~ULTUHA
Enyedi Jean
Ildikó Cocteau
Montgomery
Clift
P e t e. r C o n n e I I Y ,
es a
Flinstone
család
Miért, hogy Magyarországon nem ad erőt az ösztöndíj?
Méltatlankodnak a szerkesztők, nincsen miből összerakniuk a számot. Töltelékben dúskálnak ugyan, azon írások viszont, melyek a lap gerincét alkotnák, hiányoznak. Bosszús az olvasó is, hiába járalja tekintetét a sűrűn telenyomott oldalakon, meg nem környékezi egy fia gondolat. Bő lére eresztett álesszék untatják, döcögős semmitmondás fárasztja, Kevesebb több lenne, csakhogy merre az a kevés? Miért nem írnak jót a szerzők? Közhely. hogy csupán szabad és független személyiség teremthet izgalmas műveket. A politikai helyzet változása talán javít az esélyeken, ám a zsarnokság megszűnte nem elegendő a szemléleti függetlenség kivívása híján. Parancsszóhoz szokott szolga nem válik büszke egyéniséggé attól, hogy elkergették urait. Más kell emelkedéséhez: kíváncsiság, merészség, hajlam az önálló tájékoződásra, és készség a gondolkodásra. Egyedül akkor sem megy. Szellemi pezsgés híján jóval kevesebbet teljesítünk annál, amíre képesek volnánk egyébként. A kedélyforraló, vitákra inspíráló, provokatív megnyilatkozások sem kavarják föl a lusta csöndet. Klubokra, lapokra, fórumokra volna szükségünk, ahol értő meghallgatásra találunk, és kapcsolatba léphetünk,
véleményeket cserélhetünk egymással protokolláris kötöttségek nélkül, szüntelenül változó szereposztásban. Kevés múlik tehát az elszántságon, annál több a mostoha feltételeken. Az elhagyott kisközösségek után újakat létrehozni
tünk a tulajdonképpeni íráshoz. A témák sem mindig zárulnak le első megfogalmazásukkal, százfelé indáznak, s ha időlegesen felhagyunk valamelyikkel, nem kőnnyű újabbat megragadnunk. Némi pihenőre volna szükségünk közben,
kalandor módon a politikába, onnét remélvén kültámaszt szakmai sikereinkhez? Ennünk kell, családunk van, s azt látjuk, hogy a szomszéd gyereke többet diszkózik el egy este, mint amennyit mi fél esztendő alatt könyvekre költ-
nem olyan egyszerű feladat, és a legkevésbé sem olcsó mulatság. Társadalmi elismerésre és finanszírozásra ráadásul nemcsak a lehetőségteremtés szorulna, hanem az azt betöltő egyén is. Mi tagadás, nehéz összpontosítani elvont, elméleti kérdésekre a napi megélhetés gondjai közepette. Viszonylag könnyedén kellene előteremtenünk mindenkori létminimumunkat, hogy figyelmünket ne annak megszerzése kösse le feladataink helyett. Tisztességesen felkészülni egy tanulmányra hetekig, hónapokig tart, s akkor még hozzá sem kezd-
ám hajtanunk kell, nem állhatunk le lazítani, új sejtelmekkel. érzésekkel töltekezni, hiszen a kész termékért . fizetnek csupán. Írni kell napra nap, akár hígan, akár terjengősen is, mert oldalszámot, és nem minőséget vásárolnak tőlünk. Önmagát rabolja ki, aki két hétig farigcsál valamin, amiért két napi átlagbért kap a megjelenést követően (másfél, két hónap múltán tehát). Rossz üzletünkön azzal javítanánk, hogy locsogunk-fecsegünk és - lehetőleg - százfelé adjuk el ugyanazt. De mi egyebet tehetnénk, ha nem ártjuk magunkat
hetünk. Engedünk aminőségból, gépiesen termelünk, kész panelekból rakjuk össze a szöveget, s még jó, ha enmagunkat ismételjük, s nem lopjuk meg szemérmetlenül pálya társainkat. Társadalmunk eltartóképessége csekély, ne akarjon írásból megélni senki! Csakhogy lehet-e másként szellemi munkát végezni, mint teljes szívvel, odaadással? A fizetett alkalmazottaktól rendszerint elvárnak valamiféle látszatbuzgalmat, s annak tárgya ritkán egyezik tulajdonképpeni munkájukéval. Gondolkodásunk fölött amúgy sem uralkodhatunk, képtelen ötleteivel
a legváratlanabb pillanatokban lep meg bennünket, s noha hívogatható (létformánkkal kevéssé egyező) rendszeres életvitellel. nem engedi elrekeszteni magát néhány órába. Örökös hazudozásra kényszerűlűnk, s az ilyen apró kellemetlenségek emléke ott motoszkál agyunkban akkor is, amikor nem veszünk tudomást róla. Zavar. És zavartan nehéz a tiszta fogalmazás. Legtöbbünk persze álláshalmozó, hiszen a szerkesztőségek és tudományos intézmények költségve-
ményét? Talán a szétporciózott kevésért remélnének többet? Nem tudom. Az ö~töndíj-rendszer azonban nem vált be. Azért honosították meg, hogy áthidalhassák vele a diktatórikus javadalmazás megszűnése és a tehetős polgárság létrejötte közötti űrt. Papíron úgy látszott, ezzel majd nyilvánosan ellenőrizhetővé válik, és értékközpon. túbb lesz a támogatás. Egyik remény sem igazolódott. Ahol jövedelem halmozódik, ott részint politikai nyomásra, részint az adózási rendszer miatt csakugyan készek az adakozásra, ám sejtelmük sincsen arról: kit, miért és mennyivel "ajándékozzanak meg". Ötletszerűen döntenek, hiszen. mit vegyenek figyelembe: az elért ered-
tése oly alacsony ma, hogy képte- ményeket? A sikeres ember megél lenek volnának a létfentartásunkat munkájából, minek nyúlnának a fedezni egymagukban. Arra kény- hóna alá. A bimbózó tehetséget? szerülünk tehát, hogy rendszeres Ugyan melyikünk biztos abban, mellékjövedelmekre vadásszunk. hogy ki a segítségre érdemes. TerHivatalos teendők kavarognak lel- veket, elképzeléseket? Hol a gakünkben, legfontosabb munkaesz- rancia megvalósításukra. Nincsen közünk nem az agyunk, hanem az mód előre ítélkezni, közben pedig előjegyzési naptár. Örök aggódás- hatalmas az éhség, nélkülözők tőban, hogy mit felejtünk el éppen, . mege kuncsorog segélyért. Így formálódik ki azután a kontraszeleknehéz a töprengés. Ha már képtelenség a minősé- tív, funkcióját ellátni képtelen haget megfizetni, mindig ott a ment- zai pályázati szisztéma, mely alkoség: rendszeres apanázs is folyósít- tótól és teljesítménytől egyaránt ható. Valarnilyen - általam átlátha- idegen. Akik adják, azokat tehetségkutatlan - okból inkább kedvére való ez a fiskális szemléletú gazdasági tatás helyett a fölös számú jelentvezetőknek. mint egy-egy szellemi kező elriasztása foglalkoztatja. termék megvásárlása. Talán sokall- Mindent megtesznek a nyilvánosják az egyszeri, "illetlenül nagy" ság korlátozására ("elrejtik" hirkifizetést, és mecénásként abban a detményeiket, s még utólag sem hiszemben ringathatják magukat, szívesen számolnak be a pályázahogy kezükbe vehetik a termelés tokról), mind szigorúbb feltételekfolyamatát is, nemcsak végered- kel próbálják visszakozásra kész-
tetni a konok és vizslaszimatú kérincsélőket. Ajánlókat követelnek meg, tehát pozíciót a szakmai hierarchiában, igazolásokat és részletes pályaképet, kidolgozott terveket, olykor pedig más szponzorok kedvező döntését is. De nem érik be ennyivel. Követeléseikmellett a fenyegetózésrőlsem feledkeznek meg. Az olyan passzusok, mint "beszámolási kényszer" mulasztás esetén, persze mosolyogtatóak, hozzá nem értésről tanúskodnak, elvégre hogyan és miként ellenőrizhetnénk az érdemi munkát? Rendszerint szaklektorokat. zsűrit alkalmaznak, amivel azután a rendelkezésükre álló összeg jelentős részének sikerül a nyakára hágniuk, még mielőtt egy fillért is
költenének. Ráadásul az ilyen kuratóriumi rendszer a nepotizmus melegágya. Barátait, klienseit támogatja mindenik kurátor. Majd bolond lesz idegennek, uram bocsá' számára kevéssé rokonszenves pályatársnak juttatni abból a kevésből! A támogatás még formálisan sem kapcsolódik a teljesítményhez, arra ugyanis - tudtommal - még nem volt példa, hogy utólag vizsgálták volna. Hiábavaló számon kérni egy el nem készült művet a reá vállalkozótól, hiszen nem lustaságunk az egyedüli kerékkötőnk. Számtalan oka lehet annak, ha egy alkotói szándék meghiúsul: rosszul mértük fel a terepet. hibás volt elgondolásunk, valamiért alkalmatlanoknak bizonyultunk a feladatra, más, izgalmasabb, értékesebb dolog ragadta meg figyelmünket, stb. Az sem kizárt, hogy kevés
volt az idő és a pénz, mivel az ösztöndíjak névlegesek csupán. A vegetációhoz elegendőek legföljebb. Amikor e sorokat írom, éppen ötven-hatvanezret kellene keresnie egy családos embernek havonta, de hol az a nagylelkű adományozó, aki ilyen mélyen nyúlna a zsebébe? Hat-nyolc-tízezrekről hallani, az egy főre számított fizikai létminimum alatti összegekről. Többnyire azt sem folyósítják havonta, ahogyan ígérik, inkább egy összegben utalják ki a terminus végén, mert addig saját hasznukra kamatoztathatják valamelyik pénzintézetnél. Hogy ez így végképp funkciótlan, mivel utólag nem ösztönöz már semmire? Örüljön a kitüntetett inkább, s ne kötözködjék minduntalan. Aligha véletlen a giccses Van Gogh-életrajzok divatja. Olyan üzletben reménykedik minden adományozó, mint amilyeneket azok kötöttek, akik a festőtől vásároltak. Közben pedig szégyellje magát az alkotó, amiért nem annyira zseniális, hogy a semmin is elél, és bizakodjon abban: az utókor kárpótolja majd. Szemrehányást melyikünk tehetne? Valamennyien csalunk. A szerző silány portékát dob a piacra, a vevő bosszankodik, és a pokolba kívánja, testi és szellemi nyomorúságunk összhangja példás. "Önálló individuum", "szellemi pezsgés", "legalább viszonylagos gondtalanság" - ugyan, hol élünk? Ahol a lapok mutatják. Sneé Péter
A Filmkultúra 1994. évi támogatói: Nemzeti Kulturális Alap, Magyar Mozgókép Alapítvány
Vallai Péter Lukáts Andor Tóth Ildikó
Bűvös vadá színes magyar film írta: Enyedi Ildikó, Révész L. László fényképezte: Máthé Tibor zene: Gregorio Paniagua, Carl Maria von Weber rendezte: Enyedi Ildikó Budapest Filmstúdió, Andreas Hamori and Wieland Schulz-Keil, 1994 (koprodukciós partnerek: Vega Film, Studio Babelsberg, WDR Fernsehen, Schweizer Fernsehen DRS, Isosolar Enterprises) Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
Találós kérdés: milyen magyar filmek kezdódnek gurulással? Lehet több is, de kettő mostanra már biztosan van: A Kutya éji dala Bódy Gábortól és a Búvös vadász Enyedi ildikótól. Enyedinél először gyöngyszemek gurulnak, később majd sok minden más: labda, könnycsepp - Bódynál mindjárt a labda, távolsági busz, tolókocsi és földgöröngy; később minden, amit csak egy ferdének elgondolt, esetenként ferdének fényképezett világban a gravitáció gurulásra bírhat. Bódy Gábor alig egy évvel gurulós (utolsó) filmje után öngyilkos lett. Enyedi Ildikó a maga "gurulósa" után ezt nyilatkozza: "Kedves és fontos nekem ez a film... és öröm látni, hogy azoknak, akik nem elemzik, csak nézik, sikerül vele örömet szerezni..." De mond mást is: "A Bűvös vadászból azt tudtam meg, hogy nem vagyok ép állapotban, nincs annyi pozitív energia bennem, hogy bízzak a dolgok megoldhatóságában." És még egy mondat: "Én reménytelennek látom, hogy akárcsak egy tévéhíradót is megemésszek. A feldolgozás adekvát módja az öngyilkosság lenne. Tehát az ember már csak önvédelemből sem dolgozza fel." (Magyar Narancs, 1994. november lD.) Talán nem illik - nem kollegiális dolog - egy friss film ürügyén más készítette interjúból idézni, hivatkozni rá pedig a mai (állműkőzpontú protokoll szerint illetlen: valóban, általában mit sem bizonyít, hogy "a rendező is megmondta ... rr Ez azonban kivételes eset. Enyedi Ildikó pontosan fogalmaz, és bizonyára nemcsak pontosan érzi, hanem ponto-: san érti is saját filmjét, hatása természetét is érti, nem beszélve arról, hogy nyilván maga is bekukucskált a Művész mozi nézőterére. Tudja, hogy If ezzel a filmmel örömet szerez. Azt már csak tőle tudjuk (legfeljebb szeme sugárzásából olvashatjuk ki), hogy örül ennek az örömnek. Örül, mi több, már csak "önvédelemből" sem emészti meg a megemészthetetlent. Tehát nem lesz öngyilkos. Pedig a film - saját filmje bizalomvesztésre tanította. Úgy sejtjük, ez a reményvesztésnek majdnem-szinonimája. A tanulság: gurulós filmet csinálni veszélyes. Az alkotó "eredendő" öröm és
egészséges önvédelem híján maga is elindulhat "egy végtelenül hosszú lejtőn" (Bódy szavai) - önként, akárcsak unalom, kíváncsiság, halálossá növesztett infantilízmus által vezérelve is. A gurulós filmek Rendről és Káoszról szólnak. E két kulcsszót egyébként az idézett interjúban közvetve Enyedi Ildikó is fogódzóul kínálja filmjéhez. A világban csendes, megszokott összevisszaság uralkodik. Az élet összevisszasága, mely amúgy statisztikus összevisszaság: ebben a világban az élesszemű lövész általában jól lő, a rövidlátó általában kevésbé jól. Aztán jön a véletlen. Ugyan minden mozdulat, minden lövés, minden guruló gyöngyszem útja más, de az igazi ve1etlen nagyon más: akkor és ott nem érvényesülnek trendek és statisztikák, előre jelzett szórás-küszöbök, és ilyen-olyan valószínűségek. A sokkolóan nagyszabású véletlen jel, mely kétfelől érkezhet: menny és pokol felől. Ez utóbbi irányból akár kicsi gonosz véletlenek. jelentéktelen, de amúgy plasztikusan megmutatkozó esetlegességek is képesek üzenni. A Pokol a Káosz. A Káosz a Pokol. A Sátán birodalma, ahol nincs remény, mert ott az élet tendencia-rendje is hiányzik, ott maga a törvényen kívüli törvény-nélküliség uralkodik. Általában elengedjük fülünk mellett a pokolra vonatkozó mitologikus hagyományokat: nem kívánjuk megfejteni az ellentmondást, hogy a tanítás szerint a kárhozat nem szenvedéssel teli túlvilági élet, hanem szenvedéssel teli túlvilági halál: azaz kaotikus bomlás. Rendetlenség. A véletlennel a Pokol üzen. "Ess kétségbe!" - mondják a statisztikailag valószínűtlen szellemek Brutusnak a Filippi csata előestéjén. De a pokol üzenete bujkál bármelyik Buster Keatongegben is, amikor Keaton (ellentétben Chaplinnel) gondosan, módszeresen teszi a dolgát, és mi úgy érezzük: nem lehet a valóság ennyire rosszindulatú. Pedig már miért ne lehetne? Ha a Sátán győzelemre áll, valóságunk törvényeivel és valószínűségeivel szánalmas látszat. Körös-körül ott van a Káosz, és ha a Káosz képes ide betörni, onnantól kezdve a tárgyak felfelé esnek, a víz túzként éget, a gyilkosoknak szánt golyó szeretteink szívébe fúródik...
Meglehet, a Gondviselés is valószerűtlenségekkel operál. Mondják, leginkább akkor, ha a törvények és valószínűségek szokásos és unalmas érvényesülése miatt kételkednénk létezésében. De akkor is jelentkezhet, amikor rosszindulatú valószínűtlenségek alakjában éppen meglátogat bennünket a Sátán. Ez utóbbi persze a ritkább eset. Valóban kivételes az ilyen nyílt összecsapás: Az egyik oldalon ott van a gonosztól való véletlenek századok óta épülő, komplikált építménye, mely hihetetlen, mégis racionalitáson belül marad, és amelyre egy repülő golyó és egy rosszkor érkező feleség találkozása tenné fel a valószínűtlen-valószerű koronát - és ez a szépen fejlett sátáni project találkozik (összecsap') a szeritképből kilépő Mária egyszerű csodájával. Azért egyszerű, mert tényleg túl van a ráción - hiszen amúgy a Gondviselés is szokott dolgozni evilági valószínűtlenségekkel. .. Mi köze mindennek a baljós guruláshoz? Csak annyi, hogy Enyedi Ildikó sem kevesebbre kívánesi. mint annak idején Bódy hősei. Hogyan is áll a harc Káosz és Gondviselés között? Föltéve, hogy mindkét küzdőfél létezik, milyenek a részeredmények? Bódy hóseinek sorsvonaláról nem lehet eldönteni, hogy leírható törvények alakítják. vagy valami kinyomozhatatlan gonosz erő szól bele a "gurulásba". Ezt a fátum-kettősséget hasonlította ő a szubmikroszkopikus részecskék Brownmozgásához, melyek gázmolekulákkal ütközve olyan pályát írnak le, mely mintha Rend és Káosz határesete volna. Emlékszünk még Bódy filmjéből a hosszú tűre? Ami egy tréfás, paskoló mozdulat következtében a paplan alatt imádkozó nő szívébe fúródik? A tűt egy pap ajándékozta: az ima hatásosságát segitendő. A sátáni valószínűtlenség ott diadalmaskodott: már csak azért is, mert nem volt pozitív csoda, amivel összecsapjon. Enyedinél Szűz Mária közbelép. De mielőtt ez megtörténne, a film alkotója alaposan kiélvezi - kiélvezteti velünk - a természetettörténelmet átfogó, nagyszabású Brown-mozgás hasonlatot. Mazochisztikus élvezet ez természetesen, hiszen amit e természettudományos analógiaból Bódy használ, az itt is érvényes.
Először is: a világ monstre determinációs építménye fölött egyszerre lehet szerongani. és miatta a csodálat és hála dalát zengeni. Másodszor: a túl sok követhetetlen részecske láttán a kétség is elfog, mi van, ha mégsem "mindegyik determinált", mi van, ha a Sátán már réges-régen belenyúlt a látszatra a Rendet (nagy, sokhangú harmóniát) dicsérő építménybe? Enyedi ildikó tudja, hogy a Sátán éppenhogy rendcsinálási ajánlatként kínálja esetleges rendkívüli beavatkozásait. A Gonosz csodája a Gondviselés csodájának álcázza magát. A Káosz ura, mint a Rend őre (ebben a filmben szó szerint: rendőrként) jelenik meg. Miért ne idéznénk újra Enyedi Ildikót? "A háború ... azon a címen dúl fel, tép szét minden élő szövetet, hogy 'rend legyen végre'. Mániákus rendcsinálási téboly. Hisztériáig fokozott kispolgári pedantéria." A rend őrei, amint élő szövetet roncsolnak. Élő szövetet, amiben pedig rend van, de ha elpusztul, ha bomlásnak indul, a Káosz martaléka. Az ördög ajánlata tehát rend-csináló, rend-tökéletesítő ajánlat. Gyarló racionalitás, hatalmas tudás, amit csak rosszra lehet használni (Faust). Gyarló irracionalitás, hatalmas művészet, amit még rosszabbra (Doktor Faustus).
Ezekhez képest az irányítható hét golyó, titkos záradékkal a hetedikre vonatkozóan, még nem is a leggonoszabb. Mintha a történet játékos mesemagja is azt sugallná: ez nem az az eset, amikor már Szűz Mária sem segíthet ... Szorongva, kétségek közt - de nem kétségbeesve - követjük hát kultúránk, történelmünk, természeti környezetünk, tudatunk-tudattalanuk Brownmozgásait, másfél órán keresztül. Azután örülünk a szerenesés fordulatnak. Mária lobogó piros-kék ruházatában futva-tipegve érkezik: ez az élet diadala. Az igazi Rend győzelme. Azután megértjük, ha még eddig nem sejtettük volna, hogy Mária gyerek. A hősnő gyereke. A rendező gyereke. Mindannyiunk gyereke, aki át tudja élni, és valóban csodaként éli meg a Gondviselés kínálta efféle egérutat: egy élő kislányt. Nagylány, kislány: mindketten piros-kékbe öltözve. Emlékszik-e valaki Szilágyi Ákos pontos Kutya éji dalaelemzésére? A filmet teljes egészében annak színvilágából vezette le, és abból, amit a Vágtázó halottkémek zenekar neve sejtet. A piros és kék ott a hullafoltok színe volt: a szerző igen meggyőzően bizonyította, hogy a film, melyre e színek valóban jellemzőek, elejétől végéig az életen túl, tehát a halál birodalmában játszódik. Vagyis ott, ahol már visszafordíthatatlan bomlás van. A Káosz hatalomátvétele után, amikor már minden csoda késő. Piros és kék: e színek csak a Bl1vös vadász utolsó képsoraiban jelentik a csodát és az életet, az élet ugyanis máskülönben sokkal magától értetődőbb szín-sztereotípiával képviselteti magát a film hosszú, ágas-bogas meséjében. Ez a szín természetesen maga a zöld: erdő és mező, középkori rét, és újkori díszpark színe. A zöldet bőven
méri az alkotó: ha a befejezés miatt van is okunk a szorongásra, az azért 'föl sem merül bennünk, hogy hulláknak szurkoltunk. Enyedi lldikó meséjének java még a nagy összecsapás előtt játszódik. Tudjuk, a Bl1vös vadász rendezője - nő. El kellene most már szakadni a Bódy Gábor párhuzam tól, és kimondani, ami pedig olyan egyszeru magyarázatként kínálkozik. 'Először: Enyedi Ildikóban, a nőben vannak önvédelmi biztosítékok, melyek kioldanak. ha mégis "fel kívánná dolgozni a feldolgozhatatlant" . Másodszor: Enyedi lldikó öröme erős női öröm: kis és nagy forrásai nem rendeződnek hierarchiába: ha elapad a nagy, attól még örömöt adhat a kicsi. . Harmadszor: Enyedi lldikó mint nő egy gyerekben csodát lát. Enyedi lldikó filmje valóban női film. Attól is, hogy közönségének örömöt szerez, de nem csak attól. Női film, akár az előző, mert a világ kínálta férfi-női értékekhez női szemmel viszonyul. Ami a férfi princípiumot illeti, véleménye Az én XX. századom óta valószínúleg tovább romlott. Ki is itt a férfi? Mindenekelőtt az, aki az ördöggel szövetséget köt. Hogy jól gyilkolhasson. Egyszerre balek és felelőtlen: mint az egész újkor nyilvánvalóan maszkulin természetű, rossz ügyért sokat (saját magát) kockáztató kultúrája, mely most van abban a helyzetben, hogy igazán bűnbe essen: szándéka ellenére, tehát baleksága okán megölné a nőt, ami itt már nemcsak egyszeruen női princípium, hanem, minthogy a férfi a halállal paktál, maga az egynemű élet. Mit hozhat föl a férfi mentségére? Mindenekelőtt azt, hogy a nő szereti.
van katona, ott is van tudós. Halállal nyájaskodik mindkett6.
Látja benne a jót, a jó emlékét és a jó lehetőségét, és hisz benne, hogy ők ketten - férfi és női értékek egyszer még együtt jelenthetik az életet, aminek veszélyeztetett maradékát most csak ő, a nő őrzi egyedül. Másik mentség: a férfi nem volt mindig ilyen. Pontosabban mindig ilyen volt, de ez akkor még nem tette sem veszélyeztetetté, sem veszélyforrássá. Az a kis trükk a csigával, és a csiga-lélek ravasz-okos eladása férfias dolognak tekinthető. Intellektuális játéknak és problémacentrikus gyakorlatiasságnak egyszerre. Akkor az életet szolgálta vele. Most, ártatlanságát veszítve, ugyanezekkel az eszközökkel a halálnak dolgozik: csapdát állít, lőállást választ, figyel, céloz, tüzel. Max, a férfias férfi legalább bizonyos régi erények jogán méltó a megmentésre, de legalábbis arra, hogy mint veszélyeztetett veszélyforrást komolyan vegyék. Ebben a filmben azonban a férfi-princípiurnnak más vetületei vannak - és azok járhatnak rosszabbul is. Emlékezzünk csak a félbolond szerzetesre. Ennyit ér a férfiak tudománya, korlátolt racionalizmusa. Már a szerzetes bemutatkozása sem érdektelen: a Szűzanyát megfigyelendó objektumként értelmező lelkes (férfias) korlátoltság. Ezután jön azonban, átnyúlva álmokon, századokon (mindegy, hogy ezeken vagy azokon) a szánalmas beavatkozási kísérlet a történetbe. A vékonydongájú tudós férfi jót akar,
Aki későn ír kritikát egy friss mozidarabról, annak esetleg alig marad megfogalmazható eredeti gondolat. Cserében viszont vitatkozhat a többiekkel. E sorok írója úgy érzi, hogy pályatársai több esetben méltatlanul bántak a Bl1vös vadász-szal.Nem mintha nem dicsérték volna, és nem mintha a film hibátlan volna. Átfutva a Filmvilág, Filmkultúra, Magyar Narancs írásait feltűnő, hogy a film ítészei mennyire tanácstalanok, mit is lehet kezdeni egy olyan filmmel, amelyről mindenki tudja, hogy filozófiai alapkérdésekről szól, ugyanakkor az art-mozi elit közönsége mégis farkcsóváló vadászkutyákon kacag, mintha délelőtti matinéra tévedt volna. Egyik lehetőség, hogy a sorskérdéseket mégsem vesszük annyira komolyan, esetleg úgy döntünk. hogy a magas filozófia úgysem "jött át", viszont adott a rendező hagyományos frissessége, derűje, költőisége: ezt lehet méltatni, lehet természetét elemezni, és lehet kritikával illetni, amennyiben mégsem találtatik belőle annyi ebben a filmben, amennyi az előzőben volt. Furcsa az is, hogy Enyedi kritikusainak posztrnodernen edzett toleranciája sem elegendő ahhoz, hogy a Bűvös vadász-szal, nemcsak mint műalkotással, hanem mint produkciós és forgalmazási csodabogárral is megbarátkozzanak. Nem egyszeruen a szokásos elitfilm-
és álomképként. üzenő ösként ellopatja a kislánnyal a csodagolyót. Bizonyár? úgy képzeli, hogy ezzel - a ráció emberének egyszeru földi beavatkozásával - fel lehet venni a harcot a Sátán szuper-véletlenjeivel szemben. Természetesen nem lehet: a véletlen, a Káosz üzenete mindig éppen akkora, amekkorának a végzet beteljesülése érdekében lennie kell. A bűvös golyó menthetetlenül visszakerül a mesterlövészhez. A Kutya éji dala megint kísért: ott is
populáris film problémagubancról van itt szó, mégcsak nem is a hibrideknek kijáró bizalmatlanságról. Mintha maga az idézett "önvédelem" gondolat lenne bosszantó. A női bölcsesség, mely a világ-levezetés utolsó soránál otthagyatja a művésszel a táblát, mielőtt még kétszer aláhúzná maga és mások számára a végeredményt. Ez a képesség boszszantó, mert irigylésre méltó. Mert egybeesést sejtet az alkotói "sziv szavának" teljesen hiteles követése, és a
közönségigények között. Mindez lehetséges - esetleg csak nők számára. A Jöv6 a N6: hamarosan Női Kezek csomagolják majd fogyasztható ostyába a Végpusztulás vízióit... Enyedi kritikusai erről keveset beszéltek, viszont szokatlanul sokat foglalkoztak részletekkel. Jóindulattal persze, de Enyedi Ildikó hasonló jóindulatú producerekről is beszél, akik "negyvenszer, ötvenszer dúl ták szét a munkafolyamatot", miközben szerették a filmet. Tényleg, valami mintha provokálná az embert, hogy utólag sem kritikusként, hanem dramaturgként, esetleg producerként viselkedjen. Kedvünk támad piszlicsáré tanácsokat adni: hullámozzék a birkanyáj jobbról-balra, és ne
balról-jobbra, ordenáré pitykés dolmány helyett viseljen az ördög sujtásos kacagányt.. . Közbevetőleg: világért sem akarunk itt demagóg municiót kínálni semmilyen feminista ellentámadáshoz, de meménk ilyen szabadon járatni az agyunkat. mondjuk Tarr Béla utolsó filmjével kapcsolatosan? Hogy hol, mit kellett volna - éppencsak egy kicsit - másképp ... Persze demagóg hasonlítgatás ez, hiszen most rnondtuk, hogy e film alkotója tudván tudva nem vállalja az "adekvát feldolgozást", csak saját magát. Talán félreérthető: nem csupán a mese végén nem húzza kétszer piros-
sal alá a levezetés eredményét, hanem a film minden egyes pillanatában nem húzza. Ha megtenné. minden egyes pillanat nyomasztana. Ha megtenné, minden egyes pillanat pontosabb, szigorúbb volna. Ha megtenné, hasznos eszköznek találhatná a fekete-fehér képet, a lassú kameramozgást, és az elviselhetetlenségig nyújtott jeleneteket. Ha megtenné, a Bűvös vadász Sátántangó volna ... Rendben van, nem az. De akkor sem illik azonnal megdöfködni az amúgy aprócska támadási felűleteket. ha azokat önként odakínálták. Pláne igazságtalanul. "Azt sem lehet érteni, miért nem hal meg az, aki szuperbiz-
tos csodagolyóval lövi főbe magát?" kérdezi a neves író-kritikus, akinek nyilván van szeme ennél sokkal komplikáltabb képi szimbolikához is, ezúttal azonban - talán a "becsap6s aranyosság" fent leírt közeg-hatására - úgy döntött, ez a film azért jó, mert "csak jó volt nézni", a blöfföket, kváziblöfföket pedig meg kell bocsátani. Csakhogy nincs mit megbocsátani. Itt nincsenek blöffök. Miért nem hal meg a hős, amikor az ördög töltényével főbelövi magát? Hát hogy halna meg, ha egyszer szándéka szerint nem magára célzott! Emlékszünk rá: a fényképen leendő védence
homlokának közepébe fúródik a golyó... Ez a föbelövős jelenet ráadásul fontos. A mesterlövész természetesen valóban az életével játszik, amikor a homlokához szorítja a fegyvert. Ezzel teszteli a Sátán csodagolyóját. Mondhatjuk, a Sátánt magát teszteli. hogy lehetséges-e, ami ördögien valószínűtlen, vagy továbbra is az unalmas rend: a szabályok és tendenciák rendje érvényesül? Másfelől, minthogy nem tudja, a golyó kitől származik, a Gondviselést is tesztelhetné: van-e, aki vigyázzon rá? Jusson eszünkbe egy másik Bódyfilm: nem "gurulós", csak "zuhanós". Az Amerikai anzix közege nem a "becsapós aranyosságé" , ezért ott Vereczkei főhadnagy meghal, amikor túlhajt-
ja a maga Végzet- és Gondviselés-tesztelő hintáját. De ettől még a két férfi (férfias férfiak) bűnös intenciója, hajlama az élettel való játékra, és e játék értelme - ugyanaz! A két férfi tesztelő-kedve valláserköles szerinti bűn (fentebb bűnös infantilizmusnak mondtuk), minthogy mindketten Istent kísértenek. Vereczkei esetében ez nem túl fontos. Enyedi vadászával azonban másképpen áll a helyzet. Max tettét rögtön metafora minősíti: Max a szakállas ember képére 16. Ez az a pont, ahol megcsappan szimbólum-fejtő kedvünk. Veszélyes vizekre értünk: "Gondolta a fene"-tí-
pusú válaszokat provokálunk. vagy provokáInánk (csakis rosszkedvű filrncsinálóktól!). Azért csak folytassuk. Szakállas barátunk repülővel jön, az égből érkezik. Fehér ruhát hord, miközben a rendőrördög feketét. A szakállas foglalkozását tekintve profi sakkfenomén. Ebben a filmben monstre szimultán mérkőzéseken mutatja be tudását. Föl kell hogy tűnjön: a film bonyolult világa nagyon is hasonlít egy ilyen szimultán erőpróbához. Ördögnek és rendezőnőnek egyaránt ügyelnie kell a külön-külön is komplikált évszázadokra, melyekből halandó nem kukucskálhat ki, melyek csupán az ó (és a mi) fejünkben alkotnak egészet. A szakállas ember is ilyesmiben utazik. Merjük észrevenni: ha az édenkerti történet inverzbe fordul, és Éva a Sátán helyett Istennel kokettál, míg a Sátán csodagolyókkal csábítja Ádámot, akkor ez a történet hirdetheti ugyan az eredendő bűn nemek szerinti újra-súlyozását, a nőiség legmagasabb helyen való rehabilitációját, de jelenti az Apokalipszist is, melynek határán mindez zajlik, ahol a Vég nyilván a fejtetőre állított Kezdet. Mellesleg, mi a történet folytatása? A mosolyogva tápászkodó artfilrnközönség nyilván ott érzi a film végét, ahol vége van. Ha magában továbbpörgetné, talán nem mosolyogna. A kislány - Szűz Mária képében elkapta a golyót. Képzeljünk ide valami evilágit mondjuk a labdát, amit a kislány éppen előrehajít, és a lőpálya ettől módosul. Mindegy, az anya tényleg megmenekült. Pánik, zűrzavar, hangos kiáltozás a presszóban. A gyilkos ott áll, biztos fedezéke mögött. A szakállas ember talán lehúzza a fejét, talán nem. Egy biztos: a vadász-testőr pisztolyának tárja üres. Nincs több goIyója. Sem evilági, statisztikus szórással sokszor célbataláló, sem halábiztos, Sátántól való. Fegyvertelen. Hirsch TIbor
Hegyi Barbara Bolyki László Monorí Lili
A magzat színes magyar film írta: Mészáros Márta, Pataki Éva fényképezte: Jancsó Nyika zene: Michal Lorene rendezte: Mészáros Márta Budapest Filmstúdió, Magyar Televízió, Telewizja Polska, 1993 Magyarországon forgalmazza a Mokép
Mészáros Márta abbahagyta a játékfilmes naplóírást. A trilógia utolsó részének sikertelenségét már nem kenhette kizárólag a "rosszindulatú kritikusokra és a lusta forgalmazókra. Szembe kellett néznie azzal, hogy az ilyen típusú filmek felett eljárt az idő, és valami mással kell próbálkoznia. Igen, csak amikor spontán ihlet nélkül, pusztán a váltás szükségességét felismerve keressük az újat, a "valami mást", az eredményt az fogja meghatározni, mit értünk pontosan "ilyen típusú filmek" alatt, mi felett jár.tel szerintünk az idő. A magzat alapján feltételezem, hogy Mészáros Márta a következő jól ismert megállapításokból indult ki: vége a történelmi-társadalmi-politikai-szexuálpszichológiai tabudöritögetésnek; a társadalmi jelenségek feltárását átvette a filmtől a szabad sajtó és a szociográfia; a nézőt kőzvetlenül már nem érdekli a valóság, egyszeruen azonosulást kiváltó történeteket óhajt fogyasztani a moziban és a tévé előtt. Mindez nem keseríthette el kűlönösebben a rendezőnőt. hiszen sosem volt dokumentarista, általában igyekezett érdekes történeteket kiagyalni, és bár a társadalmi érzékenység elfojthatatlan benne, mégis inkább "feminista" lélekbúvárkodásával szerzett nemzetközi tekintélyt. A kiút tehát adott. Vissza kell térni a hetvenes évek pszichologizáló filmjeihez. a női konfliktusokhoz. Szellemi viharokat ugyan már biztos nem fognak kavarni, de a közönséget azért még meg lehet fogni velük, s így az alkotó végül is hú maradhat önmagához. Sajnos azonban úgy tűnik, a recept nem vált be. Mészáros Márta új munkája nem köti le jobban a nézők figyelmét, mint egy "átértékelő" r "leleplező" vagy szociografikus fil~. Pedig nincse-
nek benne ordító hibák, a története meg kifejezetten érdekes. Nem ártana tehát elgondolkozni hatástalanságán. Két nő erkölcsi-lélektani küzdelme ez a film. Az áruba bocsátott anyaság drámája. Anna anyagi gondok miatt nem szülheti meg harmadik gyerekét, de az abortuszra sem tudja rászánni magát. Főnöknője, a meddőségben szenvedő Teréz felajánlja neki, megveszi a magzatot. A terhesség hónapjai alatt Anna nála él, miközben családja úgy tudja, Amerikában dolgozik. A szituáció lélektanilag azért izgalmas, mert mind a két nő bizonytalan. Érzik, hogy képtelen megállapodást kötöttek, s ezért önmagukat leg.alább annyira gyötrik, mint egymást. Osszecsapásuknak azonban szociális dímenziója is van, ami szinte észrevétlenül épül be a történetbe. Annának borzasztóan imponál Teréz parvenü előkelősége, dekorativitása. Valahol ugyanúgy vágyik erre a gazdagságra, ahogya meddő szépség az anyaságra. Nagyon fontos mozzanat, hogy Annának nem filléres
anyagi problémái vannak. Kétszintes családi házat épít férjével, erején felül törekszik a jómódra. Az irigységnek, a szeretetnek, a tiszteletnek és a gyűlöletnek e több szinten motivált hullámzásából igazán kikerekedhetne valami felkavaró, annak ellenére, hogy előre sejthető a befejezés: a szülés után a szerződő felekben végleg tudatosul az üzlet őrültsége; Teréz lemond az újszülöttről. Anna pedig az új élettel kecsegtető milliókról. Mindez azonban meglepőerr érdektelenül pereg előttünk a vásznon. s olykor még kifejezetten erőltetettnek is hat. A kudarc - már amennyiben egy közepes film kudarc - véleményem szerint egyszeruen abból fakad, hogy Mészáros Márta felszínes megállapításokból indult ki, amikor tisztázni próbálta, hol kell változtatnia alkotói törekvésein. Sokakhoz hasonlóan tartalmilag közelítette meg a válságjelenségeket, márpedig szó sincs róla, hogy megszúnt az érdeklődés a társadalmipolitikai témájú filmek iránt. Nem, egy
áhrdzolásmád. veszítette- el erejét, a visszafogott, tárgyszerű, a történéseket, szereplőket, helyszíneket szigorúan csak megjelenítő ábrázolás, amelyet régebben egy intenzíven múködő társadalmi-szellemi kontextus éltetett. A cselekményesség foka, a téma érdekessége ezért egymagában még semmit sem biztosít. A szigorúan zárt szerkezetek tudnak csak befogadhatóvá tenni valamit napjainkban, amelyek egyedül, a semmiből alakítják ki értelmezési tartományukat. tehát nem egyszerően világokat közvetítenek, hanem világot teremtenek. A szülés képe önmagában, alkotó megformálás nélkül ma nem jelent olyan megrázó élményt, mint a Kilenc hónap idején. Nagy tabudöntő rendezőinknek be kéne végre látniuk, hogy véget ért a "mutogatósdi". Mindent ezerszer kell kitalálni és aprólékosan felépíteni. Minden másodperc hatásért vért kell izzadni.
