) sugallná; a késıbbiekbıl megtudjuk, hogy 1912-ben vagy akörül kezdıdik a történet, ekkor azonban még csak a közvetlenebb idıpont a bizonyos, a nagyobb léptékő jelölés nem, nem is szólva az egyes és a többes szám (éjszakán-években) közti feszültségrıl. A következı idézet legalább két okból érdemli meg, hogy elemezzem. A történet „linearitása” kétségessé válik, elıbb hangzik el egy tudósítás, azután ismerjük csak meg elbeszélıjét. Az elbeszélés azonban csak áttételesen, többszörös közvetítettségében szólhat, mivel kitetszik, hogy Rezeda Kázmér szóbeli közlését az elbeszélı tolmácsolja, ám ez az áttétel azt eredményezi, miszerint a szószerintiség helyébe ismét a „körülbelüliség” lép. Az emlékezésben jelenidejővé válhat a narráció, ám a szituáció (Rezeda Fruzsinának mondja el) az öncenzúrát is feltételezheti. Sıt az sincs kizárva, hogy ez a cenzúra annak következménye, miszerint Rezeda elbeszélését az elbeszélı beszéli el, s iktatja be (valahová) a történések közé: „…Körülbelül így mondta el a Barátságos Ház történetét Rezeda úr, amikor a Stefánián az életmódjáért felelısségre vonta ıt Császár Fruzsina.” A tizenegyedik fejezet elsı bekezdésében megint fölvetıdik a narráció problémája. Az elıbb megismert többszörös áttételre itt szintén rábukkanhatunk, arra azonban nagyobb hangsúly vetıdik, mennyi a hitele egy elbeszélésnek. Az ide kapcsolható kérdések többféleképpen fogalmazhatók meg: a fejezet során nem deríthetı ki, milyen arányban valós, illetıleg
„kitalált” eseményeket közöl Fruzsina Rezedával; a narrációban fontos szerephez jut, miként „maradt meg Rezeda emlékzetében” Júlia álma, amelyet Júlia elıbb Fruzsinának, Fruzsina Rezedának és feltehetıleg Rezeda az elbeszélınek beszélt el. Csakhogy már Fruzsina továbbmondásában sérül az elbeszélés hitelessége: „Az itt következı dolgokat részben Fruzsina ıszinte elıadásából ismeri Rezeda, mert az asszony az utóbbi idıben szinte érthetetlen (de mégis érthetı) nyíltszívőséggel minden aprócseprı titkát megmondta neki, hogy e kis bizalmas közlemények révén is magához láncolja; részben pedig kitalálgatta a dolgokat, miután az asszonyokkal javarészt megismerkedett.” Ehhez azonban egy mellékesnek látszó és talán Rezedától származó információ járul, amely a pesti nıi szokásokról elejtett megjegyzéssé formálódik: „Ezek voltak a bizalmas és hazug délutánok, amikor a barátnık feltálalták egymásnak bajaikat, elégedetlenségeiket, különbözı szenvedéseiket.” Majd miután megismerkedhettünk Júlia álmával, amely akár Krúdy Álmoskönyvében is fejezethez juthatott volna, Rezeda kommentárja a Fruzsina elbeszélésébıl ismert álmot ekként kommentálja: „Ha amerikai módon átkozódnám, azt mondhatnám, hogy nyomban akasszanak fel, ha nincs valamely igazság is ebben a történetben.” Itt arra figyelmeztetnék, hogy Rezeda eleve történetként fogja föl Júlia álmát, s mert történet, igazságtartalmát csak a történetek általános igazságtartalmához viszonyítva ismeri el. Nemigen dönthetı el, hogy ez „sok” vagy „kevés”. Miképpen az sem, hogy az álomelbeszélés (a megannyi közvetítés során) mennyit veszít és mennyit nyer az elsı „történetmondás”-hoz képest. Persze, ez nem egyedül itt okozhat fejtörést, hanem ebben a mőben éppen a közvetítettség állandósulása céloz (ha olykor akaratlanul is) arra, milyen találó a regénycím, amely az „így” jelöléssel lehetetleníti el, hogy az „ez” határozottsága érvényesüljön. Ugyanis az „így”, miként azt Júlia álmának leírása tanúsítja, inkább tesz eleget a már emlegetett körülbelüliség igényének, mint az „ez”. A följebbiek alátámasztásául szolgálhat, hogy Rezeda emlékezés-„techniká”-ja meglehetısen önkényesnek és szelektívnek bizonyul. Nemcsak az életepizódok történetté formálásakor színezıdhet át a múlt felidézıdése, hanem az asszociációk és (olykor) lényeges részletek (ki tudja, mennyire tudatos?) felejtése rendezheti át a „jelenetet”, ennélfogva elbeszélıként kevéssé lesz Rezeda megbízható. A hetedik fejezet erdei kirándulása bıvelkedik a pittoreszk mozzanatokban, amelyek azonban kihagyásokkal derengenek föl. Az elbeszélı kijelentése szintén tétovának tőnik: „Rezeda úr még sohase volt erdei kiránduláson, legalábbis nem emlékezett rá…” E kirándulás Fruzsina életében fordulatot hoz, Rezeda „nem tudott felelni” Fruzsina színpadias felajánlkozására. „Egy diák fölényesebben viselkedett volna, hogy Nekolniról ne is beszéljünk”. Ezzel az elbeszélı részben visszavonul, hagyja Rezeda gondolatáramát elıtörni, amely távolit és közelit szembesít, régmúltat és jelent helyez egymás mellé12 emlékezése személyességében, hogy