Osmero dialogů z hlubin věků Helena Veličková: Mlčenlivé rozhovory. Computer Media, Prostějov 2015, 100 stran. Ilustroval Bohumil Teplý. Absolventka bohemistiky a anglistiky na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně a dlouholetá pracovnice Vědecké knihovny v Olomouci Helena Veličková (* 1955) je odborné veřejnosti známa především svými statěmi a knižními publikacemi z oboru grafologie, pojímané jako prostředek k hlubinnému poznání lidské psychiky (Grafologie – cesta do hlubin duše, Praha 2002; Grafologie – nové pohledy, Kralice na Hané 2012, připravovaná monografie Zločin v písmu). Její pozdní, ale o to vyzrálejší beletristický debut Mlčenlivé rozhovory se svým oxymorickým titulem hlásí k tradici žánru frekventovaného v publicistice (např. Čapkovy Hovory s T. G. Masarykem, 1925–1935 ), v krásné literatuře pak daleko více v poezii nežli v próze (za všechny básnické dialogy jmenujme Baudelairův sonet Rozhovor ze sbírky Květy zla, 1857–1868), třebaže „autodialogické“ reflexe koření již v antice (Marcus Aurelius, Hovory k sobě, 170–180). Více se ovšem svým historickým ukotvením blíží Mlčenlivé rozhovory apokryfu, jenž v novodobé české literatuře nejúspěšněji reprezentuje Čapkova Kniha apokryfů (1932 pod titulem Apokryfy, v úplnosti posmrtně jako Kniha apokryfů, 1945). Současně ale volí H. Veličková postupy a prostředky lyrické prózy, utvářejíc tak žánr, jenž by se dal označit za lyrizovanou historickou „minipovídku“. Přesně stostránková knížka je vpravdě vyzdobena akvarely (ve valérech šedé barvy) Bohumila Teplého (*1932), vynikajícího sochaře a restaurátora působícího stejně jako H. Veličková v Olomouci, z ateliéru B. Teplého pochází též bronzový reliéf Dvě tváře v jedné, jehož barevná reprodukce byla použita na přední straně obálky a černobílá reprodukce na její zadní straně. Prozaický debut H. Veličkové sestává vedle esejistického Prologu z osmi tematicky různorodých povídek, jejichž obsah dokládá svými aluzemi autorčinu obdivuhodnou znalost reálií minulosti; forma a kompozice, jakož i jazyk a styl Mlčenlivých rozhovorů dosvědčují autorčinu literární kultivovanost. Znamená to ovšem současně, že prózy H. Veličkové se obracejí k neméně poučenému čtenáři, jenž dokáže odhalit a ocenit veškeré motivické i formulační finesy, jimiž jejich texty oplývají. Takový čtenář též rozkryje vrstevnatost tohoto originálního povídkového souboru, mj. jiné jeho důmyslnou kompozici reflektující postupně čtyři roční období, přičemž v každém z nich se odehrávají dvě povídky. V povídce závěrečné – Čtveráci – se pak polysémantičnost substantiva v jejím titulu, odvozeného od „kouzelné čtyřky“, vztahuje na obecný význam tohoto metaforického pojmenování, na domáckou přezdívku jejího fiktivního chlapeckého vypravěče žijícího za vlády císaře Napoleona I. ve francouzské rodině o čtyřech členech (děd, otec – jenž posléze rodinu opouští jako příslušník Napoleonovy armády táhnoucí roku 1812 do Ruska, matka a dítě) a konečně na čtyři roční doby, jež H. Veličková poeticky vystihuje: „Jaro – to jsem já, nejdřív malinké jako drozdí vejce, ale nabírá výšku i slávu rychleji než císař a vždycky zvítězí nad zimou, tak je neodbytné. (…) – Léto je vznosné a šumné jako maminka, jako její sukně. (…) Podzim se objevil plaše a plíživě jako smutek, vynořuje se naráz jako dědečkovy nálady, pokorně shrbený, poddajný a vždycky umírněný. (…) No ovšem, zima je čtvrtá a poslední, zima je tatínek a bílé Vánoce.“ První próza cyklu nazvaná Matrona je variací na topos „čarodějův učeň“; tentokrát je oním čarodějem či spíše šamanem vesnická léčitelka Matrona – Matý, jejíž smrt, způsobená nálezem mandragory, staví děvče, dceru popravené čarodějnice, jež si léčitelka osvojila a jež zasvěcovala do
