ONTWERP VAN EEN MONOGRAFISCH MUSEUM THIERRY DE CORDIER

ONTWERP VAN EEN MONOGRAFISCH MUSEUM THIERRY DE CORDIER

Het ontwerp van een monografisch museum. Thierry De Cordier Annelies Timmerman

Promotor: prof. arch. Stephane Beel Begeleiders: Bert Gellynck, Jeroen Beerten Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Vakgroep Architectuur en stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2009-2010

J’AI LE TÉLÉPHONE! (Ire Broderie littéraire) 1998 Inkt en wijn op papier 29,5 x 13,5 cm

2

001 voorwoord

Deze masterproef werd ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur, bij promotor Stéphane Beel, aan de vakgroep architectuur en stedenbouw, aan de Faculteit Ingenieurswetenschappen van de Universiteit Gent, academiejaar 2009-2010. Begeleiders waren Bert Gellynck en Jeroen Beerten. De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.

Gent, 27 augustus 2010

Annelies Timmerman

3

Niemand heeft mij ooit ‘t strelen aangeleerd. (...) Ik wil vanavond slapengaan met vrouwen. Met véle vrouwen. Ik wil ze strelen en liggend in hun schoot alleen, alleen diep in mezelf beginnen wenen... Ik wil vanavond slapengaan met zoveel vrouwen. ‘k Wil niets bedrijven. Alleen ik wil ze allen strelen en (diep) wenend in hun lichaam drijven... Ik wil vanavond slapengaan met àlle vrouwen. En vragen dat ze me in zich verborgen houden. Ik wil in alle vrouwen blijven slapen...

Ik slaap slechts met één vrouw, maar z’ is waarschijn/lijk alle vrouwen samen...

THIERRY DE CORDIER, in: Brieven uit Schroorisse 9de, (Minnebrief)

4

002 dank aan

Stéphane Beel Bert Gellynck Jeroen Beerten Maarten Liefooghe Patrick Lefebure Piet Coessens Louis De Cordier Thierry De Cordier Tijl Vanmeirhaeghe Arthur De Roover Mama en papa voor al de geschonken kansen en hun onvoorwaardelijke liefde Mijn archi-vriendinnen Niels voor de eerlijke kritiek en het oneindige geduld

5

003 ambitie

Het resultaat van deze masterproef is het ontwerp van een monografisch museum voor de kunstenaar Thierry De Cordier vlakbij het S.M.A.K. te Gent. Vanuit een persoonlijke intrige voor het tijdloos, melancholisch en gedurfde werk van De Cordier, vormt het (on)volledig oeuvre de aanzet voor het ontwerp in deze masterproef, zijnde een TH. DE C. museum. 1 De grootste uitdaging lag in het innemen van een positie omtrent de relatie tussen oeuvre en architectuur, zonder in een betekenisloos vormelijk kopiëren noch neutrale nietszeggende architectuur, te vervallen. ‘Hoe zou De Cordier zijn eigen museum ontworpen hebben’ kan en mag geen uitgangspunt voor een monografisch museum zijn. Dit wil niet zeggen dat museumarchitectuur steeds identiteitloos ten dienste van de kunst staat. Geslaagde voorbeelden van museumarchitectuur behelzen een wederzijdse versterking tussen het tentoongestelde werk en het kader, wat maakt dat je tot een begrip van het werk komt, dat je elders niet kunt creëren.2 Een andere moeilijkheid betrof een geschikte locatie voor een museum voor De Cordier. Gewoontegetrouw blijk het geboortedorp, de werk- en/of woonplaats een passende locatie voor een monografisch museum, zoals het Roger Raveelmuseum te Machelen en het Ensorhuis te Oostende. Zelf ben ik op zoek gegaan naar een alternatieve aanpak om het oeuvre van eenzelfde kunstenaar op een betekenisvolle manier op een plek te culmineren, analoog aan het recentelijk verhuisd Musée Margritte Museum te Brussel. Het verzameld werk van een kunstenaar - De Cordier - in een collectie groeit danig uit, zodat dit museaal instituut - het S.M.A.K. - een vaste plek zoekt voor deze kunst. In essentie bestaat dit werk uit vier delen. Het eerste deel schetst het profiel van Thierry De Cordier en beschrijft voornamelijk thematisch het oeuvre, waaruit de stellingnames zijn gevloeid voor het project. Een hypothetische collectie is samengesteld in het kader van deze denkoefening, want de collectie bepaalt immers de bestaansgrond van het museum. De betekenis van het museum als type en de specificiteit van een monografisch museum worden toegelicht in het tweede deel, geïllustreerd aan de hand van enkele relevante case studies. Het derde deel verenigt kunstenaar en architectuur in een TH. DE C. museum. De ontwerpkeuzes omtrent locatie, inplanting en ontwerp zelf worden in dit deel toegelicht. De bijlagen bevinden zich in het vierde deel: cruciale onderzoeken en teksten die de masterproef mee vorm gegeven hebben.  

LIJDENSVANGER (rug) 1990 Inkt en houtskool 26,5 x 28,5 cm

1 Dit is een fictieve naam voor het museumontwerp in deze masterproef. Met deze initialen signeert Thierry De Cordier zijn werken. TH. DE C. alludeert naar de initialen ‘S.M.A.K.’ (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) en ‘M.B.’(Marcel Broodthaers), het ontwerp van Jan De Vylder voor een Broodthaerskabinet tussen het S.M.A.K. en de Floraliahal.

6

2 ZIE INTERVIEW PIET COESSENS, HOOFDSTUK 4, 402 over het kunstenaarsmuseum als uitzonderlijk model.

004 inhoud

001 voorwoord 002 dank 003 ambitie 004 inhoud

3 5 6 7

1 THIERRY DE CORDIER 100 inleiding 101 biografie 103 oeuvre 104 hypothetische collectie

9 10 12 14 18

2 MONOGRAFISCHE MUSEA 201 het museum 202 crisis 203 de vier basisfuncties van het museum 204 monografische musea: case-studies

20 21 21 21 22

3 TH. DE C. MUSEUM 301 inleiding 302 locatie 303 architectuur

30 31 31 34

4 BIJLAGEN 401 exposities 402 over het kunstenaarsmuseum als uitzonderlijk model 403 over de Kapel van het Niets 404 over Gent als context van het S.M.A.K. 405 plannen, snede en gevels 406 bibliografie

46 47 48 52 53 57 64

7

8

THIERRY DE CORDIER

9

1

100 inleiding Wellicht verraadt mijn keuze om een monografisch museum voor Thierry De Cordier te ontwerpen een conservatief trekje in mij die gelaagde, serieuze en poëtische kunst relateert aan ‘echte kunst’. Ik verlies mij steeds opnieuw in de, op het eerste zicht grijze, monotone, sombere schilderijen en tekeningen, waarnaar je kunt blijven kijken en toch iedere keer iets nieuw kunt ontdekken. Groot vakmanschap spreekt uit het werk van De Cordier. De eigenzinnigheid van het werk heeft een grote aantrekkingskracht op mij en hield het tot het einde van deze masterproef fascinerend. Bovendien vond ik het boeiend om mij te verdiepen in het oeuvre van een Belgisch artiest. Naast schilderijen en tekeningen van allerhande formaten, maakt De Cordier ook sculpturen en zogenaamde hutten. De veelzijdigheid van het werk schept voldoende aanknopingspunten en uitdagingen voor een ontwerp. Eén van de eerste vraagstellingen in deze masterproef ging over de gepastheid van een monografisch museum voor het werk van De Cordier. Uiteraard ‘kan’ zo’n museummodel voor iedere kunstenaar. Het is daarom niet de beste beslissing. In het werk zelf van De Cordier bevindt zich een argument dat de keuze voor een monografisch museum rechtvaardigt. Thierry De Cordier werkt aan een oeuvre als een geheel. Hij verklaart dit ook zelf.

VLAANDEREN VERDRONKEN 1996/99 Olieverf, vetkrijt, Chinese inkt 41 x 20,5 cm

“Ondanks mijn tegendraadse visie, blijf ik werken om op een dag ‘ de gezaaide verwarring’… binnen het patroon van een strikt rechtlijnig tijdsverloop te laten neerdwarrelen… Hieruit kan men afleiden dat het enige denkbare tentoonstellingsmodel voor mijn manier van werken uiteindelijk ‘de retrospectieve’ moet zijn… Vroeg of laat… alle andere kleine of middelgrote tentoonstellingen op mijn weg, zullen dan niet veel meer dan oefenterreinen geweest zijn… daarom zal mijn werk slechts ten volle bespreekbaar worden vanaf de dag waarop mijn oeuvre in zijn ‘geheel’ of ‘als een geheel’ zal afgeleverd worden. “ 1 Dit

oeuvre

is

zeer

sterk

verbonden

met

zijn

kunstenaarspersonage.

”Een werk wordt niet alleen gesigneerd maar in de regel ook overschreven, voorzien van titels en bijschriften. Het handschrift en de uitdrukkingswijze haken zo alle werken vast in één discours dat het hele oeuvre verbindt en alle werken op elkaar betrekt. Het personage blijft dicht bij elk werk afzonderlijk en bindt alle werken tot een geheel, tot op het punt dat de verhouding zich zelfs omkeert, en de afzonderlijke werken onzelfstandige afsplitsingen of uitgroeiingen worden van het opgevoerde discours. De beschouwer is dus nooit met het werk alleen: kijken is altijd (ook) luisteren naar de kunstenaar.” 2 Het was ook Antoine Wiertz zijn verlangen om zijn ganse productie in één museum onder te brengen. Wiertz en De Cordier zijn moderne kunstenaars die vertrekken van de idee van de kunstgeschiedenis en van het museum, en de mogelijkheid van deze totale zichtbaarheid voorzien of ernaar verlangen en het oeuvrebegrip zo cultiveren. 3 STAARLANDSCHAP (catharacte) 1997 Potlood, houtskool, vetkrijt 21 x 29,5 cm

Een monografisch museum is eigenlijk een zeer eenzame plek. Een oeuvre wordt losgerukt uit zijn kunsthistorische context en ondergebracht in een speciaal daarvoor ontworpen schrijn. 4

10

SANDWICH (Discours alpin) 1987

Toen Xavier Tricot in een interview te Oostende aan De Cordier vroeg of hij bewust de eenzaamheid opzocht, zei hij: “Eenzaamheid is niet alleen eigen aan mijn bezigheid, het is een voorwaarde. Je moet ervan houden. Ik hou ervan. Niet meer of niet minder. Ik had hieromtrent veel discussies met mijn moeder. Ze begreep mij niet. Terwijl zij aan eenzaamheid kapotging, zocht ik passioneel het alleen-zijn op. Het gaat hier natuurlijk om twee verschillende vormen van eenzaamheid. Etc., etc. Ik blijf gewoon binnen want buiten is het teveel een leven waar ik geen zin in heb.. En al het overige is theorie!” 5 In meerdere werken komen andere thema’s, betekenissen of beelden voor die opnieuw argumenten kunnen vormen voor een monografisch museum. Ik geloof dat ik hierboven de voornaamste heb beschreven en ga hier niet dieper op in.

VILLA POUR UNE PERSONNE 1987 Tekening van een eenpersoonshuis met een toren voor wereldtoespraken

Het eerstvolgende deel van deze masterproef tracht een beeld te schetsen van het leven en werk van Thierry De Cordier. De algemene biografische en geografische data worden aangevuld met enkele gebeurtenissen die een belangrijke impact hadden op zijn artistieke carrière. De talloze buitenlandse exposities tekenen de actieradius van De Cordier als internationale kunstenaar af. Zo was zijn werk tussen 2004 en 2010 te bezichtigen in het Centre Pompidou (Frankrijk), de Marian Goodman Gallery (NY) en overige musea in Europa: Duitsland, het Verenigd Koninkrijk, Portugal, Nederland, Italië, etc. Het oeuvre wordt thematisch besproken. Ik nam dit idee gedeeltelijk over van Fleur Jeunier, die een gelijkaardige aanpak hanteert in haar doctoraalscriptie over Thierry De Cordier en Mark Manders. Verder in deze tekst wordt er beknopt vermeld welke onderwerpen frequent voorkomen en op welke manier ze zich tot elkaar verhouden. Ook al doet een thematische bespreking zeker afbreuk aan de kunstwerken en hun betekenis, toch leek het mij in het kader van deze masterproef de geschikte manier om het oeuvre overzichtelijk en bespreekbaar te maken. Bij de bespreking ervan heb ik mij gebaseerd op teksten van onder ander Bart Verschaffel, Lieven Van den Abeele, Bernard Dewulf en Frank van de Veire.

11

101 biografie

In 1988 verhuisde Thierry De Cordier met zijn gezin naar het platteland van Schorisse, gelegen in zijn geboortestreek om er gedurende 10 jaar te blijven. Hier heeft hij het leeuwendeel van zijn werk gerealiseerd. Het huis zelf maakt daar in belangrijke mate deel van uit – in meer dan figuurlijke zin.9 Het landschap en de eigen (groenten)tuin vormen een belangrijke bron van inspiratie. In 1997 verhuisde hij naar het noorden van de Auvergne in Frankijk.10 In hetzelfde jaar vertegenwoordigde hij in het Belgische paviljoen ons land op de Biënnale van Venetië. Tegenwoordig woont hij weer permanent in Oostende, met zijn rug naar de anderen en zijn gezicht naar de zee. Nu is De Cordier tegelijkertijd beroemd en weinig bekend. In 1999 exposeerde De Cordier in het S.M.A.K. met een grote tekeningententoonstelling.11 In België bleef het stil rond De Cordier tot de tentoonstelling Four Greeneries in de galerie Xavier Hufkens, eind 2009 te Brussel. Tussendoor was De Cordier aanwezig in verschillende groepstentoonstellingen en exposeerde hij tweemaal in Parijs.

*LEVEN Thierry De Cordier (geboren in Ronse, België, 1954) beeldend kunstenaar maar eveneens ‘(ex)peintre (...)/écrivain/ limonadier/ portier de nuit/ trieur de pommes de terre/ architecte autodidacte (...)/ détestant l’art actuel/ misantrope (...)/ plongeur (...)/ sans emploi/ peintre de bateau/ malade dans la tête/ pére de deux enfants/ pauvre (...)/ solitaire/ d’éducation catholique (...)/ hermite/ schizophrène/ ver de terre/ grand voyageur/ romantique/ mélancholique (...)/ inventeur de systèmes efficaces pour trouver le bonheur/ etc./ je suis un philosophe fatigué’6 studeerde in 1976 af aan de Gentse academie voor Schone Kunsten.

*EXPOSITIES

Van 1982 tot en met 1986 woonde Thierry De Cordier in Oostende en, alhoewel uit deze periode weinig of geen werk meer bestaat, mag die periode beschouwd worden als het eigenlijke beginpunt van zijn kunstenaarsloopbaan.7 Tijdens deze ‘Oostendse jaren’ maakte De Cordier vrij minimalistische werken, welke hijzelf in de ‘Arme jaren’ onderverdeelt. Hiertegenover staan de ‘Bergjaren’, die beginnen op 10 april 1983, de dag van zijn vlucht naar de Zwitserse bergen. Hierna brak een van sterke gevoelens doordrongen werkperiode aan.8 Niettegenstaande deze onderverdeling – zo ziet De Cordier dit zelf - lopen deze jaren door elkaar heen.