Forgács Iván
Silvia Munt Szabó László
Vérvonal színes magyar film írta: Kardos István fényképezte: Pap Ferenc zene: Xavier Franco rendezte: Erdőss Pál Hétfői Műhely, MAREA Film, Costa do Castelo, Zebra Film, 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
Bár a valóság sokszor produkál fikcióba illő helyzeteket, és fordítva, a fikció néha életszagúbb, mint a valóság, mégis nehéz megmagyarázni, hogyan tudja tartani magát a magyar filmgyártásban az az irányzat, amelyben a játékfilm és a dokumentumfilm határai nem különülnek el élesen egymástól. Megingathatatlannak tűnő alkotói hozzáállásról lehet szó. Néhányan még mindig igyekeznek úgy formálni történeteiket, hogy azoknak valóságfeltáró szerepük legyen. Erdőss Pál filmjeiben is jól megfigyelhető ez a szándék. A trilógiaként emlegetett Adj király kaionati, Visszaszámlálás és Gondviselés elsősorban dokumentumdrámákra emlékeztetnek. A valóságot, a tipikus élethelyzeteket, az egzisztenciális problémákat egy az egyben "átmentik", leképezik a vászonra. Ugyanakkor Erdőss a száraz szociográfiától is igyekezett elszakadni, és filmjeit mindig hatásos, jól követhető történetekre építette. A Pókok, a Homo Novus és a Fényérzékeny történet ugyan jól érzékelhető elmozdulást jelentett a fikció felé, a közegábrawi ás és a konfliktusok "szocio" jellege
mégis felismerhetővé tette a rokonságot a korábbi alkotásokkal. Erdőss legújabb filmje, a Vérvonal pszichológiai dráma, ám a rendező most is ragaszkodik a dokumentarista hatáshoz. A cél: " ... úgy érezze a néző, ez vele is megtörténhet ..." Marilyn és Marianna árvák, intézetben élnek. Marianna családjával autóbalesetet szenvedett. Ó az egyetlen túlélő, amit képtelen elfogadni. Marilyn szülei elváltak, a kislány édesanyjával maradt annak haláláig. Apjáról semmit sem tud. Mariannának tizenhatodik szűletésnapján mindenből elege lesz. Megfogadja, ha estig senki se mondja, hogy "Boldog születésnapot, Marianna!", akkor véget vet életének. Marilyn menti meg, aki egy erőszakoskodó férfi elől menekül vissza "idejében" az intézetbe. A két lány barátsága még szorosabbá válik. Egyik nap furcsa körülmények között kiderül, hogy Marilyn apja él. A lányok megszöknek az intézetből. hogy felkutassák. Hosszú utazás után rá is találnak, ám önfeledt összeölelkezés helyett Marilynnek be kell érnie egy elzüllött, alkoholista
"ösztönlénnyel", akit egyáltalán nem érdekel, él-e, hal-e a lánya. Marilyn úgy dönt, nem is fedi fel kilétét, s az apa brutális viselkedése miatt barátnőjével bosszút esküszik ellene. A két lány elűzi a férfi élettársát. majd felgyújtják a farmct. mely egyedül jelentett valamit a férfi életében. Marilyn és Marianna dolguk végeztével kocsiba ülnek, és nekivágnak a világnak. Elindulnak a .vérvonalon", hogy később még a "gyökereket is felégetve" új életet kezdjenek. A Vérvonal elmesél egy kicsit hatásvadász történetet, s közben kicsit szembesíti a nézőt a valósággal. Művészi erőtlensége pont a dokumerttumíszocio)- és a játékfilmes elemek keresztezéséből adódik. A lányok hajléktalanokkal találkoznak, van kocsmajelenet is, a képek megfelelnek a szociofilmes normának, a kitaszított sorsok képe mégis erőltetetten kapcsolódik a pszichologizáló cselekményhez. Annak ellenére, hogy látszólag minden az otthonúalanság) körül forog. (Elegendő Marilyn dalára. a lányok dialógusaira, vagy a családi fotókra gondolni.)
Nem tudjuk átérezni a lányok mostoha körülményeit, nem tudjuk gyűlölni a brutális apát, és nem tudunk sajnálkozó pillantást vetni az eszét elivott szeretőre. A szereplők csak tengődnek jobbra-balra, nem tudnak mit kezdeni önmagukkal. Mit kezdhet velük a néző? Az apa (Daniel Olbrychski) állandóan vedel. Hogy mi juttatta ide, arról csak egy homályos kép rajzolódik elő volt feleségéről, minden bajok forrásáról. Az ital tönkretette a férfit, állati létbe taszította, egyedül ösztönei kielégítésére törekszik. Azért emberi érzések is megpendülnek benne, mikor felvetődik az újrakezdés lehetősége - Marianna ugyanis teherbe esik tőle. Marilyn (Micaela Gardoso) apja iránt eleinte vegyes érzelmekkel viseltetik, taszítja és vonzza a férfi személye, a Hímet látja benne, Anyjának Párját. Gyermeki féltékenységgel reagál, mikor megtudja, hogy egy másik nővel él együtt. Érzései azonban beszélgetésük közben egy csapásra megváltoznak, mert a férfi a múltat visszaidézve bemocskolja az anya emlékét. A családra vágyó gyereklány bosszúra éhes nővé alakul. Papíron egyik figura sem egysíkú tehát, ám Olbrychski és Gardoso ki tudja, miért? - nem tud teljes odaadással belehelyezkedni a Vérvonalba. Mellettük így is csak az árnyék árnyékaként kísért" a másik két figura, bár jelenlétük dramaturgiailag szükségszerü, A lezüllött férfi mellé kell egy lerobbant nő, akire féltékenynek kell lennie egy anyját elvesztett gyereknek. Marilynnek pedig kell egy társ, akit felhasználhat bármikor, bármilyen célra. A sok "kell" végül az önálló cselekvés erejét szívja el, s mindössze azt biztosítja, hogy az alakok teljesítsék az előírásokat. Az előírások azonban igencsak szegényesek. És hát az elbeszélés szerkezete sem túl erőteljes. Marilyn és Marianna megszöknek az intézetből. elkezdődhetnének a kalandok, felpöröghetne a cselekmény, ehelyett vontatottan telnekmúlnak a napok a farmon, és nem történik semmi: a lányok fakérget gyújtenek, szorgoskodnak a ház körül, kiveszik részüket mindenből. Újabb fordulatot már csak a bosszúszomjas terv jelent, illetve egy kisebb összetűzés a lányok között. Az "akció" azonban ismét gyorsan lezajlik, s a "felnőtté érett" lányok maguk mögött hagyva a lángoló birtokot elindulhatnak. hogy megtalálják saját, önálló életüket. A felszínes ábrázolás ellenére van azért a filmnek egy emlékezetes jelenete. Az egyetlen valóban hiteles pillanat, amely ráadásul egy boldog kis közösség (vágy)képét ragadja meg. A "család" leül kártyázni. Fejes Katalin
Szegény gyerekek, szegény felnőttek. Ha a valóságban nem is létezett soha az erkölcsi világrend, de képzeletünkben még ma is ragaszkodunk hozzá, s arra neveljük gyerekeinket, hogy remélhetnek igazságot és jóságot, ha tisztességesen élnek. Sorra összekeverjük a vágyott dolgot a valósággal, és sokat szenvedünk attól, hogy a valóság a valóság. Három fiatal francia filmrendezó gyerekekről készített filmet, róluk szólva próbálják megfejteni, hogy hol rontjuk el, miért érzi magát rosszul az ember abban a világban, ami az ő világa. Agnes Merlet Cápafióka című filmje (1. kép) olyan érzékenylelkű kamaszgyerekeket mutat be, akiket a felnőttek szeretetlensége kergetett a bűnözésbe, Ez a filmművészet egyik alaptémája, s egyben alaphelyzete bonyolult erkölcsi komplexusokkal küszködő modem létakárminknek. A történet inditásakor a gyerekek már elvetemült kis bűnözők, módszeresen és könyörtelenül garázdálkodnak. Közegfestő képek villannak fel, hogy értsük, mi ellen lázadnak: földhözragadt lakótelepi élet, iszákos apa, gyermekeit elhagyó anya, boldogtalan tanárok. Jól ismert sablonok, jól ismert, modoros naturalista tálalásban. A rendezönö persze azt is érzékeltetni szeretné, hogy a gyerekek lelkük mélyén különbek, jobbak, mint a környezetük. A nagyobb testvér gondolatait a ma oly divatos neo-szürrealista álomvízióval jeleníti meg, alatta suttogó belső monológgal és érzelmes hegedűszóval. E költői világ érzékeltetésére elegendő egyetlen jelenetre utalni: a gyerekek a piacon nézik a levágott, véres halfejeket, amelyek törzsüktől elválasztva is tátognak, mozognak. A képet a szívszaggató hegedűszó és a nagyobb testvér megjegyzése kíséri: "Csak hisszük, hogy nem szenvednek, pedig fáj nekik, de nem tudják elmondani". A filmnek mégis erős hatása van. Ez pedig a két gyerekszereplőnek köszönhető. (Ha egyáltalán gyerekeknek lehet őket nevezni.) Minden mozdulatuk őszinte és természetes. A néző ugyanazt a szorongást érzi, mint amikor az utcán, vagy a metróban találkozik ilyen srácokkal. Ott ül a 12 éves Martin (a nagyobbik fiú) a pszichológus előtt. Arca kortalan, szinte máris barázdált, gyűrött. Fejét leszegi, tekintete konok. Minden porcikája szembeszegül a felnőttel, a válla, a nyaka is ellenáll. Nem fog "bedőlni" a férfi jószándékának. A barát-
kozó kérdésekre cinikus "aha", "aha" a válasza. Magatartása hideg és könyörtelen. Nincs benne irgalom. Úgy kell nekünk, felnőtteknek! Merészelünk humanizmusról, szeretetről, erkölcsi magatartásról beszélni, miközben ezek a fogalmak abszurditásként jelennek meg a valóságban. Hol van az a rendezett világ, ahol a nevelés azt jelentette, hogya felnőttek továbbadták szilárd értékrend jüket agyerekeiknek. Mára a felnőttek értékrendje megsérült. Nincs mit továbbadni, és ez katasztrófa. Agnes Merlet érzelmes, fiatal nő, hisz abban, hogy nincs minden elveszve. Történetének szörnyűségei mögül a remény, az optimízmus csillan elő: a két testvér tűzön-vízen át kitart egymás mellett, szeretik egymást, mindenek felett. És együtt menekülnek el a könyörtelen világból. A rendezőnő a francia filmhagyományoknak megfelelően a tengert választja szökésük, a szabadság szirnbólumául. (Persze hová lehet itt még elszökni?) A Cápafiókaban szerepel egy romlatlan kislány, Martin elérhetetlen szerelme. Ót Sandrine Blancke alakítja, aki
egyben a Kétségek között című film (2. kép) főszereplője. Ha van olyan, hogy női varázserő, akkor ez a tizenéves kislány azt hordozza. Nem azért, mert gyönyörű, mert mindene kifejező, a nagy szeme, szája, orra, a rengeteg barja haja, hanem mert azt az együttérzést és gyengédséget sugározza, amire a másik embernek mindig szüksége van. A Kétségek közöttben nagyon bonyolult szerepet kell eljátszania: egy kamaszlányt, akiről csak a film végén derülhet ki, hogy vajon csupán fantáziál-e életkora, túlérzékeny lelkialkata, idegrendszere okán, avagy valóban rémséges dolgok történnek vele. Aline Isserman rendezőnő rendkívül kényes témához nyúl: gyerekek ellen elkövetett szexuális bűnözésről játékfilrnet forgatni kockázatos vállalkozás. Az ember legszívesebben elnémulna. Döbbenetesek a világstatisztikák (hogy nálunk, Magyarországon mi van, azt még nem mérték fe!). Minden harmadik leány- és minden ötödik fiúlD'ermeket ér szexuális bántalmazás. Es elsősorban otthon, a családban erőszakolják meg őket. A Cápafiókával ellen-
••
tétben, a Kétségek közöttnek nagyon erős atmoszférája van. Belépünk egy család életébe, s ők azonnal úgy hatnak ránk, mint mindennapi életünk figurái. Az anya az a "tipikus" feleség (Mireille Perrier lélegzetelállítóan jó), aki valamikor csak arra vágyott, hogy férjhez menjen, és gyerekei legyenek. Mindez megvalósult, s most 35 évesen itt áll, és megmagyarázhatatlanul boldogtalan. Észre sem vette, hogyan történt, de már az utóéletét éli. A férj nem akar tudomást venni arról, hogy valami nincs rendben a családban. Büszke a feleségére és gyerekeire. Szereti őket. Alain Bashun (aki egyébként rocksztár, az MTV-n gyakran láthatóak fekete-fehér, posztavantgárd videoklipjei) rendkívüli érzékenységgel úgy egyensúlyoz, hogy mindvégig kétséges: bűnöző vagy áldozat-e tulajdonképpen. A rendezőnő nagy ötlete, hogy lazán, könnyedén bemutat egy átlagos gondokkal, örömökkel élő családot, lehetnének a szomszédaink, a barátaink, lehetnének mi magunk miközben ezt a hétköznapiságot folyamatosan valami nagyon erős, nyugta-
lanító feszültség uralja. A száraz, visszafogott alaphang, a képek hidegitő szűrkés-lazúr színe, a remek emberábrázolás, a drámaiságot kiemelő zene - végig fogva tartják a nézőt, és hol felélesztik. hol elhessegetik az iszonyúan kínos balsejtelmet. De hát végül ki kell derülnie az igazságnak: az apa szexuálisan molesztálja leányát. Amit innentől kezdve látunk, az oktató-nevelő, népszerú-tudományos előadás meg pszichoanalízis. Ezzel nemigen tud megbirkózni a játékfilm nyelve. A Cápafiókaban és a Kétségek közöttben nem nevetnek a gyerekek, még
csak el sem mosolyodnak. A humor egyáltalán nem jelenik meg ezekben a súlyos történetekben. Az Egy lány miatt című lírai, önéletrajzi visszaemlékezésben (3. kép) viszont minden lelki fájdalom finom irónia mögé bújik. Mícsoda kisrealista remekmű ez a film! Semmi elvontság, semmi jelkép, semmi mögöttes tartalom. A 15 éves Antoíne első szerelmének kéktiszta története a 60-as évek elején játszódik egy francia kisvárosban. Ezt az üde mesét olyan igényesen kidolgozott társadalomrajz öleli körül, hogy a néző csak ámul: tökéletes helyzetképet kap a kor franciá-
san "szűk levegőjéről". Antoíne egy sokgyermekes kispolgári családban él. Megismerjük mindennapjaikat az állandó spórolással. a sok veszekedéssel, a lekváros kenyérrel, az egyetlen tranzisztoros rádióval, a jó kis kombínált szekrénnyel meg az emeletes ággyal, a stoppolt zoknikkal. a tréninggel és az öröklődő ünneplő ruhával. Antoíne szerelmének, Oliviának nincs testvére, ő nagypolgári szűlők kifinomult, művelt, intelligens gyermeke. Ósparkkal körülvett nagyúri villában élnek, Oliviának külön lakrésze van, magázza a szüleit, Le Corbusier tervezte szófán
beszélget Antoíne-nal a hallban egy eredeti Monet alatt, és édesanyja valami kis könnyű Chanelt visel otthon. De ezek a külsőségek önmagukban nem hatnának. ha nem népesítenék be eleven karakterek a helyszíneket. Antoine sérülékeny lelkű kamasz, még gyerek, a szerelmi szenvedés teszi férfivé. Rájön, hogy ha az ember elég erős, a fájdalom a javára válik, mert "magasabb énjét" hozza elő, személyiségét teljesíti ki. Ettől persze nem kínlódik kevesebbet. És arra is rá kell döbbennie. hogy a szegények és a gazdagok világa ... Hiába, két dolog. Apelláta nincs. Olivia határozott, magabiztos 16 éves lány. Céltudatos, modern nő. A szeretet nála korrektséget jelent. A férfiakat használni fogja. Ó kezdeményez, és ő dönt (arról is, hogy mikor csókolozzanak, és arról is, hogy mikor szakitsanak). Hadd idézzem még fel Antoine apját. Az a [ean-Francois Stévenin játssza, akit én eddig csak Truffaut Zsebpénzében láttam (ő volt az a végtelenül rokonszenves, humánus gondolkodású tanár). Az Egy lány miatt című filmben olyan férfit alakít, aki az életélvezés művésze. A szenvedély, a szerelem állandó jelenlétére van szüksége, miközben ragaszkodik a biztos háttérhez. szereti decens, kuporgató, aggodalmas feleségét és négy gyerekét, míndennapos küzdelmet folytat azért, hogy legyen munkája, hogy eltartsa a családját. De igazi életeleme a kaland, a hóditás. Amikor ott áll a peronon, és búcsúztatja a szerelmi csalódás miatt Párizsba menekülő Antoine-t, életében talán először érzi át az apai felelősséget, a gyengédséget és a büszkeséget új kihívásokat vállaló fia iránt. Figyeli a távolodó vonatot, arcán még a megrendülés, gondolatai a fia körül járnak, de érzékeivel már a háta mögött álló fiatal nőt "szímatolja", már lubickol a közelgő élvezetben. Istenem, de jók a francia színészek! Hogy tudja mindezt úgy érzékeltetni, hogy csak ott áll és néz? Antoine olyan családban nő fel, ahol előfordul verekedés, hisztéria, kiborulás, sírás, üvöltözés. De a bajban nem hagyják egymást cserben soha. Az a gyerek, az az ember, aki ilyen közegben él, szerenesésnek mondható. Traser Mária
_,
MATINE
Ki jár decemberben moziba? A tanulóifjúságon kívül más aligha. December elejétől egészen a végéig az ország(világ) úgymond felnőtt része az ajándékokat és az ünnepi vacsora alapanyagait hajkurássza csekélyke szabadidejében. Míkulás, Advent, Arany-, Ezűst-, Bronz-vasárnap, Luca-, Istvánés János-nap, pedig épphogy kihevertük az Erzsébet-Katalin-András-rohamot. Na és hol fogunk Szilveszterezni?! Tük mindegy, utálunk is szilveszterezni, mégis minden évben a pontos koreográfia szerint körbehívogatjuk egymást, 'hogy ki mit fog csinálni és hol 30. és 1. között. Aki felnőtt létére mégis eljut decemberben moziba (és van gyereke), az szinte száz százalék. hogy matinéelőadásra megy. Amíg anya vásárol, nagyi fát díszít, apa főz (családtípusoknak megfelelően párosítsuk az alanyt az állítmánnyall), addíg nagypapa matinéra viszi a gyanútlan gyereket. A gyerek a decemberi betevő filmjéhez úgy is hozzájuthat egyébként, hogy az óvodából vagy az iskolából csoportosan elviszik őket moziba. Az
Oroszlánkirály
nap elején kezdték el vetíteni nálunk, de mire a mozikba került, addigra már réges-régen ráépüIt egy nagy csomó parazitaipar. A műanyag kőkorszaki szakikat nagyjából a vetítés idejétől lehetett kapni, az Aladdin-biznisz már valamivel megelőzte a filmet, ám az Oroszlánkirály felfuttatása eddig példa nélküli. A feliratos nejlonszatyrok és a vasalható matricák kora lejárt, ezekre már nem indulnak be a kiskrapekok. Az Oroszlánkira1y különböző figuráiról farmernadrág lett elnevezve, a zene eredeti és kalóz változatai ezerféle feldolgozásban, rockosan és dallamosan, kisés nagygyerekeknek való társasjátékok a "vadon" szabályai szerint, filctollkészlet, hakniturné, hamburgerkedvezmény, és ami a csúcs: iskolai feladatlap. A dolog természetesen amerikai találmány. A filmek népszerűsítésében résztvevő szakemberek kidolgozták a "mozival nevelni" módszert, vagyis a "hogyan nézzék meg még többen a filmet" új útját. A reklámozni kívánt film tematikájához passzoló feladatgyűjteményt állítanak össze általános iskolások, illetve általános iskolai tanárok részére. Az Oroszlánkirály feIadatgyűjteményében van kifestő, és vannak feladatcsoportok. egy-egy tantárgy kérdéstípusainak megfelelően földrajzi, biológiai, környezetismereti, satöbbi gyakorlatokkal. Kisebbeknek és nagyobbaknak is jó, arra is lehet válaszolni,
döntsék el, hogy mit gondolnak erről az egészről. Elvihetik tantestületileg az osztályokat moziba, és elbeszélgethetnek a látottakról a feladatgyújtemény segítségével, vagy kikérik maguknak, és a szülőre bízzák, hogy mit enged megnézni a kölkének, és aztán mit magyaráz el neki belőle. (Mert magyarázni bizony jócskán kell. A film gyors és baromi zsúfolt. Az emberi rossz tulajdonságok közül mindegyiket viszontláthatjuk v_alamelyik vadállat képében; az 0- és Ujtestamentum, valamint az afrikai mese- és monda világ kivonatát látjuk megspékelve woodoo-ritusokkal; többen esnek erőszakos cselekedet áldozatául, mint egy átlagos tévéhíradóban; a szövegben a világirodalom nagyjait hallhatjuk viszont alaposan leegyszerűsítve, míg maga az alapsztori ötvözi az antik sorstragédiák, a bibliai példázatok és a királydrárnák összes poénját. A szöveg legalább olyan gyors, mint a képek. Szépnek persze szép, olyan diznis. Lassan meg kell szoknunk, hogy az egyetemes kultúra, vagy nevezzük bárhogy, elsődleges közvetítője a rajzfilm lesz. Meg a reklám, meg a többi bárgyúság. Azt hittem, hogy egy túlkultúrál t zsenimagot hallok, amikor ezelőtt két évvel az akkor három és fél éves Dönci haverunk állandóan Michelangelót, Donatellót és Raffaellót emlegette. Büszke voltam magamra, hogy egyál-
_,
UTAN
nőcök, Pedig akkoriban nem is volt még feladatlap.) A másik kérdés az, hogy miből viszi egy iskola moziba a diákjait. A kétkilós jegyeket nyilván a szülők perkálják. És mi van a szülőkkel? Mi van, ha esetleg nem rajonganak Disney-ért? Egyest kap a gyerek Oroszlánkirályból? Na mindegy. Aki még ezután viszi iskoláskorú ismerősét a filmre, az készüljön fel, hogy ötödik-hatodik alatt a gyerekek zöme a székkarfába kapaszkodva reszket, a történet felét végigsírja, vagy nem ért egy kukkot sem. A legkevésbé azt nem, hogy miért kell valakinek az apukáját megölni. Még ha oroszlán is.
Csoda New Yorkban Szintén matinéelőadás. Ez nem rajzfilm, de ettől nem több, hanem kevesebb. Azt hiszem, hogy tulajdonképpen nem is gyerekfilm. Szándéka szerint felnőtteknek szól, a felnőttekben lakó gyermekeknek. Ez rendben is lehetne, de hogy szól nekik? Az alaptörténet nem rossz (eljön közénk a TélaPÓ, és be kell látnunk, hogy tényleg van), de a film szituációi és a színészek játéka nem más, mint mézes melasz vattacukorba tekerve. A kisgyerekek ezt sem fogják érteni, kár is próbálkozni velük. Addig, amíg valaki igazán hisz a Télapóban, szerintem felesleges megnéznie, hogy miként szabadul ki az óvadéki rendszernek hála előzetes letartóztatásából az öreg nagyszakállú. A Télapót egyébként sir Richard Attenborough alakítja cukrosan. Az biztos, hogy őt senki sem fogja felismerni a gyúrújéről vagy a félretaposott csizmájáról. ahogy az az óvodai Mikulások zömével megtörténik. A film az Oroszlánkirályhoz hasonlóan a háttérbizniszre alapoz. New Yorkban a Télapó váratlan megjelenése dívatőrületet indított el. Aki valamit is ad magára, az I BELIEVEfeliratú jelvényt, kitűzőt, pólót, sapkát, táskát hord. Gondolom, ez lehetett a producer ars poeticája is.
Karácsonyi lidércnyomás
-ra. Lion King. Walt Disney-produkció. Csúcstechnológia. Kasszasiker. A filmet (gyermektelen felnőttek kedvéért tegyük hozzá: rajzfilm) a hó-
hogy mi az a szavanna, és arra is, hogy miért az oroszlán az állatok királya. A szakemberek szétküldték a rengeteg füzetet, a pedagógusok meg
talán ismerhetem a gyereket, sőt kissé ijesztőnek is tűnt az intelligenciája. Jó időbe telt, amig kiderült, hogy Michelangelo és a másik kettő: tini ninja tek-
Senkit ne tévesszen meg. Ez nem karácsonyi film a karácsony katolikus értelmében. Aki szereti az animációt, az feltétlenül nézze meg, mert ilyent még nem látott. Illetve láthatott, csak nem ilyen technikai háttérrel. A film a klasszikus stoptrűkk-módszert alkalmazza. (Mindannyian készítettünk hasonlót az énekfüzet sarkára. Először állt a kis hapsi, aztán szaladt, belerú-
EGY KIS CSORDÁZÁS A pokol angyala
gott egy labdába, és újra megállt. Igaz, baromi macerás volt megrajzolni, hogy minden lépés folytonos mozgásnak látsszék.) A Karácsonyi lidércnyomás azonban nem két-, hanem háromdimenziós, mert nem rajzokat stoppol, hanem bábokat. Bábok "mozognak" számítógépes grafika helyett, és így a világítás is valódi, sőt akameramozgás a legprofibban fényképezett nagyfiImeket idézi. A bábok és a helyszínek stílusa jelenetről-jelenetre különböző, a történet kerek és abszurd, a színvilág egyedi (például fekete-fehér illetve rózsaszín világ váltja egymást), a dalok a Broadway-n is megállnák a helyüket, a fordítás pedig sziporkázóan szellemes (magyar szöveg: Tóth Tamás). De mindez csak akkor érdekes, ha valaki legalább egy szikrányi vonzalmat érez az animáció iránt. Itt van nekünk a
Három szín: Piros Csala Károly a KeK (vagy a Fehér?) után azt írta a Népszabadságban, hogy milyen jó, hogy csak három színű a francia zászló. Trikolor. Hát tényleg! Persze az is lehet, hogy ha mondjuk pisztáciazöld vagy epresjoghurt szín lenne a zászlón, akkor azt sikeresebben tudná Kieslowski ábrázolni. Ezek a sima színek valahogy most nem mentek neki. A három szín egy-egy filmje állítólag egységes irányt képviseL Ja. Az űres esztétizálás és a hatásvadász képszerkesztés egységét. Az összekötő szál a zene. Preisner zenéje, aki élete legjobb darabját beleírta a Veronika kettcfs életebe, de sem előtte, sem azóta a közelébe sem ért a saját ízlésének. Preisner Kieslowski Andrew Lloyd Webbere. A Pirosban minden fontosnak és nagyszabásúnak tűnik. Elfordítjuk a fejünket, elbambulunk. figyelünk, teszünk két lépést jobbra, becsukjuk az
ajtót, a kilincsen tartjuk a kezünket, csupa lényeges pillanat. Létezik olyan film is, ahol ezek az aprócska mozdulatok valóban ugyanolyan fontosságúak, mint az élet összes többi pillanata. Igen ám, csakhogy ezekben a filmekben, ha már egyszer úgy döntenek, hogy e mozdulatokban dráma van, akkor nem pakolnak rá még plusz valami iszonyatosan csavaros és kiagyalt történetet. Kieslowski különböző színű filmjei mindegyikével "üzent" nekünk valamit, és ezt a valamit a sok-sok jelenetból álló történetből kellene megértenünk. Iréne Jakob pedig annyiszor néz jelentőségteljesen maga elé, miközben az ajkát babrálja "önkéntelenül", hogy lassan önkéntelenül az egyébként tehetséges színésznő elmerevedő nyakcsigolyáira kezdünk gondolni. Több szin nincs a zászlón. Kieslowski eredetileg nagyon jó rendező volt.
férfiak szoktak táncolni, és nem meleg férfiak, hanem túlfűtött nők a nézők. A férfiak némelyike azért megy el sztriptízbárba táncosn ak, mert örömet szerez neki, ha mások nézik. Sőt, a gimnazisták, ha álszemélyit mutatnak a jegyszedőknek, és mégis bejutnak, akkor azt is megtudhatják, hogy az ilyen férfiak között olyan is akad, aki saját magát isteníti, ahogy az megesett Nárcisszal is (ezek a párás tükörben szoknak csókolozni sajátmagukkal). Pfuj! A táncos aztán bevadul, sorozatgyil-
Sztriptízgyilkos Amerikai thriller. A film címe mellett fantasztikus, tűnt korokat idéző figyelmeztetést olvashatunk: 16 éven aluliaknak nem ajánlott! Az ilyen megjegyzések sajnos soha nem esztétikai természetűek, hanem mindig valamifajta erkölcsi felsőbbrendűség mondatja őket. Eldöntöm rólad, te tizenöt és fél vagy tizenhét és fél éves, hogy mit nem ajánlatos (puha imperatívus, jól ismert a puha diktatúrából) neked látnod. Ha ezt megnézed, akkor torzulni fog a világképed, az erkölcsi érzéked, a satöbbid. Pár hónap múlva aztán már meg sem fog kotytyanni neked, akár naponta nyolcszor is láthatod majd, akkor is ép és egészséges maradsz. Most még vigyáznunk kell rád. Az mindegy, hogy filmesztétikai és dramaturgiai szempontból milyen minősíthetetlen szarokat nézel végig, mert attól, hogy rossz lesz az ízlésed, még tökéletes állampolgár lehet belőled. E szerint a logika szerint legalábbis igen. A Sztriptízgyilkos nyilván azért nem ajánlott, mert deviáns a főhős. Azokat a filmeket korhatár nélkül lehet ugyanis megtekinteni. amelyekben egy pofátlan pókerblöffölésért, csapatzászlóért. háborús kitüntetésért vagy egy tehervagonnyi aranyrúdért halomba gyilkolnak mindenkit, spriccel a vér, és recsegnek a csontok. Azt azonban nem ajánlatos megnézni, ahol három-négy csajt nyír ki egy aberrált egyetlen gyors gerincmetszésseJ. Ez bizony összehasonlíthatatlanul csúnyább dolog. Még a végén kiderülhet a másodikos girnnazisták előtt, hogy az éjszakai bárok némelyikében nem nők, hanem
kossá válik, a gyilkosságoknak szerencsére csak a "végeredményét" látjuk. A kétféle szexuális probléma nem elég ennek a szerencsétlennek, a forgatákönyvíró még azt is kitalálja, hogy nem ölhet meg akárkit, csak nőket, és azok közü! is az egészségügyi dolgozókat vagy a feltűnőert fehér ruhában lévőket. Hogy miért? Mert gyermekkorában trauma érte. Elhagyta a nővérköpenyes anyukája. Legalábbis valami ilyesmit próbálunk meg kivenni egy sikerületlen jelenetbóL Van rendőr és rendőrnő is, magánéleti szál, izgalom, üldözés, munkahelyi konfliktusok, és sok-sok hosszú percekig tartó jelenet a szri ptízbárból. Az is nagyon tanulságos. Valamiért a férfi sztriptíztáncosok teljesen egyformák. Nem a szépségük foka egyezik meg, hanem azonos típushoz tartoznak. Pedig a nőknek nem csak egyféle férfi tetszik. Ez mindegyik bodybuilder, csupaszmellű, vastag nyakú, kerek seggű, széles vállú és középmagas. Lehetne köztük másmilyen is. Csak úgy a bukéja miatt. A női sztriptíz táncosok között az összes nőtípusból találhatunk mutatóba.