svého umění, do nesnadné role Matroniny následovnice. Nemůže již být obviněna z čarodějnictví jako její matka a poslána na mučidla a na smrt – „…deset let už na čarodějnice nevěří ani císař (tj. Leopold I. Habsburský – moje pozn.). Můj proces byl jeden z posledních, ty ses dožila konce té hrůzy. Císařské zákony platí.“ Dopomůže však na rychtářův nátlak rychtářce, umírající na rakovinu, ke smrti, a touto vraždou z milosrdenství se dostává do rychtářova područí smíšeného s rychtářovým strachem z budoucnosti: „Pomohlas na věčnost mé ženě, co když totéž jednou uděláš se mnou? Děláš zázraky podle vůle Boží, nebo přivoláváš smrt do každého domu, na který si zamaneš? Nesou tvá kouzla lidem požehnání, nebo jsi spřeženec ďábla?“ Etická ambivalentnost eutanázie ostatně provází a trýzní lidstvo permanentně, a to i při ukřižování Ježíše Krista, jak připomíná dívčina matka: „O mukách smrtelných leccos vím. Mohla bych mu pomoci jako žoldnéři. Prorazit mu bok. Aby to měl rychle za sebou.“ Následující próza, Den poslední, den první, se řadí k novozákonním apokryfům ztvárňujícím ukřižování Ježíše Krista na jeruzalémské Golgotě (připomeňme v té souvislosti tematicky obdobné Čapkovy apokryfy z výše zmíněné Knihy apokryfů). Otevírá ji sugestivní líčení Kristovy cesty na popraviště a jeho utrpení: „Uličky jsou čím dál užší, průvod se roztáhl, kdo natáhne krk, zahlédne toho s břevnem. Vleče se, všichni si ho mohou prohlédnout, zkusit, zda objeví pravé oko pod rudou opuchlinou, trnitou větévku mu vpletli do vlasů, aby nepadala, zarývá se s každým krokem do hlavy pevněji, pot se řine v růžových kapkách, borové dřevo lačně saje vlhkost a dráždivě voní. Ech, pohled na toho muže dráždí i vzrušuje – od hlavy k patě na něm není zdravého místa, ale drží se, možná by stačil pořádný kopanec, aby se narovnal. Košile na zádech prosakuje, až krev překrývá špínu, musel dostat mnohem víc ran než předepsaných čtyřicet, ale záda nejspíš necítí, raději zkouší posunout břevno na rameni.“ Neodpustím si tu dvě drobné poznámky: 1. Ač dřevo Kristova kříže náleží k nejvzácnějším relikviím, neuvádí se, z jakého stromového druhu pocházelo, pouze o tabulce s nápisem INRI (tuto „šifru“, jež je „zlovolná jako zaklínadlo“, H. Veličková neopomíjí interpretovat), se tvrdí, že byla zhotovena z ořechového dřeva. 2. Číslice 40 hraje v biblických textech specifickou roli, mj. sv. Pavel ve svém 2. listu Korintským sděluje: „Od Židů jsem byl pětkrát odsouzen ke čtyřiceti ranám bez jedné.“ (2. Kor. 11, 24, ekumenický překlad.) V dialogických partiích tohoto apokryfu nalézá H. Veličková nový kontext Kristovy otázky „Eli, Eli, lamma sabaktani?“ (v českém ekumenickém překladu, Mat. 27, 46: „Kolem třetí hodiny zvolal Ježíš mocným hlasem: ,Eli, Eli, lema sabachthani?‘, to jest: ‚Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?‘“ – moje pozn.); když Kristus visící kříži rozmlouvá se samým Bohem, vynořuje se následující paradox: „ – Jde o tebe, nebo o tvého Otce? Koho myslíš, že budou mít lidé před očima? Aby mohli věřit?“ – Boha, Otce. Jeho lásku. Věčný život. / – Budeš to ty. A tenhle kříž. – Co říkáš? – Učíš svým příkladem. Někdo v něm najde lásku. Někdo lidskost, někdo statečnost. Ale všem přinesls vůli k utrpení. Tomu lidé rozumějí víc než lásce. Utrpení.