Thierry De Cordier exposeerde vanaf het midden van de jaren ’80 meermaals in Belgische en buitenlandse groeps- en eenpersoonstentoonstellingen, waarvan enkele belangrijke hieronder opgesomd staan. Een meer volledige lijst is achteraan terug te vinden in bijlage 401 exposities. * Eénpersoonstentoonstellingen 2009, Four Greeneries, Xavier Hufkens, Brussel 2008, Peintures pour un instant, Marian Goodman Gallery, Parijs, Frankrijk. 2006, Works from the “Female Drawings” Group. Part I, Marian Goodman Gallery, New York, USA 2004, Drawings, Centre Pompidou, Parijs, Frankrijk 2003, Black Paintings, Marian Goodman Gallery, Parijs, Frankrijk 1999, Tekeningen (1983-1999)Thierry De Cordier, S.M.A.K., Gent

OOSTENDE

GENT

BRUSSELS HOOFDSTEDELIJK GEWEST

BAVIKHOVE

*Groepstentoonstellingen

OUDENAARDE SCHORISSE

VLAAMS GEWEST

RONSE

REGION WALLONE

PATATES 1993 Inkt, ballpoint 40 x 19,5 cm

PROVINCIESTAD BRUSSEL

20 KM 100 KM

12

03.07.2010 – 03.10.2010, XANADU De collectie van het S.M.A.K. belicht door Hans Theys, S.M.A.K., Gent 2008, Traces du Sacré, Centre Pompidou - Musée National d’Art Moderne, Parijs, Frankrijk 2008 Corpus Delicti, Justitiepaleis, Brussel 2007, Comfort / Discomfort – de Tekening als Intiem Verblijf, Stedelijk Museum ’s Hertogenbosch, Den Bosch, Nederland 2007, Who’s got the Big Picture?, MuHKA, Antwerpen 2005, Visionary Belgium, BOZAR, Brussel 2005, Slow Art – Stilleben – Porträts – Landschaften, Stiftung Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Duitsland 2005, Contraditing Architecture, Galerie Marianne Goodman, Parijs, Frankrijk 2004, Dear ICC: Aspecten van de Actuele Kunst in België 1970-1985, MuHKA, Antwerpen

2003, L’Herbier et le Nuage, Musée des Arts Contemporains (MAC’s), Grand Hornu 2001, Y.E.L.L.O.W. Actuele Kunst en Psychiatrie, S.M.A.K., Gent 2000, Groep Show, S.M.A.K., Gent 2000, Held op Stokken, de Kunst van het Vogelverschrikken, Museum De Beyerd, Breda, Nederland 1997, “Ik ben de Wereld” – Thierry De Cordier, Richard Serra, Robert Smithson, Museum Overholland in Kröller-Müller Museum, Otterlo, Nederland 1992, Documenta IX, Kassel, Duitsland 1988, Crucifixion Malheureuse, Puycelsi, Frankrijk 1987, L. Copers, T. De Cordier, J. Geys, B. Lohaus, D. Matthys, P. Van Isacker, M. Wéry, ELAC, Lyon, Frankrijk 1986 Antichambre, Gent 1985 Wolkman Thierry De Cordier, S.M.A.K., Gent

LANDSCHAPSTUDIE (transfiguratie) 1997/99 Potlood, houtskool 22,5 x 42 cm

1

Thierry De Cordier & Catherine de Zegher, Gesprekken in Sch., in: Over de kamer der Gedachten (catalogus), Biënnale van Venetië, 1997, p. 9.

2 Bart Verschaffel, Thierry De Cordier, De Witte Raaf, nr. 113, januari 2005. 3 Bart Verschaffe, Thierry De Cordier, De Witte Raaf, nr. 113, januari 2005. 4 Steven Jacobs waarschuwt voor de bedreiging van het monografische museum om een soort schrijn te worden dat zich aan elke kritische analyse – die wel aanwezig is in het algemene kunstmuseum – onttrekt. in: Steven Jacobs, Een schrijn voor kunst en kunstenaar. Over de dubbelzinnige ideologie van het monografisch museum, De Witte Raaf, nr. 63, september 1996. Een dynamisch museumbeleid, gecombineerd met betekenisvolle architectuur en een ‘volledige’ collectie kunnen het verworden van een monografisch museum tot schrijn of mausoleum vermijden, volgens mij. 5 Xavier Tricot, Bernard Dewulf, Bart Debaere, Stefan Hertmans, Anna Luyten en Peter Verhelst, Thierry de Cordier, de wijnjaren (1982-2002), Gent/Amsterdam, Ludion, 2002, p. 17.

6 Fleur Junier, Mark Manders en Thierry de Cordier. Twee gesamtkunstwerken als zelfportret, Doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, 2003, p. 5. 7 Xavier Tricot, Bernard Dewulf, Bart Debaere, Stefan Hertmans, Anna Luyten en Peter Verhelst, Thierry de Cordier, de wijnjaren (1982-2002), Gent/Amsterdam, Ludion, 2002, p. 9. 8 Ibid. p. 9. 9 Ibid. p. 102.

Ik ben een peer! 1997 Collage, gouache 23 x 36,5 cm

10 Christine Vuegen, Kunst als geestverruimer: een wandeling door het oeuvre van Thierry De Cordier, Reflector, nr.3, 2007-2008, p. 33. 11 Ibid. p. 33.

13

102 oeuvre

De Cordier’s tijdloos, archaïsch aandoend werk valt in geen stijl of stroming onder te brengen. Hoewel sommigen hem als de nieuwe Belgische surrealist aanvoeren, doet iedere poging tot rubricering het werk onrecht aan. Zijn werk gedraagt zich zeer eigenzinnig en maakt het op die manier heel herkenbaar. Grote levensvragen worden beantwoord in een uiterst persoonlijke beelden- en symbolentaal.12 “De voorstellingslaag waarmee De Cordier werkt is primitief en zwaar. Het is bijna onvoorstelbaar dat iemand aan het einde van de twintigste eeuw met deze oerbeelden aankomt en ernstig genomen wordt.”13 Deze romantische visie wekt de indruk dat zijn kunst meer van de negentiende eeuw afkomstig is, dan van deze eeuw. Het oeuvre zelf vormt een hecht, samenhangend, zelfrefererend geheel en kan geïnterpreteerd worden als een ‘gesamtkunstwerk als zelfportret’ , volgens Fleur Jeunier.

CHANSONETTE 1983 Balpen op bierviltje 10 x 10 cm

* WOORD EN TAAL Woord en beeld spelen een geraffineerd spel met elkaar in het werk van De Cordier.14 Men kan hierin de invloed van de Dada, welke tijdens zijn studiejaren een bron van inspiratie was, nog steeds herkennen. De verwantschap met de generatie van Apolinaire, Picabia en Duchamp is onmiskenbaar. Evenals Duchamp voegt De Cordier soms een letter toe, of verandert hij er één waardoor een heel andere (dubbele) betekenis ontstaat. Soms citeert hij ook bekende algemeenheden, als een merknaam of de titel van een liedje, waar hij dan een eigen draai aan geeft. Op de inktzwarte tekening Seresta nr. 3 (1998) staat geschreven ‘ Que Sera, sera, que sera, seresta’. De titel van een andere tekening OT (Vierge-qui-rit) is een woordspeling op de bekende franse smeerkaas la-vache-qui-rit. 15 De Cordier groeide op vlakbij de taalgrens in een tweetalig gezin. Volgens zijn ‘individuele mythologie’ is hij als kind tussen twee talen in gevallen – de vadertaal Nederlands en de moedertaal Frans – die hij beide spreekt en gebruikt maar niet kan verbinden, zodat hij de gaping en de onvertaalbaarheid van beide in zich draagt.16 Zijn bilinguïsme komt vaak aan de oppervlakte in vele van zijn werken. Een ander motief in het werk is Vlaanderen, België en de Belgische identiteit. Deze verbondenheid met de aarde en het (Vlaamse) landschap wordt benadrukt in de Vlaanderen-series en de Aardappelseries.

SERESTA NR. 3 (Studie voor een keukenstuk) 1998 Inkt en houtskool op papier 25 x 13,5 cm

De krabbels in sierlijk handschrift her en der verspreid op de perkamentachtige vellen met rafelige randen doen denken aan oude manuscripten. Het zijn bedenkingen, notities die samenvallen met het kunstwerk die het vergezelt.

14

PAINSTICK (blue) 1988/89 Chinese inkt, aquarel 31 x 23 cm

Zoals eerder is opgemerkt ziet De Cordier zijn oeuvre het liefst als een geheel. Het gebruik van titels brengt verbintenissen tussen afzonderlijke werken tot stand. In de titels herkennen we de thema’s en motieven als rode draad doorheen zijn oeuvre. Eind 2009 exposeerde De Cordier in de galerie Hufkens te Brussel met een reeks landschappen getiteld Four Greeneries. Deze titels waren: SPINACHE (Why not rather paint a seascape? PRE-SOUP (This isn´t yet a seascape) THE SOUP (Could be a seascape) THE SEA (Finally) Naast kunstenaar is De Cordier ook ‘zondagsfilosoof ’ en auteur van enkele filosofische boekjes en poëzie. LANDSCHAPJE (te Kerzelaere) 1996 Gouache, krijt 23,5 x 20,5 cm

links onderaan VEHICULES N°2 1991 Gouache, kleurpotlood, Chinese inkt, aquarel 33 x 21 cm

12 Junier, Fleur, Mark Manders en Thierry de Cordier. Twee gesamtkunstwerken als zelfportret, Doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, 2003, p. 1. 13 Bart Verschaffel, Thierry De Cordier (1982-2002), De Witte Raaf, nr. 100, nvember 2002. 14 Lieven van den Abeele, ‘Thierry de Cordier: zelfportret als kunstenaar’, Ons Erfdeel, XXXVII (1994) 5, . 695.

rechts onderaan INKTBERGEN 1995/97 Potlood, inkt, gouache 29,5 x 21 cm

15 Junier, Fleur, Mark Manders en Thierry de Cordier. Twee gesamtkunstwerken als zelfportret, Doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, 2003, p. 81. 16 Bart Verschaffel, Thierry De Cordier (1982-2002), De Witte Raaf, nr. 100, november 2002.

15

* LANDSCHAP In de reeks Four Greeneries zie je De Cordier zijn niet aflatende obsessie met de zee, welke begonnen is tijdens de ‘Arme Jaren’ toen hij in Oostende is gaan wonen. De melk-monochromen, een verzamelnaam voor abstracte werken uit de jaren ‘80, zijn tot stand gekomen door het eindeloos staren naar het zeelandschap bij mist. Het (Vlaamse) landschap is eveneens een wederkerend motief in het werk van De Cordier.

* GULDEN SNEDE Deze uitvergrote luidspreker/paalwoning fungeert als podium. De afmetingen zijn bepaald na een grondige studie van de verhoudingen, volgens de Gulden Snede en Pythagoras. Uiteindelijk moest het een refuge worden, ergens in een hooggebergte.

CHANTOIR (prototype voor een berghut) Occasionele uitvoering als zang- en voordrachtkamer Sint-Baafsplein, Gent, zomer 2000

De Chantoir heeft een tweeledige functie die kenmerkend is voor de functie die architectuur in het oeuvre van Thiery De Cordier inneemt. Het fungeert als toevluchtsoord maar ook als een plaats waar contact wordt gezocht. 17

IJzeren geraamte, hout, zwarte lakverf, textiel, rubber 6,9 x 6,9 x 2,3 m

CHANTOIR (Studieblad nr. 2, met toepassing van de gulden snede, naar Matila Ghyka)

* ARCHITECTUUR ALS SCHUILPLAATS EN DENKMODEL Het oeuvre bevat architecturale modellen, in de vorm van fictieve architectuur, plattegronden, maquettes, maar ook ‘echte’ architectuur. De Cordier heeft een onaflatende drang met het willen herbergen. Vanaf 1986 start hij met het bouwen van verschillende soorten hutten. Op de binnenplaats van het ICC, Antwerpen, trekt hij de Eerste Vlaamse Berghut (in de sneeuw) op. Een eenvoudige shelter van doorzichtig plastic, die het ‘doorzichtige huis van de filosoof ’moest voorstellen. In de zomer van 1986 bouwt hij op het dak van een fabrieksgbouw Hut on a roof, met een schoorsteen. De bezoeker moest een heel ingewikkeld parcours afleggen door de fabriek om tot bij de hut te geraken. De Chantoir, welke hiernaast besproken is, kan gezien worden als een serieus vervolg op het berghutidee. Behalve de hutten die De Cordier heeft bedacht om hoog in de Alpen te staan, heeft hij ook hutten ontworpen in een stedelijke context. In PP-Study Project private house on NYC roof (1987-2000) staat een eenvoudige hut op het dak van een gebouw in New York. De wildernis van het ongerepte berglandschap is ingeruild voor een de omgeving van een stadswildernis.

OST. APP. FANTASY 1982/85 Lakverf, olieverf en potlood op hout/doek (reliëf) 60 x 130 x 5 cm studie

Ook al beschouwt hij De Kapel van het Niets als geen echt werk van hem. Toch weerspiegelen er dezelfde thema’s in als bij zijn hutten. 18

16

KAPEL VAN HET NIETS studie

* DE IK-FIGUUR/ EEN OEUVRE ALS ZELFPORTRET “al portretteer ik dikwijls mijzelf, het gaat in wezen niet om mij maar veeleer om ‘het ik’ in het algemeen. Het algemene ik. Het ‘kleine ik’ dat zomaar in de wereld staat’. 3 De Passe-Montagne is een belangrijk werk uit de ‘Bergjaren’. Het is een soort grote bivakmuts, ongeschikt om daadwerkelijk naar de bergen mee te reizen, waar een paar voeten onder uit steken. Het trekt zelf meer op een berg of een hut voor één persoon. Deze afgeronde trapeziumvorm bevat veel elementen die later De Cordiers oeuvre richting zullen geven. Het wordt de ‘oervorm’ voor veel later werk genoemd. Je herkent er duidelijk de serie Zwarte Ruggen in die later zullen komen. De ruggen zijn steeds bedoeld voor de eenling. In de slaapcontainer past maar een persoon. De ruggen kunnen opnieuw gezien worden als een landschap als je ze achter elkaar zet of een soort van bewoonde berg, net als de Passe-Montagne.

* HET ZWART THE HOUSE OF MY DREAMS IMAGINED IN A SNOWSCAPE (Terminus) 2001 Gouache, krijt en kleurpotlood op karton 21 x 29,5 cm

BLACK WALKING TRAPEZIUM 1984-/001 Hout, glasplaten, spuitlak, roet, gips, rubber en twee mannenschoenen 150 x 130 x 10 cm

PASSE-MONTAGNE 1983/85 Kippengaas, papier-maché, verf Afmetingen onbekend (vernietigd)

P-TOREN 1987 Balpen, potlood en inkt op getabbeleerd papier 30 x 21,5 cm

P-TOREN 1987 Balpen, potlood en inkt op getabbeleerd papier 30 x 21,5 cm

17 Junier, Fleur, Mark Manders en Thierry de Cordier. Twee gesamtkunstwerken als zelfportret, Doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, 2003, p. 41.

PP-STUDY (Project private house on NYC roof) 1987/2000 Gouache, inkt, krijt en potlood op fotoreproductie. 18,5 x 25,5 cm

18 Zie hoofdstuk 4, 403 over de Kapel van het Niets. 19 Thierry de Cordier, De Wijnjaren (1982-2002), Gent, Ludion, 2002, p. 14

17

103 hypothetische collectie Het samenstellen van een gevarieerde en historisch volledige collectie kan beschouwd worden als een van de belangrijkste taken van een museum. Het was dan ook belangrijk om binnen deze denkoefening een hypothetische collectie af te bakenen om het ontwerp aan te kunnen vangen. De publieke collectie van het werk van De Cordier bevindt zich in het Muhka (Museum voor Hedendaagse Kunst) te Antwerpen, het S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), het MAC’s ( Musée des Arts Contemporains) te Hornu en het Museum De Pont in Tilburg.