Motoros film. Itt is azt lehet elmondani, amit a Karácsonyi lidércnyomás kapcsán. Ha valaki szereti amotorokat, akkor mindegy, hogy jó-e a film. Viszont lehet Charlie Sheen kitűnő sZÍnész, épülhet a sztori igaz történetre, akkor is hidegen hagyja azokat, akik nem jönnek lázba egy felturbózott Kawasaki láttán. Szebbnél szebb bőrdzsekikben nyomulnak a szereplők, a dzsekik hátán matricák, a testükön tetkók, nem csak úgy a vakvilágba. mindennek megvan a maga szakrális szimbolikája. A banda jelképeit kell önazonosító jelként magukon viselniük. Egy leeresztett szárnyú sas vagy egy kard formájú kigyó a kézfejre tetoválva - többet elárul a viselőjéről. mint egy kétoldalas életrajz. (Hasonló szimbólumtárral rendelkezik az orosz alvilág is.) E dzsekik, tetkók és motorok szabta törvények közé csöppen be (nem egészen önszántából, és nem is véletlenül) Charlie Sheen. Ó egy rendőr. Neki is volt valami gáz gyerekkorában, az anyja, a nagybátyja, a nem tudni ki gomolyognak egy drámai jelenetben a tudatalattijában és a memóriájában, de sajnos ezt mi nem érthetjük meg a filmkészítők trehánysága folytán. A film után a nézők egymástól igyekszenek megtudni, hogy tulajdonképpen mi is motiválta ezt a kedves és rendes arcú rendőrt arra, hogy néha keménykedjen. Persze csak módjával. Woodstock után huszonöt évvel sZÍvesen elnézi az ember, ahogy Charlie Sheen Sakálnak adja ki magát, és beáll csordázni. A fiatalkorú olvasók kedvéért: csordázásnak hívják, amikor a motoros bandák együtt indulnak valahová, és akik útközben csatlakoznak hozzájuk, azoknak nem kell szükségszerűen a csorda végére állniuk, hanem kiszorítással a vezér közelébe is kerülhetnek, ügyesség és bátorság dolga a csordán belül előbbre jutni, kiszállni nem lehet, oda mész, ahová a csorda. A filmet egyébként Charlie Sheen, a töpszli clown menti meg, mert mint mindig, most is képes szerepének paródiáját is megláttatni. Kuczogi Szilvia
Filmkövek
közt
A Flinstone család
Egy óriási utasszállitó-archeopteryx bal szárnya alatt éppen a mélyülő Grand Canyont látjuk, Üdvözöl városában a Rádió Kőlapály s közli velünk: ők fedezték föl a tüzet. Pezsgő városi élet, élénk "korabeli" járműforgalom. Itt laknak déja vu-hőseink. Kőkorszaki ürügyú görbe tükörben jelennek meg előttünk az amerikai (alsó?) középosztály - gyakorta a saját mindennapjainkra asszociáltató - eseményei. Frédi és Béni a Kőkobaki palabányában dolgoznak. Feleségeik, Vilma és Irma úgymond háztartásbeliek. Egy elnök-vezérigazgató az irodaablakából néz le a bányamunkásokra, köztük a két címeres drnborára, hogy titkárnőjének nyugtázza: "Micsoda szerencsétlen sziklanyűvő férgek." Vége a munk aidönek. Bontószaurusza farkán "Subidubi-dúú!" üvöltéssel siklik le Frédi. Fa, bőr, kő, csont-roncskocsijába vágja magát tuloktársávaL Robog a mezítlábas talphajtány. Irány az otthon, s iránya mozi! Az autós movie szélesvásznára éppen a Flinstone családot vetítik. Történetbeli figuráinkkal együtt nézünk most meg tehát egy róluk szóló mozgóképet. Ismert elemeket szisztematikusan felhasználó, ám így eddig ismeretlen történetben születnek újjá korábbi rajzalakok. Élőszereplős verziójuk pereg. Az animációs film az élőszereplőssel együtt az egyetemes filmművészet integráns része. Igaz, ezt sem a forgalmazás, sem az elmélet nemigen veszi figyelembe, jóllehet a filmtörténet követelné a figyelmünket. Hiszen gyakran készítettek comicsokból rajzanimációkat, megelevenített képregényekból pedig élőszereplős játékfiImeket. A Disney Productions és aParamount Pictures emlékezetes alkotása, Altman Popeye-e (1980) is ilyen volt. Amint más - korábbi, későbbi - nagysikeru tömegfilmek is: Tarzan-széria (pl, C. Gibbons, 1934; H. Schuster, 1955), Barbarella (R. Vadim, 1968), Superman-txütozatok (R. Donner. 1978; R. Lester. 1979), Batman (T. Burton, 1989). Animáció és natúr mozgókép kombinálására is számos históriai példát találhatunk. Íme néhány "őskori", lelet! Animációs technika natúrfilmben: King Kong (M. C. Cooper, E. B. Schoedsack, 1933); élő alakok rajzanimáción: Alice
Rajzfilmországban-sorozat ryv. Disney, 1924-tó!), Orosz álom (Valker István, 1938), Muzsikáló idő (B. Scharpsteen, 1948); multiplikációs bábuk és natúr szereplők: Gulliver utazása (Ciffra Géza, 1924), Új Gulliver (A. Ptusko, 1935, szovjet). Továbbá frissebb évjáratú rnűvek: rajzolt térbeli miliő és filmszínészek: Ördögi találmány (K. Zeman, 1958, csehszlovák), Munchausen báró (Zeman, 1961); élő figurák, (mechanikus és kompjuter) animációs effektek: Je, tu, elles (Peter Foldes. 1972), La Faim (1975), King Kong (J, Cuillermin, 1976), Harmadik tipusú találkozások (Spielberg, 1977), Csillagok hábortíja (G. Lucas, 1977), A nyolcadik utas a halál (R. Scott, 1979), Terminátor 2 (J. Cameron, 1991).. Élő szereplőkkel el(ő)játszatott mozdulatokat fotografál, átrajzol, animál R. Bakshi az Amerikai Popban (1980). A jellegzetes filmtípusok natúr hőseit felidéző rajzfilmek közé tartozik például az itthoni Macskafogó (Ternovszky, 1986). Ismeretes, vannak ún. amerikai filmfajták (pl. western, burleszk, gengszterfilm, road movie), A kőkorszak-témában utazó, jegyzett művek is az USÁ-ban születtek. Igaz, enciklopédikus pontosságú meghatározásuk egyelőre várat magára (vö.: műfajelmélet), Talán azért, mert "momentán" animációról van szó? A stone-age movie egy Van Beuren Corporationbeli rajzsorozattal debütált: Kőkorszaki szenzáci-
ók (Stone Age Stunts, J. Foster. 1930).A Fleischer stúdió Kőkorszaki rajzfilmek (Stone Age Cartoons, 1940) című kétfelvonásos szériája pedig húsz évvel előzte meg a Hanna és Barbera Flinstone családját. E színes rajzepizódokat (1960-1965)általában hosszú filrnként kezelték, majd egészestésítették: Az ember, akit Flinstone-nak hívtak (The Man Called Flinstone, 1966). Tulajdonképpen kézenfekvő, hogy mind a stone-age motne, mind az éveken során világszerte ismert(té vált) Flinstone-ék élőszereplős változatért kiáltottak, kiálthattak "subi-dubi-dúút". Az Universal Pictures és a Steven Spielrock (Spielberg) hallották meg a Hanna-Barbera Productions hangját. Harminckét forgatókönyvirót foglalkoztattak. s kilenc éven át(!) dolgoztak a témán (forgatókönyv: T. S. Parker, J. Jenneweín, S. E. de Souza). Végül Brian Levant valódi színészekkel, kézi- és elektronikus vezérlésű állatokkal rendezte meg a film sajtóanyaga szerint "látványvilágában minden idők legnagyobb produkcióját", A Flinstone családot (The Flinstones,I994). A vezető Disney- és Hanna-Barbera animációk mellé 1971-től zárkózott föl az USÁ-ban a Sesame Street című, itthon is látható televíziós sorozat. Filmezett bábjáték ez zömmel, melyben élő szereplők is játszanak. Néhol hagyományos animációva! is dolgozó, átszerkesztett, egész estés filmváltozatát ná-
lunk is vetítették a mozikban: Muppet Shaw (J. Frawley, 1979). Jim Henson volt e bábok teremtője. A Flinsione család bábjait a Henson's Creature Shop technikusai tervezték, tették megelevenithetövé. E műhely életnagyságú figurákat is kreált, "ők" a színészekkel közösen alakítottak. Három team egyidejűleg dolgozott az animatronikai, a fizikai és a speciális effekteken. Monumentalitásáva! nyűgöz le a sárkányfarkú daru, túláradó szeretetével az örömében gazdájára rontó házi-Dino; disznómód szuggesztív karakteru formatervezésével aszemétemésztő Konyhamalac, és fölöttébb antropomorf a legmunkaigényesebb Hensonbáb, a szigorú racionalitású Diktacsőr, Az utóbbi két állatot következetes dramaturgia mozgatja: gyakran ők motiválják a cselekmény konfliktusait, fordulatait és pálfordulásait, ugyanakkor modulálnak is. E báboknál nem a "minden bármivé átalakulhat" formai és tartalmi metamorfózissal találkozunk. Átváltozásaik eltérnek a rajzfilmnél megszokottól. Úgy mozdulnak meg, hogy lényegében változatlanul fenntartják plasztikus jellemüket, eleven karakterüket. Ezeknek a szellemesen mozgó elektromos szerkezeteknek és bravúros formáknak egy olasz szobrász és festőművész, Carlo Rambaldi a főtudora. A Harmadik típustí találkozásokban is ő animáIta saját designjait, s háromféle (más-más mozgásverziójú)
E. T.-t (1982) is csinált Spielbergnek. A mozgatható modellekkel szemben a [urassic Parkban (19g3) viszont már a számítógépes animáció dominál, addig soha el nem ért filmí tökéllyel. Az őslények fővállalkozója, az lndustrial Light & Magic a Division of Lucas Ltd.-vel együtt kínálja fel lebilincselő látványvilágát A Flinstone család közönségének. Értékes "nyomot" hagyott e filmen az, hogy a színészek - fölszabadult játékukban fejeződik ez ki remekül - élvez(het)ték a forgatást. Ha csak módjában állt, John Goodman (Frédi) annak idején mindig végignézte a rajzos tévéanimáció epizódjait. Tömören szólt róla: "lmádtam azt a műsort". Inna és Vilma mozgásában, amint a rajzfilmben is "az az egyik legérdekesebb dolog, hogy amikor megállnak, mindig amolyan manöken-pózokba dermednek" - mesélte Elisabeth Perkins (VIlma). "Cseppet sem lealacsonyító, hogy egy rajzfilm-átiratban szerepelek. Sőt! Nagyon is illik rám ez a figura" - nyilatkozta a filmcsillag Elisabeth Taylor (Murva), akit Spielberg csak több hónapos rábeszélés után tudott megnyerni az anyósszerepre. Hű, de anyós ... ! Típusának átütően negatív toposzát viszi be a nézőterre. Frédi főnöke, Kőkövi úr, Kyle MacLachlan a Twin Peaks
fiút. Vilma meghatódik. S ez így illik, hiszen családpárti filmet, gyerekszerető házaspárokat látunk. Lábujjhegyen fut Frédi az Ökörkörben a tekegolyóval, így szokta, s persze taroL A sörcimboráknál jobban csak a barátjának hálás Béni örül ennek. Fogadalmat is tesz: "A fiamat tőle kaptam, s fogadom, nagylelkű adományát egy napon, ha tudom, kamatostul megadom". Alkalom jő: alkalmassági tesztvizsga, ahogy azt a cég előléptetési programja előírja. Vésnek a fiúk, de törik a fejüket a bányászorángutánok is. A vizsgázók közül a legrátermettebb kimászhat a szűkös hétköznapok ősmocsarából, és valaki lehet. Frédi elvési. Sebaj! Jó apropó ez Béninek háláját leróni: saját feladatkövét Frédiével cseréli feL Eredményhirdetés. "Subi-dubi-dúú!" - immár másodszor. Flinstone lesz a Palabánya Társaság vezérkarának legújabb főtisztje. Meg is írják ezt a - HannaBarbera grafikájú - képeslapok. Frédit megcsapta, egyre jobban magával ragadja a siker szele. Már-már el is sodorja. Nem veszi észre: csapdában van. Az egyik hivatali vétsége: lekezeli a segitőkész Diktacsőrt, aki időben figyelmezteti főnökét: "Kérem, feltétlenül hagyatkozzék tapasztalatomra és bölcs tanácsaimra!". Nem ez történik,
tévésorozat FBI-nyomozójaként vált nálunk ismertté. Tehetséges izlandi ikertestvérek alakitják agyerekeket, Frédiék kislánya HIynur Sigurdsson (Enikő), Béniék örökbefogadott fia Marino Sigurdsson (Barnm-Bamm). Ha a kreolbőrű titkárnő, Halle Berry (Miss Kéjkövi) most jelenne meg először (film)vásznon, minden bizonnyal több filmgyár kínálna fel neki igencsak nőies nőszercpeket. Félrenyel a szernétemésztő. Ki kéne cserélni. Tehát pénzre van szükség, arra, ami - lévén, kimerülve a családi bankszámla - nincs. Vilma feddő-érdeklődő kérdésére Frédi bevallja: "Ha nem adom oda Béninek a pénzt, sose lehetett volna gyerekük". Béniék örökbefogad(hat)ják hát a vad masztodonok közt nevelkedett, beszéd helyett "bamm-bamm" -kiáltásokat hallató kis-
Frédi hamis megrendelőket ír alá. Vétlenül vét. Kéjkövi kisasszony asszisztálásával könnyen lépre csalta Kőköví (CJiff) úr. Hősünk másik drámai vétsége otthoni: munkanélkülivé teszi Konyhamalacát, újat vásárol helyette. Utcára kerülnek a bányászok is, köztük Béni. Ezt a szociális védőhálóval nem számoló döntést is Frédivel hozatták meg. Jámbor, melegszívű lénye még mindig nem sejt semmít. Később már kapisgál valamit, de csőben marad. A management gépesíteni szándékozik akitermelést, rafináltan. az alkalmazottak rovására. Frédit megjutalmazzák "jó munkájáért". "Jaba-dabadúú!" - üvöltés, harmadszor. Elvégre diktálja is íróasztaJi madarának - "priorizálunk. konceptualizálunk és tenderizálunk". Frédiék élete fergeteges gyorsasággal válik mind komfortosab-
bá. Béniék gyorsan marginalizálódnak (már Frédiéknél laknak, saját barlangjuk sincs). SúrIódások a két család között, majd fenntarthatatlan életviteli különbség. Béni és Inna gyerekestül kerül a szabad ég alá. Frédi és Vilma a Viruló Kaverna lokálban vacsorázik (Béni alkalmi pincér). Kiderül, miért "sikerült" Frédi tesztvizsgája. FeigyorsuInak az események. A fekete-fehér CNN-adást sugárzó kötévé tudatja: Fred Flinstone sikkasztott. Fordul a kockakő. Frédi szökésben van, nyomában a Kőlapály őrjárat. Az elkeseredett munkanélküliek között felismerjük a Konyhamalacot. Ó meg felismeri, föladja a "tettest", Frédit. Meglincselésére készülnek az elbocsátottak. A Diktacsőr - miután volt főnöke bocsánatot kért tőle, a "berendezési tárgy" -tól =, elmondja a kis híján Frédit és Bénit is felakasztó embereknek és nekünk mozinézőknek, hogy miként font körül egy bugyuta embert a hatalom, az álnokság és a sóvárság. Vésett üzenet Frédiék lakásában: az elrabolt gyerekeket a Diktacsőr fejében adja vissza Cliff. (Dino és Murva megkötözve vergődnek; Frédi kiszabadítja kedvencét, vigasztalja, s anyósát másodszor is átlépve távozik Dinóval.) Inna és Vilma aktívak. Férjeikért, a gyerekekért együtt cseleksze. nek a bajban. Kőköví úr még mindig cinikusan magabiztos: "Na, de Flinstone úr! Vízveretű négykerekű az összes extrával, ékszerek, felújította a lakását!" A bányacsillébe tuszkolt gyerekeket, dombról lefelé, a halálba indítja el Kőkövi. Vis maior. Át kell adni neki a Diktacsőrt. A félelmetes futószalag-hullámvasúton száguld Bamm-Bamm és Enikő. Hatalmas csúzlifélével (gépkellék) lövi ki Frédi Bénit a csillébe. Bamm-Bamm megszólal: "Szia, apa!" Mintha Kőkővi győzne, Frédi elbúcsúzik a "berendezési tárgytól". Tőle, aki az ő hiszékenységét, végül is ártatlanságát bizonyithatja. Aztán "Subi-dubidúú!", negyedszer, szintén dramaturgiai okbóL Frédi lábujjhegyen, gurul a kőgömb Cliff felé. És deus ex machina: Miss Kéjkövi lép a képbe slebunkózza volt főnökét. A bánya tulajdonos ordít: "Flinstone, hogy csinálta ezt!" "A gépben lassanként túlnyomás keletkezett mentegetőzik Frédi -, beleborult a zúzalék, aztán víz keveredett bele és az egész rázúduIt Kőkövíre". Exkuzálja magát Kéjkövi kisasszony is: "Nagyon rossz kislány voltam, de vallja be őszintén, nagyon-nagyon jól tudtam rosszalkodni". "Flinstone, maga egy zseni! Ez a konkrét beton ember a sorsunkat tárja feL Vége a kőkomak!" lelkesedik Kőkobaki, s rámutat egy groteszk mozdulatba merevedett szoborfélére. Benne néhai Kőkövi úr. Az igazgató a betonszobrászat teljhatalmú
elnökévé nevezi ki Flinstone-t. "Subi...". De ötödszörre csak ennyit hallunk a mámorosan a levegőbe emelkedett, lebegő Fred szájábóL Utána effektíve és jelképesen leszáll a földre. Nem fogadja el az ajánlatot. Régi munkahelyét, régi életét szeretné visszakapni. No és még: "Két hét fizetett szabadságot a dolgozóknak, továbbá általános, éves szintű béremelést és ketchupos üvegeket az ebédlőbe". Kőkobakí: "Meglesz! The end. Hőseink a fa, bőr, kő, csont kocsiba szállnak, kitalpalnak a "Drive-in movie"-ból. Irány az otthon! E jókedvű, magas színvonalon populáris, zenés-énekdús film magyar szinkronjának szöveghangulata (Csörőgi István) kellő szinkronban van a Romhányi-féle szöveggel. Talán a szinkronrendező (Mohácsi Emil) afféle "rírnhányós" tisztelgése ez? Mindenesetre ha tározottan jól illik ameséhez. Azt sem ejti zavarba, aki a rajzfilmsorozaton nőtt fel, s azt sem, aki mindkét verziót most látja először, és akarvaakaratlan egybeveti őket. Frédi ezúttal Hollósi Frigyes, Béni Forgách Gábor, Vilma Borbás Gabi, Inna Rátonyi Hajnal. A muzsika (David Newman) mindvégig történethez igazodó, cselekményfejlesztő. Leitrnotívurna a helyzetek feszültségfokozatától függő hangszerelésben (B. Ross, R. Miller) másmás dinamikával. a szintetizátor programmal (Manty Frasu) integráltan szólal meg. Válogatott csapat adja elő az eredeti filmdalokat. melyek musicalérzékeny szerzői között William Hanna és Joseph Barbera vezeti a sort. A mackós-darabos vagy sodró lendületű táncok, miként az izgalmas jelenetek képsorai is szimultán dicsérik a filmvágókat (Kent Beyda, Richard Hiltzik) és a koreográfust (Adam M. Shankman), A figurák egyéni tése Janus-arcú. Náluk ez így adekvát. Igazi arcukat eképp mutatják meg nekünk. Egyszerre pillantanak (vissza) animációs életükre s nézik, élik jelen (natúrfilrni) világukat. Képesek arra, hogy mindkét univerzumban egyszerre, avagy éppen oda-vissza kalauzoljanak bennünket. Néhány szó a "köves" környezetről,
Miért is ne tudnának Hollywoodban megtévesztésig valósághű - kőkorbeli - fatörzseket. barlangi tárgyakat, csontot, műanyagsziklát készíteni? Vagy akár hitelesnek ható állatbőr öltözéket? Avagy ősemberi taglejtést, ábrázatot, "frizurát" produkálni? Dehát miért is tennének ilyet? Stilizál és játékosan összekacsint velünk a rendező. Elvégre játszunk, szórakozunk. Bármi megtörténhet e filmben. Nota bene az is, hogy emberőseink azokkal a dinoszauruszokkaI együtt lakják bolygónkat, melyek már az ő megjelenésük előtt kihaltak. A film teljes szövetében, így a sűrűn alkalmazott speciális hang- (J. Pos pisil) és vizuális effektekben (M. Dippe, M. Lautieri) is megnyilvánul a rajzos forgatókönyvet (D. Lowery) követő natúrfilm sajátos multiplikációs beállítódása, maga az animációs jelleg visszafogott-közvetett jelenléte. S ilyen adekvát "követő" Dean Cundey operatőr is. A mozik törzspublikuma világszerte gyerek és fiatal. Belőlük regrutálódik a tévéanimációk törzsközönsége is. Az USÁ-ban, amikorra beérett a televíziós Flinstone-sorozat, a lakosság egyharmadának életkora tizennégy év alatti volt. Míg a Hanna-Barbera animációk befogadója elsősorban a tévézó család, a Disney-filmek az ún. Miki-közönségre számitanak. Az együtt mozizó családra (kisgyerekek, szülők, nagyszülők), és az önállóan (vagy barátaival) moziba járó kamaszra. Spielberg a Video Magazin (1994/4.szám) cikke szerint "olyan mozikat csinál, amilyeneket talán Walt Disney csinált volna, ha a '80-as években él. Mert a világnak még ma is szüksége van mesékre". Igen, nagy szükségünk van rájuk. Hozzátéve: Spielberg dramaturgiája nem Disney-szerű, ő nem tiindérvilágban Iebegítet). hanem földön járva fabulázik. A Flinstone család itthoni nézői a mű forgalmazásának kezdetén főként felnőtti "vezényletre" mentek el családi mozizni. Középkorú szűleik, akik a tévéból ismerik a hetvenes években sugárzott rajzos sorozatot, vitték el rá gyerekeiket. Tehát már a bemutatáskor jól tippelt a hazai forgalmazó, az UIP-Duna Nemzetközi Film Kft.: a szülők rajzfilmélménye volt a döntő motiváció. Az azóta eltelt idő ezt világosan bizonyította. A moziból feldobottan távozó gyerekek szájpropagandája aztán további gyerekeket toborzott a filmnek. Most pedig már a képernyő küld át nagyon sok újabb ifjú, felnőtt s gyerek nézőt az élőszereplős kőkorszaki familiához. Tudniillik a Magyar Televízió nem sokkal a Levant-film megjelenése után ismét műsorára tűzte Hanna-Barberáék régen bemutatott rajzfilmsorozatát. Korabeli szinkronhangon, Romhányi József magyaritásában, Gerhardt
Pál szinkronrendezésében szólalnak meg az örökzöld figurák: Vilma Psota Irén, Irma Váradi Hédi, Frédi Csákányi László, Béni Márkus László. Egyetérthetünk Levanttel: a nézők "hallani akarják Frédi 'Subi-dubi-dúú' -ját, Vilma és Irma vihogását, meg Dino lihegését, amikor az éjjel hazalopakodó Frédi elé lohol". Csakugyan, amikor a befogadó olyan (itt: natúr) filmmel találkozik, amelyik egy másik "bejáratottra" (rajzanimáció) épül, bizonyos mozzanatokat szinte elvár, szívesen hallgat, néz meg ismét. Már bemutatásakor remekül startolt nálunk a ... család. "Mozirekord" eimmel tudósított (1994. szeptember 20.) erről a Mai Nap: "A Flinstone család minden eddigi rekordot megdöntött Budapesten. A film napi bruttó bevétele 3 958 340 Ft volt. Ezzel maga mögé utasította az eddigi csúcs tartó Jurassic Parkot is." Egyszerre 14 budapesti és 22 vidéki mozíban mutatták be a 29 kópiával piacra dobott filmet.(Az UIPDuna forgalmazó eddigi legtöbb kópiát számláló filmje a Jurassic Park: 33.) Valóságos divatot csinált. Mindkinkább nézőmozgósítóvá vált egy "látni kellattitűd". A jegybevétel is túlszárnyalta a korábbi csúcsokat. Még a forgalmazó 900 OOO-esnézőszámmal kitűnőerr bemutatkozó Esóemberét (B. Levinson, 1988) is nagyságrenddel haladta meg. (S ez akkor is igaz, ha belekalkuláljuk a mozijegyek árának növekedését.) Kisebb településeken is sokáig tartotta magát a film. Az országos nézőszám meg fokozatosan növekedett (Amerikában 18 hét után kissé megcsappant a nézettség; amúgy addig 130 millió dollárt könyvelhetett el magának a film). A bemutató napjától, szeptember IS-től számítva, október 13-ig 496 537 néző látta. Október 31-ig 649 381 főre kúszott fel a mutató. Példátlan közönségsiker ez. A magyarországi kritikai fogadtatás viszont méltányos analízis, "elhelyezés" híján, többnyire méltatlan lekezelés. "Mindenből van benne egy kicsi, s éppen emiatt egyik korosztály vagy réteg tetszését sem nyeri meg igazán." (Magyar Hirlap. 1994. október 8.) Ez már korántsem tetszik: "Igazi, hús-vér színészek, még a konyhamalacot adó kis varacskos is száz százalék proliészter. Azok a jaj, de tündibündi állatok, a bim-barn csengő meg a mókuskerekes áramfejlesztő ... Jó, azt bárki mondhassa, hogy a rajzok pofásak voltak. ,,(Filmvilág, 1994/9. sz.) Néhány filmkritikus ezt kérdezte: "Hogyan lehet megfilmesíteni egy rajzfilmetÍ" Hát például így, ahogy Levant csinálta. Jómagam azon sem igen csodálkoznék, ha a Peyo-féle, belga Hupikék törpike'k (R. Patterson, 1981), e világhírű - Hanna-Barberáéknál animált - rajzfilmfigurák is élőszereplős filmváltozatban kerülnének egyszer a nagyközönség elé (végül is huszonegyedik századi a mozgóképtechnika). A Cinema (1994/9. sz.) így minősít: "A Flinstone család éppoly igényes, mint a rajzfilrnsorozat volt, és éppoly tarka, mint egy vásári
mulatság ... Nem éppen művészfilm, de isteni szórakozás az egész családnak." Egy művészfilm többnyire nem éppen populáris megoldásokban gazdag mű. Mindkét mozgóképi színnek palettán a helye: moziban, képernyőn, videokazettán. Így kerek a (film)világ. Kerek, ám nem felhőtlen. Több okból. Európában főként azért, mert amerikai mozgóképről van szó. Tágabb, óceánon inneni régiónk számos gyártóját rendre irritálja eme embléma. Miért? A nyolcvanas évek től kezdve egyre több amerikai produkeiét forgalmaznak Európában, tehát nálunk is. Kűlföldön általában sikeresebbek az amerikai filmek, mint hazájukban. Mintegy uralják az európai piac 80%-át, s a jegybevételnek kb. 43%-át viszik el (az 1987-es arány: 38%). Ez a konfliktus. Hullámai egészen a GATT-tárgyalásokig felcsap tak. Ahol is három és fél millió dolláros amerikai többletet mutattak ki az Európai Unió és az USA közötti kulturális kereskedelemben (HVG, 1993. dec.l l.), melynek igencsak meghatározó komponense a mozifilm és a műsoros videokazetta. Minden idők legtöbb nyereségét hozó, top-nézettségű filmjeinek 100-as listáján az első 15-ből Spielberg 6-ot rendezett. A Jurassic Park az első futamban több mint 800 millió dollárt hozott, tehát lekörözte az E. T. 700 milliós szuperbevételét. Szóval a negyvenhét éves rendezőnek sok játékfilmje, többszáz milliós nézőtábora - és nem kevés trófeája van. E díjak értékén. szellemi súlyán persze szabad polemizálni. Viszont nemigen volna érdemes megkérdőjelezni jelentőségüket. Ugyanis nem tekegolyóként gurítják azokat az ember után ... A légy (Rófusz, 1980) sem véletlenül zümmögött, s a Mephist6hoz (Szabó, 1981) hasonlóan "neki" sem kuglibábba kellett átmennie, animálódnia, hogy magáénak mondhassa egy alkotói teljesítmény magas elismerését: az Oscart. Spielberg például hármat is kapott belőle a Jurassic Parkért. a Schindler listájáért (1993) pedig hetet, plusz három Golden Globe-díjat. "Meg tudja-e bocsátani a komolykodó filmakadémia ennek a különleges szerencse fiának, hogy következő filmje a Flinstone család?" - tette föl kérdését egy újságírónő, aki a Schindler listájával kapcsolatos exkluzív interjú t készített a filmalkotóval (168 óra, 1994. február 1.). A Filmakadémia idevágó véleménye még nem ismeretes. A publikurné pedig nem kérdéses. Kedves Fred Flinstone! Te az ökörköri tekepályán érted a dolgodat. Béni is tisztában van a játékszabállyal. Jó helyre, jókor céloztok a kőgolyóval. Gondolom, ezért is néznek, szeretnek benneteket oly sokan. Ám bizonyos mértékadó erők néha rossz szemmel pillantanak rátok. Remélem persze, hogy sem titeket, sem az amerikai filmet nem akarják (pl. rátok hivatkozva) en bloc letarolni Európában. Félni persze nem jó, amerikai filmhatástól sem. Ám korlátozásuk, pláne kirekesztésük káros (volna). Valamiféle emellé betegí-
tett ideológia méginkább. Nehogy már gond legyen, ha más is abban az utcában sétál, amerre én járok! Aki titeket néz, ugye bármilyen más nemzetiségű, jellegű stb. filmre is válthat jegyet. S ha a tévécsatornák között keresgélünk, csak nem fognak a kezünkre ütni, megszabandó, merre fordítsuk el a savkereső gombot? Nehogy már a (piaci) törvény jöjjön zavarba attól, hogy miféle európai (szúkebben: hazai), illetve Európán kivüli (főként amerikai) portékát kínálnak a "kofák"! Minősíteni, mérlegelni persze feltétlenül szükséges. Megfelelő esetben: a sokszínűség jegyében, differenciáltan. Tegyem hozzá: nem tiltja meg a jóisten, hogy egzakt módon, netán filmszociológiai és -pszíchológiai módszerrel kutassuk, valójában miről is van szó az európai és az amerikai filmforgalmazás vonatkozásában. Nagyon időszerű lenne vektorok és indítékok kontextusában megismerni, "mit művel" nálunk, velünk az amerikai film? A vita már elkezdődött. Termékenynek ígérkezik, s pozitív fejleményekkel kecsegtet. "Amikor kvótákról és megszorításokról hallok, amelyek valamely filmkészítő művének szabad forgalmazását érintik - mondotta Martin Scorsese 1993. október 4-i sajtónyilatkozatában -, aggodalom fog el...A nemzeti hangvételt és különbségeket bátorítani és védelmezni kell, de nem más filmkészítők rovására." Hasonló hangot ütött meg Spielberg is: "Szabadságunknak ki kell terjednie arra is, hogy elbeszélt történeteinket eljuttathassuk az emberekhez, bárhol éljenek is a világon ... éppannyira nem zárhatjuk le határainkat, mint amennyire szellemileg sem szabad bezárkóznunk." Az amerikai rendezők nyilatk0zatára az Európai Filmakadémia elnöke (lngmar Bergman), ügyvezető elnöke (Wim Venders) és ügyvezető elnökhelyettese (Szabó István) írásban válaszolt. Deklarálták: ők, illetve az E.F.A. nyitottak, támogatják Spielberg és Scorsese elveit, amelyeket amerikai kollégáikkal együtt szándékoznak védelmezni, érvényesíteni. A válaszközleményre reagáló Scorsese ezt irta (1993. november 5.) az E.F.A.-nak: "Külön terveket szándékozunk kidolgozni arra, hogy több európai film jusson el az amerikai közönséghez ... Steven is, jómagam is teljesen egyetértünk veletek abban, hogya kormányzati megszorítások nélkül folyó, szabad kulturális csere elvét mindkét irányban alkalmazni kell." Egyetemes és nemzeti mozgökép-kultúrában gondolkodó ember csakis örülhet e törekvésnek. No és szívből szurkol a "különleges tervek" megvalósulásáért, adott filmtartalmak nemzetközi feed-backjéért. Eme ezredvégi filmes-mozis szabadságharcban nyilván az is előfordulhat: kő kövön marad. Féjja Sándor
Ki gondolta volna, amikor 1987 végén, '88 elején a Katona József Színház bemutatta Gogol darabját, hogy rövidesen, jél éven belül elérkezik a revizorok ideje. Nem a szélhámosoké. hanem az igaziaké. Jön a májusi pártértekezlet, ahol talonba teszik a legfőbb polgármestert, és feltartóztathatatlanul megindul a régi hatalomnak az a bomlási folyamata, amelynek során különféle mozgalmak, majd pártok keretében veszik revízió alá a magukat tisztának, vagy legalább tisztábbnak tudó generációk a régi rendszert. Az a tiszta arcú, nyílt tekintetű, rosszkedvű értelmiségi, akinek képében Máté Gábor természetesen régi szerepeinek egy vonulatát is színre hozta, például a Mara I halála végén sírva fakadó énekest, vagy az egyik bíráló szerint alighanem szamizdatot olvasgató Hamletet, reformkörökben, Nyilvánosság Klubban. Lakitelken. illetve a szabad és a fiatal demokraták között lát hozzá a gyakorlati felülvizsgálathoz. A televízióban már csak azért is érdemes feleleveníteni régi előadásokat, hogy meglátsszanak prófétikus vonásaik, ha vannak ilyenek. Mert a prófétákat utólag igazolja az idő. S bármennyire lelkesedtünk is akkor Zsámbéki Gábor rendezésének számos ötletéért, bármennyire erőteljesnek, találónak véltük is az agyalágyult társadalomról szóló diagnózisát, bármennyire élveztük is - némiképp a sebpiszkálás perverz örömével - az előadás humorát, aligha gondoltuk, hogy a színpadon megfestett végromlás, totális szétesés és lepusztulás valóban bekövetkezik. Éppen ezért a képernyőn csaknem hét esztendő múltán újra látva az előadást, az alapvető különbséget nem a színpadi és a tévékép nyilvánvaló eltérései, nem is a szereposztásban bekövetkezett változások jelentik, hanem az eltelt idő. Mindaz a történelmi változás, ami a színházi bemutató óta bekövetkezett. illetve, ami mindannak ellenére sem következett be. A befejezést, ahogy a részegségtől folyton szédelgő tanfelügyelő egy támolygó, de mégis igen pontos mozdulattal elsüllyesztette az igazi revizort, akkor sokan didaktikusnak. felesleges ráadásnak érezték. Mára talán éppen ezt a mozzanatot igazolta leginkább az idő. Az 1988-89-esrevizorok, a politi- Géza játszott sötét szemüvegben és ekába nagy rendcsináló lendülettel ér- lőbb fénylő, talán műbőr dzsekiben. majd pirosas zakóban, s aki akkurátus kező értelmiségiek jó része hamarosan elmenekült, visszabújt a könyvei közé, írásbeli feljelentéssel szolgálna az álremás része pedig beolvadt, s a legjobb vizornak, azóta már alighanem vállalkozó - okosan elmenekült a közigazúton van - ha még célhoz nem ért -, hogy H1esztakov módjára viselkedjék, gatás mind ingatagabbá váló terepéről. alkalmazkodjon és élvezze ennek elő- A lenyalt hajú postamester, akinek szerepét időközben Rajhona Ádámtól átnyeit. A rendszer ugyan megváltozott, de vette Sinkó László, ma már legalábbis a társadalom nem. Az anyagi és szel- önkormányzati képviselő, ha nem pollemi lepusztulás, amelyet Khell Csörsz gármester vidéken. Blaskó Péter egy légópincéból, lakótelepi lépcsőházból, lendületból síró, rettegő és agresszíven tornatermi öltözőból elegyített rideg- hatalmaskodó polgármestere pedig vahideg fém- és koszszürke díszléte. Sza- lamilyen keresztény-nemzeti párt szíkács Györgyi ötletesen ízléstelen ruhái neiben alighanem megjárta az előző is jeleztek, mára csak fokozódott. Leg- ciklus parlament jét, nyilván kárpótolfeljebb széthúzódott, talán itt-ott pola- ták is, és most befekteti a kárpótlási jerizálódott a mezőny. Az a funkcionári- gyeket éppúgy, mint a végkielégitést, us középréteg, amelyről Zsámbéki no meg amit képviselői jövedelmeiből, éppúgy szólt, mint a maga idején Go- költségtérítéseiból félretett. Rossz ízlégol, nyilván szétvált. A jótékonysági sű és rossz erkölcsű felesége időközintézmények főgondnoka, akit Balkay ben pártjának nőmozgalmát is vezet-
A rein zor
Színház
a képernyőn
hette. Dobcsinszkij és Bobcsinszkij akiket Végvári Tamás és Szacsvay László kedves kis idiótáknak ábrázolt, viszont talán tönkrementek, s az is lehet, hogy az alkoholista tanfelügyelő. akit a képernyőn az elhunyt Gelley Kornél helyett Papp Zoltán játszik, ugyancsak nem úszta meg a rendszerváltást. Ha még nem vitte el a mája, akkor bizonyára nyugdíjazták. Ennyit talán javult a világ. H1esztakov, ha megkomolY0dott, a Fidesz vagy a szocialisták erőszakos ifjai között kamatoztatja Bán János testi-lelki-szellemi akrobatikus képességeit, ha nem, akkor krupié lehet valamely kétes pénzekből gründolt játékteremben, de az sem kizárt, hogy lányokat sétáltat mocskos külvárosi utcákban. A közvetítés során, amelyet Márton István vezetett, vezető operatőre pedig Deimanik Tamás volt, nem érvényesült igazán a játéktér egysége. A snittek
többnyire túl jól megoldották a helyszínek változásait, amit a színházi rendezés nem véletlenül nem oldott meg. Az előadás egyik fontos eleme, a folyton forgó ventillátor, amely a színházban állandóan jelen van és állandóan hat a nézőre, a képernyőn szükségképpen csak véletlenszerűen bukkan fel, ha éppen akcióban lévő figura kerül eléje. ilyenkor viszont megesik, hogy egyetlen lapátja betölti a fél képmezőt. Az egyébként minimális színházi átrendezések, a bádogszekrények ki- és betolása. egy fregoli leeresztése és felhúzása ugyancsak esetlegesen kerül be a képbe, s ilyenkor zavar, minthogy mozgásuk nincs benne a közvetítés látványrendszerében. A gesztusokat, a mimikát többnyire jól követi a karnera. feltűnő módon talán csak egyszer téved el, arnikor Bán János arcán időzik, miközben a színész keresztbe tett kezével megbilincselést jelez - az opera tőr azonban hamar korrigál, s így végül az információ a jelenet értelméről, ha késve is, de megérkezik. A kisebb képkivágásból és váltogatott nézőpontból adódó többletet egyébként ezúttal is megkapja a néző, igen részletesen követheti a pontosan kidolgozott akciókat és reakciókat, a minden apróságra gondosan ügyelő színészi munkát. Ez persze a Katonában nem meglepetés, gondolom, bármely arcra tévedve is talált volna valami figyelemre méltót a pásztázó objektív. A gondosan megkoreografáIt mozgásokat azonban korántsem mindig sikerült megfelelő kameramozgással követni, a közvetítés ebben a tekintetben sokszor valóban csak közvetítés maradt, holott talán alkotó módon is hozzájárulhatott volna a képernyőn megjelenő ritmus alakításához. A jellemek és helyszínek rajza szempontjából viszont oly fontos ruhákat, a polgármesterné nagyvirágos sárga öltözékét, amelyben később a lánya jelenik meg, hozzá piros nejlon térdzoknit húzva, Hlesztakov sárga ingét és cipőjét, a főgondnok öltözékének piperkőc ízléstelenségét, a szolga szedett-vedett gönceit igen jól kiemelte a közeli ábrázolás. Zappe László
i
f
m
I
k
u
I
t
ú
r
a
Muhi Klára
A végtelen most (Részlet A mágikus jelenidő cimü könyvbó1)
~
.