“ Po dvou „jarních“ povídkách následují dvě povídky „letní“ – Sekáčův návrat a Michelangelovy noci. Historicky blíže nespecifikovaný sekáč evokuje dobu dávných senosečí a zmožen úžehem za přestávky v práci během poledního žáru hovoří ve fantasmagorickém polospánku o selskou dřinou naplněném životě s horou zvedající se ze sečených luk, jíž se mj. svěřuje o své nenaplněné touze stát se knězem. Hrdinové lyrickoepické básnické povídky Svatopluka Čecha Sekáči z roku 1903 jsou sice ženci obilí, neuškodí však si toto opus ruchovské básnické školy, střídající mnohomluvnost artistní poezie s verši inspirovanými prostotou lidových písní, připomenout (je dostupné na internetové adrese https://cs.wikisource.org/wiki/Sek%C3%A1%C4%8Dia, bohužel s četnými chybami v textu), abychom ocenili virtuozitu H. Veličkové, s níž vystihuje kaskádou slov „melodii, nejdřív tichou a temnou, teď už zřetelnější, bzučí rozkošnicky, kochá se sama sebou a vzrušuje. Odkud se šíří? Ze země, nebo z něho
samého? Či si ji vymýšlí on sám? A píseň sílí víc a víc, je v ní několik – ne, spousta melodií, proplétají jedna druhou, jásavé sólo náhle vynikne, ale vzápětí se spojí v harmonii, vyráží znovu a řezavým krepováním proniká do cizích škál. Píseň vrcholí v mohutných vlnách, ostří se láme a znovu zuřivě vzpíná, hroutí se do sebe, rozvíjí nové kalichy, stáčí mezní linii zpět do středu a zase napřimuje, aby pronikla rychleji a dál. A na samém dně zní živorodý rytmus, prvotní a tajemné dunění: svist, chú a svist, chú – vzepětí a uvolnění, ztuhnutí a rozpuštění, proniknutí a ústup, záblesk a zatmění – jak jednoduchý! Jak pronikavý! Mění každou buňku, morek v kostech i mozek tak, až se mu zdá, že všechno dosud uložené v paměti tahle píseň vyžene, zničí a zaplaví paměť novým obsahem. (…) Živoucí píseň vytváří zurčivá zákoutí, hlubinky, víry, tryskající gejzíry, něžné varhánky posloupného vlnění i klidné hladiny v místech, kde ještě zůstalo zdánlivé ticho. Pochybnosti nemají smysl – člověk už ví, poznává sebe, ovšemže je zdrojem i příjemcem té nekonečné mnohotvárné energie, ovšemže je skladatelem a zároveň zpěvákem! Vždyť je ohromně důležitý, to vědomí povznáší, vzrušuje až k bolestné slasti, která v rytmických vlnách stahuje, shromažďuje v těle, hlavě, v zádech a směřuje do nohou, prostupuje boky a slabiny a nakonec vrcholí v bouřlivém orgasmu.“ Proslulého italského renesančního sochaře a malíře Michelangela Buonarrotiho zpřítomnil českému čtenáři Karel Schulz ve svém historickém románu Kámen a bolest (1942), pomineme-li ovšem básnickou knihu Jaroslava Vrchlického Victoria Colonna (1877), fiktivní vyznání stárnoucího Michelangela z lásky k této básnířce a spisovatelce, či impresi Jana Wericha z Michelangelovy sochy Davida v Italských prázdninách (1960). Helena Veličková v Michelangelových nocích ztvárňuje fiktivní sochařův dialog s jeho výtvorem – se ženskou figurou Noc na náhrobku Giuliana di Lorenzo de’ Medici v Nové sakristii kaple Medicejských při kostele San Lorenzo ve Florencii (viz https://de.wikipedia.org/wiki/Medici-Kapelle#/media/File:Florenz__Neue_Sakristei_Grabmal_Giuliano_II.jpg), přičemž předpokládá, že právě tato plastika vznikla jako první a jako žena zaznamenává na ní detaily, jež mužskému oku unikají: „Žena, výtvor osvícený a rafinovaně vyzrazující tajemství podstaty veškerenstva, svým tělem však budí spíš podiv a pochybnost. Je totiž spíš