aztán az utólagosság pozíciójából minısítse és magyarázza viselkedését: „Mert kalandos és mennyországnak számító percben valamely megfelejthetetlen rejtély révén, az évek óta nem látott Nekolni, a föld alatti Olimpia-mulató életunt karmestere jutott eszébe, aki parókás fejével, szıkére festett bajszával fásultan fogadta a színésznık hízelkedéseit, akik szólószámot kértek tıle. Nekolni nem tette volna azt, amire Rezeda vállalkozott. Térdre vetette magát Fruzsina elıtt az erdei avar közül zsendülı füvön… – Esküdj meg! És még évek múltán sem, amikor erre a jelenetre Rezeda visszagondolt, nem talált semmi színpadiságot, ellenben annál több természetességet, ahogyan egy kertikalapos, ártatlan nı védelmezi hírnevét legalább, miután érzésein többé uralkodni nem tud.” Rezeda cselekvése (önigazolása ellenére) ismétlés, a harmadik fejezet szalonjelenetében már eljátssza, azzal az ürüggyel térdepel a szınyegre, hogy nem méltó abban a székben ülni, amelyben valaha Falk Miksa ült. E jelenet hatásvadászó elemeire az elbeszélı mutat rá,
megemlítvén, már a vonakodó Bulyovszky Lilla13 elıtt térdepelt „fél-Magyarország” (az idézıjelek az elbeszélıtıl származnak), pedig ezt az „illemkönyvek” is elıírták, jóllehet 1912–1914-re már csak a színpadokon értek el evvel hatást. A két jelenet egybevetését indokolja továbbá, hogy „hasonlatképpen” a színház, a színpad mutatkozik viszonyítási pontként, a távolabbi múlt látszólag elkülönül a jelentıl, ám azáltal, hogy Rezeda felújítja régi kor „divatát”, lehetıvé válik az egymásra olvasás. Ilyeténképpen az emlékezésbe egymással ellentétes „érvek” és tényezık vegyülnek, amelyek a jelenbeli cselekvésnek nemcsak „eredetiségét” vagy spontaneitását kérdıjelezik meg, hanem azt a „természetességet” is, amellyel az emlékezı más jelentést kíván adni a történetnek, mint amilyen a jelentéstulajdonítás jegyében alakult. Az elsı esetben kontrasztul Bulyovszky Lilla zavara említıdik, amikor egy férfi letérdepel elıtte, a másik esetben a hirtelen fölrémlı Nekolni karmester, aki kihasználja (?) a színésznık kiszolgáltatottságát. Ebben a „kontextus”-ban íródik át Fruzsina és Rezeda erdei jelenete, a narrációban egyrészt azáltal, hogy a megidézett múltból sem analógiákat nem lehet találni, sem „érveket” egy késıbbi magyarázat számára, másrészt azáltal, hogy az elızményekként szolgáló történetdarabok legföljebb ellenpéldák, „elidegenítenek” a jelenbeli jelenet érzelmességétıl, valójában színpadiasabbaknak hatnak, mint a színház életébıl vett esetek. Nem enyhíti Rezeda emlékezésének felemásságát az egyes szám harmadik személyő leírás/elbeszélés, az ı gondolatárama a szerelmi szcéna ellenében mőködik; így az elbeszélı szintén nem tehet mást, mint átadja a szót Rezedának, akinek belsı monológjában14 tárul föl az erdei kaland, hogy a(z utólagos?) kommentárok ne egyszerően enyhítsék és szelídítsék az érzelmes felhangokat, hanem az életrajz epizódjává kicsinyítsék az erdei kalandot. S ha a korábbi zárójeles megjegyzés eltávolítana Fruzsina és Rezeda „nagyjelenetétıl”, már a következı bekezdésben ezt olvashatjuk: „Ám a szerelmi jelenetbıl nem maradtak meg olyan emlékek, amelyek megcukrosítani tudnák a következı idıket”. S itt részint Fruzsina és Rezeda más-más viselkedési formájára lehetne gondolni, gyorsan hozzátéve, hogy Rezeda belsı monológjának jelen ideje valójában fölidézés, amelyet a „gondolta magában”; „gondolta tovább Rezeda” közbeiktatása szakít meg. Ugyanakkor számos részlet kihullni látszik Rezeda emlékezetébıl, s errıl ismét zárójeles megjegyzésekbıl értesülünk: „(A festı neve nem jutott Rezeda eszébe.)”; „(Erdıben voltak, más nem jutott eszébe Rezedának.)” Széttartó elemekbıl építkezik az elbeszélés, az egyes szám harmadik és az elsı személy váltakozik, miközben az „átélt beszéd” („gondolat”) folyamában kanyarognak a történések, a színpadi és az „életbeli” a másik eszközeit látszik kölcsönkérni, Rezeda és az elbeszélı fölváltva rekonstruálják a történetet, amelynek idınkénti hézagossága némileg eljelentékteleníti; a jelen és a múlt idejő igék a fölidézıdésnek rendelıdnek alá. Mindebbıl és más jelenetekbıl a regény eddigi értelmezıi joggal vonták le a következtetést, Kozma Dezsı ilyképpen: „Személyes és korélményeket, lírai érzelmességet és finoman metszı iróniát, meghitt romantikát és illúziótlan megfigyelést, különbözı stíluseszközöket és nyelvi leleményeket csodálatos módon ötvözı alkotás.”15 Czére Béla szerint a regény fıhıse, elbeszélıje „egyszerre élte át a jelent és a múltat”. 