De Pont, n° 6

MuHKA, n° 1

S.M.A.K., n° 14

De Pont., n° 2

S.M.A.K, n° 2

S.M.A.K., n° 25

S.M.A.K., n° 25

S.M.A.K., n° 3

S.M.A.K, n° 12

S.M.A.K., n° 15

S.M.A.K., n° 6 U.M. (De vogel)

S.M.A.K., n° 8

De hypothetische collectie bestaat uit een sommatie van de werken verzameld door de Belgische overheidsmusea S.M.A.K. en MuHKA en het Nederlandse museum voor hedendaagse kunst De Pont in Tilburg. Het S.M.A.K. bezit de grootste De Cordiercollectie en is duidelijk een historisch overzicht aan het opbouwen door verspreid in de tijd werken aan te kopen. Bovendien vind men in deze werken ook een aantal sleutelwerken uit het oeuvre terug. (Zoals U.M. De vogel, het werk die De Cordiers vlucht naar de bergen in zich draagt.) Deze lijst is aangevuld met andere werken, die een interessante toetssteen (Chantoir) zijn voor het ontwerp, of recentelijk vervaardigde werken die nog niet opgenomen zijn in collecties of overzichtswerken. (Four Greeneries) Het is noodzakelijk om de collectie die in het ontwerp zal komen te ‘kennen’, zonder dat je daarvoor precies tot op het exacte aantal weet welk erbij hoort. Je kan een collectie een aantal eigenschappen toekennen die een leidraad zijn bij de scenografie en het ontwerp van het museum. “Het gaat er ook om een kritisch monografisch museumproject te realiseren, dat iets ‘doet’ met de collectie en dus met het oeuvre.” 20 Ook Mies Van der Rohe integreerde in zijn collages van de Neue Nationalgalerie vage afbeeldingen van de kunstwerken die in het museum zouden komen. Het welslagen of falen van een museum hangt af van representativiteit van de collectie. Naast een historisch overzicht, moest een collectie ook kernwerken bevatten. Dit is één van de valkuilen bij monografische musea. De ‘meesterwerken’ bevinden zich meestal in een algemeen kunstmuseum. Een kwantitatieve, kwalitatieve en evenwichtige collectie vormt de ideale basis voor een monografisch museum.

20 Maarten Liefooghe, Wolken boven Brussel. Bedenkingen bij het Musée Margritte Museum, De Witte Raaf, nr. 140, juli, 2009. 21 Ibid.

18

COLLECTIE S.M.A.K.

verwervingsjaar: 2000

1 Kruisings-ontwerp A.B.C.

afmetingen: Ø 40 x 45 cm materialen: mixed media verwervingsjaar: 1997

afmetingen: 36 x 60 cm materialen: kleurpotlood op papier verwervingsjaar: 1975

2 A.S. Lijdensvanger, 1988

afmetingen: 34,5 x 46,5 cm materialen: houtskool, gouache, vetkrijt op papier verwervingsjaar: 2000

3 De Bewaker van onze Groententuin”, “L’Oiseau ou le Gardien de notre Potager”, “Je n’ai rien à voir avec le XXième siècle”, 1988 afmetingen: 230 x 170 x 40 cm materialen: mixed media verwervingsjaar: 1989

4 Paincatcher (blue) + lettre aux puycelsiens, 1988 afmetingen: 23 x 31 cm materialen: Chinese inkt, aquarel op papier verwervingsjaar: 2000

5 Paincatcher on a stick (souvenir), 1988 afmetingen: 21 x 33 cm materialen: houtskool, potlood op papier verwervingsjaar: 2000

6 U.M. (De vogel), 1988

afmetingen: 20,5 x 30 cm materialen: inkt, gouache, krijt op papier verwervingsjaar: 2000

7 Staarlandschap (catharacte), 1997 afmetingen: 21 x 29,5 cm materialen: potlood, houtskool, vetkrijt verwervingsjaar: 2000

8 Grisaille (étude pour un rideau de pluie) regengordijn, 1991 afmetingen: 35,5 x 26,5 cm materialen: tempera verwervingsjaar: 2000

9 Groeten uit Schorisse (studie voor “Vlaanderen verdronken”), 1992 afmetingen: 23 x 31 cm materialen: olieverf, krijt verwervingsjaar: 2000

10 Man in landschap (systeem), 1993 afmetingen: 16 x 25,5 cm materialen: Chinese inkt op papier verwervingsjaar: 2000

11 Trou Madame (Matrijs), 1994 afmetingen: 95 x 191 x 114 materialen: mixed media verwervingsjaar: 1995

12 Landschapje (oprit), 1994

afmetingen: 21,5 x 30 cm materialen: olieverf, houtskool, Chinese inkt, wit krijt op papier verwervingsjaar: 2000

13 Studie voor een Vlaams monochroom, 1995

afmetingen: 31 x 42 cm materialen: gouache, kleurpotlood, balpen, krijt op papier

14 Gargantua, 1996

COLLECTIE MuHKA 1 Chantoir, model

15 Levers en sponzen (landschap te Mater), 1996

2 Le discours Alpin, 1987

afmetingen: 130 x 80 x 200 cm materialen: houten schaalmodel voor stadsmeubel verwervingsjaar: /

afmetingen: 24,5 x 30 cm materialen: olieverf en krijt op papier verwervingsjaar: 2000

16 Paysage en Chaleur, 1996

afmetingen: 42 x 25,5 cm materialen: zeefdruk 20/40 in map België juni ‘87 verwervingsjaar: 1987 Diptiek, (2x) 41 x 25 cm Links: blauwe schrijfinkt op geprepareerd karton Rechts: gouache en witte inkt op zeefdruk

17 Sponzen (landschap), 1996

3 1988 of ik heb besloten om de wereld te veranderen zonder iets te zeggen

18 Traverse (nr. 2), 1996

4 Ecrits, ou les petites pensées d’un philosphe auto-didacte (volume 1), 1991

19 Lever (landschapsstudie), 1996

  COLLECTIE DE PONT 1 a,a,a,... 1989-1992

afmetingen: 23 x 28 cm materialen: houtskool, krijt op papier verwervingsjaar: 2000

afmetingen: 73 x 85 x 42 cm materialen: Hout, zwarte monnikenstof, zwarte verf, aarde verwervingsjaar: /

afmetingen: 10,5 x 22,5 cm materialen: potlood en houtskool op papier verwervingsjaar: 2000

afmetingen: 22,5 x 14,5 cm materialen: Boek 143/300, volume 1 verwervingsjaar: /

afmetingen: 22,5 x 41 cm materialen: gouache, olieverf, vernis, krijt op papier verwervingsjaar: 2000 afmetingen: 26 x 31 cm materialen: olieverf en vetkrijt op papier verwervingsjaar: 2000

afmetingen: hoogte ca.100 cm, diameter ca. 75 cm materialen: zwarte aarde, wollen stof, metaal, haren, stenen, papier en inkt verwervingsjaar: 1992

20 Paysage en forme de poire (étude), 1996 afmetingen: 21,5 x 32 cm materialen: houtskool, schrijfinkt, potlood op papier verwervingsjaar: 2000

2 Brief aan H. 1992

afmetingen: 40,5 x 30,7 cm materialen: inkt op papier verwervingsjaar:1992

21 Vlaanderen verdronken... (studie), 1997

afmetingen: 38 x 64 cm materialen: gouache, olieverf, Chinese inkt op papier verwervingsjaar: 2000

3 U.M. (Paal) 1994-1995

afmetingen: 341 x 85 x 85 cm materialen: ijzer, gips, bure, verdeelkast, haar verwervingsjaar: 1995 4 Veldstudio (observatorium voor de studie afmetingen: 273 x 103 x 182 cm materialen: hout, metaal, glas verwervingsjaar: 1995

22 Landschap met paal, 1997

afmetingen: 21 x 29,5 cm materialen: potlood, houtskool, krijt op papier verwervingsjaar: 2000

23 Landschap (studie), 1997 afmetingen: 29,5 x 42 cm materialen: potlood op papier verwervingsjaar: 2000

van het landschap) 1995

5 H.H., 1993

afmetingen: 30 x 200 cm materialen: olieverf, lak op doek verwervingsjaar: 2003

24 Landschapsstudie (transfiguratie), 1997 afmetingen: 22,5 x 42 cm materialen: potlood en houtskool op papier verwervingsjaar: 2000

6 2 Fontaines: a: Trunkenbild b: Ik-vertering (P.V.), a: 1985-1988; b: 1988-2002 afmetingen: a: 47 x 35 cm; b: 47 x 40cm materialen: olieverf, lak op doek verwervingsjaar: 2004

25 Augengrau (landschapsstudie), 1998 afmetingen: 10,5 x 17,5 cm materialen: potlood, houtskool, krijt op papier verwervingsjaar: 2000

7 Het Niets van het Kruis, 2005

afmetingen: 2 delen, elk 53,5cm x 35 cm materialen: heliogravure op papier verwervingsjaar: 2006

26 Fucking Flanders, 1999 afmetingen: 33 x 50 m materialen: olieverf op papier verwervingsjaar: 2000  

19

20

MONOGRAFISCHE MUSEA

21

2

201 het museum * OORSPRONG EN BETEKENIS TERM ‘MUSEUM’ De term museum vindt zijn oorsprong in Alexandrië, waar in 290 voor Christus door Ptolemeus I het mouseion werd opgericht. Dit complex bevatte een studeercollectie, een bibliotheek, een sterrenwacht en faciliteiten voor onderzoek en onderwijs. Het was opgevat als een huis van de muzen, een leerplaats of een schrijn voor Mnemosyne, de godin van het geheugen. Het moest als tegengewicht werken voor de tempelcultuur, waar esoterische kennis enkel werd doorgegeven aan ingewijden. Ptolemeus wou daarom een centrum stichten dat voor iedereen toegankelijk was. Bepaalde privé collecties werden reeds in de Renaissance met de term ‘Musaeum’ aangeduid, hoewel de term ‘galerie’ gebruikelijker was. * VERNAUWING BEGRIP MUSEUM Er bestaan vandaag allerlei soorten musea. De meest uiteenlopende objecten worden er in ondergebracht, zoals schoenen, boten, poppen, kleren, muziekinstrumenten, enz. Naast zeldzame voorwerpen blijken zeldzame activiteiten eveneens een aanleiding tot de oprichting van specialiteitenmusea, zoals het oorlogsmuseum, architectuurmuseum, stadsmuseum, modemuseum, enz. Binnen de relevantie van deze masterproef wordt op dit soort musea niet verder ingegaan. Voor de eenvoud zal verderop in de tekst met de term ‘museum’ een kunstmuseum bedoeld worden, tenzij expliciet vermeld.

202 crisis Museumarchitectuur is de laatste veertig jaar, meer dan andere architectuurdisciplines, blootgesteld aan drastische transformaties van hun leitmotiv, op zowel vlak van inhoud en vorm. De musea die de laatste decennia gebouwd zijn, gedragen zich bijgevolg enorm heterogeen in hun voorkomen. Deze verschillen zijn niet gegroeid vanuit functionele, maar eerder specifieke programma-eisen, die zich direct vertalen in het ontwerp. Voor het museum als gebouwtype bestaat er - ondanks het wijd spectrum aan gerealiseerde musea de voorbije jaren en de bovenmatige belangstelling binnen de architectuurpublicaties - geen eenduidige ontwerpnormen of programmatische bouwvoorschriften, in tegenstelling tot andere meer conventionele, meer functionele gebouwtypen zoals ziekenhuizen, theaters, kantoorgebouwen, gevangenissen, enz. Ondanks de groeiende aandacht is het topic onderbelicht in de architectuurtheorie en –geschiedenis. Fundamentele studies over de rol en de betekenis van architectuur in het museum zijn schaars. 1

Dit illustreert onmiddellijk de problematiek die vast zit op het museum in de eenentwintigste eeuw en verklaart het ‘diffuus museaal landschap’ 34 waarin we terecht zijn gekomen. De museumarchitect wordt door de uiteenlopendheid in de bestaande museale inzichten, die zich manifesteert in de verdeeldheid onder deskundigen, kunstenaars, architecten, bezoekers en museumdirecteuren, min of meer tot een eigen standpunt gedwongen.3

203 de vier basisfuncties van het museum * COLLECTIONEREN De collectie vormt de kern van het museum. Ze belichaamt de bestaansreden van het museum. Het uitbouwen van een betekenisvolle collectie vormt een van de primaire taken van het museum. De compleetheid en hiërarchie zullen de kwaliteit van het museum sterk bepalen/beïnvloeden. * CONSERVEREN Vanuit de collectie zijn twee basisfuncties gegroeid en een daarvan is het bewaren. De kunstobjecten worden in de best mogelijke omstandigheden bewaard en indien nodig gerestaureerd, om deze te bewaren voor het nageslacht. Bij deze wil ik wijzen op het belang van een goed georganiseerd en degelijk ontworpen opslagplaats. In essentie is het depot de ruimte die het meest precies en juist ontworpen zou moet worden, om deze technische arbeid te laten doorgaan. * ONDERZOEKEN De wetenschappelijk arbeid , met name onderzoek, is de tweede hoofdtaak die voortkomt uit de collectie. De musea staan mee in voor de instandhouding en aanvulling van het collectief geheugen van een maatschappij. De collectie vormt een belangrijke getuige van het verleden en moet dienen als onderwerp voor studie en onderzoek. TENTOONSTELLEN De tentoonstellingsfunctie omvat de openbare arbeid binnen het museum. Het museum dient de bezoeker te behagen, in vervoering te brengen. Ze zorgt voor het genot van de kunstervaring en de bevrediging van de emotionele kunstbeleving. Deze hoofdfunctie is vanaf het ontstaan van het museumgebouw een blijvende constante doorheen de tijd.

1 Wouter Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent, A&S/books, 2006, p. 2 2

PERESSUT, Musées. Architectures 1990-2000, pp. 37-52.

3 Cornelis Van De Ven, 010, 1989, p. 12.

22

(red.), Museumarchitectuur, Rotterdam,

204 monografische musea: case-studies Deze drie case-studies zijn gekozen omdat ze in de eerste plaats monografische musea zijn. Maar daarenboven worden ze binnen het domein van de architectuur als referentie voor goeie museumarchitectuur beschouwd. Het zijn allemaal onafhankelijke musea. De schaal, het programma, het gemiddeld aantal werken in de collectie, de relatie tussen architectuur en de gehuisveste collectie, het parcours, museumconcept en materiaalgebruik zijn thema’s die werden onderzocht. Indien er speciale technieken of uitzonderlijk materiaalgebruik aanwezig waren zijn deze ook mee opgenomen in de analyse. In de drie gevallen zijn deze musea gehuisvest in de omgeving waar de kunstenaar zelf werkzaam was. De directe omgeving is meestal te herkennen als belangrijk wederkerend motief in het oeuvre. Dit onderzoek heeft mij geholpen om het programma voor het eigen ontwerp op te kunnen stellen. De case-studies gaven een eerste idee van de benodigde oppervlaktes per functie.

23

* Kirchner museum Annette Gigon & Mike Guyer Kirchner Museum Davos Promenade 82 CH – 7270 Davos Zwitserland Competition 1989 Planning/Construction 1990-1992 Ernst Ludwig Kirchner (Duitsland Aschaffenburg 06/05/1880 - Zwitserland Davos 15/06/1938) is de belangrijkste vertegenwoordiger van het Duits expressionisme en was nauw betrokken bij Die Brücke, een expressionistisch kunstenaarscollectief dat van 1905 tot 1913 in Dresden actief was. Hij genoot een opleiding als architect, maar besloot om kunstenaar te worden. Bij het uitbreken van WOI ging Kirchner vrijwillig bij het leger. Maar de strikte voorschriften en constante ondergeschiktheid aan zijn oversten leiden tot een zenuwinzinking. In 1917 verhuisde Kirchner met zijn vrouw naar Davos in Zwitersland, waar hij de rest van zijn leven bleef wonen en werken. Zijn oeuvre omvat naast talrijke schilderijen, ook tekeningen, aquarellen, wandkleden en houtsculpturen. Het werk van Kirchner kenmerkt zich, zoals al het werk van Die Brücke, door een zeer primair kleurgebruik.