mužské a k tomu nepříliš mladé. Shrnutá kůže na vyschlém břiše připomíná stav po častých kolikách a fyzickém vyčerpání. Nohy a ruce má svalnaté, mohutné a impozantní, schází jim ženská vláčnost a přívětivá zaoblenost. Slušely by člověku pracujícímu tvrdě a málokdy sytému. Téměř vyschlá a odmítavá jsou ňadra, jaksi mrtvě přidaná navíc k jinak mužské hrudi. Hrbolky na nich připomínají divákovi, že po období plodnosti přichází věk půstu, trpkosti a degenerace. Ostatně celé tělo vzbuzuje rozpaky, zda patří muži či ženě, člověku živému či mrtvému. Je příliš silné, tuhé a svalnaté pro ženu, ale i příliš oduševnělé, přemýšlející a zasněné pro muže. Trup příliš vyčerpaný pro život, nohy a ruce příliš zdatné pro smrt. A tak z těla vyzařuje nejistota, rezignace, tesknota a pocit prázdnoty, ale zároveň odhodlání a síla uhájit svoji jedinečnost. Jsem, jaké jsem – jako by říkalo. Poznáš-li duši, která ve mně vězí, porozumíš i tomuto tělu. Mezi oběma není zásadní rozdíl.“ Skoro se chce litovat, že H. Veličková nepopsala stejně výstižně figurální pendant Noci – Michelangelovu personifikaci Svítání na náhrobku Lorenza di Piero de’ Medici v téže sakristii (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Florenz__Neue_Sakristei_Grabmal_Lorenzo_II.jpg). Poznamenejme jen, že zatímco u personifikované Noci slovy autorčinými „bohaté vlasy spletené do silného copu spadají na rozložitou hruď, vyzývavě natočenou očím, zatímco stehna nakloněná opačným směrem cudně skrývají klín,“ Svítání svůj klín „necudně“ očím zcela odhaluje v kontrastu mezi mladou ženou s plodným klínem a Nocí – ženou starou s klínem již jalovým; „shrnutá kůže na vyschlém břiše“ Noci pak signifikuje spíše četné porody nežli „stav po častých kolikách a fyzickém vyčerpání“.
Již ne zrození sochy, ale člověka tematizuje H. Veličková v první z „podzimních“ povídek, Zrození do tmy, dialog ženy s jejím rodícím se synem, jehož otcem je ženin nemilovaný manžel řečený Jízlivec, malíř, jenž maluje svaté, ale také „pakobolty“, a to i na stěnu v jejich kuchyni: „(…) ještě ti tu přimaluju skřítka hospodáříčka na stěnu, abys měla pomocníka, a namaloval hned tři netopýry s žabí kůží a jehlovými zuby, jak věší rendlíky na oheň a drápky kuchají krysu. Prý je to satira na lidský kanibalismus a velký mistr Hieronymus (tj. holandský malíř Hieronymus Bosch, kolem 1450–1516 – moje pozn.) by z ní měl radost.“ Prognóze lékaře přivolaného na poslední chvíli k ženinu porodu, že se malíři narodil nástupce, čelí rodička odhodláním, že to nepřipustí, neboť její syn nebude umět malovat: „A už vůbec ne pakobolty. O to se postarám.“ A novorozeně souhlasí: „Nemusím být malíř. A nemusím vidět pakobolty. Ale k tomu potřebuju tebe. A už se probuď, mám hlad.“ Téma druhé „podzimní povídky“ Morová rána literárně ztvárnili například francouzští prozaikové, v prvé řadě Albert Camus v románu Mor (1947) nebo také v jedné kapitole posledního dílu svých vzpomínek Maurice Pagnol (1977, v českém překladu Jak voní tymián, 1981, kapitola Postižení morem – o morové epidemii v Marseille roku 1720). V konfrontaci s těmito věhlasnými prozaiky H. Veličková zcela obstojí originalitou své narace – vypravěčem v Morové ráně je mnich-lékař prchající před morem a jeho protihráčem je krkavec, jenž si umírání lidí pochvaluje: „Tohle období mi přeje, z města vyvážejí plné vozy mrtvol, než vykopají jámu, jsem po obědě.