Přednáška ke jmenování profesorem

Přednáška ke jmenování profesorem Pavel Marek Konvulzivní krása pedagogické práce

Vážený pane děkane, vážení členové umělecké rady, dámy a pánové,

od roku 2009 učím na Katedře FAMU International předmět s názvem Surrealismus. Předmět jsem koncipoval jako dílnu, do které přijímám každý rok 10-12 studentů. Tyto studenty vybírám z širokého okruhu uchazečů na základě přijímacích testů. Dílna probíhá ve čtyřhodinových blocích, každý blok je rozdělen na dvě části – teoretickou a praktickou. V teoretické části se studenti seznámí s historickým pozadím surrealistického hnutí, základními postuláty surrealistické tvorby a s jednotlivými osobnostmi, které jsou pro toto hnutí určující. Výběr osobností je subjektivní a je primárně orientován na představitele surrealismu, kteří, byť i nepřímo, souvisí s filmovou tvorbou.

V praktické části hodin usiluji o to, aby studenti získali všeobecné povědomí o principech imaginativní tvorby, a to formou cvičení a kolektivních her vycházejících ze surrealistické tradice. Jsem přesvědčen, že tvorba filmového scénáře a režijní pojetí filmového díla vzniká vzájemným působením racionálních a iracionálních složek kreativní osobnosti a je současně integrována do kontextu filozofických, psychologických, sociologických, literárních a estetických teorií. Věřím, že imaginace je sval, který je třeba přirozeně posilovat a kultivovat, stejně tak jako je třeba rozvíjet dramatické řemeslné dovednosti. Imaginace, která má primárně sloužit člověku k jeho osvobození, byla nahrazena tzv. tržní iracionalitou, a sval imaginace byl nahrazen imaginárními svaly. Pokud se dvě tendence, racionální a iracionální, stanou spojitými nádobami, lze v nich při troše štěstí rozeznat potenciál artikulující transcendentální obsah. Předmět Surrealismus pro mne

představuje

komplement

ke standardním

scenáristicko-režijním

dílnám,

které

pedagogicky vedu, a ve kterých kladu důraz na dramatické principy v jejich elementárních i netriviálních podobách. 1

Existuje mnoho rozličných způsobů, jak pracovat se studenty na tvorbě jejich praktických cvičení. Každý pedagog si postupně, na základě svých zkušeností, vytvoří metodu, kterou pak aplikuje. Nejedná se samozřejmě o metodu v pravém slova smyslu, žádný stoprocentně přenosný modus operandi neexistuje. Existuje jen horizont, jakási limitní sféra, která odkazuje k principům historicky ověřeným, které autor autenticky formuje skrze svoji vlastní reflexi vůkolního světa a sebe sama jako jeho součásti. Spontánní obrazotvornost, poezie, která sublimuje z nevědomí a získává při tomto procesu konkrétní podobu, je zásadní hnací silou uměleckého výrazu.

V polovině osmdesátých let minulého století jsem se poprvé setkal se surrealistou Janem Švankmajerem. Toto setkání se později pro mne vyjevilo jako určující. Pracoval jsem tehdy na svém šestém krátkometrážním filmu, který se jmenuje Narozeniny v parku. Jedná se o introspektivní filmovou esej formálně užívající techniku pixilace a animace běžných užitných předmětů. Hlavní postavou je Oslavenec, moje alter-ego, který slaví uprostřed parku své narozeniny. Při psaní většiny scén jsem aplikoval princip psychického automatismu, jiné vznikaly reinterpretací snových fragmentů, které jsem po léta shromažďoval formou deníkových zápisů. Ve filmu se vyskytuje celá řada rekvizit, která spolu s prostředím parku a pixilací postav vytváří konsistentní celek. Při psaní scénáře jsem se systematicky pokoušel o cenzuru racionálního myšlení a využíval hojně principu analogie, který mi pomáhal generovat, třídit a řadit asociace. Scénář vznikal poměrně rychle, přestože tento proces brzdila konkrétní pochybnost, týkající se zdánlivě okrajové rekvizity, několika zelených balónků. Tyto balónky jsem doplnil do scénáře spíše z estetických důvodů. Chtěl jsem ozvláštnit hlavní postavu a modifikovat její morfologii tak, aby opticky splývala s vertikálami stromů na pozadí parku. V deníkových zápisech snů se balónky nevyskytovaly. Tato pochybnost postupně přerostla do obsese. Balónky se staly kvintesencí mého vnitřního konfliktu pramenícího z nemohoucnosti dialekticky sloučit racionální princip s principem intuitivním. Navzdory tomu jsem scénu s balónky natočil a použil ve finálním sestřihu. Po premiérové projekci Narozenin v parku mě pochybnosti neopustily.