16 Anélkül, hogy vitába bocsátkoznék a regény értelmezıivel, csupán arra figyelmeztetnék, a regényben lelhetı idıszemlélet rétegzettebb, hogy pusztán jelenre és múltra lehetne tagolni. Már említettem a többszörös közvetítettséget az elbeszélésben, és ezúttal is hangsúlyoznám különféle „minıségek” fölcserélıdését, mint létmódjuk meghatározottságát. Az eddigi idézetekbıl kitetszhetett, hogy a színpadiasság az „élet”-be tevıdik át, ott játszanak a történések ágensei „színházat”, maguknak egy, a színjátékkal (vagy olvasmányokkal, például Walter Scott regényeivel) egyenértékő életet képzel(tet)ve, míg a színházi szereplık (emlékeztetek: Bulyovszky Lilla vagy a karnagy Nekolni) „életszerően” viselkednek, színházi létük kizárólag a színházban zajlik. Ez a fölcserélıdés, az életminıségeknek ez a megfordítása részben alátámasztja azt a megfigyelést, amely a cselekmény jellemzıjéül a színpadiasságot 17 hangsúlyozza, részben
azonban ennél messzebbre mutat: a látszat és a valóság századfordulós dichotómiáját helyenként a kisszerővé torzuló imitáció groteszk magatartásformájává változtatja az elbeszélı, aki a kultúrafelfogás trivializálódását éppen úgy érzékelteti, miként a különnemő minıségek közötti értékek nivellálódását is. Hogy a többszörös közvetítettség idıi igazolásához jusson, legalább háromféle periódus megjelenítésére vállalkoznak a mő elbeszélıi: a történet nem egy szereplıje tekint vissza a régebbi korokba, ezzel párhuzamosan az 1912–1914-es esztendık történéseit – volt róla szó – egy pontosan nem jelölt „utókor”-ból mérlegeli, helyezi el az emlékezetben Rezeda Kázmér és a narrátor. A háromféle idı azonban az idıszemlélet „egészét” tekintve egymásra másolódik, részint a már említett „imitatív” viselkedésformák révén, részint azért, mert alakot és jelentést csupán az idıegész kontextusában kaphatnak az egyes szakaszok. Hiszen viszonyrendszerben állnak, értelmezésük csak ebben a rétegzettségben történhet. Így „élet” és irodalom, divat és ironikus tagadása (annak ellenére, hogy ellentétes oldalra sorolódnak) feltételezi egymást, szinte létrehozza a nélkülözhetetlennek bizonyuló másikat. Nemcsak azért, mert a mő szereplıi a legszívesebben belépnének olvasmányaikba, hanem azért, mivel a regény éppen képtelenségeivel járhat az „élet” elıtt, lehet az élet „iskolája”: „Utolsó szerelem – írta Ohnet György,18 akinek piros kötéses regényeit ebben az idıben széltében olvasták Magyarországon, és szívbıl megsiratták. A nıolvasók romantikusok s egyben élvhajhászók voltak. A könyvekben aláhúzták ceruzával a félreérthetıbb szavakat, de viszont elvárták úgy a regénykönyvtıl, mint az élettıl, hogy az a lehetetlenségig érzelmes legyen. Kéj: szomorúsággal keverve! volt a jelszó a népszerőségre pályázó regényírók és az élet megcsinálói között.” A Magyarországon Karinthy Frigyes által nevetségessé tett érzelgıs szerzı19 sikere olyan olvasói magatartás szerint alakul, amely egyrészt egy referenciális jellegő olvasásban jelölhetı meg, másrészt viszont (talán az elıbbibıl következıen) az irodalomból az „élet”-be fordítja át, „hasznosítja” a regény cselekményét. Ennélfogva a szereplı aszerint formálja szókincsét, aképpen szervezi magatartását, amint azt kedves Ohnet-regényében „tapasztalta”, viszont e tapasztalatok arra késztethetik „a népszerőségre pályázó regényírók”-at, hogy ezeket az olvasói igényeket kielégítsék, s így visszafordítsák az irodalomba ezt a típusú – pervertált – romantikát. Amit Eisemann György a „két szemiózis egymásra vonatkoztatás”-áról írt (más viszonylatban),20 ezzel is igazolható, a kétféle tapasztalat (az „élet”-é meg a regényé) kölcsönösen áthatja egymást. Tudva azt, hogy a viszszaemlékezés során – ismétlek – rétegzettségükben idézıdnek meg a különféle múltak és a különféle jelenek, amelyek egyfelıl az olvasmányok többszörös „jelen”-ei (Ohnet, Turgenyev és mások mőveinek megjelenési, magyar kiadási esztendei és a befogadás értelmezésének utólagossága), másfelıl annak a történéssorozatnak a többféle jelene, amelynek elbeszélıi különféle pozícót foglalnak el, így viszonyuk a történésekhez sem lehet azonos. Aligha tagadható, hogy az olvasmányok a korszak befogadási stratégiájában egynemősödnek, Turgenyev Tavaszi hullámokja21 ebben az olvasatban részben többféle szerepfelfogást generálhat, részben hozzáidomul a korszak magatartását jelzı leíráshoz, hiszen illem, vágy, férfi elvárás és nıi viselkedés szövevényében kell eligazodnia az olvasónak, a szerepjátszónak és az értelmezınek. Ismét két elgondolás körül mozoghatnak a bevallott és a be nem vallott (be nem vallható) szándékok; az olvasmányok alig rejtett üzenetként szolgálnak arra vonatkozólag, miféle kapcsolatlehetıségeket tartana egyik vagy másik fél kívánatosnak és a közösnek vélt „cél” elérése szempontjából hasznosnak. Ez a jelbeszéd (második elgondolás) azonban nemigen bizonyul „dekódolható”-nak, mivel a körülmények hatalmát szem elıtt tartva fenntartaná a látszatot, amely a késıbbiekben a leleplezıdésnek van kitéve. Ez a látszat a társadalmi konvenciók szerint tesz eleget az elvárásoknak, így legföljebb az olvasmányértelmezésbe burkolt „üzenetek” révén nyilváníthatja ki, mire törekszik. Ám még az értelmezésnek ez a formája sem lehet mindig nyilvánvalóvá, ezért legalább kettıs játékot kénytelen játszani az