“ Krkavcova družka má však pochroumané křídlo a krkavec přiměje mnicha-lékaře k tomu, aby křídlo ošetřil a poté v narychlo zhotovené nůši krkavčici nesl v krkavcově doprovodu na svém hřbetě při pouti do kraje, kde morová rána již ustoupila: „Krúk, karhúr, kúr – řezavý smích se rozléhá po lesích, černý dobrodruh mizí v korunách, chvíli se objeví tady a pak zas tam, krkavec létá v širokých kruzích a hledá pro mnicha nejschůdnější cestu. Jeho hlas už nezní zle, i když není milý, naděje v hlase někdy není k poznání, a přece je tady a nese možnost života. Je to divné, že i takhle chmurně může vypadat naděje, ostrý zobák spíš připomíná kosu, ale mnich skoro poskočí radostí vždycky, když ho uslyší – mám to divné přátele, myslí si, ale nešť, nejsem aspoň sám, cestu na jih ptáci najdou určitě snadněji než já. Z nůše tomu posměšnému krákorání občas kdosi odpovídá – lesklý smuteční pláštík podivně oživuje světlý pruh plátna, hladká krkavčí hlava čouhá z nůše, aby jí nic neušlo, hlídá čas i krajinu a v jejím křiku je radosti víc než strachu. Člověčí uši už si zvykly být citlivé, umějí rozeznat deset tónů tam, kde druhým zní jeden, jsme my to ale trojice, říká si poutník, kdyby nás nehonil čas, nikdy bychom se nedali dohromady. A kdybych nemusel šetřit síly, sundal bych nůši, posadil na ni ty své dva diváky a dal bych se do skoku, tancoval před nimi a smál se, smál té mizerné komedii jako všichni ve městě při masopustu. Takový náklad jsem ještě nenesl – tak proč je mi najednou tak lehko?“ Je to vskutku strhující metamorfóza v závěru povídky Morová rána – tanec smrti („danse macabre“) se zde proměnil v tanec života („danse de la vie“). První „zimní“ povídka Mrtví vědí víc se odehrává v listopadu 1670 v Amsterodamu a líčí poslední dny života Jana Amose Komenského, jenž zde 15. dne tohoto měsíce (striktně vzato tedy více nežli jeden měsíc před zimním slunovratem připadajícím na dny kolem 21. prosince) zemřel v neznámém domě – údajně za přítomnosti své třetí ženy Jany rozené Gajusové (o třicet let mladší nežli její manžel), syna Daniela a lékaře Nicolaesa Tulpa – a z nejasné příčiny byl pohřben v Naardenu. Autorská licence dovoluje H. Veličkové, aby z manželky Jany učinila hospodyni pečující se svým manželem o stařeckého a svým pečovatelům již obtížného „učitele národů“, aby opominula syna Daniela i lékaře Tulpa a aby nechala Komenského napsat z posledních sil tři sebeobviňující listy jeho první ženě Magdaléně rozené Vizovské, jež za jeho ukrývání se před císařskými vojsky ve Wiesenbergu (nyní Loučná nad Desnou) zemřela i s jejich dvěma syny v Přerově na mor. Komenský současně nalézá
Magdaléniny dopisy – odpovědi na své listy a v nich mimo jiné i nadějné proroctví, jehož uskutečnění je bohužel stále v nedohlednu: „Ať je mír, či válka, Bůh i Satan se v duších lidských spolu svářejí. Ve válce je však nejvíce vidět a nejhlasitěji slyšet, jak snadno každý zapomíná na svou duši lidskou a spíše jako divá zvěř se chová. Avšak člověk, vidí-li příliš často smrt v zemi své, v níž by rád spíše domov bezpečný sobě nalezl, přece jen nakonec prohlédnouti musí, že bojováním a krutým počínáním sám sobě nejvíce ubližuje. Není člověka, který by aspoň občas nezatoužil, aby byl vší té hrůze konec. Nelze však od boha očekávati, že ten nepořádek lidský urovná, dokud lidé sami tomu nebudou chtít.