Zanedlouho poté jsem poprvé zhlédl filmy Zahrada, Žvahlav a Byt Jana Švankmajera. Byl jsem zcela omámen; filmy korespondovaly s mým viděním světa, a to nejen v rovině poetické metafory, ale i skrze subverzivní humor. S kameramanem Romanem Včelákem jsme se 2

osmělili Jana Švankmajera navštívit a ukázat mu náš nejnovější film. Švankmajer prohlásil snímek za zdařilé imaginativní dílo, vzápětí však kriticky dodal: „Ty balónky bych tam nedával.“ Takto, dlouho předtím, než jsme s Romanem Včelákem začali studovat na FAMU, se pro nás Jan Švankmajer stal inspiračním vzorem, spontánně jsme ho prohlásili za našeho Mistra a sami se sebevědomě označili za jeho epigony (a to i přesto, že jsme epigonstvím hluboce pohrdali). Fascinace Švankmajerovým dílem se v průběhu let prohlubovala a postupně vyústila až do konkrétní spolupráce na filmech Jídlo a Lekce Faust.

Tvorba scénářů krátkých filmů na principu psychického automatismu a vnitřních modelů je stěžejní částí praktické části mých dílen surrealismu. Sdílení intuitivních obsahů lidmi, kteří se potkávají na relativně krátkou dobu a kteří vycházejí z nejrozmanitějších kulturních kontextů, mě dlouhodobě zajímá. Eliminace analytických racionálních nástrojů při tvorbě uměleckého díla se zdá být nemožná, pokud hovoříme o celovečerních filmech; architektura dramatické klenby je do značné míry rozumovou záležitostí. Naproti tomu filmy krátké, několikaminutové, mohou těchto imaginativních metod plně využít.

V této souvislosti nepovažuji za náhodu, že moji oblíbení režiséři Jan Švankmajer, Luis Buñuel i David Lynch začínali svoji filmovou kariéru krátkými filmy. Nikoliv však realistickými dramatickými etudami, nýbrž filmy ryze imaginativními. A ačkoliv se raná díla těchto autorů, Andaluský pes, Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara a Alfabet od sebe formálně liší, je patrné, že je spojuje nutkání tvořit svobodně, těžit z hlubinných obsahů nevědomí a demontovat klišé a prefabrikované vypravěčské finesy.

Pojem „hlubinný obsah“ ve mně evokuje analogii se solným roztokem. Sůl je charakterizována specifickou krystalovou mřížkou. Pokud rozpustíme sůl ve vodě, krystalická struktura zaniká. Přesto informace o konkrétním typu krystalické mřížky zůstane v roztoku, byť v neviditelné formě, latentně obsažena. Pokud je voda odpařena, sůl opětovně zaujme identickou krystalickou strukturu.

Analogickým způsobem chápu i sdílení latentních obsahů. Pokud existuje obsah potencionálně transcendentální, není obsahově definován, přesto ale existuje již v hlubině nevědomí, ve kterém je rozpuštěn podobně, jako krystalky soli ve vodě. Dojde-li k sublimaci těchto obsahů ze sféry nevědomí do sféry racionální, dochází ke zhmotnění této struktury, 3

kterou lze jazykem psychologie nazvat archetypem. Archetyp není určen obsahově, nýbrž jen formálně či lépe řečeno je určen svojí strukturou.

V rámci tohoto předmětu by bylo samozřejmě krátkozraké stylizovat se do role psychoanalytika a penetrovat intimní obsahy personálního nevědomí studentů; věřím však, že pedagog může na půdorysu dílny pomoci ke zhmotnění hlubších obsahů u těch, kteří mají takový potenciál a intenzivní nutkání tento obsah transformovat do uměleckého díla.

Ludikativní princip neboli tvorba prostřednictvím hry je jedním z možných principů tvorby, který napomáhá skryté obsahy rozkrýt a kodifikovat. Věřím též, že filmová tvorba, podobně jako jakákoliv jiná, je pouze extenzí našeho dětství, kdy princip imaginace byl v popředí, byl dominantou naší percepce. V raném dětství při stavbě hradu z písku je zcela přirozené chápat tento hrad jako realitu. V této souvislosti je tvůrčí práce v dospělosti jakýmsi konzervantem této primární dětské imaginace a my jsme schopni světlo a stíny na ploše filmového plátna absorbovat a prostřednictvím principu analogie v sobě oživovat. Z této perspektivy není vzdálenost mezi pískovištěm a kinosálem fatální.