"Tér és idó
.
imm'~;;;;~~~t bevont régiót, illet-
ve az adásidót je nti, 'já~':S
dózónák természethez
igawd6 rendje fe omlott (György Péter)
"",.:, .
levíziózás korában." _
._
lenidőt élik azonban, min a kontinense kilépve a föl bármikor be,~!M!~!fft'!Iff!II~~ sad jelenidejé] .~t'Ilt:!r:l'lmtll egészen más levízió előtti terkontinentá A televíziit~!!~~~ megfoszt a mindannyiun risztikusélm' jelenidőnk bö,."_Mlllllliillliliillll többi kontine:~~~~!O!i~
~
A távkapc egy párper jából.
montírozzatok össze Világfalu egy napI0Il
''''Si:
(A megbesn'l
L -;1"
rendelkezés nél nem hl sz játok össze 'r_err;
-kűliin rögzítsetek a
~"""'I ,gy 10 percmajd közösen vág-
'v~ ilágklipet.)
i~ntml~m.ől
fogva birkózik ével, s igen kokiszabaduljon a
t;"==~=~'
megzabolázza.
zen más a telelevízió a filmhez
LW-'IIoIooOOoiIQ~I:oIJ.j"
matokat,
semmint
kitölti, etíti az időfolya-
sűríti,
jelmagyarázat: ci?l olvasd el, értsd meg és ne felejtsd el w végezd el a gyakorlatot ~ nézd meg a filmet il alapfogalmak
nem az örökkévalóságra sandít, kizárólag a mai napra, nem személyes időt teremt, ellenkezőleg, hosszú távon mintha megfosztana minket a személyes, saját idő élményétől. .. A televízió első évtizedeiben nagyon közel jutott ahhoz az eredetileg filmes célkitűzéshez, hogy letapogassa a valóság aktuális folyamatait, birtokba vegye a jelen időt. Az őstelevízió (Umberto Eco nevezi így a műholdas műsorszórás előtti, hagyományos televízió t) "ablakot nyitott a világra". Mozgóképes információkat hozott a nappalinkba a világ bármely részérőL A legdemokratikusabb elvek vezérelték: a lehető leggyorsabban akarta informálni a lehető legtöbb embert a világ legfontosabb eseményeirőL Az igazi győzelmet ez az évtized hozta meg a televízió számára. Talán a 89-es év, amikor egyenes adásban közvetíthetett forradalmakat, és valószínűleg nagy szerepe volt abban, hogya kelet-európai változások szinte vér nélkül mentek végbe. A kamera fegyver a televízió viszonylatában ettől kezdve már nem metafora, valósággá vált. De a folyamat kétélű, s a kamera fegyver mintha visszafelé is elsült volna. Amit Jeles András mond a filmesről. aki uralma alá hajtja az időt, s így hasonlatossá válik a Teremtőhöz, ma sokkal inkább igaz a televízióra. Bár (a szó esztétikai értelmében) nem feltétlenül akarja megformálni a jelent, de birtokolni igen, totálisan, Q-tól 24 óráig - ma már sokkal inkább a tájékoztatás ürügyén, mint céljával, s kiszorítani a privát szférából minden más informálódasi és szórakozási lehetőséget. Az östelevízió. abból az egyszerű tényből eredően, hogy "testközelbe" vitte műsorait, s hogy látszólag nem akart mást, csak közvetíteni, átereszteni képernyőjén a valóságot, kezdetben csak megkettőzte azt. A neotévé (szintén Eco kifejezése) - a modern szatellit - univerzum, egyre agresszívebb jelenetével. feldolgozhatatlan mennyiségű információjával. az egymás sarkára hágó, s ezért egymás hatását, jelentését és jelentőségét kioltó hírei vel átértelmezi, sőt már-már megkérdőjelezi a valóság fogalmát is. Képernyő-valóság, és igazi valóság szétszálazhatatlanul összebogozódott. Terünk a képernyő által közvetített valóságosan fiktív, vagy fiktíven valóságos tér, időnk a műsoridő.
~
A televíziózás őshazájában, az Egyesült Államokban ma átlagosan 7,3 órát tölt egy család a készülékek előtt. Beszéljétek meg a napi időbeosztásotokat, családotok életritmusát, s azt, hogy mennyi időt kér életetekb61 naponta a televízió!
Képzeljétek el a képernyő ne1küli kultúrát! Írjatok egy nenány oldalas "ellen sci-fit" arról, milyen lenne a jöw évezred, amelyben valamiért úgy alakulnak a dolgok, hogy mind a mechanikus, mind az elektronikus képrögzítés lehetősége megszúnt. (A hír, az esemény és a közvetítés viszonyát önálló könyvben, részletesen tárgyaljuk.)
időbarát televízió A jelenidő a televíziónak nem ellenfele, sőt legtermészetesebb közege. Egész músorstratégiája, műsorrendje és valamennyi műfaja (élén a hírműsorokkal), illetve műsortípusa (elsősorban az egyenes adás) a jelennel való minél tökéletesebb szinkronitást célozza. A televízió a "most van" -t, a "most történik" -et űzi, kergeti. Leglátványosabb ambíciója, hogy tökéletesen fölszippantsa, bekebelezze a mát.
a hír Az östelevízió számára az volt hír, ami a közelmúltban történt. A neotévé híre az, ami most történik. A hír fogalma expressis verbis magában foglalja a sebességet és az időfaktort. A televízió a rádióval és a sajtóval elsősorban arra szövetkezett, hogy közérdekű hírekkel, információkkal lássa el az embereket. A médiális hírszolgáltató eszközök közül természetesen a televízió a leghatékonyabb. S hogy ebbéli minőségében történelemcsináló erő is, az már az ötvenes években kiderült. "Az Egyesült. Államokat nagymértékben a televízió formálta egységes nemzetté. A központi hírszolgálat mindent átható rendszerének nem kis része van a nemzettudat kiépítésében. A központi televíziók áthatják az amerikai időzónák mindegyikét, megteremtve a közösség és az egység tudatát" - írja György Péter. (Metaforák vége; Filmvilág 1991 febr.) Az elsüllyedt sziget 1992. A médiális ősidőkben végül is semmi más nem minősítette olyan egyértelműen egy rádiós csatorna vagy tévétársaság műkődését, mint hogy elég gyorsan képes-e az emberek otthonába szállítani viszonylag nagy mennyiségű információt. A CNN, az amerikai hírtelevíziós csatorna fantasztikus karrierje vagy például az a tény, hogy ez a csatorna gyakorlatilag napok alatt "megnyerte" Amerikának az .iraki háborút, bizonyítja, hogy a hírszállítás se-
bessége ma is, sót egyre inkább politikai tényező. Akkor is az, ha észleljük, hogya szakosított csatornák korában, és az új 500 csatornás tévé, az electronic super highway rendszer hajnalán a hírek mintha devalválódnának. S a reklám, illetve szórakoztató funkció mintha elnyomná a hírszolgáltatás fontosságát. Valami komoly baj lehet a hírműsorok körül, annyi bizonyos. A túlpörgetett időfaktor megfosztja jelentőségétől a hírt. Neil Postman, amerikai média szakember regisztrálja először a legtöbbet televíziózó amerikai néző félelmetes alulinformáltságát (pl. az extramennyiségű műsoridőt kimerítő iráni válsággal kapcsolatban), s ennek okát a klipesített, show-sított, megemészthetetlenül felgyorsított hírszolgáltatási módszerben találja meg: "A hírműsorok átlag 45 másodpercet szánnak bármely eseményre. Egyszerűen nem lehet komolyságot tulajdonítani annak az eseménynek, amelynek jelentősége nem egészen egy perc alatt kinteríthető. Valójában nyílt titok, hogy a tévéhíradónak nem is áll szándékában jelentősnek feltüntetni a történéseket, hiszen az elgondolkodtatná a nézőt, s elvonná a figyelmét a következő történésről, me ly már izgatottan várakozik a kulisszák mögött ... Ami itt végbemegy; az nem más, mint hogy a televízió megváltoztatja a tájékozottság fogalmának jelentését. .. A televízió olyan információfajtákat hoz létre, amelyeket jogosabb volna dezinformációnak nevezni". (Neil Postman:Amusing ourselves to death, Penguin books, 1986.Halálba szárakozzuk: magunkat, részletek, Filmvilág 1993. aug.)
~
Vitassátok meg, mi a hír az alábbiak közül - számotokra, - szükebb közösségetek, az osztály számára, - a televízió számára? Vizsgáljátok meg kissé az aktualitás fogalmát! Határozzátok meg, vajon optimálisan mennyi id6 telhet el a hír keletkezését61 a néz6höz való megérkezéséig az alább felsorolt hírek esetében! - Pár óra; 1 nap; több nap; több hét; mindegy ... 2:1-re gy6zött a Ferencváros a Vác ellen. Külügyminiszterünk Ugandába érkezett. Rendkívüli hóakadályok nehezítik a közlekedést a 6-os úton. Szenzációs lelet, meg találták a hüll6k és a madarak közti átmeneti lényt. Ideiglenesen lezárták a magyar-osztrák határszakasz hegyeshalmi átkel6jét. Madonnának van egy eltitkolt gyereke, akit szüleinél neveltet egy délolasz faluban. A kislány 10 éves. A szerbiai hadszíntéren el6retörtek abosnyákok. Chilében kitört a forradalom. Meghalt hazánk miniszterelnöke.
Mérlegeljétek azt is, hogy feltétlenül szükségetek van-e ezekre a hírekre (általában a médiákból érkező hasonló információkra), vagy feldolgozásukkal. regisztrálás ukkal csak az időt fecsérlitek! Vajon mit ért Neil Postman a modern ember dezinformáltságán? Próbáljátok meg körülírni az informáltság, tájékozottság, illetve a műveltség kifejezések jelentését!
tagolni a jelent A 90-es évek televíziójának műsorideje a film szúkreszabott másfél-két órájával ellentétben - végtelen. O-tól 24 óráig ontja műsorait. Ráér tehát. Látszólag szabadon rendelkezik' a "végtelen most" felett. Vajon hogyan gazdálkodik korlátlannak túnő idejével?
~
Végezzetek el egy gyors statisztikát, milyen idáintervallumok közt futnak le a jól ismert müsorfajták? egy levespor reklám perc reklámblokk perc szappanopera perc esti híradó perc f6zési tanácsadó perc sportösszefoglaló perc heti kulturális magazinmüsor perc id6járás el6rejelzés perc talk show perc
A televízió, jóllehet "ráér", ideje korlátlan, nagyon szoros időbeosztásban él. Kedveli a rövid műsorokat, a megszokott, másfél órás filmidőhöz képest például valamennyi felsorolt műsor jóval rövidebb.
~
Beszéljétek meg, hogyan függ mindez össze azzal, ahogyan a filmeket, illetve a tévéml1sorokat fogyaszt juk? Mit gondoltok, milyen tényez6k alakítják ki az egyes müsorok szabványos iddtartamát? Van-e összefüggés vajon az egyes műsorok: hossza, és adásba kerülésük id6pontja között?
háromperces kultúra végtelen ített történetekkel A televízió találta fel a klipet és a szappanoperát, a legrövidebb és a leghosszabb mozgóképes műfajt,
~
Végezzetek el egy kis klip statisztikát: Számoljátok meg, hány vágás van az általatok tetsz61egesen kiválasztott clipben? Hány másodperces volt a legravidebb kép? Hasonlítsátok össze a klip sebességet egy átlagos játékfilm .seoeeeegéoel" !
A klip a mai televíziózás emblematikus műfaja - avantgárdja, ahogyan Almási Miklós definiálja -, mely tempót és stílust diktál, világállapotot fogalmaz meg, szórakoztat és narkotizál, sót afféle képi szabadversként a művészi élményszerzésre is aspirál. Mindeközben leglényegét tekintve zenei reklám: a szám, a CD, illetve az együttes kereskedelmi esélyeit hivatott növelni. Egyszóval nem véletlenül rendelkezik önálló csatornával (pl: MTV). A klip a legsúrúbb televíziós műfaj. Tulajdonképpen ott folytatja, ahol a mindent tudó film legérettebb korszakában abbahagyta: térés idődimenziói szabadok, valóságfelettiek, szürreálisak. A klip a seholsincs térben és a
semmikor időben zajló elektronikus tobzódás, amit nem köt semmiféle avas narratív hagyomány, de nem köt a szöveg, sőt igazán a zene sem, melyet pedig szolgálnia kell. A klip hatásnak éppenséggel gyakori jellemzője, hogy szöveg, zene és kép szándékosan széttart, divergál, folyamatosan kioltva vagy véletlenszerűen gerjesztve egymás hatását. A klipképömlés tagadja az okságot és a valóságot. A montázzsal a véletlent imitálja, az érzékelés határáig röviditett képszekvenciákkal a jelentést tagadja. A klip mámorító hang-képzene sűrítmény, pontosan úgy hat, mint a drog vagy az alkohol, s arra is használjuk. Ha nagyobb adagokban fogyasztod, felpörgetheted, kijátszhatod, kicselezheted az unalmasan battyogó időt.
~
A könyv első fejezeteven láttuk, hogy minden film nagyon pontosan megmondja magáról, mennyi időt eürit a másfélórás cselekmény folyam. Vizsgáljatok meg ebb61 a szempontból egyetlen Dallas-epizódot. Meg lehet-e állapítani, mi a tényleges idő és az epizód idő viswnya? Melyek azok a visszatérő események, amelyek
A műsorsáv fogalma valójában piaci, közgazdasági kategória. Ha jól eltalálom műsorfogyasztóim napi ritmusát és rugalmasan ékelődöm be szabadidejükbe, elhalászom a konkurrens csatorna orra elől a főműsoridős nézőt és több hirdetőm lesz. A legtöbb televíziós csatorpontosan megmondják, hogy mennyi a Dallas na ugyanis, mint köztudomású, hirdetésekból él. A csatornák nézettségét folyamatosan méid6számításában rik, (újabban a televízióra szerelt speciális ké1 esztend6 szülékkel, amely azonnal regisztrálja az összes 1 hónap sávváltást és méri az "ott töltött időt", amit a 1 nap? műsorvezetők akár az egyes adásokkal szinkA szappanopera, a másik reprezentatív tévé- ronban nyomon is követhetnek). A hirdető termúfaj épp fordítva műkődik, mint a clip. Itt a mészetesen a legjobb nézettségű műsor elé, mögé, belé kíván nyomakodni. végtelenített mese a találmány. A kitüntetett műsorsáv, a főműsoridő (az esti Eposzi méretű sorozataiban a mikrorealizmust vállalja fel a televízió. Kiválaszt egy csa- órák) a televíziós társaságok által vélelmezett ládot (például a Ewingok-at a Dallasban) vagy generális szabadidő sáv, amikor feltehetően a egy kis közösséget (egy gazdagréti paneltöm- legtöbben néznek televíziót. A szakosított csatornák, mint az MTV, az böt a Szomszédokban), s hétről hétre ellátogat hozzájuk, rögzíti akár leghétköznapibb, legjel- Euro sport, a CNN, a Cartoon Network termélegtelenebb, legakciótlanabb pillanataikat is, az szetesen már most alaposan felborították a bevált műsoridőrendet, s a satelliták bűvűlése, iléletet, ahogyan zajlik. A szappanopera csak igen kevéssé sűrít. A letve a kompjúter, a telefon és a televízió küvégeláthatatlan részek látványosan nem tarta- szöbön álló fúziója ma még beláthatatlan hanak sehonnan sehová. A Ewing család, súlyos tással lesz a műsoridő tagolás jelenleg működő konfliktusai dacára például bizonyosan nem gyakorlatára. (A televíziós műsorszerkezet olyan fontos fog tönkremenni. S a főszereplők tulajdonképpen halhatatlanok, a valóságos téren és időn problémákat vet fel, hogy ezekkel részletesen foglalkozik sorozatunkban A televízió szent tehekívül élnek, mint az olimposzi istenek. A szappanoperának nincs eleje, közepe és ne: a müsorrend című könyv.) vége. Ugyan ki emlékszik rá, hogyan kezdődött a Dallas, vagy a Szomszédok, hiszen a gon- Q" Vitassátok meg, hogy vajon kik, és milyen szempontok alapján döntik el, hogy melyik műdolat is furcsa, hogy volt idő, amikor szereplőit sor mikor kerüljön adásba? Proaáljatok meg súnem ismertük. A szappanopera méltóságteljelyozni a következ6 szempontok között: a müsor sen, komótosan görgeti, szövögeti hősei sorsát, műfaja, hir-, illetve szenzációértéke, lehetséges célja éppen nem a történetépítés. mint minden nézéinek vélelmezett napi ritmusa, a naptári más fikcióé. Az egyes sorozatrészek a rituális nap, hónap, évszak ... együttlét lehetőségét nyújtják a családtagként Mondjatok ti magatok egyea szempontokat is! ismerős Pamelával, Bobbyval, Almával, KrisNevezzetek meg olyan músorokai, amelyekkel tóffal...mindig a megszokott időpontban. sosem lehet f6műsorid6ben találkozni! Bármennyire igénytelenek is ezek a sorozaMit jelent a rétegműsor fogalma? A müsor spetok, hamisak vagy legalábbis kérdésesek a jelciális idejét, vagy a megcélzott speciális közönlemeik, a párbeszédeik. és unalmasan konvenséget? cionális a képi világuk, tömeges (a Dallas eseApropó! Vajon honnan tudja a televízió, hogy tében 100 milliós!) nézettségük korunk valósáTe és családod milyen ritmusban éltek? Mert gosan működő mitológiáivá avatja őket, ahol a mintha pontosan tudná! tényleges történés, mint a nagy mitológiáknál, másodlagos. Egyetlen rész önmagában teljesen érdektelen. Vagy elfogadod a rítust, vagy kimaradsz az élményből. Csak tömbszerűen fogyasztható. Mert a mindig ugyanolyan és a kicsit másmilyen megunhatatlan dialektikájáról Valamikor a magyar televíziózás őskorában, beszél a legbugyutább sorozat is. A műfaj igazi a 60-as években a televízió este 10 órakor ágyfőszereplője az idő, ahogyan van és működik. ba parancsolta az összes kedves állampolgárt, mert tudta, hogy a legtöbb háztartásban 6 órakor csörög a vekker. Hétfőn pedig adásszünetet tartott, mintegy szabadságolta nézőjét. aki ezen az ajándék estén mehetett moziba, konA műsoridő tagolásának gyorsan kialakult, certre, vagy a megszokottnál kicsit korábban ugyanakkor folyton változó gyakorlatával arra az ágyába. Napjaink tévéje tudja, hogy az ősidők Áltaa lehetetlen 'feladatra vállalkozik a televízió, lános Nézője többé nem létezik, a családok hogy milliók napi életritmusához igazodva akkor sugározza adásait. amikor azokat a legtöb- nem együtt szoronganak a közős kanapén a ben fogják nézni. A műsorok a leginkább né- közös tévé előtt, hanem mindenkinek külön zett műsorsávért, a televíziótársaságok pedig a készüléke van. A televízió intim, személyes vifőműsoridős nézők millióiért harcolnak. Min- szonyra tör tehát. Tudja, hogy vasárnap a gyedennek a legszorosabban vett üzleti, financiális rek ébred legkorábban, ezért - hogy szüleit ne zavarja, a tévé már kora hajnaltól rajzfilmekkel okai vannak.
valaki figyel ...
harc a műsorsávérl
szórakoztatja. Tudja, hogy a szombat még ebben a zilált, zaklatott ritmusú életünkben is kitüntetett nap, s valami főműsoridős extrával kell szolgálnia. Azt is tudja, hogy ez nem lehet a kedves sorozat, a meghitt, csúszós szappanopera, mert annak tiszte a hétköznap bearanyozása. Tudja továbbá, hogy a falusi ember hajnalban ébred, akár hajnalban is kezdődhet a Falu Tévé. Természetesen tisztában van vele, hogy az értelmiségi ember jó másfél órával tovább képes a képernyő előtt ülni, mint a kétkezi munkás, mert hogy kb. ennyivel később ébred, magvas tudományos műsorok, és izgalmas művészetgyanús kísérletek 10 óra után láthatók tehát ... A kérdés csak az, vajon hosszú távon ki igazodik kihez? S végtelen alkalmazkodó képességével nem veszi, nem vette-e át a modern monitorpolgár szabadideje feletti korlátlan uralmat a televíziója?
Q"
Vitassátok meg, hogy a következ6 televíziós mtlfajokat összevetve melyik milyen napot, napszakoi, esetleg évszakot vonz? Vajon miért? (Válaszaitokat ne a jelenlegi televízió ismert müsoriagolása alapján adjátok meg, gondoljátok végig szabadon a kérdéstf) híradó, tv shaw, szappanopera, uetélkedá, sportösszefoglaló, klip, • reklám, riport, dokumentum ...
élőadás, vagy reality show Az élő- vagy egyenes adás a televízió kitüntetett műsortípusa. A holdra szállást vagy a berlini fal lebontásának eseményeit a megtörté- néssel szinkronban millió és millió embertársammal megosztani - ezek a televízió legnagyszerűbb pillanatai, a tévé katarzislehetősége. Az élőadás olyan élmény, amit csak a televízió tud előidézni. Szakmailag komoly kihívás, hiszen adás közben bármi megtörténhet. Uralni kell az eseményeket, alkalmazkodni a rendelkezésre álló (mindig szűkre szabott) időkerethez, s ott helyben szelektálni az eseményeket. Természetesen az élőadás is kész műsor, amelyet szerkesztője, rendezője a helyszínen szerkeszt illetve vág meg. A televíziózás őskorában sokkal több élőadást láthattak az emberek, mint ma, s főként, azok valamiképp valóságosabbak voltak a mai közvetítéseknél. Az az esemény ugyanis, melyet a televízió közvetített, húsz évvel ezelőtt még önmagában is létezett. Ma a televízió jelenléte markánsan beleszól a különféle események, sportösszecsapások, olimpiák, elnöki beiktatások, háborús megmozdulások lebonyolításának menetébe, sőt előzetes megtervezésébe. Az amerikai csapatok 93-as szomáliai partra-
181
szállásának gyönyörűű) felvételeit nézve az ember nem tudta elhessegetni magától a gondolatot, hogy az akció megtervezésébe, sőt időzítésébe (a partraszállás főműsoridőben. a szokásos esti híradó időpontjában kezdődött!) a hírcsatornák látvány tervezői is "beleszóltak". "Pápai ceremóniákról és különféle eseményekről tudjuk, hogya televízió jelenléte nélkül nem úgy tervezték volna meg őket, ahogy lezajlottak. Mind közelebb jutottunk a természetes események előzetes tévés megrendezéséhez" - írja Eco, még 1983-ban, S az új helyzetet érzékítendő egy komikus-abszurd példát említ: "Az Egyesült Királyság trónörökösének esküvőjén a tévénéző azt láthatta, hogy az elhullajtott lóürülék nem fekete, nem barna, hanem félig sárga, félig drapp, igen jól illik a női ruhák finom árnyalataihoz. Később az újságok megírták, hogy egy hétig különleges tablettát adtak a királyi lovaknak, hogya képernyőn jól mutasson a trágyájuk. Semmit sem bíztak a véletlenre, a tévéközvetítés mindent megszabott.,." Az élőadás újszülött kistestvére az Amerikában pár évvel ezelőtt feltalált reality show. Ebben a kétes műfajban, mely a nézo legalantasabb vágyait szeretné kiszolgálni - gyilkosságot, vért, borzalmakat nézni egyenes adásban a valóság és a fikció már szétválaszthatatlanul összegabalyodik. Mert a borzalmak gyakran manipuláltak. miközben a néző nemtelen katarzisa valódi. "A riporter a helyszínen veszi fel az igazi gyilkosság képsorait. a rendőrökkel együtt hatol be akokainmaffia rejtekhelyére, látni a gengszterek lopakodását, a heroinos zacskókat. a menekülőket és a hullákat. a sebesült rendőröket és olykor még a verekedésben földre esett kamerát is. Hogy aztán mi van előre megtervezve, hogyan preparálják a valóságos eseményt, honnan tudja a riporter, hogy lesz lövöldözés, milyen a spontán és a csinált események aránya, azt nem lehet tudni." - írja Almási Miklós, az új műsorfajta iránt érzett nem titkolt ellenszenvvel. IIF
IIF
IIF
Gyűjtsetek össze olyan audiavizuális kódokat, amelyek alapján eldönthet6, hogy egy sugárzott müsor é16, avagy konzerv adás? Ellen6rizzétek állftásaitokat néhány konkrét müsor megtekintésével! A műsorújság alapján készítsetek el egy rövid statisztikát arról, hogy a közszolgálati csatorna egy heti addsideiében százalékosan mennyi az él6adás? Tervezzetek él6adást, választva a következ6 müsorcímek közül: Balatonátúszó verseny, műsoridá: 1,5 óra Formula I dönt6, m.id6: 60 perc Új kerületi sportcentrumot avat a miniszier, m.id6: 40 perc A dalai láma találkozik híveivel a Sportcsarnokban, m.i: 30 perc Osszátok ki a szerepeket. legyen szerkeszt6, müsorvezet6, adásrendez6, asszisztensek, több operaMr, tervezzétek meg precízen a helyszín feldolgozását, s a műsor id6beni lefutását.
nincs idő ... IIF
Hasonlítsátok össze a BBC illetve a magyar televízió hírműsorának tempóját, ritmusát, okonámiáját! Melyik közöl egységnyi id6 alatt több információt? Hol érzékelietek: több vágást? Melyik híradó bemondó ja beszéi nagyobb sebességgel? Melyik műsor hány híregységb61 állt?
IIF
Vitassátok meg szeme1yes tévénéz6i e1ményeitek alapján, hogy mit okoz ez a repetitív szerkezei, mi a pszichológiai, le1ektani hatása?
műsorok a csatornában
A hagyományos műalkotások élettartamához képest a filmek élete valószínűleg sokkal rövidebb. A koncerttermekkel. vagy a színházakkal összehasonlítva a mozik afféle fast-foodok, ci!l A mozgóképes műalkotás megjelöli az időt. Kitűntet, bekeretez néhány pillanatot a hétköz- gyorsétkezdék, s a filmkészítőknek csak töre. napi eseményfolyamból. A televízió, azáltal, déke gondol az örökkévalóságra. A tévé csatornák ezer és ezer számra készühogy szünet nélkül sugároz, minden pillanatot megjelöl, következésképpen egyiket sem. Min- lő műsorai a kérész életű filmekhez képest is den pillanatot eseményként jelöl meg, ennyi rövidéletűek. A fokozhatatlan tempó, s a minesemény azonban feldolgozhatatlan. Mestersé- dent meghatározó hírverseny szorításában a gesen felpörgetett, sűrített idő ez, információk- műsor szinte már a vágóasztalon elavul. A csakal és álinformációkkal, fiktív és valóságos tör- torna, chanel. canal szó pontosan utal a millió ténetekkel telített, fontos és teljesen lényegtelen és millió számra gyártott képek dicstelen soreseményektől dús, amelyekben a műsorok és sára. A televízió egy grandiózus elektronikus hírek egymás nyakára hágnak. A televízió fo- kanális, amely egyre sebesebben, megemésztetlyamatosan gerjeszti azt az érzést, hogy lema- lenül nyeli az elkészültük pillanatától hulladéknak tekinthető műsorokat. radsz valamiről, s a műsorok egymásutánjának Hans Magnus Enzensberger a ma televíziófelgyorsított tempója az időhiány t szuggerálja. ját zéro médiumként aposztrofálja, amely már A klip szinte felgyorsítja a szervezetet. A vetélkedők sokkal inkább a reflexeid sebességét semmiről sem informál, mert a néző a távkapmérik (elég gyorsan nyomtad-e meg a megfele- csolójával értelmezhetetlen szecskává aprítja a lő gombot, sikerült-e megelőzni telefonhívá- látvány maradék jelentését is. A televízió sosem dédelgetett művészi ambísoddal a rivális játékost stb.), semmint a tudásodat. Vajon ki tudná biztonsággal megvála- ciókat. Megszületése pillanatától a jelenre kíszolni a kérdést, hogy a századvég embertelen ván rásimulni, következésképp nem időtálló, ritmusát a tévé szuggerálja-e, vagy csak leké- hanem időlekövető műsorokat gyárt. Korunk tévéjének egyetlen stabil célja maradt: kitölteni pezi. Hankiss Elemér egy néhány évvel ezelőtti a műsoridőt! O-tól 24 óráig, nap mint nap. A tanulmányában az amerikai és a magyar tévé ma televíziója képekkel tapétázza be a végteösszehasonlításakor kiemelte, hogy az amerikai- len, mindig ugyanolyan, a hoInapba sosem áttévé elsősorban ritmusában más, mint a miénk. forduló mát. Fürgébb, tempósabb, pattogósabb. Eco ugyanezt állapítja meg az amerikai, és az olasz tévé viszonylatában.
repetitivitás A televízió műsorstruktúrájának elemzésekor rájövünk, hogy az egyik legfontosabb szervező elv az ismétlődés. Nemcsak a sikeres műsorok megismétlésére gondolunk. Szeriálisan ismétlődik 8-10 műsortípus (híradás, reklám, show, tévéjáték, stb ... ). Mindent elárasztanak a sorozatok. Az egyik francia csatornán például egy minden napü) jelentkező szappanopera fut. A felvétel, a plánozás és a szerkesztés szokványos sablonjai miatt az egyedi, originális műsorok is a déja vu, a már láttam, az ugyanaz élményét nyújtják. A tévé rituálé - mint a primitív törzsi szertartások, vagy az afrozene - repetitív szerkezetű. A televízió, miközben a változatosságot kergeti, konokul ragaszkodik bizonyos műsorok helyéhez, műsorvezetők személyéhez. Kedvenc filmsztárunk már rég kiment a divatból, miközben hírolvasó bemondónk évtizedek óta, estéről estére ugyanaz, együtt öregszik velünk.
ci!l
Vajdovich Györgyi
Uralom az idő felett avagy miért készít egy költő filmeket?
Szeptemberben, az őszi fesztivál keretében a Francia Intézet ismét vetítette Jean Cocteau filmjeit. A filmeket végignézve elgondolkozhattunk Cocteau filmrendezői munkásságának ellentmondásosságán, ötletgazdagságán és amatőr vonásain. valamint filmjei időtállóságán. Jean Cocteau viszonya a mozihoz meglehetősen ellentmondásos . volt. E viszony egyik jellegzetessége, hogy Cocteau a filmet ugyanolyan önkifejezési módnak tekintette, mint bármely más művészetet. változatos alkotási formái egyikének. Jól ismert tény, hogya francia művészet e "fenegyereke" rendkívül sok művészi ágban kipróbálta tehetségét: írt verset, regényt, drámát, esszét, kritikát, operaszövegkönyvet és balettet is, rajzolt, festett, kápolnafreskót készített, de foglalkozott nyakkendőfestéssel is, díszletet és jelmezt tervezett, színészkedett, csinált faliszőnyeget, cserépedényeket, szobrokat, és végül, de nem utolsó sorban filmeket. Cocteau azonban költőnek tartotta magát, és minden egyéb műfajban is költőként alkotott, így műveit "regény-költészet", "dráma-költészet", "kritika-költészet", "rajz-k~ltészet", "film-költészet" stb. csoportokra osztotta. A film is csak az írás egyik formája volt számára, ez kiderül abból is, hogy a művészet eme ágát írásaiban sosem nevezte filmművészetnek vagy mozinak, hanem a "kinematográf" ("mozgás-írás") elnevezéssel illette. Ráadásul szerzői filmjei (amelyek nem dráma-adaptációk) szinte mind a költői létről és alkotásról szólnak. Másrészt ugyanakkor, kritikai írásai és személyes elmélkedései szerint, a film rendkívül fontos szerepet játszott életében, a művészi alkotás különleges formájának vélte, és számos írást publikált e témában. Ezekból kiderül, hogy a filmet olyan kifejezési lehetőségnek tartotta, amilyent semmilyen más művészet nem tud biztosítani számára. Felmerül tehát a kérdés, hogy miért készített el hat filmet és működött közre sok másikban az a költő, aki a költészetet minden más rnűvészet fölébe helyezte, és magát mindvégig amatőrnek vallotta a filmszakmában? Ó, aki annyi kipróbált és elhagyott műfaj után egyedül a költészetben maradt aktív egész élete során, miért választotta a film formáját költői végrendelete megfogalmazására? Mit tudott nyújtani a film médiuma Jean Cocteau-nak, amit annyi más művészet közül egyikben sem talált meg? A válasz csak Cocteau egész életművének ismeretében adható meg. Összes műve ugyanazt a néhány kérdést járja körül, amelyek mind egy dologra vezethetőek vissza: az idő problematikájára. Sok nagy huszadik századi művésszel ellentétben, aki a modern világot káoszként élte meg,
Cocteau számára az emberi lét fő meghatározója egy borzalmas, örök rend, amely elől nincs menekvés. Ez a rend az emberi lét időbelisége, az idő múlása, amely nemcsak az ember halandóságát, a szépség és az érzelmek mulandóságát jelenti, de megkérdőjelezi a művészet által teremtett értékek maradandóságát is. Fő témái - a gyerekkor időtlen állapotának felidézése, és ennek fenntarthatatlansága; az örökkévaló szerelem eleve lehetetlen volta; a halál különféle ábrázolásai; a költői (és minden más művészi) alkotás időtállóságának kérdése, és ebből következóen a művész kitüntetett szerepe mind ebből a problémából következnek. Egész életművében arra törekedett, hogy valamilyen formában leküzdje, uralja az időt. A különböző művészi ágak kipróbálása ennek formai kísérletsorozata Cocteau mindegyikben azt a művészeti formát kereste, amelyen keresztül legjobban uralhatja a mulandó időt. Amikor műveiben oly gyakran idézi fel a régi mítoszokat, egy időtlen, örök hagyományhoz próbál kapcsolódni; és amikor magánéletében állandóan visszatér az ópiumhoz. az azt mutatja, hogy míg a költő hitt a művek által létrejövő halhatatlanságban. a magánember tisztában volt vele, hogy az idő legyőzése eleve kudarcra ítéltetett. Jean Cocteau vonzódása a mozihoz alighanem erre a próbálkozásra vezethető vissza: a film médiuma különleges lehetőségeket biztosított az idő manipulálására. Már regényeiben és drámáiban is tett kísérleteket egy olyan irreális világ megteremtésére, amelynek fő jellemzője, hogy benne a földi tér- és időtörvények nem érvényesek. Ennek az irreális világnak is megvannak a maga térbeli és időbeli kötöttségei, ám ezek mások mint a földi világban, itt nem érvényesek az olyan természeti törvények, mint például az idő linearitása. a térbeli irányok vagy a gravitáció. A regényekben ezek a világok álomvilágként jelennek meg - ilyen például a sokak által ismert Rettenetes gyerekek szereplőinek világa. Drámáiban ezzel szemben Cocteau inkább az irreális világ egyes különálló elemeit jelenítette meg (a másik világ szereplőinek megjelentetése a színpadon látható reális világban; az Orpheusz filmből is ismert, másik világba vezető ajtó, a tükör; stb.). A színház materiális adottságai azonban ezeket a lehetőségeket erősen korlátozták. Cocteau azért lelkesedett a filmért, és azért tartotta különleges médiumnak. mert ez volt az egyetlen művészi ág, amelyben ezt az irreális világot teljes egészében megmutathatta, láthatóvá, és ezáltal valóságossá tehette. Számára a film legnagyobb adománya az, amit ő az irrealizmus realizmusának nevez, vagyis az a lehetőség, hogy a filmben az elképzelt világok valóságként jelenít-
hetőek meg. A filmről szóló interjú-gyújteményében (Entretiens sur le Cinématographe) ezt vallja: "Minden film realista, mert megmutatja a dolgokat, ahelyett hogy egy szöveg által sugallná azokat. Amit látunk, azt látjuk. Ezáltal az igazzá válik." Ez az igazság egy objektív módon nem létező igazság, de amely szubjektíven létezik bennünk, a Goethe-i igazság-meghatározás szerint.
gán-mitológiájának. A mese léte nem függ a film alkotójától, nincs korhoz vagy személyhez kötve, és - a mítoszokhoz hasonlóan - a mese felelevenítőjét is egy örök, időtlen hagyományhoz kapcsolja. Cocteau utolsó filmjében, az Orpheusz végrendelete ben (1959)már nem törekszik egy egységes irreális világ ábrázolására. A hangsúlyt arra helyezi, ami számára a filmben a legfontosabb: a tér és az idő manipulálására. Kötetlenül ugrál ide-oda térben és időben - ahogy ő nevezi, az "idő-tér" dimenziójában. Egyszerre jeleníti meg különböző korok (és különböző művei) szereplőit, és egészen odáig elmerészkedik, hogy eljátssza saját halálát és "feltámadását". Művészi végrendeletében Cocteau még egyszer felvonultatja legfőbb alakjait és motívumait, utoljára kiélvezi az idő feletti korlátlan uralom örömét, és költői képpé szelídíti az akkor már reálisan is közeledő halált (a film készítésekor hetvenéves).