“ Citlivým archaizováním jazyka těchto fiktivních „listů do nebe a z nebe“ (připomeňme v tom kontextu Komenského epistolografický spisek Listové do nebe z roku 1618) dociluje H. Veličková čtenářského dojmu o jejich autentičnosti, třebaže jsou listy v závěru povídky odsouzeny k zániku, když se Komenského hospodyně rozhodne je spálit. Zatímco si barokní vizionář Komenský neklade otázku, proč a jak Magdaléniny záhrobní dopisy mohly vůbec být psány a ocitat se tam, kde je objevuje, dnešní racionálně uvažující čtenář si žádá odpovědi na tuto záhadu, kterou však musí vyřešit sám – Sherlock Holmes prý za podobných okolností říkával (nikoli však v „holmesovských“ povídkách Arthura Conana Doyla) : „Elementary, my dear Watson!“ – „Jak prosté, milý Watsone!“ O druhé „zimní“ povídce Čtveráci, současně posledním z Mlčenlivých rozhovorů, jsem se již zmínil výše – zbývá jen dodat, že chlapec očekávající návrat otce – francouzského vojáka z Napoleonova tažení do Ruska, jež zhatil „generál Mráz“ (podle posledních výzkumů však Napoleonovu armádu zdecimoval skvrnitý tyfus, jenž přenášely vši – viz http://www.nationalgeographic.cz/clanky/napoleona-porazily-spis-vsi-nez-rusove-hlad-nebo-velky-mraz-co-sestalo.html#.VwP75PmLRD9), umírá ve sněhové závěji pod božími mukami: „Modlím se v duchu a počítám kroky, vždycky do čtyř a pak do deseti a znovu od začátku, jednou, dvakrát, třikrát, vzduch je průzračný a jakoby tenounce zpíval – a ejhle, v šeru se objevuje mužská postava, je to opravdu muž, je trochu vznešený a jaksi výš nad zemí, ale to nejspíš k hrdinům patří, ajajaj, vždyť má i vavřínový věnec, vždyť je skoro bílý, je to on, nebo není? Tatínku, tatínku! Otevřel náruč, má ji rozepjatou tak, že mu ruce snad uletí, jsou doširoka roztažené jako labutí křídla, ta náruč je obrovská a jaksi odtažitá, chladná, ale mě určitě zahřeje, vždyť je to tatínek, co mě má tolik rád. Jenom je divné, že je v té zimě skoro nahý, a proč se nedívá na mě, ale kamsi do země? Vypadá unaveně, dokonce utrápeně, asi ho tíží ten věnec za hlavou, ale jistě ho nesundá, vždyť to není obyčejný vavřín, je zlatý a začíná se trochu třpytit, poněvadž slunce už vychází.“ Jenže je tento tragický závěr krátkého Čtverákova života vskutku v textu explicitně sdělen? Nic takového – epilog povídky a vlastně i celého „ročního“ cyklu povídek zní následovně: „A sníh zase padal, splývající jako bílé zapomnění, padal dlouho, vždyť posvátnost má vždycky spoustu času, sníh chladivý a konejšivý, snášel se pozvolna jako labutí peří na Kristovu zklamanou hlavu a utýrané tělo na čtyři hroty kříže a čtyři paprsky svatozáře božích muk, blednoucích v polích pomalu před majestátem zimy. Sníh tichý a tajemný, s rozedněním zpychl větší a větší nádherou, ozářený rudým sluncem, které vycházelo a červenalo se až za ušima samým podivem nad tím nenadálým štěstím, že letošní Vánoce se po několika černých zimách zase jednou vydaří.“ Nebude nijak nadsazené, jestliže prohlásím Mlčenlivé rozhovory Heleny Veličkové za literární skvost, uchvacující autorčiným vypravěčským umem, její sugestivní obrazivostí a krásou jejího autorského jazyka, a za vzácný zjev ve vulgarizované a banalizované české kultuře. Jiří Fiala
Jiří Fiala (* 1944) je emeritním profesorem katedry bohemistiky Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Ve své odborné činnosti se zaměřuje na dějiny české literatury 18. a 19. století, textologii, folkloristiku a regionální dějiny. Jako společník nakladatelství Danal Olomouc se autorsky a editorsky podílí na publikacích vydávaných tímto nakladatelstvím. Za jeho regionální kulturní aktivity mu byla v roce 2012 udělena Cena města Olomouce za rok 2011 v oblasti literatura.