Jednou z realizací v dílně je cvičení na lokalizování konkrétních iracionalit. Toto se zaměřuje na jevy, které jsou předurčeny k tomu, aby v nich byl rozeznán živel touhy inklinující ke konkrétnosti a materializaci. K tomu využíváme tři postupy, prostřednictvím kterých je konkrétní iracionalita realizována:

1. Přemisťování vjemů (předmětů) z jednoho významového kontextu do jiného, v němž přemístěný vjem či předmět způsobí svým nenadálým spojením významový konflikt. Výsledkem je imaginativní výboj, básnická metafora.

2. Objektivní náhoda – způsob projevu vnější nutnosti, která si razí cestu v lidském nevědomí (Breton). Autobiografické postřehy studentů zapisované deníkovou formou a zachycující každodenní situace se stávají výchozím podkladem interpretačních her. Tyto postřehy nejsou explicitní dramatickou konstrukcí, ale vyznačují se skrytým obsahem se silným vnitřním tématem, který autor považuje subjektivně za důležitý. Studenti navzájem tyto záznamy reinterpretují, obměňují a přemisťují jednotlivosti do jiných kontextů. Postupně vzniká bodový scénář, který se kolektivně opracovává až do finální podoby.

4

3. Humor jako tonus emocionálního výboje díla se osvobozuje z reality a vytváří symbiotický vztah s iracionalitou, jíž tímto dynamizuje, zatímco racionální složka humoru zůstává v pozadí, jako již prázdný konstrukt. V něm se tento výboj zrodil, aby jej vzápětí opustil. Humor umožňuje velice dobře odlišit imaginárně kritický typ tvorby od typu esteticky dekorativního. Toto demonstruji například skrze raná díla Luise Buñuela a krátké filmy Jana Švankmajera.

Ve Švankmajerových krátkých filmech je humor hnací silou, objevuje se zde ve velmi kondenzované podobě a v mnoha variacích. Film Zahrada na námět povídky Ivana Krause Živý plot umožňuje otevřít rozpravu a přiblížit studentům vliv totalitní moci na existenci jedince, a to v metaforické rovině nezatížené historizující faktografií. Naproti tomu film Možnosti dialogu je zajímavým příkladem spojení tří animovaných metafor. Tento stylizovaný film je ve své první povídce inspirován obrazy pre-surrealisty Giuseppa Arcimbolda a představuje oživlou koláž, která destiluje konvulzivní krásu a současně ji, v rámci plynutí filmového času, variuje.

Při snaze o formulaci obsahu tohoto předmětu mě výrazně ovlivnily rozhovory s významným scenáristou Jean-Claude Carrièrem, se kterým jsem měl možnost se opakovaně setkat. Zaujala mě především spolupráce Jean-Claude Carrièra s Luisem Buñuelem na filmech Deník komorné, Kráska dne, Nenápadný půvab buržoazie, Tajemný předmět touhy a Přízrak svobody. Zajímal jsem se především o „metodu tří vteřin“, kterou Carrière s Buñuelem často používali. Identickou metodu využil Buñuel i při spolupráci se Salvadorem Dalím na svém prvním filmu Andaluský pes.

V roce 2011 jsem měl možnost položit Jean-Claude Carrièrovi řadu otázek. Tento rozhovor byl následně publikován. Na jednu z mých otázek týkajících se „metody tří vteřin“ odpověděl takto: „Je to metoda, která funguje za určitých okolností, ne vždycky… Nějaké všeobecné pravidlo, které by platilo pro každý příběh, film nebo pro každého režiséra, stejně neexistuje. Ale když Buñuel a Dalí pracovali na svém prvním filmu Andaluský pes, stanovili si pravidlo, takzvané „právo veta“: já ti něco navrhnu a ty máš tři vteřiny – ne víc – na to, abys řekl ano nebo ne. Pokud řekneš ano, dobře, můžeme na tom nápadu pracovat. Pokud řekneš ne, jsem povinen ten nápad okamžitě opustit a přejít k jinému. A proč tři vteřiny? Abychom předešli tomu, že zasáhne naše racionální, uvažující část. Protože pokud o tom začnete uvažovat, uvádět argumenty pro a proti, můžete se mě nakonec pokusit přesvědčit, pokud jste chytrý. 5