Hasonló, ennyire részletesen bemutatott irreális világokat Cocteau Coeteau-nál első filmjétől kezdve megfigyelhető az a törekvés, hogy minél egységesebb, minél részletesebben kidolgozott irreális világot al- más művészi ágakban nem teremtett. Holott, ha közelebbről megvizskosson és mutasson meg bennük. (Saját dráma-adaptációi, A kétfejú sas gáljuk a fent leírt irreális elemeket, e világok alkotóelemeit. kiderül, hogy ezek csupán tematikai elemek, tehát elvileg más művészetekben, és A rettenetes szülők természetesen nem illeszkednek ebbe a sorba.) Már első filmje, A köIt6 vére (1930) is, amely még inkább képekben különösen az irodalomban ugyanúgy ábrázolhatóak lennének. Miért ne megfogalmazott vers, mint a film saját kifejezőeszközeivel megfogalma- írhatná le valaki egy regényben, hogy a hős tükrökön megy át, a levegőzott alkotás volt, ilyen kísérletek sorozata. Az irreális világ itt még nem ben repül, vagy egyik történelmi korból a másikba ugrik? Az irodalom koherens világ, csak egymás mellé helyezett jelenetek füzére. A tér tör- eszközével, a nyelvvel ábrázolva ez ugyanolyan meggyőző lehetne. Mivényeinek látványos felrúgása mellett (a falon mászó költő, a plafonhoz ért választotta hát Cocteau a filmet ezen világok ábrázolására? A kérdés tapadt kislány, stb.) Cocteau az idő manipulálására is kísérleteket tesz. A még inkább jogos, ha tudjuk, attól kezdve, hogy elkezdett filmeket kéfilm elején egy gyárkémény leomlásának első néhány kockáját láthatjuk, szíteni, Cocteau felhagyott az ilyen jellegű világok megjelenítésével iroami csak a film legvégén omlik le teljesen, s ezzel a rendező az egész fil- dalrní műveiben. met néhány pillanatnyi időbe sűríti, mintegy felfüggeszti az időben. A Cocteau számára a film technikai adottságai ennél sokkal fontosabbak filmben időről-időre a tér- és időbeli tájékozódást segítő információkat kap a néző, mint: "Mialatt a távolban Fontenoy ágyúi szóltak. ..", "Más- voltak. A film különböző eszközeinek használata (színészi játék, kamenap reggel...", "Korán reggel, Mexikóban...", stb. - ezek az információk ramozgás, montázs, zene, a beszéd sebessége, trükkök használata) mind azonban teljesen értelmetlenek és funkciótlanok, inkább csak felhívják a egy célt szolgálnak: az irreális és reális világ tudatos szembeállítását. A' néző figyelmét arra, hogy az ilyen jellegű kijelentéseknek ebben a világ- két világ nemcsak abban különbözik egymástól, hogy terűk és idejük ban nincs értelmük. Az epizód-szerű felosztás hamis, látszólag lineáris más, hanem ami ennél lényegesebb: abban, hogy az irreális világ ideje lassorrendet ad a filmnek, holott valójában nincs benne időbeli rend, hi- súbb. A film különlegessége éppen az volt Cocteau szempontjából. hogy ezt a sebességkülönbséget láthatóvá, tapasztalati úton érzékelhetáué tudta szen a jelenetek szinte mozaikszerűen, tetszőlegesen állithatóak sorba. A köIt6 véreben azonban még nem található meg az, ami a legjellem- tenni. Rendezőként igyekezett is minél több eszközt felhasználni ennek zőbb lesz A szép és a szörnyeteg (1945)és az Orpheusz (1949)című filmek- megmutatására. A különbség elsősorban az események súrúségében, a szereplők mozre: a reális és az irreális világ erőteljes szembeállítása. Ebben a két filmben két önmagában egységes, egymástól független, de egymással kap- gásának sebességében és beszédtempójában mutatkozik meg. A reális csolatban álló világot látunk, egy "reális" és egy "irreális" világot, s világban az emberek mindig rohannak, veszekednek, ennél fogva mozgásuk és beszédük tempója gyors. A másik világ szereplőí nyugodtak, mindkettőnek megvannak a saját tér- és időtörvényei. Az Orpheuszban az irreális világ a "zóna", élet és halál közötti terület, nem kapkodnak, lassan beszélnek. Ha megnézzük A szép és a szörnyeteg amely az emberek emlékeiből és szokásaik maradványaiból keletkezett. kastélyában és a kereskedő házában zajló életet, a különbség egyértelCocteau itt sokféle elemmel, talán szinte túlságosan is direkt módon bo- mű. A kereskedő házát a mindig rohanó, kapkodó, veszekedő nővérek rítja fel a teret: a díszlet romokból, funkciójuktól megfosztott épület-da- uralják. A család élete egyik pillanatról a másikra változik, először szerabokból áll; a szereplök lemennek egy lépcsőn, amely nem vezet seho- gények, aztán hirtelen gazdagok lesznek, nem sokkal később pedig elárvá; ablakok előtt haladnak el, amelyek nem nyílnak sehová; és a verezik mindenüket. A kastélyban ezzel szemben lassú az élet, szinte "messze" szó ebben a térben jelentésnélküli. A zóna közege is furcsa, monoton, nincsenek változások. A szereplők beszéde lassú, minden mintha a szereplők valami félig víz, félig gáz közegben vonszolnák ma- mondatnak súlya van. A különbség Jean Marais játékában a legfeltűgukat előre, vagy siklanának. Az is előfordul, hogy két egymás mögött nőbb, aki kétféle mozgással és két teljesen eltérő dikcióval játsza Avehaladó szereplő közül az egyik erős szélben halad, míg a másik körül nant-t, a barátot, és a szörny alakját. A különbségeket megnézve megértnyugodt a levegő. A zónában nem uralkodik a földi idő, mely a tükör jük, hogy Belle már a film elejétől kezdve a kastély világához tartozik, mögött tett utazás alatt felfüggesztódik, és az itteniek nem értik a "vára- hiszen ő az egyetlen a kereskedő házában, aki mindig nyugodt, nem kozni" és "unatkozni" szavakat, hiszen értelmük az idő múlásán alap- kapkod, rohan. Próbatétele is a kastély világába illő: képes-e olyan tarszik. Az itteni bíróság ítéletei éppen azért szörnyűek, mert végtelen idő- tós, "örök" érzelemre. amit semmilyen körülmény, semmilyen változás re szólnak. A "másik" világban az idő azonban le is lassítható, sőt nem ingathat meg. Ha megfelel ennek a próbának, akkor lesz jutalma vissza is fordítható: feltámasztásakor Orpheusz Heurtebise-zel "vissza- az "örök boldogság". Ez a szembeállítás az Orpheusz című filmben még jobban megfigyelmegy" az időben a halála előtti időpillanatig. A Szép és a szörnyeteg számos ilyen vagy hasonló elemet tartalmaz, melyek ebben a filmben talán kevésbé hatnak önkényesnek, hiszen a mese világában az ilyen "természetellenes" dolgok természetesek. A kastély világában az emberi és állati, illetve az emberi és tárgyi lét közöttihatár is elmosódik. A szörny' emberi tulajdonságokkal bír, és a film végén átalakul fiatal herceggé, a fiatalember viszont a szemünk előtt változik át szörnnyé. A mesekastélyban a tárgyak is emberszerűek, a gyertyatartók és kancsók élnek, a szobrok leskelódnek és gúnyosan mosolyognak, az ajtó és a tükör beszél, és a kincset őrző Diána szobor megéled, hogy bosszút álljon. A szép és a szörnyeteg ezenkívül abban kűlönbözik az Orpheusz-filmektől. hogy nem képezi részét Cocteau ma-
hető, mert itt mind a két világban ugyanazok a szereplők jelennek meg. A földi világban villámgyors mozgással jellemzett motorosok a zónában a levegőben szállnak vagy kimérten gyalogolnak; a hercegnő a reális világban olyan gyorsan mozog, hogy Orpheusz futva sem éri utol, míg a másik világban nyugodtan, ráérősen cselekszik; Orpheusz itt mindig türelmetlen és rohan, a tükrön túli utazás alatt pedig mozgása feltűnőert lassú, szinte úszik vagy lebeg. A beszéd ritmus és a viselkedés különbsége Orpheusz és Euridiké közös jeleneteiben a legfeltűnőbb: földi életükben csak ingerült, rövid mondatokat váltanak, túlvilági életükben viszont szerelmesen összebújva tervezgetnek, egy változatlan örök boldogság állapotában. A különbség még a rendfenntartó erők megmozdulásaiban is jelentkezik, mert amíg az evilági rendőrök gyorsan és lehengerlően de hatástalanul cselekszenek, zónabeli kollégáik kevés emberrel, hosszabb idő alatt, de hatékonya n működnek. A képbeállítások és a montázs használata szintén ezt a különbséget hangsúlyozza. A szép és a szörnyeteg azon jeleneteiben, amelyek a kereskedő házában játszódnak, a kamera legtöbbször gyors váltásokkal dolgozik, sok a közeli felvétel, ami még jobban kiemeli a gyors beszédet és a gyorsan adott rövid válaszokat. A kastélyban több a hosszú jelenet, a kamera mozdulatlan, és a totálképeken belül a színészek mozognak. A montázst és akameramozgást Cocteau hasonló módon alkalmazza az Orpheusz című filmben is. A zóna idejének lassúságát hangsúlyozza a tükörbelépés előtti és utáni jelenet is: a szobában Orpheusz és Heurtebise párbeszéde rövid, gyors mondatokból áll, gyors montázzsal filmezve, a zónába érkezésük után viszont egy hosszú totálban felvett jelenet jön, ahol a két szereplő egymás mögött, egy képben filmezve halad. Ezt a hatást egyébként már A költ6 véreben is alkalmazta Cocteau. Mivel az irreális világ rendje egészen más törvényeken alapszik, a földi világ képviselői nem léphetnek be oda csak úgy egyszeruen. Ez csak kivételes, kiválasztott személyeknek engedélyezett. A másik világba vezető első útjuk alkalmával át kell esniük egy beavatáson, amely felkészíti őket, hogy alkalmazkodjanak a másik világ körülményeihez. A szép és a szörnyetegben a kereskedő teszi meg először a kastélyhoz vezető utat. Éjszakai bolyongása során egyre jobban elveszti térbeli tájékozódó képességét (a gyors nézőpontváltásoknak, a kanyaroknak és a ködnek köszönhetően a néző is), időérzékét. és egyre lassúbb mozgásra kényszerül. Mire a kastélyhoz elér, észrevétlenül is felveszi az ottani élet ritmusát. Orpheusz kocsiútja a hercegnővel hasonló szerepet tölt be: a szokatlan nézőpontok és keretek, a gyors váltások, a negatívban futó táj arra szolgálnak, hogy a néző is átélje a főszereplő térbeli eltévelyedését. Az időben is előreugrunk az utazás ideje alatt, a kávéházi jelenet még fényes nappal játszódik, a rövid kis út pedig sötét éjszakában ér véget. A beavatottnak később már nem kell minden alkalommal megtennie ezt a hosszú utat, Orpheusznak elég felhúzni a kesztyűt, és belépni a tükörbe. Belle, aki első alkalommal szintén végigjárja az apja által megtett utat, később ugyanígy, egy kesztyű segítségével "közeledik" a kastély és apja háza között. Cocteau leghatásosabb eszköze azonban a filmes trükkök használata volt. Filmjeinek legemlékezetesebb jelenetei az így készült felvételek, ahogy például Belle mozdulatlanul siklik a lebegő függönyök közt a kastélyfolyosón, lassítva fut a lépcsőn, ahogy Orpheusz átkel a tükrön, vagy ahogyahibiszkuszvirág feltámad az Orpheusz végrendeletében. Ezek a trükkök azt kívánják a nézőnek (és a szerzőnek) bizonyítani, hogy az idő ténylegesen manipulálható, lelassítható, megállítható, és még vissza is forgatható. Mivel Cocteau legfőbb törekvése az volt, hogy az irreális világot valóságossá tegye, nagyon fontos volt számára, hogy ezek a manipulációk valóságosnak hassanak. Filmről szóló írásaiban többször hangsúlyozta, hogy az ő filmes trükkjei "valódi" trükkök, vagyis "rendezési trükkök", amiket a felvételkor valósítottak meg, nem pedig "laboratóriumi trükkök", amikkel utólag manipulálják a filmet.
Ez persze nem mindig egyszerű, ez az eljárás sok gondot és időt követelt a film készítőitől. Ahhoz a jelenethez például, amikor a zónában Orpheuszt és Heurtebise-t "elfújja a szél", Jean Marais-nak és Franccis Périer-nek egy nagy zuhanást kellett produkálnia. ami egyáltalán nem volt veszélytelen; ahhoz a híres jelenethez, amelyben Orpheusz kesztyűs keze a tükörbe hatol, be kellett szerezni egy egész kád higanyt; és a legtöbb tükrös jelenethez az összes díszletet és kosztümöt két példányban kellett elkészíteni. Cocteau önfeledt lelkesedéssel kísérletezett minél több ilyen ötlet kitalálásán és megvalósításán. Tudatosan amatőrként (szakmai fortélyok ismerete nélkül) készítette filmjeit, nem hagyta, hogya körülötte dolgozó szakmabeliek tanítsák, csak vizuális ráérzésére hagyatkozott. Többször valósított meg olyan ötletet, amit az egész technikai stáb őrültségnek tartott, és mégis jól mutatott a kész anyagon. Kísérletezett, játszott a film-anyaggal, és filmjeiben sok olyan "trükköt" alkalmazott, amit talán mindenki szeretne kipróbálni, amikor először kerül kamera a kezébe (lassított felvétel, a szereplő eltúnése, visszafelé forgatás, stb.); sok ma is frissnek vagy meglepőnek ható megoldást talált meg ezzel a módszerrel. Visszatérve alapkérdésünkhöz, Coeteau-nak a mozihoz való ellentmondásos viszonyához. azt lehetne mondani, hogy a filmhez való egész hozzáállását ez a gyermeki naivitás jellemezte (még akkor is, ha - mint Coeteau-nál minden - ez is egy kicsit szerep, image-ának része). Alaptétele, miszerint amit a film megmutat, az igazabb, mint az, amit az irodalom leír, esztétikai szempontból meglehetősen kétséges. Attól, hogy az irodalom a nyelvvel fejez ki valamit, amit a film képpel és egyéb eszközökkel, semmi különbség nem lesz a két mű között, hiszen mindkét művészi ág csak a saját kifejezőeszközeit használja ugyanannak a dolognak a megformálására. A befogadó szempontjából azonban, aki ugyanazt olvassa vagy nézi, lehet különbség, és Cocteau mint költő és író, ezt érezte meg. A film nyelve több, egymástól kűlönböző nemű összetevőból áll, amelyek nagy része önmagában is képes valamiféle időbeliség kifejezésére (kameramozgás, vágás, beszéd, zene, stb.). Ha Cocteau alaptétele kicsit naivnak tűnik is, az igaz, hogy ugyanaz a dolog több különböző eszközzel együttesen kifejezve hatásosabb lehet, mint egy kifejezóeszközzel ábrázolva, és mivel ő épp az időt akarta kifejezni, erre a film több lehetőséget nyújtott. Ó ezt ugyan ilyen direkten sosem fogalmazta meg (hiszen a filmhez való viszonyát sokkal inkább természetes ráérzés jellemezte, mint szakmai professzionalitás), mégis kényszert érzett arra, hogy ne csak az irodalom, de a film nyelvén is megfogalmazza fő problémáit. Író volta talán annyiban érződik filmjein. hogya cselekményre, a narratív és a valós idő befolyásolására koncentrál, és a film azon eszközeit, amik neki nem fontosak, elhanyagolja. Ez azért érdekes, mert korai regényeiben elég sok, kifejezetten filmszerű jelenet található. Éppen álomszerű, irreális jeleneteit sokszor úgy fogalmazta meg, hogy valami nagyon erős szín, fény-árnyék vagy hanghatás dominál bennük. Filmjeire nem ez a módszer jellemző. Azokban a montázsra épít, arra a módra "ahogyan a képek egymás után botladoznak", hiszen - ahogy ő írja egy helyen - ez adja meg a film stílusát. És tegyük hozzá, hogy ez érzékelteti talán leghatásosabban az időt. Bármennyire igyekezett Cocteau önmaga előtt is bizonygatni a költészet felsőbbrendűségét, annak kifejezésére, ami az ő művészi világában a legfontosabb volt, a film médiuma alkalmasabbnak bizonyult. Végül is melyik művészet lehetne megfelelőbb az idő kifejezésére, mint az, amelyik hordozó anyagában is magában foglalja a mozgást, mivel egymásra következő időpillanatok sorozatából áll? Tegyük azonban hozzá, hogya filmbe vetett hitében volt talán egy kis rejtett öncsalás, mert miközben a film valóban jó lehetőségeket nyújt az idő manipulálására, ez az időnek leginkább alávetett médium is. Hiszen miközben azokat a képeket nézzük, melyeken Cocteau éppen lelassítja, visszafordítja vagy megállítja az időt, a filmszalag folyamatosan pereg, egyenletes sebességgel halad előre az időben. Cocteau igyekezett ezt a tényt figyelmen kívül hagyni, írásaiban gondosan kerülte a kérdést. Az irodalom kérdéseivel ellentétben, a film alapvető, mélyebb problémáit nem próbálta végiggondolni, megmaradt annál a gyermeki rácsodálkozásnál és lelkesedésnél. hogy a film csoda-szerűen bármit "valósággá" tud varázsolni, mint a mesék. Ez a hit sugárzik ki filmjeiből. és adja azok egyedi, Coeteau-i stílusát.
Péterffy Gabriella
Egy ismeretlen
lázadó
Montgomery Clift
Néhány évvel ezelőtt, amikor a megkésett bemutatók sorában végre az 1953-ban készült Most és mindörökké is elérkezett a hazai közönséghez, többször is megnéztem a filmet. Montgomery Clift alakításának megdöbbentő őszintesége volt a varázserő, mely újra és újra a vászon felé kényszerített: az a hatalom, ami csak az igazán nagy művészek sajátja. E nem mindennapi tehetségű színésznek meglehetősen kevés figyelmet szentel a hazai filmes szaksajtó. Pedig Clift nemcsak korának ünnepelt sztárja, de méltán elismert művésze is volt az 50-es évek Amerikájában. Igaz, filmjeiból mindössze néhányat láthattunk - Meggyó-
szem, gyenge idegzem Ethel Európa nagyvárosaiban él gyermekeivel. A szülői ház nyomasztó légköre, az "anyai örökség" és a vándor módjára átélt gyerekkor nem múlik el nyomtalanul. Hatásuk sokkal később, a nom, Kallódó emberek, itélet Nürnbergben. A mozilátogató aligha gondol ma arra, amikor hatalmába keríti AI felnőtt színész életében jelentkezik majd, hogy idő előtt tegyen pontot Pacino vagy Robert De Niro egy-egy alakításának ereje és mélysége, egy magasan ívelő karrier végére. 1933. A Clift-család Floridába költözik. A korához képest komoly, zárhogy e játékstílus gyökerei részben Clift törekvéseire vezethetők vissza. Hiszen a környezetétől elidegenített, lázadó hőssel szembekerülve kózott és szokatlanul érett Monty szerepet vállal egy nyári színtársulatmindjárt James Deanre .és MarIon Brandóra gondol, mint e típus meg- nál. A sarasotai színházban eljátszott gyermekszerep az első láncszeme alapítóira. Sokak szerint Cliftnek lett volna joga a legendához, ami annak a két évtizeden át felfelé ívelő pályának, mely a Lee Strasberg és Deant övezi napjainkig. Csak hát üstökös korszakát túl hosszú hanyat- Clifford Odets alapította Group színházon, majd az Actors' stúdión keresztül vezet a Broadway-sikerekig és egy hollywoodi mítosz szülelás követte a világ szeme előtt... téséig. A későbbi filmalakítások, az elmélyült szerepformálás egyértelKi volt hát valójában Montgomery Clift, az elfelejtett lázadó? "Személyisége maga volt a rejtély: a jómodorú, intelligens fiatal- műen e színházi múltban, elsősorban a Módszerben gyökereznek. Az "alkotói lelkiállapot" megteremtése, mely már a pszichoanalízis emberé, aki meglepő egyszerűséggel nem mindennapi rangot ért el a filmszakmában. De azok számára, akik a valódi Montyt ismerték, az irányába tolja el a szerepformálást, korábban sosem tapasztalt hitelesséemlékképek egészen mást mutatnak. Számukra nem ismeretlen a szí- get kölcsönöz az alakításnak. A háború utáni közönség éppen erre a hinész kósza hírekkel és suttogásokkal kísért magánélete, alkohollal és ká- telességre, a valóság reális ábrázolására vágyik, melyet az ötvenes évek bítószerrel való küzdelmének története, lelki problémái és az autóbale- lázadói képviselnek a mozivásznon. A New York szegénynegyedében set, mely megváltoztatta életét" - állítja Robert La Guardia, Montgo- nevelkedett Garfield, az alkoholista anyja elől menekűlő Brando, és a szexuális zavaraival küzdő Clift számára a színészet már nem társadalmery Clift egyik életrajzírója. William Brooks Clift és Ethel Fogg Andersón másodszülött fia 1920. mi küldetés, inkább "kitörési kísérlet", támadás a hagyományos értékek, . október 17-én látta meg a napvilágo t a Nebraska állambeli Omahában. normák ellen. Clift 1946-ban, aHoward Hawks által rendezett Vörös folyóban játssza Gyermekéveit az a jólét és anyagi biztonság övezi, amit egy sikeres üzletember nyújthat családjának a húszas évek Amerikájában. A családi első főszerepét. A marhaterelésről szóló történet során Dunson (John tűzhely melegéból már lényegesen kevesebb jut a három gyerek - Wayne), a magányos, könyörtelen zsarnok ellenpólusaként jelenik meg a Monty, ikertestvére, Roberta és bátyjuk, William - számára. Míg az idő- nevelt fiát alakító Clift törékeny, intellektuális alakja, mintegy elutasítva sebb Clift üzleti ügyeit intézi az Államokban, felesége, a különös termé- a vadnyugat nyers erőre építő módszereit. Hawks első westernje az
egyén szerepét vizsgálja a nyugat mítoszában, s a történeti hitelesség mellett a lélektani motívumokról sem feledkezik meg. A Vörös folyó forgatása közben ismeri meg Monty Fred Zinnemannt, az osztrák származású rendezőt, aki a háború idején elveszett, szűlők nélkül maradt gyerekekről készül filmet forgatni. A sztori egyszerű: egy amerikai közkatona rongyos kisfiúra bukkan a háború dúlta utcán. Hazaviszi a félénk, nehezen barátkozó gyereket, és gondját viseli mindaddig, amíg az anya és fia egy "véletlen" folytán ismét egymásra nem találnak. A nyomozás bemutatóját óriási siker kíséri 1947 márciusában. (A Vörös folyó csak később, 1948 júliusában kerül bemutatásra.) Montyt a legjobb főszereplőnek járó Oscarra jelölik (mint még két alkalommal, 1952-ben és 54-ben), s a film el is nyeri az Amerikai Filmakadémia szobrocskáját. E két film sztárrá avatta Montyt. Ám a félszeg, visszahúzódó fiatalember gyűlölte a nyilvánosságot, valósággal menekült a rajongók tábora elől. Egyre inkább elzárkózott a világtól, munkájában keresve menedéket. 1949 nyarán megkezdődnek a Theodore Dreiser Amerikai tragédiájából készült Egy hely a nap alatt felvételei. AParamount 1931-ben már megfilmesítette a regényt - csekély sikerrel. George Stevens rendező éppen ezt a "hiányt" készül pótolni, amikor az 1925-ben íródott mú cselekményét az ötvenes évek Amerikájába helyezi át, s a nézők kedvenceire. Elizabeth Taylorra és Montyra bízza a főszerepeket. Hogy az új változat emlékezetes marad a szakma és a közönség számára, az elsősorban Clift érdeme. Stevens filmjét ugyanis a szúkebb értelemben vett cselekményen kívül igen kevés szál fűzi az eredeti műhöz: a társadalmi mondanivaló nézőcsalogató szerelmi történetté egyszerűsödik. Monty alakítása mindezek ellenére híven tükrözi a becsvágyó George Eastman (a regényben Clide Griffith) VÍvódásait és tragédiáját, felvillantva ezzel a regény lélektani rétegeit. A hidegvérű csábítót egy pap követi Clift alakításainak sorában. Hitchcock Meggyónom círnű filmjében ő személyesíti meg a gyilkossággal vádolt lelkészt, aki a gyónási titoktartás értelmében nem fedheti fel a valódi búnöst. A forgatás folyamán a színész olyan intenzitással, mármár aszketikus szigorral készült a szereppel való azonosulásra, hogy barátai joggal hasonlították szerzeteshez. Az eredeti forgatókönyv szerint a két igazság határán vívódó pap hivatásának áldozata lesz: a búnös helyett őt küldik villamosszékbe. A cenzúra és a katolikus egyház egyöntetú tiltakozására azonban Hitchcock kénytelen happyenddel zárni a történetet. "Nem lehet véletlen, hogy Monty játszotta el Robert Lee Prewittet, pályafutásának legjelentősebb szerepét. Az események megmagyarázhatatlan láncolata vezetett a színész és szerep különös egymásra találásához" - írja Robert La Guardia. Valóban, a Most és mindörökké, ez a nyolc Oscar-díjjal kitüntetett alkotás nemcsak alapmúve az amerikai film "lázadó" korszakának, de lényeges része mind a főszereplő, mind a rendező, Fred Zinnemann életmúvének. Zinnemann az ötvenes évek Hollywoodjában természetesen más eszközökkel nyúlt a témához, mint a későbbi változat rendezője, Buzz Kulik. Utóbbi a regény cselekményét aprólékos pontossággal követő, nyerseségében az irodalmi mú atmoszféráját sugalló filmet készített. Zinnemann inkább a James Jones teremtette sorsok és jellemek árnyaltságára, a cselekmény leghangsúlyosabb pontjaira építi filmjét. Mint az általa készített múvek mindegyikében, itt is egyfajta "eleve elrendelt" sorssal való küzdelem jelenik meg a vásznon. Prewitt, a századkürtös-közlegény nem hajlandó engedelmeskedni a "boxszázad" íratlan törvényeinek, körömszakadtáig küzd saját igazáért. Makacs ellenállása, az értelmetlen paranccsal való szembeszegülése a cselekmény mozgatórugója, melynek során bepillantást nyerhetünk a "G" század korántsem irigylésre méltó hétköznapjaiba. "Montgomery Clift alakítása különös vibrálást kölcsönöz ennek a bonyolult, sokrétú jellemnek. mely környezete minden feszültségét magába szívja. Tekintete és gesztusai félreérthetetlenül kifejezik mindazt, amit a forgatókönyvíró nem engedett számára elmondani" - írja a Saturday Review kritikusa. A "csúcsot" pontosan tíz film követi az elkövetkezendő tizenhárom év során. Egyik sem lesz képes olyan magasságokba emelni a színészt, mint amilyeneket már bejárt pályája első szakaszában. Az Oscar harmadszori elvesztése után Monty olyan szerepeket utasít vissza, mint a Rakparton, az Édentől Keletre, vagy a Macska a forró háztet6n férfialakjai. melyek később Brando, Dean és Paul Newman nevét teszik híressé világszerte.
Csak három évvel később, 1956-ban tér vissza a kamerák elé, hogy Elizabeth Taylor kedvéért eljátssza a Fűzfák országa című érzelmes történet egyik főszerepét. Hogy e közel háromórás, kifejezetten unalmas film mégis kasszasiker lett, az annak a kis híján tragikus autóbalesetnek tulajdonítható, melynek fizikai-lelki nyomai egyaránt meghatározóak Monty további életében. A film sikere kapcsán a színész ironikusan jegyzi meg: "a közönségnek ritka szórakozást jelent megfejteni, melyik jelenet készült balesetem előtt és után ... " A lázadó korszak két riválisa - Clift és Brando - 1957-ben forgatják első (és egyetlen) közös filmjüket, az Irwin Shaw regényéből készült Oroszlánkölyköket. A forgatókönyv szerint - és ez akár jelkép is lehetne a zsidó fiút alakító Montynak és a német katonát játszó Brandónak nincs közös jelenete. Rajongóik körében már évek óta folyt a vita, hogy ki az "eredeti" és ki az "utánzat" a Brando-Clift-kettős tagjai közül. Pedig a kérdésnek így nem volt értelme. Az általuk képviselt játékstílus és a megszemélyesített figurák "közös eredete" valóban egyfajta párhuzam megvonására késztet, de a gyakorlatban mindez kettéválik, illeszkedve a színészek alkati-stílusbeli sajátságaihoz. Míg Clift minden mondat előtt magába mélyed, elemeire bontva a figurát, Brando a pillanatnyi diszpozícióra hagyatkozik. A két színész kölcsönösen tiszteli egymást, ugyanakkor mindketten némi fenntartással vélekednek a másik "módszerét" illetően. Az 50-es évek második felétől Clift főként epizódszerepekkel vívta ki a szakma és a közönség elismerését. A Kallódó emberek önemésztő Perce Howlandje, vagy az Ítélet Nürnbergben tragikus sorsú Rudolph Petersonja számtalan ponton mutat hasonlóságot a színész életének eseményeivel. 1962-re egészségi állapota olyan mértékben romlott, hogy minden ellene szólt egy újabb főszerepnek. És a Freud jóval több volt ennél. A Clifthez hasonló intellektuális múvész számára egy ilyen figura maga a Szerep, a nagybetús lehetőség. Monty pontosan ezt érezte, amikor aláírta a szerződést. De tévedett. És tévedett John Huston is, aki - bár a Freud korántsem az ő múfaja volt - saját szentté avatását várta a filmtől. A csaknem fél éven át tartó gyötrelmes munka eredménye messze elmaradt a várakozásoktól. Egyes kritikusok szerint a film nem más, mint elméletek halmaza, hiányzik belőle a cselekmény, s így a figurák is statikussá, tudományos tételek közvetítőivé válnak. Clift még az alakítás szúkre szabott keretein belül is döbbenetes hatást gyakorol a nézőre, ezért azonban túlságosan nagy árat fizet. "A Freud 10 évet vett el az életemből" - nyilatkozta a forgatás befejeztével. Ekkor még nem sejti, hogy mindössze négy rövid éve maradt ebből az életnek nevezett kalandból. Ha tudta volna, bizonyára nem vállal szerepet egy olcsó kémtörténetben, hogy pályafutása legrosszabb filmjével (A kém) zárja az egykor ígéretesen induló karriert. Abban bízott, hogy az előkészületeiben levő Visszatükröz6dések egy aranyló szempárban - melyben Elizabeth Taylor lett volna a partnere - ismét megajándékozza a népszerűséggel, amit pályája első szakaszában élvezett. De 1966. július 23-án egy végzetes szívinfarktus ezt a lehetőséget is semmivé nyilvánítja. A szerepet - talán a sors iróniája folytán - MarIon Brando játszotta el... Montgomery elit! filmjei: The Search (A nyomozás, 1947, r: Fred Zinnemann), Red River (Vörös folyó, 1948, r. Howard Hawks), The He/ress (Az örökösnö; 1949, r. William Wyler), The Big Lin (A nagyemelke· dés, 1950, r. George Seaton), A P/ace in the Sun (Egy hely a nap alatt [Amerikai tragédia], 1951, r. George Stevens), / Gonfess (Meggyónom, 1953, r: Alfred Hitchcock), From Here to Eternity (Most és mindörökké, 1953, r: Fred Zinnemann), /ndiscretion of an American Wife (Termini pályaudvar, 1954, r. Vittorio de Sica), Raintree Gountry (A fúzfák országa, 1957, r: Edward Dmytryk), The Young Lions (Oroszlánkönykök, 1958, r: Edward Dmytryk), Lone/yhearts (Magányos szívek, 1958, r: Vincent J. Donehrue), Suddenfy Last Summer (Mútt nyáron, hirtelen, 1959, r: Joseph L. Mankiewicz), Wi/d River (Vad folyó, 1960, r: Elia Kazan), The Mistits (KallÓdóemberek, 1961, r: John Huston), Judgement at Nuremberg (itélet NQmbergben, 1961, r: Stanley Kramer), Freud (1962, r: John Huston), The Defector (A kém, 1966, r: Raoul levy). Forrásművek: Berkes Ildikó: Sztanyiszlavszkij rendszerétől a .Módszerig" (Filmkuftúra 1988/5), Berkes ildikó: Marion Brando, Berkes Ildikó: A western, Gow, Gordon: Hollywood in the Fifties, La Guardia, Robert: Montgomery G/itt, Ubby, Billy: They didn1 win the Oscers, Morella, Joe - Esptein, Edward z.: Rebe/s.
Geréb Anna
Rimma szerelmei
1
A veszélyes burzsoá ideológia elleni sikeres küzdelem eredményeként, a harmincas évek elejére a szovjet mozikból eltűntek az idegen, külföldi filmek. Csak a Kremlig jutottak el, ahol a Vezér és legfőbb bizalmasai nézegették őket. Az amerikai kalandos-kosztümös meséknek és a német zenés vígjátékoknak volt a legnagyobb sikeriik e körben. Ennek köszönhető, hogy minket, magyarokat ért a nagy megtiszteltetés: az Első Filmkritikus, Sztálin hazánk leányát, Gaál Franciskát választotta kedvencéül. Nem is maradt el a jutalma. A szovjet film 15. évfordulójának tiszteletére, 1935-ben rendezett világraszóló jubileumi ünnepségen, az Első (és 1959-ig az utolsó) Nemzetközi Filmfesztiválon díjat kapott a főszereplésével készült Péter című film. (A szovjet szakirodalomban esetenként a mai napig magyar filmként emlegetik, holott csak bérmunkában készült nálunk, amerikai-német koprodukcióban, Hermann Kosterlitz rendezésében.) Tanulságos beleolvasni a fesztivál-beszámolóba, amely 'A színésznő diadala' címmel jelent meg a Vecsemyaja Moszkvaban: "A Péter egyike a burzsoá filmművészet legjobb komédiáinak. Világosan látható benne, milyen szolgai szerepre van kárhoztatva a komédia külföldön ... A kapitalista város szegényeiről szóló történet azt az illúziót hivatott kelteni, hogy a valódi életet tükrözi. Valójában a Péter kivételes mesterségbeli tudással szolgálja fő célját - elmosni az éles osztályellentéteket, elleplezni a kapitalista világ fekélyét, és a komédia drámai konfliktusának szerenesés feloldásával optimizmus t sugallni a nézőknek. Ezzel a filmmel kezdődik a szovjet közönség széles rétegeinek ismerkedése a legjobb külföldi filmekkel... A Péter mindenekelőtt azért értékes, mert tanúbizonyságát adja, milyen nagy szerepe van a színésznek a filmben. Gaál Franciskát látjuk benne lánynak és fiúnak öltözve, gazdagnak és szegénynek. Tökéletesen birtokában van a mozgás és mimika művészetének, amely olyannyira fontos a filmművészetben." A szerenesés fogadtatásnak hála, Gaál Franciska, egyedüli nyugati sztárként, meghódította az egész birodalmat, az otthonihoz fogható népszerűséget szerezve magának a Szovjetek Országában is. Néhány év alatt az alig féltucat külföldi film közül hármat forgalmaztak az ő főszereplésével: a Péteren kívül Akismamát (1937-ben) és a Ka tit (1938-ban). 1945-ben Sztálin személyes meghívásának eleget téve díszvendége volt a győzelmi ünnepségeknek. (Érdekes adalék: az egyik őt köszöntő korabeli újsághírból megtudhatjuk, hogy Franciska egy szegény család 13. gyermekeként jött a világra, édesanyját a nácik megölték, és hogy eddig 9 európai és 3 amerikai film főszerepét alakította.) Még 1978-ban is felfelbukkannak olvasói levelek a szovjet sajtóban, amelyekben a hajdani nézők "a háború előtt népszerű magyar színésznőről, Gaál Franciskáról" érdeklődnek.