értelmezı: az egyik a „világ”-nak szól (a látszat fenntartása kedvéért), a másik önmagának (ennek formába öntése, eljuttatása a partnerhez azonban a nyelvi korlátoltság miatt akadályokba ütközik). A nyelv ilyen esetben megkísérli a konvenció mondatai közé rejteni a valódinak szánt üzenetet. Csakhogy „egyértelmő” megfejtés aligha lehetséges, a nyelv és természetesen az irodalom mindenkihez a saját vágyaival, „arcá”-val fordul; minek következtében az olvasmányok divata ugyan általános befogadói szokásokat jelez, valójában a félreértések alkalma. Jól példázza ezt Rezeda és Fruzsina (zárójeles) „üzenetváltása”, amelynek során a többféleképpen magyarázott-átélt Turgenyev-mő okozhatja a tévedések/tévesztések játékát: „(Általában a háború elıtt az érzelmesebb olvasók sok örömre akadtak a muszkaregényekben. Mikor néhány nap múlva Rezeda úr átadta a Tavaszi hullámokat Fruzsinának, a nem minden okosság nélkül való asszony a regény olvasása után: inkább a csábító Poloszovnéval találta magát egy atyafiságban, de Rezedának ezt sohasem mondta meg, Gemmának, az ábrándok lányának akart megmaradni képzeletében.)” Az elbeszélı a magyar Turgenyev-befogadás egy különös, az irodalmitól/írókétól eltérı változatát írja le, a lirizálódással jellemezhetı magyar prózai epika éppen úgy reagált az orosz szerzı (inkább korai) mőveire, miként más Krúdy-regényekben is fel-felbukkannak az utalások Turgenyevre. Itt azonban a nıi szerepekre történik utalás, Rezeda allúziói határozottan körvonalaznak egy Turgenyev-nıalakéhoz hasonlítható, a századfordulós világban fıleg az érzelmes regényekben föllelhetı magatartásformát, míg Fruzsina a századfordulós femme fatale helyzetébe képzeli magát. A Tavaszi hullámok kétféle nıtípusát éltetné tovább aztán Fruzsina, s a tárgyi világot bevonja jelbeszédébe, öltözködésével olvasmányértelmezésének ambiguitására céloz: „Császár Fruzsina a kamaraerdei kiránduláshoz oly megható kalapot tett fel, hogy Rezeda darab ideig szólni sem tudott. Lehajtós, nagy karimájú kertikalap volt, amilyent Turgenyev regényhısnıi óta nem viselnek, legfeljebb a Képes Családi Lapokban.” Ezzel párhuzamosan azonban a kulturális közvetítettség világába is beléptet, a Fruzsinában a szelíd cukrászlányt látó (kinek sorsa majd a hőtlen elhagyás lesz) Rezedának majdnem mellékesen vet oda a hölgy: „Engem már mondtak szıke Carmennek is (…) Mert nem voltam mindig ilyen szelíd, mint azóta, mióta magát ismerem.” A két „világ”, nıelképzelés egy mondásban találkozik, múlt és jelen másolódik egymás mellé, és csak a regény folyamán tetszik ki, hogy egymásra. Hiszen a Gemma-típusú, a látszat szerint viselkedı nıalakoknak megfelelés éppen úgy fölfedezhetı, mint a Carmenhez főzhetı asszociációk jelzıdése. Bár nem a femme fatale „jelentésé”-t fordítja le az elbeszélés a történés „nyelvére”, a névalakok ismétlıdése motívumsorként jelenik meg a mőben, s az „elıfordulási” helyek egymásra utalnak, az opera cselekményére és az opera nıalakjaira emlékeztetnek (a Gemmának megfeleltethetı Micaela és a Poloszovnét fölidézı Carmen kettıssége esetleg a Turgenyev-mővet is bevonja az önértelmezés körébe). Két megfontolás kívánkozik ide. Elıször is annak említése, hogy közös mővelıdési ismeretet tételez a Turgenyev- és Carmen-helyek ismétlıdése, a Turgenyev-vonatkozás igényel bıvebb magyarázatot, a Carmen-utaláshoz elegendı, ha a tulajdonnév szerepel, hiszen az opera története e feltételezés szerint kulturális közkincs.22 Másodszor azt sem árt tudomásul vennünk, hogy e kulturális közkincs a tapasztalati „valóság”-ba „száll alá”, az ismeret közvetlen használati értéke lesz valóban fontos, s így e közvetítettségben a kultúra emlékezete elhalványul, hogy másjellegő tapasztalatokkal töltıdjék föl. A találkahelyen várakozó Rezeda „már latinul imádkozott Fruzsina megérkezésért”, aki e szavakkal ront be: „– Nem elég, hogy egy öreg kék ruhás sekrestyés fogadott a kapunál, mint akár Hegedős a Carmen operában, hanem a portás csaknem az ajtóig kísért…” Bár a név és a név alá rendelhetı opera „vonzásköre” a motivikus sorba illeszti ezt az említést, amelyet az elızmények miatt aligha volna célszerő véletlennek, elszólásnak minısíteni; s ha mégis, az elszólás, a szótévesztés „freudi” magyarázatához fordulhatnánk. Az alábbi idézet ismételten a címekhez főzıdı