1 Rémy Zaugg, Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder Der Ort des Menschen und des Werkes, Cologne, 1987.

De museumbezoekers kunnen de werken van Kirchner bekijken op dezelfde plek waar ze geboren zijn. Davos en zijn omgeving vormde de inspiratie voor het merendeel van zijn belangrijkste werken. De architectuur vormt geen antwoord op de vraag “hoe zou Kirchner zijn eigen museum ontworpen hebben?”, maar vertrekt vanuit de zoektocht naar een ‘artistiek vacuüm’ voor de kunst, zoals geformuleerd door de artiest uit Basel, Remy Zaugg: “[...] the clear separation of served and servant spaces, i.e., exhibition spaces and circulation areas, or access to the spaces through doors that are located neither in the center of the wall nor … in a corner, or the opening-up of the access areas to the outside. The museum is integrated in the context of everyday life, right next to the butcher’s shop and the bakery. … “The best light comes from above, the best space for this purpose has closed high walls, few doors, no side windows, skylight, no pedestals, no panels, no reflective floors and, finally, no colors.” 1 Het museum bestaat uit 4 tentoonstellingsruimtes die voldoen aan bovengenoemd principe. Het zijn neutrale eenvoudige rechthoeken, zowel in plan als in snede. Waar de architectuur ondergeschikt is aan de taak die hij vervult, namelijk tentoonstellen. De architectuur heeft wel een identiteit in de circulatieruimte die niet dient voor het tentoonstellen van kunst, zoals de inkomhal en de gangen. Hier bieden grote raampartijen een zicht op het landschap en de stad van Davos, de onderwerpen van Kirchner zijn schilderijen. De simpele geometrische volumes van de tentoonstellingsruimten genereren door hun ligging een tussenliggende ruimte die dient als ‘gang’. De zalen zijn enkel toegankelijk vanuit deze gang en zo vormt deze binnen het parcours de onderbreking tussen de zalen. Hun doel is dan ook enkel kunst te tonen en niet te fungeren als circulatieruimte naar de volgende kamer.

24

RUIMTE

opp (m²)

TENTOONSTELLINGSRUIMTE

557

CIRCULATIE VERTICALE CIRCULATIE INKOM SANITAIR TECHNIEK DEPOT+ARCHIEF RANDFUNCTIES FOOTPRINT TOTAAL

197 16,5 100 10 32,5 900 31,5 1000

1900

De gang werkt naast circulatie als inkom en oriëntatie binnen het gebouw en bevat enkele functionele objecten zoals ticket balie, boekenrek, biografie, etc.Een kleiner zaaltje op de verdieping eronder is door zijn locatie geschikt voor didactische doeleinden, zoals video- en filmvoorstellingen. Het glazen plafond in de zalen, die de ruimte gegrensd, filtert het daglicht en verbergt tegelijk de installaties van de kunstverlichting. De kunstverlichting vult het daglicht aan ’s avonds. Deze zijn toegankelijk voor controle en onderhoudt langs een onzichtbare minimale diensttrap van 55 cm breed, langsheen elke zaal. Daglicht, ongehinderd door eventuele sneeuw op het dak, treedt uniform binnen langs de verticale mate beglazing. De lamellen van de verticale glazen wanden laten toe om de daglichttoetreding te regelen, volgens weerconditie maar ook om de zaal te verduisteren voor lichtgevoelige werken. Een betonnen constructie ondersteunt de lichtkoepels. De muren zijn wit geverfd in de zalen. Naakte beton is zichtbaar in de niet-museale ruimtes. Het museum heeft witte muren en bovenlicht, met een massieve houten parketvloer in de vier tentoonstellingsboxen. De glazen panelen aan de buitekant van het museum variëren in matheid, transparantie en glans. Er is transparant glas in de hal, die zicht en doorzicht mogelijk maakt. Mat, thermisch onderbroken glas, filtert het licht in de lichtkoepels. De betonnen wanden zijn bekleedt met mat, gezandstraald glas, waarachter de isolatie zichtbaar is. Op het platte dak liggen gebroken stukken afgedankt glas als ballast die schitteren in het zonlicht.

25

* museum Liner Annette Gigon & Mike Guyers Museum Liner Unterrainstrasse 5 9050 Appenzell Zwitserland Project 1996 Uitvoering 1997-1998 . Het Museum Liner bezit naast werk van Carl August Liner (1871-1946) en zoon Carl Walter Liner (1914-1997) voornamelijk kunst uit de twintigste eeuw. Carl August Liner schilderde landschappen geïnspireerd op de omgeving van Appenzell, maar ontwierp ook illustraties voor tijdschriften. Het museum bezit ongeveer 1000 werken van de Liners. De volledige tentoonstellingsruimte is opgedeeld in 10 kamers, variërend in oppervlakte van 30 tot 50 m². De inkom beslaat de grootste oppervlakte in het gebouw en vormt zo bij uitstek de plek voor bijeenkomst, lezing of receptie. In het midden van het parcours bevindt zich een kleine leeskamer en een kamer geschikt voor dia- en videopresentaties. Ookal is het museum aan Carl August en Carl Walter Liner gewijd is, stond reeds van in het begin stond vast dat het museum vooral aan kunst van de twintigste eeuw en het heden zou worden besteed. De privé verzamelaar en financier van het bouwproject stelt ook zijn overige kunstbezittingen ten dienste van het museum. Daarom zijn de ruimten niet specifiek voor het werk van vader en zoon Liner ontworpen. Het principe van de neutral spaces van Rémy Zaugg is hier opnieuw in herkenbaar. Het parcours van de museumbezoeker, in een rechte lijn of meanderend, ontstaat door het verspringen van de deuropeningen ten opzichte van elkaar, met de bedoeling de tred van de museumbezoeker af te remmen. De middenmuur staat excentrisch ten opzichte van de buitenmuren en de diepte van de ruimten verkleint naar het noorden toe. Op deze manier is ruimtelijk verscheidenheid in de zalen verzekert. Langs beide zijden van het gebouw gunnen twee ramen de bezoeker een blik op de omgeving en oriënteren de hem binnenin het gebouw. Men ziet voorbijgangers, grazende koeien in de wei en treinen die voorbijrazen. Op deze manier distantiëren Gigon & Guyer zich van de hermetisch afgesloten tentoonstellingsruimten, waar Zaugg zo op aanstuurde. De semisacrale uitstraling van de ruimtes contrasteert met de blik op het alledaagse leven.

26

RUIMTE

opp (m²)

TENTOONSTELLINGSRUIMTE

512

CIRCULATIE VERTICALE CIRCULATIE INKOM SANITAIR TECHNIEK DEPOT+ARCHIEF RANDFUNCTIES FOOTPRINT TOTAAL

0 23,8 133 11 32 900 100 900 1800

De massieve betonnen muren in combinatie met noord georiënteerde dakramen zorgen voor een gebalanceerde temperatuur en vochtgehalte in de kamers met een minimale luchtbehandeling. De daglichttoetreding kan geregeld worden met zonwerende elementen. Onder de dakramen is - slim weggestopt -kunstverlichting geplaatst, om indien nodig, aangezet te worden. Overige technische apparatuur is weggewerkt in den holle tussenwand, welke het gebouw in twee verdeeld. De dragende structuur van het museum bestaat uit massief gegoten gewapend beton en betonnen prefab-elementen. Zowel het dak als de gevels zijn bekleed met vierkante gezandstraalde platen uit roestvrij staal, welke elkaar overlapen. Een referentie naar het lokaal gebruik van shingles als bekleding van gebouwen. De grijze matte tint zorgt voor een neutrale kleurtemperatuur.

27

* Roger Raveelmuseum Stéphane Beel Roger Raveel Museum Gildestraat 2-8 9870 Machelen-Zulte België Project 1996 Uitvoering 1997-1998 Roger Raveel werd op 15 juli 1921 geboren in Machelen-aan-de-Leie, een dorp nabij Gent waar hij tot op heden woont en werkt. Hij studeerde aan de Stedelijke Academie van Deinze en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Roger Raveel wordt als één van de belangrijkste Belgische kunstenaars na WO II beschouwd. Zijn werk is niet in de bekende kunsthistorische hokjes te catalogiseren. Het is eigentijds en tijdloos. Het schuwt elke eenzijdige benadering. De voedingsbodem van Raveels kunst is zijn onmiddellijke omgeving, wat niet betekent dat Raveel lokaal gebonden zou zijn. De dingen om hem heen krijgen in zijn schilderijen, tekeningen, objecten en installaties een universele betekenis: de man, de vrouw, de planten, de fietskar, de reclame, de technologie worden in tijd en ruimte gezien. Het museum heeft een 2000-tal werken in hun verzameling. De verbondenheid van Raveel met het dorp spreekt in de architectuur van het museum. ‘ De nieuwbouw van het museum zet de kavel, waarvan vorm en afmeting bepalend zijn voor de structuur van het hele dorp, in een volume om. Drie stroken onstaan uit de naast elkaar gelegen langgerekte kavels: de private en intieme museumtuin, het museumvolume en het publieke park dat twee parallelle straten verbindt. De aaneenschakeling van deelvolumes met wisselende hoogten vorm een gebroken en veelvormig volume, een verwijzing naar de gevelrij van een traditionele dorpsstraat.’ 1 Het parcous is eigenlijk een wandeling langs het tuinpad. De oospronkelijke opzet was dat je op het einde van het museum, terugwandelt via de private museumtuin naar de inkom. De verspringende volumes zorgen voor een gevariëerde binnenbeleving. Langs de buitenkant doet het denken aan een huizenrij. Een van de belangrijkste wensen die naar boven kwam uit gesprekken tussen kunstenaar en architect, was om zoveel mogelijk daglicht in het gebouw naar binnen te laten komen. Het museum is op de tweede plaats een museum voor schilderkunst en dit soort werk toont zich het best in natuurlijk licht. 2 1 Geert Bekaert, Mil de Kooning, Bart Verschaffel, Stéphane Beel, architect, Gent, Ludion, 1999, pp. 83. 2 zie hoofdstuk 4, 402 over het kunstenaarsmuseum als uitzonderlijk model, een interview met Piet Coessens

28

RUIMTE TENTOONSTELLINGSRUIMTE CIRCULATIE VERTICALE CIRCULATIE INKOM SANITAIR TECHNIEK DEPOT+ARCHIEF RANDFUNCTIES FOOTPRINT TOTAAL

opp (m²) 557 197 16,5 100 10 32,5 900 31,5 1000 1900

De manier waarop het licht binnenkomt in het gebouw varieert per ruimte. De belichtingscondities veranderen per ruimte. Net als de grootte van de ramen. Via deze openingen in het gebouw waardoor je als bezoeker ook naar het dorp kunt kijken. De vensters bevinden zich onder ooghoogte, boven ooghoogte, in het dak, in de muur, over de volledige muur, etc... Eén speciale ruimte, net op de knik van het gebouw, heeft enkel kleine luikjes waarlangs het licht binnen kan komen. Deze kunnen ook gesloten worden, bijvoorbeeld in het geval van lichtgevoelig werk op papier. Door de variërende hoogtes van de zalen krijgt iedere zaal zijn eigen identiteit. Het depot zit onder de grond, achteraan, met toegang vanop straat via een grote poort. De bakstenen gevel versterkt de verbondenheid met het dorp, maar zet zich niet op de achtergrond door de witte verflaag erover. In de pastorie worden de thematische of tentoonstellingen ondergebracht.

tijdelijke

Door de inplanting van het museum ontstaan er twee groene stroken met een verschil in privacy. .

29

30

TH.

31

DE

C.

MUSEUM

3

301 inleiding De verworven inzichten uit de vorige twee hoofdstukken komen hier samen in het architectuurproject.

301 scenario Het verzameld werk van een kunstenaar – De Cordier – in een collectie groeit danig uit, dat het museaal instituut - het S.M.A.K. - een eigen plaats geeft aan deze kunst. The Rotating House (2008), John Körmeling, Tilburg, Nederland.

Het ontwerp is ontstaan uit een fictief scenario voor een monografisch museum. Institutioneel zou dit willen zeggen dat het TH. DE C. museum een dochtermuseum zou zijn van het S.M.A.K. Vergelijkbaar met wat er recentelijk ook gedaan is met het Musée Margritte Museum te Brussel. Omdat het S.M.A.K. het grootste deel van de publieke collectie van het werk van De Cordier in zijn bezit heeft 1 – namelijk ongeveer 25 werken - heb ik ervoor gekozen om een locatie in Gent te zoeken. Een andere mogelijkheid had ook kunnen zijn dat er een onafhankelijk museum tot stand kwam, volledig los van andere instellingen, zoals het museum Liner, Kircher museum en Roger Raveelmuseum. Dit had dan op volledig andere plek kunnen zijn. Bijvoorbeeld de geboorteplaats of woonplaats van De Cordier.

Museumplein, S.M.A.K., Wim Goes

Een van de redenen waarom ik vanuit bovenstaand scenario vertrokken ben, betreft enerzijds De Cordier zelf. Zijn werk kon niet aan één enkele plek gekoppeld worden. Hij heeft op verschillende plaatsen gewoond en gewerkt. Meerdere plaatsen konden, mits het zoeken en vinden van argumenten, ook een betekenisvolle plek zijn voor het TH. DE C. museum. Hij woont nu terug in Oostende, maar veel kunstwerken hebben een link met zijn geboortestreek Oudenaarde. Maar de relatie met die plekken is niet zo eenduidig, zoals bij Roger Raveel en zijn dorp. Het gekozen scenario is een alternatieve manier om op een betekenisvolle manier een verbinding aan te gaan met een passende locatie. Het was een uitdaging om dit op een atypische wijze te realiseren.

Beeld van parkje aan de Charles de Kerckhovelaan, kruispunt met Kortrijksepoortstraat, Gent.

Museumplein, vijver, Wim Goes.

302 locatie Het S.M.A.K. ligt in het Citadelpark 2, tegenover het MSK. In eerste instantie zocht ik naar een locatie in het ‘Citadelpark’. Men heeft nu reeds toekomstplannen met deze plaats om een museumplein de twee kunstmusea met elkaar te verbinden. Een derde museum zou van het Citadelpark een echt oase van kunst en cultuur 3 kunnen maken, zoals in Amsterdam waar het Van Gogh museum, het Stedelijk museum en het Rijksmuseum op het museumplein als één museale entiteit ervaren worden. In elkaars nabijheid kan een kruisbestuiving interessante thematische of tijdelijke tentoonstellingen opleveren. 1 zie hoofdstuk 1, 103 hypothetische collectie Zicht op de belgische achterkeuken. (Pieter Uyttenhove)

2 Zie hoofdstuk 4, 404 over Gent als context van het S.M.A.K. 3 Kroonblaadje, De toekomst van het Citadelpark, Jan Hoet, datum onbekend.

32

*RESTRUIMTE/NON-SITE Volgens Patrick Lefebure zou De Cordier zélf ergens te velde een verlaten, ingevallen schuur tot museum ombouwen. Of ergens tussen het volgebouwde achtergebied van ons land, met al zijn koterijen of en plek waar niemand anders komt. Naar aanleiding van ‘Antichambre’ in de zomer van 1986 bouwde Thierry De Cordier Het Kleine Fabriekje (Tweede Vlaamse berghut, extensie) op het dak van de A.V.O.-gebouwen in Gent. Het P.P. gebouw staat ook afgebeeld op het dak van een gebouw, ergens in een stad. Erboven staat geschreven: The house of my dreams (n°2) – Like it could be build on some NYC-roof – (“Ne perdons point de vue notre petite cabane rustique …”) J.E. Laugier – if not in the mountains high - … De Chantoir was in 2000 tijdelijk opgesteld op het Sint-Baafsplein te Gent, maar De Cordier had uiteindelijk andere plannen met het bouwsel. Hoog in de bergen, met een indrukwekkend panoramisch uitzicht, zou de Chantoir uiteindelijk thuishoren. ATTENTION. THIS ARCHITECTURAL CONSTRUCTION IS A MOUNTAIN CABIN OCCASIONALLY CONVERTED INTO A CHANTING AND DECLAMATION CHAMBER. IT IS INTENDED TO BE RECONVERTED, IN A NEAR FUTURE, INTO A PHILOSOPHER’S HUT (WITH LARGE PANORAMIC WINDOW) AND PERMANENTLY LOCATED SOMEWHERE IN THE HIGH MOUNTAINS. In de reeks zwarte bouwsels met namen als Trou-Madame (Matrijs/Broedkamer) (1994), Jardinière (denktank) (1989), Champignonière (etude) (1989), Wijntank (voorheen Taverne) (1990-1992) en Dortoir (Slaapcontainr, later Poubelle/Parfumerie genoemd) (1990-1992) kan alles en tegelijk niets plaatsvinden. Het herbergt het alles, maar niet is er mogelijk. Er past letterlijk misschien net een persoon in. The House of my Dreams (2001) staat in een grote lege vlakte. Buiten de occasionele aanwezigheid van een paal, zijn de Vlaamse landschappen meestal leeg.

Restruimtes in het Citadelpark en de nabije omgeving. Onderzoek naar mogelijke locaties voor het ontwerp.

Plekken met een even ambigu karakter als de plaatsen in het oeuvre van De Cordier zijn restruimtes. In deze masterproef wordt geen onderscheid gemaakt tussen de verschillende soorten.

33

*INPLANTING

Het gebouw komt op een langstrekte middenberm, op de Charles de Kerckhovelaan, tussen de Kortrijksepoortstraat en de Overpoort, op de binnenring van Gent. De berm scheidt de tegengestelde verkeersstromen van elkaar. Op het parcours van de binnenring vormt deze middenberm één element van de opeenvolging van groene middenbermen.

De middenberm is 182 m lang en 9 m breed. Over zijn ganse lengt verspringt de topografie vijf m. Er staan verkeerslichten met een oversteekplaats aan de beide uiterste randen. Het is als een eiland tussen het drukke verkeer. De voetgangersstroom van de Overpoort richting het S.M.A.K. loopt deels door het gebouw.

Op de kop is de hoofdtoegang. Het gebouw positioneert zich op de rand van het perceel en volgt de lijn hiervan.

100 m

Het gebouw schuift uit de berm en het niveau van het gelijkvloers valt samen met het laagste stuk van de helling, waar het zebrapad aan de overdekte buitenruimte, met de hoofdtoegang, uitmondt. Vanuit het S.M.A.K. kun je de hoofdingang van het TH. DE C. museum waarnemen.

1/2000 N

N

Dampoort

Citadelpark

E17 Sint Pieters

E40

INPLANTING

34

303 ARCHITECTUUR * GULDEN SNEDE (1+ √(5 ))/2 = 1,6180339887498948482045868343656… = 1,618

Logica wordt ingezet om variëteit in de ruimtes te creëren. Het perceel is 9 m breed, met de binnenafmeting wordt dit 8,2 m. Iedere ruimte is anders, door zijn oriëntatie in het gebouw (dwars op de baan, langs de baan), zijn hoogte en de wijze waarop licht in het gebouw komt. Ook in het Liner museum is de rij van Fibonacci gebruikt om variatie in de ruimtes te verwezelijken. Het Kirchner museum vertrekt vanuit het theoretisch kader opgesteld door Rémy Zaugg, met zeer precieze afmetingen en regels voor een ideaal museum. De consequentie van de Gulden Snede geeft steeds een overschot aan ruimte die van verhouding vierkant is. Hier komt circulatie, sanitair, een buitenruimte. Studies van Rémy Zaugg uit Das Kunstmuseum, das ich mir erträume, oder: Der Ort des Werkes und des Menschen

De specifieke eigenschappen van de middenberm zijn als kwaliteiten en strenge ontwerpvoorwaarden ingezet. De Gulden Snede vormt de strategie. De afmeting van de middenberm stelt de voorwaarde.

*RAMEN Bovenlicht. Zijdelings licht. Geen licht. (kunstverlichting) De openingen variëren, naargelang de condities van de site zelf. Van een nood is een deugd gemaakt. Ook in de ramen is de Gulden Snede de parameter en is het spel met de verhoudingen doorgetrokken. Is een raam louter een opening in een wand, is de afstand van deze wand tot de tegenoverliggende door de Gulden Snede bepaald. Vormt een raam een volledige wand, staat deze ten opzichte van de overliggende op een afstand ingegeven door de Gulden Snede. De patio’s werken als oriëntatiepunten binnen en buiten op het gebouw. Ze wijken af van het systeem en zijn er tegelijkertijd het gevolg van.

35

*DEUREN Het parcours verloopt meanderend. Eindeloze. Het einde van het traject is niet zichtbaar. De ruimtes zijn aaneengeschakeld, maar de ruimtebeleving an sich primeert op het geheel. Pas als je buitenkomt op het einde is de museumwandeling aanschouwelijk vanop het toegankelijk dak. De eindeloosheid van de site wordt versterkt in de actieve beleving van het gebouw. Logischerwijs volgt uit de toegepaste logica hierboven beschreven dat de deuropeningen zo ontworpen zijn dat de verhoudingen van de ruimtes expliciet voelbaar zijn. Zalen met vier hoeken. De ruimte is duidelijk gedefinieerd.

zicht in zaal 12, vanuit zaal 11 Studie van deuropeningen tussen zalen

Maar het is ook een kwaliteit om af en toe een sterkere link te maken met een aangrenzende ruimte. Iets wat je versterkt door de opening groter te maken, of in een hoek te plaatsen. De zalen vloeien in elkaar over. Zo kan je combinaties maken op de Gulden Snede in verschillende richtingen.

*DAK Er zijn twee tegenovergestelde bewegingen in het gebouw. Het eerste stuk van het traject verloopt binnenin het gebouw. De museumbezoeker wandelt de volledige 182 m af om uit te komen bovenop het gebouw, daar waar het volume in de helling verdwijnt. Bovenop het dak, loop je in de andere richting terug, maar nu bovenop de zalen. Vier trappen vormen een hindernis op het buitentraject. Het dak is permanent publiek toegankelijk.

zicht in zaal 17, toegangtot het dak

Het daklandschap verhoudt zich soms volledig open, dan weer half gesloten of is compleet visueel afgesloten van de omgeving. De borstwering is soms een doorgetrokken muur of een minimale ijzeren balustrade. Het dak is als een ‘vijfde gevel’ ontworpen. De bezoeker kan tot op het einde terugwandelen. Daar is een trap terug naar de ingang, met een tussenstop in de panoramazaal, de enigste ruimte met uitzicht op de stedelijke wildernis. De beweging kan ook omgekeerd gebeuren, hoewel het uitgangspunt wel is dat de hoofdingang op de kop van het gebouw zit.

*DEPOT In de staart is er een overslagdepot aanwezig met een lift die op het straatniveau uitkomt. Een auto kan gewoon op de berm rijden en zo laden en lossen.

BLACK VILLA (The house of my Dreams) mlm. 2000 Potlood, Chinese inkt, houtskool en dekverf op papier 31 x 46 cm

36

37

13

12

10

17

16

NIVEAU 0

15

14

OVERSLAGDEPOT

1/250

A

NIVEAU 1 1/250

A DAKENPLAN 1/250 38

11

9

8

VERGADERZAAL/KITCHENETTE

3

7

6

5

4

2

1

0

INKOM

TOEGANG MUSEUM

A’ 17

PANORAMAZAAL

A’

39

MATERIALITEIT Robuust in situ gestort beton, ruw aan de buitenkant en vlak afgewerkt aan de binnenkant.

exterieur, van het S.M.A.K. richting Overpoortstraat

40

GEVEL ZW 1/250

41

exterieur, noordoostgevel Charles de Kerckhovelaan

42

exterieur, noordoostgevel Charles de Kerckhovelaan

GEVEL NO 1/250 43

interieurbeeld zaal 2 (zaal 3 en zaal 4 erachter)

44

SNEDE AA’ 1/250

45

46

B I J L A G E N

47

4

401 exposities * Geselecteerde eenpersoonstentoonstellingen 2009 Four Greeneries, Xavier Hufkens, Brussel 2007 Peintures pour un instant, Marian Goodman Gallery, Parijs, Frankrijk Inwijding van De Kapel van het Niets, Sint-Norbertuscentrum, Duffel 2006 Works from the « Female Drawings » Group. Part I, Marian Goodman Gallery, New York, USA 2004 Drawings, Centre Pompidou, Parijs, Frankrijk 2003 Black Paintings, Marian Goodman Gallery, Parijs, Frankrijk 1999 Tekeningen (1983-1999)Thierry De Cordier, S.M.A.K., Gent 1997 Belgian Pavilion at the Venice Biennale, Venetië, Italië Drawings, Museum Kröller-Müller, Otterlo, Nederland 1996 Je suis le Monde, Zerynthia, Rome, Italië 1995 Galerie Xavier Hufkens, Brussel 1991 Galerie des Beaux-Arts, Brussel 1989 Galerie des Beaux-Arts, Brussel 1988 Galleria Grazia Terrible, Milaan, Italië 1987 Galerie Joost Declercq, Gent De Lege Ruimte, Brugge

* Geselecteerde groepstentoonstellingen 03.07.2010 – 03.10.2010 XANADU De collectie van het S.M.A.K. belicht door Hans Theys, S.M.A.K., Gent 2008 Traces du Sacré, Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne, Parijs, Frankrijk Corpus Delicti, Justitiepaleis, Brussel 2007 Comfort / Discomfort – de Tekening als Intiem Verblijf, Stedelijk Museum ’s Hertogenbosch, Den Bosch, Nederland MARTa is silent: Garde le silence, le silence le gardera, MARTa Herford Museum, Herford, Duitsland Who’s got the Big Picture?, MuHKA, Antwerpen Verzameling Roger en Hilda Matthys – Colle, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle Bird Watching, De Vishal, Haarlem, Nederland

La Pittura Fiamminga e Olandese da Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondrian ai Contemporanei, Palazzo Grassi, Venetië, Italië Als wâre nichts gesagt – Kunst der 80er Jahre aus den Sammlungen der Kunstmuseen Krefeld, Krefeld, Duitsland Speed # 1 – Natura Naturata – Velocidad sin movimiento, IVAM, Institut Valencia d’Art Modern, Valencia, Spanje 2006 Anagramme: The MAC’s collection revisited, Musée des Arts Contemporains (MAC’s), Grand-Hornu Damien Hirst, Annette Messager, Joep van Lieshout e.a. Uitgepakt in Zwolle, Museum de Fundatie / Paleis aan de Blijmarkt, Zwolle, Nederland Gorge(l): Beklemming en verademening in de kunst (1940-2006), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen The Projection Project, MuHKA, Antwerpen The 1980’s – A TOPOLOGY, Museu Serralves – Museu de Arte Contemporanea, Porto, Portugal RESONANCE: The Final exhibition at 59-60 Firth Street, Frith Street Gallery, London, UK 2005 Visionary Belgium, BOZAR, Brussel Some Trees, SeARCH, Amsterdam, Nederland Slow Art – Stilleben – Porträts – Landschaften, Stiftung Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Duitsland Contradicting Architecture, Galerie Marianne Goodman, Parijs, Frankrijk (my private) Heroes, MARTa Herford, Herford, Duitsland La Beauté de l’Enfer, Galerie Rodolphe Janssen, Brussel Voisins Officiels, Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Asq, Frankrijk 2004 Dear ICC: Aspecten van de Actuele Kunst in België 1970-1985, MuHKA, Antwerpen Some Trees, Neuer Aachener Kunstverein (NAK), Aachen, Duitsland 2003 Gelijk het leven is, S.M.A.K., Gent L’Herbier et le Nuage, Musée des Arts Contemporains (MAC’s), Grand-Hornu Outlook, International Art Exhibition, Athene, Griekeland Set, MACBA, Barcelona, Spanje 2002 Le manuscrit trouvé dans une bouteille, Crac Alsace, Altkirch, Frankrijk Exposition inaugurale – L’Herbier et le Nuage, MAC’s Grand Hornu, Musée des Arts Contemporains, Grand-Hornu Zinnebeelding, 7 symbolen in cultureel erfgoed en hedendaagse kunst : een confrontatie ?, Caermersklooster, Provinciaal Centrum voor Kunst en Cultuur, Gent 2001 re-Touche, 250 jaar schilders van de Koninklijke Academie van de Hogeschool Gent, Kunsthal, Sint-Pietersabdij, Gent Y.E.L.L.O.W. Actuele Kunst en Psychiatrie, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent 2000 Over The Edges, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent Epifanie. Actuele Kunst en Religie, Centrum voor Religieuze Kunst en Cultuur, Heverlee Held op Stokken, de Kunst van het Vogelverschrikken, Museum De Beyerd, Breda, Nederland Lost, Ikon Gallery, Birmingham, UK 1999

48

La consolation, Magasin – Centre National d’art Contemporain de Grenoble, Grenoble, Frankrijk 1997 Maakt Kunst Staat?, Provinciaal Museum, Hasselt Arte del Novecento. Vlaamse en Nederlandse schilderkunst van Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondriaan tot de hedendaagsen, Palazzo Grassi, Venetië, Italië Niemandsland, Haus Lange und Haus Esters, Krefeld, Duitsland “Ik ben de Wereld” – Thierry De Cordier, Richard Serra, Robert Smithson, Museum Overholland in Kröller-Müller Museum, Otterlo, Nederland SET: 7 Vlaamse Kunstenaars in Barcelona, S.M.A.K., Gent 1996 Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1994 en 1995, MUHKA, Antwerpen 1995 Call It Sleep, Witte de With, Rotterdam, Nederland Ripple across the water, The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan Melancholia, Begijnhof, Hasselt 1993 Kunst in België na 1980, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel The Sublime Void, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Gent te Gast, S.M.A.K., Gent 1992 Letters, Christine Burgin Gallery, New York, NY, USA Selectie Belgische Kunstenaars voor Documenta IX, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle Documenta IX, Kassel, Germany 1991 1951-1991. Een tijdsbeeld, Palais des Beaux-Arts, Brussel Un détail immense, Palais des Beaux-Arts, Charleroi L’Art en Belgique, Flandre et Wallonie au XXe siècle, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parijs, Frankrijk Inscapes, Stichting De Appel, Amsterdam, Nederland Espacio Mental, Ivam, Centre del Carme, Valencia, Spanje 1990 Weitersehen, Museum Haus Lange und Haus Esters, Krefeld, Duitsland Artisti (della Fiandra) – Kunstenaars (uit Vlaanderen), Palazzo Sagredo, Venetië, Italië 1989 Einleuchten, Deichtorhallen, Hamburg, Duitsland Open Mind, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent The Belgians, Jack Tilton Gallery, New York, NY, USA 1988 Aspecten van Kunst: Armoede, Toeval, Vergankelijkheid, Broeltorens, Kortrijk Images et mages, Centre Culturel de l’Albigeois, Albi, Frankrijk Crucifixion Malheureuse, Puycelsi, Frankrijk 1987 Skulptur Projekte Münster, Westfallisches Landesmuseum, Münster, Duitsland L. Copers, T. De Cordier, J. Geys, B. Lohaus, D. Matthys, P. Van Isacker, M. Wéry, ELAC, Lyon, Frankrijk 1986 Antichambre, Gent 1985 Wolkman Thierry De Cordier, S.M.A.K., Gent Bron: Gallerie Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6-8, Brussel, www.xavierhufkens.com, www.smak.be en Christine Vuegen, Kunst als geestverruimer: een wandeling door het oeuvre van Thierry De Cordier, Reflector, nr.3, 2007-2008, p. 33.

*Interview

Hoeveel medewerkers werken er in het Roger Raveelmuseum en waaruit bestaat hun taakomschrijving precies? Wij werken met zeer weinig mensen. Wij hebben een zeer beperkte staf. Er zijn eigenlijk maar vier mensen vast in dienst, waarvan één voltijds, dat ben ik, en drie halftime. De drie halftime medewerkers zijn eigenlijk polyvalent. Die doen zowel het onthaal, de balie, als de mailing, inventarisatie en het depotbeheer. Maar op dat vlak zijn die taken wel een beetje uitgesmeerd. De ene staat meer in voor het secretariaat, de andere dan weer meer voor de verzameling specifiek. Een andere persoon zal dan meer verantwoordelijk zijn voor alles wat betreft communicatie, zoals onder andere de website. Dat is ongeveer de basis. Dan zijn er hier nog een aantal occasionele medewerkers die eigenlijk nog minder dan een halftime werken. Er is een poetsvrouw die een dag in de week komt. Dan is er iemand die techniek doet, maar dat gaat over een paar uur in de maand. En al de rest zijn mensen die we inschakelen. Die vrijwillig ofwel voor opbouw van tentoonstellingen of voor transport zorgen. Dikwijls werken we met dezelfde mensen, die dan voor een bepaald geval voor een paar dagen worden ingeschakeld. Binnen het museum hebben wij een nogal ingewikkelde relatie, een dubbele structuur eigenlijk. Je hebt het museum, maar Roger Raveel heeft een stichting opgericht die het museum gerealiseerd heeft. Die stichting doet ook andere, eerder private, aspecten van Raveel. En daar zijn dus ook mensen actief. Er is een secretaris bij hem thuis en Luc Levrau, die hier naast woont, is zowel conciërge als technisch verantwoordelijke voor wat er bij Raveel thuis en in het museum gebeurt. Dus dat is eigenlijk zowel een beetje de groep van het team dat hier de zaak runt. Luc Levrau heeft een poort vanuit zijn tuin die recht tegenover de ingang van het museum uitkomt. Hij heeft vanuit zijn woning via de camera zicht op wat er aan de gevel gebeurt. Voor de veiligheid is dat op die manier geregeld. Hoe groot is de collectie die jullie beheren? Als je alle werken hier zou optellen, schilderijen, tekeningen, objecten enzo, dan kom je bijna aan 2000. Dat is echt wel een heel grote collectie geworden intussen.

402 over het kunstenaarsmuseum als uitzonderlijk model

ICOMOS heeft een lijst met richtlijnen opgesteld over de omstandigheden waarin kunstwerken bewaard en tentoongesteld worden. Aan een bepaald werk wordt een ‘waarde’ toegekend. Naargelang die waarde verstrengen de eisen aan de omgevingsparameters. Dit vertaalt zich dan in beveiligings- en klimatologische eisen. Sommige werken zijn dan weer gevoeliger aan langdurige blootstelling van daglicht en dienen in aangepaste belichtingsomstandigheden getoond te worden. Worden er in het Raveelmuseum uitzonderlijke maatregelen toegepast ter conservatie van de tentoongestelde werken?

* INLEIDING Bij deze masterproef was het noodzakelijk om de vinger te kunnen leggen op datgene wat een monografisch museum nu precies onderscheidt van een algemeen kunstmuseum. Uit het verschil tussen beide vloeien de verwachtingen voort die de bezoeker koestert ten opzichte van een kunstenaarsmuseum. Dergelijk museum kenmerkt zich specifiek door de nauwe verwantschap met één oeuvre. Deze intrinsieke eigenschap is enerzijds de reden tot bestaan en overleving, maar tegelijkertijd een belemmering, een hinderpaal. Zo zegt Steven Jacobs: ‘Het ambivalent karakter van het monografisch museum is sterk verbonden met zijn specifieke programma.’ 1

Van tentoongestelde werken in de collectie zit niets achter glas. Alleen de tekeningen, dus werken op papier zijn wel beschermd achter glas. De werken die permanent getoond worden, zijn in principe alleen schilderijen en objecten. Er zijn slechts een paar werken op papier. Er is een ruimte waar geen direct daglicht binnenkomt. Dat is de enige plek waar permanent lichtgevoelige werken hangen. Het feit dat die ruimte andere lichtcondities biedt en dus specifieke werken toelaat, geeft hem trouwens een essentiële plek in het parcours van Raveel, dat doorheen het museum loopt.

Een innige relatie tussen het Th.D.C museum en het tentoongestelde werk wordt in deze masterproef opgenomen als cruciale ontwerpvoorwaarde. Hierin lag een grote uitdaging voor het ontwerp, zoals ook vermeld in de ambitie. Piet Coessens, curator van het Roger Raveelmuseum te Machelen, is van mening dat men pas echt kan spreken van een ‘werkelijk’ kunstenaarsmuseum als men op die plek tot een begrip komt van het werk van die kunstenaar, dat elders onmogelijk te creëren is.

Hebben jullie ook een restaurateur vast in dienst? Of is er nog niet zoveel nood aan restauratie, gezien de beperkte ouderdom van de werken.

Er is ook onderzocht waar het programma varieert in vergelijking met andere algemene kunstmusea. Het Roger Raveelmuseum is gekozen als één van de referenties. De overige zijn terug te vinden in hoofdstuk 2.

Niet vast in het team. Toch zijn er frequent werken die gerestaureerd worden. Raveel is beginnen werken in de jaren ’40, of beter gezegd, het museum heeft werken vanaf de jaren ’40. Het gebeurt toch wel regelmatig dat een werk restauratie vraagt. Dat heeft te maken met de specifieke werkwijze van Raveel. Hij heeft dikwijls verschillende soorten verven over elkaar gelegd. Er is eigenlijk voornamelijk een probleem dat regelmatig terugkeert met het wit. Hij gebruikt heel veel wit en dikwijls in dikke lagen. De basis van die witte verf is zink en dat is iets waar we na verloop van tijd problemen mee hebben. Dat zijn we al regelmatig tegengekomen. Er is een gespecialiseerde schilderijenrestaurateur, verbonden aan het instituut voor Kunstpatrimonium, waar we beroep op doen. Het is een gespecialiseerde restaurateur van schilderijen van die periode en hij is zich zo ook gaandeweg in Raveel beginnen verdiepen. Toch wel zeker elk jaar worden verschillende werken onder handen genomen.

Een museum moet zich concentreren op zijn vier hoofdtaken. Andere randfuncties mogen deze niet overschaduwen. De schaal van een monografisch museum is eerder beperkt. Zo is de nood aan een eigen restauratieatelier, ook op lange termijn, niet noodzakelijk. Een monografisch museum draait op een team van ongeveer drie tot vijf fulltime medewerkers. Occasionele medewerkers vallen hierbuiten. Het Roger Raveelmuseum werkt onafhankelijk. Verscheidene ruimtes die verbonden zijn aan het museum bieden plaats voor allerlei logistieke activiteiten. Er zijn enkele bureaus, een kitchenette, een vergaderzaal. Deze zijn voornamelijk gesitueerd in de pastorie.

Het S.M.A.K. in Gent heeft zijn eigen restauratieatelier vlakbij. Zou dit, mogelijkerwijs na verloop van tijd, ook nodig zijn in een monografisch museum, met een vergelijkbare schaal als het Roger Raveelmuseum. Gezien de schaal van de collectie en de diversiteit van de kunstwerken in het S.M.A.K. is dit ook echt noodzakelijk. Zij hebben schilderijen, objecten, installaties, etc. Heel die problematiek van de hedendaagse kunst komt daar volledig in terug. Door de aard van de collectie, alleen schilderijen en tekeningen, met ook een weinig objecten, gaat het

1

49

Steven Jacobs, Een schrijn voor kunst en kunstenaar. Over de dubbelzinnige ideologie van het monografisch museum, De Witte Raaf, nr. 63, september 1996.

enkel over klassieke problemen met de schilderkunst die hier aan bod komen. Op dat vlak is het wel overzichtelijk. We hebben een vrij goeie registratie van de toestand van de werken. Werken die in en uit het depot gaan worden systematisch onderzocht. Maar ook gewoon dagelijks in het oog houden hoe de werken evolueren, zal duidelijk maken waar restauratie nodig is. Wat ik daarnet al zei over dat ‘wit’. Zelfs hetzelfde werk heeft al meerdere keren een behandeling moeten krijgen. Het museum heeft een vaste collectie. Worden bepaalde werken permanent tentoongesteld en in hoeverre wisselt de vaste opstelling? Worden er werken uitgeleend aan andere instanties? Van bij het begin is er de keuze gemaakt om toch iets vrij permanent te doen. Dus dat chronologisch overzicht van het werk van Raveel, van de vroege jaren ’50 tot begin 21e eeuw, is vrij constant. Dat verandert weinig. Af en toe gaat er een werk, zoals u zegt, als het gevraagd wordt, in bruikleen voor een tentoonstelling. Dan werken we daar heel graag aan mee. Er zullen nu ook de volgende maand een paar werken in de vaste opstelling veranderen, omdat we dan een focus willen leggen op de rol die Zulma, de vrouw van Raveel, heeft gespeeld in zijn werk. Daar zijn mogelijkheden vanuit ons depot en werken die daarvoor in aanmerking komen. Dan gaan we misschien een werk of tien vervangen door andere uit de reserves of uit de stocks. En dan gaan die andere werken tijdelijk in het depot of worden ze gebruikt voor een tijdelijke tentoonstelling in het andere deel van het museum, de pastorij, waarin normaalgezien de tijdelijke en thematische tentoonstellingen of andere kunstenaars aan bod komen. Het museum is eigenlijk in oorsprong ontworpen vanuit de gedachte dat het een museum moest zijn voor Roger Raveel. Maar uiteindelijk doen jullie nu ook tijdelijke en/of thematische tentoonstellingen. Ondervinden jullie daarbij soms een zekere moeilijkheid om dat andere werk te verzoenen met het gebouw? Of anders gezegd, zou er kunst zijn die hier niet thuishoort? Ik denk niet dat het gebonden is aan het werk van Raveel. Je weet, het museum is ontworpen door Stéphane Beel in nauw overleg met Raveel. Ze hebben heel vaak met elkaar gesproken en Raveel zijn belangrijkste wens van bij het begin was om zoveel mogelijk natuurlijk licht in het gebouw te hebben. Dus dat conditioneert enorm wat hier kan gebeuren en wat niet. Als je mij vraagt welke kunstwerken hier moeilijk getoond kunnen worden, is het eigenlijk heel logisch: projecties, video en filminstallaties.

Daarvoor moet je alles gaan verduisteren. Ik ga niet zeggen dat we dat nooit tonen, maar dat is eigenlijk niet de bedoeling. Het museum is eigenlijk ontworpen voor schilderkunst. Het is een museum voor Roger Raveel, maar bij uitbreiding een museum voor de schilderkunst. Dat staat ook zo geformuleerd in onze missie, onze opdracht, dat we daarop willen werken.

methoden die wij toepassen, namelijk samenwerkinen. In de zomermaanden doen we nu al voor de tweede keer een biënnale in naam van de schilderkunst,die zowel hier als in het museum Dhont-Dhaenens doorgaat. Dus mensen die het ene museum bezoeken krijgen automatisch de doorverwijzing naar het andere. Dit is een manier om het museum levendig te houden.

Die thematische tentoonstellingen zijn ook van bij het begin gewild. Het was niet zo dat het museum van bij de opening eerst enkel Roger Raveel was en dat er achteraf gezegd is ‘we gaan wat uitbreiden met tijdelijke tentoonstellingen’. Neen, van bij het begin is gezegd: ‘we willen een ruimere context in dat museum hebben’. Niet in de collectie, die is exclusief Raveel, op twee uitzonderingen na. We hebben werk van Jan Kempenaers, maar dat is verbonden aan het museum. Er is ook een werk in situ van Guy Mees, dat bij een tentoonstelling hier geraakt is. Dus in principe is het zo. De collectie is exclusief Raveel, maar de tentoonstellingen zijn ook en in meerderheid, andere kunstenaars. Ik zou niet zeggen altijd in relatie met Raveel, maar het is zo dat in het werk van Raveel aspecten aan bod komen, problemen, vraagstellingen, die ruimer zijn dan wat hij binnen zijn eigen oeuvre bedoelt. Relevante affiniteiten van, of variaties op Raveel bij andere kunstenaars zijn interessant. Wat ik doe beperkt zich niet enkel tot de invloed van Raveel op volgelingen of een aantal van zijn grote voorbeelden te tonen. We willen het juist opentrekken. Hoewel dat eerste wel interessant is om te zien waar Raveel uit voort komt. Zo was er bijvoorbeeld twee jaar geleden de dubbeltentoonstelling ‘James Ensor - Roger Raveel’. Dat is iets wat je zou kunnen herhalen met een aantal kunstenaars, niet zoveel. Fernand Léger komt daarvoor in aanmerking. Matisse ook. Maar dit is heel moeilijk te realiseren, dus heel ambitieus als het daarop uit komt.

Artist-in-residence heeft hier weinig zin denk ik. Een kunstenaar heeft daar bijna een stedelijke context voor nodig of in het geval van de Verbeke Foundation iets heel specifiek.

De tijdelijke tentoonstellingen zijn enerzijds een manier om er geen doods museum van te maken. Bij de Verbeke Foundation nodigen ze een artist-in-residence uit om te experimenteren in hun laboratorium, als een van de activiteiten naast die verbonden aan de vaste collectie. Ziet u andere mogelijkheden om de praktijk van een museum levend en aantrekkelijk te houden? Ja, maar ik denk dat het belangrijk is om de oorspronkelijke missie te respecteren. Mensen komen naar het Raveel museum om Raveel te zien. Je kan niet zeggen aan de bezoekers dat er voor het ogenblik geen werk van Roger Raveel te bezichtigen is want alles zit in het depot. Dus dat doen we zeker niet. Die tijdelijke tentoonstellingen zorgen altijd voor een wisseling, voor een dynamiek. Er zijn andere

50

Maar naar aanleiding van een specifiek project kan een heel programma van onderzoek plaatsvinden. Ik ga verwijzen naar een tentoonstelling van drie jaar geleden. Zeven was de titel van de tentoonstelling en het was een presentatie van zeven oeuvres eigenlijk, zeven kunstenaars. Op dat ogenblik is het museum eigenlijk omgebouwd en heeft het zijn normale verdeling verwisseld. Waar normalerwijze de vaste collectie is, heeft dan de tijdelijke tentoonstelling plaatsgevonden. Mede omwille van de schaal. Het was een heel grootschalige tentoonstelling en toen is er een selectie uit de collectie in de ruimtes van de tijdelijke tentoonstelling, de pastorie, gekomen. Naar aanleiding van dat project, werkten we samen met zowel de universiteit van Gent als van Brussel. Het was ook voornamelijk de vakgroep architectuur met Bart Verschaffel die zich daarachter geschaard heeft. Er is ook een Symposium over het begrip Oeuvre gehouden, voorafgaand aan de tentoonstelling Daar zijn een aantal lezingen over gegeven. Al dan niet over de kunstenaars die hier getoond werden. Maar zo’n coöperatie kan natuurlijk in ieder museum gebeuren. En in het beste geval ook gebeurt! Het Roger Raveel museum kan heel goed op inspelen op zulke dingen, maar kan dat niet allemaal alleen op zich nemen. Daarvoor zijn we te klein qua equipe. Maar het is ook de bedoeling om dat zo te houden. Dus een heel overzichtelijke structuur die geconcentreerd op een aantal aspecten kan werken en dat kan uitgebreid worden naar verschillende samenwerkingsverbanden. Er is ook heel vaak samenwerking met kunsthogescholen. Bijvoorbeeld een project over kunstwerken op papier. Het is een langlopend project, dat nu nog loopt aan het Sint-Lucas van Brussel. Dat begon eigenlijk specifiek als iets over aquarellen in de hedendaagse kunst, maar het is uiteindelijk een beetje uitgebreid qua techniek. Want aquarel is een bepaalde techniek. Dat is dus niet alleen een tentoonstelling maar ook een onderzoeksproject, voorafgaand aan de tentoonstelling. Dat soort zaken

gebeuren hier constant. En die hebben niet noodzakelijk specifiek met Raveel iets te maken. Het museum is dan een instrument dat kan ingeschakeld worden om zo’n dingen te realiseren. Het is een tool. Het is niet alleen de locatie. Meestal is zo een project dan een tentoonstelling hier, welke als een oefening wordt gezien om in andere aspecten verder te ontwikkelen. En dat kan, al dan niet, resulteren in een publicatie of een colloquium. Dat zijn allemaal aspecten die erbij kunnen komen. Waarin verschilt een kunstenaarsmuseum van ieder ander kunstmuseum en welke aspecten ervan maken het juist tot een monografisch museum? Hoe zou u de noodzaak - of beter gezegd het ‘nut’ - van een monografisch museum als type omschrijven? Het sterktepunt van het Roger Raveelmuseum ligt in het feit dat je bent op de plek waar dat werk tot stand gekomen is en waar, door het ruimtelijk concept van het museum, dit volledig zichtbaar wordt. Wie in het museum rondwandelt, ziet bijna vanuit elke zaal, het dorp, de omgeving. En die omgeving is ook de inhoud van Raveel zijn werk. Raveel heeft het niet over die lokale omgeving maar hij gebruikt die lokale omgeving om zijn universele thema’s in de schilderkunst te behandelen. En dat is , denk ik, voor het begrip van de kunst van Raveel, zeer interessant en zeer visueel aanschouwelijk gemaakt. Op die manier heb je een inzicht in het werk van een kunstenaar dat je elders niet kunt krijgen. Als je die in een kunsthistorisch overzicht van een algemeen museum brengt, heb je andere verbanden, maar dat niet. Ik weet dat daarover discussie over is. De zin van het monografisch museum is echt wel zeer discutabel. Maar ik kan mij ook niet voorstellen dat je het werk van Antoine Wiertz beter te zien kunt krijgen dan in het Wiertz-museum. Daarmee, identiek. Het wijst zichzelf uit en het moet zeker niet voor iedere kunstenaar gebeuren. Omdat jij bijvoorbeeld op Thierry de Cordier werkt. Thierry is ook iemand die met architectuur bezig is, die ook al gebouwen ontworpen heeft. Ik kan mij voorstellen dat dit een heel bijzondere plek zou kunnen worden waar je het oeuvre van hem samenbrengt. Dat zou tot een beter begrip kunnen komen van het werk van De Cordier, dat je elders niet kunt creëren. Dat onmogelijk is. Wat is volgens u de kerntaak van een museum? Volgens de algemeen aanvaarde definitie moet een museum een aantal basisfuncties vervullen. Dat zijn er eigenlijk grosso modo vier. Deze zijn: bewaren, verzamelen, onderzoeken en tonen. Dat zijn die vier functies. Als je één

ervan onderbelicht, heb je al een probleem. Ik denk dat er nu veel te veel belang wordt gehecht aan, het tonen op zich niet, maar alles wat daar rond is, die publiekswerking. Heel dat beleid van Bert Anciaux is op participatie gericht en heeft het veel te veel in die richting gestuurd. Er is ook een enorme verwarring aan het ontstaan over het beleid van Kunst en Erfgoed. Alles loopt door elkaar. Je spreekt over musea als een algemene categorie, maar het is noodzakelijk om te diversifiëren. De categorie ‘kunstmusea’ is iets dat toch wel apart moet bekeken worden. Ik heb dat hier ook vastgesteld. Wij zijn voor subsidiëring afhankelijk van decreten die bij de Vlaamse Overheid bestaan en het decreet waar alle musea onder gesorteerd staan is het Erfgoeddecreet. Wij hebben ons daarin kunnen inschrijven maar dat is niet zo evident . Ik heb ook gemerkt dat de mensen die daar adviserende functies hebben in dat beleid soms heel ver af staan van de specifieke problemen. De essentie is dat je eigenlijk wel moet weten wat Kunst is. Ik denk dat dat ook zo bij de architecten is. Ik denk dat er te weinig zijn die dit echt goed weten. Die de Kunst in zich aanvoelen. En diegene die dat niet hebben, daarvan denk ik dat ze beter niet teveel met opdrachten voor museumarchitectuur belast worden.

marketing te doen. Het MAS in Antwerpen is een museum dat eigenlijk in de eerste plaats dient om de stad te afficheren, maar dat zelfs tot nu toe nog altijd niet weet met wat het ingevuld moet worden. Het gebouw is klaar, maar men weet nog altijd niet precies wat erin komt. Er zijn wel voldoende collecties beschikbaar en het moet het verhaal van de stad vertellen, maar het is niet duidelijk vastgelegd wat het precies gaat worden. Ik denk inderdaad dat zo’n praktijken voor een crisis in het museumbeleid aan het zorgen zijn, waar we ons best tegen afzetten. Wij hebben bewust voor het andere gekozen. Hier is geen cafetaria. Nu, dat heeft ook te maken met het feit dat wij niet in een stad zijn. Wij hebben van meet af aan gezegd dat wij met de lokale horeca willen samenwerken op dat vlak. Dat is interessant voor iedereen. Zo krijg je ook een draagvlak met de lokale gemeenschap.

Maar terug persoonlijk, wat ik in de eerste plaats van een museum verwacht is dat ik in de best mogelijke omstandigheden de kunstobjecten kan ervaren. Het gaat echt wel over esthetische ervaring . En dat is iets waar museumarchitectuur van moet vertrekken. Als ze daar niet van vertrekt, is er van bij het begin iets verkeerd. De laatste decennia is er een echte museumboom. Samen met deze trend heeft het museumtoerisme zich sterk ontwikkeld. Een breder publiek interesseert zich nu in de kunst. Hierbij is de nood aan andere functies ontstaan, naast de hoofdfuncties van het museum: het verzamelen, bewaren, tentoonstellen en wetenschappelijk onderzoek. Het museum café, de museum shop en book shop zetten zo het entertainment van de bezoeker als vijfde kerntaak op de lijst. Bedreigt deze evolutie de integriteit van het museum? Ik persoonlijk vind van wel. Ik vind dit een bedreiging voor ‘wat het museum moet zijn’ en ‘moet blijven’. Het museum kan ook wel een aantal dingen op zich nemen en ik denk dat het ook vroeger al dat soort dingen gedaan heeft. Wij zijn hier ook de balie voor toeristische info, dat lijkt mij ook logisch. Maar ik denk wel dat er een soort van ‘perversie’ ontstaat. Dat men het museum gebruikt om puur aan city

B-architechten, scenografie ‘Bij Ensor op bezoek’, Mu.zee, Oostende. Het Blauwe Salon

Daar wil ik ook de architecten zelf mee verantwoordelijk voor stellen. Je ziet echt dat er binnen het nadenken over museumarchitectuur, binnen het beroep van de architecten, strekkingen zijn die deze gang van zaken in leven houden en ze zelfs stimuleren. Bijvoorbeeld de B-architecten zijn voor mij op dat vlak een totale aberratie. Zij zeggen ronduit, ‘het kan ons niet schelen wat we moeten tonen’.

Parallel aan het ontstaan van het museum als instituut en gebouwtype, kwam ook de discussie over gepaste museumarchitectuur op gang. Exuberante sculpturale musea, als Bilbao, schuiven vandaag de kunst zelf op een tweede plaats. Het Kirchner en Liner Museum in Zwitserland tonen een heel andere relatie tussen architectuur en kunst, waar er meer is gestreefd naar een evenwicht tussen de twee. Welk standpunt lijkt u het best om als architect in te nemen? Ik zou het zelfs geen evenwicht noemen, maar eerder een versterking. Het ene versterkt het andere, maar het ene komt niet in de plaats van het ander. Bij het Kolumba Haus in Keulen van Zumthor is dat ook zo. Een architect die op dat vlak ook schitterende dingen heeft gedaan. Als we zo echt al over tendensen zouden moeten spreken, is het duidelijk dat wij in een tendens zitten van een sobere, bijna dienstbare architectuur, maar die zich toch niet wegcijfert. Maar nog eens, ik denk dat er misschien toch wel opdrachten of initiatieven zijn waar men zegt: ‘we doen het niet met dat type architectuur’. We gaan wel voor die spectaculaire, bijna sculpturale, architectuur. Het zijn bijna kunstwerken, die gebouwen op zich. Maar er zijn er heel weinig die daarin slagen. Maar ook in de andere meer sobere tendens. Jammer genoeg zijn er niet zoveel goeie voorbeelden van hedendaagse musea in de architectuur. Dat zegt eigenlijk al veel. Je hebt ook heel talentvolle architecten die falen op het vlak van museumarchitectuur. Het museum waar ik helemaal niet gelukkig om kan zijn is het museum in Luzerne, waar men alles bij elkaar heeft gebracht, waaronder een congrescentrum. Het museum zit daar bijna weggestopt. Het is ook terug omwille van de reputatie van de architect dat die keuze gemaakt is. Iemand als Zaha Hadid zou ik niet geschikt vinden voor een Roger Raveelmuseum, maar ik vind wel dat zij voor bepaalde opdrachten die met musea te maken hebben een goeie keuze kan zijn. Maar er moet heel goed nagedacht worden in functie van wat, van welke kunstenaars. Men moet zich de vraag stellen welke kunst daarin terecht komt.

Die Ensor tentoonstelling in Oostende is daar een voorbeeld van. Alles wordt ondergeschikt aan de scenografie. Dat is mijn persoonlijk standpunt. Maar het is een heel belangrijk aspect in de discussie over het huidig museumbeleid en zeker in de hedendaagse kunst.

51

403 over de Kapel van het Niets * ALGEMEEN Psychiatrisch Centrum Sint-Nobertushuis Stationsstraat 22c 2570 Duffel Vlaams Bouwmeester Open oproep/ Kunst in opdracht archiplarchitecten/ Patrick Lefebure Plechtige opening: 16 september 2007

* ONTWERP Door in de Kapel van het Niets zo veel mogelijk weg te laten en door een gedeeltelijke afwezigheid van het dak is naar mijn gevoel hier het ultieme courtyard-house ontstaan, met al zijn specifieke componenten: omsloten buitenruimte die binnenruimte wordt, spectaculaire lichtinval, veilige beschutting, extreme privacy. De courtyard is het huis zelf geworden. […] En voor het eerst onthult het imaginaire P.P.P. House hier zijn interieur. Je kan de ruimte werkelijk binnendringen en vanaf de bank onder het afdak zie je in een theatraal perspectief hoe die hoge witte muur het licht vangt. Het enige vrijstaande element in het interieur, droog geplaatst en nog net beschut door het dak, is een paal. Een maatstaf. Een geliefde. Het huis blijkt bewoond te zijn. Sluit de deur en je voelt de ultieme intimiteit met de geliefde. Zij die door zoveel afwezigheid omringd is, zij maakt voor mij dat het P.P.P. House een kapel is geworden. Patrick Lefebure

La maison de mes rêves imaginée dans un champ de terre situé quelques part en Flandre, 2004.

Een kunstwerk? Nee, ik beschouw de Kapel van het Niets veeleer als architectuur. Ik heb het opzet altijd bestudeerd en behandeld vanuit architecturaal denken. Bovendien is de Kapel het eerste werk dat ik niet eigenhandig zal uitvoeren en waarbij een architect die me assisteert een essentiële rol vervult. […] Het enige wat ik van in het begin heb gezien, was een zwarte doos. En dat is het gebleven. Een container, en wel in de letterlijke betekenis van bevatten. Een zwarte doos die dus plaats moet bieden voor het Niets, het Niets vervolgens in zich zal dragen en het ook vervoeren. Die idee trok ik automatisch door naar de aloude symboliek van de kerk als schip. Zo kan men, mits enige verbeelding, mijn gebouw ervaren als de romp of het halfopen ruim van een vrachtboot. […] De kapel is nu verpakt in een soort van roofing, bestreken met bitumen. Die obscure en vettige huid verwijst trouwens mede naar zwart bestreken scheepsrompen, zodat vorm en inhoud opnieuw samenvallen. […] Wie in het park wandelt moet om of langs het blinde gebouw heen, want het staat pal op een wandelpad. Je moet er dus rond gaan, en alleen zo vind je de toegang. Uit een gesprek met Thierry De Cordier

BRON TEKSTFRAGMENTEN: Laurens De Keyzer, De Geschikte Plek, Uitgeverij Lannoo, Tielt, 2008, pp. 324-329.

52

404 over Gent als context van het S.M.A.K. * ONTSLUITING/OPENBAAR VERVOER

GENT BRUSSELS HOOFDSTEDELIJK GEWEST

1/500 N

100 m

OOST-VLAANDEREN

.

VLAAMS GEWEST

TRAM NIEUWE TRAMLIJN * TRAMHALTE

REGION WALLONE

BUS BUSHALTE PROVINCIESTAD BRUSSEL

TREINSTATION Sint-Pietersstation zie kaart ... voor exacte locatie Sint-Pietersstation

S.M.A.K.

20 KM

1/500 N

ru cent

100 KM

m

100 m F

EE

KL O

1114n

sta t

ion

1113n

PEN

* Stad Gent heeft plannen om de buslijn “Sint-Denijs-Westrem St-Pietersstation - Dampoortstation” te vervangen door een nieuwe tramlijn,lijn 7, met een eigen bedding en de baan tussen het S.M.A.K. en het MSK autovrij te maken.

t -p

ie t ers

WER ANT

(Bron: Dienst Stedenbouw en Ruimtelijke Planning, Ontwikkeling Citadelpark Gent, Masterclass 25-26 maart 2010, verslag, p. 30)

sin

OPENBAAR EN VERVOER

KAART 4

IJK

ion

L

GERAARDSB ERGE N

5 KM

R KORT E 17

MECHEL EN

BR US SE

sta t

STADSKERN

BR US SE L

* Sta St-Piete 7, met e maken.

ie t ers

HISTORISCH CENTRUM

t -p

E 4 0

JK E RI RD RT AA KO DEN OU

17

S.M.A.K.

um

E

RP TWE AN

r cent

E 40 OOST ENDE

(Bron: Die 25-26 maa

sin

B R UG GE

KAART 4

53

OPENBAAR VERVOER

1/5000 N

100 m

* TOPOGRAFIE

RESTAURANT OVERPOORT

De specifieke geografische omstandigheden van het Citadelpark en zijn nabije omgeving bepalen sterk de ervaring en het gebruik van de site, zowel nu als vroeger als versterkte burcht. Op de plaats van de binnenring stonden vroeger de stadwallen. De veiligheid van de stad Gent werd in de 19e eeuw verzekerd door zeven buitenpoorten, nl. de Sint-Lievenspoort, de Keizerpoort, de Heuvelpoort, de Kortrijkse poort, de Brugse poort, de Muidepoort en de Dampoort.

LEOPOLDSKAZERNE

De omgeving van het Citadelpark heeft in zijn lange geschiedenis melijk een belangrijke rol gespeeld in de verdediging van de stad. De lager gelegen meersen in de riviervalleien konden onder water worden gezet, terwijl de hoogst gelegen gedeelten versterkt werden.

MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN

S.M.A.K.

LAGERE SCHOOL DE KLEINE ICARUS

1/5000 N

100 m

HOGESCHOOL GENT KUIPKE CAMPUS LEDEGANCK UNIVERSITEIT GENT

25 m

ICC

PLANTENTUIN UNIVERSITEIT GENT DIERENASIEL

20 m

CLUBHUIS VOOR SENIOREN

PUBLIEKE FUNCTIES RONDOM HET S.M.A.K.

* OMGEVING

15

m m 10

m

10

Ongeveer150 jaar terug was het park een versterkte burcht, het Citadelfort, om ons land te beschermen tegen Frankrijk. De ligging was uitermate gunstig, namelijk op een van de hoogste gelegen plaatsen van de stad. De militaire installaties in het hele land werden na de slag om Waterloo (1815) preventief versterkt. Zo besliste men in Gent om een nieuw fort te realiseren, tussen de Heuvelpoort en de Kortrijksepoort, op dezelfde plaats van het Monterey-fort, opgetrokken in 1675.

RELIËF

54

Het Citadelpark is met zijn 25 ha het grootste stadpark van de Gentse binnenstad. Het heeft een grote historische en botanische waarde. Bovendien ook belangrijke rol op wijk- en stadsniveau. Door de aanwezigheid van SMAK, MSK, ICC en Kuipke heeft het park een belangrijke culturele functie, welke het niveau van de stad overstijgt. Bij de 6-daagse zakken zo ongeveer 4000 mensen naar ’t Kuipke af.

1/5000 N

100 m

2 1

A

3 B

4 5

C

D 6

E

F 7

I

G H 8 a

9 10

ELEMENTEN VAN HET CITADELPARK *HISTORIEK Midden 13e eeuw Eerste versterking opgericht, genaamd de “Hoge Vest” 1577-1584 oprichting van nieuwe gebastioneerde omwallingen, in de periode van de Calvinistische republiek, tijdens de opstand tegen Spanje. 1671-1782 Montereyfort Opgericht door de Spaanse gouverneur Graaf van Monterey, ter verdediging van de zuidelijke vestinggordel 1822 eerste spadesteek bouw Citadelfort

1826 Olv hertog Wellington, opmaak van de plannen voor een nieuwe citadel door Gey van Pittius, majoor bij de Nederlandse genie 1 OPENLUCHTTHEATER DE SCHELP De versterking had de vorm van twee over elkaar 2 MUZIEKKIOSK gekruiste vijfhoekige sterren met een dubbele 3 OUDE TOEGANGSPOORT CITADEL verdedigingsgordel. Ze werd gebouwd gedurende 4 ROZENTUIN de Nederlandse periode tussen 1823 en 1826 5 GROENDIENST en werd pas na de Belgische onafhankelijkheid voltooid. Het bouwwerk bleef dienst doen als 6 ROTSPARTIJ infanterie en artilleriekazerne ook nadat de stad 7 FRANSE ROZENHOF het terrein verwierf in 1871. 8 SPEELTUIN Ongeveer 150 jaar terug was het park een 9 DIERENASIEL versterkte burcht=> Citadelfort (ontworpen 10 EREKOER MET PERGOLA door generaal Wellinton) (De Franse keizer Napoleon werd definitief verslagen in de slag om Waterloo (1815). Om ons land tegen Frankrijk te A MSKG beschermen wilde de overwinnaar van Waterloo, B HAL 6 de hertog van Wellington, de militaire installaties in ons land versterken. In Gent besliste men om C S.M.A.K. een nieuw fort te realiseren tussen de Heuvelpoort D KUIPKE en de Kortrijksepoort. Daar was in 1675 al eens E RODE POORT een versterking opgetrokken, het Monterey-fort, F FLORALIENHAL welke slechts een eeuw dienst had gedaan.) G ICC De veiligheid van de stad Gent werd in de H AZALEAHAL 19e eeuw verzekerd door zeven buitenpoorten I RESTANT VAN HET AZALEAPALEIS nl. de Sint-Lievenspoort, de Keizerpoort, de Heuvelpoort, de Kortrijkse poort, de Brugse a PLANTENTUIN UNIVERSITEIT GENT poort, de Muidepoort en de Dampoort. In dit verdedigingssysteem zat er een zwakke plek tussen de Heuvelpoort en de Kortrijksepoort, hoewel er vroeger reeds het Montereyfort had gestaan. Dit bolwerk tegen de Fransen zou een van de grootste KLEINSCHALIGE ELEMENTEN in deze contreien worden met een bezetting van ongeveer 10.000 soldaten op 43 ha. De ligging INFRASTRUCTUUR was uitermate gunstig nl. op een van de hoogst gelegen plaatsen van de stad. De Citadel omvatte hoge bemuurde vesten, wallen, slaapplaatsen, een hospitaal, buskruit- en wapenopslagplaatsen, paardenstallen en meerdere ondergrondse gangen en galerijen. 1849 brand in de Citadel (aanleiding zou zijn een militair verteerd door liefdesverdriet om een Gentse jongedame) 1859 Beplanting van de westelijke helling met struiken en bomen en vrijgave van dit terrein door de militaire autoriteiten. 1860 verlies van militaire betekenis van het fort en afgekeurd om militair-technische redenen

55

Omstreeks de helft van de 19e eeuw groeide vooral vanuit de geneeskunde een grote belangstelling voor een betere hygiëne. Hieruit groeide de nood aan stedelijk groen, met nadruk op de milieuzuiverende functie van het groen. Later leerde men ook de rustgevende functie van groen te appreciëren. Dit groen was voor alle lagen van de bevolking voorzien en niet enkel voor een elite bruikbaar en toegankelijk. In het kader van deze politiek liet het bestuur zijn blik vallen op de in onbruik geraakte site van de Citadel. De ontwikkeling van het stedelijk groen kwam in Gent trager op gang dan in andere steden, gezien het vooral een stad van arbeiders was dan van wandelaars. 1861-1862 De Stad Gent kreeg het vruchtgebruik van de terreinen. 1867 Het Gentse stadsbestuur begon aan te dringen op afschaffing van de militaire vestiging 1870 opgekocht van de staat door Gentse burgemeester Charles de Kerkchove. (een deel is park geworden 28 ha, een ander deel is verkaveld 26 ha, nl. een strook van 100m naast de Kortrijksesteenweg) Opm: De burgemeester had het terrein rond de citadel opgekocht, met het idee om er een park van te maken! De centrale gebouwen bleven behouden totdat er een nieuwe kazerne werd gebouwd (Leopoldskazerne) De afbraak van de kazematten kon beginnen. 1872 Aanleg paden en aanplanting bomen in de zogenaamde “Zwiterse vallei”, langsheen de Koning Leopold II laan. Hier staan nu de oudste bomen van het park. Pogingen om stukken van de versterkingen in de parkaanleg te verwerken. 1874 definitief urbanisatieplan voor de nieuwe wijk, ontworpen door Hofman, goedgekeurd. Conform dit plan werd 26 ha park met lanen aangelegd, 18 ha werden bouwgrond langs de begrenzende lanen, 4,5 ha bleef militair domein. 1875 goedkeuring plannen ter inrichting van het park opgemaakt door Hubert van Hulle volgens Engelse landschapsstijl. Hij voorzag een botanische tuin met bijhorende plantenserres in het midden en al de rest als wandelpark. Naargelang er budget beschikbaar was, werkte

men verder aan de aanleg van het park. 1879-1880 ingangspoort oude citadel opgebouwd tot de huidige driedelige grotten (overblijfsel van de kazematten, bezet met natuursteen en cement) 1885 grondige wijzigingen in het park olv Henri De Wilde, aanvang vergroting (6ha) van het park, talrijke aanplantingen, aanleg grote vijver, kinderspeelplein 1886 bouw van een gietijzeren muziekkiosk naar het ontwerp van architect Charles van Rijsselberghe 1898 Naar aanleiding van de provinciale tentoonstelling op de terreinen van de citadel, werd gestart met het ontmantelen van de Kazematten. 1890 De parkaanleg is voltooid, met verscheidene attracties in het park, (hippodroom, Montagne Russe, schaatspiste in de winter). De nieuwe botanische tuin zou evenwel nooit de centrale inplantingplaats , waarvan Van Hulle had gedroomd, in het park krijgen. Achteraf zouden toch nog steeds allerlei werken uitgevoerd worden. 1902 MSK krijgt plek in het park toegewezen, met plannen naar de hand van Van Rijsselberghe De Kruidentuin wordt overgebracht naar een terrein, gelegen tussen de Hofbouwlaan en de K. Ledeganckstraat, in de onmiddellijke omgeving van de tuinbouwschool en in het zuidoosten aansluitend bij het citadelpark. 1908 Soldaten verhuizen naar de nabijgelegen Leopoldskazerne, die dan pas voltooid is. 1913 Wereldtentoonstelling: binnen het terrein van de voormalige citadel, bouw van een Feestpaleis voor de Floraliën. (ook wel Feest- en Floraliapaleis genoemd, met 2 restaurants, een casino, een warme en een koude kas) Centraal in het park, dat ook deel uitmaakte van de wereldtentoonstelling van 1913, werden na de sloop van de kazerne, tentoonstellingshalen opgericht. De Floraliënhal is hiervan het belangrijkste restant. De aanpalende gebouwen hebben een autonome ontwikkeling gekend vaak ten nadele van de samenhang van het park. Aanleg van de Franse rozentuin. Meer variatie in de bloemenvariatie. Uitbreiding van het MSK met twee zijvleugels en ene achterbouw langs de Hofbouwlaan. 1920 omvormen koude serre tot Winterwielerbaan

of Velodroom 1930 H. De Wilde ontwerpt plannen voor het Citadelpark ter gelegenheid van de eeuwfeesten. (aanleg van een wateroppervlak van 6000m² in een natuurlijke glooiing van de bodem, allerhande verbeteringswerken aan het park, herinrichting van de rozentuin, kinderspeelplein werd omgevormd to een voorhof met trappen, pergola’s en waterpartijen) 1940 aanleg openluchttheater in het parkgedeelte, gekend als ‘de Schelp’ 1952 Gedeeltelijke heropbouw en uitbreiding aan de westzijde van het feestpaleis naar het ontwerp van stadsarchitect J. Trefois. 1960 Afschaffing van de parkwacht, waardoor subgroepen aangetrokken werden tot het park. Daarvoor werd het park druk bezocht door een divers publiek. (hoogtepunt rond 1900) 1962 Brand van de oorspronkelijke wielerbaan, heropbouw van het huidige Kuipke 1963 Bouw van Hal 6, waarvoor het zogenaamde ‘Gentse hof ’ moest wijken 1975 Bouw van het ICC, welke na de bouw van Flanders Expo wat in ongebruik is geraakt. Ontwerp door architectenbureau G+D Bontinck. 1984 Citadelpark beschermd als landschap. 1996 MSK beschermd monument

Het S.M.A.K. voor en na de renovatie

Historische ontwikkeling gebouwencomplex Citadelpark

56

405 plannen, snede en gevels * NIVEAU 0 * NIVEAU1 * DAKENPLAN * GEVEL ZW * GEVEL NO * SNEDE AA’ * VOORGEVEL ZW * ACHTERGEVEL NW

57

NIVEAU 0 1/250

NIVEAU 1 1/250

DAKENPLAN 1/250

58

59

GEVEL ZW 1/250

GEVEL NO 1/250 60

61

SNEDE AA’ 1/250

VOORGEVEL GEVEL ZO 1/250

ACHTERGEVEL GEVEL NW 1/250 62

63

406 bibliografie ARTIKELS

* MUSEA Wouter Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent, A&S/books, 2006. Victoria Newhouse, Towards a new museum, New York, The Monacelli Press, Inc, 2006. Cornelis Van de Ven, mmv Bob Martens, met bijdrage van Geert Bekaert e.a. teksten van Marcel Proust e.a. , Museumarchitectuur, Rotterdam, 1989. Geert Bekaert, Mil de Kooning, Bart Verschaffel, Stéphane Beel, architect, Gent, Ludion, 1999. Rémy Zaugg, Das Kunstmuseum, das ich mir erträume, oder: Der Ort des Werkes und des Menschen (1986), Nürnberg 1998. J. Christoph Bürkle, Gigon Guyer Architects Works & Projects 1989-2000, Verlag Niggli Ag, Zurich, 2000, pp. 172. Hubertus Adam, Peter Dering, Gaston Wicky, Gigon & Guyer. Museum Liner Appenzell, Hantje Cantz Verlag 2000. Peressut, Musées. Architectures 1990-2000. Steven Jacobs, Een schrijn voor kunst en kunstenaar. Over de dubbelzinnige ideologie van het monografisch museum, De Witte Raaf, nr. 63, september 1996. Maarten Liefooghe, Wolken boven Brussel. Bedenkingen bij het Musée Margritte Museum, De Witte Raaf, nr. 140, juli,s 2009.

Stefan Hertmans, Een totale werkelijkheid: Thierry De Cordiers verborgen leer, De Witte Raaf, nr. 85, mei 2000, p. 21-22. Frank Vande Veire, Brieven aan Thierry De Cordier, De Witte Raaf, nr. 71, januari 1998, p.5-8. Bart Verschaffel, Thierry De Cordier (1982-2002), De Witte Raaf, nr. 100, november 2002, p. 22-23. Bart Verschaffel, Thierry De Cordier, De Witte Raaf, nr. 113, januari 2005, p. Lieven Van den Abeele, Thierry De Cordier: zelfportret als kunstenaar, Ons Erfdeel, nr. 5, 1998, p. 690-697. Johan Velter, Genoeg zwart, Poëziekrant, nr. 2, 2007, p. 39. Christine Vuegen, Kunst als geestverruimer: een wandeling door het oeuvre van Thierry De Cordier, Reflector, nr.3, 2007-2008, p. 32-35. Yella Arnouts, Over de verzoening van het onverzoenbare: woord en beeld, een liefdesverhaal, De leeswolf, nr. 2, 2009, p. 122-125. SCRIPTIES Junier, Fleur, Mark Manders en Thierry de Cordier. Twee gesamtkunstwerken als zelfportret, Doctoraalscriptie, Vrije Universiteit Amsterdam, 2003. Philip Van den Bossche, Thierry De Cordier: denker-beeldenmaker, Thesis, Rijksuniversiteit Gent, 1995.

* THIERRY DE CORDIER BOEKEN Xavier Tricot, Bernard Dewulf, Bart Debaere, Stefan Hertmans, Anna Luyten en Peter Verhelst, Thierry de Cordier, de wijnjaren (1982-2002), Gent/Amsterdam, Ludion, 2002. Jan, Hoet, Guillaume Bijl, e.a., Selectie Belgische kunstenaars voor DOCUMENTA IX, Gent, Vanmelle N.V., 1992. Jan, Hoet, Thierry De Cordier, e.a., Thierry de Cordier - tekeningen (1983-1999), Gent, SMAK, Ludion, 2000. De Cordier, Thierry, Ecrits, ou Les petites pensées d’un philosophe auto-didacte (volume I), Brussel, Ed. Yves Gevaert, 1991. Thierry De Cordier & Catherine de Zegher, Gesprekken in Sch., in: Over de kamer der Gedachten (catalogus), Biënnale van Venetië, 1997. Laurens De Keyzer, De Geschikte Plek, Uitgeverij Lannoo, Tielt, 2008

64

WEBSITES www.smak.be www.xavierhufkens.com

* GENT EN CITADELPARK Kroonblaadje, De toekomst van het Citadelpark, Jan Hoet, datum onbekend. Masterclass. Toekomstperspectieven voor het Citadelpark. Informatiebundel, dienst Stedenbouw en Ruimtelijk Planning, Gent.

65