2 Rimma, a nyolcéves odesszai kislány megbabonázva bámulta A kismama című külföldi filmet nap mint nap, iskola után. (Könnyen tehette, a mozi fölötti szobában laktak.) Kívülről fújta a jeleneteket, otthon titokban eljátszotta őket magában. Azonnal megjegyezte a "kismama" furcsa nevét, el is határozta, hogy Gaál Franciska lesz, ha nagy lesz. Kicsivel később, a Kati című film után rájött, hogy ez képtelenség. Elindult hát vi-
lággá Budapestre, hogy legalább felkeresse álmai netovábbját. Felszállt egy vonatra "a határ felé". A kalauz küldte vissza ... Volt otthon nemulass, de "Franciska-mániáját" nem tudták kiverni a fejéből. Attól sem sikerült eltántorítani, hogy színésznő legyen. Szülei hiába próbálták lebeszéIni kislányukról a színházi stúdió vezetőit, ahová Rimma megszállottan eljárt a közép-ázsiai háborús evakuáció nyomorúságos körülményei között is. Még kiskorú volt, amikor profi színésznővé avatták az alkalmi katonatársulatban. a frontszínpadokon. "Kulturális osztag" minden nagyobb katonai csapatot kísért, így a Magyarországra benyomuló sereget is. Rimma "véletlenül" éppen a hozzánk vezényelt alakulatban szolgált, és alig várta, hogy ideérjenek. De nem volt szerencséje. Útközben otthon, Odesszában szabadságolták. Egy évvel később azonban megtörtént a csoda, "bevonulhatott" Magyarországra. Mivel az odesszai Drámai Színház romokban hevert, a kijevi katonai körzet Szovjet Hadsereg Színháza fogadta be a társulatot, Rimma Bikova néven egyre ismertebbé váló hősnőnkkel együtt. 1946-ban ez a katonaszínház kapta meg a parancsot, hogy lássa el novemberi ünnepi műsorokkal a Magyarországon gyökeret vert déli hadseregcsoportot. Hosszú időbe telt, mire minden laktanyában megünnepelték az évfordulót. Rimma Maljugin Régi barátok című remekében Antonyinát gyártotta sorozatban, s közben azon járt az esze, miként szervezze meg, hogyelengedjék egyedül a városba. Végül is rendkívüli parancsnoki engedéllyel kiménőt kapott a szabad estékre, hogy "tanulmányozza a magyar kollégák munkáját". 'Vígszínház'. Ez volt eleinte az egyetlen magyar szó, amit tudott, mert jóelőre felkészült - Gaál Franciska itt játszott. Több estébe telt, mire odaért a sztár, hatalmas plakátjával dekorált színházhoz. Már magyarul is "beszélt": 'En szeretlek téged.' Ifjú magyar művésztársait ugyanis hamarabb megtalálta, mint példaképét. Két fiúval kötött barátságot, ők segítették a tájékozódásban. Az egyik a még rendező-főiskolás Békés András, a másik a berobbanó nagy reménység, Kállai Ferenc, aki éppen Ro-
meóra készült lázasan ebben az időben. Bizonyíték minderre ez a kép, amelyet András, az alkalmi fotográfus kapott lencsevégre. Ajánlása a következő: "Édes Rimának nagyon sok szeretettel és sok csókkal Romeó. Kállai Ferenc, Bp. 1946. Xll. 15." Féltve őrzött kincs ez az ereklye, akárcsak az a magyar pénzérme, amit Rimma Békés Andrástól kapott búcsúzóul apályaudvaron. És a nagy találkozás Gaál Franciskával? Az is megvolt. Lelkesültségében Rimma háromszor is végignézte Rose Franken Claudia című darabját, az egyetlent, amelyben Gaál Franciska még látható volt. Az utolsó este aztán benyitott hozzá az öltözőbe. - Á, hiszen te tegnap is itt voltál! - fogadta a primadonna rajongóját. - Boldog vagyok. .. - ez volt a lényege annak a meghatott dadogásnak, amelyet Rimma produkált válaszképpen. Aztán minden véget ért. Bikova elutazott haza, Gaál Franciska meg Amerikába. Utolsó kapcsolatuk az volt, amikor a barát, Békés András hírül adta az azóta vezető leningrádi színésznővé, Tovsztonogov alkotótársává vált Rimmának, hogy Gaál Franciska meghalt. 1956-ban. Ja, a legfontosabb: Forró üdvözlet Andrásnak és Ferencnek - Rimmától!
~
~
~
~~
AZ ERZEKENYSEGROL
A fényérzékenység növekedése tette lehetővé, hogy a filmkép "realizmusa" a fénykép "rea1izmusához" váljék hasonlatossá, azaz ugyanolyan formai jellemzökre épüljön. Az érzékenyebb nyersanyag kompenzálta azt a fényveszteséget, amely abból adódott, hogy a némafilm 16 vagy 18 kép/mp sebességét a hangosfilm 24 kép/mp sebessége váltotta fel. A filmképet, hogy hatásából ne veszítsen. hogy épp oly reálisnak lássék, mint a fénykép, a fotó normáihoz kellett igazítani. A technika e változásban csak okozat, és nem ok. A változás előidézője a képet létrehozó, annak előállítását meghatározó, realista másolást követelő "ideológia" (nézetrendszer), amely a fényképet objektív tükrözésnek nyilvánította ki, és követendő például jelölte meg. Egy mű akkor látszik valóságosnak vagy realistának. ha a létrehozását meghatározó szabályok megegyeznek a való világ objektív észlelését meghatározó szabályrendszerrel. Azaz olyan, az észlelést és az ítéletet befolyásoló társadalmi kategória-rendszerhez igazodnak, amelye szabályok alapján alkotott műveken iskolázódott. A társadalom azzal, hogy a fotográfiát objektívnek, realistának kiáltja ki, csak önmagát erősíti meg abban a hitében, hogy az objektivitásról kialakított nézetrendszernek megfelelő kép valóban objektív. Amennyiben igaz - miként állitják -, hogy 'a természet utánozza a művészetet', nincs meglepő abban, hogy a fénykép 'a legtermészetesebb valósággá' , a leghűbb tükörképpé válik. Az ortokromatikus film az árnyalatokat tökéletlenül adta vissza. A színészek arcát ezért kékre, okkersárgára festették. A pánkromatikus emulzió - ahogy neve jelzi - nemcsak érzékenységében múlta felül az ortokromatikus nyersanyagot (utóbbi csak a kék és ibolyasugárzásra reagált), de lehetővé tette a majdnem természetes színekkel történő sminkelést. A fekete-fehér képet adó, de pánkromatikus filmnek nevezett nyersanyag árnyalatokban is híven adta vissza a valóságban látottakat. A nyereség nemcsak érzékenységben, de a valóság "színekben" hívebb tolmácsolásában is megmutatkozott. A filmkép minősége sokat javult, ismét eséllyel vehette fel a versenyt a fotográfiával, amely már régóta használta a pánkromatikus emulziót. Valójában nem az számított elsősorban, hogy az egyik nyersanyag érzékenyebb-e, mint a másik, hanem az, hogyapánkromatikus emulzió tolmácsolásában a kép 'valósabbnak' hatott, mint ortokromatikus változatban. A kezdeti időszak kemény, kontrasztdús tolmácsolása már nem felelt meg a filmi realizmusról alkotott elképzeléseknek. mert a fényképezés a fotóművészet tökéletesedésével a filmtől is igényesebb ábrázolást követelt. A mélységélesség azért veszített jelentőségéből. mert az ábrázolásban előtérbe került a tónus, az árnyalat, a színhatás. (Comolli, J.-L.: Technique et idéologie. Paris, 1971.) Az áttérés éveiben (ez egy, maximum két esztendő lehetett) az újfajta emulzió előnyeit (nagyobb érzékenységét) teljesen még nem tudták kihasználni. 1931-ben azonban a Kodak piacra dobta a tökéletes pánkromatikus nyersanyagot. Megoldást találtak az ívfény ibolya felé tendálásának ellensúlyozására azzal, hogya szénbe kalcium-, bárium-, stroncium-, krómfluorid sókat vegyítettek. Feltehető, hogy aza filmipar, amely a hangosfilm megjelenésekor oly gyors átalakulásra volt képes, különösebb nehézség nélkül együtt is alkaImazhatta volna a pánkromatikus nyersanyagot a mélységélességgel. Figyelemre méltó azonban, hogy míg a pánkromatikus nyersanyag elfogadtatásához bizonyos ellenállást le kellett győzni a "technikusok" körében, addig a mélységélesség megőrzését senki sem erőltette. Az ortokromatikusnál érzékenyebb pánkromatikus nyersanyag külsőben nem okozott problémát, így nem akadályozhatta volna a mélységélesség érvényesítését sem. Mégis, a hangosfilmkorszak kezdetétől az Aranypolgárig, a mélységélesség a western- és kaland filmek táj-totáljainak dekoratív eleme volt. Nem tudatos munka eredménye, nem "megdolgozott" elem, hanem a táj 'adaléka'. A klasszi-
kus hollywoodi filmben tehát nem a mélységélesség maga, hanem kerete, a táj, a környezet válik mellékessé, dekoratívelemmé. Gyakorlati, gazdasági, technikai szempontok. a tradíció "súlya" arra késztették az alkotókat, hogya film nagyobb részét (még a külső jelenetek zömét is) műteremben forgassák. Ez a gyakorlat kodifikálta, normává emelte a műteremben ábrázolt táj megjelenési formáját. A színháztól örökölt, festett díszlet előtt játszatták a színészeket, abban a hitben, hogy a lélektani dráma zajlása közben a közönség nem figyel a díszletre, a környezetre. A hitelesség növelése érdekében néha egy-egy külsőben felvett tájrészletet is beiktattak ugyan, de ez aligha változtatta meg a díszlet-táj dömpingje által kiváltott, rossz beidegződéssé vált táj-észlelést.
A mélysége1esség
a
hangosfilm ben
1925-től 1930-ig a filmtörténet legjelentősebb változása következett be: lassan, de feltartóztathatatlanul utat tört magának a hangosfilm, és kiszorította a némafilmet. E változás kihatott a filrnipar egészére, technikailag és ideológiailag meghatározta az átalakulás folyamatát, a film jövőjét. A művekból eltúnt a mélységélesség, és csak a filmtörténetben határkőnek számító Aranypolgárban látható újra. Welles és operatőre, Gregg Toland érdeme elvitathatatlan, de különös, hogy a filmtörténészek "megfeledkeztek" Renoir filmjeiről. és csak Bazin - a filmnyelv fejlődéséről Írott értekezésében - irányította rájuk a figyelmet az Aranypolgár kapcsán, a mélységélesség szerepét tárgyalva. A hirtelen kifejezésre jutó érdeklődés, amely Renoir irányában 15 év után megnyilvánult, még rejtélyesebbé teszi e feledékenység okát. Nyilvánvaló, hogy itt nem elsősorban technikai kérdésről van szó, hanem a filmkészítés bizonyos koncepciójáról, az uralkodó felfogás kétségbe vonásáról. A mélységélesség "eltúnésében", a technika történetileg meghatározott változásában a realizmust teremtő (létrehozó) kódok és az ábrázolás változása, a valószerűség felismerését meghatározó ideológiai rendszer átalakulása fejeződöttki. "A hangosfilm tíz éven át alakította a múfajokat, amíg 1938-1939-re tökéletesen be nem érett. A harmincas éveket a hang és a pánkromatikus nyersanyag uralta. Noha a műtermek berendezése fokozatosan javult, radikális újítások bevezetésére nem adott lehetőséget. A helyzet a mai napig sem változott, annak ellenére, hogy a nyersanyagok érzékenysége nőtt. A pánkromatikus emulzió felborította a kép megszokott harmóniáját, az érzékenyebb nyersanyag módosította rajzolatát. A korábban szabályszerűen életlen hátteret az opera tőr leszúkített diafragmával korrigálni tudta a műtermi jelenetekben is. (. ..) A mélységélesség
mindig megvalósítható volt kellő ügyességgel, akarással. (...) Nem annyira technikai, inkább stiláris problémáról volt szó." (Bazin: Léuoluiion ... 1962.) "Kellő akarással" - írta Bazin, mintha a fejlődés csupán az akaraton múlna. A mélyebben fekvő összefüggésekig Bazin már nem ásott le, megelégedett az "akarom/nem akarom" elvvel. Mitry a technikában, Bazin a stílus-változásban kereste a mélységélesség fel- majd eltűnésének okát, holott önmagában sem a technika, sem a stílus nem határozható meg. Csak úgy, hogy mélyebb okokra vezetjük vissza egyik, vagy másik változását. Az idealista esztétika és filmtörténetírás a 'technikai fejlődés'-'stiláris újítás' fogalompárt magától értetődő természetességgel használta, és nem vizsgálta e két fogalom viszonyában az elsődlegesség, a fokozatosság kérdését sem. Nem vett tudomást arról, hogya filmgyártást irányító/meghatározó ideológia miként fejeződik ki egyikben és másikban, a kettő viszonyában, a primátus eldöntésében. A probléma előtérbe tolása elfedte az eredetre utaló valós kérdéseket. A mélységélesség problematikájának funkciója, hogyeloszlassa a technika és esztétika egységének hamis tudatát (illúzióját), és rámutasson az ellentmondás eredetére. "A hangosfilm, amely az expozíciós időt 1/30-ról 1/ 50-re csökkentette - írta Brunius - szinte kötelezővé tette a pánkromatikus nyersanyagot és a mélységélesség megszűnés ét." (Esthétique et psychologie du einéma. Paris, 1965.) Mitry 1925-re utal, és a Bazin által említett "harmincas évek" végső soron 1927-et jelentenek. A pontos dátum azonban még nem magyarázat arra, miként iktatta ki a hangosfilm a mélységélességet. A filrnkép minősége, rajzolata javult, a fénykép minőségével vetekedett már, amikor Hollywoodból elindult útjára a hangosfilm. 1926-ban a Don Juan, 1927-ben A dzsesszénekes és A hetedik mennyország, majd 1929ben az első száz százalékig hangos film, a New York fényei vetítése után egybehangzó volt a vélemény: a hang, az emberi beszéd végre megteremtette azt a valósághűséget, amely hiányzott a némafilmből. Alkotó és néző utólag döbbent rá arra, hogy a korábban tökéletesnek hitt némafilmből valami hiányzott a tökéletességhez. Azok a filmek, amelyekből hiányzott ez a plusz, egy csapásra elavultakká. irreálissá váltak. A hang első számú tényezővé lépett elő avalóságérzet felkeltésében. a valósághűség kifejezésében. A filmképről alkotott nézetrendszer kiigazítása amely a hangosfilm térnyerése láttán kényszerűségből következett be lassan módosította a filrni ábrázolásról, a hitelességről alkotott elveket. A filmről terjesztett - csak részleteiben változó - ideológia mindenkoron a film valósághűségét, a filmi tükrözés gépies, épp ezért objektív leképezését tekintette alapvető jellemzőnek. A technikai fejlődés e nézet korrigálására kényszerítette az "ideológiát", de az alapvető elvet sosem adták fel, csupán kiigazították. Az "elméletalkotók" az indokok bizonyító erejű kumulálásával minden újabb "fejlődési" szakaszban megerősítették e nézeteket, kevésbé törődve azokkal az ellentmondásokkal, amelyek ebből származtak. A harmadik dimenzió hiányát a mozgás és a mélységélesség volt hivatott feledtetni. Meghatározó tényezővé léptették elő a perspektívát, amely a nyugat-európai kultúrában a térképzetet biztosította. A zongora vagy zenekar viszont nem tudta feledtetni (ez utólag vált tudatossá) az egyidejű zajt, zörejt, és a beszédet. A hangosfilm megjelenésével új "ideológia" született, amelyben a hitelességnek már nemcsak a vizualitásban, de az audiovizualitásban is fellelhető, kötelező ismérvei voltak. A "még több realizmus" nem a valóság teljesebb birtokbavételét célozta, hanem a magát a valóság tükörképének elhitetni vágyó látványosság hitelét kívánta növelni. Ahogy a húszas évek végén a mélységélesség, úgy válik a hatvanas évek végén a képmin6ség ideológiailag meghatározott választás tárgyává, ideológiahordozóvá, eltérő vélemények, szemléletmódok látványos ütközési pontjává.
Mélységélesség és képminőség "A hetvenes évek francia filmjeinek képe sima, csillogó, tiszta" - írta Alain Bergaia. "Szinte celofán alatt látható minden. Ebben a filmművészetben, amelyről azt állitják, hogy nincs összetartó ereje, a kép az egyetlen homogén összetartó erő." (Bergala, A.: Petite variation sur le propre et le sale. Paris, 1981.) , A hatvanas években a fekete-fehér film "kiment a divatból". Erdekesség, a nosztalgia hordozója volt csupán. Azok a rendezők is, akik esztétikai okból, a mű sajátosságai miatt, hívek maradtak a fekete-fehérhez egyik-másik filmjükben, kénytelenek voltak színesre forgatni, ha dolgo~ni akartak. Az ipar, a gyártás érdekei megkövetelték a színest, s a kozönség - öntudatlanul - követte ezt az érdek- és értékváltozást. Az egyik film ezért hasonlított a másikra. Resnais műve Allióéra, Truffaut alkotása Codard-éra, X Y-ra vagy Z-re. Ugyanaz a nyersanyag (a Kodak 5247), ugyanúgy előhíva. Tiszta rajzolat, láthatatlan szemcse, lágy színek. Jó tulajdonságok, amelyek feledtették, hogy az ember filmet lát; amelyek azt az érzést keltették, hogy üvegen át szemléljük, ami egy kirakatban történik. Szinte kispolgárian "tiszta" ez a kép, mint a reklámkatalógusok fotói. Lakkozott és érinthetetlen. Ennyit a nyersanyagról, amelynek jelentősége - kell-e hangsúlyozni nemcsak esztétikai. "Anélkül, hogy tudatosulna, metafizikai választásról ' van szó, amelyet azok a szakemberek készítettek elő, akik az új nyersanyagot kikísérletezték. A bizonytalan, nehezen körülírható társadalmi igény, amely ezt a választást indokolta, előkészítette, tíz évre biztosította a mindenható és mindenütt jelenlévő Kodak 5247-es uralmát." (Bergala, i.m.) Kényszerű adottság volt ez a nyersanyag, de a képet a filmesek. elsősorban az operatőr "dolgozta meg". Világítással, a laboratóriumi munkák irányításával, de legalábbis befolyása érvényesítésével tette mindezt. A hetvenes évek közepéig az új hullám hatalomra kerülése óta használatos akvárium-világítás volt divatban: szórt, azonos intenzitású fény a helyszínen mindenütt, valódi árnyékok, kontraszt, sötét felületek nélkül. Nem lehetett tudni, honnan jött ez a fény. Hangulata volt, légköre, és }Így tűnt, hiányzott belőle a világítás. A "mélyben" azért gazdasági szempontok is szerepet játszottak. Ez a "természetes" fény, pontosabban annak előállítása nem igényelt hosszú előkészítési időt, sok nyersanyagot. A rendezők számára egyre nehezebbé vált esztétikai igényeik kielégítése. Napjainkban, amikor ismét viszszatértek a "megmunkált" világításhoz, az örökségből még látható, hogy irtóztak a határozott árnyékoktól. a sötét felűletektől. a homályban maradó részletektől. A mai filmek operatőrei semmitől sem riadnak vissza annak érdekében, hogy ne legyen árnyék; hogy a képen jól látható legyen minden részlet, főként a színész. Valaha a szereplő a homályból, az árnyékból mozdult ki, mint egy "világító test". Ma viszont a színész is csak kellék. aki a környezetet emeli ki, ahelyett, hogy kiemelkedne belőle. A "természetes" fényben könnyebb a mozgás a helyszínen, de amit így nyertek, azt más tekintetben elveszítették. Azelőtt a fényben játszottak, ma ezt a fényt meg kell osztaniuk a képmező egy-egy tárgyával, de lehet-e rivalizálni "csillogásban" egy hűtőszekrénnyel? (Bergala, i.m.) Mi magyarázza e változást a felszínes "esztétikai" okon túl? Mindenekelőtt a filmgyártást befolyásoló új eszköz, a televízió hatalomátvétele. A hetvenes években született filmek jelentős hányadát azért forgatták oly módon, ahogy forgatták, mert arra szánták őket, hogy egy nap a te-
levízióban is megjelenhessenek. A televízió azonban nem adja vissza hitelt érdemlően a kontrasztosságot, a tompított világítással készült, árnyékzónákat tartalmazó kép élvezhetetlen benne. Ellenfényben például a sötét nagyközeliek szinte a felismerhetetlenségig elfeketedhetnek és élvezhetetlenekké válnak. Márpedig a tévénéző - még inkább, mint a moziba járó - világosan akar látni, minden részletre kiterjed a figyelme. Ez alapvető igénye, ez az, amit úgy nevezhetnénk: a vizuális komfort biztosítása. A reklámfilmeken nevelkedett tévénéző hozzászokott ahhoz, hogya vizuális információ világos, tiszta és azonnal felfogható. "A televízió mint hivatkozási pont - írta Bergaia - bár meggyőző alapnak látszik az érvelésben, mégsem magyarázza meg teljesen, miért írtóznak a mai operatörők annyira az árnyéktól, az erős kontrasztoktól. A stílusváltásban a változó idő érezteti hatását. A francia kispolgár katalógus-esztétikát kíván és kap ezekről a képekről. A filmektől azt várja, hogy kedvenc színészét (önnön mását) álmai díszletében elevenítse meg. A filmen látható hétvégi rezidencia modern, fények járják át, szagtalan, egyszóval tökéletes. Az árnyék, a sötét felületek, a piszok üldözésében a francia film odáig jutott, hogy általánosan elterjedtté tette az árnyékot és a kontrasztot nélkülöző konyha- és műtővilágítást, megváltva nézőit a szorongástól, félelemtől." Az azonos nyersanyag és az azonos világítás (amely a hetvenesnyolcvanas évek francia filmjeit jellemezte) a mélységélességet is befolyásolta. Az operatörök nagy része - mesterséges megvilágításban - a 100/ ASA érzékenységű 5247-esnél f/4-re szűkítette le a rekeszt, ami közepes gyújtótávolságú objektívekkel olyan "sem-sem" mélységélességet eredményezett. A háttér nem' volt igazán éles, de nem is volt életlen (csak egy cseppet), ami különösen azokban a jelenetekben volt elviselhetetlen, amelyek minimális mélységélességet igényeltek. A mélységélesség alkalmazása Bergaia szerint esztétikai kérdés, tudatos választás eredménye volt, nem lett volna szabad - mint a hetvenes-nyolcvanas évek filmjeiben - a körülmények kényszeréből, az általánosan elterjedt filmkészítési gyakorlatból fakadnía. Az új hullám gazdasági-esztétikai forradalma után, a hetvenes évek elejére egyensúly alakult ki a gyártás gazdasági és a filmkészítők esztétikai igényei között, és ez az egyensúly kielégítette a közönséget is. A változás nyomán létrejött gyártási-esztétikai normák bevallatlan rendeltetése az volt, hogy lehetőség szerint minimálisra korlátozzák a művészi újítást. A képminőség normái a képalakítás valamennyi szakaszában (felvétel, megvilágítás, hívás, fénymegadás) technikai, gazdasági, szakmai követelmények mezét öltötték, és a korlátok sora egy standard képtípus kialakulásához vezetett. A normát könnyebb leírni, mint a lehetséges eltérések mértékét és jellegét meghatározni. A normasértések ugyanis az elmúlt évtizedek folyamán nem álltak össze rendszerré. Elszigetelt próbálkozások maradtak, noha a radikális szakítás kísérlete tükröződött nem is egyben. Így Godard filmjeiben nem világítottak, Straub és Huillet forgatás közben kivárták a természetes fény kedvező alakulását, Pialat pedig rá se hederített a kép minőségére. Nem volt baj, ha a kép életlen, vagy szabálytalanul komponált, a lényeg, a hangsúly máshova került. Az egyetlen jól követhető tendenciának a mind gyakoribbá váló "megdolgozott" világítás látszott. A fiatal filmrendezők (Wim Wenders, Raul Ruiz) komoly szakmai múlttal és felkészültséggel rendelkező operatőröket kértek fel munkatársnak (az elóbb említettek például a 70 éves Henri Alekant). A norma-váltás jele a nyolcvanas évek elején tapasztalható, de előkészítése a hetvenes évek végén indult. Az új hullám esztétikájához hű újnaturalista, intimista stílust kedvelő Rohmer és Truffaut, tizenöt évvel pályakezdésük után, műterernben, kosztümös filmet forgattak. Márpedig kosztümös filmet nem lehet gyertyavilágítással készíteni, sem olyan technikával. amellyel a Kifulladásig készült. Ismét felfedezték tehát a rnűtermi megvilágításban rejlő kifejezési lehetőségeket, amelyeket a természetes díszletben forgatott filmek feledtetni látszottak. Új rendezők sora _ Téchiné, [acquet, Vecchiali- szegényesnek érezte a klasszikus film világításához képest az elmúlt évtizedben elterjedt világítási stílust,
Annak ellenére, hogy a filmgyártásban nehéz elhatárolni, hol végződik a gazdasági érdek, és hol kezdődik az esztétikai, a "piszkos kép" minden bizonnyal a korlátozott anyagi lehetőségek következménye volt (16 mm-es felvevőgép. a felvételben közreműködők számának csökkenése, gondatlan fénymegadás), amit jól példázott az 1968 után készült, elkötelezett, kézből forgatott filmek sora. Hiba volna azonban ezeket az alkotásokat technikai tökéletességük vagy tökéletlenségük alapján esztétikailag minősíteni, hisz az eszközválasztásban, a forgatás módszerében a valóságról alkotott és adandó kép is szerepet játszik. Tagadhatatlan, hogy egy bizonyos határon túl az esztétikai követelmények technikai követelményekké váltak, amelyeken változtatni aligha lehetett. A kép minősége (ha jó) lehetett tudatos választás eredménye, de az élvezhetetlen kép óhatatlanul a szaktudás hiányára, és nem az alkotó sajátos világszemléletére utalt elsősorban. A hetvenes évek közepén lezajlott technikai forradalom (a video elterjedése) megosztotta a filmszakmát. A választóvonal korábban a 35 mmes, illetve a 16 mm-es film között húzódott, ma a film és a video között helyezkedik el. A video főként azokon a területeken, azokban a "múfajokban" terjedt el, amelyekben korábban 16 mm-re dolgoztak. A 35 mm és a 16 mm között a különbség azelőtt gazdasági okokra volt visszavezethető. A technikai fejlődés úgy hozta, hogy napjainkban kiváló minőségű filmet lehet forgatni 16 mm-re, illetve videóra is, így a választás az eszköz tekintetében egyre inkább esztétikai kérdéssé válik, eszköz-differenciát és nem anyagi differenciát fejez ki. A normától eltérni az átlagossá vált képtípus esetében is két irányban lehet. Lefelé, az "elhanyagolt, piszkos, gondozatlan", és felfelé, a "tiszta, gondozott, túl ápolt" képtípus felé. Chantal Akerman és Wim Wenders _ két alkotó azok közűl, akik a hetvenes évek filmművészetét meghatározták - irtóztak az "átlagos" képtől, filmenként más és más képtípust kívántak. A piszkos kép minden bizonnyal szakmai kockázatot is jelentett. Létezik olyan szint, amely alá süllyedni már rangvesztést jelent, még akkor is, ha ez a szint tudatos választás kifejezője.Csak a szakmán kívül állók engedhetik meg maguknak, hogy egyáltalán ne törődjenek a képminőséggel.
A szín világa "C ..) Sokat vitatkoznak manapság a szín jelentőségéről. A kukacoskodók azt állitják, hogy a vásznon látható tónusok hamisak, és a film sohasem lesz képes egy remekmívű festmény kellemes színérzetét felkelteni. Bizonyos, hogya színes film technikája - a tagadhatatlan fejlődés ellenére - nincs még tökéletesen kidolgozva. Az is nyilvánvaló, hogya film csak reprodukálni tudja - többé-kevésbé jó minőségben - a valóságot, és nem átkölteni azt, amire csak egy festőművész képes. Nem volna csekélység már az sem, hogy ha mechanikus leképezés útján megközelitően hiteles színekben sikerülne tolmácsolni jeleneteket, vagy személyeket. Sajnos csak részsikerek bizonyítják, hogy a vérmes remények jogosultak. Magam, amikor az első elfogadható minőségű, egyébként nagyszerű betéteket tartalmazó színes filmet - Irving Cummings Vogues 1938 cÍIDűművét - láttam, értettem meg, hogy előbb vagy utóbb, de a színes film szükségszerűen megöli a fekete-fehéret, épp úgy, ahogy a hangosfilm a némafilm végzetét okozta." (Le Sidaner, L.: Nouveau propos sur
le progres et l'avenir du cinématographe. In: Les machines qui parleni. Paris, 1941.) A szín - ahogy ez Le Sidaner idézetéból kitűnt - a valóság hű tükrözésében újabb eszközökkel szolgált a filmalkotók számára. Azt hihetnőnk, hogy ebben a megállapításban senki sem talált kivetnivalót. Mitry azonban úgy vélte, hogy a szín - kiváltképp a film történetének első két évtizedében - inkább gyengítette, mint erősítette a nézőben a valóságerzetet. A filmeket ekkortájt kézzel színezték, és az átmenet nélkül egymás mellé kerülő, egymástól eltérő színes felületek inkább képregényhez, mintsem festményhez tették hasonlóvá a műveket. "Nincs tanulságosabb, mint a nemrégiben látott néhány színes film. (... ) A színes filmnek is vannak igenlői és ellenzői. Nyilvánvaló, hogy az oly csodás, elvont, és mégis pontosan utaló, tudományos, és egyben művészi kifejezésmód, amely képes összehangolni azt, amit az emberi elme szétválasztott, új szellemi attitúdöt kíván élvezőjétől. Bebizonyosodott, hogy a film szín és hang nélkül is képes érzelmeket kifejezni. Ez a fekete-fehér, néma film meghódította a világot. Meggyőző ereje oly nagy, hogy láttán eszünkbe sem jut, hogy fülünkkel nem hallunk, hogy szemünk előtt nem vibrálnak színek. Az emberiség nehezen adja fel évszázados szokásait és fogad el teljesen új kifejezési formákat. A hangosfilm megteremtésére egyre több kísérlet történik. (... ) A színes film bevezetésére irányuló törekvések pedig még ígéretesebbek. A Gaumont három szín eljárása kecsegtet a legtöbbel. A vörös, a zöld és a sárga a szemünk előtt áll össze különbözö színkeverékké. (... ) Él még azonban a régi eljárás, a filmszalag kockáról-kockára történő színezése is. Az eredmény majd mindig szánalmas. A hold kék fénye, a fák zöldje, a tűzvész vöröse gyerekes játszadozásnak tűnik. Az eltúlzott színek ellenére, a filmszalag színezése - ez a fáradságos türelemjáték - néhány esetben, mint például a
Szerelem című amerikai filmben, a nézőt is érdeklő szintre emelkedhet, ha a fotogramok pontos és gondos színezése folytán átütő erőre tesz szert." (Canudo, Ricciotto: L'officina delle immagini. Paris, 1927.) Az átmeneteket nélkülöző színábrázolás később azonban néhány alkotásnak - mivel azok lényegéból fakadt - kifejezetten jót tett. Ilyen volt például Olivier V Henrike, Renoir Aranyhintója, a mesefilmek és a musicalek egy része. A japánok 1953-ban Kinugasa A pokol kapuja című filmjében alkalmazták először a finom színátmeneteket tolmácsolni képes Eastmancolor-eljárást. A konkurencia jelentkezése a többi eljárás (így a Technicqlpr) tökéletesítésére késztette a szakembereket. A színezett film helyét végleg elfoglalta a színes film. A szín azonban nemcsak valósághúséget erősítő funkciójával járul hozzá a filmalkotás gazdagításához. A "színes valóság" és a "valóság színei" mellett találkozunk - igaz, elég ritkán - a színek alkotó, tehát világalakító felhasználásával. A szín stílusmeghatározó. azaz a művet lényegében befolyásoló szerepe csak akkor nyilvánulhatott meg, amikor mint eszközt már tökéletessé tették. Mitry joggal bírálta azokat, akik - mint Henri Age!, illetve Jean R Debrix - a valósággal mind erőteljesebb szakításban látták a filmművészet sajátos feladatát, és akik épp ezért a film valamennyi realista, tehát a valóságot mind hívebben tolmácsoló stíluselemében kifejezetten rossz irányba befolyásoló eszközöket vélnek felfedezni. "A film, azon túl, hogy megcsonkítja a teret, hogy megváltoztatja az időviszonyokat. más :nódosítást is végrehajt a világon az érzékelhető valóság tükrözésekor. Evtizedeken át kénytelen volt nélkülözni a szín t, a hangot. (. ..) Az
előbbiek alapvetőek, lényegbevágó ak és nélkülözhetetlenek, egyszóval funkcionálisak a filmi ábrázolásban, mert a film sajátosságait alkotják. Az utóbbiak csak a felszínt érintik, csak a valóság látszatát és nem szerkezetét változtatják meg. (... ) A filrni ábrázolás tér- és időkezelésevel alapvetőert megváltoztatta szernléletünket. Funkcionális szempontból viszont alig van annak jelentősége, hogy a film színes, hangos, térhatású, mivel ez a három tényező lényegtelen. (... ) Alapjában, a filmkép jellegét, szerkezetét illetően és következményében (esztétikai funkciójában) mi sem változott a Lumiere-féle kinematográf felfedezése óta. (. ..) A szín a valóságnak csak jelensége és nem szerkezetét érintő lényeges eleme. A film funkcionális jellemzőin - a valóságos tér és idő sajátos tükrözés én nem módosított, hogy a színt nem tudták rögzíteni, reprodukálni. Az objektív tükrözésmódjából fakadó ábrázolásbeli sajátosság sokkal nyomatékosabban hatott a filmművészet alakításában, mint az a tény, hogy a filmszalag képes-e vagy sem színessé válni. Ebből fakad az a következtetésünk, hogya film művészi funkcióinak megítélésében nem azonos súllyal esnek latba a külőnböző tényezők. Azok, amelyek a valóság szerkezetének ábrázolásmódját érintik, úgynevezett ontológiai funkciók, míg azok, amelyek csak a látszat ábrázolását módosítják, másodlagos, a film fejlődéstörténete során változásnak kitett funkciók." (Debrix, J. R: Les fondements de l'art cinématographique. J. Art et Réalité au Cinéma. Paris, 1960.) Egy művészeti ág eredményességét - írta Etienne Souriau - egyebek között azon is lernérhetjük. hogy kevés eszközzel képes-e sokat tenni. Az eszköztelenség azonban nem igénytelenség. A film - vallotta Souriau - nem mondhat le az újabb és újabb rendelkezésre álló eszközökről, mégha az eszközök gazdagsága a vele szemben támasztott igényszint növekedését eredményezi is. Valamennyi, a film története során megjelenő új eszközt - a színt, a hangot, aszélesvásznat - annak fényében ítélték meg, vajon a rendelkezésre álló ábrázoló-eszköz milyen mértékben, milyen irányban befolyásolja az ábrázolást, azaz magából az eredményből, az ábrázolt világból. (Souriau, Etienne: Les effets du film en function des techniques nouvelles. Paris, 1955.) Eizenstein volt az első, aki sokat foglalkozott a színek jelképes szerepével a filmben. A színérzékelés pszicho-fiziológiai vizsgálata kimutatta, hogy az emberek megfelelést keresnek és találnak bizonyos színek és ahogy Mikel Dufrenne nevezte - bizonyos érzelmi kategóriák, Etienne 50uriau szavaival elvont érzelmek között. Ma már világosan látjuk, hogy az ilyenfajta megfelelés a kulturális kodifikáció - képzés, szoktatás - eredménye. Nem véletlenül tapasztalható tehát nézetazonosság a különböző társadalmi csoportokhoz tartozó nézők értékítéleteiben. A szín alkalmazása a művészetben azonban nem ennek a társadalmilag szabályozott viselkedésnek mechanikus eredménye, mivel nem egyes színek felelnek meg egyes érzelmeknek, hanem a színviszonyok hordozzák a jelentést. Nem analógiáról (egy szín és egy érzelem megfeleléséről), hanem homológiáról (az érzelmek egy csoportjának és a színek egy csoportjának megfeleléséről) van tehát szó. (Ez volt a véleménye egyébként Eizensteinnek is, akit közvetve ugyan, de nem várt irányból Lévi-Strauss és Barthes is megerősített.) A színek jelentésüket a műben betöltött funkciójuknak. és nem a valóságnak megfelelő vagy eltérő, a nézőben tudatosult mivoltuknak köszönhetik. Ilyen értelemben tehát a szín jelentése a filmben mindig motivált, ebből fakadóan pedig akarva-akaratlanul természetes, vagy természetesnek látszó.