Ale pokud jen poslechnete ten třívteřinový impulz, který vychází z temné stránky vašeho vědomí, je to lepší. Je to surrealistická technika – prostě se vyhnout uvažování a rovnou přejít k ano nebo ne. Zkoušeli jsme to často, s Luisem jsme tímto způsobem pracovali mnohokrát. Ovšem ne při každé scéně nebo při každém filmu, protože někdy to možné není. Když děláte adaptaci knihy, jako například Kráska dne – což je adaptace románu, musíte vzít v úvahu scény z knihy, už z něčeho vycházíte. Samozřejmě můžete některou scénu pozměnit, vylepšit ji, nebo na ni úplně zapomenout a napsat novou – ale aspoň už máte něco, z čeho vycházíte. Pravidlo tří vteřin je skvělé, když zkoumáte nové území, kde nejsou pravidla, a jeden z vás najednou řekne: – A co tohle? – Ne. – Dobře, tak to beru zpět. A taky to nutí náš mozek – což je sice neobyčejný, ale docela líný stroj, aby byl stále ve střehu, při vědomí, aby nešel spát a neříkal jenom: Jo jo, prima, to je dobrý nápad...1

Další důležitou interpretační hrou v hodinách surrealismu je proces vytváření „topografického plánu města“. Toto cvičení se jmenuje Pražský chodec, název je inspirován textem Guillaumea Apollinairea a Vítězslava Nezvala. Na mapě Prahy je vyznačena konkrétní trajektorie, kterou mají studenti zachytit jakoukoliv formu, literárně, vizuálně, fotograficky, kresbou… Studenti procházejí samostatně stejnou trajektorii, avšak v jiném čase. Význam vzniká zachycením cesty a spojením jednotlivých míst na trajektorii, která student-chodec navštívil. Tento způsob chůze se stejně jako tvorba snových stavů dá vztáhnout k jinému stavu vědomí. Tím dochází k vnímání pouze určitých dezintegrovaných okamžiků, které se vztahují spíše k niterným obsahům než k obecným reáliím.

Konceptem tohoto cvičení navazuji na vlastní zkušenost s prací na dokumentárních filmech o pražských čtvrtích. Film Nebe nad Karlínem natočený v devadesátých letech minulého století vznikal jako asociativní koláž. V průběhu příprav na natáčení jsem usiloval o transformaci topografického modelu Karlína do modelu vnitřního. Hledal jsem básnická spojení, metafory, se kterými bych mohl navázat niterná spojení. Postupoval jsem intuitivně a skutečnost, že 1

Cesty ke scénáři, 2013, str. 3-4.

6

Vítězslav Nezval žil jen několik metrů od bodu, kam jsem poprvé umístil kameru, mi připadala zákonitá. Některé jeho básně související s tématem jsem využil a nechal recitovat děti z první třídy Základní školy na Lyčkově náměstí. [UKÁZKA Č. 26.]

Materiály shromážděné studenty během jejich putování jsou pak v dílně společně diskutovány, konfrontovány a vzájemně propojovány. Fotografické materiály jsou organizovány do fotomontáží. Tématem koláže a fotomontáže se však zabýváme obšírněji. Studenti například obdrží stejný výtisk novin a vytváří antropomorfní parcialistické koláže, které posléze analyzujeme.

Sny. Studenti využívají popisů snů jako inspiračního zdroje. Vzhledem k idiosynkrasiím snu každého jednotlivce, stává se sen téměř okamžitě překvapivým a provokujícím inspiračním impulsem. Jak řekl René Alleau: „Je-li druh Homo sapiens na světě 60 000 let, pak v analogii se šedesátiletým jedincem tohoto druhu prosnilo lidstvo celých 5 000 let. Žádná světová říše ani žádná lidská kultura nepřečkala takovou dobu jakou je trvání zkušenosti jiného stavu vědomí. Tak se jiné světy, které vznikají mimo normální stavy vědomí, staly nekonečným příběhem lidstva, i když se jimi žádná současná věda systematicky nezabývá.“2

Jedním ze stěžejních cvičení je snaha rozpoznat ve snech latentní obsah a tento obsah rozvíjet formou kolektivní hry do krátkého textu. Vypozoroval jsem, že studenti, kteří mají častější zkušenost s lucidními sny, mají přirozenou schopnost popisovat tyto sny jako epická vyprávění, ve kterých se zcela ztotožňují s hlavní postavou, která, a toto je typické pro lucidní snění, není jen pasivním pozorovatelem, ale ovlivňuje děj tím, že aktivně proměňuje snové situace.

V teoretické části dílny, jak jsem již zmínil, se studenti zevrubně seznamují s klíčovými osobnostmi surrealistického hnutí ve Francii, hlavními myšlenkovými proudy a historickým kontextem. Dále se soustředím na Českou surrealistickou skupinu, a to především na Karla Teigeho, Toyen, Jindřicha Štyrského, Bohuslava Brouka, Vratislava Effenbergera, Ludvíka Švába a velmi podrobně se věnuji dílu Jana Švankmajera.

2

Fragmenty, str. 213.

7

Také se věnuji osobnostem, které surrealismu předcházely. Jednou z takových osobností je již zmíněný Giuseppe Arcimboldo, o kterém Jan Švankmajer napsal: „Co to je, co mě tak neodolatelně fascinuje na metodě Giuseppa Arcimbolda, že se neštítím ani epigonství, kterým jinak hluboce pohrdám?“ Je to snad onen hluboký otisk pražského manýrismu, do kterého zaklel Prahu Rudolf II., tento nový Hermés Trismegistos, jak ho nazývali zasvěcenci té doby a který je schopen ještě po staletích ovládat mentálně spřízněné bytosti? Anebo jde o sublimaci dětské masturbace, jak vykládá psychoanalýza, vášeň sběratelství, která se tak výrazně manifestuje v kumulaci věcí, zvířat a plodů v Arcimboldově metodě?“3

Dalšími klíčovými osobnostmi, které surrealismu předcházely a jejichž díla jsou v dílně diskutována, jsou Markýz de Sade, především jeho Rozhovor kněze a umírajícího, a dílo Comte de Lautreamonta Zpěvy Maldororovy.

Pozornost věnuji i směru, který princip imaginace využívá ve své „divoké“ formě. Francouzský malíř Jean Dubuffet podlehl sběratelské vášni, přičemž objekty jeho sběratelství se stávala umělecká díla v takzvaně surovém stavu – art brut. Tato tvorba je charakterizována absencí tvůrčích algoritmů a klišé. Estetická kvalita zde vzniká jako sekundární projev umanutého nutkání tvořit bez jakýchkoliv korektiv. Umělci pracují obvykle v úplné izolaci, nezřídka se jedná o pacienty psychiatrických léčeben. Tyto osobnosti, často velmi introvertní, pracovali na svých dílech vystaveni jen minimálnímu vlivu okolí. Art brut spojuje díla nekonzistentní, díla, která vznikala z čiré touhy po seberealizaci. Právě tato touha je nejvýraznějším unifikujícím faktorem art brut.

I já podlehl této fascinaci a v několika svých dokumentárních filmech jsem se pokusil zachytit spontánní tvorbu klientů psychiatrických léčeben. [UKÁZKA č. 15.]

Tvůrčí potenciál, dynamická subjektivita plná obraznosti se zřetelně projektuje v díle Američana Henryho Dargera. Jeho dílo bylo objeveno až po jeho smrti a je provokujícím příkladem „divoké imaginace“ vyvěrající ze zřídel delirantní fantazie. Jeho byt, ve kterém vedl samotářský život, byl přeplněn tisíci výtvarnými artefakty a desetitisíci listy popsanými nejrůznějšími texty. Jeho nejznámější literární dílo Vivian Girls, které čítá 15 000 stran, není v rámci tohoto předmětu zahrnuto do seznamu povinné četby.

3

Jan Švankmajer, Síla imaginace, str. 136.

8

Věnuji se též osobnostem, které souvisely se surrealismem spíše okrajově, respektive využívaly technik tvorby blízké surrealistům, avšak nikdy se k tomuto hnutí otevřeně nehlásily;

typickým

příkladem

je

již

zmíněný

David

Lynch.

Několik

prvních

krátkometrážních filmů, které Lynch natočil, byly tvořeny intuitivními asociativními postupy. Zajímavý je však i Lynchův pozdější vývoj, kdy spojil své vizionářství s dramatickým talentem. Lze zmínit i jeho souvislost s bývalým děkanem FAMU Františkem Danielem, který ho ovlivnil a pomohl jeho dramatické schopnosti rozvinout. Lynchova imaginace, umocněná

dokonale

zvládnutým

dramatickým

řemeslem,

z něho

učinila

jednoho

z nejoriginálnějších současných režisérů.

Ačkoliv studenti tohoto předmětu pocházejí z různých koutů světa a vycházejí z odlišných kulturních prostředí a jejich povědomí o surrealismu je rozdílné, dochází v rámci kolektivních aktivit poměrně často ke koncentrované intenzivní spolupráci. Jsou to pak právě hlubinné obsahy, které se vynořují skrze ludikativní princip a díky nimž probíhá razantní eliminace kulturních a jazykových bariér. Jsou to okamžiky, které se mi ve své křehkosti zdají důležité – právě i pro svou pomíjivost.

Děkuji za pozornost.

9