konnotációk révén beszél ki a szövegösszefüggésbıl – egy másfajta „szöveg”-összefüggésnek üzenve. „Az Operában ez estén az örök Carmen volt mősoron, amellyel nem tudott betelni a publikum, de közben a zenekar eljátszotta a Szöktetés a szerájból való indulót is.” Ezen az elıadáson Rezeda „régimódiasan varratott (az Anyegin hıseihez szabott) csipkés, fodros kézelıs ingét felvette, a hozzávaló zöld karneolgombokkal, valamint szürkészöld selyemmellényét”. Ebben az operacímekkel és -történetekkel teli „karneváliságban”, jelmezbálszerő „mulatságban” újra lehetıvé válik az átjárás a színpad és a nézıtér, a látszat meg a „valóság” között. Egyrészt azáltal, hogy „Minden illúzió valósággá válik az ének és játék és a zenekar varázslatában” (egy olyan periódusban, amelyben a szereplık, mindenekelıtt a címszereplıvé elıléptetett Rezeda Kázmér elveszti illúzióit), másrészt az operai szerepek tárgyiasulnak, Rezeda szinte operai jelmezt ölt, míg a Carmen-t éneklı mővésznı „valós” lénye mögé szorul a szerep: „Egy jól megtermett, kissé pösze beszédő, de annál teltebb hangú, fekete hajú és cigányos, keleties tekintető énekesnı játszotta Carment, és az egész nézıtér csak keresztnevén, Aranka néven emlegette ıt, mintha mindenki kicsit szerelmes lett volna a galambteltségő hölgybe itt Pesten, ahol még korántsem volt divat a soványság.” Mindezek után nem mondható meglepınek az az (ön)ironikus kontextus, amelyben a jelen regény és A vörös postakocsi egymásra olvasódhat. Nem kizárólag a postakocsi-regények ciklussá szervezıdésének folyamata tárul föl Rezeda Kázmér életének újabb epizódjait regényes keretbe foglalva, hanem a szellemi kultúra „illúzió”-ja átvilágítódásának folyamatában a Rezeda-biográfia irodalmisága hangsúlyozódik, a Kiss József lapjában napvilágot látó regényre történik több helyen utalás. Innen többféle következtetés adódik: a legtermészetesebbnek az tetszhetne, ha a Krúdy-regény referenciális epizódjai közé iktatnánk ezeket az emlegetéseket, ezáltal azok véleményét igazolnánk, akik részint Rezedát Krúdyalakmásnak fogják föl, részint a postakocsi-regények önéletrajziságát emelik ki. Nem mond ennek ellent A vörös postakocsi önironikus értelmezése sem, Rezeda Kázmér szembesül „mőve” kolportázs-regényként olvashatóságával. S éppen ez az a szempont, amely eltérít a pusztán önéletrajzi „olvasat”-tól (egyébként a Krúdy-élet néhány „reáliá”-jának belekomponálása korántsem az azonosulást és az önlegitimációt van hivatva elısegíteni, ellenkezıleg: az elbeszélıi távolságtartás gesztusai kétségessé teszik az önéletrajzi olvasás célszerőségét); továbbá: A vörös postakocsi hıseinek különválasztása és szembesítése az 1933-as mő Rezedájától-Rezedájával, mint a regénybeli regény szerzıjétıl, szerzıjével olyan különvilágot tételez, amely tárgyi emlékké minısíti, ami valójában az irodalom emlékeként funkcionálhatna. A századelıs irodalmi életre és kiemelkedı szereplıire (Adyra, Molnár Ferencre, Cholnoky Viktorra, Bródyra) többszörösen emlékeztet az elbeszélı, az ı felbukkanásuk, szereplésük nélkülözhetetlen ahhoz, hogy az Így történt 1914-ben cím fölkeltette várakozás kielégüljön. Azt sugalmazván, hogy e századfordulós karneváliságba a bohémek, a kávéházak irodalma beépült, az egyre bonyolódó magánéleti viszonylatok mellé tagolódik be az irodalom, az írók személyes megjelenésétıl fölerısítve, a budapestiséghez „szervesülve”. Ahhoz, hogy a történet szép budapesti regényként legyen elfogadható, az irodalom hozzájárulása is szükséges: „Molnár Ferenc és társasága szokás szerint rövidesen távoztak, miután »-o-«, mint akkoriban cikkeit aláírta, kiosztott néhány viccet a hírlapírók között, amelyekkel azok másnap bejárják a várost, hogy azok végül budapesti viccekké váljanak, miután szerzıjüket elfelejtették”. A szóbeliség ezek szerint kétségessé teszi a szerzıiség uralmát, de nem szorítja háttérbe a szerzıfunkciót, akár az álneves, akár a betőjeggyel aláírt cikk sem engedi meg az „empirikus” szerzı és a „virtuális” szerzı azonosítását, ellenben elfogadtatja »-o-«-t szerzıként. Ennek megfelelıen a regényidı egy az eddigiektıl eltérı idıszámítás szerint is megállapítható: a második fejezetben hangzik el az információ, miszerint Kiss József regényt rendelt A Hét számára Rezeda Kázmértól, a kilencedik fejezetben Tini már elolvasta e lapban Rezeda regényét, és az ott közölt arcképrıl
felismerte a regény íróját. Ez az „irodalmi” idı megfelelni látszik az elbeszélt idınek, epizodikus felbukkanása azonban keresztezi az elbeszélı idejét. Annál is inkább, mivel ugyanebben a fejezetben, egy késıbbi, más helyen konkretizálódik a Rezeda-regény, Tini közelebbrıl meg nem határozott olvasásától eltérıen az elbeszélı úgy tesz, mintha A vörös postakocsinak nem lenne szerzıje, csupán címe és „alcíme” („pesti regény”), így mind az empirikus szerzıtıl, mind a szerzı-funkciótól eltekint, egy más, nem „irodalmi” kontextusba helyezvén el a mővet, abba, amelyben a közönségsikert elérı Ohnet-regény is található. Ellenben Rezeda Kázmér regénye és A vörös postakocsi között nem teremtıdik kapcsolat, legföljebb a kései utókor olvassa össze, ami a mőben elválik egymástól, a szerzıség szintén eltérı megnyilatkozását. Arról megint csak nincs információnk, hogy az A Hétbeli megjelenése, a Rezeda-mő közlése idıben egybeesik-e a divatregényként funkcionáló A vörös postakocsi kötet-publikácójával, hiszen az egymásra vonatkoztatás nem történik meg. A nevesített meg a névtelenként feltüntetett regény két különbözı elıfordulási helye nehezíti az azonosítást, az idıi megfeleltetést; minek következtében problematikussá válhat a kronológiai egybeesés (bár elıbb Tini közli, hol találkozott Rezeda arcképével és mővével, majd az elbeszélı híradása olvasható a könyvrıl). Ám minthogy nem jön létre annak feltétele, hogy a két passzus összeilleszthetı legyen, sıt a könyv meglepı szövegkörnyezetben említıdik, az egymásutániság „idıisége” bizonytalanná lesz. Míg a párbeszéd Tinivel pontos évszámmal, 1914-gyel helyezıdik el a történések sorában, a könyv népszerőségét a hírlapárusok, a rikkancsok (szó szerint vett) térhódításának esztendejére rögzíti, összefüggésbe hozván a „vándorkönyvkereskedık” éjszakai tevékenységével. Az idımegjelölés: „akkor”, ezt követi az „ez idı tájt”, ez késıbb megismétlıdik, egy további passzusban: „Még nem ütött egyet az óra…”. Ezt a fajta „egyidejőséget” mindössze egy „akkortájt” nagy port fölvert, nemcsak a bulvársajtótól részletesen tárgyalt bőnügyi eseményre utalás teszi (a kutatás számára) pontosabbá, a regényben az idıhatározók „körülbelülisége” miatt kevésbé rögzíthetı, mint a beszélgetés idıpontja. A könyvkereskedıi „szokás” emlegetése inkább tágabb idıhatárokat feltételez, mint szorosabb idıponthoz kötést. „A legjobban bevált pesti regény volt ez idı tájt a Vörös postakocsi, amelyet gavallérjaikkal megvásároltattak a hölgyek, de megvásárolták maguk is, mert az a híre járta, hogy az akkoriban tragikus sorsot élt, a sok beszédre alkalmat adó Mágnás Elza, a gazdasszonya és annak szeretıje, Nick Guszti által meggyilkolt kurtizán története foglaltatik benne.” A Hétben szerepléssel szemben A vörös postakocsinak ez a híre aligha teszi lehetıvé a visszakapcsolást, ellenben a kolportázs-íráshoz való gondolást annál inkább. Az a szövegbeli tény, hogy Rezeda egy, a múltat, a falut idézı városi vendéglıbıl kilép a világvárossá fejlıdı (?) Budapestre, az érzéki megismerés más változatával találkoztatja, ugyanakkor bevonja a megismerésbe a verbalitásnak a regényi írásbeliségre emlékeztetı tematikáját, amely ilyeténképpen A vörös postakocsi „kortársi” olvasatát és a bulvársajtó megjelenési formáit összeolvastatja, egymáshoz viszonyításukat gondoltatja el. A falusias „emlékek” és a világvárosi „realitás”-nak egymásmellettisége változóban lévı irodalomelképzelést sejtet, s a „hölgyek” meg a „gavallérok” olvasási szokásait új fénybe állítja. A közvetítés feladatának elvégzésére fıleg a vándorkönyvkereskedık meg a rikkancsok vállalkoznak, akik „munkája” megváltoztatja a város arculatát, mindenképpen a korszak jellegzetes figurái, kiáltásaik, ajánlásaik kapcsolatot teremtenek Budapest társadalmának rétegei között. De közvetítenek az irodalom „rétegei” között is: „Még orrában volt Rezedának a bıséges fokhagymával készített rostélyos falusi szaga, már néhány lépés után ráköszöntött a világváros. »Gyilkosság a Király utcában!« »Egy gazdag bankár megszökött!« »A mosóné fınyereménye!« »A hóhér lánya férjhez ment!« hangzottak az utcasarki kiáltozások, mint a füzetes rémregények címei. Teli torokból kiáltották a kis kétfilléres hírlapok címeit, tartalmát, és a hírlapkiadók megbecsülték azokat a rikkancsokat, akiknek hangja egy egész városnegyed nyugalmát felzavarta.”
Összegzésül abból indulnék ki, ami nem tudható: vajon Krúdy a befejezettnek nyilvánítható, posztumusz hírlapközlésként napvilágot látó regényét egy esetleges kötetkiadás esetén átdolgozta vagy módosította volna-e. A többszörösen konstruált elbeszélıi pozíciók arról tanúskodnak-e, hogy az emlékezés (jó? rossz? értelemben) torzító munkája szerint történeteket mondó elbeszélık a történések hő rekonstruálását tagadják-e, vagy maga, a szerzı számára lett immár véglegesen kétségessé egy eseménysor „adekvát” elbeszélhetısége? Az Így történt 1914-ben akképpen fordul vissza a Krúdy-hangot megtaláló postakocsi-regényekhez, hogy „intratextuális” utalásaival egyben eltávolít tılük, semmiképpen sem engedi a nosztalgia tónusának fölerısödését. Az írótársakra való visszaemlékezést többnyire átengedi az elbeszélınek vagy egy regényalaknak (aki nem feltétlenül Rezeda Kázmér), a többszörös közvetítettség révén az irodalomfogalom értékelıdik át, az olvasói szokások, az olvasmány-értelmezések a divat címszó alá lesznek csoportosíthatók. A pontosan megjelölt elbeszélıi idı, a klasszikus modernségé, egy, az egyesek szerint a XIX. századot lezáró történelmi eseményben, az elsı világháború kitörésében jelölik meg azt a végpontot, amely felıl a mélyben készülıdı válság és a nem kevésbé mélyben készülıdı válságtudat szemlélhetı, a múlt és a jelen idı „többszörözıdése” (így a kétszeres „múlt” idı) összefügg az elbeszélıi pozícókban történı váltásokkal. „Az igazságok olyan illúziók, amelyekrıl elfelejtjük, hogy valójában mik, metaforák, amelyek elhasználódnak, és érzékileg erıtlenek lettek, olyan érmék, amelyekrıl letörlıdött a „kép”, és csak fémként, nem pedig éremként tekintendık”23; Nietzschénak ez a felfogása még akkor is többszörösen visszhangzik ebben a regényben, ha a szereplık egyike-másika csak divatszóként használja az Übermenschet, mint a budapesti társasági élet szókincsének egy szavát. Az Így történt 1914-ben búcsú az illúzióktól, tudomásul véve/vétetve, hogy egy szétesni kezdı világ látszat-karneválisága sem képes immár elfedni sem az értékvákuumot, sem a kisszerő „apokalipszist”. Többé-kevésbé így történt 1914-ben.
1
Krúdy Gyula: Rezeda Kázmér szép élete. In Uı: Utazások a vörös postakocsin II. Szerk, s.a.r. Barta András. Budapest, 1977. Szépirodalmi Kiadó, 7–160. p. Az innen származó idézetekre a továbbiakban nem hivatkozom külön. 2 A legtávolabbról sem tudjuk, mi játszódik le, egyáltalában kik és mik vagyunk... Idézi: Bruno Hillebrand: Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche. München, 1966., S. Fischer, 148.p. 3 ıszi utazás a vörös postakocsin. In: 1. sz. jegyzetben i. m. I. 177. p. 4 Krúdy Gyula: Rezeda Kázmér szép élete. Budapest, 1973. Szépirodalmi Kiadó, 199. p. 5 A jelen mő alcíme: „Regény a szép Budapestrıl”. A vörös postakocsira, a „pesti regény”-re utal. Ady azonban kételkedik abban, hogy A vörös postakocsi az lenne, amit célul jelölt: „Nem, ez még mindig nem Budapest regénye, ez a könnyes, gyönyörő könyv sem az.” Ady Endre: Krúdy Gyula könyve. A vörös postakocsi. In Uı: Összes Prózai Mővei XI. S.a.r. Láng József. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982. 33–35. p. Lehet, hogy az 1933-as mő alcíme Ady bírálatára felelne? 6 A jelzett regényalak több „modell” életrajzi epizódjaiból van összeillesztve. Pongrátz Béla „felségsértései”, Erdélyi Gyula szereplése a Fıvárosi Lapokban, a Purgatórium hısének ideggyógyintézeti kezelése jöhetnek itt az „elızmények” között számba. Nem árt azonban
Krúdy intésére figyelni, aki nem tagadta ugyan, hogy élı modellek után dolgozott, de tagadta, hogy a mimetikus eljárás híve lenne. „Nos, hát mit tagadnám, hogy a legtöbbször regényeimben eleven figurákat írtam meg, akiket, persze, igyekeztem álruhába öltöztetni, hogy néha maguk sem ismerték föl a kosztümös alakot”. (Ez ún. alakmásaira is vonatkozna?) Krúdy Gyula: Vallomás. Vál., szerk., utószó, jegyz. Kozocsa Sándor. Budapest, 1963. Magvetı Kiadó, 145. p. 7 Az 5. sz. jegyzetben i. h. Vö. még: „Mai ifjúsággal dalolni a tegnapi ifjúságról csak igaz költınek, a legnagyobbakhoz hasonlóknak, akinek nem egyetlen ifjúsága van, de változtatja az ifjúságokat”. (Lehet, hogy az elbeszélıi pozíció váltogatására célozna Ady?) „Itt hát megint egy pompás kihágás történt a mőfajszabályok ellen, íródott egy regény, mely sehogy sem regény.” Krúdy 1933-as mővére is alkalmazhatónak vélem Ady következetetését Krúdy nem szokványos regényírásáról. 8 Vö. a 6. sz. jegyzetben i. m. Esti Kornél megidézıdése sem elképzelhetetlen. 9 Eisemann György „Az emlékezés ízei”-t emeli tanulmánycímmé a Szindbád-novellák mnemotechnikájáról szólva, mint „két szemiózis egymásra vonatkoztatásá”-ról. In Uı: A folytatódó romantika. Budapest, 1999. Oprheus Könyvek, 117. p. 10 Hogy Fruzsina a beszélı, onnan tudható, hogy a „mondta hangosan”-t Fruzsina „hangtalan” beszéde elızi meg. 11 Brun Laurids, dán író magyarul 1908-as kiadású Van Zanten boldog napjai és 1919-s Van Zanten boldog évei sikerregényeirıl van szó. 12 A narráció lebegése a jelen és a múlt által alkotott idıkeretben, ezáltal az igazi, a külsıleges stb. jelen és múlt szerepérıl az elbeszélésben: Peter Lamarque: Narrative and Invention: The Limits of Fictionality. In: Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature. Ed. by Christopher Nash. London and New York, 1994. Routladge, 133.p. Ugyanebben az értekezésben „realitás” és fikcionalitás viszonyáról. 13 Bulyovszky Lilla külföldi szerepléseit követıleg 1875 után tért haza, Krúdy (vagy az elbeszélı) itt kissé összekuszálja az évszámokhoz köthetı eseményeket. 14 A belsı monológ, az átélt beszéd és gondolkodás viszonyáról a kortárs Schnitzlerrıl szólva: Barbara Surowska: Die Bewusstseinsstromtechnik im Erzählwerk Arthur Schnitzlers. Warszawa, 1990. Universytet Warszawski. Vö. még: Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen, 1990. Westdeutscher Verlag, 157–179. p. 15 Kozma Dezsı: Krúdy Gyula postakocsiján. Kolozsvár–Napoca, 1981. Dacia, 158. p. 16 Czére Béla: Krúdy Gyula. Budapest, 1987. Gondolat Kiadó, 306. p., 312. p. 17 Fábri Anna: Ciprus és jegenye. Sors, kaland és szerep Krúdy Gyula mőveiben. Budapest, 1978. Magvetı Kiadó, 150–151. p. 18 Georges Ohnet (1848–1948) Dernier amour címő regénye Tóth Béla átültetésében magyarul 1889-ben jelent meg, majd 1901-ben és 1906-ban. 19 Karinthy Frigyes: Ohnet György: A lélekbúvár. A vasalógyáros. In. Uı: Így írtok ti. II. Szerk. Ungvári Tamás. Budapest, 1979. Szépirodalmi Kiadó. 17–23., Derblay Fülöp. Uo. 327., Vasgyáros, Uo. 486–487. p. Vö. még: A vasgyáros utolsó jelenete. Így írta Ohnet. Uo. 263–266. p. 20 Vö. a 9. sz. jegyzetben i. h. 21 Könyvalakban magyarul 1881-ben jelent meg, e címen még 1925-ben, 1927-ben és 1930ban, Tavasz hullámai címen 1917-ben. 22 Az elsı Carmen-utalás a Képviselıné szavaiból a mő elején bukik ki: „Úgy látásból az ıszfejő Bródy Sándor tetszik nekem, mert van a megjelenésében valami a Carmen torreádorából.” 23 Friedrich Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn (1873). In Uı: Werke I. Lepzig, 1906. C. G. Naumann Verlag, 512. p.