Sóbiz München A harmadik szerkezeti elem a filmkazetta. Sok mindent nem lehet mondani róla. A nyersanyag fénymentes tárolására szolgál, évtizedek óta szinte változatlan formában. 35 mm-es kamerát ma a világon tudomásom szerint 3 cég állít elő, a német ARRI, az osztrák MOVIECAM és az amerikai PANAVISION.A kamera piac meglehetősen speciális terület. Úgy öt-tíz évente jelenik meg egy-egy új kamera, de ezek nem igazán új konstrukciók, hanem az Előre is elnézést kell kérnem a kedves olvasótól. Kíállítás-beszámolókkal előző gépek továbbfejlesztései. A kameragyártók nem is az eladásokra koncentrálnak. hanem a kölcsönzésre. Az amerikai Panavision nem is (ShowBiz Europe, Műnchen, 1994. szeptember 24-26.) kéne traktálnom. lenyűgöznöm a technika csodás fejlődését bemutatva, de ha ezt várja, árusírja kameráit, hanem saját kölcsönző cégén keresztül adja bérbe egylapozzon tovább, vagy szaladjon le az újságárushoz. és vásároljon meg egy produkciónak. De ha valakit érdekel, egy korszerűnek tekinthető ARRI BL IV-hez, valamilyen technikai értesítőt, esetleg egy komputerújságot. Higgyétek el, kedves Filmrajongók. az égvilágon semmi nem történt az elmúlt 50 év alatt a filmtechnikában. Annak idején két fiatalember, nevezett Arnold és Richter urak, kitaláltak egy szerkezetet, amivel nagy pontossággal tudtak mozgatni tárgyakat más tárgyak szomszédságában. Alapítottak egy céget, neveik kezdőbetúinek felhasználásával el is nevezték azt ARRI-nak. Találmányukat felhasználva elkezdtek gyártani egy filmkamerát. amit szerény ötlettől vezérelve elneveztek ARRIFLEX-nek. Azóta lényeges változás nem történt, az utóbbi időben beraktak a kamerába egy-két chipet. kis folyadékkristályos kijelzőt, nem többet, mint ami a karóránkban van. Nem akarok igazságtalan lenni, javítottak az ARRI mérnökei még néhány apróságot a régi gépeken, de hogy miért is voltak hibái a régieknek, nem nagyon értem, talán hogy legyen mit fejlesztgetni az utódoknak. Egy kamera három fő részből áll. A géptestből. az objektívból és a filmkazettából. A géptestben helyezkedik el a képkapu és a filmtovábbító rendszer. A képkapuban fut a nyersanyag, ez a szerkezeti elem biztosítja a film karcolásmentes vezetését, valamint ez az a hely, ahol a fény találkozik a nyersanyaggal. A géptest tartalmazza a motort, amely egyenletes sebességgel mozgatja a különféle mechanikai részegységeket. Manapság a motor vezérlését arra a bizonyos chipre bízzák. Az egyenletes sebesség azért lényeges, mert a film egy rendszernek tekinthető, amelynek részegységeit azonos sebességgel kell mozgatni, azaz 25 kocka/sec 145 0,5%. A hangfelvevő berendezéseket is ugyanilyen pontossággal kell működtetni, így biztosítható a hang-kép szinkronitás. A továbbításrendszer az, amitől egy filmkamera az, ami. A filmnyersanyagon (amiről még később szó lesz) apró lyukak találhatóak, a perforáció. Ez jelenti a filmtovábbítás passzívelemét. A felvevőgép továbbítószerkezetének karmai behatolnak a lyukakba. és a megfelelő módon mozgatják a filmszalagot. A fény útjában egy gyorsan forgó szerkezet található, amit szektomak neveznek. A szektor megosztja a kamerába jutó fényt. Közel felét a nyersanyagra, másik részét az operatőr szemébe engedi. Nos, ezek azok a pontok, ahol nem történt semmi változás. Megnyugtató olykor, hogy dolgozhatok akár azzal a géppel is, amellyel Jancsó még első híradóit csinálta. Az objektíven át vetül a fény a nyersanyagra. Az optikákat két alfajra majdnem teljes felszereléssel, már 500.000 német márkáért hozzájuthat. A müncheni kiállítás nagy részét a világítástechnikai és a kameramozosztjuk: fixekre és variókra, azaz a fix, illetve a változtatható gyújtótávolságúakra. Az objektívet gyújtótávolsága és fényereje jellemzi, na meg gató berendezések töltötték ki. Különösebb újdonságot nem igen lehet a gyártó. Az objektívek fényereje az egzakt meghatározáson túl azt je- érzékelni - a lámpák világítanak, legfeljebb kisebbek lettek. A kameramozgatás célja egy idő óta olyan gépmozgások létrehozása, lenti, hogy mi az a minimális fénymennyiség, aminél még elegendő fényt tud átbocsátani magán a helyes expozícióhoz. Nagyobb a fényere- amelyek a legteljesebben és leginkább különböznek az emberi észlelésje annak az objektívnek, amellyel azonos fénymennyiség mellett rövi- től, az emberi léptékektől. A magyar operatörök nincsenek túlságosan elkényeztetve e berendedebb zársebességgel kéne dolgoznunk, ha fotóznánk vele. zések használatától. Egy átlagos költségvetésű magyar film maximum A fényerőről azért beszélek, mert ez az a paramétere az objektívnek, ami látványosan fejleszthető volt, de azt hiszem, ez a fejlesztés is befeje- húsz méter fahrtsínt enged meg egy zötyögős fahrtkocsival, a Panther zettnek tekinthető, mert több fényt nem tud átengedni magán, mint ritka luxus. A Panther egy a sok kameramozgató berendezéseket gyártó kiállító amennyi ·az adott körülmények között rendelkezésre áll.
" ... Ha tehát az oltott meszet azon frissiben venn6k használatba, az utóoltódás a vakolatban menne végbe, s ott ún. robbandsokai. kipattogzásokat, repedéseket, s6t színez6déseket okozna. Ezért alapvet6 fontosságú, hogy a teljes kioltódásra a mésznek ideje legyen, tehát álljon. Menne? tovább, annál jobb. Két év a minimális idá, de csak 5-10 éves oltott mész jó a freskófestéshez ..." (Lyka Károly)
között. A szerkezet egy kerekekre szerelt kis lift, ami korlátozott mértékben a kamerát az opera tőrrel együtt függőleges irányban is tudja mozgatni. Ami technikai értelemben igazán érdekes dolog, az a film és a komputertechnika összekapcsolása. Szintén néhány évtizeddel ezelőtt történt, hogy egy másik fiatalember rájött arra, hogy a világ leírható igenekkel és nemekkel, s ezt elnevezte binaritásnak. Egy teremben elhelyezett rádiólámpákat. felfútötte őket, s a rendszer megjegyezte, mi az igen, és mi a nem. Majd .kérdezgetni kezdték a gépet, és az visszamondta, amit az embertől tudott. Mai napig ebből az ötletből él a világ "jobbik" fele. A forró géptermek hűvös, apró chipekké váltak. A kérdéseket ma már nem mi tesszük fel, a lehetséges válaszok sokaságát aszilíciumvölgyek rémséges kamasz-zsenijei rögzítik CD-RaM-okra. Valahol ez a fejlődés, és ma a világon fiatalemberek ezrei és tízezrei elsősorban persze Amerikában és Japánban - azon dolgoznak, hogy e fenti ötlet minden egyes verzióját végigzongorázzák. Biztosan pontatla-
nok az adatok, a szövegszerkesztő programokat futtató komputer lényegében ugyanaz, mint amivel a Jurassic Park agyszüleményeit csinálják. Mindenhol az apró kis szilíciumlemez dolgozik. A gőzgép óta ennyi bőrt még nem húztak le semmiről. Akvarcórától az animációs komputerig, a GAME BOY-tól a digitális Beta rögzítő ig, a zsebakkumulátortól az úrhajóig. Olykor pocsékolásnak érzem ezt az egészet. Diadalmas számokat láttam egy autós újságban: a Ford Mondeo kifejlesztésére 3 milliárd dolcsit költöttek. Ebből 6.000 magyar játékfilmet lehetne megcsinálni. Nem akarok demagógnak tűnni, de ennyi filmtől talán ment volna előbbre a világ. A film és a komputertechnika ötvözetéből született a kiállítás egyik érdekes, de kérdéses berendezés típusa. A Kodak és a Quantel cégek ötlete. Arról lenne szó, hogy egy film minden egyes kockáját beviszik a komputerbe (Scannel), mint azt egy korábbi Filmkultúraban már leírtam, megdolgozzák, majd a megdol&ozott anyagot azon melegében visszaírják egy már vetíthető kópiára. Igy aztán könnyedén bejöhet egy krokodil a kiállító terembe, de nem emlékszem az Aranypolgárban krokodilra. Filmnyersanyagot is már csak néhány cég gyárt, a KODAK, a PUJI és az AGFA. Ami filmet látunk, legyen az európai vagy amerikai, japán vagy magyar, 90%-ban Kodak nyersanyagra készül. A Kodak cég egy új sorozatot mutatott be, az EXR-t. A vetítéssel egybekötött bemutatón már semmi különbséget nem láttam az előző típusokkal szemben, bár erősen rábeszéltek, mit kell látnom. A felbontás finomságát, a színek elevenségét, az árnyalatok gazdagságát. A filmnyersanyagok színvisszaadása soha nem valóságos, ami a Kodakra különösen érvényes. Az ember szereti színesebbnek látni a világot, mint amilyen, s ezt messzemenően figye-
lembe veszik a vegyészmérnökök. A piros pirosabb, az ég kékebb, a fű zöldebb. és ha ezen változtatni akarunk, komoly apparátusra van szüksége az operatőrnek. de persze ebből is van bőven, csak ismerje ki magát az ember. Van-e, hogy nincs tovább? Lelassulhat-e a fejlődés? Elérhetó-e egyszer, hogy az ember megelégedjen az ésszerűség határával? Vagy én is úgy gondolkodom, mint a londoni polgár, aki meggyőződésből hirdette, hogya 20 km/ó-nál nagyobb sebesség már káros az emberi szervezetre? Nagyon remélem. hogya technikai forradalmak végén vagyunk. Az embernek nincs feltétlen szüksége olyan autóra, amely 300 km/ó sebességgel halad. Szerintem attól sem lesz boldogabb, ha a Budapest-New York távolságot 9 óráról 7-re vagy l-re csökkenti. Az emberi dimenziók talán azok, melyekhez érdemJs visszatérni. S ezek határosak. Mert határos a természet, határos az ember információfeldolgozási sebessége, mert csak két szemünk van, és kényelmesen 3 km-t tudunk gyalogolni óránként.
k
u
I
t
r
ú
a
Vég-letek
A falu - egy egész világ. (Streit fotói a Budapest Galériában)
elénk állítani. Képei a flamand mesterekéhez hasonlóan azt mutatják meg, ami az életben élő". (Budapest Galéria)
Jindrich Streit évekig tanított egy kis Házon kívül faluban, Észak-Morvaországban, jó Bukta. Bukta lmre szerepelhetett volna messze Prágától meg mindattól, amit Streit fényképein. Amiben ő megjeleúgy hívnak, úri világ. Odakerült. Nem nik, a sáros gumicsizma (hogy sarat írönszántából, mégis, mintegy véletlejak és ne a másféle, ugyancsak lehetsénűl. A véletlen valójában szükségszerü. gest), a gumicsizmába gyűrt, hajdan A falu sorsa is ugyanígy alakult. Óriáspárizsi kék mackónadrág. a nyűtt, kézi birodalmak katonái masíroztak utcáin. kötésű pulóver, az elmaradhatatlan A házakban sem azok laktak egy idő svájcisapka, kezében bicikli vagy geután, akik építették, hanem akiket hereblye - mind olyan, ami egy mezőlyettük idetelepítettek valamiféle igazgazdasági művészhez illik, s ami Alsóságosztás jelszavával. akiknek messze rönök és Kisvárda. Enese és Ártánd maradt eleiktől rájuk hagyott otthoköves és követlen útjain haladók és kenuk. Ez a század - különösen a Kárrekezők ismerős viselete. Általa a tipipát-medencében és környékén kus fogalma jelenül. Hétköznapi életek sokaknak juttatta sorsul ezt. Az élet kellékei, eszközei jelennek meg rajzain. persze élni akar, s teszi. A gyümölcsfák művészi produkturnként összeállított gyümölcsöt teremnek, a gyerekek netárgyain. Andy Warholnak New York vetve játszanak a veranda boltíve alatt, Coca-Colás dobozai, Buktának a disza padlásajtó lifegő kilinccsel fürdőzik a nóürülékes gumicsizma sűríti a jellemdélutáni fényben. Streit egyetemista zetest. Andy Warhol és Bukta is élete kora óta rendszeresen fényképezett. . formát és szellemiséget jelenít meg hiEleinte helyi krónikának szánta itt ké- telesen, mások által átélhető 'érzékletesszült felvételeit. Az évek során azon- séggel, fájdalmasan őszintén. Samu ban egyik megteremtője lett a Géza szobrászbarátját Bukta a Vigadófotodokurnentarista irányzatnak, amely beli performance-on úgy búcsúztatta, oly jellemzövé vált a létező szocializ- hogy kétkilós kenyeret szelt óríási mus országaiban a rózsaszínűre festett elektromos fűrésszeL Félelmetes volt, s jelenről és jövőről szóló hivatalos ideo- drámaian kifejező. A védtelen élet és lógia ellentéteként. az ellene ható agresszió. Csak ami él, Sovines és a környező falvak élete az tud halni. Ezért kéne az irgalom. jelenik meg ezeken a felvételeken, mert Most, a Bartók 32 Galériában harminc Streitet, a tanitót beenged ték minden- darab kis ólat épített, ezeket állította hová. Előtte nem volt titok. Lefotogra- posztamensre, mindegyiket huszonfálhatta a beteg öregasszonyt koszlott nyolc darab piros kukoricatorzsábóL ildunyhái között a macskáival, a jobb latos füstölt szalonnák hevernek körüidőkben gazdag vacsorák terítékét fo- löttük, rajtuk, bennük. A földön különgadni képes asztalon a sörösüvegek böző márkájú tévékészülékek (több köoszlopsorát. a kertajtót. a falu szélén a zöttük a [unoszty), látjuk az ólgazdát, kopott, töredezett feszületet, a sovány az ebet, vicsorít, ugat láncához kötve, s cocát, a hámló vakolatot. EZ VAN - s amikor éppen abbahagyná, hát valaki a kiállítás nézőinek szeme nem az új- megint acsargásra és ugatásra ingerli. Bukta nem segít annak eldöntésédonság varázsától rebben. Ez a messzi falu olyan, mintha ott lennénk. Ismerő- ben, hogy a kutya védeni akar vagy sek az arcvonások. a tekintetek. Máté- éppen támad. A jelenség az általános, szalka, Tatabánya, Érd... Ismerős em- hogy itt kérem acsargás van, akármerberek, ismerős helyszínek. Az arcokból re nézünk, mindenfelé, s nemcsak annyi minden kiolvasható, az egész legtöbbször nem - a kutyaarcokon. Beemberélet, minden, ami volt, minden, ke László a művészt így minősítette: ami még várható. Antonin Dufek, a " ...sohasem csatlakozott a magyar művész méltatója így fogalmaz: "Le- avantgarde művészet markánsan kihet, hogy utódaink egyszer még úgy emelkedő csoportosulásaihoz. Ennek fognak nézni Streit fényképeire. ahogy ellenére mindig ki lehetett mutatni mi nézünk manapság a németalföldi művészetének »aktualitását«, Műalkomesterek, Brueghel és mások vásznai- tásnak nyilvánította a magyar mezőra. Streit ábrázolása túlmegy a szűken gazdaság puszta tényeit, és »individuvett moralizáláson; Ő is, akárcsak ális mitológiát« alkotott belőlük..., szeBrueghel, az általános emberit kívánja rencsére!" (Bartók 32 Galéria)
Varga Amár László
Luan by Lucia - a fény és pompa Hegyi Lucia erőteljes egyéniség, s ezt nemcsak megfelelően tudja artikulálni, de képes környezetét is jelentősen befolyásolni. Ez a környezet egy-két év alatt nemzetközivé duzzadt. Divatot akar diktálni olyan kisugárzással, ahogy ezt a legnagyobbak Párizsban és Milánóban teszik. "Luan, az átváltozó múzsa" az Iparművészeti Múzeumban november 22-én tartott bemutatót. Megalkotta védjegyét is, a pajzsot idéző formát, amely fém és kerámia alapanyagú, arany, ezüst, réz, antikolt és színes gomb, csatt, ékszer formájában "a textil, a bőr és a szőrme átlényegüléséhez kínál új lehetőséget". Minden modellje ezáltal is azonosítható, felismerhető. A divatbemutató nem csupán ezért volt különleges. Hegyi Lucia felkért rnűvészeket, "tevékenysége határait térben és időben így kiterjesztve", hogy saját művészeti nyelviikön képezzék le, fejezzék ki egyéniségét, munkáinak rájuk gyakorolt hatását. A felkért festő Varga Amár László volt, aki azóta szerepel hazai és nemzetközi kiállításokon. mióta 1980-ban a Képzőművészeti Főiskolát elvégezte. Kezdeti munkáin többféle anyaggal kísérletezett. Végletekig finomított rajzain a védtelen lélek vergódései jelentek meg. Nem az arcvonások. hanem a tartás: hátak, vállak a vágy kiszolgáltatottságának mozdulatával. Festményein különböző anyagokkal dolgozott, sokszor nejlonnal. gyürve-festve-ragasztva, ezzel törte át a szokványosság kereteit. Gyönyörű az ez időből való Radnóti kettős portré. Az egyik arc az irodalomkönyvekből is ismerős, s közvetlenül alatta a másik, amelynek vonásai olyanok már, mint a Bori notesz vizes, föld áztatta sorai. Varga Amár örömmel fogadta a
megkeresést. "Én már olyan vagyok, mint a profi boxoló. Megkérdezi, ki hivta ki, mi a tét, mennyit kap és hol a ring. Nem verekszik az utcán". Varga szereti, ha felkérik. ha megbizást kap. Nem festeget magában, magának. Ha nincs megbízása, síoktató. TIzenöt éve az. Azóta, hogy Ausztriában nyolcadik lett egy nemzetközi versenyen. Nem sírni kell - vallja. A sport az egzakt: az a legjobb, aki először ér célba. Nem a nihil kell, hanem a rend. "Alapvetáen boldog ember vagyok, mert igyekszem mindennek a jobbik oldalát megkeresni". Duna-parti műtermében az avokadó két méternél magasabb. A gyümölcsöt ő ette meg vagy tíz éve, olajos, mustáros-boros mártássaL Körben a falon a képek között bordó, fénylő keleti szőnyegek Jelzik a kényelmet, a pompát, a jobb időket. Ami másoktól energiát von el, az neki szárnyakat ad. Megbízásos alkotásai fantáziadúsak. Mivel nincs túlpörgetve. kényszeres munkái sincsenek. Hegyi Lucia ösztönzésére hat nagyméretú képet festett. Elsősorban az anyagok, a drapériák szépsége ragadta meg, s festett metafizikus hideg hatásút a szűrkéből, és vamposan buja csábítót a vörös különféie árnyalataibóL Kiaknázott mindent, amit a két dimenzió engedett; egyik képen a könnyedség, a másikon a lágyság, a harmadikon a bársonyosság - mindegyiken valami különleges. Paulikovics Iván volt a szobrász, aki ugyancsak megbízást kapott. Ó Somogyi Józsefet vallja mesterének, tartásban, kifejezésmódban az ő nyomdokain halad. Kifinomult mesterségbeli tudása a kisplasztika legjobbjai közé emelte. Azt vallja, nem attól lesz szobor a szobor, hogy megformáltsága reális-e vagy sem, hanem hogy menynyire hat a körülötte lévő térre, Paulikovics szobrai nemcsak szépek, érzékenyen megmunkáltak, hanem mindig szólnak is valamiről, Kedvenc témái a színház, a zene s a hajó. Szerinte a vi-
torláshajó esztétikai és technikai értelemben is egyik csúcsa az emberi civilizációnak. . Most ez a feladat arra ösztönözte, hogy többféle nemes anyagból - például márványból és bronzból - alkosson műveket. Az egyik Lucia-szobor - s ha én lennék a kreátomő, ez állna legfényesebb szalonom fő helyén - egy hőfehér márvány, lovaglócsizmás, sarkantyús fél nőalak.' Nincs felső teste, így még nagyobb hangsúlyt kap a tartás, a kiállás lendülete. A másik művön márványkéz fog össze kabátot, melyet bronzból munkált meg az alkotó.
Paulikovics hihetetlenül pontosan és kifinomult mesterségbeli tudással hangsúlyozza művein a kezeket. Először ezekre kell figyelni, ezek vezetikirányítják a tekintetet. Hogy mi lesz a Hegyi Lucia ösztönzésére létrejött alkotások sorsa, nem tudni. Mindenekelőtt rangját és szépségét emelték annak a nagyszabású divatbemutatónak, amelyen gyönyörú manökenek gyönyörű ruhákban vonultak fel. Mindkét képzőművész élvezettel teremtett látványnak is élvezettel fogyaszthatót. Az életnek sokféle oldala van. Csak
a bot két végű. Ha egy divatbemutató - mint ez is - tíz millióba kerül, akkor a közönsége is kaphat különlegeset. Nemcsak a húsz- vagy akár ötszázezer forintot is kóstáló ruhaköltemények látványát, hanem valami olyat is, ami tovább él, mint ez az egyszeri alkalom; időtállóbb, mint a kelme és a divatvonal. Tanulság? A mesében. (Iparművészeti Múzeum) Józsa Ágnes
Vissza a süllyesztobol Zsolt Ki hitte volna új kiadását forgatva, hogy egy ilyen régi - úgy is mondhatnám: ántivilágbeli - regény, amelyet 193O-ban írtak, hatvannégy esztendővel később ennyire mai lehet? Sót, nem is csupán mai, de szociológiai nézőpontból szinte azt vetíti elénk, mi vár ránk, hol fog tartani társadalmunk tudatállapota. szerkezete, ízlésvilága néhány év múlva, mondjuk a következő évezredben. Zsolt Béla megítélése az idők során többször változott; műveit hol alá-, hol túlbecsülték, de arra nem számított senki, hogy jöhet még olyan idő is, amikor már-már nem is az kelti olvasójában a legnagyobb izgalmat, hogy mint irodalmi alkotás milyen, hanem a benne ábrázolt élet minősége. A szerző, aki költőként indult és - szinte közhely említeni - a két világháború közötti időszak egyik legkiválóbb, legélesebben látó zsurnalisztája volt, mindig is az irodalom és újságírás határterűletén mozgott, még szépirodalmi műveiben is. Gyorsan, a napi elemzésekhez szokott elme praktikus észjárásával, okosan és pontosan elemezte azt, ami éppen körülötte zajlott a világban. 1930-ban például, amikor a Gerson és nejét írta, a bethleni konszolidáció átmeneti idillje már igencsak múlóban volt, a gazdasági világválság hatása erőteljesen érződött idehaza is. A késve, felemásan, s még így is csak többé-kevésbé megindult polgárosodás máris meghasonlott önmagával; új, addig ismeretlen típusok jelentek meg, amelyek korábbi sablonokba nem voltak belegyömöszölhetők. Gerson úr, a regény abszolút főszereplője ilyen figura. Ó már "okul" az első világháborút követő forradalmak s a fehérterror eseményeiból, és elvból tagad meg mindenfajta szolidaritást bárkivel, aki a fennálló rend ellen tesz vagy akár csak érez. Ez a fölfelé nem is törleszkedő, inkább idomuló réteg abban a kőkemény illúzióban ringatja magát, hogy el kell fogadnia (fenntartások nélkül) mindent, amit egyfelől a vagyonos, másfelől a keresztényi mivoltától ma-
" Béla: Gerson es
gabiztos uralkodói réteg diktál, s ezen az áron melléemelkedhet, bebiztosíthatja magát, mintegy átlendillhet a másik oldalra. Zsolt Béla kíméletlenül precíz kórképének csak egyik - bár nem elhanyagolható - motívuma, hogy ez a Gerson úr és a többi gersonok nemcsak a szegénység és alávetettség szolidaritását tagadják meg, de zsidókként is elfogadják a másodrendű ember státuszát, azt remélve, hogy ezen az áron maguk is biztonságra tehetnek szert. Amikor Zsolt ezt a regényt írta, magától értetődően fogalma sem lehetett arról, miképp válik a keresztény-nemzeti irány egyre nyíltabban fasizoid fajvédelmi irányzattá anagypolitikában, hogy végül abba torkolljon, ami aztán a zsidótörvényekkel, a nyilas terror rémségeivel. a holocausttal írható le, de azt félelmetesen jó érzékkel sejtette meg, hogy ez a típus, a Gerson Zoltánféiéké, a maga viszolyogtató mimikrijével maga is felelős lesz mindazért, ami bekövetkezik. A látlelet a zsigerekig menően pontos, Gersont fiziológiai valóságában is megismerjük, szokásai, reakciói, elfojtásai, vágyai - az író szűkszavú, de nagy életismereten alapuló leírásai nyomán - tökéletesen elevenek, plasztikusak. Annak idején a korabeli kritika kétféleképp is lekezelte a regényt. A Korunkban kevesellték, hogy Zsolt csupán "a magyar kispolgárság írója", hogy nem az öntudatos proletár aspektusából szemléli a Kelenföldi Kendergyárnál lezajló sztrájk, az elbocsátások és üzleti mahinációk dolgát, hogy Gersonnak a Szovjetunióba kivándorló, kommunista meggyőződésű testvére csak jellegtelen mellékfigura és így tovább. Ezzel szemben Kardos László a Nyugatban épp az ellenkezőjét kifogásolja: "A kor nyomását sínyli az író, azt az esztétikai terrort. amely a kollektív érzésnek, az egyetemes részvétnek minél kézzelfoghatóbb és leplezetlenebb bizonyítékait követeli." Ahogy lenni szokott, épp ez a két végletesen ellentétes megítélés jelzi,
hogy Zsolt Béla szenvtelen, illúziótlanul tárgyszerű írói attitűdje mintegy megelőzte korát - a regény talán pontosan azért élvezhető hatvannégy évvel később is, mert sem egyik, sem másik elvárásnak nem tett eleget. Rövid, zaklatott, filmszerűen felvillanó, a flash-back technikát alkalmazó jelenetezése, éles vágásai már akkor az olvasó nagykorúságára bízták, hogy az ábrázolt mozzanatból értse, amit érteni kell, és helyezze el azt az összefüggéseknek abba a szakaszába, ahová illik. Zsolt regényei 1945 (még inkább 1948) után nem voltak divatban (már ami a kultúrpolitikát illeti). Sokáig azzal a fölénnyel szemlélték műveit, hogy véglegesen túl vagyunk mindazon, amiről írt, típusai tökéletesen kipusztultak a világból, megszűntek az általa ábrázolt konfliktusok, s ezért legfeljebb puszta kortörténeti adalékokként érdemes egyiket-másikat kézbe venni. Nem kedvezett olvasottságának természetesen az sem, hogy antiszemita nézőpontból Zsolt egyszerűen zsidó írónak minősűlt, másfelől viszont a filoszemita érzület sem lelhetett kielégülést írásaiban, hiszen az övénél könyörtelenebb bírálatot - ráadásul ilyen belülről érkezőt és tévedhetetlenül pontosat - a hazai zsidóság aligha kapott más tollforgatóktól. Zsolt mindezek tetejébe még öntudatosan és bevallottan városi író is volt, ezen belül elkötelezetten budapesti, s mint tudjuk, akire ezt bélyegként rásütötték, az a közelmúlt évtizedeinek félhivatalos esztétikai mércéje szerint eleve másodrendűnek mínősül t. Mindez amolyan dacreakcióként is elég volna ahhoz, hogy ma újra olvassuk Zsolt Bélát. De nemcsak erről van szó. Csíráiban máris megvan és látszik a tendenciája annak a fejlődésnek, amely föltehetőleg ismét kitermeli mindazon magatartásformákat, szituációkat, amelyek a Gerson és neje alakjait jellemzik. A gazdag az ideál, az ő ízlése a meghatározó, lehetőségei korlátlanok. Eredmények és érdemek helyett pénzzel és
összeköttetéssel, a fent lévők cinkosságával minden elrendezhető. A tanulás kiváltság, az alsóbb rétegek legyenek igénytelenek. Tanulják ki a szegénység technikáját - ha följebb akarnak jutni, ki-ki csak egyénileg teheti, éppen azon az áron, hogy megtagadja a vele azonos sorsúakat. Gerson úr eszmevilága visszatért a süllyesztőből. Amikor egy alig említett epizód erejéig - az 1930. szeptember elsejei tüntetés motívuma említtetik a regény végén, Gerson "jóravaló polgár módjára, ahogy maga mögött hagyta a zavarokat, amelyekhez legalább hite szerint nem volt semmi köze, igyekezett őket közömbösíteni és elfelejteni. A mellékutcában béke volt, az új fehér bérházakból kisugárzó optimizmus siettette az ő megbékélését is." Ez az attitűd már a mából is ismerős, a társadalmi béke nagyrészt arra szolgál, hogy sikerüljön minél többekben, minél több helyzetben ezt a fajta hozzáállást megteremteni. Amikor a Kelenföldi Kenderben sztrájk készül, "ő az, aki egy héttel előbb értesíti az igazgatóságot: a munkások készülődnek s a tisztviselők, ha nyíltan nem is szolidárisak velük, a kezükre járnak. Gerson szívből nem szereti, ha a szegény emberek hepciáskodnak ... " Zsolt Béla, aki betegen, keserűen és lenézetten élt 1949 februárjában bekövetkezett haláláig, maga sem hitte volna, hogya Gerson és neje (no meg jó néhány más, eztán újból fölfedezendő műve) bizonyos értelemben "a jövő század regénye" lesz. (Magvető, 1994) Nádra Valéria
Zsidó kérdés-tradíció
Az utóbbi években már-már hozzászoktunk ahhoz, hogy a rasszizmus beköltözött Magyarországon is a szellemi élet igen különböz6 terűteteire. Így például az antiszemitizmus egyfajta politikai és intellektuális eszközzé vált újra, olykor nemcsak az antiszemiták, hanem az antiszemitizmust elutasító, ám a politikai pozícióharcokban azt felhasználó egyének kezében is. Szomorú történet volt ez, ha egyáltalán véget ért. A magam részércfl kifejezetten pesszimista vagyok. Amióta Moszkvától Budapestig a fasizmus elleni harc a baloldal diszkreditálása jegyében folyik, semmiféle meglepetést nem lehet kizárni a jövcfre nézve. A problémakör megközelítésében nem tekinthetünk el az államszocializmus analíziseitcfl, iradicióitóI, amelyek - ma látható igazán - pozitív tartalmakkal is rendelkeztek. Ezt szeretnénk egy érdekes dokumentummal, egy magánleve11el illusztrálni, amelyet a Népszabadság nemrég elhunyt kiváló publicistája, az ismert író és költ6, Rónai Mihály András írt Karinthy Ferencnek (Cininek) a 80-as évek elején. A tanulságos levél abból a gazdag hagyate1cból származik, amelyet Rónai Mihály András felesége, Gábor Marianne fest6múvész bocsátott a rendelkezésemre. Krausz Tamás
Budapest, 1982.július 25. Kedves Cini, a tegnapi telefonod óta folyton foglalkoztat, irritál, amiket mondtál. Arra való ez a vasárnap, hogy megírjam. Telefonon csak dadogni tudtam, s nemcsak a meglepetéstől; ha egyáltalán okos vagyok, csak írásban vagyok OKos.S azért írok, mert bánt, hogy épp Te nem értettél meg. Mindenekelőtt: a cikket, amellyel "messzemenően nem értettél egyet", senki nem rendelte meg nálam, senki nem íratta velem. Ez máskor sem fordul velem elő. A témával ezúttal is magam hozakodtam elő, s azt írtam, amit s ahogy akartam. Hálátlan témákra lecsapni egész pályámon át mindig különleges tehetségem volt, sokszor meg is adtam az árát, de egyszer sem bántam meg. Pláne ebben az esetben. Zsidó dolgokra mindig különösen, idegesen (mondták úgy is, hogy hisztériásan) érzékeny voltam: verseim, cikkeim egyformán s elejétől fogva mutatják. Háború előtti vitézi tettekről nem is szólva, egyetlen élő magyar publicista vagyok, sajnos egyetlen, aki zsidó
ügyekben mindig "kiálltam", s rendszerint népszerűtlenül, ami nem az én szégyenem. Ugyanebből fakadt, hogy most ezt a cikket is megírtam - éppúgy, ahogy a felszabadulás utáni neoantiszemita hullámveréssel szembeszálló cikkeimet, vagy pedig azt, amelyik 1969-ben a deportálások huszonötödik évfordulójáról egyedül emlékezett meg (s ezzel a magyar sajtó becsületét mentette meg). Komikus, hogy zsidó ügyben, épp nekem, "védekeznem" kelljen. Nekem, magukat egy életen át elkamufláló, a témát hideglelősen kerülő, vöröslő és magyarkodó pólisiak közt az egyetlen "mániákus zsidónak". Pedig nekem, csakugyan magyarnak és csakugyan vörösnek, a mániám csak az volt, s az ma is, hogy ez ügyben azt inkamálom, amilyennek a nemes hagyományaihoz hű magyar publicistának lennie - kellene. Soha nem keresztelkedtem ki, s magyarként sem mentem vissza pogánynak. Jótékony hatást édes hazánkra, amennyire ismerem, most nagyon is ráférőt remélek legutóbbi cikkemtől is. Ezért proponáltam s ezért írtam meg. Övön aluli ütés volt, ne haragudj, hogy édesanyád meggyilkolását ernlegetted. Megölték az enyémet is, apámmal és öcsémmel együtt. Meg a nagyanyámat, nagybátyámat, nagynénémet családostul: mindenkirnet. Apósomat és anyósomat is. Ennek rokkantja vagyok mindmáig, költőként. íróként egyaránt. Ezt most itt nem is folytatom: ellenére mindannak, amit eddig erről versbe-prózába vennem sikerült, csak költői és írói csódvallomás volna. Könnyű volt Danténak. Ez a seb mélyebb, mint az az Inferno, ahonnan ő a Komédiát felhozta. Hát ne mondj nekem ilyeneket. Kivált ebből az alkalomból ne, amikor csak ahhoz voltam hű, amire ez a nyitott seb kötelez - s amikor igazad sincsen. Mert nincs, még a ténykérdésekben sem. Egész Európának hányingere van, pedig nem Böcz Sándor tudósításait olvassa, hanem a Corrierét, a Matint, a Pressét. (A Newsweeket Amerikában olvassák.) Hányingere van fél Izraelnek is. Hogy, mint mondtad, nagyhatalmi ellentétekről van szó, cikkemben bőven benne van. Ezen belül Izraelről írtam. S ezen belül az arabokat sem idealizáltam, hisz' azzal, hogy Izrael a háború alatt (mármint a legutóbbi világháború alatt) "Anglia egyetlen megbizható, katonailag is helytálló közelkeleti szövetségese volt", az arab világ akkori undok szerepére a lehető legvilágosabban utaltam. Ettől azonban nem kevésbé undok Beginék mai szerepe, nem kevésbé jogos Izrael és a palesztinok egyforma igénye az önálló államiságra, amit szintén kiemeltem. Az az érved sem jó, még ha igaz is, hogy az Izraelben élő araboknak jobb dol-
guk van, mint az arab országokban élőknek. Hát persze: hisz' Izrael magasabb kultúrfokú állam. A feldarabolás előtti Magyarországon is jobb dolguk volt, malgré tout is jobb dolguk az akkori határaink közt élő románoknak, szerbeknek, mint a Romániában, Szerbiában élő, tömény-balkáni viszonyok közt tengő románoknak, szerbeknek. Attól, fájdalom, Magyarországot még vígan feldarabolták - amitől isten mentse meg Izraelt, amelyet e végzet felé Begin még sokkal vakabban hajkurászik, mint Magyarországgal tette Tisza. (Egyébként szintén idegen, nagyhatalmi érdekek ütközése közt.) Nem is értem, hogy-hogy nem vetted észre cikkemen végigvonuló főmotívumként a mélységes aggodalmat Izrael jövőjéért. Nekem ez már csak azért sem mindegy, mert az' anyám húgának sírja van ott, s ott él családostul két unokaöcsém. De főként azért nem mindegy, mert országokat a térképen - ha már rajta vannak - meg kell tartani. S ezzel játszik Beginék köz- és önveszélyes őrülete. Mert hidd el, ezek őrültek, régen tudom. Hazai cionista lap annak idején semmivel sem kevésbé habzó szájjal jött nekem, mint alig valamivel előbb a kormány és a nyilasok lapjai, csak mert egyszer céloztam arra, hogy a háború alatt a Hitlernél éldegélő jeruzsálemi főmufti nem szűnt a Führert tűzelni (még ha a Führer erre nem szorult is), hogy végleg verje szét a palesztinai bevándorlást tápláló európai zsidó rezervoárt. S főként nem felejtem azt a felszabadulás utáni "vitaestet" r amelyen Zsolt Bélával, Horváth ZoltánnaJ, Justus Palival négyen sem bírtunk az őrjöngő cionistákkal, akiknek ha bomba lett volna a kezükben, már dobták volna is. Agresszivitásuk jót már akkor sem ígért. Idéztem is kifelé menet valakinek a régi zsidó mondást: legyen csak Mórickának egy kiskése, azzal majd mindent összefarag. Hát megkapta a kiskést, már faragja is. És ha valaha is valóra válhatnék a "küldetést érző", megalomán Begin "Nagy-Izraelje", az a felerészben arab s egészében átarabizált monstrum, amelyből többé-kevésbé lassan, de biztosan kivész, ami eredetében zsidó s ami nemesen európai - akkor aztán kezdódnék az egész előlről, s a maga szellemi vagy materiális Trianonját az sem kerülhetné el. Azon az úton, amelyen Beginék elindultak, Izrael így vagy úgy, előbb vagy utóbb, de kivédhetetlenül és csakis katasztrófához érkezhetik, s láncreakcióit jobb is előre nem látni. Pedig ha zsidó az ember ha igazi, ha nem állt el filiszteusnak, mint Begin =, akkor prófétálni született. "Én prófétáktól szárrnazom!" hirdette versben Füst Milán. Csakugyan: magyarságomon belül
úgy vagyok csak zsidó, ahogy azon belül Ady kálvinista volt, Babits katolikus, Füst Milán zsidó. Az is valami sót: az az igazi. A Babits katolikumától abban kűlönböző, hogy - Léon Blum szép disztinkciója szerint - ahol az Evangélium azt mondja: "egy szent", ott az ÓSzövetség azt mondja: "egy igaz". S ettől szocialista rendeltetésű a zsidó - tette hozzá az a másik míníszterelnök, nem az izraeli, hanem a francia. Itt ezt abba is hagyom, mielőtt még elvínne=messzíre. Ennyit is csak azért, hogy elhidd: nekem a zsidó mivolt nem zsidó vicc és nem zsidó ugrálás, hanem valami más, ami műkődik bennem, foglalkoztat, s ahol kell, kigyúl Magyarabb is attól vagyok, mint a maga örökségétől Ady és Babits is magyarabb. De mivel ez most itt nem holmi krédó, hadd végzem egyelőre csak így: Amit írtam, lehet kétfelé is népszerűtlen, nem bánom. Volt így máskor is. Verjék csak fejemhez ultracionisták, amit valamikor ultrafasiszta sajtónk faragott, azt a bunkót, hogy "a zsidó sajtó legsötétebb figurája" vagyok, illetve amivel Pintér Jenő irodalomtörténete tisztelt meg: "a baloldali elfogultság elrettentő példája". Vicinális kis Luther, hadd mondom: "Da stehe ich, ich kann nicht anders" . Vagy szívemhez közelebb, Dantéval: "Segui il tuo corso e laseia dir le genti". De ennyi pátosz egy cikk körül már sok is. Csak hát nem mindegy nekem, hogy mit gondolsz rólam, s hogy egyáltalán mint gondolkodol. S kérlek, kísérd, mint eddig, ezután is figyelmeddel, amit még írok. Hisz' másról is, sőt mindig csak másról írok, korántsem szenvedek "végelzsidulásban", mint magáról írta néhai jeles főfiloszemitánk, Tóth Béla, s aligha fogom megírni, bár nem lenne érdektelen, a magam "Weg als Deutscher und Jude"-ját, mint Wassermann, még olyan kecses victorhugói mintájú variációban sem, mint teszem azt: L'Art d' étre juif. Elég galiba nekem a magam l'art d'etre hangróis-ja és l'art d'étre communiste-je is. Egyéb nehéz müvészetekről, költésről és irányról nem is beszélve. (Ha például szabad volna kőzzétennem, amit ifjúságom csodált költőjéről, Szabó Lőrincről már meg is írtam, t.i. az igazat. Ha például szabad volna polémiába kezdenem olyan hazafiakkal, akikkel nem szabad. S ami mind jobban koptat belül, jobban megvisel, mint száz Begin. Ez ugyanis a haza gondja, az én hazámé, nem a Beginé. Hát emésszen csak, mint illik, a honfibú.) Hát ezt itt most be sem végzern. csak abbahagyom. Régi szeretettel köszönt Rónai Mihály András
Egy lap születése es egy másik halála ~
avagy nézzünk néha a filmhírek mögé is Még októberben került a kezembe a Biciklitolvaj. Átlapoztam, s először arra gondoltam, hogy végre szebb, igényesebb kivitelben jelent meg a Film-hírek. Megörültem, mert a Film-híreket, bár külseje egy hetvenes évekbeli KISZ-brosúrára emlékeztetett, megszerettem áttekinthető információi, s főként tárgyilagossága miatt. Tájékoztatni akart, nem befolyásolni, s ez kifejezetten jólesett egy olyan országban, ahol a lapok hagyományosan különféle szekértáborok mentén szerveződnek, így magukat a kritikákat sokszor nem is kell elolvasni ahhoz, hogy tudjuk, melyik szerző mit ír egy adott filmről. Kicsit furcsállottam ugyan, hogy a Biciklitolvaj említést sem tesz az elődről, a Film-hírekről, hanem úgy tesz, mintha egy vadonatúj lap lenne. Kértem is mindjárt egy Film-híreket, hogy összehasonlítsam vele, de az eladó azt mondta, hogy az még nem jött. És később sem jött, és valószínűleg már nem is fog jönni. Soha. Mert mint később kiderült, az Art-mozi Egyesület, a Film-hírek legfőbb szponzora megvonta támogatását a laptól, és bizalmát (pénzét) a Biciklitoíuajce helyezte. "A lap szakmai színvonalával az Egyesület által meghatalmazott szerkesztőbizottságnak folyamatos szakmai problémái voltak, amin úgy próbáltak segíteni, hogy elismert filmes szakírókat delegálnak a szerkesztőségbe. Az erre irányuló kísérletek azonban kudarco t vallottak. Végül is arra az elhatározásra jutottak, hogy megszüntetik a Film-hirek támogatását és egy új lap létrehozását támogatják" olvasható az Art-mozi Egyesület jegyzőkönyvében. Az augusztusi Film-hírekben viszont a következő olvasható: "Lapunk legfőbb szponzora, az Artmozi Egyesület által életre hívott Szerkesztő Bizottság július elején levélben értesített bennünket arról, hogya továbbiakban megvonja tá-
mogatását a laptól. Fájt a jelentős anyagi veszteség és megdöbbentett a döntés, hiszen legtöbbször az eredeti elképzelésektől eltérő vagy tartósan sikertelen lapnál kerül sor ehhez hasonló lépésre. A Film-hírek esetében azonban egyikről sem beszélhetünk, hiszen kezdetektől meghatározott múvészfilmes irányultsága változatlan, ráadásul több oldalon, újabb rovatokkal és témákkal bővűlve, nagyobb példányszámban jelenik meg, és ami szintén fontos: folyamatosan növekvő eladási mutatókkal. (...)postafordultával elküldtük új együttműködési lehető-
1WNk~ s-III
••.••••.
_ ~
. .
TrIdIaIltl
WIllIam+-
ségeket javasló ajánlatunkat, melyet közös megvitatásra sem tartottak érdemesnek." Megkérdeztem Debreczeni Lászlót, a Film-hírek főszerkesztőjét, ha lapjukban hirdetéssel kerestek munkatársakat, maguk is érezve, hogy szakírói gárdájuk bővítésre szorul, miért nem fogadták el az Art-mozi Egyesület személyi javaslatait? Válasza az volt, hogy az egyesület csak akkor lett volna hajlandó továbbra is szponzorálni a lapot, ha Turcsányi Sándor főszerkesztőnek kerül a Film-hírekhez. Ők viszont - bár munkatársnak szívesen fogadták volna a ta-
pasztalt filmkritikust - továbbra is az alapítók kezében kívánták tartani a lap irányítását, mert legfőbb értékét, az objektivitástés a fiiggetlenséget szerették volna megőrizni. Hát így esett, hogy Turcsányi Sándor ,most nem a Film-hírek, hanem a Biciklitolvaj főszerkesztője, amelyben már nem eddig ismeretlen nevú, de tehetséges szerzők kapnak helyet, hogy előítéletektől és érdekcsoportoktól mentesen a maguk véleményének adhassanak hangot, hanem többnyire a Filmvilág és a Magyar Narancs szerzői. Végtelenül szomorú és lehangoló történet, ráadásul nem is egyedi eset a filmszakmai kuratóriumok működése óta, hogy nem ügyeket, hanem személyeket támogatnak (illetve nem támogatnak). S ez a megjegyzés akkor is ide kívánkozik, ha a Film-hírek nem közvetlenül az MMA Art-mozi kuratóriumától, hanem az Art-mozi Egyesületen keresztül kapta a támogatást. Talán nem js kell mondanom, már nem örülök annyira a Biciklitolvajnak, mint első látásra. S bár az Art-mozi Egyesület decemberi ülésén újra tárgyalja az ügyet, számomra az új filmes folyóirat már mindig csak "laptolvaj" marad . Zárójelben: érdekes, hogy a Biciklitolvaj megjelenése után több lap is (Népszabadság, Élet és Irodalom) örömmel üdvözölte az új folyóiratot, de azt nem említették. hogy születése egy másik kiadvány elsorvasztásába került. Tóth Klára
Témául nem a bevezetőmet
követő írásművet
választottam
(melyből
film szeretne készülni), hiszen az arra vár, hogy elolvassák. Beszélnem kell viszont a szerzőről, ha már az a szerencse ért, hogy valamelyest ismerhetem. Személyiség és műve jó esetben (s ez azl) egyek: ha róla szólok, alkotásáról is mondok valamit. Képzeljünk el egy 22 éves amerikai fiút, aki 1993 őszén Jugoszlávia érintésével Magyarországra
tart - vonaton. Görögországban
apjával, s éppen a szigetvilág magányos bebarangolására
időzött édeskészült, amikor
egy magyar barátja Budapestre hívta. Peter addigra már nagy utat járt be. Hallgatott
angol
irodalmat,
Alaszkában, segédrendező
vezetett
rádióműsort,
volt segédoperatőr
Moskalyk mellett Prágában, dolgozott Francia-
országban egy farrnon. Diplomát szerzett a New York University filmrendezés szakán. Térjünk vissza a Budapest felé zötyögő vonatra. Peter elalszik, nem veszi észre, hogy zsebét felmetszik ügyes kezek. Megérkezik egy ismeretlen városba - pénz nélkül. Azóta (kis megszakításokkal)
itt él. Egy hónapig
alig mozdul ki a külvárosi házbóL Aztán egy nap Cassavetes-filmet adnak a Művészben: bemerészkedik.
Barátai lesznek, angolt tanít (többek között
a Színház- és Filmművészeti Főiskolán). Filmnovellát ír. Magyar-amerikai koprodukcióban
szeretné megvalósítani, keresi a finanszírozás lehetősége-
it, nem is sikertelenül. Szeret itt. Furcsálkodhatunk:
filmkészítésre
jönni - onnan ide?! De Peter csak
annyira kűlőnös, amennyire minden egyéniség. Amerikai a tettvágya (a "minden lehetséges" érzése), európai a származása (ír-skandináv) és az érzékenysége. Eredetiek és poétikusak gondolatai az Óceán két partját öszszekötő titokzatos szálakról. Hogy filmrendezőnek
milyen (lesz), azt nem tudom. Lehet, hogy mással
is foglalkozik majd: írni fog (írónak jó) vagy csak "élni". "Valódi világot hőrpinteni" . Hiszen filmjeivel is az életet akarja megünnepelni val szedettek az ő szavai), megmutatni
( a kurzív-
az egyszerű dolgok csodJíját. Élet és
film ugyanis nem lehetnek ellentétesek. Csak elesnek és nyitottnak
kell lenni
egyszerre. Ám nem megüéini, általánosítani, f6képp nem leegyszerúsíteni. Peter talán "még nem nagy". "De képzeli, hát szertelen". Elképzeléseiben eltökélt. Szertelenségében megfontolt. Vibráló, de nem ideges. Művelt, olykor picit spekulatív, de sohasem életidegen. Szemfüles. azaz van szeme
,
és füle a világra. Személyében hordozza a reményt és a garanciát arra, hogy létezhet az amerikai és az európai kultúra szintézise. Peter Connelly embemek tehetséges. 23 éves. Ha nem vagyunk is szűlői; "kísérjük szemmel". Harmat György
Peter Connelly
fej A szürkébbek közt jött egy tört Alak, élők közt jelenés; mint förgeteg végén magányos felhő, melyre vak dörgés kongat utolsót; úgy lehet, megleste a csupasz Természetet, s hanyatthomlok rohan, mint Akteón. a föld vadonán bukva, téveteg, saját eszméi űzik elfúlón; apjukat - vad ebek - a rögös kaptatón. Shelley: Adonais, XXXI. (Somlyó György fordítása)
Két fiatal utazik Európa vidéki tájain. Végül elérkeznek egy kis házhoz, ahol egy asswny e1kisfiával. Megjelenésük után nem sokkal az asswny összeroppan. Az utazók ott maradnak náluk, és segítenek a fiúnak. Egy lánnyal is összebarátkoznak, aki a közeli városban lakik.
Európa némely reszen a föld leginkább egy szűkszavú bölcsre hasonlít. Hosszan hullámzik előttünk, míg a szem ellát, anélkül, hogy bármi jeIét adná, mennyire más lehetett egy évezreddel ezelőtt. Még kék az ég, nyitott és oltalmazó, ismeretlen. A nap az áldást még egyformán szórja szerteszét. A vadvirágok és hosszan bókoló útifüvek, melyek valaha az ősi gyalogösvény kövei között ütötték fel fejüket, most a frissen betonozott utakat szegélyezik. A fák hallgatnak. Nők és férfiak generációi, félelmeik és reményeik vonulnak el előttük. A vasárnapi piac a városban. Zöldséget, gyümölcsöt, tejet és húst áruló parasztok. A bankárok dagadó zsebe, birtokaik. Egy király, valahol a messzeségben. A mezőn heverő fegyver, a fém és a rászáradt vér skarlátvörös színe. És a szél, amely a szittyó magjait felkapja és távoli vidékekre viszi. A föld egy termékeny test. Ó, ki az emberiség vérével lett meglocsolva, s ki a milliónyi élet hulláját befogadta, most zöldell, és halkan suttogva kúszik bele azokba, akik áthaladnak rajta. A férfiak és nők arca ugyan megváltozott. de az alapvető rend körforgásban marad. Európa földje tanúja volt a legjobbaknak. folyékony életüket magába fogadta és talajában egyesítette. Itt van a bölcsője, az ősi tűzhelye a Nyugati Civilizációnak. Annak, amely lassan, szárnyait bontogatva áttelepült Amerikába. Annak, amely a legnyilvánvalóbban befolyásolja a modern világot, melynek dogmái valamilyen árnyalatban a világ összes országára átterjedtek. A mának azon nyugati dogmája, amely tegnap jött létre Európa gyökerében. A távoli rokon,
akivel többé már nem értik meg egymást. Nem érthetik meg, hogyan történt mindez, hogyan jutottak el idáig. Mégis a gyökerek a föld alatt tovább élnek, tűnő dnek; emlékeznek. William Blake Írta: "Chaucer vándorai azok, akik magukban ötvözik a Korokat és Nemzeteket: egy kor hanyatlásával egy új kor ébred, ami ugyan különböző a Halandó szemével nézve, de a Halhatatlannak ugyanaz; mivel egyazon Karakterek újra és újra felélednek az Állatokban, a: Növényekben. az Ásványokban és az Emberben. Az Azonos Létezőben semmi új nincsen: a véletlen az állandó változásban van, de az Anyag nem alakulhat át vagy bomolhat le. A Chaucer Canterbury Meséiben megrajzolt Karakterek nevét az idő megváltoztathatja. de maguk a jellemek örökké változatlanok, és végeredményben az Univerzális Emberi Élet arculatát vagy körvonalait alkotják, amelyen túl a természet sohasem lép. Mondván: "Föld kőzete Föveny minden szeme, Minden szirt és halom, Föld, tenger, hegyorom, Felhő, csillag, meteor, Fú, fa, virág, bokor, Minden forrás, berek: Mind messzi emberek." Butts barátomnak iram (lánosy István fordítása) Valahol Európa vidékén durva ruhát viselő ember szántja a földet. De ő nincs messze a
Várostól. A modem kor morálja ott lebeg a levegőben. A szántó ember alatt a földben ott fekszenek az anyák, az egyikük Amerikáé; naiv és lélegző, valamilyen színben ott él minden Európaiban. A fiú a tengerentúlról integet gyermekien, és ugrándozik fel s alá. Néha inkább komolynak tűnik, de nehéz őt komolyan venni. Nagyon szenvedélyes, és egy kicsit túl gyorsan beszél ahhoz, hogy anyja megértse. Az anyának nehezére esik hinni a kapcsolatukban, de a fiú mégis nagyon erőteljes. A szülő kialakulóban lévő génjeit felragyogtatta, néha kicsit túl fényesre és hangosra is ahhoz, hogy anyja kedvére legyen. Lelkének egy töredéke vált valóssággá, ez lett Amerika, de nem úgy, ahogyan ő elképzelte. Túlságosan közel van hozzá. Szerinte nem tiszteli őt. Amerika hatása a légtéren keresztüláramlik. A földbe á~azott anyák gyakran aggódva néznek rá. Eg és föld között állandóan találkoznak, és a beszélgetésük gyakran csak Irtonológ, az örökség még létezik. Európa fáinak messzire visszanyúló, közvetlen kapcsolata van a nyugati emberrel. Mint ahogy a kutya is - ami családtagnak számít -, ők is magukba szívták és elszenvedték az emberi érzelmek és tettek sorozata által keltett hatásokat. Mint ahogy az öreg parlament falai is, melyek kihallgatták az átsuhanó férfiak és nők különféle suttogásait; az idő által elmosott. állandóan visszatérő beszélgetéseket. Tanúi voltak azon gondolatoknak, melyekből Amerika született, jóval az első telepesek előtt. A természet körülfolyja Európa ősi és új létesítményeit. Egy közös folyó. Mélységeiben termékeny tanú, gazdag bank; elnézi a formák alakulását,
1. Belső, nappal. Egy pohár közelije. A gép fejmagasságban. Egy halvány, kagylószínú asztalon egy pohár víz. Fénycsík vonja be a pohár száját. 2. A pohár közelije oldalról. Egy fiú kerül a képbe fentről, és fogaival felemeli a poharat. 3. Az üres asztallap közelije.
Gép az előző szögből. A fej hirtelen behajol a képbe fentről, hozzávágja a poharat az asztalhoz, hogy darabokra törje. Erre hirtelen vágva: 4. A pohár szilánkjainak közelije.
minőségük változásait. Ámbár a kombinációk különböznek egymástól, az őket alkotó elemek mindig állandóa k maradnak. Két barát, William és Christopher, együtt utazik. A film kettejük egységéről, éretté válásukról és az együtt meglátott dolgokról szól. Elképzelhető, hogy ennél többről is szó lesz, bár én főleg a kapcsolatukra koncentrálok, arra a sajátságos energiára, amit ez a két karakter együtt testesít meg, illetve azokra a dolgokra, melyek összetartják, majd végül szétszakítják őket. Az európai táj, a benne rejlő gazdagság és érzelmek, szintén szereplő, melyre a fiúk rendkívül érzékenyek - magukba fogadják -, részükké válik. William sokkal nyugodtabb természetű, mint Christopher. Jobban a dolgok mélyére lát. Néha még azok az apróságok is elbűvölik. amik mellett mások észrevétlenül elsétálnak. Érzékenységéből fakadóan gyakran elveszettnek, aporikusnak tűnik. Zavarának nem ad hangot, inkább visszafojtja. Williamnek sokszor nehezére esik a beszéd is, mindemellett valahányszor egy idegennel találkozik, nagylelkűnek és melegszívúnek bizonyul, nem akarja, hogy mások kényelmetlenül érezzék magukat. Cocteau írta egyszer Picassóról, hogy valahányszor a mester megfürdött, úgy érezte, bármelyik pillanatban feloldódhat a vízben. Lehet, hogy William is ilyen. A csodák mindenki számára automatikussá, természetessé váltak; William ezt nem tudja elfogadni. Egy bizonytalanul mozgó kéz ügyessége, az ösztönök önkéntelen és hirtelen kitörése, az emlékek, a ráncok a rózsa szirmain, egy bogár élete. Ezek a dolgok - melyek nem szűnnek meg mozogni, melyek regenerálódnak - hihetetlennek tűnnek számára. Ha felnyitja szemét, minden egyes alkalommal egy újabb csoda vagy rejtély jelenik meg előtte. Christopher nagyon jó barát. Annak ellenére, hogy nem képes teljes mértékben megérteni Williamet, minden helyzetben mellette áll. Lehet, hogy néha fizikai értelemben távol vannak egymástól, de a lényük szétválaszthatatlan. Nem teljesek egymás nélkül. Williamet legbelül valami gúzsba köti, mig Christopher szabadabbnak tűnik. Ó képes a problémáira rátalálni, William pedig egy feneketlen szakadék foglya.
Gép fejmagasságban. A kamera lassan felemelkedik az üvegszilánkokról a szoba napfényes ablakára. A zöld lombok finoman hajladoznak odakint. Távolról autózaj hallatszik. 5. Szebabelső. Totál.
Egy fiatalember éppen egy könyvszekrényt borít a földre a szoba egyik sarkában. A szekrény a könyvekkel együtt már szinte teljesen leborult. A fiú a könyvhalom közepén áll, nézi a könyveket a padlón. Az ablak még mindig képben, a bejövő fény elterül a fapadlózaton. 6. Arc közeli. WILLIAM lepillant a könyvekre, elkezd leülni. 7. Szebabelső. Totál. WILLIAM leül a földre. A szekrény, a könyvek a helyükön. A földön sincsenek könyvek. A napfény ugyanabban a szögben esik a padlóra, mint az előzőekben. 8. A szoba másik sarka Totál. Egy ajtó. Lassú svenk balról jobbra, a szoba másik oldalát mutatva. Elérkezik a konyha nyitott ajtajához, amikor zajt hallani balról. A gép hirtelen visszasvenkel. Az ajtó nyílik a baloldalon, CHRISTOPHER érkezik. Megáll az ajtóban, ránéz WILLIAM-re (kameratengelyben), és zsebre vágja a kulcsokat. Kimegy a képből, a konyha felé. A gép jobbra kocsizik, CHRISTOPHER-t látjuk a konyhába belépni. Kinyitja az egyik szekrényt, poharakat vesz elő. Italt készít mindkettőjüknek és elindul a szobában ülő WILLIAM felé (szintén kameratengelyben). 9. WILLIAM arca közeliben a kép baloldalán. (Összenyomott terű kép, kis mélységélesség.) A gép előrekocsizik WILLIAM felé, de egyből megáll, amint CHRISTOPHERa képbe ér és leül WILLIAM-mel szemben. Iszik egy keveset a poharából, lenéz a földre és elmosolyodik: - Azt mondta, azt mondta ... hogy ennyi az egész, hogy ennyi. A kamera átsvenkel WILLIAM-re,aki elpirul.
1. Külső, nappal. Totál. Egy város fákkal szegélyezett utcája. WILLIAM és CHRISTOPHER az utcán sétál. Az utcán autók jönnek-mennek. Egy kisfiú mamája kezét fogva elhalad a két fiú mellett. WILLIAM végig követi őket tekintetével, miközben CHRISTOPHER mellett megy.
Nietzsche Zarathustrájában a szerző olyasvalakiről ír, akit a városi emberek "Zarathustra majmának" hívnak. Hogy segítsek megmagyarázni azt az érzést, amellyel William azonosítja magát, de melynek saját gondolataiban nem képes teret adni, itt idézem a "majom" világról alkotott képét: "Ez itt pokol a remete gondolatok számára: itt nagy gondolatokat elevenen apróra főznek. Itt elrohad minden nagy érzelem: itt csak zörgő vázú érzelmecskéknek szabad zörögniök. Nem érzed-e már a szellem vágóhidait és lacikonyháit? Avagy nem gőzölög-e ez a város levágott szellem gőzétől? Nem látod-e a lelkeket petyhüdt, piszkos rongyokként lógni? - És még újságokat gyártanak ezekből a rongyokból! Nem hallod-e, mint lőn itt a szellem szójátékká? Utálatos szó - moslékot hány ki! - És még újságokat gyártanak ebből a szó-moslékból.(. ..) Köpj a behorpadt lelkek és szűk mellek városára, a szúró szemek, a ragadós ujjak városára a tolakodók, az orcátlanok, a firkáló és ordító népség, a túlfűtött törekedők városára: ahol minden rozoga, rohadó, kéjsóvár, komor, porhanyó, gyulladásos, gyúlékony gyü1evészhad meggyülemlik: - pökj a nagy városra és hagyd hátad mögött!" (Wildner Ödön fordítása) William nem lázad a világ ellen, inkább zavart. Néha nyomasztóan szomorú, néha pedig gyönyörúen könnyed tud lenni. Tud futni és nevetni, míg legbelül szívtépő merengés honol, ami nem enged számára más utat, mint hogy magányosan létezzen a világban. Christopher teljes egészében ott áll mellette, de William csak félig létezik. Az idézett részben Zarathustra a következőképp válaszol a "majom" -nak: "Csak a szeretetből szálljon föl megvetésem és intő madaram: de nem a mocsárból!" William abban kűlönbözik Zarathustrától, hogy képtelen lebecsülni valakit. Nem bízik magában. Képtelen bírálni. Ó minden embert, minden arcot szeret. Képtelen azt mondani, "Rossz ... ," egy gyilkosnak, pénzembereknek, az erőszaknak vagy bármely színnek. Számára nincs jó és rossz; csak az, ahogy ő csinálja és ahogy mások. Rendkívül érzékeny, talán félős, érti a mélységes ismeretlent, de még képtelen átadni magát neki. Képtelen, mert ez számára a világtól való elszakadást jelenti, melybe született; szakadás és fájdalom. Önzésnek érezné, természetével ellentétesnek, hogy engedje magát beszippantani abba a szakadékba, melynek szélén minden előtte felötlő képben magát látja egyensúlyozni. A szakadék William saját független lénye. Kezével megérintve ott habozik a szélén, de nem ugrik le. Nem akarja az embereket bántani. Fél elhagyni őket bármely módon.
A két fiú Európa vidéki tájain utazik keresztül. Burjánzó fűvel benőtt mezők, néma fák gördülnek el a vonat ablakai előtt. Körülöttük a himbálódzó fémfolyosó és az arcok a vonaton. A fiúk leszállnak, szinte teljesen egyedül. Egy nyílt, napsütötte úton indulnak el. Félbeszakadt párbeszédek, pillantások, mozdulatok; - törékeny, gyakran néma pillanatok fejezik ki a kettejük kapcsolatát. Az úton különböző arcokkal és szituációk sorával találkoznak. Elidőznek, beszélgetnek, válaszolnak is - de nem ítélkeznek felettük. Elképzeltem egy részt, mikor séta közben beszélgetnek. Úgy tűnik, mindkettőjüket megnyugtatja a járás. Elérkeznek egy autóhoz, a motor jár, senki nem ül benne. Otven méterrel odébb egy vidéki ház áll. Az autó fényszórói és a házban a fények égnek. Tökéletes arany kontrasztban állnak a bíborszín égbolt és a szürkébe burkolódzó mező között. Szabad, végeláthatatlan, nyílt tér. Ránéznek a házra. A könnyű szél gyengéden megborzolja a mezőt. Továbbmennek. Lehet, hogy egy nap összefutnak egy emberrel, aki Vasárnapi cipőket árul. "Vasárnapi cipőt tessék!" - mondja. És a fiúk megkérdezik tőle, mi az. Az utazók egy asszony házához érnek, mely ismeretlen számukra. A küszöbön pillantják meg, a kisfiával együtt. Az asszony elgyötört, a szeme alatt karikák, mégis egyenes derékkal áll; a szépség, bizonyos módon megértést sugároz, elfogadja a fájdalmát. A fiú közvetlenül mellette áll, lógó karral. Arckifejezése a természeti lényé, nyers, mégis néma egyetértésben az élet sok hatásával. Az asszony kedves, meleg, megnyerő, egy kicsit ideges. A felszín alatt azonban látható, hogy hanyatlik, mégis próbál kitartani. Az utazók ottmaradnak. Éjszaka a fiúk olvasnak. William az ablak mellett ül egy székben és ír. Christopher az ágyon fekszik. Beszélgetnek egymással. Először az otthonról. William beszél valamiről, ami nemrég történt, amikor valakit akaratán kívül megbántott. Néha verssorok ötlenek fel bennük, megborzolják a levegőt, a köztük lévő csendet. Egyszer az egyik, majd a másik bóbiskol el, álmodik valamiről, hallja a távoli választ, és újra elmerül. Az ablakok bíborrá válnak. A hajnal szétterül a szoba padozatán, és eléri az árnyékos sarkokat. Elalszanak. Christopher és William a mezőn találkoznak egy lánnyal. Kettejük személyiségének kombinációja, gyengéd természetük miatt - és mert egymástól függetlenül is képesek őt megérteni és reagálni a szavaira -, nagyon megkedveli őket. Úgy tűnik számára, mindketten hűek hozzá, ézékenyek személyisége és szabadsága iránt. Bizonyos dolgokat máshogy érez meg, mint a fiúk, egy része mégis bennük él. A férfiasság és a nőiesség biológiailag egyazon és kűIönböző. Összetartozó, de össszeegyeztethetetlen. Christopher és William próbálják őt megérteni, és helyet adni neki maguk mellett, de nem veszik mindig komolyan. Magányos táncosok, akik néha egymáshoz érnek, és olyankor érzelmek egész folyama zúdul le közöttük; máskor ez nem történik meg, eltáncolnak egymástól, várva a következő alkalomra, mikor a folyó ismét megered. Tanulnak.
"Kegyetlenség: emberi szív, Féltékenység: emberi kép, Terror: istenember-alak, Titok: emberi öltözék. William és a kisfiú gyakran késő estig fennmaradnak, gyufát gyújtogatnak, hallgatják a Ember-öltözék: vert acél, patakok csörgedezését. William megtanítja őt Ember-alak: kohó, s lobog, karikát fújni. A fiú nagyon hasonlít Williamre, Ember-kép: zárt kemenceszáj, bár még nem annyira zavart, és még nem érzi Emberi szív: éhes torok." annyira a felnövés súlyát, a pragmatikus világgal való találkozást. Mint egy kis ember léte- Isteni képmás zik, de még az anyja oltalma és védelme alatt. (Weöres Sándor fordítása) Ők egyazon ember. Nincs hierarchikus viszony a kapcsolatukban. Az emberi jellemeket a fény spektrumából A barátok az asszony házában élnek, beszélgetnek vele, és mindent megtesznek azért, látom előlépni. Minden jellem ugyanabból a hogy megvigasztalják. Egy reggel az ablakra színképből áll össze, mégis mind különböző pillantva a nő látja, hogy Christopher és William variáció, kiterjedésük, mértékük más és más. Minden szín Igazi. Egy színt le lehet tagadni, gondosan tisztítja az ablaktáblákat. Lassanként William egyre jobban bezárkó- de egyet sem lehet eltörölni közülük. Vannak zik. Folyamatosan reszket, és gyakran kivonja közöttük erősebbek, dominánsabbak, némemagát a többiek társaságából. Az asszony, a lyiknek azonban apró a hangja. Néhány együtt fiú, Christopher és a lány próbálnak kapcsola- sodródik, úszik a levegőveL Néhány rejtetten tot teremteni vele, megpróbálnak mellette állni, fekszik. Rejtetten és elrothadva, rejtelmessé igyekszenek szeretetüket az általa elfogadható változva, torzan. Mind az Emberi megtestesümódon kifejezni. William továbbra is kedves és lésben marad örökre. William és Christopher barátságos mindegyikükkel, mégis egyre visz- filmjében meg akarom becsülni a különféle sZÍneket, ahogy ők látják ezeket, amikor szembeszahúzódóbbá válik. találják velük magukat. Le akarom csupaszítaAz egyik jelenetben William fürdik, a lány ni a színeket, hogy szabadok lehessenek minmellette áll a fürdőszobában. Néha szól hozzá, denféle szándéktól, iránytól, erkölcstől vagy kezében cigaretta. Mialatt a fiú mosakszik, pár- ideológiától - így mikor mezítelenek lettek, szor' a szájába dugja. William a kádban ülve akár egy rózsát is megformálhatnak, minden hallgatja a lányt. Néha csak szemmel, néha ok nélkül, csupán a megfigyelő kreatív képzeszóval válaszolva. Mindketten jól érzik magu- letére hagyatkozva. kat. Boldogok, hogy ott lehetnek. Nem akarom a filmet a közönségtől elidege[Arra gondolok, amikor látjuk a másikat, va- níteni. Azt akarom, hogy a vásznon történő lakit, akit szeretünk, elvészni, ahogy mellet- események közvetlen kapcsolatban legyenek tünk áll. Hangtalan, sikoltó zuhanás; - és nem azokkal, akik a filmet nézik. A szükséges, megtudjuk, hova nyújtsuk segítő karunkat. Nem élt érzelmek nélkül gondolok fegyverekre vagy szikláról való leugrásra; anélkül, hogy egy emtudjuk, hol legyünk.] beri lény átélte volna őket, képzelek el valami Végül a fiúk elhagyják az asszony házát, és fantasztikusat. A fantasztikusat - mely mindtovábbindulnak az úton. Az újtuk során Willi- egyikünkben létezik - keresnünk kell, fel kell, hogy leljük. Mindannyiunk élete fantasztikus, am meghal. Elképzeltem, hogy ha majd idősebb leszek, s csodálatos, költői. Képről képre tanulaz érzékeim oly nyitottá válnak a szép iránt, mányozorru a szerepiőket mozgató érzelmeket. hogy amikor egy barátom, valaki, akit szere- Nem az irodalmi formájukat, hanem a mozgó. tek, elvisz egy egyszeru templomba, ahol az kép adta eszközöket keresem kifejezésükre. Van, aki az akadályok leküzdésére a szavaintarziás ablakokon beszűrődő fények, monokromatikusan és összefonódva, a csend, a szen- kat, a nyelvet találja meg. Az elsődleges a kép. tély megteremtésére való próbálkozás, az érzés, Az álmok gazdag szókincse, az érzelmek és a a barát hihetetlen talánya, aki odavezetett - mozgás eredete. Minél mélyebbre ásunk, annál mindezen elemek kombinációja megölne. Elég inkább lehetövé válik, hogy egy bizonyos érzelem képeit a legegyszerubb, legegyetemesebb, lenne. William valahogy így fog meghalni. Christopher marad, és nyitott az út előtte. legmélyebb formába súrítsük. Igy minden felVeszteség. A varázs emlékei. A barátja most vétel, mozgás, kellék, a legtömörebb, legközmozdulatlan, de valahogy még mindig benne vetlenebb metaforája lesz annak a különleges energiának, amit a film kutat. él. Egy visszatérő tavasz. A nap odafent. Nem tudok minden emberről képet adni. Öt fő karakter van (mellettűk még a Város, a Azt festem le, hogy egyvalaki hogyan látja természet és azon alakok köre, melyekkel az út őket. Ha elég mélyre ások, rátalálhatok egy során találkoznak). A film az ő kapcsolataikról, olyan magra, amely mindenkinek része. Egy sebeikről. az adni és beszélni akarásukról szóló arcra, mely mindenkié. Egy arcra, egy igazi tanulmány. Nagyon érdekel a személyiség dia- arcra. Az emberi talány t megfogalmazó arcok lektusa; mikor valaki kapcsolatot teremt, vagy könyvtárából egyre. találkozik a másikkal, ha csak átmenetileg is, Sztaracskai Tamás és Iványi Marcell egy örökké tartó pillanatra. Blake ezen gondolfordítása kodva egyszer ezt írta:
