Ontwaakt maar niet ontworsteld

Ontwaakt maar niet ontworsteld

Michelangelo’s zoektocht naar rilievo en molte vedute

Martin Lok MA-thesis Art History Leiden 2012

Student! ! Studentnr! Date! ! Type of paper! Programme! Ects! ! Specialisation!

! ! ! ! ! ! !

: Martin Lok : s0613053 (Universiteit Leiden) : Juli 2012 : MA Thesis Art History : MA Art History, 2011-2012 : 20 ects : Early Modern Art

Declaration:! ! !

! !

: I hereby certify that this work has been written by me and that it is not the product of plagiarism or any other form of academic misconduct.

Cover illustration!

: Detail van de Ontwakende Slaaf, Galleria dell’Accademia, Florence (www.lib-art.com)

Ontwaakt maar niet ontworsteld

Michelangelo’s zoektocht naar rilievo en molte vedute

Martin Lok

MA-thesis Art History Leiden 2012

✝ 18 februari ★ Per la perfezione del non finito

Voorwoord Het schrijven van een master-thesis verschilt niet zo heel veel van het maken van een beeld. In het begin heb je een berg ruw materiaal: boeken, artikelen, catalogi, nog meer boeken, nog meer artikelen, aantekeningen en samenvattingen. Net zo lastig bewerkbaar als het ruwe marmer. Maar in die berg bevindt zich al het verhaal dat je wilt vertellen. Want - om Michelangelo te parafraseren - een kunsthistoricus kan niets verzinnen wat niet al vooraf in zijn bronnen bestaat. Net zoals Michelangelo zijn beelden laagje voor laagje in het marmer blootlegde heb ik in mijn berg materiaal het verhaal blootgelegd dat zich langzamerhand aan mij was gaan tonen. Het kostte me - om nogmaals met Michelangelo te spreken - heel wat oordeelsvermogen en moeite om de moeilijkheden en beperkingen die op mijn weg lagen het hoofd te bieden. Ik hoop dat ik daarin ben geslaagd. Zonder de inspirerende woorden en steun van mijn twee begeleiders, Caroline van Eck en Louk Tilanus, was dat niet gelukt. Ik ben hen daarvoor (en voor hun flexibiliteit in het lezen van meer woorden dan gebruikelijk wordt geacht voor een thesis) alle dank verschuldigd. Net zoals de vele vrienden en familieleden mijn dank verdienen omdat ze jaren geïnteresseerd bleven vragen hoe mijn studie vorderde. Zes jaar lang stond veel van mijn vrije tijd in het teken van de studie Kunstgeschiedenis. En zes jaar lang leek mijn huis vaak een dependance van de Koninklijke Bibliotheek en de Universiteitsbibliotheek. Alleen al het aanvaarden van dit feit maakt dat mijn grootste dank natuurlijk voor Roos is gereserveerd. Want zij was het die niet alleen al die boeken in huis duldde, maar ook de vele uren die ik boven die boeken gekluisterd zat. En ze duldde tot mijn grote geluk, als ik dan toch wat tijd over had, de vele tochten langs musea en lange rijen beelden (waarvan ze gelukkig meestal de eerste drie beelden nog wel leuk vond). Toen ik bij de KB en UB geen nieuwe boeken meer mocht lenen omdat ik het maximaal aantal leningen bereikt had wist ik dat ik mijn thesis tot een einde moest gaan brengen. Dat is gelukt. Mijn zoektocht naar Michelangelo’s werkwijze, naar zijn innovaties en plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst, bereikt daarmee voorlopig zijn eindbestemming. Ik kijk er met tevredenheid op terug, al zie ik hier en daar ook nog onvolkomenheden en openstaande vragen. Maar dat is logisch. Het denken over grootse kunst is immers nooit voltooid. In die zin is deze thesis noodzakelijkerwijs net zo non finito als de meeste beelden van Michelangelo.

Martin Lok Den Haag, 6 juli 2012

Inhoudsopgave

Proemio

1

1. Tante dispute

9

Non ho l’ottimo concetto

12

Rilievo, molte vedute en fatica Il medesimo principio delle arte del disegno

17 25

2. Far le figure

31

Da che concetto à l’arte intera e diva

34

Giudicio e difficultà, impedimento e fatica Se ‘l mie rozzo martello i duri sassi forma d’uman aspetto

44 54

3. A quello arriva: Ontwaakt maar niet ontworsteld

Catalogus

Reconstructies

van

de

werkwijze

65

van

Andrea

del

71

Verrocchio, Benedetto da Maiano, Michelangelo, Benvenuto Cellini en Giambologna Andrea del Verrocchio

73

Benedetto da Maiano

79

Michelangelo Buonarroti Benvenuto Cellini

87 119

Giambologna

125

Verantwoording van de afbeeldingen

133

Literatuur

137

Proemio Als één van de grootste Italiaanse beeldhouwers van de Renaissance verwierf Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 maart 1475 - Rome, 18 februari 1564) al tijdens zijn leven een goddelijke status. Een opmerkelijke prestatie voor een beeldhouwer die veelvuldig in conflict was met zijn opdrachtgevers1 en meer dan de helft van zijn beelden niet voltooide. 2 Maar de beelden die hij wel voltooide, zoals de Bacchus, Vaticaanse Pietà, David en Mozes, 3 zijn zodanig vernieuwend en hoogstaand van kwaliteit dat ze zijn tijdgenoten imponeerden. Hetzelfde gold overigens voor zijn fresco’s, gedichten, tekeningen en architectuur. Zelfs zijn nog niet voltooide beelden, zoals de Mattheus, Tijden van de Dag uit de Nieuwe Sacristie, de vier Accademia Slaven en de late Pietà’s werden hoog aangeslagen.4 Zijn rijke oeuvre - voltooid of niet - maakte Michelangelo voor veel van zijn tot de grootste kunstenaar van zijn tijd. Dit blijkt uit de drie biografieën die reeds bij zijn leven werden gepubliceerd; een eer die geen van zijn tijdgenoten ten deel viel. 5 In één van die

Bekend is de haat-liefde verhouding die Michelangelo opbouwde met paus Julius II. Onenigheden betroffen bijvoorbeeld de betalingen voor het grafmonument en de latere voorkeur van Julius II om Michelangelo het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel te laten maken, terwijl de kunstenaar zelf liever aan het grafmonument voor dezelfde paus wilde blijven werken. Michelangelo kreeg toen zelfs het idee dat zijn leven niet zeker was en vluchtte terug naar Florence. Pas na veel diplomatieke druk gaf Michelangelo toe aan de druk van Julius II en keerde hij terug in de dienst van de paus. Met de erfgenamen van Julius II zou Michelangelo jaren in de clinch liggen over de afronding van het grafmonument. Een ander veelzeggend conflict betrof het schilderij van Leda en de Zwaan. Michelangelo maakte dit schilderij voor Alfonso d’Este, die er echter naar de mening van de trotse maker te weinig geld voor over had. Uit frustratie hierover weigerde hij het schilderij af te staan en gaf hij het uiteindelijk aan zijn assistent Antonio Mini. Die nam het mee naar Frankrijk waar het later verloren is gegaan. (Zie o.a. William Wallace, Michelangelo. The Artist, the Man, and His Times, Cambridge, 2010, pp. 72-85, 155 en 299). 1

Juergen Schulz stelt dat de beeldhouwer vierentwintig van de tweeënveertig monumentale beelden niet heeft afgemaakt en volgens Werner Körte (later overgenomen door Teddy Brunius) heeft Michelangelo na de Mattheus (ca. 1505-06) slechts één op de drie sculpturen afgemaakt (Juergen Schulz, “Michelangelo’s Unfinished Works”, in: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3, 1975, pp. 366-373; Werner Körte, “Das Problem des Nonfinito bei Michelangelo,” Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 7, 1955, p. 301; Teddy Brunius, “Michelangelo’s non-finito”, in: Contributions to the History and Theory of Art (Figura new series VI), Uppsala, 1967, pp. 29-67). Naast deze twee artikelen over Michelangelo’s non finito bieden ook een artikel van Creighton E. Gilbert (“What is expressed in Michelangelo’s Non-Finito”, in: Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48, 2003, pp. 57-64), de commentaren van Paola Barocchi bij haar uitgave van Giorgio Vasari’s La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, 1962, pp. 1645-70, en de passages over ‘Das Unvollendete’ in Luitpold Dussler’s Michelangelo-Bibliographie 1927-1970 relevante informatie. 2

Bacchus, ca. 1496-97, marmer, 203 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florence; Rome Pietà, ca. 1498-99, marmer 175 cm hoog, Sint Pieter, Rome; David, 1501-04, marmer, 513 cm, Galleria dell’Accademia, Florence; Mozes, 1513-16, 254 cm, Tombe van Julius II, San Pietro in Vincoli, Rome. 3

Mattheus, ca. 1505-06, marmer, 272 cm, Galleria dell’Accademia, Florence; vier Accademia Slaven (ca. 1520-30), te weten Jonge Slaaf (256 cm), Bebaarde Slaaf (263 cm), Ontwakende Slaaf (267 cm), en Atlas Slaaf (277 cm), eveneens in de Galleria dell’Accademia, Florence; Beelden van de Allegorieën van de Dag, ca. 1520-34, 205 cm (Dag), 200 cm (Nacht), 203 cm (Dauw), 200 cm (Schemer), Nieuwe Sacristie, San Lorenzo, Florence; Florentijnse Pietà, ca. 1547-55, Museo dell’Opera, Florence; Palestrina Pietà, ca. 1555, Galleria dell’Accademia, Florence; Rondanini Pietà, ca. 1556-64, Castello Sforza, Milaan. 4

Paolo Giovio, Michaelis Angeli vita, ca. 1527; Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori en architettori (1550 en 1568); en Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (1550). 5

Proemio

1

biografieën kroont Giorgio Vasari (1511-1574) hem tot door God gezonden boodschapper van de terza maniera, het hoogtepunt in de ontwikkeling van de Florentijnse kunst, die kunstenaars toont wat de moeilijkheid van kunst is: “le difficultà nella scienza delle linee, nella pittura, nel giudizio della scultura e nella invenzione della veramente garbata architettura.” Achttien jaar later past Vasari deze formulering aan, en verschuift de aandacht van de moeilijkheid van de kunst naar de perfectie ervan. Michelangelo toont volgens Vasari niet langer le difficoltà maar la perfezione dell’arte del disegno. 6 Zoals we later zullen zien een betekenisvolle verschuiving. Vasari richt daarbij Michelangelo’s perfectie in eerste instantie niet op zijn kunstwerken, maar op zijn werkwijze: “per dare rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura.” Hierin is Michelangelo’s perfectie vooral geworteld, waardoor deze zich zelfs in zijn onvoltooide werken toont, zoals hij bijvoorbeeld in de editie van 1568 illustreert met de Mattheus, een onvoltooide apostel uit 1505-06. 7 “Et in questo tempo ancora abbozzò una statua di marmo di San Matteo nell'Opera di Santa Maria del Fiore, la quale statua così abbozzata mostra la sua perfezione, et insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de' marmi senza che venghino storpiate, per potere sempre guadagnare col giudizio levando del marmo, et avervi da potersi ritrarre e mutare qualcosa, come accade, se bisognassi.” 8

De Mattheus was volgens Vasari juist omdat Michelangelo het beeld niet had voltooid extra educatief, omdat het non finito duidelijk maakte hoe de beeldhouwer te werk was gegaan. Beter dan een voltooid werk toonde de Mattheus hoe Michelangelo zijn figura, uitgaande van een tekening op de voorzijde van het blok, laag voor laag uithakte, alsof het een reliëf was. Door steeds dieper in het blok te dringen ‘bevrijdde’ hij als het ware de apostel uit het marmer, waarbij hij delen die al geheel blootlagen direct afwerkte, om onmiddellijk het verwezenlijkte deel van zijn concetto te tonen. Aan het einde van de levensbeschrijving gaat Vasari bij zijn beschrijving van de vier Accademia Slaven (cat.nrs. 6-8), verder op deze werkwijze in: “... quattro Prigioni bozzati, che possano insegnare a cavare de’ marmi le figure con un modo sicuor da non istorpiare i sassi, che il modo è questo: che se e’ si pigliasse una figura di cera a d’altra materia dura e si mettersi a diacere in una conca d’aqua, la quale aqua essendo per sua natura nella sua sommità piana e pari, alzando la detta figura a poco a poco del pari, così vengono a scoprisi prima le parti più basse della figura, tanto che nel fine ella così viene scoperta tutta. Nel medesimo modo si debbono cavare con lo scarpello le figure de’ marmi, prima scopendro le parti più rilevate e di mano in mano più basse; il quale modo si vede osservato da Michelagnolo ne’ sopradetti Prigioni, i quali Sua Eccelenzia vuole che servino per esemplo de’ suoi Accademici.” 9

Giorgio Vasari, La Vita di Michelangelo nella redazioni del 1550 e del 1568, curata e commentatata da Paola Barocchi, Volume I, Testo, Documenti di Filologia 5, Milaan/Napels, 1962, p. 3 6

Een onvoltooide apostel die Michelangelo ca. 1505-06 in opdracht van de Arte della Lana maakte. Hij had de opdracht voor twaalf apostelen nog voor hij de David in 1504 had afgerond gekregen ; een teken dat zijn ster snel rijzende was. Het onvoltooide beeld van Mattheus bevindt zich tegenwoordig in de Galleria dell’Accademia in Florence. 7

Vasari 1962-I, p. 23. De betreffende passage was in de 1550-editie van de Vite veel korter en gaf alleen aan dat er een onvoltooide Mattheus was. 8

9

2

Ibid, p. 119.

Proemio

Ook hier benadrukt Vasari hoe het langzaam blootleggen vanuit één zijde van het blok marmer een aanbevelenswaardige werkwijze is. Benvenuto Cellini (1500-71) zou dat in zijn Trattato della scultura (ca. 1565-67) ook doen en Michelangelo’s aanpak prijzen als één van de beste die hij ooit had gezien. Hij noemt de Mattheus en de Accademia Slaven weliswaar niet expliciet, maar adviseert bij het hakken in marmer eerst de veduta principale op het blok te tekenen, om vervolgens de figuur laag voor laag bloot te leggen.10 Het effect van zo’n werkwijze is vooral bij de Mattheus goed te zien. Door het scherpe onderscheid tussen het ruw aangehakte blok en de hoog-afgewerkte delen roept het beeld al ver voor voltooiing een zekere spanning op, waarbij het lijkt of de apostel zich aan het marmer ontworstelt en naar voren treedt, de wereld van de beschouwer in. Maar het is onwaarschijnlijk dat het deze spanning is die bij Vasari en Cellini tot zoveel waardering leidde. Daarvoor is het esthetisch genot van het non finito te modern, en niet passend bij de smaak van een zestiende eeuwse toeschouwer. 11 Nee, Vasari en Cellini waardeerden Michelangelo’s werkwijze zo omdat het liet zien hoe hij met vernuft de moeilijkheden overwon waar een kunstenaar zich voor gesteld zag, waarbij hij een goede voorbereiding combineerde met de mogelijkheid om zelfs nog in een laat stadium, bij het hakken in marmer, aanpassingen door te voeren in het ontwerp. Bijvoorbeeld als de kwaliteit van het marmer of een in de praktijk tegenvallen concetto dat noodzakelijk maakt. Kortom, ze loofden de Mattheus omdat die liet zien hoe Michelangelo goed nadenken vooraf combineert met tact en controle bij het hakken in marmer. Dat sprak hen aan. Vasari’s en Cellini’s interpretatie van Michelangelo’s werkwijze en het centraal stellen door hen van één veduta principale als uitgangspunt voor het hakken vanuit één van de zijden van het blok marmer is wel een opvallende, omdat Michelangelo zijn aanpak na Mattheus fors zou veranderen. Veranderingen die bij Vasari onbenoemd lijken te blijven; zijn beschrijving van de Accademia Slaven verschilt bijvoorbeeld niet noemenswaardig van die van de Mattheus. Terwijl er zoals Johannes Myssok treffend zegt juist in de periode dat Michelangelo aan deze Slaven werkte (1512-30) sprake was van een “wahre arbeitstechnische

Trattato della Scultura, editio princeps ca. 1565-67. Opgenomen in: Carlo Cordié (ed.), Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, La Letteratura italiana, Vol. 27, Milano/Napoli, 1960, pp. 1094-98. Zie voor de Engelse vertaling Cellini, The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture, translated from the Italian by C.R. Ashbee, New York, 1967, pp. 111-145. 10

In het Cinquecento gaf men de voorkeur aan in hoge mate afgewerkte beelden. Dat gold naar alle waarschijnlijkheid ook voor Michelangelo, alhoewel veel van zijn beelden die status nooit bereikten. Volgens Condivi (Vita di Michelagnolo, a cura di Giovanni Nencioni con saggi di M. Hirst e C. Elam, Tabulau Artium; Testi letterati e figurati ad uso di esercitazione 2, Florence, 1998, p. 22) bekritiseerde Michelangelo bijvoorbeeld Donatello omdat deze zijn beelden onvoldoende afwerking gaf. Dat Michelangelo zelf een hoog niveau van afwerking voorstond blijkt ook uit de beelden waarvan we weten dat hij ze zelf als afgerond beschouwde: de Vaticaanse Pietà, de Brugse Madonna, de David en de Mozes; beelden waarvan met uitzondering van de Brugse Madonna overleveringen bekend zijn die de finishing touch van de meester zelf benadrukken (zie Vasari 1962-I, pp. 16-23, en Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Michelangelo und seine Zeit (Band 2), München, 1992, p. 31). Ook het werk van Vasari en Cellini zelf laat steeds een gedetailleerde afwerking zien. Het non finito dat in Michelangelo’s oeuvre veel voorkomend is, is in hun werk afwezig. Niets wijst bij hen dan ook op een esthetische waardering van het non finito. 11

Proemio

3

Revolution.”12 In die periode werkte Michelangelo aan twee grote sculpturale opdrachten: het Grafmonument voor Julius II 13 en de Nieuwe Sacristie. 14 De spanning die het samengaan van sculptuur met een architecturaal kader in het grafmonument en de kapel bij hem opriep en de herinnering aan de monumentale figuren van het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel die hij kort daarvoor had afgerond, inspireerden hem tot compositionele en arbeidstechnische experimenten die zijn weerga niet kenden en zijn werkwijze als beeldhouwer fundamenteel zouden veranderen. Daarbij speelden modelli, driedimensionale modellen in klei of was, 15 een meer centrale rol in het ontwerpproces en gebruikte hij soms naast kleine modellen ook levensgrote modellen gebruiken. Ook het hakken in marmer evolueerde in deze periode. Michelangelo beperkte zich niet langer tot het blootleggen van zijn figura langs één zijde van het blok, maar werkte vanuit twee of soms drie zijden tegelijkertijd. Veranderingen die ten opzichte van zijn eerdere werk een geheel andere conceptie van het creatieve proces van het beeldhouwen inhielden. Een conceptie waarbij de centrale rol die tweedimensionale tekeningen in het ontwerpproces speelden meer en meer door modelli werd beconcurreerd. Vasari en Cellini moeten zich hier in 1568 bewust van zijn geweest. Zij waren bekend met de beelden die Michelangelo na de Mattheus had gemaakt: de beelden uit de Nieuwe Sacristie, Overwinning (cat.nr. 9) en de Accademia Slaven, allemaal beelden die getuigen van een verder ontwikkelde, meer complexe werkwijze. Toch wijzen Vasari en Cellini vooral naar de Mattheus als na te volgen voorbeeld.

Myssok (Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance, Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Band 8, Münster, 1999, p. 216) dateert de periode van grote arbeidstechnische veranderingen ca. 1510-30. Mijns inziens kan de start van deze periode iets preciezer worden geduid, namelijk het moment van afronden van het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel. Tijdens zijn werk aan het fresco pakte Michelangelo hamer en beitel vrijwel niet op, maar vanaf ca. 1512 werkte hij weer als nooit te voren in marmer. 12

De opdracht voor het Grafmonument voor Julius II werd in 1505 door Julius II verleend, dus in dezelfde periode dat Michelangelo aan de Mattheus werkte. Het project zou al na korte tijd stilvallen vanwege onenigheid met de paus (zie voetnoot 2). Het zou pas weer in 1513 een nieuwe impuls krijgen, toen een nieuw contract werd afgesloten. 13

Michelangelo kreeg de opdracht om voor de Nieuwe Sacristie (ook wel bekend als de Medici Kapel) bij de San Lorenzo een grafmonument voor de Medici te ontwerpen in 1519. Het werk aan de beelden voor de twee Capitani graven startte in 1524. In het voorjaar van dat jaar creëerde Michelangelo de kleimodellen voor de vier liggende figuren en in het najaar arriveerde het daarvoor benodigde marmer uit Carrara. Hij zou tot ongeveer 1530 aan de beelden werken, maar de twee graven niet afmaken. Uiteindelijk zou Vasari de graven en beelden in de kapel installeren. 14

Driedimensionale modellen zullen consequent als modelli worden aangeduid. Dit was in de loop van de Renaissance het gebruikelijke begrip waarmee men driedimensionale modellen aanduidde; het begrip bozzetto was in die tijd nog niet gebruikelijk. Tot de vroege Quattrocento gebruikte men de begrippen modello en disegno door elkaar en hanteerde modello niet louter voor driedimensionale studies. Dat veranderde toen beeldhouwers in de tweede helft van het Quattrocento meer en meer hun eigen, driedimensionale studies gingen maken en modello de term wordt voor een driedimensionale vooruitblik op het uiteindelijke werk. In het vroege Cinquecento gebruikte men daarnaast ook het begrip bozza. Hiermee wordt op een ruw uitgehakt blok geduid, of een werk dat niet ver is afgemaakt; maar soms gebruikte men het ook in de zin van een model. Een voorbeeld hiervan is Michelangelo’s kleimodel voor de trap van de Bibliotheca Laurenziana, door de kunstenaar aangeduid als “bozza pichola di terra.” Maar het afgeleide woord bozzetto, waarmee tegenwoordig vooral een schetsachtig model, een soort van driedimensionale primo pensiero wordt bedoeld, komt pas na de Renaissance in zwang (O’Grody, “Un semplice modello”: Michelangelo and his three-dimensional preparatory works, dissertatie Case Western Reserve University, 1999, p. 10-18). 15

4

Proemio

Een prangende vraag dringt zich op: waarom raadden Vasari en Cellini beeldhouwers aan een werkwijze van Michelangelo te volgen, die deze zoals zij wisten, later zelf nog veranderde? Meenden zij dat die verandering geen verbetering inhield? Vonden ze zijn werkwijze misschien te moeilijk voor ‘gewone stervelingen’? Zagen zij deze, net als Peter Rockwell ruim vier eeuwen later, als een “failed revolution”? 16 Of is de situatie complexer en speelt Michelangelo’s latere werkwijze op onderdelen nog steeds een rol in hun advies maar vonden ze de Mattheus domweg educatiever? Het laatste lijkt het geval te zijn geweest, want wat betreft het gebruik van modelli verwijzen ze beiden (al dan niet expliciet) wel naar Michelangelo’s werkwijze uit de periode 1516-30. Beiden benadrukken dat modelli cruciaal zijn als goede voorbereiding op het hakken in marmer en stellen daarbij Michelangelo’s aanpak uit het eind van de jaren twintig als voorbeeld. 17 Cellini benadrukt daarbij zelfs het belang van het gebruik van grote modellen, van hetzelfde formaat als het uiteindelijke marmer, die hij naar eigen zeggen zelf in de Nieuwe Sacristie heeft gezien. Vasari is daar weliswaar minder eenduidig over, maar laat geen twijfel bestaan over de wenselijkheid van het gebruik van modellen voor een goede voorbereiding.18 Kortom, het lijkt er op dat Vasari en Cellini beeldhouwers adviseerden om bij het ontwerpen van beelden goed te kijken naar Michelangelo’s werkwijze bij de Accademia Slaven en de sculptuur voor de Nieuwe Sacristie, maar bij het hakken in marmer naar zijn werkwijze bij de Mattheus. Nieuwe vragen dienen zich daarmee aan: welke verklaring kan voor dit selectief adviseren worden gegeven? Kan deze keuze van Vasari en Cellini worden verklaard uit het kunsttheoretisch denken van dat moment, bijvoorbeeld in relatie tot de opkomst van kunstenaarsacademies mid-Cinquecento en de stichting van de Accademia delle Arti del Disegno in 1563? En hoe verhoudt dit selectief adviseren zich tot Michelangelo’s eigen opvattingen? Is bekend hoe hij zelf aankeek tegen de wijze waarop hij modelli ging gebruiken? Waarom paste hij zijn werkwijze überhaupt aan; wat wilde hij daarmee

16

Peter Rockwell, The art in stoneworking: a reference guide, Cambridge, 1993, p. 203.

17

Vasari, Vasari on technique, New York, 1960, pp. 148-50 en Cellini 1960b, pp. 1094-98.

Alhoewel Vasari in zijn inleiding op de beeldhouwkunst (1960, pp. 148-50) aangeeft dat een kunstenaar als voorbereiding op een marmeren beeld eerst een klein model maakt, gevolg door een groot model, geeft hij in tegenstelling tot Cellini nergens in zijn levensbeschrijving van Michelangelo expliciet aan dat deze grote modellen gebruike. Alleen verwijzingen naar kleine modellen zijn opgenomen, zoals bijvoorbeeld naar het kleine wasmodel dat Michelangelo zou hebben gebruikt bij het werken aan de David (Vasari 1962I, p. 20). Dit plaatst de opmerkingen van Vasari in zijn inleidend hoofdstuk over de techniek van het beeldhouwen in een vreemd daglicht. Daarin verwijst hij immers in de passages over grote modellen, van het formaat van het uiteindelijke kunstwerk, wel naar Michelangelo. De betreffende passages zijn echter niet consistent. Eerst geeft Vasari aan dat er een groter model moet worden gemaakt, net zo groot als het uiteindelijk beoogde beeld, en beschrijft hij het systeem van proportionele vergroting dat hierbij moet worden gevolgd. Later heeft hij het over het vergroten van het kleimodel naar het marmer en slaat hij de tussenstap van een groot model over. Het is mogelijk dat deze inconsistentie wordt veroorzaakt doordat de voorwoorden niet zijn geschreven door beeldhouwer en zelfs mogelijk door twee samenwerkende schrijvers (Frangenberg, “Bartoli, Giambullari and the prefaces to Vasari’s “Lives” (1550)”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 65, 2002, pp. 244-258). In Vasari on Technique wordt de verwarring verder vergroot doordat door de redacteuren ‘omwille van de leesbaarheid’ paragraaf-titels zijn toegevoegd die in oudere, Italiaanse drukken van Vasari’s Vite ontbreken. Door deze titels ontstaat het idee dat Vasari expliciet waarschuwt tegen het overslaan van de stap van een groot model. Als de passage zonder de toegevoegde titels wordt gelezen blijkt het het meer te gaan om een waarschuwing tegen het al te lichtzinnig van alle kanten uithakken van de figuur (Vasari 1960, p. 151-52). 18

Proemio

5

bereiken? Was hij daarmee succesvol en kreeg hij navolging? En, om de cirkel rond te maken, hoe verhielden die veranderingen in het kunsttheoretisch denken van dat moment? Waren die (mede) oorzaak geweest van de veranderingen in zijn werkwijze, of werden die toch vooral door andere factoren bepaald? Het is nodig in dit woud van vragen wat structuur aan te brengen. In de kern gaat het om drie vraagstukken, die in deze thesis centraal staan: 1. Waarom paste Michelangelo zijn werkwijze als beeldhouwer aan? Kwam dit vooral voort uit artistieke ambities en de praktijk van zijn werkplaats of uit het contemporaine denken over het maken van goede kunst? 2. En hoe zat het met de de waardering van tijdgenoten voor Michelangelo’s innovaties als beeldhouwer? Kwamen deze vooral voort uit bewondering voor het artistieke proces of uit het debat over kunst, de maatschappelijke positie van kunstenaars en de culturele suprematie van Florence? 3. Waren de veranderingen die Michelangelo doorvoerde in zijn werkwijze als beeldhouwer succesvol en duurzaam? Realiseerde hij zijn eigen artistieke ambities? Vonden zijn innovaties duurzaam navolging?

Deze drie vraagstukken raken aan een issue waarover zowel in de vroege als late Renaissance veel werd gediscussieerd: is het maken van beeldende kunst vooral een activiteit van de geest of van de hand? Een vraag die bepalend bleek voor de positie van de beeldende kunsten als vrije kunst, over de positie van kunstenaars ten opzichte van ambachtslieden, over de verhouding van poëzie en de drie arti del disegno (schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur), en over de vergelijking van deze drie kunsten onderling.19 Vanaf de vroege Renaissance streefden eerst dichters en later ook schilders, beeldhouwers en architecten naar erkenning van hun métier als vrije kunst, naast de kunsten van het trivium en quadrivium.20 Voor de positie van de schilderkunst was de publicatie van Leon Battista Alberti’s De Pictura (1435) een mijlpaal.21 Alberti legde daarin algemene principes vast voor de wijze waarop een schildering moest worden gemaakt, waarbij hij met name de retorica en geometrie als wetenschappelijke basis gebruikt voor zijn argumentatie. De vraag wat hoe goede kunst moest worden gemaakt was niet nieuw, maar kreeg met de publicatie van De Pictura een nieuwe impuls. Aan het einde van diezelfde eeuw zou Leonardo da Vinci de discussies verdiepen in zijn notities over de

De strijd van kunstenaars om hun vak als vrije kunst erkend te krijgen kan niet los worden gezien van allerlei, sterk gewortelde, sociale verschillen en is ook een strijd tussen edelen en middenklasse, een strijd om een betere sociale positie en om een bevrijding van als knellend ervaren Middeleeuwse structuren zoals de gilde-regels (Zie Anthony Blunt, Artistic theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1962 (eerste editie 1940), p. 55). 19

In de Middeleeuwen werd een onderscheid gemaakt tussen vrije kunsten en mechanische kunsten. Vrije kunsten, in de vijfde eeuw onderverdeeld in trivium (retorica, grammatica en dialectica) en quadrivium (arithmetica, geometria, musica en astronomia), hadden een theoretische en filosofische basis, terwijl mechanische kunsten, waaronder ook schilder- en beeldhouwkunst werden begrepen, meer als ambacht en praktische vaardigheid werden gezien. Daarom werden alleen vrije kunsten als passende activiteit voor een vrij man gezien, terwijl schilder- en beeldhouwkunst met ambachtslieden werd geïdentificeerd. 20

Leon Battista Alberti, De Pictura, editio princeps 1435. Nederlandse vertaling: De Schilderkunst, vertaald door Lex Hermans en ingeleid en van annotaties voorzien door Caroline van Eck en Robert Zwijnenberg, gevolgd door Het Standbeeld, vertaald en van annotaties voorzien door Lex Hermans, Amsterdam, 2011) 21

6

Proemio

paragone, de vergelijking van schilderkunst en beeldhouwkunst. 22 Maar het debat zou pas halverwege de Cinquecento min of meer worden beslecht door architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst als arti del disegno onder één gezamenlijke noemer samen te brengen. Belangrijke mijlpalen daarbij zijn twee lezingen die Benedetto Varchi in 1547 gaf, 23 de publicatie van de eerste editie van Vasari’s Vite in 1550 en de oprichting van de Florentijnse Accademia delle Arti del Disegno in 1563. Alhoewel Michelangelo zich hierbij niet heel actief lijkt te hebben opgesteld, speelden zijn denken, status en werkwijze hierbij een belangrijke rol. 24 In deze thesis zal worden beargumenteerd dat Michelangelo in zijn beeldhouwkunst zocht naar een overtuigende illusie van natuurlijkheid en beweging, waarbij het realiseren van rilievo voor hem het centrale criterium voor succes was, en het disegno en modelli zijn belangrijkste instrumenten. Om deze ambities te realiseren experimenteerde hij als beeldhouwer met een vernieuwende werkwijze, die hem veel waardering bracht, maar ook veel hoofdbrekens. Het waren vooral artistieke uitdagingen waarvoor hij zich zag geplaatst die hem tot zijn innovaties brachten, en niet zo zeer het kunsttheoretisch denken van dat moment.

De waardering die Michelangelo echter met zijn vernieuwingen bij zijn

tijdgenoten oogstte was wel in sterke mate geworteld in het kunsttheoretisch denken van het Cinquecento, vooral ook in relatie tot de vraag hoe goede kunst gemaakt wordt. Verder zal worden aangetoond dat Michelangelo met zijn veranderingen weliswaar een revolutie in de beeldhouwkunst uitlokte, maar deze niet zelf volledig de zijne maakte. Twee beperkingen, die hij vooral ook zichzelf oplegde, waren daar mede debet aan, namelijk de beperkte ruimte van het blok marmer en zijn overheersende tweedimensionale denken bij het hakken in steen, het beste tot uitdrukking komend in de hoofdrol die de Leonardo’s aantekeningen over de relatieve vergelijking van de kunsten zijn voor het eerst samengebracht in de Codex Vaticanus Urbinas Latinus 1270 en vormt er de openingssectie van. In het originele manuscript worden ze aangeduid als de Prima Parte van de Libro di Pittura di M. Lionardo da Vinci. De term paragone werd door Leonardo of zijn tijdgenoten overigens nog niet gebezigd; die stamt pas uit 1817, toen de eerste gedrukte versie van de Codex werd gepubliceerd. Vanaf dat moment wordt het begrip paragone, waarschijnlijk afgeleid van het Griekse voorvoegsel para (wat ‘naast’ betekent) en agon (wat ‘wedstrijd’ betekent). Alhoewel het zelfstandige naamwoord paragone in de Renaissance niet werd gehanteerd, gebruikte men wel het werkwoord paragonare, dat vergelijken betekent, of daarvan afgeleide woorden. (Zie voor een introductie op het begrip paragone en voor de betreffende teksten uit de Codex: Claire J. Farago, Leonardo da Vinci’s paragone. A critical interpretation with a new edition of the text in the Codex Urbinas, Leiden, 1992, pp. 8-14 en 256-84.) 22

Benedetto Varchi (1502/1503 - 1565) was historicus, dichter, filoloog en bovenal één van de centrale figuren van Cosimo’s poging om de artistieke hegemonie van Florence te herstellen. Varchi schreef verschillende andere traktaten en geschriften, waaronder een Trattato delle proporzioni et proporzionalità (1539), een korte discours over schoonheid (Della bellezza e della grazia, discorso), een Questione sul Alchimia di Benedetto Varchi, codice inedito (1544) en de Due Lezzioni over de arti dell disegno (1550). Postuum verscheen van zijn hand in 1570 een werk over de Toscaanse landstaal: Ercolano, overo agli alberi. Dialogo nel quale si ragiona generalmente delle lingue e in particolare della Fiorentina de Della Toscana, waarin hij benadrukt dat de gesproken taal belangrijker is dan de geschreven taal, een parallel met zijn aandacht voor arte naast ingegno bij de arte del disegno. 23

Dit blijkt bijvoorbeeld uit Michelangelo’s ere-voorzitterschap van de Accademia delle Arti del Disegno (een positie die hij deelde met groothertog Cosimo I), en uit de grootse begrafenis, een paus of prins waardig, waarmee zijn tijdgenoten hem na zijn dood eer betogen (Goldstein, Teaching Art Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge, 1996, p. 16.). 24

Proemio

7

zijden van het blok marmer als referentie behielden. Michelangelo had weliswaar het modello een hoofdrol gegeven in het ontwerpproces, maar niet bij het hakken in marmer. Pas nadat beeldhouwers na hem het modello weer een cruciale rol zouden toekennen als referentie bij het hakken in marmer zou Michelangelo’s revolutie tot volle bloei komen. Michelangelo zelf kon die onvoorwaardelijke keuze voor drie dimensie bij het hakken in steen nog niet maken. Zijn neiging om in steen door te blijven ontwerpen noopten hem tot een andere vorm van houvast, die hij vooral in de zijden van het blok vond. Die betrekkelijke veiligheid wilde hij bij zijn werken in het marmer niet loslaten, maar leidde er in veel gevallen toe dat hij zijn concetto niet gerealiseerd kreeg. Om deze stellingname te onderbouwen zal het denken over kunst worden verbonden met de praktijk van de kunstenaarswerkplaats. Allereerst wordt in hoofdstuk 1 (Tante dispute) ingegaan op het debat over beeldhouwkunst en andere kunsten in het late Quattrocento en het Cinquecento. Het denken van Michelangelo over kunst in het algemeen en zijn reflecties op het beeldhouwen komen daarbij aan de orde in relatie tot opvattingen van tijdgenoten. Varchi’s Due Lezzione en Michelangelo’s brief aan Varchi en zijn sonnet Non ha l’ottima artista alcun concetto vormen hierbij het vertrekpunt. Vervolgens staat in hoofdstuk 2 (Far le figure) het creatieve werkproces zelf centraal, waarbij de sculpturale werkwijze van Michelangelo wordt geanalyseerd en vergeleken met die van beeldhouwers voor en na hem. Tot slot zullen in hoofdstuk 3 (A quello arriva) de bevindingen worden samengevat. Basis voor de stellingname in de hoofdstukken 1 tot en met 3 zijn reconstructies van de totstandkoming van zeven beelden van Michelangelo en zes beelden of sculpturale ensembles van andere beeldhouwers voor en na hem. Al deze reconstructies zijn opgenomen in de catalogus aan het einde van deze thesis. Daarbij staat steeds de vraag centraal welke werkwijze bij het ontwerpen en uitvoeren van het werk is gehanteerd. Uit het oeuvre van Michelangelo staan vooral vijf Slaven voor het Grafmonument van Julius II centraal, omdat in deze onvoltooide werken de verandering in Michelangelo’s artistieke praktijk het beste te volgen is. Ook wordt ingegaan op zijn Overwinning en het Kleimodel van Hercules en Cacus, omdat dit beeld en kleimodel illustreren hoe Michelangelo’s omgang met beeldengroepen zich ontwikkelde. Naast werk van Michelangelo zijn ook sculpturen van Benedetto da Maiano, Andrea del Verrocchio, Benvenuto Cellini en Giambologna onderzocht. 25 Natuurlijk kent deze selectie zijn beperkingen. Confrontatie van Michelangelo met andere beeldhouwers, zoals Donatello, Giovanni di Bertoldo, Gian Lorenzo Bernini of zelfs Auguste Rodin kan op onderdelen zeker zo illustratief zijn. Daar waar dit het geval is worden daarom ook parallellen getrokken met werk dat niet in de catalogus is opgenomen. Twee criteria liggen aan deze selectie ten grondslag: allereerst zijn van al deze beeldhouwers goed gedocumenteerde tekeningen en/of modelli overgeleverd, die het mogelijk maken om hun werkwijze te onderzoeken; ten tweede zijn deze beeldhouwers allemaal - elk op hun eigen manier - verbonden met het werk van Michelangelo, hetzij als mogelijke leraar of inspiratiebron, hetzij als ijkpunt voor hun eigen werk. 25

8

Proemio

1.

!

Tante dispute

In zijn brief aan Varchi maakte Michelangelo duidelijk dat hij geen voorstander was van lange filosofische discussies (tante dispute); hij besteedde zijn tijd liever aan het maken van figuren (fare le figure). 26 Michelangelo las weliswaar veel en stond in nauw contact met smaakmakende denkers uit zijn tijd als Marsilio Ficino en Cristoforo Landino, maar was geen intellectueel of filosoof. Toch kon ook hij zich niet helemaal onttrekken aan de discussies die in zijn tijd in Florence over kunst werden gevoerd. Hij schreef geen theoretische traktaten, maar stak zijn opvattingen niet onder stoelen of banken. Zijn brieven en gedichten bevatten een schat van informatie over zijn kijk op kunst, en zijn ideeën zijn verder overgeleverd in publicaties van tijdgenoten als Vasari, Ascanio Condivi, Francesco de Hollanda en Vincenzio Danti. 27 Publicaties die duidelijk maken dat Michelangelo, ondanks zijn verzet tegen tante dispute, zeker ook stelling nam in het debat dat in zijn tijd in een stroomversnelling was gekomen. Aan het begin van het Quattrocento hadden kunstenaars als Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466) en Masaccio (1401-28) een nieuw ideaal van de kunsten neergezet, waarmee zij zich begonnen los te maken van de klasse der ambachtslieden. Dit nieuwe ideaal kreeg in 1435 in De Pictura van Leon Battista Alberti (1404-72) een theoretische en wetenschappelijke basis, waarmee het prestige van de schilderkunst werd verbonden aan dat van het quadrivium en trivium. 28 De aandacht voor de werking van het oog en voor het lineair en atmosferisch perspectief is hier uitdrukking van. In die tijd werd vooral de schilderkunst gezien als kunstvorm die een

26

De brief van Michelangelo aan Varchi is voor het eerst gepubliceerd in Benedetto Varchi’s Due Lezzioni (editio princeps 1549). De volledige brief is opgenomen in Michelangelo Buonarroti, Il Carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi en Renzo Ristori, sotto gli auspici dell’Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Volume IV, 1979 (pp. 265-66). De brief is ook opgenomen in Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 82. Tevens is de brief opgenomen in Barocchi 1971, pp. 522-23. Zie voor de geschriften van Michelangelo Il Carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi; a cura di Paolo Barocchi e Renzo Ristori, 5 delen, I: 1965, II: 1967, III: 1973, IV: 1979, V: 1983; en voor zijn gedichten Rime, a cura di Enzo Noè Girardi (1960) of de tweetalige uitgave van James Michelangelo Saslow, The Poetry of Michelangelo. An Annotated Translation, New Haven en Londen, 1991. Daarnaast geven enkele documenten van tijdgenoten informatie over Michelangelo’s opvattingen over (beeldhouw)kunst. Naast Vasari’s Vite (1550/68) zijn de met Michelangelo’s instemming door Ascanio Condivi gepubliceerde biografie (Vita di Michelagnolo Buonarroti, 1550) en de door Francesco de Hollanda gepubliceerde dialogen met onder andere Michelangelo ineressant (Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998). Tot slot biedt het traktaat van Vincenzo Danti, één van Michelangelo’s artistieke erfgenamen, waardevolle informatie (Trattato delle perfette proporzioni. Di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno (1567), opgenomen in Paola Barocchi 1960, pp. 207-69). 27

28

Zie voetnoot 20.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

9

sterk beroep deed op de mentale kwaliteiten van de makers ervan, meer dan beeldhouwkunst, dat als meer fysieke arbeid werd gezien en dus lager werd gewaardeerd. Toen aan het begin van het Cinquecento schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst overwegend als vrije kunsten werden gezien29 verschoof de aandacht in het debat van het verheffen van de status van kunstenaars ten opzichte van ambachtslieden naar de onderlinge verschillen tussen de kunsten. In eerste instantie bleef schilderkunst het hoogst gewaardeerd, maar beeldhouwkunst kreeg meer en meer erkenning, waardoor schilders zich genoodzaakt zagen op te komen voor de relatieve status van hun métier. Met name Leonardo da Vinci besteedde in verschillende notities uit de periode 1492-1513 geregeld aandacht aan de vergelijking van de kunsten, gezamenlijk bekend geworden als de Paragone. 30 Hij stelde daarbij onder andere dat het belangrijkste verschil tussen beeldhouwkunst en schilderkunst is dat de eerste vooral fysieke inspanningen vraagt, en de tweede vooral mentale. Hij karakteriseert de beeldhouwer als een door het hakken van marmer vies geworden arbeider (“con la faccia impastata”), terwijl de schilder met groot gemak en goed gekleed (“con grande aggio” en “ben vestito”) zijn werk doet. Bovendien zijn de prestaties van de beeldhouwer volgens Leonardo niet alleen fysiek van aard, maar ook gespeend van difficultà, omdat ze hem naar zijn idee eigenlijk door de natuur in de schoot worden geworpen: “Dice lo scultore, la sua arte essere più degna che’lla pittura con ciò sia che quella è più aeterna per temer meno l’umido, e’l foco, e’l caldo, e’l fredo che la pittura. A costui si risponde che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore perché tal permanenza nasse dalla materia et no dall’artifice.” 31

Het is dus volgens Leonardo niet het vakmanschap van de kunstenaar die de beelden creëert, maar de natuur en haar materiaal. Schilderkunst zou daarentegen meer ingegno vragen, meer vernuft en intellectuele inspanningen. Waar de beeldhouwer zijn volume van de natuur krijgt, moet de schilder zijn reliëf zelf moet creëren.

32

Aan het begin van het Cinquecento was Leonardo’s opinie over de relatieve verdienste van schilder- en beeldhouwkunst maatgevend. In de jaren veertig kwam de paragone echter opnieuw op, met Varchi’s lezing hierover uit 1547 als nieuwe mijlpaal in dit debat. 33 Hij baseert zich bij zijn lezing enerzijds op de theoretische confrontatie van het Aristotelische Volgens Blunt (1962, p. 53) erkenden de humanisten de kunsten rond 1500 als vrije kunsten. Blunt verwijst in dit verband naar Castiglione, die in zijn Il Cortegiano (1528) schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur als vrije kunsten erkent. 29

30

Zie voetnoot 21.

31

Leonardo da Vinci, Codex Urbinas, Parte Prima, hoofdstuk 37; geciteerd uit Farago 1992, pp. 260-62.

32

Ibid, pp. 264-66.

Benedetto Varchi, “Nelle quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura,” editio princeps 1549, in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 3-58. Varchi verdeelde zijn lezing over de relatieve verdienste van de kunsten in drie disputen. Het eerste handelde over de waarde van kunst als zodanig (Della Maggioranza e Nobilità dell’Arti), het tweede over de vergelijking van de waarde van schilder- en beeldhouwkunst (Qual sia piu Nobile, o la Scultura, o la Pittura), en het derde over de vergelijking van dichters en schilders (In Che siano simile et in che differentie i Poeti e i Pittori). 33

10

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

denken met het Neoplatonisme, en anderzijds op een inventarisatie van meningen van acht toonaangevende kunstenaars van dat moment, waaronder Michelangelo.34 Daarmee brengt hij het kunsttheoretische denken van de litterati van de accademie en de artistieke praktijk van praktiserende kunstenaars samen. 35 Varchi’s lezing over de relatieve verdiensten van de kunsten volgde op een lezing die hij één week eerder had gegeven over de conceptualisering en realisering van een kunstwerk. 36 Daarbij had hij een vrij recent sonnet van Michelangelo centraal gezet, Non ha l’ottima artista alcun concetto, 37 en als kapstok gebruikt voor zijn verhandeling over de artistieke creatie. De twee lezingen tezamen bevatten daarmee zowel Varchi’s opvattingen over de verdiensten van de kunsten als over het creatieve proces van een kunstenaar. Varchi publiceerde beide lezingen in 1549 in één band, waarbij hij het belang van Michelangelo voor zijn opvattingen tot uitdrukking bracht in de lange titel van zijn publicatie: Due Lezzioni di M. Benedetto Varchi nella prima delle quale si dichiara un sonetta

di. M. Michelagnolo Buonarroti, Nemma seconda si disputa quale sia piu nobile arte la scultura o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo & piu altri accellentiss. pittori, et scultori, sopra la quistione sopradetta.38 Met de verwijzing naar Michelangelo wilde Varchi zijn opvattingen waarschijnlijk extra gewicht geven. Daarmee vormt de Due Lezzioni, in combinatie met Michelangelo’s sonnet en brief aan Varchi een uniek aangrijpingspunt om de rol en betekenis van Michelangelo’s werkwijze als beeldhouwer in de context van het denken over kunst in het Cinquecento te onderzoeken. Sonnet, brief en lezingen tezamen vormen in dit hoofdstuk het startpunt voor het doorgronden van de sociale, culturele en politieke context waarbinnen Michelangelo’s beeldhouwkunst en de appreciatie daarvan door zijn tijdgenoten vorm kreeg. Aangevuld met de brieven die zijn zeven collega-kunstenaars aan Varchi stuurden, en andere geschriften van tijdgenoten als Vasari, Cellini, Vincenzio Borghini, Vincenzo Danti, Daniele Barbaro en Francesco Bocchi. Eerst komt het denken over het concetto, de kiem voor elk kunstwerk, aan bod. Gevolgd door een exposé over de moeilijkheid van het creëren van een levensechte imitatie van de natuur en het streven naar rilievo en molte vedute. Tot slot zal worden ingegaan op het begrip disegno, de koepel waaronder in de loop van het Cinquecento de verschillende beeldende kunsten zouden worden verenigd.

De overige zeven kunstenaars zijn Giorgio Vasari, Bronzino, Pontormo, Benvenuto Cellini, Battista Tasso, Francesco da Sangallo en Tribolo. Zie voor alle acht brieven Paola Barocchi (ed.), “Lettere di più eccellentissimi pittori e scultori cavate da’ propri originali intorno la sopradetta materia,” in: Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 59-82. Latrice Mendelsohn geeft een kwalitatieve samenvatting en appreciatie van de brieven (Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezzioni and Cinquecento Art Theory, Studies in the Fine Arts: Art theory no. 6, Ann Harbor (Michigan), 1982, pp. 147-59.) 34

François Quiviger, “Benedetto Varchi and the visual arts”, in: Journal of the Waburg and Courtauld Institutes, 50, Londen, 1987, pp. 219-24. 35

Varchi, Lezione sopra un sonetto di Michelangelo, editio princeps 1549, opgenomen in Barocchi 1973, pp. 1322-41. 36

37

Gedicht nr. 151; volgens Saslow (1991, p. 302) schreef Michelangelo dit sonnet in de periode 1538-44.

38

Zie voor de volledige tekst van de Due Lezzioni Barocchi 1960 en 1973 (zie noten 33 en 36.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

11

Non ha l’ottimo artista alcun concetto Schrijven lijkt in eerste instantie voor Michelangelo een lichtzinnig aangelegenheid te zijn geweest. Hij omschreef zelf zijn gedichten als niet eer dan ‘krabbels,’ 39 die hij volgens Condivi voor zijn eigen plezier en met een zekere zelfspot schreef. 40 Maar tegelijkertijd noemt Michelangelo schrijven in een sonnet dat hij aan Vasari stuurde als dank voor diens levensbeschrijving in vergelijking met schilderkunst een “più degno lavoro.”41 Een kunstvorm die hij zijn volle aandacht schonk. Michelangelo woog de woorden die hij in zijn poëzie bezigde zorgvuldig en paste ze steeds weer aan. Dit maakt zijn gedichten meer dan bruikbaar als bron voor kunsthistorisch onderzoek. Sommige gedichten bevatten een directe verwijzing naar een specifiek kunstwerk; 42 terwijl in andere gedichten kunst als metafoor voor de liefde wordt ingezet. In ieder in geval tien gedichten uit de periode 1532-56 gaat Michelangelo specifiek in op zijn kunsttheoretische opvattingen. 43 Lezing van deze gedichten maakt duidelijk hoezeer zijn denken over kunst en het creatieve proces van de kunstenaar door het Neoplatonisme is beïnvloed. Een hoofdrol is ingeruimd voor het Platonische idee van het concetto, dat zowel de vorming als de uitvoering van het idee behelst. Voor Michelangelo is het concetto het ideale, vooraf bestaande beeld van een artistiek project, dat door een bijna goddelijke inspiratie wordt geconcipieerd in de geest van de kunstenaar, en die de kunstenaar vervolgens tracht te verwerkelijken in het materiaal dat hij in de fysieke wereld voorhanden heeft. Het concetto staat ook centraal in het sonnet van Michelangelo dat in Varchi in zijn eerste lezing besprak Het is één van zijn bekendste gedichten. Hij schreef het in de periode tussen 1538 en 1544 en betuigde daarin zijn liefde aan Vittoria Colonna, de markiezin van Pescara, die in die jaren een belangrijke vriendin van hem was. 44 In het sonnet vergelijkt hij zijn liefde voor haar met de opgave waar een beeldhouwer zich voor gesteld ziet als hij een beeld wil maken.

Michelangelo stuurde Luigi del Riccio een briefje waarin hij zijn gedichten als ‘krabbels’ omschreef: “For the melons and wine I thank you, and repay you with a scribble” (Saslow, 1991, p. 20) 39

Condivi (1998, pp. 61-62) zegt hierover: “Ma a questo [i sonetti Michelangelo] ha attesto più per suo diletto che perché egli ne faccia professione, sempre sé stesso abbassando e accusando in queste cose la ignoranza sua.” 40

41

Gedicht nr. 277, ca. 1550; zie Saslow 1991, p. 467.

In gedicht nr. 5 (I’ ho già fatto un gozzo in questo stento, ca. 1509-10) staan bijvoorbeeld Michelangelo’s ontberingen bij het beschilderen van het plafond van de Sixtijnse Kapel centraal. De fragmenten 13 en 14 (La fama tiene gli epitaffi a giacere, ca. 1520, repectievelijk E Dì e la Notte parlano, e dicono, ca. 1521-24) gaan in op het concetto dat aan de Nieuwe Sacristie ten grondslag ligt. Ook fragment nr. 247 (ca. 1545-46) is gerelateerd aan de Nieuwe Sacristie. Zie Saslow 1991, pp. 36, 70-72, 82-84, en 419. 42

In ieder geval in de gedichten nrs. 62, 84, 151, 152 en 236-242 komen expliciet kunsttheoretische opvattingen van Michelangelo naar voren. Zie Saslow 1991, pp. 34, 157, 197-98, 302-05 en 400-10. 43

44

12

Saslow 1991, p. 302.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

Non ha l’ottimo artista alcun concetto! c’un marmo solo in sé non circonscriva,! col suo superchio, e solo a quello arriva! la man che ubbidisce all’intelletto.! !

! ! ! !

De grootste kunstenaar kan niets verzinnen dat niet vooraf al in de steen bestaat, maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat zal hij het nooit van ‘t ruwe marmer winnen.

Il mal ch’io fuggo, e’l ben ch’io mi prometto,! in te, donna leggiandra, altera e diva,! ! ! tal si nasconde; e perch’io più non viva,! ! contraria ho l’arte al disïato effetto.! ! ! Amor dunque non ha, né tua beltate! ! o durezza o fortuna o gran disdegno! ! del mio mal colpa, o mio destino o sorte;!

Zo maakt een schilder eerst op gladgewreven stukken papier een schets alvorens hij naar een penseel grijpt om zijn schilderij door ‘t werk van zijn talent te laten leven. !

! !

se dentro del tuo cor morte e pietate! ! ! porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno! ! non sappia, ardendo, trarne altro che morte.! !

Ook mij verging het zo: ik was op aarde een dode vorm, o vrouwe, zonder waarde tot ik door ú bezield tot leven kwam. En als gij ‘t beeld van mij wilt vervolmaken, laat dan door úw toedoen de felle vlam die in mij brandt nog feller voor u blaken! 45

Uit de eerste vier regels komen Michelangelo’s opvattingen over de artistieke opgave van de beeldhouwer duidelijk naar voren. Voor Michelangelo is de mate waarin een kunstenaar in staat is om met intellect (intelletto) en vaardigheid (mano) het marmer (marmo) naar zijn hand te zetten bepalend voor zijn succes in het realiseren van het concetto in zijn hoofd. In veel interpretaties van dit sonnet wordt vooral het belang van een goede afstemming van geestelijke en fysieke vaardigheid benadrukt. “Maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat, zal hij het nooit van ‘t ruwe marmer winnen.” Cennino Cennini had het belang hiervan reeds benadrukt toen hij stelde dat een goed schilderij het samengaan vereist van fantasia e operazioni di mano. Volgens Cennini is het vooral de vaardige hand van de schilder in combinatie met diens fantasie die het mogelijk maakt om in twee dimensie te laten zien wat er feitelijk niet is (quello che non è sia). 46 Uit de vier beginregels van Michelangelo’s sonnet blijkt echter dat voor hem een goede hand-geest relatie alleen nooit voldoende is. Hij neemt ook het marmer zelf uitdrukkelijk in ogenschouw. Dat is voor hem, meer nog dan het idee van de kunstenaar, het beginpunt van elk kunstwerk. Immers, alleen een concetto dat “al in de steen bestaat” kan worden verzonnen. Daarmee benadrukt Michelangelo ook direct de beperkingen (impedimenti) die het marmer de beeldhouwer oplegt. Beperkingen die eisen stellen aan de kunstenaar. Een beeldhouwer die zijn uitgangsmateriaal niet goed kan lezen zal immers net zo min succesvol zijn als een beeldhouwer die niet over een goede hand-geest coördinatie beschikt. Deze interpretatie wordt ondersteund door het traktaat over de beeldhouwkunst van Vincenzo Danti,47 waarin naast intelletto en mano uitdrukkelijk materia als derde element bij het vervaardigen van kunst naar voren komt. 48

Gedicht nr. 151 (Saslow 1991, pp. 302-03); de Nederlandse vertaling is van Frans van Dooren (Michelangelo, 1986, p. 61). 45

46

David Summers, Michelangelo and the language of art, Princeton, 1981, p. 51.

47

Vincenzo Danti, Trattato delle perfette proporzioni. Di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno, editio princeps 1567. Opgenomen in Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento Fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, 1960, pp. 207-69. 48

Mendelsohn 1982, p. 101.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

13

Ook Varchi benadrukt in zijn interpretatie van Michelangelo’s sonnet Non ha l’ottimo artista alcun concetto het belang van het materiaal voor de kunstenaar: “tutte le cose che possono fare tutti gli artefici, non solo sono in potenza nei loro subbietti, ciò è nelle materie di che essi fanno i loro lavori; ma vi sono ancora nella più perfetta forma che si possa immaginare.” 49

Er liggen volgens Varchi altijd meerdere mogelijkheden in het marmer besloten en het is vooral het conceptuele vermogen van de maker dat het uiteindelijke resultaat bepaalt, een gedachte die hij aan Aristoteles ontleent. Een kunstenaar kan volgens Varchi (en volgens Michelangelo) alleen succesvol zijn als het vooraf geconcipieerde concetto overeenkomt met één van de potentiële concepten die in het blok besloten ligt. Daarbij zal de kunstenaar altijd minder kunnen verzinnen dan in de steen besloten ligt. Maar het is wel zijn selectie, zijn inspiratie, die bepaalt welk potentieel concept zal worden verwezenlijkt. Het succes van de kunstenaar ligt daarbij volgens Varchi volledig in de handen van de kunstenaar zelf. Het is niet zo zeer de kwaliteit van het marmer, maar de vaardigheid van de kunstenaar om het concetto uit zijn geest met zijn handen in de steen te verwezenlijken, dat het succes bepaalt: “Dunque il difetto sarà del maestro, il quale non arà saputo sprimere con lo scarpello quello che egli s’era immaginato coll’ingegno; anzi, non ubbidendo le mani alla fantasia, arà fatto tutto il contrario di quello che s’era proposto e pensato di dover fare.” 50

Nog sterker dan bij Michelangelo is voor Varchi de vaardigheid van de hand de sleutel tot succes. Een vaardigheid die handwerk, ervaring en oefening vereist. Hij schrijft dat de ervaring van de kunstenaar cruciaal is voor het verwezenlijken van het idee uit zijn fantasia. Verstand zonder oefening is niet voldoende, zo benadrukt hij.51 Kortom, oefenen, oefenen, oefenen, is de boodschap die Varchi aan de eerste regels van Michelangelo’s sonnet ontleent. Alleen met bloed, zweet en tranen kan de kunstenaar volgens Varchi succes afdwingen, een gedachte die ver afstaat van Michelangelo’s ‘goddelijke inspiratie’. Varchi baseert zijn stellingname op een combinatie van het gedachtengoed van de Neoplatonisten en Aristoteles. Daarbij was voor zijn Florentijnse publiek vooral de aandacht voor Aristoteles relatief nieuw, aangezien tot dan toe de Toscaanse traditie vooral door het denken van Plato werd gekleurd. In Noord-Italië (Venetië, Padua) was de vertaling en uitleg van Aristoteles’s Poetica in de jaren veertig van het Cinquecento echter één van de belangrijkste verrijkingen van het intellectuele debat geweest. 52 Een verrijking die door Varchi bij zijn terugkeer uit ballingschap ook in Florence werd geïntroduceerd.

49

Varchi 1973, pp. 1322-23.

50

Ibid, p. 1322; zie ook Mendelsohn 1982, p. 104-05.

51

Varchi 1973, pp. 1323-24.

Een vriend van Varchi, Francesco Robortello, publiceerde als eerste in 1548 een commentaar over de Poëtica (Explicationes), maar de invloed van de Poëtica dateert al van eerdere jaren (Mendelsohn 1982, p. 8). 52

14

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

Daarmee kregen de zintuigelijke waarneming en fysieke wereld, ook al door mensen als Alberti en Leonardo benadrukt, een filosofische basis die als tegenwicht kon dienen voor de aandacht die in het Neoplatonisme uitging naar het mentale idee. Volgens Plato was de waarneembare werkelijkheid niet meer dan een afspiegeling van een ideële wereld, en het kunstwerk niet meer dan een afspiegeling van die waarneembare werkelijkheid. Hij zag kunst dan ook als “imitatie van de imitatie,” en onderscheidde kunstenaars, die enkel beelden en onwerkelijke fantasmen scheppen, van de productieve ambachtslui, die werkelijke dingen vervaardigen. 53 Dit element van het denken van Plato was natuurlijk niet bevorderend voor de statusverhoging van de beeldende kunsten maar werd, zo zou je kunnen

zeggen,

door

de

infusie

van Aristoteles’

denken

in

het

Florentijnse

kunsttheoretische discours wat geneutraliseerd. Een infusie die zeker ook door de kunstenaar-theoreticus Vasari met open armen ontvangen werd, omdat deze bijdroeg aan een filosofische onderbouwing van de schilder- en beeldhouwkunst als vrije kunsten. Door de introductie van het Aristotelische denken in Florence nam de aandacht voor het creatieve proces zelf toe. Hierin vertonen Michelangelo’s sonnet, Varchi’s commentaar hierop alsook zijn tweede lezing verwantschap met de gedachten die Daniele Barbaro (1514-70) in de jaren veertig had ontwikkeld. Volgens Mendelsohn is kunst voor zowel Varchi als Barbaro geworteld in het creatieve proces en in de vertaling van het mentale idee in materie.54 Barbaro publiceerde zijn opvattingen bij de vertaling en becommentariëring van Vitruvius architectuurtheorie, 55 en beschrijft daarbij het creatieve proces van de architect in vrijwel dezelfde woorden die Michelangelo later in zijn sonnet voor de beeldhouwkunst zou gebruiken.56 Daarbij benadrukt hij dat kunst altijd voortkomt uit ervaring, “nasce ogni arte da isperienze,” een gedachte die teruggaat op Aristoteles en zoals we zagen ook door Varchi wordt aangehangen.57 De toenemende aandacht voor het creatieve proces gaat volgens Mendelsohn ook gepaard met een groeiend besef van de rol die de beschouwer speelt bij het uiteindelijke effect en de waardering van een kunstwerk. 58 Dit bewustzijn over de rol van de toeschouwer speelde natuurlijk al een rol in Alberti’s De Pictura en in de hofliteratuur van

53

Antoon van den Braembussche, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, 2007 (1994), pp. 40-42.

54

Mendelsohn 1982, p. 14.

Vitrivius, I dieci libri dell’archittettura di. M. Vitruvio, tradotti et commentati da ... Daniele Barbaro, Venetië, 1584. Zie voor de introductie op Barbaro’s vertaling en commentaar Mendelsohn 1982, pp. 13-15. Barbaro publiceerden de vertaling pas in 1556, maar formuleerde zijn ideeën waarschijnlijk eerder, in kader van discussies die in de jaren veertig plaatsvonden binnen de Accademia degli Infammiati, maar die hij uiteindelijk pas in 1556 zou publiceren. Aangezien Varchi in de jaren veertig dezelfde Accademia frequenteerde ligt het voor de hand dat deze daar de ideeën van Barbaro heeft leren kennen. 55

Barbaro zegt over de architect: “The artst works first in the intellect and conceives in the mind and then symbolizes the exterior matter after the interior image, particularly in architecture.” Geciteerd in Mendelsohn 1982, p. 14. 56

57

Ibid, p. 13-14.

58

Ibid 1982, p. 14.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

15

Noord-Italië uit het begin van het Cinquecento. 59 Ondersteund door de het Aristotelische denken uit de Poetica groeide hiervoor nu ook de aandacht in Florence,60 wat ook blijkt uit de aandacht die Vasari hieraan geeft. Bijvoorbeeld als hij in zijn levensbeschrijving van Michelangelo aangeeft dat uiteindelijk “il lume della piazza” uiteindelijk bepalend is voor de waardering die een beeld ontvangt. Volgens Vasari bedoelde Michelangelo deze uitspraak niet zo zeer letterlijk, in de zin dat het om de lichtval op een beeld op zijn uiteindelijke bestemming gaat. Nee, Michelangelo duidt hier volgens Vasari op de beoordeling van een beeld door toeschouwers: “il populo fa giudizio s’elle sono buone o cattivo.”61 Hieruit blijkt dat Michelangelo zich zeer bewust was van de rol die de toeschouwer uiteindelijk zou spelen bij de werking en waardering van een kunstwerk. Hij benadert deze rol echter niet zo zeer filosofisch, maar praktisch en feitelijk. Dit blijkt duidelijk uit een aantal tekeningen. Bijvoorbeeld als hij op een pensiero voor een beeldengroep van de worstelende Hercules en Anteus de ogen van de beschouwer tekent en zo de werking van de vedute principale onderzoekt. Een zelfde interesse in blikrichtingen toont hij op een ontwerptekening voor de San Giovanni dei Fiorentini in Rome. Op een ontwerptekening voor de Bibliotheca Laurenziana in Florence gaat hij zelfs nog verder, en staat de functionaliteit van zijn ontwerp voor de latere gebruiker van de lessenaars in de bibliotheek helemaal centraal. 62 Uit Michelangelo’s sonnet Non ha l’ottimo artista alcun concetto en de interpretatie daarvan door Varchi zijn een aantal conclusies te trekken. Kunstenaars zijn volgens Michelangelo en Varchi succesvol als hand en geest (mano en intelletto) bij het bewerken van het fysieke materiaal (materia) goed samenwerken. Beïnvloed door het Aristotelische denken en de aandacht daarbinnen voor de zintuigelijk waarneembare wereld benadrukken zij beiden het belang van het fysieke materiaal. Het gevolg hiervan is dat het creatieve proces, het feitelijk maken van een kunstwerk uit materie, centraler komt te staan, waardoor naast het ingegno van de kunstenaar ook zijn vaardigheid (arte) en ervaring (pratica) aan waarde winnen en een argument wordt voor de excellentie van zijn werk en voor de verheffing van zijn activiteiten als Vrije Kunst.

59

Bijvoorbeeld in Il Cortegiano (1528) van Baldassare Castiglione.

60

Mendelsohn 1982, p. 10).

Zie David Summers, The judgement of sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge, 1987, pp. 139-40. 61

Op de tekeningen voor het Hercules en Anteus beeld (zie cat. nr. 10) en voor de San Giovanni dei Fiorentini (zie Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, Rome, 1975-80 (Corpus 610r) en Cammy Brothers, Michelangelo, drawing, and the invention of architecture, New Haven and Londen, 2008, p. 202) tekende Michelangelo ogen om de kijkrichting van de toeschouwer/gebruiker te indiceren. Voor de Bibliotheca Laurenziana ontwierp Michelangelo ook de lessenaar; in dit geval schetste hij op de ontwerptekening daarvoor een gebruiker, zittend achter de lessenaar (zie Brothers 2008, p.191). 62

16

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

Rilievo, molte vedute en fatica Een tweede bron voor Michelangelo’s opvattingen over kunst in het algemeen en beeldhouwkunst in het bijzonder is de brief die hij in de periode 1547-49 aan Varchi schreef. Deze is minder poëtisch maar niet eenduidiger dan het sonnet. Toen Michelangelo de brief schreef was hij 71 jaar, en in zijn eigen woorden niet alleen oud “ma quasi nel numero de’ morti.” Hij had het leeuwendeel van zijn sculpturale productie achter zich liggen en zou in dat medium alleen nog aan drie Pietà’s werken. 63 In dit licht bezien kan de brief ook worden gelezen als een artistiek testament, waarin de oude kunstenaar verwoordt wat voor hem de plaats is van de beeldhouwkunst binnen de arte del disegni, en wat de essentie van kwalitatief goede beeldhouwkunst. Michelangelo had lang gewacht en reageerde pas op Varchi’s verzoek nadat deze hem een kopie van diens manuscript van de Due Lezzioni had gezonden. Zijn brief is zeer beknopt, de kortste van alle brieven die Varchi ontving, en zeer ambigue en ironisch van toon: “Michelangelo in Roma a Benedetto Varchi [in Florence] [Aprile-giugno 1547] Messer Benedecto, perché e’ paia pur che io abbia ricievuto, com’io ò, il vostro Librecto, risponderò qualche cosa a quel che e’ mi domanda, benché igniorantemente. Io dico che la pictura mi par più tenuta buona quante più va verso il rilievo, e el rilievo più tenuto cactivo, quante più va verso la pictura: però a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pictura, e che da l’una a l’altra fussi quella diferentia che è dal sole a la luna. Ora, poi che io ò lecto nel vostro Librecto dove dite che, parlando filosoficamente, quelle cose che ànno un medesimo fine sono una medesima cosa, io mi son mutato d’openione e dico che, se maggiore giudicio e difficultà, impedimento e fatica non fa maggiore nobiltà, che la pictura e scultura è una medesima cosa; e perché la fussi tenuta così, non doverrebbe ogni pictore far manco di scultura che di pictura: e ‘l simile lo scultore di pictura che di scultora. Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile a la pictura. Basta che, venendo l’una e l’altra da una medesima intelligentia, cioè scultura e pictura, si può far far loro una buona pace insieme e lasciar tante dispute; perché vi va più tempo che a far le figure. Colui che scrisse che la pictura era più nobile della scultura, se gli avessi così ben intese l’altre cose che gli à scricte, l’arebbe meglio scricte la mie fante. Infinite cose, s non più decte, ci sare’ da dire di simile scientie; ma, come ho decto, vorrebon troppo tempo, e io n’ò poco, perché non solo son vechio, ma quasi nel numero de’ morti. Però prego m’abbiate per iscusato. E a voi mi rachomando e vi ringriatio quanto so e posso del troppo onor che mi fate, et non conveniente a me. Vostro Michelagniolo Buonarroti in Roma”

64

Na een korte groet aan Varchi komt Michelangelo direct tot de kern van zijn stellingname in de paragone en benoemt hij wat voor hem de essentie van goede kunst is: schilderkunst is beter als het het reliëf (beeldhouwkunst) benadert, en het beeldhouwkunst

63

Zie voetnoot 4.

Buonarroti 1979, pp. 265-66. In hun commentaar bij de brief dateren Barocchi en Ristori dateren de brief in de periode april-juni 1547, kort nadat Varchi zijn tweede lezing, over de paragone, heeft gegeven (14 maart 1547). Mendelsohn (1982, pp. 156-58) geeft aan dat er geen eenduidige feiten zijn die een dergelijke datering ondersteunen en dat het enige dat duidelijk is is dat Michelangelo zijn brief verstuurd moet hebben voordat de Due Lezzioni werden gepubliceerd, waarin de brief ook is opgenomen. 64

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

17

(reliëf) slechter naarmate het meer op schilderkunst lijkt. 65 Michelangelo gebruikt hier het begrip rilievo in een dubbele betekenis. Enerzijds is het een maat voor kwaliteit, vooral in termen van een overtuigende suggestie van volume en diepte, noodzakelijk voor een goede en natuurgetrouwe en levensechte imitatie van de natuur.66 Anderzijds is het een synoniem voor beeldhouwkunst.67 Deze ambiguïteit kan op zich worden verklaard uit de ontwikkeling van het kunsthistorisch begrippenkader in die tijd,68 die ertoe leidde dat rilievo niet langer louter maatstaf was voor een succesvolle illusie van natuurlijkheid en volume in een schildering, maar ook meer en meer werd gebruikt om verschillende typen reliëf-sculptuur69 te onderscheiden. Daarbij ontwikkelde het begrip rilievo zich halverwege het Cinquecento van een technische term die vooral door kunstenaars in hun werkplaatsen werden gebruikt, tot een theoretisch begrip waarmee schrijvers als Varchi, Vasari en Borghini over het concept van driedimensionaliteit in de kunst filosofeerden. Buonarroti 1979, p. 265. Zie voor een kritische beschouwing van Michelangelo’s gebruik van het begrip rilievo in zijn brief aan Varchi: Yih-Fen Wang-Hua, “Rilievo” in Maleri und Bilhauerkunst der Frühneuzeit. 65

Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, Köln, 1999; Rudolf Preimesberger, “Rilievo und Michelangelo: »... benché ignorantemente...«“, in: Ulrich Pfisterer en Max Seidel, Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, Vierte Folge, Band III, München, 2003. Het gebruik van de term rilievo als maatstaf voor kwaliteit stamt af van Cennini (Il Libro dell’arte, vroege vijftiende eeuw, gepubliceerd voor 1435). Hij gebruikte de term vooral om de natuurgetrouwheid van de driedimensionale werkelijkheid op het platte vlak te duiden. Alberti neemt dit idee van hem over, maar werkt het veel gedetailleerder uit, en maakt rilievo tot één van de hoekstenen voor een goede, geloofwaardige imitatie van de natuur. Latere kunstenaars en schrijvers nemen dit over. Zo is rilievo voor Leonardo da Vinci ‘de ziel van de schilderkunst‘ en voor Cristoforo Landino de meetlat om de kwaliteit van schilders aan af te meten. Leonardo maakt binnen het begrip rilievo een onderscheid tussen de driedimensionale realiteit van een sculptuur (rilievo naturale) en de illusie van driedimensionaliteit in de schilderkunst (rilievo finto). Francesco Lancilotti, een Florentijnse schilder, in zijn Trattato di pittura rilievo (1509) rilievo ook aan de illusie van de natuur gerelateerd en daarbij in het bijzonder een verbinding gelegd met levensechtheid . Hij koppelde daarbij rilievo en perspectief aan het wonder dat het dode materiaal van de kunstenaar de suggestie van leven weet op te wekken (Summers 1981, p. 51). Zie verder: Luba Freedman, “«Rilievo» as an artistic term in Renaissance theory”, in: Rinascimento. Rivista dell’Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, seconda serie, volume ventinovesimo, Firenze, 1989, pp. 223-227 en 245; Andrea Niehaus, Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo, Kunstwissenschaftliche Studien Band 73, München, 1998, pp. 17-45. 66

Michelangelo is overigens in zijn tijd niet de enige die rilievo gelijkschakelt aan beeldhouwkunst. Ook Varchi doet dat in zijn tweede les (dispuut Qual sia più nobile, o la scultura o la pittura): “E certa cosa è ch’una figura di rilievo ha più del vero e del naturale, quanto alla sostanza, che una dipinta.” (Varchi 1960, p. 539) 67

Zie voor de ontwikkeling van het begrip rilievo in de kunst: Freedman 1989, pp. 217-247, en Niehaus 1998, pp. 17-45. 68

Rilievo als ‘vorm van beeldhouwkunst’ is tegenwoordig de meest gebruikte interpretatie van het begrip. Dit gebruik vindt zijn oorsprong bij Leonardo da Vinci, die de term als kwaliteitsmaat uit de schilderkunst voor de eerste keer toepaste op de beeldhouwkunst. Hij maakte daarbij een onderscheid tussen basso rilievo en mezzo-rilievo, maar maakt ook gebruik van de term tutto rilievo om een volledig in het rond uitgewerkt beeld mee te duiden. (Freedman 1989, pp. 231-41; Niehaus 1998, pp. 35-39). In moderne kunstwoordenboeken wordt reliëf steeds gelijkgeschakeld aan een vorm van beeldhouwkunst, waarbij verschillende vormen worden onderscheiden die voortbouwen op de twee typologie van Leonardo: alto rilievo, mezzo rilievo, basso rilievo, rilievo schiacciato en cavo rilievo. Bij basso rilievo of laag reliëf zijn de figuren nog minimaal voor de helft verzonken. Mezzo rilievo of middel-reliëf zit er tussen in. Rilievo schiacciato is zeer laag reliëf (‘afgeplat reliëf’) waarbij de uitgebeelde compositie slechts zeer beperkt in het vlak ingrijpt. Cavo rilievo is een verdiept reliëf, en dus eigenlijk in letterlijke zin geen ‘rilievo’. Zie voor moderne interrpetaties: Ian Chilves en Harold Osborne, The Oxford Dictionary of Art, Oxford, 1988; Jane Basset en Peggy Fogelman, Looking at European sculpture. A guide to technical terms, London, 1997; Nancy Frazier, The Penguin Concise Dictionary of Art History, New York, 2000. 69

18

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

Michelangelo’s ambigue gebruik van het begrip rilievo komt mogelijk voort uit het gegeven dat in zijn tijd die ontwikkeling nog niet was voltooid. 70 Maar het is duidelijk dat hij dat hij dat niet lichtzinnig doet. Hij gebruikt de verschillende betekenissen doelbewust om een waardeoordeel te geven, verpakt in zalvende woorden die dat waardeoordeel iets minder hard doen lijken: rilievo verbindt en scheidt bij Michelangelo beide kunsten.71 Schilderkunst is beter naarmate het rilievo (als maat voor kwaliteit) benadert, maar reliëf (als vorm van beeldhouwkunst) wordt slechter

naarmate het de schilderkunst benadert. Ook zijn

opmerking dat de beeldhouwkunst de bron is die licht werpt op de schilderkunst is een indicatie dat Michelangelo beeldhouwkunst hoger aanslaat dan schilderkunst. Een vergelijking die overigens klassieke wortels heeft en teruggrijpt op het gebruik van lucerna en pictura bij Plinius de Oudere. 72 De tweede stap die Michelangelo in zijn brief zet zit vol ironie. Hij geeft aan dat hij na lezing van Varchi’s manuscript zijn mening heeft herzien en het met hem eens is dat in filosofisch opzicht schilderkunst en beeldhouwkunst gelijk zijn, omdat het doel (cosa) van beide kunsten gelijk is. 73 Hiermee slaat Michelangelo voor de tweede keer een brug tussen de schilder- en beeldhouwkunst, om die echter meteen weer af te breken, door een aantal randvoorwaarden te benoemen waaraan moet worden voldaan om beide kunsten ook daadwerkelijk gelijk te maken. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn alleen gelijk, zo schrijft Michelangelo als een groter oordeelsvermogen (giudizio) en moeilijkheid (difficultà), meer belemmeringen (impedimento) en moeite (fatica) niet tot meer nobilità leiden. Opnieuw verbindt én scheidt Michelangelo beiden kunsten door ze aan dezelfde kwaliteitscriteria te onderwerpen, net als bij zijn gebruik van de term rilievo. Nu echter niet met kwaliteitscriteria voor het eindresultaat (rilievo), maar met criteria voor het werkproces. Hij benadrukt in deze passage het belang van een goed oordeelsvermogen (giudizio) om de moeilijkheden waarvoor de kunstenaar zich ziet gesteld (difficultà, impedimento en fatica) te Dat rilievo lange tijd verschillende interpretaties naast elkaar kende blijkt ook uit de drie betekenissen die Filippo Baldinucci in zijn Vocabulario toscano dell’Arte del disegno (1681, pp. 135-36) van het begrip geeft: kwaliteit van de uitgebeelde projectie, schilderkundige illusie van volume door gebruik van licht en donker, en verschillende typen sculptuur (basso rilievo, mezzo rilievo en bassostiacciato rilievo). 70

Summers 1981, pp. 270-71; Freedman 1989, p. 244; Preimesberger 2003, p. 305. Overigens is niet iedereen het eens met de interpretatie dat Michelangelo het begrip rilievo ambigu gebruikt. Mendelsohn (1982, p. 158) meent dat Michelangelo rilievo niet gelijkschakelt aan beeldhouwkunst. Zij meent dat hij doelt op het losmaken van een figuur van zijn achtergrond, op een zekere mate van tastbaarheid (illusionistisch of reëel). 71

Plinius de Oudere schreef de Naturalis Historiae in de eerste eeuw na Christus. Dit document is eigenlijk altijd bekend gebleven; in de Middeleeuwen circuleerden er ca. 200 manuscripten, en in de periode 1469-89 verschenen verscheidene nieuwe edities. Plinius was een populair onderwerp voor wetenschappelijke verhandelingen in de Renaissance: er verschenen in die tijd meer dan veertig commentaren op de Naturalis Historiae (Schmidt en Skinner (eds.), The Cambridge history of Renaissance philosophy, Cambridge, 1988, p. 787). Eén van de edities uit die tijd was van Cristoforo Landino, de NeoPlatonicus die Michelangelo tijdens zijn tijd in het huis van Lorenzo de’ Medici goed had leren kennen. De oorsprongslegende van de kunsten komt voor in Boek 35, Kleuren, schilderkunst, beeldhouwkunst, V, 15-16. 72

Michelangelo maakt niet expliciet wat dat doel is, maar zal conform de geldende opvattingen van zijn tijd hebben geduid op de imitatie van de natuur. Alberti had dit in De Pictura tot centrale doelstelling van de kunsten gemaakt en rilievo, in de betekenis van illusie van volume op een tweedimensionaal vlak, als belangrijk middel hiertoe gepropageerd (Alberti 2011, p.37). 73

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

19

overwinnen. Tussen de regels door komt daarbij duidelijk naar voren dat Michelangelo vooral de status van de beeldhouwkunst wil versterken of ten minste op gelijk niveau wil brengen met de status van de schilderkunst. Dat verklaart ook waarom hij schilderkunst niet nader definieert, maar beeldhouwkunst wel: Voortbouwend op de centrale rol van materia en de daarin besloten liggende potentiële vormen die aan de basis liggen van elke artistieke creatie kan Michelangelo niet anders dan het ware creatieve proces van een beeldhouwer definiëren als ‘wegnemen‘. Niet dat het proces van ‘toevoegen‘ zonder waarde is, maar deze waarde blijft voor hem beperkt tot de verkennende fase van het maken van een kunstwerk. Bij het bewerken van het marmer vindt de uiteindelijke creatie van het beeld pas echt plaats. Dit komt ook tot uitdrukking in het concept van de dubbele geboorte, door Michelangelo in onder andere gedicht nr. 236 uitgewerkt. Hierin maakt hij duidelijk dat de beeldhouwer naar zijn idee bij het modelleren in klei weliswaar een eerste stap in zijn creatie zet (de eerste geboorte), maar dat het uiteindelijk zijn hamer is die, in een tweede geboorte, die zijn idee pas echt realiseert. 74 Het uitwerken van een model in klei is daarbij wel een noodzakelijke fase omdat daardoor, zoals Clements uitdrukt, de geoefende hand de vooropgezette vorm met meer gemak uit het marmer kan bevrijden.75 Het onderscheid dat Michelangelo maakt tussen ‘wegnemen‘ en ‘toevoegen’ slaat net als de begrippen giudizio, difficultà, impedimento en fatica op het werkproces, met dit verschil dat het zich nu niet richt op de filosofische waardering daarvan, maar op de praktijk van de artistieke creatie uit het ruwe basismateriaal. Michelangelo slaat het oordeelsvermogen dat nodig is om de moeilijkheden bij het beeldhouwen en de beperkingen die werken in steen met zich meebrengt, hoog aan. Zijn ambitie is vooral het overwinnen van de difficultà waar hij zich als beeldhouwer voor ziet gesteld door het tentoonspreiden van fatica en (het in zijn denken door god geschonken) giudizio. Het terrein bij uitstek om hiermee te excelleren was het levende en steeds weer in beweging zijnde menselijk lichaam. In Michelangelo’s denken hangen de belemmeringen en moeite die nodig zijn om een beeld te maken zeker ook samen met het materia van zijn voorkeur (marmer). Ze verwijzen naar de grenzen en inspanningen die inherent zijn aan het bewerken van een blok marmer:

Zoals bij meer gedichten het geval is zijn er van sonnet nr. 236 (Se ben concetto ha la divina parte) meerdere versies overgeleverd. Het concept van de dubbele geboorte komt het meest duidelijk tot uitdrukking in een vroege versie, waarvan de eerste twee strofen als volgt luiden: 74

Da che concetto à l’arte intera e diua! ! le membra e gli acti d’alcun, poi di quello! ! d’umil materia un semplice modello! ! è ‘l primo parto che da quel deriua! ! ! Po’ nel secondo im pietra alpestra e uiua! ! s’arrogie le promesse del martello,! ! ! e sì rinascie tal concecto bello,! ! ! che ‘l suo ecterno non è chi ‘l preschriua.! ! ! ! ! ! ! !

When perfect and divine art has conceived form and actions of someone, then of that person makes a simple model in a humble material is the first birth which derives from that concept Then in the second process the promises of the hammer are fulfilled in the living stone; and thus the concept is reborn so beautiful that there is none who might ever limit its immortility

Zie Buonarroti 1960, p. 388; de vertaling in het Engels is ontleend aan Robert J. Clements, Michelangelo’s theory of art, New York, 1961, pp. 25-26. 75

20

Clements 1961, p. 25.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

er is nooit meer marmer beschikbaar dan in de steen aanwezig is (de beeldhouwer kan er niet later wat aan toevoegen, althans niet gezien Michelangelo’s artistieke ethos) en het uithakken ervan is een zware klus. Vandaar dat beeldhouwen ook meer oordeelsvorming en moeilijkheid met zich meebrengt dan schilderkunst, zo lijkt Michelangelo’s onuitgesproken stellingname in zijn brief. Varchi zou in zijn tweede les het begrip fatica verder uitdiepen en voortbouwend op het genuanceerde onderscheid van Galenus tussen vaardigheid

en

arbeid76

mentale

of

conceptuele

onderscheiden van fysieke moeilijkheid (fatica di

corpo). 77

moeilijkheid

(fatica

d’ingegno)

Hiermee effende Varchi het pad

om op filosofische gronden de specifieke moeilijkheden waarmee een beeldhouwer wordt geconfronteerd te erkennen; een voorwaarde voor het verder vergroten van de relatieve status van de beeldhouwer. Leonardo da Vinci had zoals we zagen immers geopperd dat vooral schilderkunst fatica d’ingegno vereiste, en beeldhouwkunst louter fysieke inspanningen. Alhoewel ook bij Varchi fatica d’ingegno hoger gewaardeerd blijft dan fatica di corpo, maar treedt er bij hem wel een herwaardering op van de mentale complexiteit van het beeldhouwen. Hij voert aan dat beeldhouwkunst op drie punten fatica d’ingegno vereist. Het eerste punt betreft de moeilijkheid voor de beeldhouwer om zijn figuren in ingewikkelde houdingen (attitudine difficile) uit te werken, waarbij de afzonderlijke delen als één geheel goed moeten samenkomen. Een moeilijkheid waarin de beeldhouwkunst zich naar mijn mening niet onderscheidt van de schilderkunst. De andere twee punten zijn echter wel specifiek voor de beeldhouwkunst. Het gaat dan om het in één beeld op een overtuigende wijze samenbrengen van meerdere gezichtspunten (molte vedute), en om het ruimtelijke denkvermogen dat nodig is om in steen een beeld te creëren dat je als kunstenaar pas echt in al zijn glorie kunt zien als de laatste flinter marmer is weggeslagen. Varchi wijst er daarbij op dat de werkwijze van de beeldhouwer (als hakker in steen) contrair is aan zijn training als modelleur, omdat hij precies tegenovergesteld moet werken. Hiermee grijpt Varchi het onderscheid dat Michelangelo in zijn brief had gemaakt tussen de “via di levare” en “via di porre” aan als steun in de rug voor een hogere waardering van beeldhouwkunst, maar plaatst hij ze ook in een educatieve en arbeids-technische volgorde: eerst leren modelleren, dan leren hakken lijkt zijn advies; eerst een modello in klei of was maken, daarna pas in steen. Dit sluit aan bij de opvattingen die Cellini later zou huldigen. Maar alvorens we hier op ingaan vereist de moeilijkheid om beelden overtuigende meervoudige gezichtspunten (molte vedute) te geven een nadere uitdieping. Alhoewel alle beeldhouwkunst, zelfs rilievo schiacciato, per definitie driedimensionaal is, in de zin dat het fysiek volume heeft, wil dat niet zeggen dat alle beelden meerdere gezichtspunten hebben. Driedimensionaliteit is inherent aan sculptuur, maar de eigenschap om in een beeld molte vedute uit te werken is een keuze van de kunstenaar. Een stelling die overigens in de Renaissance niet door iedereen werd gedeeld. Zo vond Leonardo da Vinci Galenus had in Protrepticus 14 onderscheid gemaakt tussen kunsten die fysieke en kunsten die mentale inspanningen vereisten (Mendelsohn 1982, p. 48 en voetnoot 90, p. 224). 76

77

Varchi 1960, p. 38-39.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

21

dat een beeld eigenlijk nooit meer dan twee gezichtspunten had en uit twee half-reliëfs bestond, en was voor Vasari zoals we zagen het driedimensionale van een beeld de vanzelfsprekende consequentie van een goede, natuurlijke imitatie en geen bijzonder kwaliteitskenmerk. Maar in de loop van het Cinquecento verschuiven op dit punt de krachtsverhoudingen en kwam de geschiedenis van de beeldhouwkunst in de woorden van Rudolf Wittkower “at one of its crossroads”.78 Het criterium van de molte vedute ontwikkelde zich naast rilievo tot tweede kwaliteitskenmerk, en zou als maatstaf voor de meesterlijke imitatie van de natuur naast rilievo een belangrijke rol gaan spelen in de paragone. Daarbij is het significant dat het criterium van de molte vedute, in tegenstelling tot dat van het rilievo, een criterium is waarmee beeldhouwkunst zich ten opzichte van schilderkunst onderscheidt. Waar het criterium van het rilievo beide kunsten verbindt, scheidt het criterium van de molte vedute ze weer. Cellini, Bronzino, Pontormo en Jacopo da Sangallo gaan hier in hun brieven aan Varchi ook expliciet op in. 79 Van deze drie is het vooral Cellini die vanwege de mogelijkheden die de beeldhouwer heeft om in één beeld meerdere gezichtspunten te verenigen de beeldhouwkunst superieur verklaart aan de schilderkunst: “Dico che l’arte della scultura infra tutte l’arte che s’interviene disegno è maggiore sette volte, perché una statua di scultura de’ avere otto vedute, e conviene che le sieno tutte di egual bontà.” 80

Omdat volgens Cellini de schilder slechts één gezichtspunt kan vastleggen en een beeldhouwer acht, waardeert hij beeldhouwkunst zevenmaal hoger dan schilderkunst. Daarbij lijkt het aantal van acht gezichtspunten betrekkelijk arbitrair gekozen. Waarschijnlijk komt Cellini komt tot dit aantal op basis van een optelsom van de vier zijden van een (rechthoekig) blok marmer met de vier hoekpunten. In latere geschriften zou Cellini de eis van het aantal gezichtspunten verder opschroeven tot honderd en weer later terugbrengen tot veertig. 81 Deze willekeur is al in Cellini’s eigen tijd aanleiding voor kritiek, bijvoorbeeld bij Vincenzio Borghini (1550-80), die zich in zijn Selva di Notizie

78

Rudolf Wittkower, Sculpture. Processes and principles, London, 1977, p. 144.

Zie Larsson 1974, pp. 17-24 voor een samenvatting van de opvattingen van Cellini, Bronzino, Pontormo en Francesco da Sangallo over het criterium van de molte vedute. Zie voor de betreffende brieven Barocchi 1971, pp. 499-507 509-517 en 519-522. 79

Benvenuto Cellini, Lettere a B. Varchi,” 1547, in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 80-81. 80

Cellini schroefde de eis van het aantal gezichtspunten eerst op naar meer dan honderd in zijn Disputa infra la scultura e la pittura avendo il nostro luogotenente, datoci da sua eccellenza illustrissima, preso la parte dei pittori e nel mirabile essequi del gran Michelangelo di propria potenzia posta la pittura a mano destre e la scultura a sinistra (editio princeps 1564; opgenomen in Barocchi 1971, p. 594-610; Cellini refereert op p. 596 aan de benodigde meer dan honderd vedute). Hij schreef dit dispuut als reactie op zijn onenigheid met zijn collega’s over de wijze waarop bij Michelangelo’s herdenkingsceremonie werd omgegaan met de verhouding tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Later, in zijn Discorso sopra l’Arte del Disegno (Barrocchi 1973, p. 1932) zwakte Cellini zijn eis af tot meer dan veertig vedute. 81

22

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

spottend afvraagt waarom beeldhouwkunst niet twaalf keer beter is, of nog meer. 82 Maar Borghini miste hierbij volgens Larsson de crux van Cellini’s opvattingen, die niet zo zeer lag bij het precieze aantal gezichtspunten, maar bij de rol die het criterium volgens hem speelde bij het realiseren van gratie, en om de moeilijkheid voor de beeldhouwer om in een beeld op geloofwaardige wijze molte vedute te realiseren. 83 Volgens Cellini betekent een goed vooraanzicht van een beeld niet noodzakelijkerwijs dat ook andere vedute goed zijn. Daarvoor is vereist dat de beeldhouwer bij het ontwerpen van zijn beeld ook aan al die andere gezichtspunten aandacht besteedt. Dit verhoogde de moeilijkheidsgraad van het beeldhouwen, een punt dat zowel Cellini als Francesco da Sangallo in hun brieven aan Varchi maken. Als hij dat niet doet zullen zijn beelden niet van alle zijden gracieus zijn. Volgens Raffaello Borghini is dit overigens sowieso een illusie. Sirigatti, Borghini’s spreekbuis in Il Riposo (1584), spreekt zich hier duidelijk over uit en adviseert beeldhouwers tot het verdoezelen van de minder geslaagde delen: “Since it is not possible to do all views of the figure beautifully, capable men have also made use of arranging a drapery over those less beautiful parts. This covers them so that only those parts that have grace remain uncovered.” 84

Cellini ziet daarentegen wel mogelijkheden op dit punt en experimenteerde daar op dat moment ook mee. Want in de periode dat hij zijn brief aan Varchi schreef werkte hij aan zijn bronzen Perseus en marmeren Apollo en Hyacynthus, twee beelden waarin hij zich bewust op meerdere gezichtspunten richtte.85 Cellini voert in zijn brief als steun voor zijn positie zijn grote voorbeeld Michelangelo ten tonele. Die besteedde volgens hem altijd aandacht aan meerdere gezichtspunten; niet alleen bij zijn beelden, maar ook bij zijn architecturale opdrachten.86 Het is in dit verband natuurlijk opvallend dat Michelangelo zelf in zijn brief aan Varchi met geen woord rept over het criterium van de molte vedute, wellicht omdat het debat hierover te nieuw was, het voor hem vergelijkbare begrippen waren, of omdat hij geen behoefte had aan een criterium dat de kunsten zou scheiden. Wat de reden dan ook is, Michelangelo houdt het in zijn brief bij rilievo als maatstaf voor kwaliteit. Ook Vasari gaat in zijn brief aan Varchi niet in op het criterium van de molte vedute, maar zou later met

Vincenzio Borghini, Selva di Notizie, in Barocchi 1971, p. 617. Borghini’s Selva di Notizie zijn opgenomen in een manuscript dat zich in het Kunsthistorisches Institut in Florence bevindt (K783(16), inv.nr. 60765). 82

83

Larsson 1974. p. 19.

Raffaello Borghini, Il Riposo, (editio princeps 1584), Edited and translated with introductions and notes by Lloyd H. Ellis Jr., Toronto, 2007, p. 113. 84

Bij de Perseus (ca 1545-54, zie cat.nr. 11) benadrukt hij, onder andere door een uitgekiende rijke sokkel te ontwerpen, de acht vedute die hij in zijn brief aan Varchi zelf als eis voor kwaliteit had gedefinieerd. En in de Apollo en Hyacinthos (ca. 1548) In dit beeld plaatst Cellini Hyacinthos achter Apollo, vergelijkbaar aan de positie van de Satyr bij Michelangelo’s Bacchus. Hierdoor creëert hij volgens Larsson doelbewust een compositie die vanuit verscheidene gezichtspunten interessant is (Larsson 1974, p. 74). 85

Cellini verwijst bijvoorbeeld naar Michelangelo’s gebruik van kleine kleimodellen om duidelijk te maken hoe hij raampartijen uit wil laten voeren (Cellini 1960a p. 521). 86

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

23

Cellini en Borghini de discussie het stevigst voeren, onder andere in relatie tot de herdenkingsceremonie voor Michelangelo.87 Dat het criterium van de molte vedute aan het einde van het Cinquecento een breed geaccepteerd kwaliteitscriterium voor beelden was geworden, dat nauw in verband stond met rilievo, blijkt uit Francesco Bocchi’s reisgids voor Florence (Le Bellezze della città di Firenze, 1591). Bocchi benadrukt hierin dat het belangrijk is om beelden zo te maken dat ze vanuit meerdere gezichtspunten mooi zijn. Het is echter opvallend dat hij het criterium van molte vedute niet zo zeer gebruikt om een van alle kanten geslaagde compositie te prijzen, maar om zijn waardering uit te spreken over de natuurgetrouwe uitbeelding van de anatomie en over de geslaagde illusie van een menselijke huid in marmer. Zo gaat hij bijvoorbeeld bij Giambologna’s Roof van de Sabijnse Maagd niet in op de molte vedute van dit beeld. Hij doet dit bij Michelangelo’s Bacchus wel, maar wijst dan vooral op de vergelijking met de antieken en de fijne behandeling van het sculpturale oppervlak, en de illusie van de menselijke huid die hierdoor ontstaat. 88 Blijkbaar wijkt in Bocchi’s toepassing het criterium van de molte vedute niet heel erg af van het criterium van rilievo, dat immers eveneens als maatstaf voor natuurlijkheid en levensechtheid werd gebruikt. Uit de brieven die Michelangelo en zijn collega’s aan Varchi stuurden en uit de wijze waarop deze vervolgens zijn lessen formuleerden komt duidelijk naar voren dat halverwege het Cinquecento rilievo en molte vedute veelbesproken kwaliteitscriteria voor kunst zijn. Het zijn daarbij allereerst maatstaven voor de imitatie van de natuur en het realiseren van de illusie van levensechtheid. Toepassing van de criteria van rilievo en molte vedute als kwaliteitsmaat voor de beeldhouwkunst draagt bij aan een hogere status daarvan, omdat ze de moeilijkheid waar de beeldhouwer voor staat onderschrijven. Rilievo is daarbij een verbindend criterium, omdat het zowel voor schilderkunst als beeldhouwkunst geldigheid heeft; maar vooral Cellini gebruikt het criterium van de molte vedute om beide kunsten te scheiden en benadrukt dat het voor de schilderkunst niet goed mogelijk is in één uitbeelding meerdere gezichtspunten tegelijkertijd samen te brengen. 89 In tegenstelling tot Cellini is Michelangelo hier niet op uit. Hij slaat aan het einde van zijn brief vooral een verzoenende toon aan en geeft aan dat iedere schilder om succesvol te zijn ook moet beeldhouwen, en, omgekeerd, iedere beeldhouwer ook moet schilderen. Opnieuw is hij vooral uit op het verbinden van beide kunsten. Schilder- en beeldhouwkunst jagen zoals hij in het begin al had gezegd hetzelfde doel na, en stellen Zie Rudolf Wittkower en Margot Wittkower, The divine Michelangelo. The Florentine Academy’s homage on his death in 1564. A fascimile edition of the esequie del divono Michelagnolo Buonarroti Florence 1564, Introduced, translated and annotated by Rudolf & Margot Wittkower, Londen, 1964. 87

Larsson 1974, pp. 24-25 en 72. Larsson wijt Bocchi’s focus op de natuurgetrouwheid van de anatomie en huid in relatie tot de molte vedute overigens aan de centrale rol van het disegno in die tijd, dat volgens hem een zekere focus op anatomie in de hand zou hebben gewerkt. 88

Onder andere Giorgione maakte schilderijen waarbij hij dit minpunt van de schilderkunst probeerde te overkomen. Paolo Pino beschrijft een schilderij dat Giorgione maakte van de heilige Joris met harnas die zowel reflecteert als zelf weerspiegelt wordt het water en in omringende spiegels. i 89

24

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

bovendien dezelfde eisen aan het intellect (intelligentia). Zijn laatste woorden in zijn brief gebruikt hij om al te veel gefilosofeer over de verschillen tussen beide kunsten als tijdverspilling te veroordelen. Het zou kunstenaars maar afhouden van het uitbeelden van hun eigenlijke opdracht, “far le figure”.

Il medesimo principio delle arte del disegno Ook al lijkt Michelangelo in zijn brief aan Varchi hier en daar de beeldhouwkunst hoger te waarderen dan de schilderkunst, klinkt alles overziende vooral de wens door om beide kunsten te verzoenen. 90 Maar zijn opmerking dat Varchi’s filosofische geschrift hem hiertoe had gebracht strookt niet met de werkelijkheid en lijkt eerder een teken van ironie of van waardering voor Varchi. Reeds een jaar eerder had Michelangelo aan Vasari verteld dat schilder- en beeldhouwkunst naar zijn idee eenzelfde doel dienden en daarom gelijk waren. Vasari schrijft hierover in zijn brief aan Varchi.91 Een gedachte die Michelangelo reeds tussen 1538 en 1540 huldigde, zo blijkt uit in de Diálogos em Roma van Francesco de Hollanda, waarin disegno als beginpunt voor alle kunsten wordt gezien. 92 Dit blijkt uit een reactie van De Hollanda op een vraag hoe het kan dat sculptuur van Michelangelo schilderkunst genoemd kan worden: “As you will find that all the professions which have most art and understanding and charm are those most nearly akin to the design in painting, so those which are nearest it proceed from it and are parts or members of it, as sculpture or the carving of statues, which is naught else but the very art of painting; for though to some it appear a separate art, yet it is condemned to serve painting, its mistress. ... I will say that Donatello ... in instructing his pupils used merely to bid them draw and would sum up all his teaching in the phrase: ‘My pupils, when I bid you draw I give you the whole art of sculpture.’ ... I say that the great draughtsman Michael Angelo ... carves also in marble, although that is not his profession, and does so better, if one might say, than he paints with a brush on wood; and he himself has told me several times that he finds carving in stone less difficult than the use of colours and considers it a far greater thing to make a masterly stroke with a brush than with a chisel. ... ”93

Deze stellingname was op dat moment niet nieuw en ging in ieder geval terug tot de jaren dertig en tot Castiglione’s Il Cortegiano (1528). Michelangelo bouwt hierop voort en stelde volgens De Holande dat alle kunst uit disegno voortkwam. In zijn brief aan Varchi sloot Vasari zich hierbij aan en noemde hij disegno de moeder van alle kunsten:

Deze visie van Michelangelo als ‘verzoener van de kunsten’ wordt ook uitgedragen door Luciano Berti (“Michelangelo and the dispute over sculpture and painting,” in: The genius of the sculptor in Michelangelo’s work, Montreal, 1992, p. 54). 90

91

Giorgio Vasari, “Lettere a B. Varchi,” in Barocchi 1971, p. 493.

Daarbij wordt disegno gelijkgeschakeld aan tekenen en schilderen. Op zichzelf genomen in die tijd niet ongebruikelijk. Ook Cennini Cennino had de woorden disegno en schilderkunst haast uitwisselbaar gebruikt. Maar het is waarschijnlijk ook een indicatie van de hogere status die De Hollanda aan schilderkunst verbond (Zie Francesco de Hollanda, Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998, pp. 17-18, 39 en 91-92). 92

93

De Hollanda 1998, Tweede dialoog, pp. 91-92.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

25

“E perché il disegno è madre di ognuna di queste arte, essendo il dipingere disegnare, è più nostro che lore, atteso che molti scolttori eccellentemente operano che non disegnano in carte niente, et infiniti pittori che non han disegno, come hanno a fare un quadro, se è da eccellente maestro dipinto, lucidando i contorni e’ lo contrafanno di colorito, sì simile a quello, che molti ingannati si sono; che da per essi, si non avendo disegno, far non lo portaino, nascendo questo dalla difficultà dell’arte.” 94

In de inleiding op de schilderkunst in zijn Vite van 1550 werkte hij het begrip disegno later verder uit, waarbij de moederrol veranderde in een vaderrol, maar de stellingname in essentie gelijk bleef: “Perché il disegno, padre delle tre arti nostre architettura, scultura e pittura, procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile a forma overo idea di tutte le cose della natura, la quale è singolarissima nelle sue misure, di qui è che non solo nei corpi umani e degli animali, ma nelle piante ancora e nelle fabbriche e sculture e pitture, cognosce la proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno le parti fra loro e col tutto insieme; e perché da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno, si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente imaginato e fabricato nell’idea.” 95

Ook bij Varchi overheerst de wens om schilderkunst en beeldhouwkunst onder één noemer te plaatsen, al klinkt bij hem, net als bij Michelangelo een lichte voorkeur voor beeldhouwkunst als hoogst te waarderen kunst door, terwijl hij het ingegno van de schilderkunst toch hoger aanslaat. Hij sluit zich aan bij Vasari en Michelangelo en stelt dat ze hetzelfde doel nastreven (imitatie van de natuur) en disegno als gedeeld grondbeginsel delen: “Dico dunque, procedendo filosoficamente, che io stimo, anzi tengo per certo, che sostanzialmente la scultura e la pittura siano una arte sola, e conseguentemente tanto nobile l’una quanto l’altra, et a questo mi muove la ragione allegata da noi di sopra, cioè che l’arti si conoscono dai fini e che tutte quelle arti c’hanno il medesimo fine siano una sola e la medesima essenzialmente, se bene negli accidenti possono essere differenti. Ora ognuno confessa che non solamente il fine è il medesimo, cioè una artifiziosa imitazione della natura, ma ancora il principio, cioè il disegno; né mi maraviglio che tanti grand’uomini e così peregrini ingegni non abbiamo trovato infino qui, che io sappia, questa vertità, perché, se bene nella sostanza o vera essenza, et in somma realmente, come dicono i filosofi e come diciamo noi, in effetto sono una medesima, per lo avere un medesimo fine, sono però molto varie negli accidenti.” 96

Een paar alinea’s verder bekroont Varchi zijn opvattingen en die van Michelangelo en Vasari met een overkoepelende titel voor schilderkunst en beeldhouwkunst: “l’arte del disegno”. Vasari nam op zijn beurt deze gezamenlijk noemer over en zou die in 1463 ook tot naam van de nieuw opgerichte Florentijnse kunstacademie verheffen: Accademia delle arti del disegno.

94

Vasari, 1971, pp. 497-98.

Giorgio Vasari, “Che cosa sia disegno, e come si fanno e so conoscono le buone pitture et a che; e dell’invenzione delle storie,”, in: Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32, deel II, Milano, 1973, pp. 1912-28. 95

96

26

Varchi 1960, pp. 43-44.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

Ook voor Cellini was disegno een overkoepelend beginsel, maar hij had daarbij net als Varchi en Michelangelo zoals te verwachten een voorkeur voor beeldhouwkunst. Maar hij steekt dit in tegenstelling tot Varchi en Michelangelo waarschijnlijk vanwege de hoogoplopende discussie rondom Michelangelo’s herdenkingsdienst niet onder stoelen of banken en maakt bijvoorbeeld in zijn Discorso sopra l’arte del disegno, duidelijk dat rilievo het ware fundament van disegno is: “Il vero disegno non è altra cosa che l’ombra del rilievo, di modo che il rilievo viene a essere il padre di tutti e’ disegni; e quella tanto mirabile e bella pittura si è un disegno colorito con i proprii colori che dimostra la natura.”97

Desalniettemin ziet ook Cellini disegno als overkoepelend en verbindend begrip ziet voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. De reden hiervoor is dat, ondanks de verschillen van inzicht die er ook zijn, gezamenlijk nog steeds moet worden gestreden voor de positie en status van de beeldende kunstenaar. Bij zowel Michelangelo, Varchi, Vasari als Cellini is disegno uiteindelijk zowel een mentaal als praktisch concept. Het is nauw verbonden met het concetto of idee dat zich in de geest van de kunstenaar vormt, maar het is ook de fysieke uitdrukking hiervan, gevormd door de handen van de kunstenaar. Vasari, Varchi en Michelangelo benadrukken, zoals we al eerder zagen, steeds weer die combinatie van intellect en vaardigheid. Michelangelo spreekt in dit verband van de doppio valor, van arte en ingegno, die beiden nodig zijn om in kunst het beste resultaat te bereiken.98 Er waren echter ook andere opvattingen. In augustus 1547 werden de statuten van de Accademia Fiorentina, 99 waarvan tot dan toe ook veel kunstenaars lid waren, aangepast. De literaire eisen die aan leden werden gesteld werden opgeschroefd, met als gevolg dat alle kunstenaars, waaronder Cellini, Bronzino en Tribolo uit de Accademia Fiorentina werden gezet. Ook Varchi en Michelangelo hoorden tot de 147 uitgezette leden.100 Feitelijk ging het om een strijd tussen hen die meenden dat alleen ingegno met recht toegang tot de vrije kunsten verschafte en hen die meenden dat ook de kunsten die om arte en techne vroegen dat moesten doen. Of, in andere woorden, om een strijd tussen het belang van fatica d’ingegno versus fatica di corpo. In het licht van deze ontwikkeling stelt Devlieger dat Varchi’s Due Lezzioni mogen worden geïnterpreteerd als stil protest tegen de verdrijving van kunstenaars uit de academie. Hij ziet de lessen als één van de eerste manifestaties van een academie-ideologie die zou leiden tot oprichting van de Accademia del Disegno in 1563, “a milestone in the intellectualisation of the Cellini 1973, pp. 1930. Zie voor een nadere analyse van het begrip disegno bij Cellini in vergelijking met Vasari: Frederika H. Jacobs, “An assessment of contour line: Vasari, Cellini and the ‘Paragone’”, Artibus and Historiae, Vol. 9, no. 18, 1988, pp. 144-45. 97

98

Summers 1981, pp. 218-19.

De Accademia Fiorentina werd op 25 maart 1541 opgericht en kwam voort uit de Umidi, een in 1540 door dichters opgerichte academie. Op 22 februari 1542 werd de Accademia Fiorentina onder groothertogelijk gezag geplaatst (Lionel Devlieger, Benedetto Varchi. On the birth of artefacts; architecture, alchemy and power in Late-Renaissance Florence, Gent, 2005 2005, 2005, p. 47 e.v.). 99

100

Ibid, pp. 50-51.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

27

art-theoretical discourse”. 101 Daarbij is de ironie dat het dominante denken dat kunstenaars uit de Accademia Fiorentina verdreef (beeldende kunsten vereisen onvoldoende ingegno) uiteindelijk ook binnen de Accademia del Disegno zou leiden tot een verheerlijking van de intellectuele aspecten van het maken van kunst. Wat er op zijn beurt toe zou leiden dat fatica d’ingegno hoger werd gewaardeerd dan fatica di corpo en waardoor het disegno haast belangrijker werd geacht dan de uiteindelijke uitvoering van het kunstwerk zelf. Deze context verklaart ook de aandacht voor zowel het immateriële (in termen van het Aristotelische giudizio universale) als immateriële aspect (in termen van “espressa con le mani”) in Vasari’s definitie van disegno, in Varchi’s verdediging van de arte dei disegno, maar ook in het belang dat Michelangelo (en Vasari en Varchi) hechten aan het giudizio. Fredericco Zuccari zou dit onderscheid tussen het immateriële en materiële later verder uitwerken in een disegno pratico (esterno) en een disegno intelletivo (interno) en vooral de intellectuele kant van het disegno als een “segno di Dio in noi” bezingen. 102 Een gedachte die weliswaar grote overeenkomst vertoont met de opvattingen van Michelangelo, die in zijn poëzie ook de goddelijke oorsprong van zijn concetti benadrukt, maar die bij Zuccaro meer dan bij Michelangelo is ingegeven door de opvatting dat het intellect van hogere waarde is dan de praktische vaardigheid. 103 Uiteindelijk vond deze opvatting van Zuccaro zijn oorsprong in het nog steeds diepgewortelde geloof in de relatief beperkte positie van de visuele kunsten in de hiërarchie van de vrije kunsten. Een geloof dat uiteindelijk ook door intellectuelen als Varchi en Vincenzio Borghini (belangrijk adviseur van Cosimo I en Vasari) werd aangehangen. Kortom, de introductie van disegno als overkoepelend principe voor de arti dei disegno door Varchi en Vasari had als doel om een stevig fundament voor de erkenning van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur als vrije kunst te creëren. Maar daarmee hield hun ambitie niet op. Hen stond uiteindelijk niet alleen een erkenning van de arti dei disegno als vrij kunst voor ogen, maar ook de erkenning van Florence als cultureel middelpunt van de wereld. Zij dienden daarmee de culturele politiek van de groothertog van Florence, Cosimo I (1519-74) en zijn streven om in politiek en cultureel opzicht de gelijke te worden van paus, keizer en koningen.104 Vasari’s Vite en de Accademia del Disegno hadden daarbij onder andere als rol om de Florentijnse kunst van zijn tijd goed in de geschiedenis in te bedden en als artistieke erfgenaam van grote, Toscaanse voorgangers zoals Giotto en Brunelleschi. Door te focussen op disegno als overkoepelend begrip ontstond een gemeenschappelijk beeld over hoe goede kunst moet worden gemaakt, en

101

Ibid, p. 77.

Federico Zuccaro, L’idea de’ pittori, scultori, et architetti, Torino, Agostino Disserolio, 1607. Geciteerd in Devlieger 2005, p. 79. 102

103

Zie bijvoorbeeld de gedichten nrs. 164 en 236, Saslow 1991, pp. 322 en 400.

Zie Henk Th. van Veen, Cosimo I de’ Medici and his self-representation in Florentine art and culture, Cambridge, 2006, met name pp. 148-84. 104

28

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

werd het streven naar erkenning van kunstenaars verbonden aan politieke en culturele suprematie van Florence. Michelangelo werd daarbij, zoals we reeds zagen, als hoogtepunt gezien en de stichters van de Accademia del Disegno zagen het doceren van Michelangelo’s benadering van kunst als de weg voorwaarts om de positie van Florentijnse kunst verder te versterken en tot algemene kwaliteitsstandaard te maken. De herdenkingsceremonie die de Accademia del Disegno voor Michelangelo in Florence organiseerde, de eerste gelegenheid waarbij de academie zich prominent manifesteerde, vormde hierbij in velerlei opzichten een hoogtepunt, waarbij de zowel de grootheid van Michelangelo als van de Florentijnse staat werd verheerlijkt.105

105

Van Veen 2006, pp. 178-79.

HOOFDSTUK 1

Tante dispute

29

2.

!

Far le figure

Vanaf zijn eerste beelden tot aan zijn late Pietà’s staat in Michelangelo’s werk de uitbeelding van het menselijk lichaam steeds centraal, en dan vooral het mannelijk naakt. 106 Kaal en zonder opsmuk. Zonder landschappelijke setting, overdadig narratief of veel attributen. Louter het menselijk lichaam, als “carcer terreno,” aardse gevangenis van de ziel.107 Maar hoe constant het menselijk lichaam als onderwerp in Michelangelo’s oeuvre ook is, de wijze waarop hij daar uitvoering aan gaf was dat in het geheel niet. Daarin is een hele ontwikkeling te zien, wat ook niet vreemd is voor een kunstenaar die meer dan zeventig jaar actief was. Michelangelo maakte zijn jeugdwerken maakte onder invloed van de beeldhouwers van de vroege Renaissance (Donatello, Andrea del Verrocchio, Benedetto da Maiano, Giovanni di Bertoldo), bereikte zijn artistieke volwassenheid in een periode waarin de Renaissance op zijn hoogtepunt was (Leonardo da Vinci, Rafael), en creëerde zijn laatste werken in een tijd waarin het Maniërisme hoogtij vierde (Benvenuto Cellini, Giambologna, Ammanati) en de eerste voortekenen voor de Barok zich aandienden. Natuurlijk evolueerde in die lange periode de wijze waarop Michelangelo werkte onder invloed van de lessen die hij ontleende aan zijn tijdgenoten en van zijn eigen ervaringen en groeiende ambities. Daarbij vloeiden de veranderingen die hij doorvoerde, met zijn gerichtheid op “fare le figure” in plaats van “dispute,” natuurlijk niet voortvloeiden uit filosofische bespiegelingen, maar uit de praktijk van zijn werkplaats. Ze vonden hun oorsprong in het creatieve en fysieke proces van het scheppen zelf en in de problemen waarvoor hij zich gesteld zag. Of beter gezegd, waarvoor hij zichzelf stelde. Bij het bestuderen van Michelangelo’s werkwijze als beeldhouwer, de veranderingen daarin en de context waarbinnen die veranderingen totstandkwamen, valt op dat er relatief Zie bijvoorbeeld als vroege beelden de Madonna van de Trappen (ca. 1491, marmeren reliëf, 56x40 cm, Casa Buonarroti, Florence) en de Strijd der Centauren (ca. 1492, marmeren reliëf, 84x90 cm, Casa Buonarroti, Florence). Vooral bij het tweede reliëf stond het mannelijk naakt al centraal. Michelangelo liet zich hierbij waarschijnlijk inspireren door een bronzen Ruiterslagreliëf van Giovanni di Bertoldo (ca. 1475, Museo Nazionale del Bargello, Florence), maar toonde hier ondanks zijn jonge leeftijd al een geheel eigen stijl, met een mezzo rilievo vol gespierde, krachtige naakten. Ter vergelijking: Di Bertoldo’s figuren zijn veelal (deels) gekleed en veel minder expressief gespierd. 106

Michelangelo verwees in een aantal gedichten naar het lichaam als aardse gevangenis van de ziel (“carcer terreno”). In gedicht nr. 106, ter ere van Tomasso Cavlieri, looft hij de Romeinse edelman omdat in hem het goddelijke was vleesgeworden (“l’immoral forma al tuo carcer terreno”). En in gedicht nr. 264 schrijft hij dat Liefde de ziel uit de aardse gevangenis zal verdrijven (“che del carcer terreno | felice die ‘l dipor suo grieve salma”). De frase “carcer terreno” ontleent Michelangelo waarschijnlijk aan Petrarca, die had geschreven dat de edele ziel niet langer in de gevangenis is geweest waaruit het nu bevrijd is (Canzone nr. 375). Panofsky interpreteert Michelangelo’s “carcer terreno” in Neo-Platonische termen en ziet het vooral als metafoor voor de verwrongen houdingen van Michelangelo’s marmeren figuren, voor strijd en overwinning. Zie Panofski, Studies in Iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance (eerste druk 1939), Icon editions, New York, 1972, p. 181; Saslow 1991, pp. 238 en 446-47; en Weinberger, Michelangelo; the sculptor, 2 delen, Londen, 1967, pp. 375-85. 107

31

weinig studies zijn die zich specifiek richten op dat artistieke proces. Tot aan het einde van de vorige eeuw zijn het vooral de beelden zelf, Michelangelo’s soms moeizame relaties met zijn opdrachtgevers en de iconografie van zijn creaties die de aandacht krijgen. Er verschijnt tot de jaren negentig van de vorige eeuw slechts een handvol studies die zich op zijn werkwijze als beeldhouwer richten. 108 In het laatste decennium van de twintigste eeuw neemt de aandacht hiervoor echter weer toe. Er worden twee dissertaties gepubliceerd die goede aanknopingspunten bieden om Michelangelo’s werkwijze te vergelijken met die van beeldhouwers voor en na hem. In 1996 promoveerde Johannes Myssok op de sculpturale conceptie en het gebruik van driedimensionale modellen in de Renaissance. 109 Hij gaat daarbij uitvoerig in op de relatie tussen theorie en praktijk, het gebruik van modellen in het vroege Quattrocento en de ontwikkelingen van dit gebruik vanaf het einde van het Quattrocento tot het einde van het Seicento. Drie jaar later promoveerde Jeannine O’Grody specifiek op Michelangelo’s werkwijze; in het bijzonder zijn gebruik van driedimensionale modellen. 110 Zij gaat in haar dissertatie in op het gebruik van modellen voor 1500 en de ontwikkeling van dit gebruik bij Michelangelo, waarbij zij in het bijzonder stil staat bij zijn gebruik van grote modellen, van gelijke grootte als het uiteindelijke beeld.111 Het beeld van Michelangelo’s scheppingsproces dat in beide dissertaties naar voren komt is er één van duidelijke worteling in de praktijk van de beeldhouwer van het Quattrocento. In de eerste helft van het Quattrocento had het sculpturale scheppingsproces in Adolf Gottscheski en Onno Wenzel en Aug. Vermehren schreven er in 1908 en 1912 artikelen over: zie “Zu Michelagniolos Schaffensproze#”, Monatshefte für Kunstwissenschaft, I. Jahrgang, Heft 10, 1908, pp. 853-867 (Gottscheski) en “Die Arbeitsweise Michelangelos,” in Kunst und Künstler, illustrierte Monatschrift für bildende Kunst, 10, 1911-12, pp. 243-51, Wenzel en Vermehren). Zij werden gevolgd door Henri Thode met een artikel in 1913 over Michelangelo’s kleimodellen (“Michelangelo’s Tonmodelle aus der Hähnelschen Sammlung,” in Monatshefte für Kunstwissenschaft, vol. 6, pp. 309-17). In 1967 ging Irving Lavin in een artikel over het gebruik van bozzetti en modellen vanaf de vroege Renaissance tot aan Bernini, uitgebreid in op Michelangelo (“Bozzetti and Modelli; notes on sculptural procedure from the Early Renaissance through Bernini”, in Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, Band III Theorien und Probleme, Berlijn, 1967, pp. 93-104). Enkele publicaties zijn volledig gewijd aan Michelangelo’s klei- en wasmodellen. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw werden verschillende gespecialiseerde catalogi uitgebracht. Ludwig Goldscheider publiceerde in 1962 A survey of Michelangelo’s models in wax and clay inclusing some bronze statuettes cast from his waxes (deze publicatie was in 1957 voorafgegaan door Michelangelo’s Bozzetti for Statues in the Medici Chapel). En Paul James LeBrooy in 1972 Michelangelo Models formerly in the Paul von Praun Collection. 108

Myssok 1999. Ondanks dat Michelangelo niet centraal staat in Myssok’s dissertatie is deze voor de vergelijking van zijn werkwijze als beeldhouwer met die van andere beeldhouwers uit de vroeg moderne tijd onovertroffen. Myssok besteedt niet alleen aandacht aan driedimensionale modellen, maar ook aan de rol die tekeningen in het ontwerpproces spelen. Aan het einde van zijn dissertatie heeft Myssok een uitvoerige catalogus opgenomen van authentieke werken en kopieën of afgietsels. 109

O’Grody 1999. O’Grody richt zich volledig op driedimensionale modellen, en besteedt weinig aandacht aan de rol van tekeningen in het werkproces. Haar dissertatie bevat een catalogus van negen modelli die naar haar mening met zekerheid aan Michelangelo kunnen worden toegeschreven, drie door anderen aan Michelangelo toegeschreven modelli en drie andere die nauw verwant zijn aan de stijl of het werk van Michelangelo (pp. 217-89). Ook heeft ze een overzicht opgenomen van alle uitingen in contemporaine bronnen waarin expliciet verwezen wordt naar het gebruik van driedimensionale modellen door Michelangelo (pp. 297-341). 110

O’Grody gaat in haar studie van Michelangelo’s werkwijze als beeldhouwer naast zijn gebruik van grote modellen ook in op de rol die modelli in de schilderkunst van Michelangelo en andere schilders speelden (zie O’Grody 1999, pp. 166-210). 111

32

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Florence een grote impuls gekregen. Centrale rol was daarbij weggelegd voor Lorenzo Ghiberti en zijn oeuvre. In de Middeleeuwen was de technische kennis van klassieke beeldhouwkunst vrijwel verdwenen, en was het gebruik van modelli als onderdeel van het scheppingsproces van complexe sculpturale composities in vergetelheid geraakt. In het verlengde van het werk van Ghiberti (zijn Deuren van het Baptisterium en beelden voor Orsanmichele) en terracotta sculptuur uit zijn omgeving (vooral Madonna’s) neemt de interesse in de rol die was- en kleimodellen in het ontwerpproces kunnen spelen echter weer toe. Ghiberti benadrukt daarbij expliciet het belang van de voorbereidende fasen van het scheppingsproces, het ‘disegno’, in zijn Commentari.112 Maar hoewel er in verschillende bronnen wel wordt verwezen naar modelli uit de vroege Quattrocento,113 is er uit die tijd geen enkel model overgeleverd. Al blijft het de vraag of dit vooral iets zegt over het feitelijk voorkomen ervan of over de waardering die men toen had voor dit stadium van een artistieke schepping. De vroege modelli waar O’Grody naar verwijst zijn allemaal competitie- of presentatiemodellen en bedoeld voor de opdrachtgever. Het eerste overgeleverde modello dat vooral een functie had bij het ontwerpen van het concetto stamt uit de laatste decennia van het Quattrocento en is een terracotta reliëf van de hand van Andrea del Verrocchio. Hij creëerde het in 1476 als voorbereiding op het Monument van Kardinaal Niccolò Forteguerri in Pistoia (zie cat.nr. 1). 114 Zijn collega Benedetto da Maiano maakte in die periode verschillende, meer traditionele modelli, die niet zo zeer een functie in het ontwerp hadden, maar diende als basis voor uitwerking in marmer. Bijvoorbeeld de vier overgeleverde reliëfs voor zijn Kansel in Santa Croce (cat.nr. 2). 115 Van Verrocchio en Benedetto zijn meer modelli overgeleverd (en bestudeerd) dan van welke van hun tijdgenoten ook. Maar dat is niet de enige reden waarom deze modellen in relatie tot Michelangelo interessant zijn. Er is wel gesuggereerd dat de jonge Michelangelo naast Domenico Ghirlandaio en Giovanni di Bertoldo ook enige lessen zou hebben geleerd van Benedetto en mogelijk ook van Verrocchio.116 112

Myssok, 1999, p. 75.

O’Grody (1999, pp. 47-50) geeft twintig gedocumenteerde voorbeelden van modelli uit de periode 1428-64. Het eerste voorbeeld dat vaak wordt genoemd is een model dat Donatello en Brunelleschi maakten voor een gigantisch beeld op één van de steunberen van de Santa Maria dei Fiori in Florence. Donatello had daarvoor al eerder een terracotta beeld van gigantische afmetingen gemaakt, maar was daarmee in de problemen gekomen. Nu beproefde hij met Brunelleschi een andere aanpak en creëerde hij een klein stenen modello dat met verguld lood werd bekleed. Het had waarschijnlijk naast een presentatiedoel ook een experimenteel doel. Een eerdere terracotta apostel van Donatello was - letterlijk - te licht bevonden om op de hoge positie op een steunbeer te worden geplaatst. Met dit modello wilden Donatello en Brunelleschi experimenteren of een combinatie van steen en lood effectiever zou zijn (Lavin 1967, p. 96; Myssok 1999, pp. 76-77). 113

114

Victoria en Albert Museum, Londen (zie ook Cat.nr. 1).

Benedetto maakte voor de reliëfs van de kansel in totaal zes modellen, waarvan hij er slechts vijf in marmer uitwerkte. Vier hiervan zijn overgeleverd. Drie bevinden zich in het Victoria and Albert Museum in Londen: de Goedkeuring van de Franciscaner regel, de Begrafenis van Franciscus, het Martelaarschap van de vijf Francsicaanse proto-martelaren. Eén model bevindt zich in Berlijn, de Droom van Innocentius III. Zie ook Catalogus nr. 2. 115

Lisner, “Zu Benedetto da Maiano und Michelangelo”, in Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 12, 1958 , pp. 141-56; en Weil Garris Brandt, ““The Nurse of Settignano” Michelangelo’s Beginnings as a Sculptor”, The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Montreal, 1992, p. 27. 116

HOOFDSTUK 2

Far le figure

33

Volgens zowel Myssok als O’Grody bouwde Michelangelo’s bij zijn gebruik van driedimensionale modellen voort op de praktijk van het Quattrocento, maar veranderde hij dit gebruik wel. Volgens O’Gody gaf Michelangelo het modello “a new status”.117 Ook Myssok benadrukt dat bij Michelangelo modelli vooral in de twintiger en begin dertiger jaren van het Cinquecento steeds meer rollen gingen vervullen, en dat hij vanaf dat moment zijn modelli, afhankelijk van de rol die hij hen toebedeelde (ontwerpen van zijn idee of voorbereiden van uitvoering in marmer), een andere karakteristiek gaf. 118 In deze periode werkte Michelangelo zoals we reeds zagen met name aan het Grafmonument voor Julius II, de architectuur en het sculpturale ensemble in de Nieuwe Sacristie en een pendant voor zijn David op het Piazza della Signoria. In toenemende mate zocht hij daarbij naar composities die vanuit meerdere gezichtspunten interessant en geslaagd waren. Dus alhoewel het criterium van molte vedute in Michelangelo’s denken niet expliciet aandacht kreeg, maakt zijn feitelijke ontwikkeling duidelijk dat hij hiervoor wel degelijk aandacht had. Hij diende hiermee zowel zijn streven naar een overtuigende levensechte uitbeelding van de natuur als zijn aandacht voor de beschouwer. Het lijkt geen toeval dat hij juist in deze periode de meeste veranderingen doorvoerde in zijn werkproces. In het vervolg van dit hoofdstuk staan die veranderingen centraal.

Da che concetto à l’arte intera e diva 119 Het lijkt er op dat Michelangelo, zeker in het begin van zijn carrière, zijn inventies steeds in eerste instantie op het platte vlak uitwerkte. Dit sluit aan bij zijn eerste training in de bottegha van Domenico Ghirlandaio 120 en bij de gebruikelijke Florentijnse praktijk, die tekenen een hoofdrol toekende bij de artistieke creatie. Vasari’s opmerking dat Michelangelo bij aankomst in de tuin van Lorenzo de’ Medici bij de Piazza di San Marco onmiddellijk startte met modelleren in klei121 doet hier niets aan af; de talloze overgeleverde tekeningen van de jeugdige Michelangelo wijzen uit dat niet klei of was maar houtskool en krijt zijn eerste passie waren. Michael Hirst noemt de tekeningen waarmee Michelangelo zijn artistieke ideeën in eerste instantie uitwerkt primi pensieri. 122 Het zijn snelle schetsen op miniatuurformaat, vaak maar een centimeter of zes tot tien groot, waarin de kunstenaar zijn gedachten op 117

O’Grody, 1999, pp. viii en 211.

118

Myssok, 1999, pp. 260-87.

119

Beginregel van een eerdere versie van sonnet nr. 236; zie voetnoot 72.

Volgens Vasari ging Michelangelo op veertienjarige leeftijd bij Ghirlandaio in de leer, maar zou hij hem als snel in talent overtreffen (Vasari 1962, pp. 6-7). 120

121

Ibid, p. 10.

Hirst ontleent de term primi pensieri aan Baldinucci, die de term als eerste gebruikte in Raccolta di alcuni Opuscoli (Florence, 1765). Baldinucci’s term lijkt daarbij verwant aan (zo niet geënt op) Varchi’s interpretatie van het concetto als prima pensato. Zie voor een uitgebreide introductie op de primi pensieri van Michelangelo hoofdstuk 5 in Hirst, Michelangelo and his drawings, New Haven, USA, 1988, pp. 32-41 (Inventing the motive). 122

34

HOOFDSTUK 2

Far le figure

papier ordent, op zoek naar een bruikbaar motief. Uit het ontwerpproces voor de Brugse Madonna (ca. 1504) zijn bij de Galleria degli Uffizi enkele van de oudst overgeleverde primi pensieri van Michelangelo bewaard gebleven. Hij schetste ze op de overgebleven ruimte op een tekenblad waarop hij al een mannelijk naakt en een apostel had getekend. Eenmaal een zittende Maria met kind, en tweemaal alleen het staande kind . In het British Museum bevindt zich een ander tekenblad, met daarop studies voor de Slag bij Cascina en wederom een zittende Maria met kind. 123 Beide pensieri (zie afb. 1) zijn niet meer dan eerste, globale schetsen van het concetto in zijn hoofd. Met louter lijnen beeldt hij dit op papier uit. Op het blad uit Florence nog zoekend, met in eerste instantie een kind dat naar zijn moeder grijpt en kijkt, maar ook met eerste verkenningen van een kind dat brutaler de wereld in kijkt. Een houding die het uiteindelijk zou winnen en op het blad uit Londen in trefzekere lijnen is uitgewerkt.

J

§

ftry.rrtB} *

**Ào' aih*È

i '

t\

$

.,:, i,,S, riL ài ,,, . ..lir "*, I i: #"':i:

:] *

,i"' *q, ,:r

37

Study ofMadonna

s:

and Child, (detail 75).

ofpl.

AFBEELDING 1: Michelangelo’s primi pensieri voor de Brugse Madonna: links de pensieri uit de collectie van de Galleria degli Uffizi, Corpus 37 recto (Florence); rechts de pensiero uit de collectie van het British Museum, Corpus 46 verso (Londen)

Michelangelo had het gebruik van primi pensieri als eerste stap van het ontwerpproces waarschijnlijk niet afgekeken van Domenico Ghirlandaio, maar van Leonardo da Vinci. Deze benutte meer dan wie dan ook van tijdgenoten het nieuwe potentieel van papier 38 zijn Study of Venus and Cupid, London, British

Museum. voor het ontwerpproces, waarbij hij voortbouwde op de weg die zijn leraar Andrea del

Verrocchio hem in eerste instantie had getoond. Verrocchio was één van de eerste kunstenaars die in zijn tekeningen met sfumato experimenteerde en de houdingen van zijn

123

Ibid, afbeeldingen nr.s 32, 33, 37 en 75.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

35

figuren aan begin van zijn ontwerpproces vanuit steeds wisselende gezichtspunten met snelle schetsjes verkende, zodat hij snel wat opties op een rij had waaruit hij kon kiezen. 124 Het Musée du Louvre bezit een tekenblad van Verrocchio waarop dergelijke parallelle schetsen staan, en waarop hij uit steeds andere hoeken kinderen heeft getekend (zie afb. 2). Leonardo zou deze technieken van Verrocchio overnemen, en Michelangelo vervolgens van hem.125 Leonardo voerde ten opzichte van Verrocchio’s tekenstijl wel een aantal veranderingen door die je later ook bij Michelangelo zou zien. Hij verminderde de detaillering en focuste op de contouren van naakte figuren, zonder daarbij in te leveren op een minutieuze aanduiding van vormen. 126 Daarbij nam bij Leonardo het belang van het tekenen in het ontwerpproces toe, waarbij het ontwerp een eigenstandige rol zou krijgen, naast het

AFBEELDING 2: Andrea del Verrocchio, Schets van kinderen, ca. 158 x 210 mm, pen en bruine inkt, ca., Musée du Louvre, RF 2 recto (Parijs)

Bambach, Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop. Theory and practice, 1300-1600, Cambridge, 1999, p. 259-61; en Bambach (ed.), Leonardo da Vinci master draftsman, New York, 2003, pp. 8-10. 124

Het is onwaarschijnlijk dat Michelangelo zijn tekentechniek direct van Verrocchio heeft geleerd. Die was immers reeds in 1486 naar Venetië vertrokken, om daar later ook te sterven. Op dat moment was Michelangelo pas 11 jaar oud en volgens Vasari nog nergens in de leer. 125

126

36

Myssok 1999, p. 192.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

eindproduct.127 Snelheid van tekenen was daarbij volgens Leonardo belangrijk omdat dat in potentie zou leiden tot vloeiende veranderingen en daarmee tot een beter resultaat. En het verkennen van meerdere motieven naast elkaar was belangrijk prikkelde

omdat en

het

uiteindelijk

de tot

fantasie betere

resultaten zou leiden. Net als de dichter niet schroomde om verzen weg te gooien moest de tekenaar niet schromen om met pogingen die niet voldeden hetzelfde te doen, totdat het geheel passend zou zijn bij het idee dat hij in zijn hoofd had.128 Een tekening van Leonardo van een Madonna met Kind in het British Museum

AFBEELDING 3: Leonardo da Vinci, Studie van een Madonna met Kind, ca. 198 x 150 mm, pen en inkt, ca. 1478-80, British Museum (Londen)

(afb. 3) maakt, zeker in vergelijking met de primi pensieri voor de Brugse Madonna, duidelijk hoezeer Michelangelo naar Leonardo had gekeken. Zijn stijl bij de pensieri gaat duidelijk op Leonardo terug, alhoewel er ook verschillen zijn. Bijvoorbeeld in de wijze waarop met de relatie tussen moeder en kind wordt omgegaan. Bij Leonardo is de interactie tussen moeder en kind veel belangrijker dan bij Michelangelo; waar Leonardo’s Madonna liefdevol naar haar kind kijkt, kijkt Michelangelo’s Madonna de lege ruimte in. Maar ondanks deze verschillen zijn de overeenkomsten evident. Het verkennen van meerdere mogelijkheden naast elkaar, op hetzelfde tekenblad, neemt Michelangelo van Leonardo (en daarmee indirect van Verrocchio) over. Voordat we daar verder op ingaan is het echter nodig eerst iets te zeggen over de wijze waarop Michelangelo aankeek tegen de suggestie van levensechtheid, de gevolgen die dat had voor de composities die hij uitwerkte, en de ontwikkelingen die hij hierbij doormaakte. Ontwikkelingen die bepalend zouden zijn voor zijn werkwijze. Louter slaafs kopiëren leidde volgens Michelangelo en veel anderen niet tot een goede imitatie van de natuur of overtuigende suggestie van levensechtheid. 129 De kunstenaar moest met zijn concetto het perfecte in de natuur selecteren en naar voren halen. Daarbij was voor Michelangelo beweging, meer dan zijn tijdgenoten, de sleutel tot levensechtheid. 127

Brothers, Michelangelo, drawing, and the invention of architecture, New Haven and Londen, 2008, p. 12.

128

Ibid, pp. 12-21

Alberti stelde wel dat het imiteren van de kunst de hoogste opgave van de kunstenaar was, maar voegde daar aan toe dat de schilderkunst de werkelijkheid nog kostbaarder en geliefder maakte (Alberti, 2011, Boek II, p. 73). Blijkbaar is verbetering van de natuur voor Alberti niet strijdig met een goede imitatie ervan. Alberti bepleitte bovendien ook het uitwissen van lelijkheid (Folliero-Metz, “Introduction to Diálogos em Roma,” in: Francisco de Hollanda, Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998, p. 12). 129

HOOFDSTUK 2

Far le figure

37

Hij streefde in zijn kunst naar een wereld die was doordrenkt met beweging. Daarbij koos hij voor het mannelijke naakt als steeds terugkerend onderwerp, omdat hij daarmee het beste zijn meesterschap kon tonen.130 Hierbij toonde hij een bijzondere voorliefde voor contrasterende houdingen, om zo op perfecte wijze leven en beweging te suggereren. Hij ging daarbij verder dan zijn tijdgenoten en maakte volgens Summers beweging tot essentie van levendigheid: “For Michelangelo life no longer necessitates movement, but movement signifies life.” 131

Reeds bij de Slag der Centauren, Bacchus en David toont Michelangelo in zijn beelden een diepgaande interesse voor de suggestie van beweging. Maar de beweging in deze beelden is nog ingetogen in vergelijking met die van zijn latere werk. Gaandeweg voert Michelangelo bij zijn zoektocht naar de illusie van levensechtheid en beweging in zijn beelden de mate waarin hij contraposities

in

zijn

composities

uitwerkt op. Alberti had geadviseerd om in een goede compositie voldoende variatie

aan

te

brengen,

waar

tegenstellingen aan konden bijdragen. Maar waar Alberti had gewaarschuwd AFBEELDING 4: Van links naar rechts: Donatello, bronzen David, ca. 1430-32, 158 cm hoog; Michelangelo, marmeren Apollo/David, ca. 1530, 149 cm hoog, beiden Museo Nazionale del Bargello (Florence)

voor overdreven vertoon van artifice sloegen de kunstenaars van de late Renaissance in dit opzicht juist die weg wel in. Leonardo da Vinci liet met zijn

Volgens Danti was voor het kunstenaar het mannelijk naakt bij uitstek geschikt om zijn meesterschap in de imitatie van natuur en levensechtheid te tonen. Hij schrijft hierover in zijn Trattato delle perfette proporzioni (Florence, 1567), waarbij hij in een sterk aan Michelangelo’s denken verwante terminologie de moeilijkheid van het mannelijke lichaam bezingt: “Imperocché, se mi fia conceduto (che non si può nergarmi) che la natura non ha la più dificile composizione die qualla dell’animale intelletivo, chè è l’uomo, e mi sia parimente, come essere dee, conceduto che l’arte debba imitare la natura, ne seguita necessariamente che l’arte, imitando, non abbia composizione ordinata più dificile di quella della figura dell’uomo, e che tutte l’altre siano meno di quella artifiziose e dificili; e che perciò la composizione dell’uomo, fra le cose naturali, sia quella che ricerca maggior ordine nel suo composto, e che nell’artifiziali parimente la figura e imagine di esso uomo ha molto maggior bisogno che tutti gli altri composti, d’ingegno, studio, fatica e diligenza.” (Vincenzo Danti, Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento Fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, 1960, p. 222.) 130

David Summers, “Maniera and Movement: The Figura Serpentinata”, in: Art Quarterly, 35, 1972, pp. 269-301. 131

38

HOOFDSTUK 2

Far le figure

geprononceerde houding van Leda 132 zien wat

een stevig doorgevoerde contrapposto

vermag bij het suggereren van levensechtheid en beweging, maar het was Michelangelo die zijn gehele oeuvre zou doordrenken met contrasten en daarbij de contrapposto tot grootste hoogten bracht. Een vergelijking van een David van Donatello met Michelangelo’s Apollo/ David is, ondanks de verschillen in materiaal, illustratief (zie afb. 4). Donatello’s David heeft een klassieke contrapposto, met een kalme golving van het lichaam, die wordt veroorzaakt door de rechterheup die naar buiten wordt geduwd, en de schouders die daarop meebewegen. Aan de zijde waar de heup hoger zit, zit de schouder lager. De arm aan de zijde van het standbeen volgt het lichaam en aan de zijde waar het spilbeen naar voren komt steekt ook deze arm van David het meeste uit. Michelangelo’s contrapposto is totaal anders. Bij zijn David treedt juist aan de zijde van het standbeen in arm en schouder de meeste draaiing op. Het spilbeen komt verder naar voren dan bij Donatello’s David het geval is en aan dezelfde zijde wordt het bovenlichaam door de kracht van de linkerarm sterk naar achteren weggeduwd. Het effect is dat de kalme glooiing plaats heeft gemaakt voor onrust, die verder versterkt wordt doordat Apollo/David zijn hoofd in tegengestelde richting als zijn tors en linkerarm buigt. Met zijn interesse in complexe houdingen en composities sloeg Michelangelo een geheel andere route in dan Alberti en de kunstenaars van de vroege Renaissance. Hij ruilt de uit vaste proporties voortkomende harmonie van Alberti voor de onzekerheid van de steeds weer terugkerende worsteling die samenhangt met het iedere keer opnieuw vinden van schoonheid.133 In zijn discussies met Paul Gsell drukte August Rodin dit verschil krachtig uit, toen hij Michelangelo’s composities vergeleek met die van de klassieke Grieken. Waar Griekse beeldhouwers hun beelden volgens Rodin met een klassieke contrapposto in vier vlakken verdeelden, en zo het licht trachtten te vangen, versoberde Michelangelo deze aanpak en maakte zijn beelden veel compacter. Bij hem was niet langer het vangen van licht uitgangspunt, in tegendeel: “... the greatest genius of modern time has celebrated the epic of shadow, while the ancients celebrated that of light. And if we now seek the spiritual significance of the technique of Michelangelo, as we did that of the Greeks, we shall find that his sculpture expressed restless energy, the will to act without the hope of success - in fine, the martyrdom of the creature tormented by unrealized aspirations.”134

Deze vereenvoudiging van de compositie bij Michelangelo leidde er ook toe dat hij zich bij zijn uitwerking van rilievo in eerste instantie op twee kijkrichtingen concentreerde, waarbij elk vlak feitelijk voor een veduta principale staat. Cellini’s stap naar molte vedute, Leonardo da Vinci begon in 1504 aan een schilderij van Leda en de Zwaan. Dit schilderij is verloren gegaan, maar uit talrijke kopieën bekend. De houding die Leonardo aan Leda gaf was zeer invloedrijk en kreeg veel navolging. Bekende kopieën zijn de zogenaamde Spiridon Leda (waarschijnlijk Francesco Melzi, ca. 1515, Galleria degli Uffizi, Florence) en de kopie die Cesare da Sesto tussen 1515 en 1520 maakte (Wilton House, Engeland). 132

133

Grazia Dolores Folliero-Metz 1998, p. 41.

August Rodin, Rodin on Art and Artists. Conversations with Paul Gsell, translated by Mrs. Romilly Fedden, New York, 1983, p. 93. 134

HOOFDSTUK 2

Far le figure

39

voortdurend wisselende overtuigende gezichtspunten, maakt hij daarbij nog niet, wat goed te zien is als je bijvoorbeeld naar de Overwinning of naar de Opstandige Slaaf kijkt. Hij zou die stap later wel proberen te zetten in zijn model voor een Hercules en Cacus monument, maar zou dit nooit in marmer uitvoeren. Het lijkt erop dat het vooral externe omstandigheden zijn geweest die hem daarvan weerhielden, alhoewel ook verre van ondenkbeeldig is dat de complexiteit van dit concetto bij uitvoering in marmer uiteindelijk tot een volgend non finito beeld had geleid. Michelangelo’s belangstelling voor complexe houdingen en composities ging gepaard met een toenemende interesse om zijn beelden zo te ontwerpen dat ze vanuit meerdere gezichtspunten interessant zijn. Een interesse die zoals we zagen werd aangewakkerd door zijn ambitie om levensechtheid en beweging te suggereren, maar ook doordat hij vanaf het tweede decennium vooral aan beelden werkte waarvoor hij zelf de architecturale setting kon ontwerpen (namelijk de beelden voor het Grafmonument voor Julius II en voor de Nieuwe Sacristie). Dit stelde hem in staat om architectuur en sculptuur als één geheel te ontwerpen en ervoor te zorgen dat beelden vanuit meerdere gezichtspunten konden worden bekeken. Vooral de Slaven voor het Grafmonument van Julius II gaven hem alle gelegenheid om zijn creativiteit de vrije hand te geven en in zijn figuren draaiingen en contraposities tot op een tot dan toe ongekend niveau te brengen. Ze maken duidelijk dat Michelangelo meer dan wie dan ook in zijn tijd streefde naar wat Heinrich Wöllfflin zo treffend heeft aangeduid als de “invention of composition by contrasts.”135 Dit voortdurende zoeken naar contrasten, in combinatie met de mogelijkheid om architectuur en sculptuur als één geheel te ontwerpen, leidde ertoe dat zijn behoefte toenam om in het ontwerpproces driedimensionaal te denken en werken. Dit leidde ten opzichte van zijn voorgangers tot aanpassingen in zijn werkwijze en tot een andere omgang met modelli, waarmee hij zoals we eerder zagen lof oogstte bij tijdgenoten. In eerste instantie werkte Michelangelo echter nog tweedimensionaal, zoals blijkt uit de primi pensieri voor de Slaven van het Grafmonument voor Julius II (zie afb. 5 en cat.nrs. 4-8). Deze pensieri maken wederom duidelijk hoezeer hij Leonardo’s tekenadviezen ter harte nam en verder ontwikkelde. Hierbij kwam de tekenstijl die hij aan Leonardo had ontleend zo mogelijk nog meer van pas dan bij zijn schetsjes voor de Brugse Madonna. Vlak naast elkaar tekende Michelangelo zes Slaven, in steeds wisselende houdingen. Soms tekent hij iets van een context, bijvoorbeeld een zuil en een trofee, maar meestal vond hij dat niet nodig en concentreerde hij zich volledig op de figuur. Tezamen laten deze pensieri zien hoe Michelangelo experimenteerde met de stand van de benen, de draaiing van de romp en de houding van de armen; steeds weer op zoek naar een overtuigende uitwerking van een Heinrich Wöllflin stelt in Classical art. An introduction to the Italian Renaissance (Londen, 1952) dat de ontwikkeling van kunst in de hoge Renaissance kan worden gekarakteriseerd als “invention of composition by constrasts.” Het inzicht dat composities door tegenstellingen interessanter worden is hierbij cruciaal. Het kan daarbij gaan om tegenstellingen binnen het lichaam, zoals bijvoorbeeld de contraposities die door verschillende lichaamsdelen worden ingenomen bij een klassieke contrapposto-houding. Maar het kan ook gaan om tegenstellingen tussen oud en jong, mooi en lelijk of donker en licht. 135

40

HOOFDSTUK 2

Far le figure

AFBEELDING 5: zes kleine studies voor Slaven, op een tekenblad met een studie voor de Libische Sibille, Corpus 157 recto, 28.5x19.5 cm, ca. 1512-13; Ashmolean Museum, Parker 297 recto (Oxford)

vastgebonden, worstelende figuur. In een aantal gevallen is de beweging en torsie van de figuur nog ingehouden, zoals onderaan bij de tweede Slaaf van rechts en bij de bovenste Slaaf. Bij de andere Slaven is de beweging steviger en suggereert deze dat de Slaven zich in alle mogelijke bochten wringen om zich te ontworstelen aan hun lot. De twee linker Slaven aan de onderzijde lijken daarbij elkaars spiegelbeeld te zijn, alsof Michelangelo reeds in deze prille fase van zijn inventie zijn figuur langs twee zijden verkent, wetende dat hij om zijn beelden te kunnen maken zich op alle zijden moet voorbereiden. 136 Ook de iets hoger getekende Slaaf, tussen de gespiegelde Slaven in, wijst erop dat Michelangelo zich van de eerste pensieri af bewust was van het driedimensionale eindresultaat. Deze Slaaf is in tegenstelling tot de anderen van de zijkant af getekend. Zo verkende hij reeds in deze fase het zijaanzicht van zijn Slaaf. Of misschien richtte hij zich reeds op de contour die hij op de zijkant van het marmeren blok zou tekenen.

Dit zagen we ook al bij Verrocchio, net als Michelangelo ook als beeldhouwer actief. Ook hij verkent in zijn tekeningen vaak de positie of compositie voor een beeld vanuit verschillende gezichtspunten. 136

HOOFDSTUK 2

Far le figure

41

Een vergelijking van een primo pensiero van Leonardo voor een San Sebastiano met een pensiero van Michelangelo voor één van zijn Slaven (zie afb. 6) toont hoezeer Michelangelo van Leonardo leerde en zijn lessen doortrok. Nog sterker dan Leonardo focust hij op het motief van de houding, zonder zich om anatomie of proportie te bekommeren. Hij vereenvoudigde zijn figuren nog verder, tot louter lijn, en laat vaak elke context vallen. Iets soortgelijks zien we als we de modelli die Michelangelo in die tijd maakte vergelijken met analoge studies van voorgangers. Vanaf uiterlijk ca. 1516

experimenteerde

driedimensionale noemen. AFBEELDING 6: van links naar rechts: Leonardo da Vinci, Tekening van San Sebastiano, ca. 174 x 63 mm, pen en bruine inkt, Hamburger Kunsthalle (Hamburg); Michelangelo, Primo pensiero voor een Slaaf, detail afb. 5

Naar

primo mijn

hij

met

pensiero mening

wat

zou

je

kunnen

kunnen

twee

wasmodellen van Michelangelo als zodanig worden geduid: het Wasmodel voor de Jonge Slaaf uit het Victoria and Albert Museum en het Wasmodel voor de Ontwakende Slaaf uit het British Museum (zie afb. 7 en cat.nrs. 6 en 8). Beide focussen op de houding en niet op een gedetailleerde uitwerking van proportie en

anatomie. Op één punt verschillen beide modelli fundamenteel. Het Wasmodel van de Jonge Slaaf betreft een volledige figuur, uitzonderlijk voor Michelangelo, maar het Wasmodel voor de Ontwakende Slaaf focust vooral op de torso en de bovenbenen. Beide modellen ontspruiten aan de onderzijde aan een nog ruwe brok was, die waarschijnlijk diende als houvast bij het in de hand laten ronddraaien van de figuur in wording. Dit stelde Michelangelo in staat zijn figuur steeds weer van een andere kant te bekijken en te bewerken, zoals Cellini later in zijn Discorso sopra l’arte del disegno ook zou beschrijven: “... volendo fare un ignudo di scultura o qual si voglia altra figura vestita o in altro modo (ma sol voglio ragionare dello ignudo, perché sempre si fanno prima ignudi e poi si vestono), e’ piglia un valentuomo terra o cera, e comincia a imporre una sua graziata figura; dico graziata perché, cominciando alle vedute dinanzi, prima che ei si risolva, molte volte alza, abbassa, tira innanzi e indietro, svolge e dirizza tutti e’ membri della sua detta figura. E da poi che quella prima vedute dinanzi eis se n’è satisfatto, quando ei volge poi la sua figura per canto, che è una delle quattro vedute principali, el più delle volte si vede tornar l’opera con molte minor grazia, di modo che gli è sforzato a guastar die quella bella veduta che ei si era resoluto, per accodarla con questa nuova veduta: e così tutte e quattro, ogni volta che ei le volge, gli danno queste dette difficultà. Le quali non tanto otto vedute, le sono più di quaranta, perché un dito solo che un volge la sua figura, un muscolo si mostra troppo o poco, talché si vede le maggior variet`` che immaginar si possa al mondo; di modo gli è di necessità di levar di quella bella grazia die quella prima veduta per accordarsi con tutte l’altre prestandolo allo intorno: la qual cosa è tanta e tale che mai si vidde figura nissuna che facessi bene per tutti e’ versi.” 137

137

42

Cellini 1973, p. 1932.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

ï 'E{

van de Jonge Slaaf is het duidelijk dat Michelangelo moet hebben gewerkt zoals alleen door steeds weer zijn model te draaien en verder te

bewerken kan Michelangelo erin

zijn

geslaagd

zijn

compositie zo te maken dat

deze van alle kanten bezien een levensechte illusie liet

zien. Dit wasmodel scoorde

'pa1firu suoxsuaullp rylm 'yrolq alqtow a {o u0xl0nalg 'runasnry qsllltg '§ z g r '1ru\ap 'poE-,tantg o rc{ Eut,natp Eurryo-11

'fiam7 uo{aS uo1railoS r(.yauuofl 'Eutma,rp qLu pLru uacl 't z s r :': 'pa4nut suo$uaLutp rylm ryolq alqfiw p Jb qrp4s s,op7ut,13Íllil\

Cellini het beschreef. Want

eg ol ïrolg slqrelu 3r{} Jo ezrs lq3r.r eq} srrrrurolep o} eplnS B se pe^ros ,arnrdln:s urernseour eq} Suvrroqs s8urzvre.rp qtp poqqruoo ,qcrgzvr ,qcrals lqSm e Ípo sr.rn tus o1!\} }seel tB areÀ\ oreq} eperu ole8ueleqclry qrFi^À Iaporu el?rs-[ry ilreo UOI

'o

c{ apolN 'Lunasnry Llsltllg to{' pporu lur4to7y1 Q ,)

Vooral bij het Wasmodel

zowel op het punt van rilievo als molte vedute zo goed dat Michelangelo

het

bij

de

verdere stappen die hij in zijn ontwerpproces

zou

zetten

vrijwel niet meer aanpaste.

AFBEELDING 7: Wasmodel van de Jonge Slaaf (rode was), 16.7 cm hoog, ca. 1516-19; Victoria and Albert Museum, inv. 4117-1854 (Londen); Wasmodel van de Ontwakende Slaaf, 12.5 cm hoog, ca. 1521, British Museum (Londen)

Van beeldhouwers voor Michelangelo zijn bijna geen modelli overgeleverd die een vergelijkbare vroege stap in het ontwerpproces tonen. Er is er eigenlijk maar één die hiervoor in aanmerking komt, en dat is het Model voor het monument van Niccolò Forteguerri van Andrea del Verrocchio (zie cat.nr. 1). 138 Ook dit modello was zoals we zagen sterk schetsmatig van karakter. Verrocchio richtte zich hier vooral op de globale uitwerking van zijn concetto, zonder de details uit te werken; dat zou hij pas in een vervolgstap, op groter formaat, doen. Maar hoe schetsmatig Verrocchio’s Forteguerri-model ook is, het is duidelijk dat Michelangelo, net als bij de getekende pensieri, in sterkere mate abstraheert dan zijn voorgangers. Daar waar Verrocchio’s model nog meerdere functies heeft, hebben de modellen van Michelangelo louter een ontwerp-functie voor hemzelf. Verrocchio’s Forteguerri-model diende zowel als presentatiemodel richting de opdrachtgever, als ontwerpmodel voor hemzelf, en als referentiemodel voor de latere uitvoering in marmer door hemzelf en zijn assistenten. Het is nauwelijks voorstelbaar dat Michelangelo’s wasmodellen ook al deze functies dienden. Ze zijn te geabstraheerd om als presentatiemodel voor de opdrachtgever te worden gebruikt en dienen dan ook louter het eigen werkproces van de beeldhouwer. Het was Michelangelo die deze differentiatie in het gebruik van modelli invoert, en voor klei- en wasmodellen een hoofdrol inruimt in de eerste

Het is waarschijnlijk dat ook Leonardo modelli heeft vervaardigd. Hij had hier immers in de werkplaats van Verrocchio uitgebreid kennisgemaakt. Vasari geeft in zijn levensbeschrijving van Leonardo ook aan dat hij in zijn jeugd modelli heeft gemaakt. Er zijn ook notities van Leonardo zelf die verwijzing naar wasmodellen van zijn hand, maar daarvan is er geen één overgeleverd (Myssok 1999, p. 194). 138

HOOFDSTUK 2

Far le figure

43

stappen van de artistieke inventie.139 Bij Michelangelo krijgen modelli een volwaardige zelfstandige rol bij het ontwerpen in de eerste fasen van het artistieke proces. Dit sluit aan op de groeiende aandacht die aan het begin van het Cinquecento ontstaat voor disegno en het creatieve proces zelf. Latere beeldhouwers zouden daarop voortborduren. De eerste wasmodellen die Giambologna maakte voor zijn beelden Florence overwint Pisa en Roof van de Sabijnse Maagd (zie cat.nrs. 12 en 13) zijn hier een voorbeeld van. Hierbij bracht Giambologna een les in de praktijk die hij, zo vertelt zijn biograaf Filippo Baldinucci, als jonge beeldhouwer leerde van de oude meester: “[Giambologna then] came to Rome, where, in the two years he was there, he modeled [modellò] as beautifully as you could imagine. In his old age, he used to recount to his friends how, having one day made a model of his own invention, which he had finished, as we commonly say, with his breath, he went to show it to the great Michelangelo. Michelangelo took the model in hand, and immediately ruined it, but as seemed best to him, giving it a new attitude and resolving it, with marvelous bravura, into the total opposite of what the young man had made, saying, ‘Now, first go learn how to sketch [bozzare], and then how to finish.’ ” 140

Tegelijkertijd laten de reconstructies van Florence overwint Pisa en Roof van de Sabijnse Maagd ook zien dat Giambologna de lessen van Michelangelo weer een stap verder bracht. Hij bracht in zijn modelli in tegenstelling tot Michelangelo het concetto wel tot voltooiing. Waar bij Michelangelo zijn modelli een tussenstation waren in een ontwerpproces dat zich ook in het marmer voort zou zetten, zouden beeldhouwers als Giambologna en Cellini hun definitieve ontwerp in modelli van klei of was uitwerken.

Giudicio e difficultà, impedimento e fatica

141

Zodra de compositie en houding van de figuur in grote lijnen vaststaat, begint Michelangelo zijn figuur in meer detail verder uit te werken. Wederom zowel op papier als in drie dimensies. Van veel van zijn beelden zijn meerdere van dergelijke tekeningen en modelli overgeleverd, die helpen Michelangelo’s werkwijze verder te doorgronden (zie cat.nrs. 4-10). Het beeld dat daaruit naar voren komt is er één van een minutieuze voorbereiding, waarbij hij langzamerhand het formaat van zijn tekeningen en modellen opvoert. Zijn tekeningen zijn in deze fase ca. veelal 30 cm groot en zijn modelli groeien, als ze althans een complete figuur zouden betreffen, richting een braccio. 142 Dit grotere formaat maakt het mogelijk het concetto in meer detail uit te werken. Waar bij de pensieri conform Leonardo’s advies vooral de houding en compositie centraal stond, richt Michelangelo zijn aandacht nu op die onderdelen die het meest bepalend zijn voor het idee in zijn hoofd: de torso en die ledematen die met een karakteristieke houding cruciaal zijn voor de suggestie 139

Myssok 1999, pp. 262-64.

140 Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, Florence, 1974-75, vol. 2, p. 556. Citatie

(inclusief toevoegingen) en vertaling in Engels door Michael Cole, in “The Figura Sforzata: modelling, power and the Mannerist body”, in Art History, Vol. 24, No. 4, September 2001, pp. 523-524.

De punten waarop volgens Myssok een beeldhouwer ten opzichte van een schilder extra belast wordt (als mijn lezing van zijn brief aan Varchi, waar deze vier criteria waaraan het artistieke werkproces kan worden getoetst op ironische wijze worden geïntroduceerd, althans een juiste is); zie ook pagina 17-25. 141

142

44

Eén braccio fiorentino staat gelijk aan twee palmi en aan 58.3 cm.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

van levensechtheid en beweging. Kenmerkend voor deze fase in het werkproces bij Michelangelo zijn zijn gerichtheid op fragmenten in plaats van op het geheel, het voortdurend schakelen tussen tekeningen en modelli, en het verder uitbouwen van de ontwerp-functie van zijn driedimensionale modellen ten koste van hun functie als referentie bij de uitvoering in marmer. Een eerste stap die Michelangelo na de primi pensieri zette was het verankeren van de proporties. Alhoewel hij geen star of systematisch proportiesysteem hanteerde, legde hij wel degelijk nog redelijk in het begin van zijn werkproces de globale maatvoering van zijn figuur vast (zie cat.nr. 4, in het bijzonder afb. 20 [4] en [5]). 143 Vervolgens werkte hij zijn figuren in tekeningen op het formaat van ca. 30-50 cm grootte verder uit. Hij concentreert zich daarbij vrijwel zonder uitzondering steeds op fragmenten, net zoals hij ook gedaan had bij zijn Wasmodel voor de Ontwakende Slaaf. Althans, er zijn geen tekeningen of modelli van deze fase in het ontwerpproces overgeleverd die wel een hele figuur betreffen. In deze fase van het ontwerpen toont geen één van Michelangelo’s overgeleverde tekeningen of modelli een volledige figuur. Altijd laat hij iets achterwege. Zowel in zijn tekeningen als in zijn modelli komt hij nooit verder dan een fragment. Michelangelo’s voorliefde hiervoor gaat volgens Brothers terug op Petrarca en op zijn gebruik van de stijlfiguur van de blason, waarbij de dichter de schoonheid van zijn geliefde bezong door de individuele kenmerken van haar gezicht of lichaam op te noemen. 144 In Michelangelo’s tekeningen ontbreken vaak hoofd en voeten, en in zijn modelli beperkt hij zich vaak tot de torso, met hooguit een aanzet van de bovenbenen. Dit is naar mijn mening geen kwestie van verlies of vernietiging van wel volledige tekeningen en modellen, maar een bewuste keuze van Michelangelo om zich op onderdelen te concentreren. Niet dat het geheel voor hem geen rol speelde, integendeel, maar zijn aanpak was om het geheel op te bouwen door goed naar de afzonderlijke delen en hun verhouding tot elkaar te kijken. Een verhouding die steeds weer anders was, afhankelijk van de gemoedstoestand of beweging van zijn figuren. Michelangelo was er daarom van overtuigd dat de illusie van levensechtheid en beweging alleen vanuit meesterschap over delen kon worden opgebouwd, omdat alleen op die manier de kleine veranderingen die in een menselijk lichaam steeds weer optreden goed kunnen worden uitgebeeld. Louter naar het geheel kijken zou volgens hem leiden tot een te rigide toepassing van proportie of regelmaat, iets waarop hij bijvoorbeeld Albrecht Dürer bekritiseerde.145 Deze organische benadering werd door Michelangelo zelf in relatie tot de

Ook hierin bouwt Michelangelo voort op meesters voor hem. Zowel Verrocchio als Leonardo legden de proporties van hun figuren op tekeningen vast (zie bijvoorbeeld: Bambach 2003, pp. 267-73 en Frank Zöllner, Leonardo da Vinci 1452-1519: schetsen en tekeningen, Kerkdriel, 2006, pp. 74-81. Interessant daarbij is om te zien dat Verrocchio en Leonardo dit deden door binnen in hun figuur kris-kras de verhoudingen te duiden. Michelangelo’s aanpak is anders. Hij tekent zijn figuur en noteert daarbij aan de buitenzijde opmerkingen die relevant zijn voor de proportionering van zijn figuur. 143

Brothers 2008, pp. 64-69. Een andere bron voor Michelangelo’s voorliefde zou volgens haar het klassieke gebruik van spolia kunnen zijn. 144

145

Condivi 1987, pp. 63-64.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

45

relatie tussen architectuur en figuratieve kunst in een brief aan kardinaal Rodolfo Pio da Carpi als volgt onder woorden gebracht: “Quando una piantà diverse parte, tucte quelle che sono a un modo di qualità e quantità ànno a essere adorne in un medesimo modo e d’una medesima maniera; e similmenti i lor liscontri. Ma quando la pianta muta del tucto forma, è non solamente lecito, ma necessario, mutare del tucto ancora gli ador[na]menti, e similmente i lor riscontri; e e’ mezzi sempre son liberi come voglione; sì come il naso, che è nel mezzo di viso, non è obrigato né all’unto né a l’altra ochio, ma l’una mana è bene obrigata a esere come l’altra, e l’uno ochio come l’altro, per rispecto degli lati e de’ riscontri. E per[ò] è cosa certa che le membra dell’architectura dipendono dale membra dell’uomo. Chi non è stato o non è buon maestro di figure, e masimo di notomia, non se ne può indendere.” 146

Michelangelo laat in zijn beelden zien dat zijn opvattingen ten aanzien van de beeldhouwkunst niet anders zijn. Na het vastleggen van de hoofdlijnen voor zijn concetto in een primi pensiero diept hij in zijn vervolgstudies vooral de meest bepalende onderdelen van zijn inventie verder uit. Daarbij verkent hij het rilievo van zijn figuur verder, in de zin dat hij nu wel een overtuigende anatomie en proportie nastreeft, nodig om de illusie van levensechtheid en beweging te creëren: wat is het effect van een houding op spieren en pezen; waar zijn spieren gespannen; en wat is het effect hiervan op de contouren van het lichaam? Er zijn verschillende tekeningen die goed illustreren hoe Michelangelo het rilievo zocht, zoals een tekening van een

naakte

figuur

met

een

indicatie van proportionering in Windsor Castle (zie cat.nr. 4), een studie van een Slaaf in de Ecole

des

Beaux-Arts

(zie

cat.nrs. 5 en 6), twee studies van Slaven in Musée du Louvre (zie cat.nrs. 7 en 8) en de studies voor de Overwinning in het Teylers Museum en British Museum (zie cat.nr. 9).

Maar

hoe uitgewerkt delen van al deze studies ook zijn; de focus van Michelangelo richt zich nooit op het geheel. AFBEELDING 8: Van links naar rechts: Michelangelo, Getekende Slaaf (Corpus 62 recto, zie cat. nrs. 5-6); Benvenuto Cellini, Tekening van een Satyr, ca. 1542-45, Woodner Collection (New York)

Een

vergelijking van de tekening die

Michelangelo’s

maakte

voor een Slaaf met de studie van Cellini voor zijn bronzen

Buonarroti 1965-83, deel 5, p. 123. Zie voor interpretatie van deze passage James S. Ackermann, The architecture of Michelangelo, London, 1961, pp. 3-10; Summers 1981, p. 418 en Brothers 1998, pp. 3-4. Niet iedereen is het eens met de toeschrijving van de brief aan Michelangelo. Zo wordt deze verworpen door C. Gilbert en E. H. Ramsden (zie David Summers, “Michelangelo on architecture”, The Art Bulletin, Vol. 54, no. 2, 1972, p. 146). 146

46

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Satyr voor de Porte Dorée in het kasteel van Fontainebleau laat echter duidelijk zien hoe het pad van Michelangelo afwijkt

van dat van veel van zijn tijdgenoten (zie afb. 8). In

tegenstelling tot Michelangelo tekent Cellini hier niet naar het leven, maar kopieert hij een modello. 147 Hij beperkt zich daarbij niet tot een deel, maar werkt zijn Satyr volledig uit. Steeds met oog voor detail; niet alleen in het gezicht en de haardos, maar ook op ogenschijnlijk minder belangrijke plaatsen als tenen en knie. Cellini geeft zo een compleet beeld van de bronzen Satyr die hem voor ogen staat. Tegelijkertijd kan zijn uitbeelding van de huid de vergelijking met die van Michelangelo niet doorstaan, althans op plaatsen waar de laatste zijn detaillering tot het hoogste niveau brengt, zoals de borstkas en het rechter bovenbeen. Michelangelo besteedt daar meer aandacht aan de werking van het licht op de huid en aan de wijze waarop kleine oneffenheden in de huid leven zullen brengen in zijn figuur. In vergelijking daarmee is Cellini’s tekening wat steriel, wat nog eens extra wordt benadrukt door de wel heel harde, typisch Florentijnse, contouren die hij op de tekening bezigt. Een tweede karakteristiek van Michelangelo’s werkwijze bij het verder uitwerken van zijn concetto is het voortdurend schakelen tussen tekeningen en modelli. Vrijwel alle in catalogus opgenomen reconstructies van beelden van Michelangelo zijn gebaseerd op zowel tekeningen als modelli. Alleen van de Opstandige Slaaf uit het Musée du Louvre (zie cat.nr. 5) zijn geen modelli overgeleverd. Over de volgorde waarin hij tekeningen en modelli toepast kan echter geen sluitend oordeel worden gegeven. Het lijkt erop dat de modellen in formaat en detaillering toenemen naarmate het ontwerpproces vordert. Dit uitgangspunt leidt tot een volgorde van het gebruik van modellen zoals die in de reconstructies in de catalogus is weergegeven, waarbij Michelangelo heen en weer schakelt tussen twee- en driedimensionale modellen. Zo bereidt hij zich gaandeweg voor op de laatste fase van zijn artistieke scheppingsproces, het hakken van zijn concetti in marmer. Uit de reconstructies van de werkwijze van Michelangelo’s collega’s Verrocchio, Benedetto, Cellini en Giambologna komt dit heen en weer schakelen veel minder naar voren. Van Verrocchio is bekend dat hij een begenadigd tekenaar was en zijn ook ontwerptekeningen bekend voor zijn sculpturale projecten (zie cat.nr. 1), en ook Cellini maakte zoals we zagen dergelijke tekeningen. Van Benedetto of Giambologna zijn dergelijk tekeningen niet overgeleverd. Bij Benedetto kan dit te maken hebben met het feit dat in zijn tijd minder belang werd gehecht aan ontwerptekeningen; ze werden bijvoorbeeld toen nog niet verzameld. Maar voor Giambologna geldt dit niet; bij hem lijkt het er veel meer op dat hij de voorkeur gaf aan het alleen in klei of was uitwerken van zijn inventies. De enige tekeningen die van hem zijn overgeleverd zijn architecturale presentatietekeningen en betreffen steeds een impressie van een groter project. 148

147

Jacobs 1988, p. 147.

Charles Avery, The sketch-models of Giambologna”, in: Charles Avery en Anthony Radcliffe (eds.), Giambologna 1529-1608. Sculptor to the Medici, The Arts Council of Great Brittain, 1978, pp. 48-49. 148

HOOFDSTUK 2

Far le figure

47

De laatste karakteristiek van Michelangelo’s werkwijze bij het verder uitwerken van zijn concetto is zijn gerichtheid op het blijvend ontwerpen, voortkomend uit zijn obsessie voor het juiste giudizio. Dit leidde ertoe dat hij zijn concetto voortdurend bleef aanpassen, steeds weer op zoek naar een nog betere uitwerking van het ideale beeld in zijn hoofd. Deze gerichtheid heeft belangrijke gevolgen voor de functies die hij zijn tekeningen en modelli geeft en leidt niet alleen tot een verwijdering tussen Michelangelo en zijn voorgangers, maar ook tussen hem en de beeldhouwers die na hem kwamen. Om dit goed duidelijk te maken is een uitstapje nodig naar de ontwikkeling van het gebruik van tekeningen en modelli vanaf het Quattrocento tot het Seicento. Er is over deze ontwikkeling veel geschreven. 149 Relevant is allereerst het groeiende gebruik in het Quattrocento om in het kader van de opdrachtverlening van het beoogde kunstwerk een disegno (tekening) of modello te maken.150

Daarvoor maakte men wel

afspraken over het onderwerp en te gebruiken materiaal, maar legde men niet het ontwerp zelf van te voren vast. De introductie van het disegno of modello in het contract is uitdrukking van de groeiende vrijheid en status van de kunstenaar. 151 Het is één van de eerste indicaties dat het ontwerp en het artistieke proces van de kunstenaar, naast het uiteindelijke kunstwerk, een eigenstandige waarde wordt toegedicht. Hiermee ontstond ook de verwachting dat de kunstenaar het uiteindelijke kunstwerk conform zijn ontwerp (of mooier) zou opleveren. Een tweede relevante ontwikkeling in het Quattrocento is dat beeldhouwers zoals Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia en Donatello zelf hun eigen ontwerpen gingen maken; daarvoor waren het vaak schilders geweest die hun ontwerpen, natuurlijk tweedimensionaal, hadden gemaakt.152 Zodra beeldhouwers het heft in eigen

Naast de Myssok en O’Grody heeft allereerst Albert Erich Brinckmann geschreven over de ontwikkeling in het gebruik van driedimensionale modellen: Barock-Bozzetti. Italienische bildhauer/Italian sculptors. Deutsch-Englische Ausgabe/English-German edition, Frankfurt am Main, 1923. Enigszins gedateerd maar nog steeds van grote waarde. Meer recente publicaties zijn er van Irvin Lavin, Phoebe Dent Weil en Bruce Boucher: Phoebe Dent Weil, “Bozzetto-Modello: Form and Function”, in: Orfeo Boselli, Osservationi della scoltura antica dai Manoscritti Corsini e Doria e altri scritti, a cura di Phoebe Dent Weil, Firenze, 1978, pp. 113-134; Irving Lavin, “Bozzetti and Modelli; notes on sculptural procedure from the Early Renaissance through Bernini”, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, Band III Theorien und Probleme, Berlijn, 1967, pp. 93-104; Bruce Boucher (ed.), Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en London, 2001. Bambach geeft in aanvulling hierop relevante informatie over de ontwikkelingen in de omgang met tekeningen (Bambach, Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop. Theory and practice, 1300-1600, Cambridge, 1999), Francis Ames Lewin over de algemene ontwikkelingen in het intellectuele klimaat van het Quattrocento en vroege Cinquecento (The intellectual life of the early Renaissance artist, New Haven Londen, 2000), en Hannelore Glasser over de relatie tussen tekeningen en driedimensionale modellen en de contracten die kunstenaars met opdrachtgevers sloten (Artists’ contract of the Early Renaissance, New York & London, 1977). 149

In het Trecento maakte men bij ontwerpen/modellen nog geen expliciet onderscheid tussen twee en drie dimensie (O’Grody 1999, p. 10). 150

48

151

Glasser 1977, p. 32.

152

Lavin 1967, p. 95; O’Grody 1999, p. 5.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

handen nemen zie je ook een groeiende aandacht voor driedimensionale modellen.153 Op zich waren modelli niet nieuw. Klassieke Griekse beeldhouwers hadden met modellen gewerkt,154 en Plinius wijdde er in zijn Naturalis Historiae zelfs een heel hoofdstuk aan, iets dat in de Renaissance zeker bekend was. In de Middeleeuwen was vooral in de goudsmederij de kennis van het gebruik van modelli bewaard gebleven; het was dan ook niet verwonderlijk dat juist beeldhouwers als Ghiberti aan de wieg stonden van het opleven van het gebruik van modelli.155 In de literatuur komen drie functies van modelli naar voren, die soms in één model zijn verenigd, maar zeker als de tijd verstrijkt vaker worden gescheiden. Modelli hebben allereerst een functie in het ontwerpproces, opvallend genoeg de functie die in de tijd het laatst expliciet besproken wordt. In deze functie hebben ze vooral een rol voor de kunstenaar zelf en zijn ze vergelijkbaar met tekeningen die de kunstenaar maakt om het idee in zijn hoofd expliciet te maken. Tegenwoordig worden dit soort modellen vaak bozzetti genoemd, maar zoals we zagen kwam dit begrip pas na de Renaissance in zwang.156 Modellen kunnen daarnaast een presentatie-functie hebben. In dit geval is het model bedoeld om aan anderen, veelal opdrachtgevers, maar soms ook assistenten, te tonen hoe het het uiteindelijke kunstwerk eruit zal gaan zien. Dit is de functie die modelli vervullen als ze in een contract worden genoemd of als ze worden ingediend in het kader van een competitie. De laatste functie die modelli kunnen hebben is die van referentiekader bij het hakken in steen. In dit geval hanteert de kunstenaar het model als voorbeeld dat hij (al dan niet mechanisch geleid) in steen uithakt. 157 Toen aan het begin van het Quattrocento het gebruik van modelli bij beeldhouwers weer opkwam hadden ze vaak meerdere functies. Maar het accent lag op de presentatie- en referentiefunctie. De ontwerp-functie was hieraan ondergeschikt. De voorbeelden die O’Grody noemt uit de periode 1428-64 zijn allemaal aan opdrachten gerelateerd. Illustratief zijn de modellen van Benedetto da Maiano (Zie cat.nrs. 2 en 3). Van hem zijn relatief veel modelli overgeleverd. Grotendeels betreft dit modellen op ware grootte, van vrijwel hetzelfde formaat als het uiteindelijke kunstwerk. Het zijn gedetailleerde modelli die gebruikt werden om aan opdrachtgevers te tonen en als referentie bij het hakken in steen. Benedetto volgde bij dit hakken in steen zijn modellen echter niet slaafs, maar bleef in het marmer zijn ontwerp verder verbeteren. Dit is bijvoorbeeld in zijn Kansel voor Piero Mellini in de Santa Croce (Florence, zie cat.nr. 2). De marmeren reliëfs van deze kansel laten over het

Ironisch is dat beeldhouwers, zodra ze driedimensionale modellen voor zichzelf maken, dat ook voor schilders gaan doen, omdat dergelijke modellen zo geschikt bleken om beweging en lichtval te bestuderen. Ghiberti was bijvoorbeeld een beeldhouwer die voor schilders modellen maakte. Sommige schilders, zoals Piero della Francesca, gingen daarnaast zelf modelli maken (Ames-Lewis 2000, p. 45). 153

154

Carl Bluemel, Greek sculptors at work, First English edition, London, 1955.

155

Zie voetnoot 113.

156

Zie voetnoot 15.

Bij bronzen beelden werkt deze functie anders uit en is er geen sprake van een referentiekader, maar van een eindmodel dat via de verloren-wasmethode of een andere methode direct in brons wordt vervaardigd. 157

HOOFDSTUK 2

Far le figure

49

algemeen ten opzichte van de kleimodellen een grotere natuurlijkheid van de scène zien; de architectonische setting krijgt meer volume en diepte. Dit geldt ook voor de uitbeelding van de figuren, die vaak ten opzichte van hun omgeving in formaat wat groeien. De detaillering neemt ten opzichte van de modellen ook toe, bijvoorbeeld in de motieven op de kleding. Tegelijkertijd treedt er bij omzetting in marmer een vervlakking en algemenisering op. De figuren krijgen een wat stijvere houding en de persoonlijkheid van de figuren neemt met name in de uitbeelding van de gezichten af. Waar de figuren op de kleimodellen een portretachtige kwaliteit hebben, is dat in marmer verdwenen. 158 Het kleimodel dat Verrocchio maakte voor het Forteguerri-monument is, zoals we reeds zagen, van een andere orde (zie cat.nr. 1). 159 Dit modello is in vergelijking met Benedetto’s modelli veel schetsmatiger van karakter en speelt vooral een rol in het ontwerpproces. Maar het behield daarnaast een presentatie-functie, wat blijkt uit het gegeven dat het als onderpand aan de gemeenteraad van Pistoia werd gegeven. Het modello had tot slot nog een functie bij de uitvoering in marmer, al richtte die functie zich vooral op de compositie als geheel, en niet zo zeer op de afzonderlijke figuren. Daarvoor werden detailstudies gemaakt, zoals de twee terracotta reliëfs van engelen in het Musée du Louvre illustreren. Michelangelo gaf zijn modelli ook meer en meer een ontwerp-functie, maar in tegenstelling tot Verrocchio leidde dit bij hem tot een zekere erosie van de overige functies. Michelangelo concentreert zich met al zijn kracht op het ontwerpen en blijft zelfs als hij in marmer hakt doorontwerpen en zijn concetto aanpassen. 160 Zijn focus op fragmenten ondersteunt dit ook; hij hoeft niet steeds de gehele figuur aan te passen, maar kan zich concentreren op dat deel waar hij de verandering wil doorvoeren en zich daarna op andere delen richten. Totdat alle onderdelen goed zijn en hij ze in het marmer weer tot één figuur kan samenbrengen. In de kunsthistorische literatuur wordt de omzetting van terracotta naar marmer bij Benedetto zeer verschillend gewaardeerd. Voor Radke was Benedetto meer steenhouwer dan modelleur, en waren de marmeren reliëfs superieur aan hun terracotta voorlopers (Gary M. Radke, “Benedetto da Maiano and the use of full scale preparatory models in the Quattrocento”, in: Steven Bule, Alan Phipps Darr en Fiorella Superbi Gioffredi eds., Verrocchio and Late Quattrocento Italian sculpture, Florence, 1992, pp.217-224, p. 222). Ook Radcliffe, Baker en Maek-Gérard nemen een vergelijkbare stelling in, wat blijkt uit hun bijdrage aan de catalogus van de Thyssen-Bornemisza collectie (Anthony Radcliffe, Malcolm Baker en Michael MaekGérard, The Thyssen-Bornemisza Collection. Renaissance and later sculpture with works of art in bronze, London, 1992, p. 11.). Myssok is echter een tegengestelde mening aangedaan, en meent dat Benedetto in eerste instantie vooral een excellent modelleur was. Bij uitwerking van zijn idee in marmer creëerde Benedetto weliswaar meer volume, maar over het geheel genomen moet de kwaliteit van de terracotta modellen naar zijn idee toch hoger worden aangeslagen (Myssok 1999, p. 156.). Alhoewel het verleidelijk is in deze discussie stelling te nemen, meen ik dat dat ons niet zo zeer tot beter begrip brengt. Het volstaat m.i. te constateren dat beide media bij Benedetto andere sterke punten naar voren brachten. Marmer verleende hem de stevigheid en de tijd (hij begon hier immers altijd later aan dan aan zijn model) om volumes trefzeker te duiden, maar werkte gezien de karakteristiek van het materiaal en de lastige bewerkbaarheid ook enige stijfheid in de hand. Het was dan ook vooral het zeer makkelijk bewerkbare klei dat hem in staat stelde de bewegelijkheid en individualiteit van zijn figuren overtuigend uit te werken. 158

Zie hiervoor m.n. Lavin 1967, p. 100, Lavin, Visible Spirit. The art of Gianlorenzo Bernini, 2 volumes, London 2007, p. 51, en Myssok 1999, pp. 90-91. 159

Zie onder andere Juergen Schulz, “Michelangelo’s Unfinished Works”, in The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3, 1975, p. 370, Kathleen Weil-Garris Brandt, ““The Nurse of Settignano” Michelangelo’s Beginnings as a Sculptor”, in: The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Montreal, 1992, pp. 34-35. Ook bij zijn architecturale werk bleef Michelangelo steeds doorontwerpen (Brothers 2008, pp. 141-44). 160

50

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Bij een dergelijke werkwijze worden de presentatie-functie en zelfs de referentie-functie van modelli haast obsoleet. Michelangelo stuurde zijn modelli liever ook niet naar zijn opdrachtgever, maar behield ze bij voorkeur zelf. Vaak was er ook enige aandrang vanuit de opdrachtgever nodig om überhaupt modelli te maken die als referentie konden dienen voor Michelangelo’s assistenten, zodat hij met hun hulp wat meer vaart zou maken. Dergelijke drang is er bijvoorbeeld geweest in relatie tot de opdracht voor de Nieuwe Sacristie. In het kader van deze opdracht ontwikkelde hij ook, mogelijk vanwege deze aandrang van ongeduldige Medici, voor het eerst grote modelli, van hetzelfde formaat als de uiteindelijke beelden. 161 Maar het is zeer waarschijnlijk dat hij dat niet alleen vanwege die aandrang deed; hij zag er zelf ook de waarde van in. Grote modellen zouden hem in staat stellen in situ de werking van zijn concetto beter te bestuderen en te verbeteren. 162 Uit contemporaine documenten wordt duidelijk dat Michelangelo voor alle figuren in de Nieuwe Sacristie dergelijke grote modelli van hetzelfde formaat als de beoogde beelden maakte.163 Er is slechts één van deze grote modelli overgeleverd, van een Riviergod in het Casa Buonarroti (zie afb. 9). Wederom beperkte Michelangelo zich waarschijnlijk tot de torso alleen, zoals ook wordt aangegeven op een portret van de beeldhouwer in zijn werkplaats uit het late Cinquecento.164 Dit volstond waarschijnlijk voor de belangrijkste functie die het modello zou hebben, de beoordeling van het concetto in situ, alhoewel hier wel tegen in kan worden gebracht dat juist voor zo’n in situ beoordeling de houdingen van bijvoorbeeld hoofd en handen wel zeer bepalend kunnen zijn geweest. Desalniettemin lijkt het erop dat Michelangelo ook bij zijn modello voor de Riviergod, net zoals hij gewend was bij zijn kleinere modelli en zoals hij later ook zou doen bij de voorbereiding van het beeld van Cosmas, het hoofd en de extremiteiten naderhand in losstaande modelli zou uitwerken. 165 Deze werkwijze en het kenmerkende door-ontwerpen tot in het marmer staan natuurlijk op gespannen voet met uitwerking van het marmeren beeld door assistenten. Michelangelo heeft daar ook eigenlijk nooit veel in gezien, en stemde daar alleen onder hoge druk mee in, bijvoorbeeld om het Grafmonument voor Julius II af te ronden, of de Madonna en Kind en de heiligen Cosmas en Damianus voor de Nieuwe Sacristie. Maar zijn voorkeur was ontegenzeggelijk om zelf in het marmer te hakken. Hij identificeerde zichzelf daar ook mee,

161

O’Grody 1999, pp. 118-19.

Ook bij zijn architecturale opdrachten laat Michelangelo zien dat hij modellen ter grootte van de uiteindelijke uitvoering op de waarde schat. Illustratief is het modello dat hij maakte voor de kroonlijst van het Palazzo Farnese in Rome. Alleen een dergelijk model stelde hem in staat vanaf de grond de werking van zijn ontwerp op grote hoogte te beoordelen. 162

Zie O’Grody (1999, pp. 118-124) voor informatie over het door Michelangelo bestelde materiaal voor zijn modelli in de Nieuwe Sacristie (verschillende kleisoorten, lappen stof, ijzer). De grote hoeveelheid kan volgens O’Grody alleen betekenen dat Michelangelo voor alle beelden bij de twee sarcofagen modelli maakte (tien in totaal); ze verwijst daarbij o.a. naar een brief van Michelangelo uit 1526, waarin hij aangaf acht modelli te moeten maken (naar men aanneemt voor de vier Tijden van de Dag en de vier Riviergoden; hiervan is alleen de Riviergod in het Casa Buonaroti overgeleverd). Later zou hij ook modellen maken voor de beelden van Maria met Kind en de twee heiligen Cosmas en Damianus, die door zijn assistenten in marmer zouden worden uitgevoerd. 163

164

Dit portret bevindt zich in Casa Buonarroti; zie Myssok 1999, afbeelding 149.

165

Myssok 1999, p. 356.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

51

AFBEELDING 9: Michelangelo, Model voor een Riviergod, klei, hout, textiel en ijzerdraad, ca. 180 cm (oorspronkelijk ca. 232 cm), ca. 1530-34, Casa Buonarroti (Florence)

zoals blijkt uit een kleine aantekening die hij op één van zijn tekeningen maakte, refererend aan zijn werk aan de David aan het begin van het Cinquecento: “Davicte cholla fromba, e io chollarcho.”166 Of deze verbondenheid met het zelf in marmer werken voortvloeide uit zijn neiging om voortdurend te blijven ontwerpen, of dat de relatie omgekeerd is en die neiging tot door-ontwerpen ertoe leidde dat Michelangelo ook zelf in marmer wilde hakken is niet na te gaan. Duidelijk is wel dat dat na hem zou veranderen. Beeldhouwen in marmer werd weliswaar ook aan het einde van het Cinquecento gezien als het ultieme bewijs van meesterschap van een beeldhouwer,

maar de status ervan zou langzaamaan wel aan

gewicht verliezen. Het meest duidelijk is dit te zien bij Giambologna, die in het begin van zijn carrière vooral in brons werkte en voor zijn werk in marmer altijd assistenten inhuurde. Bij sommige beelden maakte hij die taakverdeling ook expliciet, zoals bij de marmeren groep Ferdinand I treedt Pisa binnen (1594, Piazza San Niccolo, Pisa), waar een inscriptie vermeldt dat Giambologna het model maakte en zijn assistent Pietro Francavilla het marmeren beeld uitvoerde. 167 Maar ook bij de beelden waar hij dat niet expliciet maakte, zoals bij Florence overwint Pisa (cat.nr. 12) of Roof van de Sabijnse Maagd (cat.nr. 13) is het duidelijk dat zijn rol bij het hakken minder groot was dan die van Francavilla. Deze veranderende taakverdeling en groeiende betekenis van het modello of ontwerp als teken van meesterschap leidde ook tot een andere omgang met driedimensionale modellen. Waar

“David met zijn slinger, en ik met mijn boog.” Boog slaat daarbij waarschijnlijk op een boor, in het Italiaans een archetto, een boog-vormige metalen boor, die volgens Seymour met de hamer en beitel als hét symbool van de Florentijnse beeldhouwkunst kan worden gezien. (Zie Charles Seymour, Michelangelo’s David. A search for identity, Pittsberg, 1967, pp. 3-16.) 166

167

De inscriptie luidt: “EX ARCHETYPO IOHAN. BONON. BELG. PETRUS A FRANCAVILLA CAMERACENSIS FECIT PISIS Charles Avery, Giambologna the complete sculpture, Oxford, 1987, p. 225.

AD MDXCIIII.” Zie

52

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Michelangelo in een enkel geval grote modelli maakte, werd dat bij Giambologna de staande praktijk; en waar Michelangelo kon volstaan met modelli die feitelijk fragmenten waren, maakten de meeste beeldhouwers na hem, zowel ter grootte van de aanbevolen braccio als ook op groot formaat, steeds complete modelli. Giambologna’s werkwijze is hiervoor illustratief en ook het meest bekend, omdat uit zijn praktijk complete sequenties van modelli op weg naar een eindbeeld zijn overgeleverd. Avery heeft Giambologna’s werkwijze geanalyseerd en als volgt samengevat: “He began with tiny models of wax, which he built up round an armature of iron or a nail, demarcating the volumes and establishing the ‘disegno’: the anatomical forms are usually very attenuated and ‘mannered‘ at this stage. Such models are about 10 to 20 cm high. Subsequently they were ‘fleshed out’, a process which began at the next stage, in clay: a model of 40 or 50 cm (about a Florentine braccio) was built up, with more naturalistic proportions, giving an accurate idea of the general appearance of the final statue. If necessary, small, separate studies of details, such as heads, might be made to refine the expression. ... From the terracotta, a full-scale model was then produced in plaster by a process of enlargement, probably using some mechanical aids, such as a grid system in three dimensions, to permit accurate enlargement.” 168

Giambologna ontdoet hier Michelangelo’s werkproces van alle onzekerheden die erin besloten liggen, om de kwaliteit van het eindresultaat, zoals hij dat voor ogen heeft, te waarborgen. Niet langer wordt het ontwerpproces tot in het marmer doorgetrokken, maar eerst helemaal afgerond in klei, alvorens hamer, beitel en boor worden opgepakt om de inventie in marmer te verwezenlijken.169 De vergelijking met Cellini is ten aanzien van het werken in marmer lastiger te maken; van zijn marmeren beelden zijn geen modelli overgeleverd op grond waarvan die vergelijking gemaakt kan worden. Al lijkt het erop dat de Florentijn Cellini, in tegenstelling tot de Vlaamse Giambologna, meer moeite heeft gedaan om zich als marmer-houwer te manifesteren. 170 Wat wel duidelijk is bij Cellini is dat zijn ambitie steeds was om in een zo vroeg mogelijk stadium zijn concetto in een modello tot voltooiing te brengen. Zijn Perseus toont dit duidelijk. Tussen het eerst overgeleverde modello en de monumentale uitvoering zit in termen van compositie vrijwel geen verschil. Reeds op het kleine formaat had Cellini zijn keuze gemaakt en vastgelegd, geheel anders dan de voortdurend door-ontwerpende Michelangelo.

168

Avery 1978, p. 49.

Deze stellingname is niet honderd procent juist. Vergelijking van Giambologna’s groot formaat kleimodellen met de uiteindelijke marmeren versies laten wel degelijk enige variatie zien. Zo is in de marmeren uitvoering de groep Florence overwint Pisa iets piramidaler uitgevoerd dan in klei. Maar dit zijn slechts minieme variaties. Over het geheel genomen is de marmeren uitvoering veel trouwer aan het modello dan dat bij Michelangelo het geval was. 169

De beeldengroep Apollo en Hyacynthos was Cellini’s eerste marmeren beeld, dat hij uitdrukkelijk maakte om te tonen dat hij ook in dat medium kon werken. En op zijn marmeren crucifix in het Escorial zette hij trots Benvenutus Cellinus civis florent. faciebat MDLCII (Wittkower 1977, p. 158). Giambologna toonde veel minder gretigheid in het werken in marmer, als zou je kunnen stellen dat de compositie van de Roof van de Sabijnse Maagd er mede op gericht is om te tonen dat hij in staat is het uiterste van marmer te vergen. 170

HOOFDSTUK 2

Far le figure

53

Se ‘l mie rozzo martello i duri sassi forma d’uman aspetto

171

Michelangelo identificeerde zich vooral met marmer. Hij werkte weliswaar in zijn jonge jaren ook in brons, maar dat maakt hem geenszins de bronzista die Paul Joannides in hem ziet. 172 Daarvoor ligt de nadruk in zijn oeuvre te veel bij het marmer, en richt Michelangelo zich in zijn eigen geschriften te veel op beeldhouwen in termen van “via di porre.” Michelangelo onderscheidde zich met zijn voorliefde voor marmer van de voorkeuren van zijn tijdgenoten. Aan het begin van het Cinquecento was brons het favoriete medium, wat ook tot uitdrukking komt in Gauricus’s De Sculptura, dat aan bronzen beeldhouwkunst is gewijd. 173 Ook één van de leermeesters van Michelangelo, Giovanni di Bertoldo, werkte vooral in brons. Het is dan ook opvallend dat Michelangelo zo sterk voor marmer kiest. De reden hiervoor is volgens Bernard Andreae en Jacob Isager mogelijk in Plinius’ Naturalis Historia te vinden. 174 Ook Plinius had weliswaar beeldhouwkunst in eerste instantie gelijkgesteld aan bronswerk, maar zich tevens lovend uitgelaten over de marmeren Laocoon. Dat beeld, ex uno lapide, overtrof volgens hem alle andere kunstwerken, inclusief bronzen sculptuur. Volgens Isager hangt deze voorkeur van Plinius mogelijk samen met de potenties van marmer voor het suggereren van een levensechte huid. 175 En dat waren natuurlijk precies de potenties waar Michelangelo naar zocht. Dit in combinatie met het gegeven dat één van de meest gelezen vertalingen van Plinius door Cristoforo Landino was gemaakt, één van de Neoplatonisten uit de cirkel rondom Lorenzo de‘ Medici, maakt de mogelijke invloed van Plinius op Michelangelo geloofwaardig. Ook het gegeven dat Vasari en Condivi in hun biografieën vooral Michelangelo’s marmer-werk bespreken wijst erop dat Michelangelo beter als marmorista dan als bronzista kan worden benaderd. Dit is natuurlijk van belang omdat de werkwijze voor marmeren beelden op belangrijke punten anders is dan voor bronzen beelden. Bij bronzen sculptuur wordt in de laatste fase van het creëren van het beeld het modello in het gietproces exact gekopieerd. Of bij de omzetting van een modello naar een marmeren beeld ook sprake is van een kopie, is afhankelijk van de werkwijze die de beeldhouwer volgt. In essentie heeft de beeldhouwer hiervoor twee

171

Beginregel van sonnet nr. 46; Saslow 1991, p. 128-29.

Paul Joannides stelt in zijn artikel “Michelangelo bronzista. Reflections on his mettle, ” opgenomen in: Apollo. The international Magazine of the Arts (Volume CXLV, No. 424, 1997, pp. 11-20) dat Michelangelo meer bronzista dan marmorista is. Hij baseert dit op Michelangelo’s vroege werken, zoals een monumentale bronzen David voor de Franse Koning en een bronzen portret van paus Julius II (beide beelden zijn verloren gegaan). Bovendien laat Michelangelo volgens hem in zijn gedurfde diepe ondersnijdingen in marmer zien vooral te denken vanuit de mogelijkheden die brons biedt. 172

Pomponius Gauricus, De Sculptura (editio princeps 1504), Edition annoté et traduction par André Chastel et Robert Klein, Genève, 1969, p. 22. In het Latijn van Gauricus is de skulptor een beeldhouwer die in brons werkt en staat la sculptura gelijk aan de meest hoogstaande vorm van beeldhouwkunst, la Statuaria, de kunst van het metaal. Gauricus volgt daarin de beeldhouwer Pasiteles, klassiek beeldhouwer uit de tijd van Ceasar, die meende dat alle kunsten hun oorsprong vonden in bronzen beeldhouwkunst en dan in het bijzonder het modelleren. Zie verder Weil-Garris 1978, pp. 121-22. 173

Bernard Andreae (Plinius und der Laokoon, Mainz am Rhein, 1987) en Jacob Isager (Pliny on Art and Society. The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Odense, 1991); Zie voor de Naturalis Historia voetnoot 72. 174

175

54

Isager 1991, pp.174-77.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

opties voor handen. Hij kan direct in de steen werkend (taille directe) en het modello gebruiken als (globale) referentie bij het hakken in steen, of hij kan een systematische methode hanteren waarbij op basis van meetpunten op modello en steen een vrijwel exacte kopie wordt gecreëerd.176 De beste informatie over de gevolgde werkwijze bij het creëren van een marmeren beeld ligt vaak in dat beeld zelf besloten. Want, zoals Rockwell stelt, uiteindelijk is “a piece of worked stone the most reliable document of its own making.”177 Zeker de onvoltooide beelden bevatten hiervoor, zoals Vasari en Cellini reeds onderkenden, een schat aan informatie. Al is het ontrafelen van die informatie juist bij Michelangelo en zijn tijdgenoten lastig, omdat zij gereedschappen niet steeds in dezelfde sequentie gebruikten, en zowel het puntijzer, platte ijzer als tandijzer voor afwerking gebruikten, afhankelijk van het effect dat zij in bepaalde delen van het beeld wilden bereiken. Vooral Michelangelo maakte hier virtuoos gebruik van, wat juist het goed ‘lezen’ van zijn onvoltooide beelden zo lastig maakt. 178 Maar onmogelijk is het niet. Bij zorgvuldige analyse van Michelangelo’s werkwijze in marmer kunnen vier karakteristieken worden geïdentificeerd. De eerste is al aan bod geweest en betreft zijn reliëf-gewijze techniek van hakken. Een tweede karakteristiek is zijn weigering om bij het overzetten van zijn modello in marmer meetinstrumenten in te zetten. Michelangelo gaf altijd de voorkeur aan het giudizio dell’occhio boven een vaststaande systematiek of maatvoering, omdat volgens hem alleen zo beweging en levensechtheid overtuigend konden worden gerealiseerd. Een derde karakteristiek is dat Michelangelo het marmer zo veel mogelijk wilde benutten en niets verloren wilde laten gaan. Om zoveel mogelijk breedte voor zijn figuren te creëren ging hij daarbij zijn beelden, en dan vooral ten aanzien van hun torso, in toenemende mate diagonaal in het blok plaatsen. Een laatste karakteristiek is dat Michelangelo met het oppakken van hamer en beitel niet stopte met ontwerpen, maar zijn concetto bleef aanpassen en verbeteren, als de monumentaliteit of kwaliteit van het marmer daar om vroeg. Wat er volgens sommigen toe leidde dat “die eigentlichte Vergeisterung des Vorwurfes erst mit der Arbeit im Stein begann.” 179

De eerste volronde beelden die Michelangelo maakte behoren tot zijn meest voltooide: de beelden voor het San Domenico altaar in Bologna (1494-95), Bacchus (ca. 1496-97), Vaticaanse Pietà (1498-99), beelden voor het Piccolomini altaar in Siena (1501-04), David Rockwell 1993, pp. 118-22. Het cruciale verschil tussen beide methoden zit hem in het systematische van de tweede methode. Ook als de beeldhouwer taille directe werkt kan hij meetinstrumenten zoals een passer gebruiken, maar in dit geval gebruikt hij niet systematisch een aantal vaste referentiepunten op modello en marmer. Bij de kopieermethode staan die vaste referentiepunten wel centraal en worden de maten van het modello op systematische wijze naar het marmer overgebracht, waardoor een veel exactere kopie ontstaat. 176

Ibid, pp. 5, 10-13, 31-69 en 250. Het herkennen van sporen is wel lastig, omdat verschillen klein zijn. Gereedschappen worden ook niet altijd op eenzelfde manier gebruikt. Zo worden tandijzers zowel gebruikt om eerste vormen aan te brengen als voor het aanbrengen van textuur. Maar uiteindelijk volgt alle steenbewerking hetzelfde proces, waarbij de steen in opeenvolgende stappen wordt bewerkt. 177

178

Ibid, p. 123.

Wenzel en Vermehren, 1911-12, p. 245 (het citaat is in de volgorde van woorden aangepast, maar niet in de betekenis ervan). 179

HOOFDSTUK 2

Far le figure

55

(1501-04) en Brugse Madonna (ca. 1504). Hiervan by Giovanni Pisano ancl the chancel tonen vooral de Bacchus, Pietà en David een of San Michele in Borgo made by gevarieerde afwerking van oppervlakken om zo Tino da Camaino in his early periocl. verscheidenheid in textuur te duiden. Bij al deze In this case, too, às in the Greek beelden blijven echter, zoals voor die tijd ook relief the design was first traced kenmerkend was, de oorspronkelijke contouren upon the marble slab and the oudine van het blok zichtbaar; zeker bij de Bolognese en then deepenecl together with the Sienese beelden. Bij de Bacchus, Pietà en David laat background, SO that the single figures Michelangelo in zijn steenbewerking wel meer lef gradually came forth out of the stone en vernieuwing zien. any In deze beelden vertaalt hij without assistance

vel sta gar

m2 S

sin cla

no wc

from point-

oc(

zijn ervaringen irg. bij de Slag der Centauren met het

r.r-l

gebruik van de instrument in marmer A boor workalswhich onceom stood in the

in

diepe

ondersnijdingen maken naar Kaiser Friedrich te Museum in Berlin monumentale Vooral bij de that Bacchus en indicates, however, (01)schaal. aÍt unDavid leidt finished dit tot een openheid die zich bij relief coulcl also look latere

att

o1 kn

quite

beelden vandifferent. Michelangelo zou herhalen Thisniet ismeer a relieÍ. without

+*

a

en geïnspireerdbackground, lijkt te zjn representing op Hellenistische an

re\

sculptuur.180Allegory of Faith, which is attributed

en(

to Mino da Fiesole. It seems thin and Na de David de situatie when conlpared poor verandert withenthevoltooit reliefs Michelangelo veel van zijn beelden niet meer. fronr Naumburg and Pisa, because Zoals in de the Proemio al naar voren kwamare vertonen unfinished portions inexveel van pressive deze and onvoltooide beelden de were, fronr the bekarakteristieke reliëf-gewijze hakmethode. Maar not sufficiently ginning, based upon daarbij maakt Michelangelo eenwhole. hele an organic conceptionwel of the ontwikkeling Bij throat de Mattheus The door. head and are ready legt for Michelangelo zijn figuurbut alleen langs de voorzijde polishirg, the rest is only roughly open. Bij de Parijse Slaven, en The dan vooral de carved. wholebijfalls Opstandige into Slaaf,separate maakt hij het partseen errormet which , àflbegin uithakken van hetnot blokbe langs tweegood zijden, de could made atenabij later stage Slaven of the hakt latere Accademia hij langs twee of drie work. 67. RELTEF 'wrTrr AN It would zijden. Volgens Lavin wijst deze aanpak erop dat be an advantage in itself' ÀLLEGORY OF FAITH. AFBEELDING 10: Mino da Fiesole, if gebruik our observation Michelangelo maakte van of modelli en van unfinished TTALTAN, ABOUT Allegorie van het Geloof,r 45O ca. 1450, Kaiser Friedrich Museum (Berlijn) enige wijzesculptures van het gecontroleerd from variousoverzetten early andvan classical periocÍs were to give us sofile iclea of the many de maatvoering, mogelijk een technical vroege versie van which were once upon a time a processes living possession of each sculptor's workshop, ancl were handed down from master to pupil ancl apprentice; like everything living they deB4

Veel Hellenistische beelden, waaronder natuurlijk in de eerste plaats de Laocoon, waren in die tijd nog niet ontdekt. Maar in Rome had hij ongetwijfeld de kolossale Dioscuri gezien, die hem mogelijk de weg naar deze openheid in zijn beelden had getoond. 180

56

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Fo

ltla tlst suL

V qu, e11t

fce

rhi u-h

fin Iea

Gr, tha

de punteertechniek. 181 Lavin’s interpretatie van Michelangelo’s werkwijze komt in hoofdlijnen overeen met de beschrijvingen van Vasari en Cellini, die immers ook benadrukken dat Michelangelo modelli gebruikte. Cellini benadrukte daarbij zoals we zagen echter ook het belang van het tekenen van de veduta principale op zijden van het blok. Lavin besteedt hier in het geheel geen aandacht aan, omdat dat bij de punteertechniek minder belangrijk is. Cellini’s aandacht voor het tekenen van de veduta principale vindt echter wel weerklank in de interpretatie van Michelangelo’s techniek door Rockwell: “Vasari’s description and observation of the work itself show that Michelangelo was working from the front plane of the quarried block. This method would be ideally suited for bas-reliefs. Michelangelo’s unfinished tondos seem to be done in the same fashion. It is also a very feasible method if the sculptor is working from a drawing rather than a model in clay or wax. A notable element of the technique is that the carver concentrates of details of the figure in roughing out rather than on the figure as a whole. ... This means that parts are carved before the whole is clear. ... The technique described above is an uncomfortable and difficult technique for roughing out a statue as well as being unusual for the period, and unusual for Michelangelo himself. It is uncomfortable and difficult precisely because it is somewhat illogical. To rough out details before the whole is clear is to risk not having enough marble for the whole.” 182

In tegenstelling tot Lavin zet Rockwell niet de modelli centraal, maar de tekeningen. Michelangelo gebruikt volgens hem bij het hakken in marmer deze tekeningen, met de zijden van het oorspronkelijke blok marmer, als belangrijkste referenties. Dat verklaart volgens Rockwell ook waarom Michelangelo deze zijden ook zo lang mogelijk intact houdt. De beide Louvre Slaven (cat.nrs. 4 en 5) en Accademia Slaven (cat.nrs 6-8) illustreren dit. Zowel de diepte als contouren van het beeld in wording zijn tegen de nog intacte zijden van het blok duidelijk zichtbaar en geven de beeldhouwer houvast bij zijn werk. 183

Geen

ongebruikelijke werkwijze in die tijd, maar wel met een ongebruikelijke aandacht voor afwerking van onderdelen voordat het gehele beeld in ogenschouw kon worden genomen. Hierin was Michelangelo anders dan zijn tijdgenoten, die niet met afwerking begonnen voordat de figuur in zijn geheel in ruwe vorm was uitgehakt. Een vergelijking met een onvoltooide Allegorie van het Geloof (afb. 10) van Mino da Fiesole (1429-84) is hiervoor illustratief. Duidelijk is hier te zien hoe deze beeldhouwer pas met afwerking van gezicht en voeten begon nadat hij zijn figuur geheel in grote lijnen had uitgewerkt.184

Lavin (1967 en 2007, pp. 1174-1233) baseert zich in sterke mate op de bevindingen van Carl Bluemel (1955) en wijst verder o.a. op Vasari, die verhaalt hoe Michelangelo bij de David gebruik maakte van een wasmodel. Daarnaast wijst Lavin op het feit dat Michelangelo bovenop de David een deel van de oorspronkelijke zijde van het blok intact liet als referentie, dat hij mogelijk een prille versie van de punteertechniek hanteerden (waar Leonardo immers ook al over had geschreven) en dat de omheining die hij rondom de David liet bouwen het onmogelijk zou hebben gemaakt proporties met het oog, op enige afstand van het blok, in te schatten. Ook Schulz (1975, pp. 371-72) meent dat Michelangelo’s reliëfmethode samenhangt met het hanteren van een prille versie van de punteertechniek. 181

182

Rockwell 1993, pp. 70-71.

183

Ibid, p. 114.

184

Ibid, p. 71 en Bluemel 1955, p. 84.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

57

Nadere bestudering van de achterzijde van de Opstandige Slaaf (cat.nr. 5), waar de oorspronkelijke zijde van het blok nog vrijwel helemaal intact is, brengt ons bij de tweede karakteristiek van Michelangelo’s werkwijze in steen, zijn voorkeur voor het giudizio dell’occhio, waarvan hij het belang onder andere in verschillende gedichten bezongen had. Oordeelsvermogen was voor hem één van de belangrijkste kwaliteiten van de kunstenaar; de door god gegeven “power not only to choose, but also to conceive and execute”.185 Deze overtuiging stond haaks op het gebruik van maatlatten of systematieken, zoals een altijd gelijke proportionering of punteermethode, en leidde onherroepelijk tot de keuze om beelden taille directe uit marmer te creëren, met als referentie alleen tekeningen, modelli en de zijden van het blok. 186 Kenmerkend voor zo’n aanpak is volgens Rockwell dat het beeld in wording de oorspronkelijke blokvorm relatief lang vasthoudt.187 En dit is precies wat de Opstandige Slaaf laat zien. Met name de rechterschouder is illustratief. Die wordt nog volledig door de oorspronkelijke blokvorm bepaald, en niet door het concetto in Michelangelo’s hoofd of door een tekening of modello dat hij als referentie hanteert. Hij blijft hierbij nog aan de oppervlakte van zijn blok en tast met wat eerste beitelslagen voorzichtig af hoe hij zijn concetto in marmer kan realiseren Hetzelfde zie je bij de rechterarm en hand; het zijn niet meer dan eerste verkenningen van de vorm die echter op korte afstand in het beeld worden afgewisseld met vrijwel afgewerkte delen, aangewakkerd door Michelangelo’s fascinatie voor het fragment. Daarbij bestaat echter, zoals uit het citaat van Rockwell reeds bleek, altijd het gevaar dat uiteindelijk de delen onvoldoende aansluiten bij het geheel, of dat de beeldhouwer op het laatst marmer te kort komt om zijn gehele idee goed uit te werken. Een risico dat alleen maar toeneemt als de beeldhouwer in marmer verder door-ontwerpt en zijn concetto aanpast. En dat is precies wat je bij de Louvre Slaven ziet gebeuren. Michelangelo past bijvoorbeeld in de Stervende Slaaf zijn concetto aan en voert de figuur minder langgerekt uit. Mogelijk om te garanderen dat hij voldoende marmer heeft of om zijn figuur in marmer nog gespierder te maken. Maar het is duidelijk dat Michelangelo bij beide Louvre Slaven marmer te kort gaat komen. Er resteert bijvoorbeeld onderaan beide beelden nog maar heel weinig marmer voor een goede uitbeelding van de voeten, en bij de Opstandige Slaaf lijkt er onvoldoende marmer te zijn voor de kolossale torso. Dat laatste hangt ook samen met zijn keuze om de Opstandige Slaaf zo te ontwerpen dat deze zowel van de voor- als zijkant voor de toeschouwer interessant zou zijn. Dit hing allereerst samen met Michelangelo’s

conceptie van het

Summers 1981, p. 386. Giudizio dell’occhio is volgens Summers één van de begrippen die het sterkst met Michelangelo verbonden is en samenhangt met zijn kijk op disegno en maniera. Cruciaal is het onderscheid tussen theorie en praktijk, het onderscheid tussen een systematische maar daardoor starre maatvoering en gratie. 185

Wenzel en Vermehren hadden in 1911/12 (pp. 247-50) op basis van een studie van de Accademia Slaven ook al geconstateerd dat er geen vaste referentiepunten zijn (anders dan de oorspronkelijke zijden van het blok) en er dus ook geen indicatie is dat Michelangelo hier een punteertechniek gebruikte. 186

Rockwell (1993, p. 27) verwijst in dit verband naar een experiment van de Engelse beeldhouwer Jacob Epstein, die tweemaal een portret heeft uitgevoerd; eenmaal met behulp van een punteermachine en eenmaal via de taille directe methode. Halverwege de beelden vergelijkend viel op dat de taille directe methode ertoe leidde dat de oorspronkelijke blokvorm veel langer intact bleef, terwijl bij de punteermethode het portret veel sneller de uiteindelijke ronde vorm kreeg. 187

58

HOOFDSTUK 2

Far le figure

grafmonument als geheel, waarbij de Opstandige Slaaf een hoekplaats zou innemen en vanuit meerdere gezichtspunten zou worden bekeken. Om dit mogelijk te maken ontwierp hij deze Slaaf zo dat benen en torso elk een andere gezichtspunt bedienen. Hij draaide daartoe deze figuur in vergelijking met de Stervende Slaaf een kwart slag in het blok, met als gevolg dat de brede torso in het smalle deel van het blok moest worden geperst. Dit werd nog problematischer door de toegenomen monumentaliteit van de Louvre Slaven, waarmee hij bij zijn werk aan het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel zulke goede resultaten had geboekt. Het gevolg van de toenemende ambitie voor molte vedute en monumentaliteit was echter dat Michelangelo bij de uitvoering van de Opstandige Slaaf uiteindelijk marmer te kort kwam om zijn concetto te realiseren. Waarna hij de interesse voor voltooiing verloor, hoe ver hij inmiddels ook was gevorderd. Hij zag bij latere aanpassingen van het totaal ontwerp van het grafmonument dan ook geen bezwaren om beide Slaven overbodig te maken. De grote vraag is natuurlijk waarom Michelangelo bij de Bacchus, Pietà en David niet in de problemen was gekomen, maar bij de Mattheus en de Slaven wel. Het antwoord op deze vraag hangt volgens mij samen met de derde karakteristiek van Michelangelo’s steenbewerking, zijn groeiende voorkeur om beelden diagonaal in het blok te plaatsen. Zoals we zagen neemt na de David en zeker ook na het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel de complexiteit en de monumentaliteit van Michelangelo’s figuren toe. Hij maakt zijn figuren steeds groter en gespierder, en plaatst ze in steeds ingewikkelder poses om de levensechtheid te vergroten en ze vanuit molte vedute interessant te maken. Om de problemen die hij bij de Opstandige Slaaf had ervaren te voorkomen en binnen de grenzen van het blok maximaal ruimte te benutten, plaatste Michelangelo zijn figuren na de Louvre Slaven meer en meer diagonaal in de marmerblokken.188 Hij houdt daarbij overigens de keuze die hij bij de Opstandige Slaaf had gemaakt om zijn marmerblokken vooral in de diepte te benutten overeind. Diagonale plaatsing in het blok levert Michelangelo een maximale breedte op voor de groeiende torso’s van zijn figuren, maar heeft als nadeel dat de vedute principale niet langer als referentie getekend kan worden, omdat deze zich feitelijk op één van de hoekpunten van het blok bevindt. Dit zou enigszins kunnen worden ondervangen door tekeningen in driekwart profiel, maar uit het Corpus dei disegni komt duidelijk naar voren dat dit bij Michelangelo geen voorkeur geniet. Als gevolg hiervan neemt het belang van de modelli niet alleen voor het ontwerpen van het concetto, maar ook als referentie voor het hakken in marmer weer toe. Maar de modelli blijven daarbij als

Dat Michelangelo veel van zijn beelden diagonaal uit het marmer haalt is goed te zien in de wijze waarop veel beelden in hun huidige vaak museale context tentoon zijn gesteld. Onderaan het beeld is de oorspronkelijke vorm van het blok bij Michelangelo’s beelden meestal nog goed zichtbaar, en één blik daarop maakt duidelijk dat veel van zijn beelden ‘scheef’ staan opgesteld, in de zin dat de frontale blik op de torso, waarschijnlijk voor Michelangelo ook de vedute principale, naar voren wordt gericht. Dit geldt bijvoorbeeld voor de Staande Christus in de Santa Maria Sopra Minerva (Rome), de Florentijnse Pietà en de vier Accademia Slaven. 188

HOOFDSTUK 2

Far le figure

59

AFBEELDING 11: Wasmodel van de Jonge Slaaf, 16.7 cm hoog, ca. 1516-19, Victoria and Albert Museum (Londen); en Jonge Slaaf, marmer, 256 cm hoog, ca. 1520-30, Galleria dell’Accademia (Florence)

referentie op het tweede plan en nemen niet de hoofdrol over die de zijden van het blok en tekeningen als referentie voor Michelangelo hebben. De Accademia Slaven illustreren deze ontwikkeling duidelijk. Bij alle vier Accademia Slaven zijn meerdere zijden van het blok als referentie min of meer intact gehouden. Bij de Jonge Slaaf is de diagonale plaatsing het meest beperkt. Michelangelo gebruikt hier vooral de diepte van het blok marmer om de sterk naar voren komende linkerknie van zijn Slaaf te accomoderen. Op dit moment start de steenbewerking nog steeds vooral vanaf de voorkant van het blok. Doordat hij naast de tekeningen een modello tot zijn beschikking heeft, heeft hij wel meer houvast en slaagt hij er ten opzichte van de Louvre Slaven beter in om zijn concetto uit te voeren zonder het gevaar te lopen marmer te kort te komen. Daarbij is de overeenstemming tussen modello en marmer verbluffend (afb. 11), maar kleine verschillen maken duidelijk dat Michelangelo ook hier taille directe werkt en hij zijn modello niet met technische hulpmiddelen in het marmer overbrengt. De Bebaarde Slaaf en, in nog sterkere

60

HOOFDSTUK 2

Far le figure

mate, de Ontwakende Slaaf en Atlas Slaaf zijn meer diagonaal in het blok geplaatst. Dit leidt ertoe dat Michelangelo de steenbewerking nu in sterkere mate vanuit meerdere zijden tegelijkertijd inzet. Dit is evident zichtbaar bij de Ontwakende Slaaf (cat.nr. 8), waar aan de voorzijde van het blok de linkerhoek vrijwel helemaal is verdwenen, maar alle andere hoeken intact zijn. Nu de vedute principale van de torso van deze Slaaf niet langer kunnen worden getekend, neemt het belang van het modello als referentie toe. Daarbij komt Michelangelo voor de keuze te staan of hij de tekeningen in de hoofdrol houdt of het modello. Een keuze die hij echter niet maakt; het overeind houden van de zijden en de mogelijkheden die dit biedt om zijn vedute principale te laten afsteken van het blok als referentie, suggereert dat de tekeningen de hoofdrol behielden. De sterke focus op de torso, waarvoor het houvast vanwege de diagonale plaatsing in het blok onmogelijk aan een tekening kan zijn ontleend, suggereert dat modelli deze hoofdrol overnamen. Hierdoor probeerde Michelangelo, zo zou je kun zeggen, het beste van twee werelden te combineren: door vast te houden aan de zijden van het blok als referentie garandeerde hij het volledig benutten van het blok en behield hij de mogelijkheden om, indien nodig, nog wijzigingen in het concetto door te voeren. De intacte zijden hielpen hem daarbij zich te concentreren op een goede vedute principale en dus op de belangrijkste contouren van zijn disegno, zo belangrijk in het Florentijnse denken. Tegelijkertijd hielpen modelli als referentie hem om de ruimtelijkheid van zijn concetto (diepte en volume) goed te vertalen naar het marmer en om gaandeweg de steenbewerking de andere vedute niet uit het oog te verliezen. In deze combinatie van de voordelen van twee werelden ligt ook de essentie voor de waardering van Vasari en Cellini besloten. Vasari erkende er het primaat van het getekende disegno in; Cellini de erkenning van het belang van molte vedute. Een laatste karakteristiek van Michelangelo’s techniek van steenbewerking is dat hij ook in marmer bleef doorontwerpen. Zijn tekeningen en modelli waren voor hem niet meer dan een tussenstop op weg naar de uiteindelijke realisatie van zijn concetto. “Po’ nel secondo [parto] im pietra alpestra e viva s’arrogie le promesse del martello, e sì rinascie tal concecto bello che ‘l sue ecterno non è chi ‘l prescriva” zo schreef hij in een vroege versie van sonnet nr. 236. 189 In de levende steen zou zijn figuur opnieuw worden geboren. Dat Michelangelo bij die geboorte geen kloon van zijn modello voor ogen stond blijkt uit vergelijking van zijn tekeningen en modelli met de uiteindelijke marmeren uitvoering. De Jonge Slaaf leent zich hiervoor in het bijzonder, omdat van dit beeld als enige een vrijwel volledige modello is overgeleverd (zie afb. 11). Alhoewel de overeenkomsten tussen was en marmer verbluffend zijn, is het ook duidelijk dat Michelangelo in marmer door ontwerpt. Op een aantal punten past hij zijn concetto ook aan, op zoek naar een perfecte uitbeelding hiervan binnen de beperkingen die het blok stelt. De contouren van het blok volgend werkt hij de Slaaf in marmer iets meer rechtop uit en zwakt hij de draaiing van de torso af. De linkerarm van de marmeren Slaaf duwt het hoofd minder naar beneden dan zijn wassen evenknie, met als

189

Zie voetnoot 74.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

61

gevolg dat de beweging die in het wasmodel aanwezig is en suggereert dat de Jonge Slaaf voorover gaat vallen, in de marmeren uitvoering wordt omgebogen naar een suggestie van achterover zakken. De torso van de marmeren Slaaf is duidelijk verder gearticuleerd dan het modello en zal eerder door andere modelli of tekeningen zijn gestuurd dan door het modello uit het Victoria and Albert Museum. Gebruikmakend van deze verschillende referenties zoekt Michelangelo in het marmer het concetto uit zijn gedachten, waarbij “zijn hand met zijn geest mee gaat, om het uit het ruwe marmer te winnen”. Hoezeer ‘zoeken’ de juiste benaming is voor Michelangelo’s wijze van beeldhouwen laat een detail zien van het linkerbeen van de Bebaarde Slaaf (afb. 12). Het is evident dat Michelangelo zich hier nog niet zo zeer met het geheel bezighoudt, maar zich achtereenvolgens op verschillende delen concentreert, om daarna door te schuiven naar een volgend deel van het beeld. Dit proces leidt ertoe dat onderdelen nog niet altijd goed op elkaar aansluiten. Zo zijn de overgang van heup naar bovenbeen en de aansluiting van boven- en onderbeen duidelijk nog niet tot voltooiing gebracht. De sporen in het marmer geven aan dat Michelangelo vooral met beitels zijn vormen zoekt, en veel minder met de boor. Die gebruikt hij alleen voor een eerste duiding van de contouren; in deze fase van zijn leven zijn de verschillende ijzers de ware bevrijders van zijn prigioni marmi. Opvallend is dat Michelangelo’s techniek van steenbewerking zowel voor als na hem weinig parallellen vindt. Het voorbeeld van Mino da Fiesole dat reeds aan de orde was liet zien dat het vertrekpunt bij steenbewerking voor deze beeldhouwer een geheel andere was. Ook na hem zouden beeldhouwers grotendeels een andere werkwijze hanteren, met uitzondering van een paar beeldhouwers die in de nadagen van Michelangelo of onmiddellijk daarna werkten, zoals Vincenzo Danti, Tribolo en Piero da Vinci. 190 Maar al snel sloegen de meeste beeldhouwers een geheel andere weg in en pasten zij - hun waardering en lof voor Michelangelo ten spijt - zijn werkwijze op meerdere punten aan. Cruciaal daarbij was dat zij zich op twee punten losmaakten van het marmer: in de eerste plaats namen zij de uitvoering in marmer pas ter hand nadat ze het ontwerp voor hun beelden naar volledige tevredenheid hadden afgerond; ten tweede kozen ze bij uitwerking in marmer voor het modello als belangrijkste referentiekader, en lieten ze de contouren van het blok marmer los. In deze context was het ook nodig, zoals we reeds zagen, dat modelli compleet waren en zich niet tot fragmenten alleen beperkten, en dat naast kleine modellen ook grote modellen werden vervaardigd. Het voorbeeld van Giambologna’s werkwijze is hierbij het meest illustratief. Daarbij is uitvoering in marmer een sluitstuk dat niet noodzakelijkerwijs door de beeldhouwer zelf hoefde te worden uitgevoerd, alhoewel dat in Florence zoals we zagen nog niet onmiddellijk werd geaccepteerd.

190

62

Wittkower 1977, p. 144.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

Deze verschuivingen werden in sterke mate gestimuleerd door het streven naar molte vedute in de

beeldhouwkunst.

Volgens

Wittkower ging Cellini er vanuit dat Michelangelo’s reliëfmethode bij het hakken in marmer min of meer vanzelf tot meervoudigheid in gezichtspunten leidde.191 Maar de praktijk van Michelangelo’s steenbewerking, en zijn behaalde resultaten daarbij, laten zien dat dat

niet

zo

Leonardo

en

was.

Hoezeer

Alberti

ook

meenden dat rilievo als ‘vanzelf’ door

de

natuur

aan

de

beeldhouwkunst gegeven was, steeds weer bleek het concipiëren van

een

sculptuur

dat

echt

vanuit molte volte interessant en geslaagd was zeer grote mentale AFBEELDING 12: Linkerbeen van de Bebaarde Slaaf, ca. 1520-30, Galleria dell’Accademia (Florence)

inspanningen vereiste. Cruciaal daarbij

was

het

ruimtelijk

denken, wat, per definitie het denken in termen van volumes vraagt, in plaats van het denken in termen van oppervlakten. Een werkwijze die op volumes gebaseerd is past hier dan ook beter bij dan een werkwijze die uitgaat van het vlak. In die zin zou je kunnen stellen dat Michelangelo’s onvermogen om zijn figuren tot een goed einde te brengen besloten ligt in zijn keuze om de zijden van het blok en de tekening niet als belangrijk referentiekader op te geven. Of anders verwoord, in zijn keuze om zich niet over te geven aan het natuurlijk rilievo en de inherente molte vedute van het modello. Rodin zou hier ruim drie eeuwen later ook op ingaan, toen hij in zijn gesprekken met Paul Gsell vertelde wat het geheim is van het goed uitdrukken van levendigheid. Het grondbeginsel was daarbij voor hem - in mijn woorden - niet het platte vlak van het disegno, maar wat hij de wetenschap van het modelleren noemt. De essentie was volgens Rodin om niet te denken in termen van lengte of breedte, maar in termen van diepte:

191

Ibid, p. 145.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

63

“Hence, when you carve, never see the form in length, but always in thickness. Never consider a surface except as the extremity of a volume, as the point, more or less large, which it directs towards you. In that way you will acquire the science of modelling.” 192

Michelangelo zette veel stappen in de richting van Rodin’s wetenschap van modelleren. Hij hanteerde rilievo als kwaliteitsmaat, experimenteerde in zijn jonge jaren met gedurfde ondersnijdingen in marmer, ontwierp al zijn beelden vanuit meerdere gezichtspunten, creëerde voor zijn beelden binnen de architectonische kaders waar ze zouden worden opgesteld ruimte, vergrootte de rol van modelli in zijn werkproces en draaide zijn figuur binnen het blok marmer om er maximaal ruimte voor te creëren. Waarmee hij de weg wees voor beeldhouwers na hem, zonder zelf die weg al helemaal in te slaan. Daarvoor was het nodig dat hij twee zekerheden bij het werken in marmer zou inleveren, namelijk de zekerheid van het getekende disegno en de zekerheid van de contouren van het blok. En daar was hij nog niet aan toe.

192

64

Rodin 1983 p. 22.

HOOFDSTUK 2

Far le figure

3.! !

!

A quello arriva: ontwaakt, maar niet ontworsteld

Het is tijd om de vragen die in de Proemio zijn opgeworpen onder ogen te zien. Kwamen de innovaties die Michelangelo als beeldhouwer doorvoerde voort uit artistieke ambities of uit het denken over kunst? Gold dat ook voor de waardering van tijdgenoten voor deze innovaties, of zat het daar anders? Waren de innovaties succesvol en duurzaam? Dat waren de drie vraagstukken die centraal zijn gesteld en waarop ik in dit afrondende hoofdstuk reflecteer. Alvorens hier inhoudelijk op in te gaan eerst een methodologische bespiegeling. In veel Michelangelo literatuur overheerst de intellectuele studie. Kunstwerken worden natuurlijk altijd goed bekeken, maar in veel gevallen vooral op basis van geschreven bronnen (contemporain of van later datum) onderzocht. De aandacht gaat daarbij vooral uit naar zaken als toeschrijving, iconografie en context van totstandkoming, waaronder de relatie met de opdrachtgever. De meer praktische studie van de totstandkoming van beelden, van het eerste ontwerp tot de uiteindelijke uitvoering, krijgt zoals ik in het begin van hoofdstuk 2 heb aangegeven relatief weinig aandacht.193 En eigenlijk nooit worden deze twee zo verschillende invalshoeken op gelijkwaardig wijze samengebracht. Het is mijn ambitie geweest dit in deze thesis wel te doen. De intellectuele studie van bronnen stond centraal in hoofdstuk 1 (Tante dispute), de meer praktische studie van het artistieke proces in hoofdstuk 2 (Far le figure). En zoals één plus één soms drie is levert ook deze dubbele invalshoek uiteindelijk meer op dan louter de som der delen. Want het is uiteindelijk de combinatie van een intellectuele en praktische benadering die de onderbouwing levert van de stelling die intuïtief al snel kan worden ingenomen: Michelangelo’s innovaties als beeldhouwer zijn vooral geworteld in zijn artistieke ambities en in de praktijk van zijn werkplaats, maar de waardering en haast heiligverklaring van deze innovaties door tijdgenoten vooral in het contemporaine debat over kunst, de maatschappelijke positie van kunstenaars en de culturele suprematie van Florence. Dit verschil, tezamen met Michelangelo’s onvermogen om zich te ontworstelen aan deels door hem zelf opgeworpen beperkingen, verklaart waarom Michelangelo’s innovaties wel werden geprezen, maar niet werden gevolgd. Beeldhouwers na Michelangelo zouden de door hem ingeslagen weg deels vervolgen, maar er op fundamentele punten ook van afwijken. Daar waar bij Michelangelo het hakken in steen en het wegnemen van materiaal (forza di levare) de essentie van beeldhouwkunst was, zou dat bij de beeldhouwers van het einde van het 193

Zie pagina 31-32 en voetnoot 108.

65

Cinquecento verschuiven naar het modelleren in was of klei van het ontwerp (via di porre). Daarmee kwam het disegno, in de vorm van een afgerond modello, als min of meer onveranderlijk uitgangspunt voor het uiteindelijke beeld, meer dan bij Michelangelo centraal te staan in het artistieke proces. Deze verschuiving kwam deels voort uit de ambitie, ook door Michelangelo gedeeld, om levensechtheid te suggereren, een ambitie die onder andere gediend was bij beelden die van meerdere kanten bekeken overtuigend waren. Maar deze ambitie kwam toch ook vooral voort uit de wens om van het maken van kunst een intellectuele arbeid te maken, die goed nadenken vooraf vereist, meer nog dan een vaardige hand. Michelangelo’s ambitie was steeds om levensechtheid te suggereren, waarbij voor hem de illusie van een natuurlijke anatomie en beweging cruciaal was. Centraal in zijn denken stond dat om dit in marmer te realiseren difficultà en impedimenti moesten worden overwonnen door giudizio en fatica. Allemaal begrippen die rond het midden van het Cinquecento centraal stonden in het kunsttheoretische debat. Zowel uit Vasari’s eerste editie van de Vite (waarin Michelangelo wordt geprezen om de moeilijkheden die hij overwonnen had) en Varchi’s Due Lezzioni Bij zijn worsteling met de moeilijkheden van zijn métier gebruikte Michelangelo het criterium van rilievo als kompas en maatstaf. Dit was, met het disegno en modello, en natuurlijk naast zijn hamer, beitel en boor, het belangrijkste instrument dat hij beschikbaar had om zijn concetto te verwezenlijken. Waar zijn prioriteiten lagen hebben we in zijn brief aan Varchi duidelijk kunnen lezen: “Io dico che la pictura mi par più tenuta buona quante più va verso il rilievo, e el rilievo più tenuto cactivo, quanto più va verso la pictura. ... Io intendo scultura quella si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile a la picttura. ... lascia tante dispute; perché vi va più tempo che a far le figure.”

Zoals duidelijk is geworden heeft Michelangelo bij zijn zoektocht naar rilievo een hele ontwikkeling doorgemaakt, die voortkwam uit de praktische, haast fysieke, artistieke uitdagingen waarvoor hij stond, en niet uit een theoretisch debat (alhoewel dat debat wel helpt om deze veranderingen in de context van hun tijd te plaatsen). Het feit dat hij naast het criterium van rilievo niet ook het criterium van de molte vedute hanteert is wat dat betreft ook tekenend. Michelangelo hield niet van gefilosofeer en hanteerde slechts één term om duidelijk te maken waarover hij het had. Een term die bovendien, zoals we zagen, de eenheid van de kunsten benadrukte en niet de verscheidenheid. In zijn artistieke handelen liet Michelangelo tegelijkertijd zien er meer en meer op gericht te zijn om zijn beelden van alle kanten bezien interessant en geslaagd te maken. Dat hij daar geen theoretisch etiket op plakt doet aan zijn ambities op dit punt niets af. Bij zijn zoektocht naar rilievo en molte vedute probeerde Michelangelo zich op meerdere niveaus aan de impedimenti van zijn tijd en zijn métier te ontworstelen. Natuurlijk aan de beperkingen die het marmer stelde en die vooral samenhingen met de beperkte ruimte in het blok. Maar hij probeerde zich ook te ontworstelen aan de beperkingen van het denken

66

HOOFDSTUK 3

A quello arriva: ontwaakt, maar niet ontworsteld

in twee dimensies, door in toenemende mate modelleren in het ontwerpproces centraal te stellen en te zoeken naar molte vedute in zijn beelden. In eerste instantie nog overzichtelijk in due vedute principale, zoals bij de Opstandige Slaaf, maar uiteindelijk toewerkend naar meerdere gezichtspunten, zoals bij de Ontwaakte Slaaf en vooral ook zijn ontwerp voor een Hercules en Cacus monument. Tegelijkertijd bleef het tweedimensionale denken en het getekende disegno bij het werken in marmer voor hem uitgangspunt, wat het beste tot uitdrukking komt in de hoofdrol die de zijden van het blok behielden als vlak waarop Michelangelo de vedute principale tekende en als referentie bij het hakken. Met de veranderingen die Michelangelo in zijn werkwijze doorvoerde wilde hij zich ontworstelen aan die dubbele beperking van zowel het materiaal als het uitgangspunt van de zijden van het blok. De uit verschillende gezichtspunten getekende tekeningen, de focus op het goed uitwerken van de afzonderlijke delen, de modelli als centraal instrument bij het ontwerpen, het gebruik van grote modellen voor in situ beoordelingen; allemaal waren ze gericht op die ontworsteling, maar ze bleken onvoldoende. Niet in de laatste plaats omdat Michelangelo zijn eigen ambities steeds weer opvoerde. Door zijn composities steeds ingewikkelder en complexer te maken, en door niet snel tevreden te zijn en steeds weer door te ontwerpen, tot in het marmer toe. Uiteindelijk zouden de impedimenti van het marmer en het niet loslaten van de zijden van het blok als startpunt in de laatste fase, in combinatie met zijn ongebreideld hoge ambitie en gevoel voor perfectie ertoe leiden dat hij veel beelden niet zou voltooien en met zijn veranderingen in aanpak de beeldhouwkunst nog niet helemaal in een nieuwe fase zou brengen. Dat verklaart waarom bij zijn dood niet alleen veel van zijn beelden non finito waren, maar ook de sculpturale revolutie die hij in gang heeft gezet. Maar de veranderingen die Michelangelo in zijn werkwijze doorvoerde wezen zijn artistieke erfgenamen wel de weg, vooral waar het de groeiende betekenis van het modello als instrument in het ontwerpproces betreft. Maar waar dit modello bij Michelangelo slechts een tussenstation was, op weg naar een onbereikbare bestemming, en bij het hakken in steen nooit als referentie een hoofdrol vervulde, ontwikkelde het zich bij beeldhouwers als Cellini en Giambologna juist tot belangrijkste eindproduct van het artistieke proces en tot het ijkpunt voor het ‘kopiëren’ in steen (of brons). Achter dit verschil schuilt een fundamenteel andere kijk op het artistieke proces, dat samenhing met de vorderingen die in het kunsttheoretische debat werden gemaakt. De verschuivingen in Vasari’s biografie van Michelangelo, tussen de 1550 en 1568 editie, zijn wat dat betreft veelbetekenend. Zoals in de Proemio is aangegeven positioneerde Vasari Michelangelo in 1550 vooral als het beste voorbeeld van een overwinnaar van de moeilijkheden waarvoor kunstenaars zich zien gesteld. Om hem vervolgens in 1568 vooral te roemen omdat hij toonde wat perfectie binnen de arte del disegno inhield. Met de stichting van de Accademia del Disegno was de waardering voor het disegno verder. Omdat zo kon worden getoond hoe goede kunst moest worden gemaakt, omdat het duidelijk maakte dat kunstproductie een mentale daad was en omdat het de culturele suprematie van Florence onderstreepte. Michelangelo werd daarbij

HOOFDSTUK 3

A quello arriva: ontwaakt maar niet ontworsteld

67

tot belangrijkste protagonist van Vasari’s terza maniera gehuldigd, en zijn werkwijze, inclusief de innovaties die hij had doorgevoerd, werden als voorbeeld voor jongere kunstenaars centraal gesteld. Dit ging gepaard met een fundamentele andere kijk op het maken van kunst, op het artistieke proces. Een verschil dat je zou kunnen duiden als het verschil tussen zoeken en vinden. Voor Michelangelo stond het zoeken naar zijn figuren in marmer steeds centraal. Het is de kern van zijn sonnet Non ha l’oltimo artista un alcun concetto en van zijn opmerking dat het ware beeldhouwen door forza levare wordt gedefinieerd. Deze kunst als zoeken kwam mede voort uit het Neoplatonisme en uit de gegroeide aandacht voor het artistieke proces, maar werd bij hem versterkt door een aantal andere karakteristieken in zijn werkwijze: zijn zucht naar een sterk vereenvoudigde abstractie en compositie van steeds robuustere, monumentalere figuren, zijn neiging om zich in het ontwerpproces op fragmenten te concentreren in plaats van op het geheel en zijn weigering om gebruik te maken van vaststaande systematieken of meetinstrumenten, maar in plaats daarvan te vertrouwen op zijn giudizio dell’occhio. Deze factoren tezamen leidden ertoe dat hij het voltooien van zijn complete ontwerp steeds maar weer uitstelde, en feitelijk pas afrondde als het beeld klaar was. Dit vroeg om een uiterst voorzichtige wijze van steenbewerking en leidde tot zijn befaamde reliëf-aanpak, zo beeldend door Vasari omschreven. Maar dat dit een onzeker proces was, met een onzeker resultaat was van het begin af aan duidelijk. De vele non finiti beelden van Michelangelo spraken op dit punt voor zich. Zowel beeldhouwers voor als na Michelangelo waren meer gericht op vinden en afronden. Bij hen waren tekeningen en modelli veel meer min of meer afgeronde ontwerpen, wat niet betekent dat ze slaafs in marmer werden gekopieerd, maar wel dat het concetto niet meer zo veel zou wijzigen. De modelli van beeldhouwers voor en na Michelangelo, hoe verschillend ook, komen dan ook op één punt overeen, en dat is de rol die ze bij de uitvoering van het uiteindelijke beeld als referentie zouden spelen, een rol die, zoals we zagen, bij Michelangelo was geërodeerd. Onder invloed van het denken over kunst en het steeds centralere en op zichzelf staande belang van een goed disegno perfectioneerden de beeldhouwers na Michelangelo de opeenvolgende stappen die in het ontwerpproces nodig waren om het concetto in controleerbare stappen tot voltooiing te brengen. Dit controleerbare werd hogelijk gewaardeerd, omdat het het belang van het intellect onderstreept. Het is uiteindelijk steeds weer het fatica d’ingegno dat belangrijker werd gevonden dan het fatica di corpo (zie bijvoorbeeld de stellingname van Varchi of Vincenzio Borghini op dit punt). Dit verschil in waardering maakte het voor kunstenaars moeizaam om een gelijke positie te verwerven als dichters en filosofen. En dit verschil in waardering plaatste beeldhouwkunst qua positie altijd een tree lager dan de schilderkunst. Om hier verandering in te brengen kozen beeldhouwers na Michelangelo uiteindelijk voor een centrale rol van modelli als ultieme uitdrukking van hun concetto en disegno. Modelli werden kunstobjecten op zichzelf, die ook eigenstandige verzamelwaarde kregen. Cellini verwoordt deze groeiende betekenis van het modello dat klip en klaar als hij zegt dat

68

HOOFDSTUK 3

A quello arriva: ontwaakt, maar niet ontworsteld

een beeldhouwer eerst in was of klei zijn modello moet maken, en pas als dat helemaal klaar is aan het hakken moet beginnen. Het is ook Cellini’s beschrijving van het modelleren die duidelijk maakt waarom een beeldhouwer alleen in was of klei kan zorgen dat hij aan het criterium van de molte vedute voldoet. Een beeldhouwer kan immers alleen in dat medium zo snel werken en het beeld zo snel laten roteren dat hij alle vedute goed kan krijgen. Intuïtief wist Michelangelo dat ook, zo getuigt zijn Wasmodel voor de Jonge Slaaf, maar doordat hij in marmer als het ware weer een beetje opnieuw begon kon hij dit voordeel van het driedimensionale ontwerpen uiteindelijk niet helemaal te gelde maken. Met de ontwikkeling van een ontwerpproces in drie fasen perfectioneerde Giambologna de sculpturale werkwijze. De hoofdrol die het modello uiteindelijk kreeg als referentie bij de uitvoering in marmer wordt daarbij extra benadrukt door het monumentale formaat van zijn finale modellen. Ook Vasari had net als Cellini benadrukt dat de kunstenaar eerst in het denken zijn concetto moest afronden, en pas daarna aan de steen moest beginnen. Wat zij daarmee ook benadrukten was de intellectuele kant van het kunstenaarschap. Een intellectuele kant die voor Vasari vooral in het getekende disegno tot uitdrukking kwam en voor Cellini in de in een modelli geperfectioneerde molte vedute. Michelangelo bevond zich wat dat betreft op een splitsing waar hij niet kon kiezen. Zijn artistieke instincten hadden hem de driedimensionale instrumenten gegeven die hij nodig had, maar hij wilde, of kon, de betrekkelijke veiligheid van het denken vanuit de zijden van het blok niet loslaten. Het maakte veel van zijn non finiti beelden fascinerend. Beelden die, zoals alle kunstwerken, uiteindelijk vooral een portret zijn van hun maker: ontwaakt, maar niet ontworsteld.

HOOFDSTUK 3

A quello arriva: ontwaakt maar niet ontworsteld

69

Catalogus Reconstructies van de werkwijze van Andrea del Verrocchio, Benedetto da Maiano, Michelangelo, Benvenuto Cellini en Giambologna Deze catalogus bevat dertien reconstructies van het scheppen in drie dimensies, die de basis vormen voor een confrontatie van Michelangelo’s werkwijze met die van collega’s voor en na hem. Elke reconstructie is gebaseerd op het bestuderen van overgeleverde tekeningen en/of modelli (driedimensionale modellen) die ter voorbereiding voor de sculptuur zijn gemaakt. Vanzelfsprekend is daarbij ook het uiteindelijk uitgevoerde werk betrokken. Eigen bevindingen zijn geconfronteerd met interpretaties uit de literatuur. Naast Michelangelo zijn van vier andere beeldhouwers reconstructies uitgewerkt: Benedetto da Maiano, Andrea del Verrocchio, Benvenuto Cellini en Giambologna. Twee criteria liggen aan deze selectie ten grondslag: allereerst gaat het zowel om voorgangers van Michelangelo, als om beeldhouwers die na hem kwamen. Allemaal zijn ze - elk op hun eigen manier - verbonden met het werk van Michelangelo (hetzij als mogelijke leraar of inspiratiebron, hetzij als ijkpunt voor hun eigen werk). Ten tweede zijn van alle besproken beelden of sculpturale ensembles gedocumenteerde tekeningen en/of modelli overgeleverd, die het mogelijk maken om de door de beeldhouwers gevolgde werkwijze te onderzoeken. Zoals altijd kent ook deze selectie zijn beperkingen. Sommige beeldhouwers, zoals Donatello, zijn afgevallen omdat er geen tekeningen en/of modelli zijn overgeleverd die inzicht verschaffen in het scheppingsproces. Anderen, zoals Vincenzo Danti of Gian Lorenzo Bernini, zijn afgevallen vanwege de noodzaak tot beperking. Dat wil niet zeggen dat Michelangelo’s werkwijze niet in deze bredere context wordt geanalyseerd. Waar relevant zijn in de hoofdtekst parallellen getrokken met werk dat niet in deze catalogus is opgenomen. Elke reconstructie start met een korte introductie op de context van het beeldhouwwerk. Daarna word een overzicht gegeven van de tekeningen en/of modelli (zowel in klei of was) die aan het werk zijn gerelateerd. Bij de modellen is steeds aangegeven in welke collectie ze zich bevinden (bij de tekeningen van Michelangelo is voorts aangegeven wat het volgnummer is in Tolnay 1975-80, Corpus dei disegno di Michelangelo). Vervolgens wordt aan de hand van deze tekeningen en modellen het vermoedelijke artistieke werkproces gereconstrueerd. Daarbij worden in beginsel steeds drie stappen gevolgd, die in elk scheppingsproces blijken terug te komen: [1] inventie van de compositie, [2] nadere uitwerking van de anatomie en proporties, en [3] uitvoering in het uiteindelijke materiaal. Van alle tekeningen en modelli waarnaar wordt verwezen zijn afbeeldingen opgenomen, alsook praktische informatie (formaat, eigenaar e.d.).

CATALOGUS

71

Overzicht

Andrea del Verrocchio

1. Monument van Kardinaal Niccolò Forteguerri Benvenuto da Maiano

2. Kansel voor Piero Mellini 3. Johannes de Evangelist (onderdeel van het Aankondigingsaltaar) Michelangelo Buonarroti

4. Stervende slaaf 5. Opstandige slaaf 6. Jonge slaaf 7. Bebaarde slaaf 8. Ontwakende slaaf 9. Overwinning 10. Hercules en Cacus (Due lottatori) Benvenuto Cellini

11. Perseus Giambologna

11. Florence overwint Pisa 12. Roof van de Sabijnse Maagd

72

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio 1. Monument van Kardinaal Niccolò Forteguerri Marmer, ca. 1476-1754 (Duomo, Pistoia) CONTEXT ! Niccolò Forteguerri was een kardinaal van lage lokale Pistoiaanse adel. Hij had in de Kerk furore gemaakt en schopte het uiteindelijk tot aanvoerder van de pauselijke vloot. Omdat hij zijn thuisstad tijdens een pestepidemie had gesteund en er een school had gesticht besloot de stad in 1474 als dank daarvoor een gedenkteken voor hem op te richten in de dom. Verrocchio kreeg hiervoor de opdracht, al moest hij daarvoor op een gegeven moment nog wel de strijd aangaan met Piero del Pollaiuolo, die meende het monument goedkoper te kunnen leveren. Verrocchio zorgde ervoor dat Lorenzo de’ Medici in zijn voordeel bij het stadsbestuur intervenieerde en stelde zo zijn opdracht veilig. ! Verrocchio werkte zelf vooral in de periode 1481-83 aan het monument. Het was nog niet af toen hij in 1486 naar Venetië vertrok, en zou ook bij zijn dood nog niet zijn voltooid. Na Verrocchio’s dood beloofde zijn erfgenaam en AFBEELDING 13: Monument van Kardinaal opvolger, de schilder Lorenzo Credi, de cenotaaf Niccolò Forteguerri (Duomo, Pistoia) af te maken. Verschillende beeldhouwers werkten daaraan mee. Naast Lorenzo di Credi onder andere ook Andrea Ferrucci, Lorenzo Lotti (Lorenzotto), en Giovanni Francesco Rustici. De meeste beelden arriveerden pas in 1493 in Pistoia, maar ook toen werd het monument nog niet opgeleverd. In de zestiende en zeventiende eeuw vonden nog verschillende werkzaamheden plaats, en in 1754 werd het verplaatst naar een zijbeuk van de dom, om in het centrum van de kerk ruimte te maken voor een nieuw altaar voor de heilige Bartolomeo. Bij die verplaatsing werd het Forteguerri monument ‘verrijkt’ met een Barok-kader, sarcofaag, buste van Forteguerri en twee huilende putti. Het oorspronkelijke beeld van een knielende Forteguerri van Verrocchio’s hand werd afgedankt en veel beelden werden beschadigd; van sommige engelen werden zelfs de vleugels afgehakt. Het gevolg is dat het uiteindelijke monument (zie afb. 13) op veel plaatsen afwijkt van Verrocchio’s intenties.

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio

73

GERELATEERDE TEKENINGEN EN MODELLI (zie ook afb. 14) Inventie idee en compositie

1. Terracotta schetsmodel (reliëf), 45x32x8 cm, 1476; Victoria and Albert Museum (inv. 7599-1861), Londen 2. Tekening van een grafmonument, zwart krijt of lood, gedeeltelijk overgetrokken in pen en inkt door Lorenzo di Credi, 27x19.5 cm; Victoria and Albert Museum (inv. 2314), Londen

Uitwerking proportie en anatomie

3. Twee terracotta engelen (reliëf), 36.5x32.8x5.5 cm resp. 37x34x4.5 cm; Musée du Louvre, Parijs

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Er zijn drie terracotta modellen (reliëfs) overgeleverd die getuigen van het artistieke scheppingsproces van het Forteguerri monument. Het oudste model is een echt schetsontwerp; een klein reliëf in het Victoria and Albert Museum [1], 194 dat ondanks het beperkte formaat een indruk geeft hoe Verrocchio zijn monument in het begin zag: als één groot, schilderachtig reliëf, van drie lagen boven elkaar, met negen levensgrote figuren. Er was toen Verrocchio dit grafmonument concipieerde geen enkel grafmonument op die schaal dat hem tot voorbeeld kon dienen, en al helemaal geen grafmonument dat zo weinig architecturaal was, en zo narratief.195 Het schetsmodel is op drie punten significant: het is één van de eerste echte driedimensionale schetsmodellen (een echte bozzetto, in de moderne betekenis), het is de enige referentie die we hebben van Verrocchio’s originele compositie en het integreert in een grafmonument verschillende elementen op een haast schilderkundige manier. 196 Het reliëf in het Victoria and Albert Museum is gedeeltelijk gerestaureerd. Net onder het midden is er een breuk; onder andere de hoofden van de kardinaal, Hoop en Geloof zijn met klei gerestaureerd, de handen van de kardinaal met was. Het onderste deel van de console of sarcofaag is van stucco. Lavin observeerde in 1967 dat Verrocchio met dit model nieuwe wegen inslaat en een nieuw type functie toekent aan het gebruik van een model, namelijk een functie in het ontwerpproces. 197 Ook volgens Myssok heeft het reliëf zowel een ontwerp- als presentatie-functie. Het bereidde de uitvoering van het monument voor, maar werd ook aan de gemeenteraad in onderpand gegeven zodat zij later konden controleren of de uitvoering geslaagd was.198 De kwaliteit van het model als ontwerpschets, voor een grootse, marmeren cenotaaf, is indrukwekkend. Verrocchio lijkt zijn figuren haast uit de klei gesneden te

Verschillende kunsthistorici twijfelen aan de authenticiteit van dit schetsmodel. Het is ook wel aan Lorenzo di Credi toegeschreven, mede vanwege een tekening die deze van de rechter engel maakte, en aan Piero del Pollaiuolo, die een concurrerend ontwerp maakte voor het monument. In de recente literatuur is de toeschrijving aan Verrocchio echter onomstreden en wordt het niet alleen aan zijn omgeving maar ook specifiek aan de meester zelf toegeschreven. (Zie voor een overzicht van de kritieken op de toeschrijving: Myssok 1999, pp. 92-94 en Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio Life and Work, Arte e Archeologia Studi e Documenti 27, Leo S. Olschki editore, Florence, 2005, p. 126). 194

Andrew Butterfield (The sculptures of Andrea del Verrocchio, Yale University Press, New Haven/London, 1997, p. 142) geeft enkele mogelijke inspiratiebronnen voor Verrocchio. Hij noemt in dat verband allereerst het Maria Hemelvaart-reliëf van Nanni di Banco voor de Porta della Mandorla van de Duomo in Florence. Ook de grafschildering bij het monument voor Barni di Vernio in de Santa Croce zou volgens hem een inspiratiebron zijn geweest, al geeft hij toe dat de stap van schilderij naar reliëf wel een enorme is. 195

196

Boucher 2001, p. 128.

197

Lavin 1967, p. 100; en Lavin 2007, p. 51

Myssok 1999, pp. 90-91. Het was gebruikelijk dat opdrachtgevers een model kregen aan de hand waarvan ze de latere prestatie konden controleren (zie bijvoorbeeld Glasser 1977, p. 133) Dit betekent ook dat er naar alle waarschijnlijkheid nog minimaal één andere kopie van het schetsmodel moet zijn geweest, dat Verrocchio in zijn werkplaats als referentie gebruikte. 198

74

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio

hebben,199 zo fijn is de modellering. De dieptewerking is fenomenaal. Sommige figuren wekken de illusie duidelijk naar voren te treden, maar zijn tegelijkertijd slechts enkele mm dik. Dat ze toch lijken te zweven komt doordat de figuren vaak met een mes wat ondersneden zijn. Op deze wijze zet Verrocchio duidelijke contouren aan en creëert hij diepte. De enige figuur die eigenlijk echt in mezzo rilievo is uitgevoerd is de donor. Zijn hoofd heeft zich volledig van de klei vrijgemaakt, wat overigens ook geldt voor die van Geloof en Hoop die hem flankeren.200 Ondanks de precieze modellering blijft het reliëf een duidelijke schets. Op veel plaatsen is de tekening van de figuren vrijwel alleen tot incisies beperkt. Zo zijn de vingers van Forteguerri en veel van de draperieën van alleen op deze wijze geduid. Ook het uitblijven van gedetailleerde afwerking, bijvoorbeeld het glad maken van het oppervlak, draagt eraan bij dat het reliëf een schetsmatig karakter heeft. Schetsmatig, met waar nodig details. Zo bleef Verrocchio met zijn reliëf in de buurt van het gebruikelijke, gaf hij zicht op het te verwachten eindresultaat en presenteerde hij zijn idee zo duidelijk mogelijk. Myssok’s analyse kan worden onderschreven dat Verrocchio in dit reliëf model geen hoge afwerkingsgraad nastreefde, omdat het reeds in schetsmatige toestand volledig aan zijn doel voldeed, namelijk een overzicht bieden van het concetto dat later in marmer zou worden uitgevoerd. Het was niet nodig er meer energie in te steken. Bijkomend voordeel voor Verrocchio was dat er voor de uitvoering in marmer nog veel ruimte voor verder aanscherpen van het ontwerp overbleef. 201 Er zijn geen tekeningen van Verrocchio overgeleverd die aan het Forteguerri monument zijn gerelateerd, wat ook betekent dat er geen bewijs is dat Verrocchio voorafgaand aan het schetsmodel uit Londen een ontwerptekening heeft gemaakt. Het lijkt mij echter wel aannemelijk dat hij dat heeft gedaan, al was het maar omdat het reliëf voor een eerste driedimensionale schets wel een heel erg compleet beeld geeft. Het Victoria and Albert Museum bezit een tekening van Verrocchio van een ander grafmonument die mijns inziens illustratief is voor een tekening zoals hij die wellicht ook voorafgaand aan het terracotta model heeft gemaakt [2]. Net als het Forteguerri-model is de tekening zeer schetsmatig. Waarschijnlijk is deze mede daarom later door Lorenzo di Credi overgetrokken. Desalniettemin is duidelijk dat Verrocchio een begenadigd tekenaar was. 202 Vasari constateerde dit in zijn leven van de kunstenaar ook al en bezat zelf ook enkele tekeningen van Verrocchio. 203 Met het schetsmodel als uitgangspunt creëerde Verrocchio een meer gedetailleerde schets. Waarschijnlijk van het gehele monument, maar er zijn maar twee terracotta fragmenten overgeleverd: twee engelen die de mandorla achter Christus dragen [2]. De linker engel wordt over het algemeen toegeschreven aan Verrocchio, maar de rechter engel is van mindere kwaliteit en zou door één van zijn assistenten zijn gemaakt, mogelijk door Leonardo of door Lorenzo di Credi. De twee fragmenten zijn elk vrijwel net zo groot als het schetsmodel in Londen en illustreren hoe Verrocchio de details verder uitwerkte als voorbereiding op de latere uitvoering in marmer. Zoals gebruikelijk creëerde hij daarbij een groter model, bestaande uit losse delen, die tot één

Verrocchio voegt waarschijnlijk steeds eerst stukjes klei toe aan de onderlaag, waarna hij zijn figuren met gereedschap verder modelleert. Er zijn wel vingerafdrukken te zien, maar over het geheel genomen overheerst een type afwerking die alleen met gereedschap kan worden gerealiseerd (Charlotte Hubbard en Peta Motture, “The making of terracotta sculpture: techniques and observation”, in: Bruce Boucher, Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en Londen, 2001, pp. 88). 199

Enige voorzichtigheid is wel op zijn plaats, in verband met een zware restauratie van alle drie deze hoofden (Covi 2005, p. 126). 200

201

Myssok 1999, p. 98-100.

202

Zie ook de bespreking van Verrocchio’s tekenstijl in hoofdstuk 2 (pp. 35-36).

Vasari bezat twee tekeningen van paarden, waarop Verrocchio ook informatie had gezet over de proportionering en het vergroten van het ontwerp. Zie Covi 2005, p. 215 en figuur 235. 203

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio

75

fliËr rltrrs ra o auo8 Íp.red 'p?al ro

{prlr ï)ulg

'Tuautnuoyttr

qutol'tuta

'uopuo.I '(irÉz) urnesn1tr1 uaqly puu Errotrr 'qsrug puu uad rq ozN[uo'I ,(q re,r.o euoE Íp-rud 'ourccouuan 'zfz

[1] Terracotta schetsmodel (V&A)

[2] Tekening van een grafmonument (V&A)

[3] Terracotta reliëfs Engelen(Louvre)

AFBEELDING 14: Terracotta reliëf modellen voor het Forteguerri monument en een verwante tekening

geheel konden worden samengevoegd.204 Over de authenticiteit van de twee fragmenten bestaat wel discussie. De poses van deze engelen komen niet helemaal overeen met die van het schetsmodel in Londen, maar ook niet met het monument in Pistoia. Het lijkt erop dat de fragmenten niet als tussenstap moeten worden gezien; daarvoor zijn er een aantal te duidelijke afwijkingen van zowel het schetsmodel als het monument in Pistoia. Zo is er wel overeenstemming tussen de positie van de benen en het hoofd van beide engelen op het schetsmodel en in Pistoia, maar niet met die van de engelen in Parijs. Andrew Butterfield suggereert dat de beide Louvre-Engelen mogelijk eerder dan het schetsmodel zouden zijn gemaakt. 205 Dat lijkt mij echter niet waarschijnlijk, aangezien de de natuurlijkheid van m.n. de Vergelijkbaar aan bijvoorbeeld Verrocchio’s eigen reliëf van de Opstanding in het Museo Nazionale del Bargello. 204

205

76

Butterfield 1997, p. 154.

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio

pose van de benen van de engelen in beide fragmenten ten opzichte van die in het schetsmodel enorm is verbeterd (een verbetering die overigens in de marmeren uitwerking weer is verdwenen). Butterfield’s tweede suggestie, dat de Louvre-Engelen voor een andere opdracht zijn vervaardigd, overtuigt mij eveneens niet. Er is geen informatie over een andere opdracht bekend en het zou betekenen dat Verrocchio vrijwel gelijktijdig hetzelfde concetto op twee plaatsen tegelijkertijd verkoopt. Het lijkt mij waarschijnlijker dat de Louvre-Engelen wel tussen het schetsmodel en de marmeren uitvoering zijn gemaakt, maar om nog onduidelijke redenen niet zijn gebruikt. Bijvoorbeeld omdat ze na de dood van Verrocchio kwijt of in vergetelheid waren geraakt, of omdat ze nooit bedoeld waren om te gebruiken voor het grafmonument, maar eerder als een oefenobject, waarbij het ontwerp voor de cenotaaf wel inspiratiebron was, maar niet het kader. Valentiner gaat er ook vanuit dat de Louvre-Engelen wel als vervolg op het schetsmodel uit Londen zijn gemaakt, maar dat ze in de tijd werden ingehaald door de voorspoedige uitvoering in marmer (waarvoor naar zijn mening blijkbaar alleen het schetsmodel als referentie werd gehanteerd). 206 Het uiteindelijke Forteguerri-monument is grotendeels door andere mensen dan Verrocchio uitgevoerd. Verrocchio heeft slechts enkele figuren zelf in marmer gehakt. Vooral Christus, natuurlijk de belangrijkste figuur van de cenotaaf, wordt qua uitvoering geroemd en zonder twijfel aan hem toegeschreven. De draperie van Christus lijkt erg op die van andere Verrocchiobeelden, zoals de bronzen Christus in Orsanmichele. Ook de figuren van Geloof en Hoop, links en rechts van de donor zijn op zijn minst onder directe supervisie van Verrocchio vervaardigd, als hij ze al niet zelf heeft gehakt. Ook hier is de draperie de meest in het oog springende kwaliteit en kenmerkend voor Verrocchio. De engelen zijn zeer zeker niet van de hand van Verrocchio, maar door assistenten gemaakt. Zij hebben een wat starre houding, zonder overtuigend volume. Met name de benen zijn van een zeer onnatuurlijke rechtheid, die verraadt dat de maker nog niet zeer ervaren kan zijn geweest. Het verschil met de meer dan geloofwaardige en geslaagde natuurlijkheid van de Louvre-engelen is overweldigend. BIBLIOGRAFIE Boucher 2001, pp. 126-31; Butterfield 1997, pp. 137-54; Covi 2005, pp. 121-28; Myssok 1999, pp. 82-109 en 346-48; Niehaus 1998, pp. 145-48; Passavant 1969, pp. 23-30.

206

Covi 2005, p. 128.

CATALOGUS

Andrea del Verrocchio

77

Benedetto da Maiano 2. Kansel voor Piero Mellini Marmer, ca. 1481-85 (Santa Croce, Florence) CONTEXT Piero Mellini, een rijke bankier en weldoener van de Franciscanen, gaf Benedetto da Maino de opdracht voor de kansel voor de Santa Croce. 207 Als dank voor deze gulle gift mocht hij op de eervolle plaats onder de kansel begraven worden; onder een grafsteen die de vorm van de preekstoel erboven weerspiegelt. ! De kansel hangt aan de derde pijler van de Santa Croce, midden in het gebied dat voor leken was bedoeld. Om geen grafstenen van andere families te schenden is gekozen voor een hangende constructie, met een toegangstrap die binnen in de pijler is weggewerkt. De broeders vonden dat een riskante onderneming, maar stemden hier toch mee in omdat de rijke Mellini garant stond voor eventuele ongelukken en Giuliano da Maiano, vermaard architect en oudere broer van Benedetto, tekende voor de constructie.

AFBEELDING 15: Kansel voor Piero Mellini (Santa Croce, Florence)

! Inspiratie voor het ontwerp van de kansel ontleende Benedetto aan de kansels van Nicola en Giuliano Pisano in Pisa, Siena en Pistoia, en aan de Cantorie van Donatello en Luca della Robbia in de Duomo van Florence.208

In eerste instantie zou de achthoekige kansel een gebruikelijke externe trap en zes zijden met een reliëf krijgen, waarvoor Benedetto dan ook ontwerpen maakte. Later werd besloten de trap naar de kansel binnen in de pijler weg te werken en het aantal zijden met een reliëf tot vijf terug te brengen. Volgens Doris Carl hangt dit samen met politieke omstandigheden, met name de kruistochten en de canonisatie van de vijf proto-martelaren. Natuurlijk kwam het vaker voor dat dit soort veranderingen gevolgen hadden voor de iconografie van een werk, maar ik vind het niet waarschijnlijk dat dit de reden is voor de bouwkundige verandering die met de teruggang in het aantal reliëfs is gemoeid. Myssok wijdt de verandering mijns inziens dan ook terecht aan het besluit de toegang tot de kansel anders te organiseren. Hij illustreert deze stelling overtuigend door te laten zien hoe de kansel met een restant van een overbodig

Zie voor de meest recente inzichten over opdrachtverlening, bouwgeschiedenis en het iconografische programma: Doris Carl, Benedetto da Maiano: a Florentine sculptor at the treshold of the High Renaissance, twee delen, 2006, pp. 285-313. 207

De polygonale plattegrond en het scheiden van reliëf scènes door zuilen gaat terug op de Kansel van Nicola Pisano in het Baptisterium van Pisa; de ondersteuning van het geheel door krachtige, vooruitstekende consoles is schatplichtig aan de Cantorie. 208

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

79

geworden paneel aansluit op de pijler en door te wijzen op de gebrekkige aansluiting van de reliëf-panelen op het architectonische kader van de kansel. 209 Een ander probleem betreft de datering van de reliëfs, de eyecatchers van de kansel. Reeds bij een eerste kennismaking wordt duidelijk dat ze geen eenduidige stijl laten zien. Het lijkt er eerder op dat Benedetto bij de uitvoering van de marmeren reliëfs gaandeweg kwalitatief steeds hoogwaardiger werk leverde. Er is bij de kansel dan ook een ontwikkeling in de tijd te zien, analoog aan bijvoorbeeld de verschillende verhalen in het plafondfresco van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel,.210 Voor goed begrip van Benedetto’s werkwijze is dit een cruciaal vertrekpunt. GERELATEERDE MODELLI (ZIE AFB. 16) Uitwerking proportie en anatomie

1. Terracotta reliëf Goedkeuring van de regels van de Orde der Franciscanen, ca. 1480-81 (Victoria and Albert Museum, inv. 240-1889, Londen) 2. Terracotta reliëf De dood van de vijf Franciscaner proto-martelaren, 66x62.9 cm, ca. 1480-81 (Victoria and Albert Museum, inv. 241-1889, Londen) 3. Terracotta reliëf Begrafenis van St. Franciscus, 66.7x64.1 cm ca. 1480-81 (Victoria and Albert Museum, inv. 242-1889, Londen) 4. Terracotta reliëf De droom van Innocentius III (scène die uiteindelijk geen onderdeel zou uitmaken van de definitieve kansel), 66 x 68 cm, ca. 1480-81? (Skulpturensammlung, Berlijn)

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Er zijn geen tekeningen of modelli uit de eerste stappen van het ontwerpproces overgeleverd; de vier terracotta reliëfs die zijn overgeleverd laten al een vrij uitgewerkt ontwerp van de reliëfs zien. Er zijn wel indicaties dat er ook in de eerdere fasen modelli zijn geweest. Zo blijkt uit een inventarislijst die is opgemaakt bij de dood van Benedetto in 1497 dat hij van de kansel als geheel een terracotta model heeft gemaakt. Deze bevond zich bij zijn dood in zijn werkplaats, maar is helaas niet overgeleverd. Daarnaast geeft de inventarislijst aan dat er zich “6 storie del modello del perghamo di S. Croce” in de werkplaats bevonden. Ook bevonden zich daar nog enkele andere terracotta figuren, die echter niet expliciet als modello zijn geduid, waaronder de Terracotta St. Johannes de Evangelist (zie nr. 3 van deze annex).211 Het gegeven dat er bij Benedetto’s dood nog zo veel terracotta modellen en figuren zijn achtergebleven, waarvan velen op het formaat van de uiteindelijke monumenten, onderstreept hoe belangrijk modelli van klei voor Benedetto en zijn werkproces waren. Er zijn van hem meer modelli overgeleverd van welke andere beeldhouwer uit het Cinquecento ook, en hij werkte daarbij in een aantal gevallen ook, een halve eeuw eerder dan Michelangelo, met modellen op hetzelfde formaat als de uiteindelijke marmeren uitvoering. Drie van de terracotta reliëfs voor de Kansel in de Santa Croce bevinden zich in het Victoria and Albert Museum (Londen): Goedkeuring van de regels van de Orde der Franciscanen [1], Dood van de vijf Franciscaner proto-martelaren [2], en Begrafenis van St. Franciscus [3]. Deze scènes komen zijn drie ook in marmer uitgevoerd. In Berlijn bevindt zich nog een vierde model voor een reliëf, met daarop de Droom van Innocentius III [4]. Deze scène is echter als gevolg van de veranderingen in de opzet van de kansel niet in marmer uitgevoerd. Van twee scènes op de

80

209

Myssok 1999, pp. 150-51.

210

Ibid, pp. 135-37.

211

Ibid, p 154.

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

uiteindelijke kansel in de Santa Croce, Beproeving door vuur en Stigmatisering, zijn geen terracotta modellen overgeleverd. 212 Doel van de terracotta modellen was het vastleggen van het globale idee voor elk van de reliëfscènes: de positie van de figuren, hun onderlinge verhoudingen en hun relatie met de omgeving. De detaillering van de reliëfmodellen voor de kansel is in vergelijking met Verrocchio’s schetsontwerp voor het Forteguerri monument veel minder schetsmatig. Ook qua formaat en afwerkingsgraad zijn er opvallende verschillen. Waar de Forteguerri bozzetto veel kleiner is dan de uiteindelijke uitvoering in marmer, zijn de terracotta reliëfs voor de kansel slechts iets kleiner dan de marmeren uitvoering. 213 Dit alles wijst erop dat de functie van de modellen van Benedetto anders was. Ze dienen niet zo zeer een vroege vastlegging van het

[1] Goedkeuring van de regels van de Orde der Franciscanen

[3] Begrafenis van St. Franciscus

[2] De dood van de vijf protomartelaren

[4] De droom van Innocentius III

AFBEELDING 16: Terracotta reliëf modellen voor de Kansel van Piero Mellini

Carl (1999, deel 1, p. 292) wijst erop dat het model van het Droom-reliëf desalniettemin niet helemaal voor niets is gemaakt. De uitbeelding van Rome op het paneel van de Goedkeuring van de orderegels komt namelijk vrijwel overeen met dat op het Droom-reliëf. 212

De terracotta modellen meten circa 64-66 cm, de marmeren reliëfs ca. 77 cm (ca. 20% groter). Het verschil in formaat kan een gevolg zijn van het besluit de plattegrond van de kansel te veranderen (Radke 1992, p. 224). Een andere oorzaak kan zijn dat de modellen pas gebakken zijn nadat ze hun functie als referentie voor de uitvoering in marmer hadden vervuld (Myssok 1999, p. 349). 213

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

81

ontwerp in prille fase, maar meer de begeleiding van de uitvoering in marmer. Het lijkt dan ook waarschijnlijk dat ze een latere stap in het ontwerpproces betreffen. Tegelijkertijd hebben Benedetto’s modellen net als Verrocchio’s bozzetto een functie als presentatie- of contractmodel voor de opdrachtgever. Op een aantal plaatsen is er op de modelli vergulding te zien die hier mogelijk op duiden. 214 Op het reliëf-model uit Berlijn zijn dergelijke sporen niet aangetroffen. Dit wijst erop dat dit model niet is gebruikt als presentatiemodel. Veranderingen in stijl duiden erop dat dit model later is geconcipieerd. Zowel de ruimtelijke setting als de volume-duiding bij de figuren is in dit model veel overtuigender dan in de drie modellen in Londen. Deze veranderingen zijn het beste te illustreren door de terracotta reliëf-modellen te vergelijken met de marmeren reliëfs. Bij de omzetting van de drie Londense terracotta reliëfs in marmer blijft de ruimtelijke setting en de positionering van de figuren in hoofdlijnen gelijk. Er zijn wel kleine veranderingen in de houding van de figuren, met soms grote gevolgen voor het narratief, maar die veranderen de grote lijnen van het geheel niet. 215 Wat niet wegneemt dat er bij omzetting in marmer verschillende veranderingen optreden, zowel met positieve als negatieve gevolgen. Enerzijds neemt de natuurlijkheid van de scène toe: de architectonische setting en de figuren krijgen meer volume en diepte. Daarbij winnen de figuren relatief ten opzichte van hun omgeving ook wat aan grootte en komen ze deels wat meer naar voren, richting de beschouwer. Doordat in marmer de details verder zijn ingevuld, wat het duidelijkst te zien is in de motieven op kleding, in interieurs en in de ruimtelijke omgeving, neemt de geloofwaardigheid van de scènes verder toe. Tegelijkertijd is er bij de omzetting naar marmer ook sprake van een zekere vervlakking en algemenisering, die het duidelijkst naar voren komt in de stijvere houding en de afnemende persoonlijkheid van de figuren.

AFBEELDING 17: Het terracotta (links) en marmeren reliëf (rechts) van de Begrafenis-scène vergeleken.

Radcliffe, Baker en Maek-Gérard (1992, p. 11) geven hiervoor een andere verklaring, en menen dat de verfresten duiden op een aangepaste functie (‘tweede leven’) van de reliëfs nadat de kansel was opgeleverd. 214

Een voorbeeld van zo’n verandering in de positionering van de figuur is te zien op het reliëf van de proto-martelaren. Op het terracotta model kijkt de sultan in de richting van de slachting, maar in het Terracotta reliëf af. Ook op het reliëf van deMarmeren reliëf marmeren reliëf wendt hij zijn hoofd orderegels treedt er een significant verschil op, als Franciscus in het marmer dieper buigt dan op het terracotta reliëf. 215

82

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

Een gedetailleerde vergelijking van de terracotta en marmeren versie van het Begrafenis-reliëf kan deze combinatie van toegenomen natuurlijkheid én vervlakking illustreren (zie afb. 17). Allereerst valt natuurlijk de overeenstemming op: de ruimtelijke setting en de figuren komen in hoofdlijnen vrijwel overeen. Weliswaar ontbreekt op het terracotta model de knielende Hieronymus, maar het is duidelijk dat dit een beschadiging is; de contour van Hieronymus is nog zichtbaar in de donkere vlek. Naast deze overeenstemming in hoofdlijnen vallen echter onmiddellijk de verschillen op. Duidelijk is te zien hoe de architectonische setting in marmer aan overtuiging wint. In vergelijking met het terracotta model komen de pijlers van het schip waar de begrafenis is gesitueerd verder naar voren en is het illusionistische perspectief geslaagder. De stofuitdrukkingen zijn in marmer ten opzichte van het terracotta model met meer zorg uitgewerkt. Tegelijkertijd is bij uitvoering in marmer de oorspronkelijke levendigheid van de figuren in klei verdwenen. Wat gewonnen is aan volume is onmiddellijk aan persoonlijkheid ingeleverd. De uitwerking van gezichten in marmer is veel meer geabstraheerd. Waar de Franciscanen, zoals Myssok terecht observeert, in terracotta haast individuele portretten lijken te zijn, zijn de gelaatstrekken in marmer veel meer gelijkvormig. 216 Ook bij de tonsuren treedt een duidelijke vermindering van kwaliteit op. Bij de omzetting van de twee andere Londense modellen naar marmer is een vergelijkbaar effect te zien. Enerzijds neemt de natuurlijkheid van de omgeving en duiding van volume in setting en figuren toe, anderzijds neemt de kwaliteit en levensechtheid van de figuren af door vervlakking, abstrahering en een zekere verstijving. Het terracotta model uit Berlijn is op een aantal punten anders dan de Londense modellen. De architectuur is meer ruimtelijk geconcipieerd, met meer diepte, en de figuren hebben aan volume gewonnen. Alles wijst erop dat dit model later is ontstaan dan de Londense modellen, en dat Benedetto hierbij voortbouwde op voortschrijdende inzichten. Iets soortgelijks zien we in de twee tot nog toe onbesproken marmeren reliëfs, de Stigmatisering en de Vuurproef voor de Sultan.217 Ook hierop is te zien hoe de ruimtelijkheid en de illusie van volume verder toeneemt. Alhoewel dit in eerste instantie voortvloeit uit een conceptueel veranderde kijk op reliëfs, wordt dit versterkt door de gebezigde techniek. Dit marmeren reliëf laat in tegenstelling tot de eerder besproken reliëfs sporen van het gebruik van de boor zien. Dit gereedschap is bij uitstek geschikt voor het creëren van ondersnijdingen in marmer en ondersteunt de beeldhouwer daardoor bij zijn zoektocht naar volume. Dit is zowel bij de setting als bij de figuren goed te zien. Het formaat van de figuren neemt daarbij ook verder toe, en het lijkt erop dat Benedetto nu ook in marmer de levendigheid van zijn figuren gevonden heeft. De houdingen in marmer zijn minder stijf en de individualiteit van de figuren neemt weer wat toe, ook al haalt hij op dit punt ook in dit reliëf niet de kwaliteit die de terracotta modellen laten zien. In de kunsthistorische literatuur wordt de omzetting van terracotta naar marmer bij Benedetto zeer verschillend gewaardeerd. Voor Radke was Benedetto meer steenhouwer dan modelleur, en waren de marmeren reliëfs superieur aan hun terracotta voorlopers. 218 Ook Radcliffe, Baker en Maek-Gérard nemen een vergelijkbare stelling in, wat blijkt uit hun bijdrage aan de catalogus van de Thyssen-Bornemisza collectie. 219 Myssok is echter een tegengestelde mening aangedaan, en meent dat Benedetto in eerste instantie vooral een excellent modelleur 216

Myssok 1999, p. 143.

217

Zie voor illustraties Carl 1999, deel 2.

Radke (1992, p. 222) zegt in dit verband het volgende: “By whatever means Benedetto insured the correspondences between his models and marbles, he showed himself in the end to be more carver than modeler. The model aided him in establishing basic poses and forms, but only in carving were they given complete definition. This could only be accomplished by the master himself, whose individual hand is equally evident at Santa Croce.” 218

219

Radcliffe, Baker en Maek-Gérard 1992, p. 11.

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

83

was. Bij uitwerking van zijn idee in marmer creëerde Benedetto weliswaar meer volume, maar over het geheel genomen moet de kwaliteit van de terracotta modellen naar zijn idee toch hoger worden aangeslagen. 220 Alhoewel het verleidelijk is in deze discussie stelling te nemen, meen ik dat dat ons niet zo zeer tot beter begrip brengt. Het volstaat m.i. te constateren dat beide media bij Benedetto andere sterke punten naar voren brachten. Marmer verleende hem de stevigheid en de tijd (hij begon hier immers altijd later aan dan aan zijn model) om volumes trefzeker te duiden, maar werkte gezien de karakteristiek van het materiaal en de lastige bewerkbaarheid ook enige stijfheid in de hand. Het was dan ook vooral de zeer makkelijk bewerkbare klei die hem in staat stelde de bewegelijkheid en individualiteit van zijn figuren overtuigend uit te werken. Je zou willen dat je de kansel in 4D kon bekijken, en tijd als vierde dimensie tot je beschikking had om voortdurend tussen terracotta en marmer heen en weer te pendelen, om zo het beste van de twee media bij Benedetto te combineren. BIBLIOGRAFIE Boucher 2001, pp. 136-38; Carl 1999, pp. 285-313; Lein 1988, pp. 73-93; Myssok 1999, pp. 134-51 en 349-51; Niehaus 1998, pp. 161-68; Radke 1992, pp. 217-24.

220

84

Myssok 1999, p. 156.

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

3. Johannes de Evangelist (onderdeel van het Aankondigingsaltaar) Marmer, ca. 1488/89 (Sant’Anna dei Lombardi, Napels) CONTEXT Benedetto da Maiano maakte het Aankondigingsaltaar voor de grafkapel van de Graaf van Terranova. Het altaar was aan het einde van de jaren tachtig van het Cinquecento gereed. De toeschrijving aan Benedetto gaat terug op Vasari en is breed geaccepteerd. ! Links van de aankondiging staat Johannes de Doper, rechts Johannes de Evangelist.

AFBEELDING 18: Johannes de Evangelist onderdeel van het Aankondigingsaltaar (Sant’Anna dei Lombardi, Napels)

GERELATEERDE MODELLEN (ZIE AF. 19) Uitwerking proportie en anatomie

1. Terracotta beeld van St. Johannes de Evangelist, (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES In de inventarislijst die na Benedetto’s dood is opgemaakt (zie cat.nr. 2) is een terracotta St. Johannes de Evangelist opgenomen, die zich momenteel in de collectie van het ThyssenBornemisza bevindt [1]. Veelal wordt deze terracotta figuur als model op ware schaal voor de marmeren uitvoering ervan in Napels gezien. Met name Radke en Radcliffe e.a. dragen deze visie uit,221 en benadrukken dat dit bewijst dat Michelangelo niet de eerste beeldhouwer was die in het voorbereidingsproces gebruik maakte van modellen op gelijke schaal als het uiteindelijke marmer.222 Doel van het terracotta model was het uitwerken van de proportie en anatomie van de Evangelist, zodat er voor het hakken in marmer een referentiekader beschikbaar was. Benedetto creëerde daartoe volgens hen dit terracotta beeld, dat feitelijk een

221

Radke 1992 en Radcliffe 1992.

Er zijn voor dit altaar meer modellen op ware grootte overgeleverd, waaronder die van Maria en de engel. Zie Luitpold Dussler, “A Clay Model by Benedetto da Majano for the Altar in Monte Oliveto, Naples”, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 45, No. 256 (Jul., 1924), pp. 21-23. 222

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

85

hoog-reliëf is. Het werd op een houten plank gemodelleerd en daarna vanaf de achterzijde uitgehold en als één stuk gebakken.223

AFBEELDING 19 Terracotta model voor St. Johannes de Evangelist, met sporen van polychromie, 94.2 cm hoog, ca. 1489 (Museo Thyssen-Bornemisza, Lugano)

De overeenkomst tussen het terracotta beeld en de marmeren uitvoering is treffend. Houding en plooival komen overeen. Net als bij de omzetting van de terracotta naar marmeren reliëfs voor de Santa Croce kansel zien we hier enerzijds een toename van volume, duidelijk zichtbaar bij de plooien in het gewaad van de Evangelist, en anderzijds een verstarring van de houding en een minder individualiserend gelaat. Het is onbegrijpelijk dat Myssok in dit geval echter een andere conclusie trekt ten aanzien van de volgorde waarin de terracotta en marmeren figuren zijn gemaakt. Hij meent dat de terracotta Evangelist niet het model voor de Evangelist van het Aankondigingsaltaar in Napels is, maar een latere kopie. Als één van de redenen voor deze stelling wijst hij erop dat op de inventarislijst van Benedetto’s bezittingen deze figuur expliciet niet als modello wordt genoemd. Een gegeven dat volgens Myssok significant is, daar dit soort lijsten vaak door kunstenaars werden opgesteld en juist wel expliciet op de functie van objecten inging. Hij meent ook dat de wijze waarop de lichaamsdelen in terracotta zijn uitgevoerd zo duidelijk meer geslaagd zijn dan in marmer, dat het wel een later werk moet zijn. 224 Deze redenering overtuigt mij niet. De veranderingen tussen terracotta en marmer zijn in dit geval immers in hoofdlijnen dezelfde als die bij de reliëfs, waar het terracotta model ook steeds als voorloper wordt gezien voor de marmeren uitvoering. BIBLIOGRAFIE Carl 1999, pp. 334-354; Myssok 1999, pp. 151-57; Radcliffe, Baker en Maék-Gerard 1992, pp. 62-67.

Radcliffe, Baker en Maek-Gérard 1992, p. 62. Om de stevigheid van het beeld te bewaren liet Benedetto bij het uithollen op drie plaatsen klei als steunen achter. De marmeren uitvoering van het beeld heb ik niet ter plaatse kunnen bestuderen, maar mijn verwachting is dat dit eveneens niet geheel volrond is uitgevoerd; de plaatsing in een nauwe nis maakte dit immers niet noodzakelijk. 223

224

86

Myssok 1999, pp. 154-57.

CATALOGUS

Benedetto da Maiano

Michelangelo Buonarroti 4. Stervende slaaf Marmer (gedeeltelijk gepolijst), 229 cm hoog, grondvlak 67x53 cm, ca. 1513-16 (Musée du Louvre, Parijs)

CONTEXT ! De Stervende Slaaf is één van de beelden die Michelangelo ontwierp voor het Grafmonument voor paus Julius II, waarmee de paus zijn nagedachtenis in de Sint Pieter in Rome wilde veiligstellen. Deze ambitieuze opdracht stelde Michelangelo in staat zijn artistieke meesterschap verder te ontwikkelen, maar kostte hem (met name na de dood van de paus in 1513) ook vele hoofdbrekens. De Tolnay noemt het grafmonument dan ook een “synopsis van de artistieke en spirituele ontwikkeling van Michelangelo.” 225 Tegelijkertijd bestempelt Ascanio Condivi, biograaf van de beeldhouwer, het als “la tragedia della tomba”. 226

AFBEELDING 20: Stervende slaaf (Musée du Louvre, Parijs)

! Het eerste ontwerp voor het grafmonument (1505) bevatte meer dan veertig levensgrote beelden, waaronder enkele slaven.227 Het monument zou verder ook bronzen reliëfs bevatten en ongekend groot van formaat zijn geworden. Oorlogen en andere opdrachten, maar ook de steeds weer veranderende ideeën van de beeldhouwer (en misschien ook wel de onuitvoerbaarheid hiervan) leidden ertoe dat de beeldhouwer, de paus, en (na zijn dood) de erfgenamen van de paus, hun plannen continue moesten bijstellen. Michelangelo zou uiteindelijk zes verschillende ontwerpen maken,228 voordat de tragedia in 1542 met een finale installatie van het monument in de San Pietro in Vincoli in Rome kon worden afgesloten.

Het idee voor de Stervende Slaaf was reeds opgenomen in het eerste ontwerp voor de tombe, maar werd pas uitgevoerd als onderdeel van het ontwerp uit 1513, waar het voor één van de middelste zuilen in het onderste niveau van het monument zou worden geplaatst.

225

Charles de Tolnay, Michelangelo (5 delen), IV The Tomb of Julius II, 1954, p. 3.

Volgens Condivi (1998, pp. 40-41) brak Michelangelo zelfs in tranen uit toen hij niet verder kon werken aan de Julius II tombe, toen paus Leo X wilde dat hij aan de façade van de San Lorenzo zou werken. 226

Over de betekenis en interpretatie van deze ‘slaven’ of ‘gevangenen’ zijn vele boeken volgeschreven (zie o.a. Tolnay 1954, pp. 98-99; Weinberger 1967, pp. 382-95; en William Wallace, Michelangelo. The complete sculpture, painting, architecture, New York, 2009, pp 86-95). Vasari interpreteert de Slaven als door de paus onderworpen provincies; Condivi als de Vrije Kunsten, die net zoals Julius II nu “gevangen van de dood zijn”. 227

Michelangelo maakte achtereenvolgens ontwerpen in 1505, 1513, 1516, 1525-26, 1532 en 1542 (Zie Tolnay 1954). 228

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

87

GERELATEERDE MODELLEN Inventie idee en compositie

1. Getekende studie voor de Libische Sibille, met daarop kleine studies voor Slaven (Corpus 157 recto), 28.5x19.5 cm, ca. 1512-13; Ashmolean Museum (Parker 297 r), Oxford 2. Getekende studie van een figuur, met in de hoek een studie voor een Slaaf (Corpus 20 verso), ca. 38.7x20.5 cm, ca. 1504-05 of ca. 1513; Musée du Louvre (inv. 688 v), Parijs 3. Getekend ontwerp (1505 of 1513) voor de onderste zone van het Julius II grafmonument (Corpus 56 recto), 29x36.1 cm, waarschijnlijk een kopie naar Michelangelo; Galleria degli Uffizi (608 E r), Florence

Uitwerking proportie en anatomie

4. Getekende studie van een been en twee naakt figuren, met proportionering (Corpus 60 recto), max. ca. 17.2x16.7 cm (onregelmatig); Casa Buonarroti (inv. 29 F), Florence 5. Getekende studie van een naakte mannelijke figuur, met indicatie van proportionering (Corpus 61 recto), 28.9x18 cm, ca 1512-13; Windsor Castle (inv. 12765 r), Windsor 6. Terrasecca model van een viriele torso, 22.5 cm, ca. 1513; Casa Buonarroti (inv. 191), Florence 7. Getekende studies van handen en pols (Corpus 56 verso), 29x36.1 cm, ca. 1513; Galleria degli Uffizi (608 E v), Florence 8. Getekende studies voor de Stervende slaaf en van armen zonder huid (Corpus 108 recto), 28.5x20.7 cm, ca. 1514; Teylers Museum (inv. A 28 r), Haarlem

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Het eerste idee van de Stervende Slaaf, de inventie, concipieert Michelangelo op papier. Op verschillende tekenbladen staan sporen die hier op duiden: primi pensieri, oftewel ‘eerste gedachten’. Kleine getekende figuren van ca. zes cm hoog, in steeds wisselende houdingen. Onvermoeibaar zoekt Michelangelo daarbij met pen, krijt of houtskool naar interessante poses voor de Slaven van het monument dat hij wil creëren. Vaak beeldt hij ze af in complexe poses; met de handen op de rug of achter het hoofd, met de benen gekruist en het lichaam gedraaid of verwrongen. Een voorbeeld hiervan is de tekening van de Libische Sibille uit het Ashmolean Museum in Oxford [1]. Naast de Sibille staan op dit blad zes primi pensieri voor Slaven, in hoogte variërend van 6 tot 7 cm. Alhoewel niet één van deze pensieri direct aan de Stervende Slaaf gelieerd zijn, illustreert dit tekenblad wel hoe Michelangelo in het begin van zijn ontwerpproces meerdere ontwerpen naast elkaar uitprobeert, zoals hij dat ook al had gedaan voor de Brugse Madonna. 229 Zodra Michelangelo een pose geslaagd vindt herhaalt hij deze op iets groter formaat. Een tekening uit het Louvre [2]230 kan als voorbeeld van zo’n iets grotere pensiero dienen, waarbij de Slaaf van kruin tot kuiten 16 cm meet. Deze figuur lijkt het spiegelbeeld van de Stervende Slaaf te zijn. Zodra alle Slaven door Michelangelo geslaagd zijn bevonden neemt hij ze over op een totaalontwerp voor het grafmonument dat hij aan zijn opdrachtgever kan presenteren. Een voorbeeld hiervan is de presentatietekening die hij van zijn ontwerp uit 1505 of 1513 maakt, die is

229

Myssok 1999, pp. 198-200 en figuren 101-103 en 106.

Tolnay (Corpus dei disegni di Michelangelo (vier delen), Rome, 1975-80, deel I, 1975, p. 117) dateert de pensieri ca. 1504-05, met name ook op grond van de andere figuren die op het tekenblad staan. Als deze datering juist is zou dat betekenen dat Michelangelo reeds in de eerste fase voor het ontwerp van het grafmonument een figuur à la de Stervende Slaaf zou hebben voorzien. Mijns inziens is het ook zeer denkbaar dat niet alle tekeningen op dit blad in dezelfde tijd zijn ontstaan en dat Michelangelo deze schets pas later (ca. 1513) maakte. 230

88

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

overgeleverd uit een kopie die in zijn werkplaats is gemaakt [3]. 231 Duidelijk is dat deze tekening een overzicht moet bieden van wat uiteindelijk Michelangelo’s bedoeling is. Toch blijft deze presentatietekening in vergelijking met die van zijn tijdgenoten schetsmatig van karakter.232 Myssok stelt dat Michelangelo dergelijke tekeningen niet louter voor de presentatie aan de opdrachtgever gebruikte, maar als echte ontwerptekening waarop hij zijn concetto verder uitwerkte. Hij trekt in dit verband een parallel met Verrocchio’s Reliëfmodel dat voor het Forteguerri-monument (zie cat.nr. 1), dat volgens Myssok een vergelijkbaar schetsmatig en ontwerpgericht totaalbeeld biedt. 233 De vervolgstap in het artistieke scheppingsproces van de Stervende Slaaf is het uitwerken van de details, gericht op het creëren van een geloofwaardige anatomie en proportie. Hierbij gebruikt Michelangelo zowel tekeningen als modelli van klei. Van beide typen modellen zijn exemplaren overgeleverd die direct of indirect aan de Stervende Slaaf kunnen worden gerelateerd. Het Casa Buonarroti bezit een tekening die de overgang van de inventie van het idee naar de verdere uitwerking ervan markeert: een schets van een Slaaf met daarop een indicatie van de proportionering [4], die overigens niet overeen komt met die van de Stervende Slaaf. Desalniettemin is de tekening illustratief voor Michelangelo’s werkwijze. Qua detaillering is deze schets vergelijkbaar met de primi pensieri op het blad uit Oxford of Parijs; qua formaat (ca. 10 cm) volgt deze getekende Slaaf echter de presentatietekening uit Florence. Contouren blijven centraal staan, maar volume-duiding ontbreekt nog. Dit voegt Michelangelo pas toe op studies van groter formaat, zoals is te zien op een tekening in de collectie van Windsor Castle [5]. De getekende Slaaf beslaat hier het gehele vel en meet bijna 29 cm. Met arceringen is het lichaam zorgvuldig gemodelleerd, als eerste oefening in het creëren van volume. Het idee dat ontstond in een primo pensiero krijgt hier voor het eerst de illusie van volume. Ook op dit vel heeft Michelangelo in aantekeningen een proportionering geduid, die ditmaal wel overeenkomt met die van de Stervende en Opstandige Slaaf.234 Het platte tekenvlak bood Michelangelo echter nooit voldoende mogelijkheden om zijn figuur in drie dimensies te concipiëren. Modelli waren onontbeerlijk. Er is in het Casa Buonarroti één modello overgeleverd dat aan de Stervende Slaaf kan worden gerelateerd [6]. Nu Michelangelo het concetto uit zijn hoofd driedimensionaal uitwerkt neemt de afmeting van zijn figuur nog iets toe; de torso is qua formaat iets minder dan half zo groot als de tekening in Windsor Castle. Opvallend is dat dit model van het begin af aan als fragment (torso) is geconcipieerd. Blijkbaar gebruikte Michelangelo dit model niet om het gehele concetto uit te werken, maar richtte hij zich louter op de torso, zijn meest favoriete deel van het menselijke lichaam. De torso is lang en slank en heeft een subtiele modellering van de spieren, die voortbouwt op het type modellering dat te zien is op de tekening uit Windsor Castle. In deze periode ontwerpt Michelangelo nog geen zware musculatuur; de torso is dan ook eerder die van een jonge Griekse godheid dan van een Hercules. Door de neerwaartse beweging van de rechterschouder ontstaat een lichte spanning, die de spieren duidelijk articuleert. Ondanks de beschadiging aan het linkerbeen, die het model iets van een non finito indruk geeft, is het duidelijk dat Michelangelo het model zeer gedetailleerd heeft afgewerkt. Maar deze afwerking richt zich met name op de voorzijde. Hij lijkt minder interesse te hebben voor de Er is geen zekerheid wie de maker van deze kopie. Mogelijk is deze getekend door Aristotele da Sangallo of Giovanni Battista da Sangallo. Desondanks gaat men ervan uit dat deze tekening een waarheidsgetrouwe kopie van het oorspronkelijke ontwerp van Michelangelo betreft. Het formaat van de Slaven op deze ontwerptekening is ca. 10 cm (Tolnay 1975, pp. 64-65). 231

Myssok (1999, pp. 216-17) vergelijkt de presentatietekening die Michelangelo voor zijn 1513-ontwerp maakte met een presentatietekening van Andrea Sansovino voor het Sforza grafmonument in de Santa Maria del Popolo (Rome), die veel minder schetsmatig van aard was. 232

233

Myssok (1999, pp. 217-18).

234

Tolnay 1975, p. 67.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

89

90

[6] Viriele torso (CB)

=Sé

FFHFËFà$F EË íË ilËàF§ig ÈË A H [L]Etí § t§

[7] Handen en pols (C56v)

iiAi

F oP

'^'

èJ

'U

s

-

IJ

rs s È

-

§)

§

àrJ

lri.

[8] Handen en pols (C108r)

\J

,.+

H.

CATALOGUS

=!=

= -aa

^{}='-^v^J _4.

-=

\t

>g 116 E ! ? oE I

o c X o (lr

i-

L; il3I

§-

s= p.

:

\J

\

§

s

P:{

3§

O

0a

È

ó3 ÈrF §É FÉ:,È 3 "rk

ÈL,O

=

$ $È

siFg H

a

ö

L1J

rrr

H

Fr<

H

o

cn

F1

o o r

Z

r<

L.l F H H

\ o e \

c§

§\{

o' 4

F-I

!§

F o H

ts '^)

z

o

l1

[4] Twee figuren / proportie (C60r)

§-R: [n

§,

Fr.ï

o l''F-i X.Jq'.aX-o B S-.9 ö o\J§XiD

\y

Ngcrc; 6,-

HA\

+ï H-Èr+§-*EilE

SaqEO

H-É

=F

i

I

Ë lrr'ËË FilË[§nlgË àËFg F ffi L$[ ÉFilqï i[ilgE.Ë r§ iIF§ § ÉË §efls Ers #$i§ rH 5 A.X (r, FËH Ë t§ t§ $§ È iffi ,ilfr F [E ËE Fr a FE FIËF E§ § =

HxËE

N

[2] Slaaf (C20v) H Fl Fl

cN

À

[1] Kleine studies Slaven (C157r) [3] Onderste zone ontwerp 1505/13 (C56r)

[5] figuur /proportie (C61r)

AFBEELDING 21: Tekeningen en modelli die gerelateerd zijn aan de Stervende Slaaf

Michelangelo Buonarroti

achterzijde, waar de vorm wat platter en minder uitgewerkt blijft. 235 Dit wordt nog versterkt doordat Michelangelo aan die zijde de benen niet modelleert. Daarmee resteert aan de onderzijde van de torso een ongevormde kleimassa, die houvast geeft bij het bewerken van deze driedimensionale studie. Tot slot zijn nog twee tekeningen overgeleverd waarin Michelangelo zich specifiek richt op de rechterhand en pols, die de Stervende Slaaf voor zijn borst houdt. Deze wat lijdzame hand, die qua houding doet denken aan de hand van Adam die naar die van God reikt op het Sixtijnse plafond, hield hem blijkbaar zeer bezig. Hij maakte er althans meerdere studies van. Twee tekenvellen met dergelijke studies zijn overgeleverd; één in de Accademia degli Uffizi [8] en één in het Teylers Museum [7]. Op deze bladen oefent Michelangelo met veel gevoel voor detail, vanuit verschillende gezichtspunten en in verschillende houdingen de rechterhand en pols. Op het blad uit Haarlem bestudeert hij deze zelfs op haast anatomische wijze. Spieren en pezen zijn duidelijk zichtbaar gemodelleerd, waarbij de detaillering zelfs groter is dan in het uiteindelijke marmer. 236 Allemaal gericht op het onder de knie krijgen van de voor hem belangrijke delen van het concetto dat hij in marmer wil realiseren. Er zijn geen modelli van de hand of pols overgeleverd, maar het is niet uit te sluiten dat Michelangelo deze ook heeft gemaakt.237 Wat in de reconstructie van Michelangelo’s artistieke scheppingsproces van de Stervende Slaaf tot nu toe duidelijk naar voren komt is dat hij zowel tekeningen als modelli gebruikt. Over de volgorde waarin hij ze toepast kan echter geen sluitend oordeel worden gegeven. Het lijkt erop dat hij tekeningen en modelli afwisselend gebruikte, waarbij de modellen in formaat en detaillering toenamen naarmate het ontwerpproces vorderde. Dit uitgangspunt leidt tot een volgorde van het gebruik van modellen zoals die in de reconstructie is weergegeven. Zo bereidt hij zich gaandeweg voor op de laatste fase van zijn artistieke scheppingsproces, het hakken van de Stervende Slaaf in marmer. De gebruikelijke aanpak van Michelangelo hierbij kennen we van o.a. Vasari en Cellini: hij tekent de contouren van de Stervende Slaaf op de voorzijde van het blok en hakt deze vervolgens langzaam, laagje voor laagje, uit, daarbij de tekeningen en modelli die hij als voorbereiding heeft gemaakt als referentie hanterend. Myssok trekt hierbij wat betreft Michelangelo’s gebruik van het terrasecca model een parallel met de gangbare praktijk in het Quattrocento, bijvoorbeeld bij Benedetto da Maiano, die bij het hakken in marmer ook vrij gedetailleerd uitgewerkte modellen als referentie hanteert. Een belangrijk verschil daarbij is dat Benedetto’s modelli het volledige concetto betreffen, terwijl de overgeleverde tekeningen en modelli van Michelangelo vrijwel allemaal fragmenten zijn. Maar er zijn ook overeenkomsten. Net als Benedetto volgt Michelangelo zijn modellen niet slaafs. Zoals eerder geconstateerd is dat Michelangelo zijn concetto in een presentatietekening verder door-ontwerpt, zie je ook dat hij in marmer verder gaat. Zo is de Stervende Slaaf in marmer duidelijk minder langgerekt dan in

Wellicht werkte Michelangelo de achterzijde minder uit omdat hij wist dat de figuur aan deze zijde niet zichtbaar zou zijn, of omdat zijn interesse zich in deze tijd domweg meer richtte op de voorzijde van de tors dan op de achterzijde. Van andere sculpturale projecten weten we dat Michelangelo zijn beelden altijd volledig driedimensionaal en in het rond afgewerkt concipieerde. Zo zijn de Vier Tijden van de Dag in de Nieuwe Sacristie volrond afgewerkt, terwijl ze tegen de muur zijn geplaatst en niet aan de achterzijde kunnen worden beschouwd. Ook maakt in deze kapel de Dag met zijn enorme schouderpartij duidelijk dat Michelangelo niet helemaal van interesse voor de menselijke rug was gespeend. 235

236

Achim Gnann, Michelangelo. The drawings of a genius, Vienna, 2010, p. 170.

We weten dat Michelangelo modelli van lichaamsdelen maakte en van verschillende beelden uit de Nieuwe Sacristie zijn mogelijk kleimodellen van armen, benen of handen overgeleverd (zie LeBrooy, 1972). Of deze modellen daadwerkelijk van Michelangelo zijn is echter zeer discutabel; in de meest recente literatuur gaat men ervan uit dat het latere kopieën betreft. Maar ook in het geval dat het kopieën zijn wijst het bestaan ervan erop dat het vervaardigen van modelli van lichaamsdelen voor Michelangelo een gebruikelijke praktijk was. 237

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

91

het terrasecca model.238 Tegelijkertijd zijn de overeenstemmingen tussen model en marmer evident. Zo keren bijvoorbeeld de contour en de uitwerking van de liezen die reeds in het terrasecca model te zien zijn, in het marmer duidelijk terug. De detaillering stijgt daarbij naar nog grotere hoogte en overstijgt die van het model. De borstkas is bijvoorbeeld in klei nog enigszins geabstraheerd, zonder duidelijk uitgewerkte tepels die in marmer veel verder zijn gemodelleerd. Niet op alle plaatsen in het beeld neemt in marmer de detaillering echter toe. Eerder was al aan de orde dat de getekende (anatomische) studies van hand en pols op onderdelen zeer gedetailleerd zijn uitgewerkt. Omdat de Stervende Slaaf niet is afgerond is niet duidelijk of Michelangelo de detaillering bewust minder ver doorvoerde, of dat hij hier domweg nog niet klaar was met de handen. Op een aantal plaatsen is bij de Stervende Slaaf nog goed te zien hoe Michelangelo bij het uithakken van zijn figuur vermoedelijk te werk is gegaan. Bijvoorbeeld bij het rechterbeen, waar twee parallelle rijen boorgaten aangeven hoe hij met zijn boor eerst langs de getekende contouren het marmer indringt en vervolgens met een beitel het been vrijmaakt en modelleert. Dit proces is bij de Stervende Slaaf ver gevorderd, maar nog niet afgerond. Niet alleen op de evidente non-finito delen van het beeld (de haardos en de onder- en achterzijde van de Slaaf), maar ook op enkele meer afgeronde delen is duidelijk zichtbaar dat Michelangelo nog niet klaar was. Op een aantal plaatsen lijkt hij in de problemen te zijn gekomen. Zo heeft Michelangelo bijvoorbeeld voor het verder uithakken van de rechtervoet van de Slaaf vrijwel geen marmer meer over. En waar het linkerbeen het rechterbeen oversnijdt resteert er in het marmer niet voldoende diepte om een overtuigende bolling van het linkerbeen te realiseren. Dit been blijft daardoor relatief vlak. Het beeld mag op deze plaats weliswaar gepolijst zijn, maar dit kan niet verhullen dat het hakproces op deze plaats eigenlijk nog niet ten einde was. De duidelijke zichtbare boorgaten tussen beiden benen zijn hier een duidelijke indicatie van. Ook hier lijkt het marmer ‘op’ te zijn, waardoor Michelangelo zijn bedoelde concetto niet meer kon realiseren. BIBLIOGRAFIE Chapman 2005, pp. 140-43; Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; Gnann 2010, pp. 170-73; Myssok 1999, pp. 215-24 en 352-53; O’Grody 1999, pp. 226-28; Ragionieri 2000, pp. 32-37; Tolnay 1954, pp. 3-18, 37-39, 97-99 en 155-158; Wallace 2009, pp. 86-95; Weinberger 1967, pp. 129-219.

Ook de getekende anatomische studies vormden geen vaststaand uitgangspunt. Zo worden bijvoorbeeld de vingers in het marmer uiteindelijk meer gebogen dan op de studie in het Teylers Museum het geval is. 238

92

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

5. Opstandige slaaf Marmer (gedeeltelijk gepolijst), 215 cm hoog, grondvlak 72x39 cm, ca. 1513-16 (Musée du Louvre, Parijs) CONTEXT ! Ook de Opstandige Slaaf is één van de beelden die Michelangelo ontwierp voor het Grafmonument voor paus Julius II. Zie voor een algemene introductie van dit grafmonument de beschrijving van de context bij de Stervende Slaaf (cat.nr. 4). ! Net als de Stervende Slaaf maakt ook de Opstandige Slaaf deel uit van het ontwerp uit 1513. Waarschijnlijk voor één van de hoeken van het onderste niveau. Deze positie bepaalt ook de wijze waarop Michelangelo deze Slaaf ontwerpt. Waar hij voor de Stervende Slaaf vooral een frontaal ontwerp uitwerkt, concipieert hij deze Slaaf minimaal vanuit twee gezichtspunten, zodat zowel de voor- als zijkant goed kan worden gezien.

AFBEELDING 22: Opstandige slaaf (Musée du Louvre, Parijs)

GERELATEERDE MODELLEN (ZIE AFB. 23) Inventie idee en compositie

1. Getekende studie voor de Libische Sibille, met daarop kleine studies voor Slaven (Corpus 157 recto), 28.5x19.5 cm, ca. 1512-13; Ashmolean Museum (Parker 297 r), Oxford 2. Getekend ontwerp (1505 of 1513) voor de onderste zone van het Julius II grafmonument (Corpus 56 recto), 29x36.1 cm, waarschijnlijk een kopie naar Michelangelo; Galleria degli Uffizi (608 E r), Florence

Uitwerking proportie en anatomie

3. Getekende studie van een been en twee naakt figuren, met proportionering (Corpus 60 recto), max. ca. 17.2x16.7 cm (onregelmatig); Casa Buonarroti (inv. 29 F), Florence 4. Getekende studie van een naakte mannelijke figuur, met indicatie van proportionering (Corpus 61 recto), 28.9x18 cm, ca 1512-13; Windsor Castle (inv. 12765 r), Windsor 5. Getekende studie van een Slaaf (Corpus 62 recto), 32.7x20 cm, ca. 1512-13; Ecole des Beaux-Arts (inv. 197 r), Parijs 6. Getekende studie van de benen van de Opstandige Slaaf, naar het ontwerp van 1505 (Corpus 55 verso), 34.3x52.5 cm, ca. 1504-05; Neues Museum, Kupferstichkabinett (inv. 15305 v), Berlijn

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

93

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Analoog aan de Stervende Slaaf concipieert Michelangelo ook de Opstandige Slaaf in eerste instantie, op papier, als primo pensiero. Op de tekening uit het Ashmolean Museum [1] komt de pose van de tweede pensieri van links duidelijk overeen met die van de Opstandige Slaaf. En de Slaaf op de rechter onderhoek van de presentatietekening uit 1505/1513 [2] lijkt de gespiegelde broer van deze Louvre-Slaaf te zijn. Dezelfde houding van de armen zien we (wederom gespiegeld) terug in de meer gedetailleerde tekening uit het Windsor Castle [4], waarop Michelangelo zoals eerder aangegeven voor het eerst volume duidt en een indicatie van de beoogde proporties noteert. Hierop is duidelijk te zien hoe de rechterhand achter de rug langs de linkerarm vasthoudt, zoals de Opstandige Slaaf gespiegeld ook doet. In de collectie van de Ecole des Beaux-Arts (Parijs) bevindt zich een tekening [5] die qua detaillering en formaat vergelijkbaar is met die van Windsor Castle. 239 De Slaaf is hier echter niet, zoals bij de tekeningen die tot nu toe zijn besproken, in vooraanzicht getekend, maar vanaf de zijkant. Zo verkent Michelangelo het profiel van de Slaaf van links af gezien. Alles wijst erop dat Michelangelo steeds een dergelijk gezichtspunt in ogenschouw heeft genomen. Het studieblad uit Oxford maakt duidelijk dat hij dit van het begin af aan ook zo bedoeld heeft: de pensiero voor de Opstandige Slaaf is de enige die vanaf de zijkant is getekend. 240 De pose van de getekende Slaaf in Parijs komt overigens niet overeen met die in het primo pensiero of de marmeren versie van de Opstandige Slaaf, maar is gespiegeld. Niet de linkerschouder hangt op de tekening naar beneden, maar de rechter, en het is niet het rechterbeen dat is opgetrokken, maar het linker. Mogelijk was de tekening uit Parijs een voorbereiding op de Slaaf die als pendant van de Opstandige Slaaf het andere hoekpunt zou hebben bezet. Alhoewel de naar beneden hangende linkerhand die voor de borst getekend is ook een parallel heeft in de pose van de Jonge Slaaf (zie cat.nr. 6). Weer is niet met zekerheid te zeggen voor welke Slaaf de studie precies een verkenning was, maar dat hoeft begrip van de werkwijze die Michelangelo volgt niet in de weg te staan.

[5] Slaaf (C62r)

[6] Studie van twee benen (C55v)

AFBEELDING 23: Tekeningen die gerelateerd zijn aan de Opstandige Slaaf (zie voor nrs. 1-4 afb. XX)

In tegenstelling tot de andere Slaven die in deze annex aan de orde komen zijn er geen modelli overgeleverd die kunnen worden verbonden met de Opstandige Slaaf. Maar er is geen

94

239

De figuur is met 32.7 cm hoogte slechts enkele cm groter dan die uit Parijs.

240

Myssok 1999, pp. 223-24.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

reden aan te nemen dat Michelangelo bij deze Slaaf een afwijkende werkwijze zou hebben gevolgd. Er is in Berlijn nog wel een tekening met detailstudies van de benen van de Opstandige Slaaf overgeleverd [6]. Hier richt Michelangelo zich vooral op het in het oog springende rechterbeen van de Slaaf. Alhoewel deze studies minder gedetailleerd zijn dan die van de hand en pols van de Stervende Slaaf, is ook hier met arcering volume geduid. Duidelijk is dat Michelangelo zich met dit soort studies minutieus voorbereidt op uitvoering in marmer van alle in het oog springende lichaamsdelen. Met zijn getekende zijaanzicht van de Opstandige Slaaf creëert Michelangelo voor zichzelf een belangrijk extra houvast voor het hakken in marmer. Een dergelijke tekening stelt hem in staat om niet alleen op de voorzijde van het blok de contouren van zijn figuur vast te leggen, maar ook op de zijkant. Bovendien helpt het zij-aanzicht in aanvulling op een frontaal getekend beeld hem om bij het hakken in marmer maximaal in controle te blijven. Een houvast dat Michelangelo echter, indien de tekening uit Parijs daadwerkelijk aan de Opstandige Slaaf is gerelateerd, gelijk weer inlevert door in het marmer zijn concetto verder aan te passen en op zoek te gaan naar meer beweging en meer contrast. Het verschil in richting tussen onderlijf en torso is in marmer veel groter dan op de tekening uit Parijs. Bovendien trekt de marmeren Slaaf zijn rechterknie hoger op, waardoor deze verder naar voren komt. Met deze veranderingen creëert Michelangelo meer rilievo in zijn figuur en worden opeenvolgende gezichtspunten interessanter. De focus ligt daarbij wat betreft het vooraanzicht op de de gespierde benen en schouder, en wat betreft het zijaanzicht op de torso. Om voldoende ruimte te hebben voor het opgetrokken rechterbeen en de vooruitkomende knie reserveert Michelangelo hiervoor de grootste breedte van het blok. Als gevolg hiervan is er voor de torso relatief weinig ruimte, namelijk slechts de geringe diepte van het blok. Het is goed te zien dat deze keuze hem al snel in de problemen brengt, wat nog eens werd versterkt door zijn ambitie om zijn figuren, met de herinneringen van het Sixtijnse plafond nog vers in het geheugen, forser uit te beelden dan oorspronkelijk de bedoeling was. Dit leidt ertoe dat de Opstandige Slaaf tot in de uithoeken van het beschikbare marmer wordt gedrongen en Michelangelo bij zijn zoekproces naar de juiste vorm van torso, schouders en armen eigenlijk van het begin af aan marmer tekort komt. De veranderingen die Michelangelo bij het verder uitwerken van zijn idee in het marmer doorvoert, leiden tot een uiterst complexe figuur, die niet meer alleen op basis van een vooraanzicht uit marmer te halen is. Wat door Michelangelo, zo getuigt het overgeleverde zijaanzicht, waarschijnlijk ook wel was voorzien. De vraag is echter of een klein modello, analoog aan de torso die als voorbereiding voor de Stervende Slaaf is overgeleverd, voldoende houvast geeft bij uitwerken van zo’n complexe figuur in marmer. Myssok stelt mijns inziens terecht dat dit niet zo is, en dat de Opstandige Slaaf daarom mislukte. Mijns inziens heeft Myssok hier zeker een punt. Een terracotta model zoals dat voor de Stervende Slaaf, van alleen de torso die bovendien vooral op de voorzijde focust, zal Michelangelo in dit geval inderdaad niet veel verder hebben geholpen. Daarvoor is zo’n model te fragmentarisch. Een getekend zijaanzicht helpt dan wel om de contour goed te krijgen, maar biedt onvoldoende houvast bij het aftasten van de graduele verschillen in de draaiing die nodig zijn om zo’n getormenteerde figuur langzaam uit het marmer op te diepen. Dit kan de reden zijn waarom Michelangelo bij de Opstandige Slaaf minder ver is gevorderd dan bij de Stervende Slaaf. De contouren van het oorspronkelijke blok zijn bij de Opstandige Slaaf nog meer behouden. Het blok is aan de achterzijde van de Slaaf voor een groot deel nog vrijwel onaangeroerd. Michelangelo is hier ternauwernood met hakken begonnen, waardoor de oorspronkelijke vorm van het blok zich nog haast ongeschonden toont. Maar voor het verder modelleren van de figuur in marmer is weinig ruimte over. De hoekige vorm van deze Slaaf lijkt daarmee blijvend te zijn. Dit is het sterkst zichtbaar bij de rechterschouder, die zo sterk de hoek van het oorspronkelijke blok opzoekt, dat het erop lijkt dat eerder het beschikbare marmer dan het ontwerp hier de vorm dicteert. De Opstandige Slaaf is daardoor ongekend ‘hoekig’ van vorm

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

95

en lijkt zo te onderstrepen dat Michelangelo uiteindelijk niet voldoende marmer bleek te hebben om een grotere Slaaf uit te werken. Ook in de details is duidelijk te zien dat Michelangelo bij dit beeld minder ver is gevorderd en nog meer dan bij de Stervende Slaaf nog op zoek is naar de juiste vormen. Bij het linkerbeen bevinden de boorgaten zich nog een heel stuk van de contour van het been af (zo’n 2 - 6 cm). Je ziet de beeldhouwer hier zoeken naar de juiste vorm. Ook bij de rechterarm zie je dit zoekproces. Hier staat de beeldhouwer nog aan het begin en ontbreken zelfs de boorgaten. Het zoeken lijkt hier in plaats van met de boor met de beitel te beginnen. Blijft daarmee nog meer aan het oppervlak en is dus nog meer aftastend. De rechterhand is al wel geduid, maar in een sterk naar achter gekantelde houding, die volstrekt onnatuurlijk is. Het is een eerste verkenning van de gewenste vorm, zonder dat Michelangelo hiermee de definitieve hand die hij zijn Slaaf wil geven kan hebben bedoeld. Ook het hoofd van de Opstandige Slaaf kan eigenlijk niet als definitieve vorm worden gezien. De verhoudingen in het hoofd lijken daarvoor, met het enorm brede en diepe achterhoofd, nog te weinig adequaat. Overigens wordt over de opwaartse blik van de Opstandige Slaaf wel gezegd dat deze voortkomt uit Michelangelo’s poging om bij de uitwerking van dit beeld de ader in het marmer die nu dwars over het gezicht van de Slaaf heen loopt te ontwijken. Dit zou dan tevens een illustratie zijn van Vasari’s opmerking dat Michelangelo’s ‘badkuip-methode’ van hakken een beeldhouwer in staat stelt eventuele onvolkomenheden in het marmer te ontwijken. Vergelijking van de marmeren versie met het betreffende primi pensiero uit Oxford en de tekening uit Parijs wijst inderdaad uit dat de oorspronkelijk geconcipieerde houding van het hoofd minder opgericht was. Maar ik ben er niet van overtuigd dat dit te maken heeft met het willen ontlopen van de ader. Als dat al zo is, dan is de beeldhouwer daar wel heel slecht in geslaagd. De ader is immers in het geheel niet verdwenen en had het gezicht van de Slaaf niet ongelukkiger kunnen markeren. Mijns inziens vloeit de veranderde positie van het hoofd eerder voort uit Michelangelo’s wens om meer contrast in zijn beeld te brengen. De opwaarts gerichte blik van de Opstandige Slaaf versterkt de draaiing en opwaartse richting van de torso en vormt zo een tegenwicht voor de neerwaartse energie die in de benen tot uitdrukking komt. Je zou dan ook kunnen zeggen dat de houding van het hoofd zo Michelangelo’s zoektocht naar een spanningsvolle compositie vervolmaakt, waarbij zijn figuur zich meer dan in het oorspronkelijke idee uit het marmer lijkt te ontworstelen. Met zijn blik naar boven ongetwijfeld kracht puttend uit de paus wiens grafmonument hij siert. BIBLIOGRAFIE Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; Hirst 1988, pp. 37-38; Myssok 1999, pp. 215-24; Tolnay 1954, pp. 3-18, 37-39 en 100-01; Wallace 2009, pp. 86-95; Weinberger 1967, pp. 129-219.

96

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

6. Jonge slaaf Marmer (onafgemaakt); 256 cm hoog (235 cm zonder voetstuk); breedte aan voorzijde 73 cm, diepte 93 cm, ca. 1520-30 (Galleria dell’Accademia, Florence) CONTEXT ! De Jonge Slaaf maakt, net als de andere Slaven die in het kader van deze thesis zijn bestudeerd, onderdeel uit van Michelangelo’s ontwerp voor een Grafmonument voor paus Julius II (zie voor een algemene introductie cat.nr. 4). ! De Jonge Slaaf is één van de Accademia Slaven, die in 1534 bij het vertrek van Michelangelo uit Florence in zijn huis achtergebleven, en daar bij zijn dood zijn aangetroffen. Waarschijnlijk was deze Slaaf reeds voorzien in het ontwerp uit 1516, alhoewel de inventie van de precieze compositie pas in de jaren twintig tot stand kwam, toen Michelangelo ook aan de Nieuwe Sacristie werkte.241 ! Het lijkt erop dat de Jonge Slaaf de plaats van de Stervende Slaaf zou overnemen en dus ontworpen is voor een positie voor één van de midden-zuilen van het grafmonument.

AFBEELDING 24: Jonge slaaf (Galleria dell’Accademia, Florence)

GERELATEERDE MODELLEN (ZIE AFB. 25) Inventie idee en compositie

1. Wasmodel (rode was), 16.7 cm hoog, ca. 1516-19; Victoria and Albert Museum (inv. 4117-1854), Londen

Uitwerking proportie en anatomie

2. Getekende studie van een Slaaf (Corpus 62 recto), 32.7x20 cm, ca. 1512-13; Ecole des Beaux-Arts (inv. 197 r), Parijs

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Van de Jonge Slaaf zijn in vergelijking met de andere Slaven die in deze catalogus aan bod komen relatief weinig modellen overgeleverd. In de literatuur is er geen enkele tekening overgeleverd die aan deze Slaaf wordt verbonden, behoudens de eerder besproken primi pensieri uit de vroegste ontwerp-geschiedenis van het grafmonument. Naar mijn idee is het echter zeer wel denkbaar dat de studie uit Parijs [2], die reeds eerder aan bod kwam, bij de voorbereiding van deze Slaaf een rol heeft gespeeld. De positie van de linkerhand van deze figuur vertoont enige gelijkenis met die van de Jonge Slaaf. Dit geldt ook voor de achter de rug gehouden

241

Tolnay 1954, p. 60.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

97

rechterarm en het opgetrokken linkerbeen. Interessanter voor het doorgronden van Michelangelo’s werkproces bij deze Slaaf is echter het overgeleverde modello: een klein wasmodel uit het Victoria and Albert Museum [1]. Dit model meet slechts 16.7 cm, maar is ondanks dit geringe formaat van cruciaal belang voor begrip van Michelangelo’s artistieke ontwikkeling en verdient dan ook alle aandacht.

[1] Wasmodel (V&A)

[2] Slaaf (C62r)

AFBEELDING 25: Een modello en tekening die gerelateerd zijn aan de Jonge Slaaf

Waar Michelangelo bij de Stervende Slaaf het driedimensionale model vooral een functie toekent als referentiekader voor het hakken in marmer, dient dit model primair het ontwerpproces. De zorgvuldige modellering van het model voor de torso voor de Stervende Slaaf maakt hier plaats voor een soort van driedimensionale variant van de getekende primi pensieri. Uit een amorfe was-massa rijst het idee van de Jonge Slaaf op, schetsmatig maar trefzeker geduid. De pose, met de opgetrokken linker knie en de over het hoofd gebogen linkerarm laat er geen twijfel over bestaan dat dit wasmodel het ontwerp vormt voor de Jonge Slaaf. Net als bij het terrasecca model voor de Stervende Slaaf dient de amorfe basis waarschijnlijk als houvast; het stelt Michelangelo in staat om de figuur bij het ontwerpen steeds weer van andere gezichtspunten te bekijken en aan te passen, net zo lang totdat hij de gewenste vorm vindt. Daarbij is ook het gekozen materiaal significant: nog sterker dan klei is was immers bij uitstek een medium om de vorm voortdurend aan te passen totdat de gewenste compositie gevonden is. Op dat moment stopt Michelangelo ook met dit model. Het is duidelijk dat Michelangelo dit model van de Jonge Slaaf volledig driedimensionaal ontwerpt, waarbij de vorm van alle zijden bekeken even interessant blijft. Dit is opvallend omdat ook dit beeld, voor zover bekend, is ontworpen om voor een zuil te staan. Het is dus nooit de bedoeling geweest het van alle zijden te beschouwen. Het ontwerp voor de Jonge Slaaf staat hierin niet alleen. Alle beelden die Michelangelo in de jaren ’20 maakte lijken doordrongen te zijn van een hang naar volledige driedimensionaliteit; en van een streven naar figuren die van alle kanten bezien even schitterend zijn. 242

242

98

Myssok 1999, p. 269.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

Detaillering is niet waar het Michelangelo bij het wasmodel van de Jonge Slaaf om gaat. Blijkbaar heeft dit model geen rol bij de verdere uitwerking van de proportie en anatomie van de Jonge Slaaf, of bij de uitvoering ervan in marmer. Weinberger vermoedt dat als referentie voor de uitwerking in marmer gebruik is gemaakt van een groter kleibeeld, dat vergelijkbaar zou zijn geweest aan een terrasecca model van een naakte vrouw uit Casa Buonarroti en dat ca. 35 cm groot is.243 Ook Myssok meent dat Michelangelo als houvast bij de uitvoering in marmer andere modelli gebruikte. Voortbouwend op de ervaringen bij het uitwerken van de beelden voor de Nieuwe Sacristie gebruikte Michelangelo volgens hem mogelijk ook voor de Jonge Slaaf een model ter grootte van het marmeren beeld. 244 Opvallend is dat Michelangelo bij de uitvoering in marmer van de Jonge Slaaf het gebruikte blok marmer ten opzichte dat voor de Stervende Slaaf een kwartslag draait. Niet langer is de breedte van het blok groter dan de diepte. Die reserveert hij nu om zijn figuur meer diepte te kunnen geven, die bijvoorbeeld naar voren komt in de geprononceerde, naar voren komende knie. Deze draaiing van het blok heeft hem er echter niet van weerhouden om het marmer ook bij dit beeld vooral aan de voorzijde aan te vallen; de Slaaf is aan de achterzijde nog vrijwel geheel in het marmer verzonken. 245 Maar duidelijk is al wel dat Michelangelo voor de Jonge Slaaf vrijwel het gehele blok benut. De linker bil en rechter bovenarm lopen vrijwel parallel aan de oorspronkelijke contour van het blok; de rechterknie raakt de oorspronkelijke voorzijde van het blok en de rechterhand past nog net binnen de marmeren speelruimte. De rechterarm is overigens aan de achterzijde wat hoger uitgewerkt dan bij het wasmodel, maar het resterende marmer biedt ook nog ruimte voor de arm die in was is uitgewerkt. Blijkbaar had dat later nog kunnen worden aangepast. Zoals reeds gezegd suggereert Myssok dat Michelangelo bij het werken aan deze Slaaf mogelijk gebruik heeft gemaakt van een 1:1 model, om de problemen die hem bij de Opstandige Slaaf van succes afhielden te voorkomen. Hij zou hiermee ervaring hebben opgedaan bij het werken aan de beelden voor de Medici Kapel. Of dit daadwerkelijk zo is kan mijns inziens, zolang een dergelijk model niet wordt ontdekt, nooit met zekerheid worden beweerd. Het omgekeerde lijkt mij eerder aantoonbaar: bestudering van het wasmodel naast de marmeren versie maakt duidelijk dat voor het overbrengen van de compositie naar het marmer een 1:1 model niet echt nodig zal zijn geweest. Bij het om het beeld en om het wasmodel heen cirkelen valt op dat de contouren (voor zover ze zijn uitgehakt natuurlijk) voortdurend vrijwel gelijk blijven. Het enige echt duidelijke verschil is dat de linkerarm en schouder in het wasmodel hoger zijn opgetild en deze arm ook verder naar voren reikt. Hierdoor is de draaiing in de torso in was steviger dan die in marmer. Over het geheel genomen staat de marmeren versie ook wat meer rechtop dan het wasmodel. Maar deze wijzigingen vloeien naar mijn idee niet voort uit een gebrekkig houvast, maar eerder uit de beschikbare ruimte binnen het blok. Waar Michelangelo in de marmeren uitvoering van de Opstandige Slaaf ten opzichte van zijn voorbereidende modellen de beweging in zijn figuur naar grotere hoogte lijkt te stuwen (en in problemen kwam met de beschikbare hoeveelheid marmer), lijkt hij deze in de Jonge Slaaf juist in te binden, zodat hij veilig binnen de grenzen van het blok marmer blijft. Terwijl hij bij de Accademia Slaven al een veiligheidsmarge had ingebouwd, door wat grotere blokken marmer te gebruiken dan hij strikt genomen nodig had. 246 Maar blijkbaar was deze marge Michelangelo nog niet veilig genoeg, en koos hij er bij zijn Jonge Slaaf veiligheidshalve voor om zijn concetto bij uitvoering in marmer zo aan te passen dat hij niet nogmaals marmer te kort zou komen. Weinberger 1967 p. 211. Zie Pina Ragionieri, I bozzetti michelangioleschi della Casa Buonarroti, Florence, 2000, pp. 48-53 voor een beschrijving van dit betreffende terrasecca model. 243

244

Myssok 1999, pp. 260-65.

Wat betreft de wijze van uithakken zie je bij de Jonge Slaaf parallellen met de beide Louvre Slaven. Ook hier markeren rijen boorgaatjes de contouren van de benen en zie je hoe Michelangelo met zijn tandbeitel vervolgens de juiste vorm voor zijn beeld zoekt. 245

246

Wallace 2009, pp. 96-97.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

99

BIBLIOGRAFIE Brinckmann 1923, pp. 36-37; Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; O’Grody 1999, pp. 229-33; Myssok 1999, pp. 260-84 en 354-55; Tolnay 1954, pp. 49-64 en 113-115; Wallace 2009, pp. 96-97; Weinberger 1967, pp. 198-219.

100

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

7. Bebaarde slaaf (Accademia, Florence) Marmer (onafgemaakt); 263 cm hoog (248 cm zonder voetstuk); breedte aan voorzijde 65 cm, diepte 89 cm, ca. 1520-30 (Galleria dell’Accademia, Florence) CONTEXT ! De Bebaarde Slaaf is net als de Jonge Slaaf één van de Accademia Slaven, die in 1534 bij het vertrek van Michelangelo naar Rome in zijn huis in Florence waren achtergebleven, en daar bij zijn dood zijn aangetroffen. Waarschijnlijk is deze Slaaf in de jaren twintig aan het ontwerp voor het grafmonument toegevoegd. Dat betekent dat de compositie van deze Slaaf gelijktijdig met de beelden van de Nieuwe Sacristie tot stand kwam. ! Met gaat ervan uit dat de Bebaarde Slaaf voor een zuil zou worden geplaatst (Zie voor een algemene introductie op het Grafmonument cat.nr. 4).

AFBEELDING 26: Bebaarde slaaf (Galleria dell’Accademia, Florence)

GERELATEERDE MODELLEN (ZIE AFB. 27) Inventie idee en compositie

1. Wasmodel, 22 cm hoog, ca. 1525; Casa Buonarroti, inv. 542, Florence

Uitwerking proportie en anatomie

2. Terracotta model van een Slaaf (later groen geverfd), 28.5 cm hoog, ca. 1520s, toeschrijving discutabel (Weinberger 1967, p. 212, n. 48, en O’Grody 1999, p. 286-89, wijzen toeschrijving aan Michelangelo af); British Museum, Londen 3. Getekende anatomische studie van een torso en een been (Corpus 295 recto), 22x17 cm, ca. 1527-30; Ashmolean Museum (Parker 314 r), Oxford 4. Getekend studie van een staand mannelijk naakt (Corpus 193 recto), 38.2x23.5 cm, ca. 1530-32; Musée du Louvre (inv. 66 r), Parijs

Uitvoering in marmer

5. Twee schetsen voor een blok (Corpus 227 recto), 13.7x20.9 cm, ca. 1525?; British Museum (inv. 1859-6-25-544 r), Londen

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

101

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES In de literatuur worden twee modelli met de Bebaarde Slaaf verbonden: een echt ontwerpgericht wasmodel uit het Casa Buonarroti [1], en een iets groter, meer gedetailleerd terracotta model van een torso uit het British Museum [2]. Meer nog dan bij andere Slaven kunnen we dus bij de Bebaarde Slaaf bestuderen hoe Michelangelo opeenvolgende modelli inzet als instrument in zijn artistieke scheppingsproces. Maar hierbij moet wel enige voorzichtigheid worden betracht, omdat beide modelli niet zonder discussie zijn. Het wasmodel wordt door Casa Buonarroti zelf aangeduid als Dio fluviale. Zij onderschrijven de stelling van o.a. Wilde en Tolnay niet dat dit model verticaal moet worden geïnterpreteerd en moet worden verbonden met de Bebaarde Slaaf. Volgens Casa Buonarroti is het betreffende model een studie voor een Riviergod. De overeenkomst met een schets van Michelangelo voor de steenhouwers in de marmergroeve [5] lijkt hun positie te ondersteunen. Tegelijkertijd weten we dat de figuur zoals we die nu kennen uit verschillende onderdelen bestaat en later in elkaar is gezet. Oorspronkelijk was het louter een torso, zonder ledematen, die zo ook door Andrea Commodi is nagetekend. 247 In deze positie lijkt de torso erg op de Bebaarde Slaaf, wat bijvoorbeeld duidelijk te zien is bij de afhangende linkerschouder en de scherp gemarkeerde rechterlies. Deze overeenkomst leidt ertoe dat verschillende auteurs, waaronder Wilde en meer recent Myssok dit model verbinden aan de Bebaarde Slaaf. Een zwak punt in deze redenering blijft naar mijn mening nog wel de rechterschouder. De Bebaarde Slaaf houdt zijn rechterarm boven zijn hoofd. Los van het feit dat dit de schouder grotendeels aan het zicht onttrekt, zou je verwachten dat Michelangelo bij deze houding (als deze studie inderdaad voor de Bebaarde Slaaf bedoeld is), de rechterschouder iets meer opgetrokken had uitgebeeld. Ook het terracotta model in het British Museum is niet zonder problemen. Zij het dat het hier niet gaat om de verbinding met de Bebaarde Slaaf, maar om de vraag of het wel een authentiek werk van Michelangelo betreft. Hierover lopen de meningen uiteen. Popp, Goldscheider, Tolnay, Hartt, Baldini, Poeschke en Myssok menen dat dit model wel zeker een authentieke Michelangelo betreft. Maclagan en O’Grody zijn echter een andere mening aangedaan. De laatste voert aan dat het model weliswaar in grote lijnen de marmeren versie van de Bebaarde Slaaf volgt, maar dat de uitwerking van het model de dynamiek mist die in het marmer wel is te zien. Op grond daarvan wijst zij toeschrijving aan Michelangelo af. Mijns inziens is dit op zichzelf onvoldoende reden voor afwijzing van de toeschrijving. Eerder zagen we immers bij de Stervende Slaaf dat Michelangelo in marmer er vaak nog een schepje bovenop doet, en de detaillering van zijn beeld naar grotere hoogte stuwt. En bij de Opstandige Slaaf is aangegeven dat de dynamiek in de compositie in het marmer toenam ten opzichte van de voorbereidende modellen. Ook bij de Bebaarde Slaaf kan het dus beslist mogelijk zijn geweest dat er bij omzetting van model naar marmer een hogere kwaliteit is gerealiseerd. Ervan uitgaande dat beide modelli inderdaad terecht aan Michelangelo zijn toegeschreven en met de Bebaarde Slaaf verbonden kunnen worden, kan het artistieke scheppingsproces van deze Slaaf als volgt worden gereconstrueerd. Net als bij de Jeugdige Slaaf maakt Michelangelo eerst driedimensionale ontwerp-schetsen. De torso uit het Casa Buonarroti [1] getuigt hiervan. Het formaat en het feit dat dit model alleen de torso betreft duidt er daarbij op dat dit model bij een latere stap uit het ontwerpproces past, maar de beperkte afwerking en modellering kenmerkt het nog wel als echt ontwerpmodel.248 Het terracotta model is in vergelijking met het wasmodel iets groter, maar ook platter; het is meer als hoogreliëf uitgevoerd. De achterzijde van het model

247

Zie bijvoorbeeld Ragionieri, p. 41.

Enige voorzichtigheid is bij deze stellingname wel vereist, daar dit model waarschijnlijk in de loop der jaren wel veel heeft geleden, wat bij een kwetsbaar wasmodel zeker zijn effect zal hebben gehad op het oppervlak. 248

102

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

laat duidelijk zien dat het oorspronkelijk op een plank is uitgevoerd en is niet gemodelleerd.249 De contouren van het lichaam laten bij vooraanzicht echter grote gelijkenis zien met de

[1] Wasmodel 22 cm (CB) [2] Terracotta model (BM)

[3] Anatomische studie (C295r)

[4] Slaaf (C193r)

[5] Twee schetsen van een blok (C227r)

AFBEELDING 27: Tekeningen en modelli die gerelateerd zijn aan de Gebaarde Slaaf

249

Zie Myssok 1999, p. 270 en figuur 142.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

103

marmeren versie van de Bebaarde Slaaf. Chapman wijst erop dat nauwkeurige bestudering van het oppervlak van dit model kleine aanpassingen laat zien met extra toegevoegde klei, die tot een andere pose leiden. Zo prononceert Michelangelo volgens hem de zwelling van spieren die door de draaiing van het lichaam wordt veroorzaakt. 250 Door in de nog natte klei met gereedschap dat aan een tandijzer doet denken te werken modelleert Michelangelo de torso in de door hem gewenste richting en, zo zou je kunnen zeggen, oefent hij alvast de richting die hij later in marmer moet bezigen. Met zijn grotere formaat lijkt het terracotta model terug te grijpen op de rol die het terrasecca model voor de Stervende Slaaf had (houvast bij uitvoering in marmer); zij het dat Michelangelo hierbij blijkbaar alleen houvast zocht voor de uitwerking van de voorzijde van de torso, en niet voor andere zijden van zijn figuur. Myssok constateert in dit verband dat Michelangelo in deze periode blijkbaar experimenteerde met verschillende aanpakken. Hij maakte volgens hem meer en meer gebruik van echte ontwerpmodellen, zoals de wasmodellen voor de Jeugdige en Bebaarde Slaaf, maar combineerde dit daarnaast met iets grotere modellen, die meer de uitwerking in marmer moesten begeleiden. En hij maakte daarnaast mogelijk gebruik van 1:1 modellen, zoals hij ook deed in de Nieuwe Sacristie en is geboekstaafd door o.a. Cellini. Getekende studies in Oxford [3] en Parijs [4] maken duidelijk dat ook bij de Bebaarde Slaaf twee dimensionale modellen een belangrijke rol bleven spelen. Op een vergelijkbare wijze en met een vergelijkbare rol zoals die reeds bij de eerder behandelde Louvre Slaven aan de orde was. Ook voor de Bebaarde Slaaf werkt Michelangelo het volume van zijn compositie al tekenend op groot formaat (ruim 38 cm) uit [3]. Opvallend is dat de draaiing in de getekende torso, die je ook in de marmeren versie ziet, in het was- en terracotta model veel minder is. Op het punt van de opgeheven rechterarm lijkt de tekening echter af te wijken van de marmeren versie, alhoewel in de tekening de arm nog niet is afgemaakt. Op de tekening raakt het linkerbeen niet de grond, een ander verschilpunt met de versie in marmer. De verbinding van de tekening in Oxford met de Bebaarde Slaaf is dan ook niet zonder discussie; mogelijk houdt deze studie eerder verband met De Overwinning dan met de Bebaarde Slaaf. 251 De tekening in Oxford illustreert hoe Michelangelo trouw blijft aan de studie van de details, waarschijnlijk naar levend model. Het is onmogelijk vast te stellen wat er het eerst was, het terracotta model uit Londen of het getekende model uit Parijs, maar duidelijk is dat Michelangelo, hoezeer hij ook experimenteerde, vasthield aan een voorbereidingsproces waarbij hij zowel op papier als in was of klei zijn concetto haast letterlijk in de vingers probeerde te krijgen. Net als bij de Jonge Slaaf gebruikt Michelangelo ook bij de Bebaarde Slaaf de diepte van het marmeren blok om volume te benadrukken; ook bij deze Slaaf is de diepte van het blok groter dan de breedte. Maar doordat de figuur hier sterker diagonaal in het blok is geplaatst, is het effect hier minder sterk dan bij de sterk vooruitstekende linkerknie van de Jonge Slaaf. Michelangelo heeft de Bebaarde Slaaf waarschijnlijk van meerdere zijden uit aangehakt; alleen de achterzijde is nog vrijwel niet door de beitel beroerd. Daar is op sommige plaatsen zelfs het madre cava van het marmer nog zichtbaar. 252 Tegelijkertijd is het hakken bij de Bebaarde Slaaf verder gevorderd dan bij de Jonge Slaaf. Niet langer laat de gehele achterzijde nog vrijwel de rechte contour van het oorspronkelijke blok zien. De rug is in aanzet gemodelleerd, waarbij

250

Hugo Chapman Michelangelo; de hand van een genie, Haarlem, Nederland, 2005, p. 177.

Tolnay 1976, p. 34. Gnann 2010, p. 193, weerlegt deze stellingname van Tolnay door te wijzen op het verschil in rotatie tussen de figuur op de tekening en De Overwinning. Ook meent Gnann dat de massieve proporties en de ritmische beweging van de getekende figuur meer met die van de Bebaarde Slaaf overeenkomen. 251

Aan achterzijde zit de bil van de Bebaarde Slaaf strak tegen de oorspronkelijke buitenkant van het marmer aan. 252

104

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo de ruggengraat tentatief markeert, 253 zodat de compositie (al dan niet tijdelijk) lijkt te zijn verankerd. De Bebaarde Slaaf is ook de enige van de Accademia Slaven waarbij het uithakken van de figuur zo ver is gevorderd dat er een opening in het marmer is ontstaan, namelijk tussen de linkerzijde en -arm van de Slaaf. Interessant is ook het linker bovenbeen, omdat dit perfect illustreert hoe Michelangelo de gewenste vorm zoekt (zie ook afb. 12). Hij brengt hier een eerste ronding van het been aan, maar laat het been daarbij nog veel te fors; het onderbeen is bijvoorbeeld al veel verder (slanker) gemodelleerd. Door in het bovenbeen alvast het rilievo aan te duiden verkent Michelangelo hier de aansluiting op de linkerbil en de lichtval op het marmer. Daarbij heeft hij nog veel marmer over om als dat nodig is aanpassingen door te voeren. Maar zover is hij bij de Bebaarde Slaaf niet gekomen. Alhoewel er geen enkele indicatie is dat problemen Michelangelo van het afronden van dit beeld weerhielden, blijft de Bebaarde Slaaf blijft net als de andere Accademia Slaven in sterke mate non finito. 254 BIBLIOGRAFIE Chapman 2005, pp. 176-78 en 284; Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; Gnann 2010, pp. 193-95; Myssok 1999, pp. 260-72, 353-54 en 358; O’Grody 1999, pp. 234-38, Ragionieri 2000, p. 38-41; Tolnay 1954, pp. 49-64 en 115-116, en 157; Wallace 2009, pp. 96-97; Weinberger 1967, pp. 198-219.

De wijze waarop Michelangelo hier de ruggengraat markeert doet sterk denken aan de wijze waarop hij dat doet in het terrasecca model van Hercules en Cacus, en waarmee hij in dat model de torsie van de figuur vastlegt. 253

Het non finito karakter van de Accademia Slaven is een onderwerp op zich. Verschillende auteurs suggereren dat dit non finito karakter een bewust artistieke keuze van Michelangelo kan zijn geweest. O.a. Tolnay en Weinberger lijken deze mening te zijn aangedaan. Tegelijkertijd is het duidelijk dat in Michelangelo’s tijd een beeld pas ‘af’ werd gevonden als het geheel afgewerkt en gepolijst was. De erfgenamen van Julius II eisten dit zelfs van Michelangelo, en de beelden waarvan we weten dat Michelangelo ze als ‘af’ bestempelde (o.a. de Bacchus, Brugse Madonna, Pietà en Staande Christus) zijn ook allemaal vrijwel van non finito gespeend. Mij lijkt dan ook waarschijnlijker dat de Accademia Slaven niet zijn afgerond doordat het ontwerp voor het grafmonument onder druk van de erfgenamen werk werd aangepast, om zo afronding af te dwingen. Hierdoor waren de Accademia Slaven niet langer nodig voor het grafmonument en bleven ze onvoltooid. 254

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

105

8. Ontwakende slaaf Marmer (gedeeltelijk gepolijst); 267 cm hoog (238 cm zonder voetstuk); breedte aan voorzijde 96 cm, diepte 60-75 cm (onregelmatig blok), ca. 1520-30, (Galleria dell’Accademia, Florence) CONTEXT ! De Ontwakende Slaaf is net als de Jonge Slaaf en de Bebaarde Slaaf één van de Accademia Slaven, die in 1534 bij het vertrek van Michelangelo naar Rome in zijn huis in Florence waren achtergebleven, en daar bij zijn dood zijn aangetroffen. Ook het ontwerp voor deze Slaaf stamt waarschijnlijk uit de jaren twintig. (Zie voor een algemene introductie op het Grafmonument cat.nr. 4.) ! Een belangrijk verschil met eerdere Slaven is dat de Ontwakende Slaaf niet langer door banden is geketend. Blijkbaar was Michelangelo toen hij deze Slaaf creëerde niet langer geïnteresseerd in het feitelijk uitbeelden van de ketenen van zijn Slaaf, maar volstond de illusie ervan die in de houding van de Slaaf besloten lag. ! De Ontwakende Slaaf was waarschijnlijk bedoeld voor de rechterhoek aan de voorzijde van het grafmonument.

AFBEELDING 28: Ontwakende slaaf (Galleria dell’Accademia, Florence)

GERELATEERDE MODELLEN (AFB. 29)

106

Inventie idee en compositie

1. Getekende studie voor de Libische Sibille, met daarop kleine studies voor Slaven (Corpus 157 recto), 28.5x19.5 cm, ca. 1512-13; Ashmolean Museum (Parker 297 r), Oxford 2. Wasmodel, 12.5 cm hoog, ca. 1521; British Museum, Londen

Uitwerking proportie en anatomie

3. Getekende studie van een Slaaf en een been (Corpus 296 recto), 31.5x21 cm, voor 1531; Musée du Louvre (inv. 696 r), Parijs

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Er is geen primi pensieri overgeleverd die als concetto voor de Ontwakende Slaaf kunnen gelden. Maar Tolnay255 observeert scherp dat op het studieblad uit Oxford [1] twee primi pensieri staan die mogelijk tezamen gecombineerd dat concetto wel opleveren: de meest rechter pensieri onderaan het blad levert dan het motief van de armen (mits je ervan uitgaat dat de in marmer nog niet geheel uitgehakte arm deze pose gaat aannemen), terwijl de linker pensieri onderaan hetzelfde blad het gespiegelde motief voor de benen levert. Het illustreert hoe Michelangelo als het ware zijn figuren componeert op basis van motieven die hij keer op keer weer verkent. Ook nu is waarschijnlijk een volgende stap weer een schets in was. Een klein schetsmodel van 12.5 cm in het British Museum zou hiervan getuigen [2]. Over de toeschrijving van dit model aan Michelangelo bestaat veel onenigheid. Volgens Tolnay is het qua uitvoering te zwak om

:lii

i{$

.

ffi 3

r{-A rrI p o '>lr PoW r oB e sg oure .'.rad r o e r u 1 o} uor d uo !\ pa pu erl IeuIP Ppor u Il e e uoq tsr ueld l roJ rES r ls I le }PoW lS re u 5 e i p o l e r e o e {t 5 ql r q s I 3 uu } { e J r P o ne;p o 'sle Jo s} n eg Pe ro o ^I pu Po uau ur J sïro t tue lut ru rer l ïr ecer 'ste mo lg al I r [s ns '§ o 1 t p o W z§ e l ou lg slq , 'ole8 cnp qre 'ozuolapo T aql tus r e o ilno so ue o1 Jo ru ,(r a qo q} relu !\} leq oz ru u 3 f 1c 'xa sodmd Su 3r{ }se 8e o 8 rrr 'a' ue /y a } u v r l y s e s 'p ' r l u l r oï- wDS l o J on rÍ;.re Jo tB Í tan ary are qs s o ezr qop g B r1c n t6 rc{ s 8u À\ p apo lq3 totty orru b aq ^onN u1 s rzv or to{ lN e ] r r l u e ' a q p e po 'Luna } e e.rp .r eq} e ur ruog roJ u ns ru sn 'o ï q ar8 rern s p p r lu s } e g f r r 4to y Lls 'E{ 8 u o tp p rrrru eer no ,Brtu es e waru 7y ez ro o 1 ltllg le o :gr q lr 8 Q ,) ue qqru lep iug f, oro t q 8uqe leq o ,'r o clr o ,qc } ep z§r ,pr tu rll e pop3 1 r ï o y d g zvr lnS y qrF 3o g p ?ru p ro ,qc B se u? , i^À :er u? ral pe la1 s Ia ^r 916 e p o oru s ,ar rlt u el? lqSm nr g, d r ln: s -[ry e Íp s ilre o sr .rn o

3

'stl e

rylm

'pa 'ru 1firu na sn suox ry su a

aL uo1r utp ailo S

$u

po

'fia m7

4n uo ut {aS su o

'pa

9 z ew or are roJ e .re rre ql J rlrr

[1] Twee primi pensieri (helemaal links en helemaal rechts) waaruit de Ontwakende Slaaf is samengesteld (AM)

'§

fiw

qs llltg ullp

r(.

y ryo auuo lq a fl 'E lq u

rylm

alq

u

t 'po ow E-

qL

p

p

a,r

ru\a

tm

Jb

z g r '1 'yrolq

p

qrp pL 4 s s ru uac ,op l 't 7u z s r t,1 3Íll :': il\

a

,ta {o u n 0 t x g o r l0nalg c{ Eu t,n atp Eu 1

rry o-1

I

UO

[2] Wasmodel (BM)

[3] Slaaf (C296r)

AFBEELDING 29: Twee tekeningen en één wasmodel die mogelijk gerelateerd zijn aan de Ontwakende Slaaf

255

Tolnay 1954, p. 117.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

107

echt van de hand van de meester te zijn, maar Holmes (1907) en Hartt (1969) schrijven het wel aan hem toe. Ook Myssok doet dat en kenmerkt daarbij dit model als een zo mogelijk nog schetsmatiger model dan dat van de Jeugdige Slaaf uit het Victoria and Albert Museum. Michelangelo richt zich in deze modello volgens hem louter op de pose, en bekommert zich absoluut niet om de juiste proportie en anatomie. 256 De homp ongevormde was waaruit de figuur oprijst wijst er ook op dat dit model vooral een praktische functie had (net als overigens het model voor de Jonge Slaaf), waarbij het model makkelijk moest kunnen worden vastgehouden. De wat grove en geabstraheerde afwerking van het model is een indicatie voor de snelheid waarmee Michelangelo dit model waarschijnlijk heeft gemaakt. 257 Ook de wijze waarop de modellering van de benen plotseling afbreekt wijst daarop. Het wasmodel roept daarmee de ontmoeting tussen Giambologna en Michelangelo in herinnering, waarbij Michelangelo een wasmodel van zijn jongere collega zeer snel qua pose had aangepast, om hem te leren dat modelleren belangrijker was dan afwerken.258 Met O’Grody 259 ben ik van mening dat het zeer onwaarschijnlijk is dat dit model daadwerkelijk aan de Ontwakende Slaaf is gerelateerd. Een verticale positie lijkt me zeer onwaarschijnlijk; daarvoor is de romp te weinig opgericht. Het risico dat een marmeren beeld met deze houding omver zou vallen zou domweg te groot zijn. Het motief van de gekruiste benen alleen is ook onvoldoende indicatie dat het model op de Ontwakende Slaaf vooruit loopt. Dit motief was bij Michelangelo zeer geliefd, en werd door hem zowel in beelden voor de Nieuwe Sacristie als in andere beelden voor het Julius II monument toegepast. Het lijkt mijn dan ook veel waarschijnlijker dat dit model voor één van de liggende beelden bedoeld was, mogelijk een Riviergod. Wat betekent dat dit model wel in dezelfde periode is ontstaat als de Ontwakende Slaaf. Dus hoewel het wasmodel niet direct aan de Ontwakende Slaaf kan worden gerelateerd, is het wel illustratief voor de wijze waarop Michelangelo op dat moment met modelli omgaat. Een wijze die als zeer schetsmatig, gericht op het snel ontwerpen en uitbeelden van het concetto uit zijn hoofd kan worden gekenschetst. De tekening uit het Louvre die ook al eerder aan de orde was [3] illustreert de volgende stap. Hierin werkt Michelangelo zijn concetto als vooraanzicht in meer detail op papier verder uit. De houding van deze figuur komt vrijwel overeen met de marmeren versie, maar is op enkele plaatsen duidelijk nog niet meer dan een studie. Het linker onderbeen is te smal en onnatuurlijk gedraaid getekend. Michelangelo heeft hier duidelijk minder aandacht aan besteed dan aan de torso. Ook het ontbreken van hoofd en armen wijzen erop dat het een vroege studie betreft. Het zijn dezelfde lichaamsdelen die ook in marmer door de beeldhouwer als laatste worden aangepakt. Het blok waaruit hij zijn Ontwakende Slaaf hakt is wederom een slag groter dan bij de vorige Slaven.260 Hierin plaatst Michelangelo zijn figuur diagonaal en hakt deze vanaf de linker voorhoek uit. Op sommige plaatsen zijn sporen van de puntbeitel zichtbaar (de ruwe delen), op het lichaam zijn sporen van de tandijzer zichtbaar. Op een aantal plaatsen, o.a. rondom het gezicht, zijn duidelijk boorgaten zichtbaar, die ook hier laten zien hoe Michelangelo eerst langs zijn contouren met de boor de diepte indringt, om vervolgens zijn figuur met beitels te bevrijden. Opvallend is dat de bovenzijde van de borst in vergelijking met buik nog relatief ver naar voren uitsteekt. Daarbij is het onderlijf ten opzichte van de borst gedraaid. Het effect is een haast uitstulpende borstpartij; een indicatie dat Michelangelo naar boven toe minder ver 256

Mysok 1999, p. 355.

Het ruwe oppervlak van dit model is mede te wijten aan bewerking met een kleine guts (Chapman 2005, p. 179). 257

258

Zie pagina 44, voetnoot 140.

259

O’Grody 1999, p.240.

Michelangelo gebruikte steeds grotere blokken marmer: voor de Slaven uit 1513-16 gebruikte hij blokken marmer van 2 tot 3 carrate; voor de eerste drie Accademia Slaven 4-5 carrate (de Bebaarde Slaaf woog het minst); voor de Atlas Slaaf 5-6 carrate (Weinberger 1967, p.217). 260

108

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

gevorderd was. Hoezeer de borstkas er als geheel ook elatief afgewerkt uitziet, duidelijk is dat er nog ongeveer 5 cm weggehakt moet worden om een natuurlijke houding te creëren. Dus zelfs waar deze Slaaf nog enigszins ontwaakt lijkt, blijft hij feitelijk nog stevig in het marmer verzonken. BIBLIOGRAFIE Chapman 2005, pp. 178-79 en 182; Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; Myssok 1999, pp. 260-72, 355 en 358; O’Grody 1999, pp. 239-41; Tolnay 1954, pp. 49-64 en 117-118; Rockwell 1993, pp. 72-74; Weinberger 1967, pp. 198-219; Wallace 2009, pp. 96-97

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

109

9. De Overwinning Marmer, 261 cm hoog, ca 1519-34 (Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, Florence) CONTEXT De krans van eikenbladeren op het hoofd van de jonge Overwinning symboliseert de Della Rovere familie en maakt duidelijk dat ook de Overwinning, net als de Slaven, is gecreëerd voor het Julius II monument. Vasari bevestigt dat ook in zijn editie van de Vite van 1568. (Zie voor een algemene introductie op het Grafmonument cat.nr. 4.) !

! Het idee voor overwinningsbeelden bestond reeds in de eerste ontwerpen van het monument (1505 en 1513). Bij deze allegorieën zouden echter geklede vrouwen als deugden symbool staan voor de overwinning. Aan het einde van de jaren twintig of begin jaren dertig veranderde Michelangelo dit idee en nam een jongeling de rol van de vrouwelijke deugden over. 261 Mogelijk omdat delicate vrouwenfiguren niet meer zo goed pasten bij het veranderende ontwerp voor het monument, waarin masculiene Slaven het dominante kenmerk waren geworden. 262 ! Uit bronnen leren we weinig over de precieze datering van de Overwinning. AFBEELDING 30: De Overwinning (Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, Waarschijnlijk zette Michelangelo al in het Florence) begin van de jaren twintig zijn eerste ideeën over dit beeld op papier. Maar hij concentreert zich pas echt in de jaren dertig op dit beeld, vlak voordat hij definitief naar Rome zou vertrekken. 263 Sommigen stellen dat Michelangelo hierbij met zijn gedachten vooral in Rome zou hebben gezeten en met de Overwinning zijn relatie symboliseert met Tommaso de’ Cavalieri, die hij in 1532 had leren kennen. In één van zijn gedichten had de beeldhouwer immers geschreven de gevangene van deze Romeinse edelman te zijn: “Resto prigion d’un Cavalier arnato”.264 Er zijn in de bronnen echter geen bewijzen te vinden voor deze vermeende betekenis van de Overwinning. Wat niet wegneemt dat het beeld van een ‘gevangen’ Michelangelo een intrigerende en in bepaalde opzichten zeker een passende is. Of de beeldhouwer daadwerkelijk de gevangene was van De’ Cavalieri weet ik niet, maar je zou zeker kunnen zeggen dat hij zich in de Overwinning zeer zeker opnieuw een

110

261

Tolnay 1954, p. 60.

262

Weinberger 1967, p. 259.

263

Ibid, p. 261.

264

Gedicht nr. 98 (A che più debb’i omai l’intesa voglia), zie Saslow 1991, p. 226.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

‘gevangene’ toont. Een gevangene van de “tragedia della tomba” en van het marmer waaraan hij zijn beelden ontworstelt. 265 GERELATEERDE MODELLEN Inventie idee en compositie

1. Getekend studieblad met vazen, mannelijk naakt en delen van een sonnet (Corpus 185 verso), ca. 1520-21, zwart krijt, 29,7 x 21 cm; British Museum, Londen 2. Terrasecca model van een vrouwelijk naakt, ca. 1533, 35 cm; Casa Buonarroti (inv. 193), Florence

Uitwerking proportie en anatomie

3. Twee getekende studies voor de Overwinning (Corpus 67 recto), 22.6x16.2 cm, ca, 1519-23; British Museum (inv. 1859-6-25-563 r), Londen 4. Tekening van een torso en linkerbeen van een mannelijk naakt; drie separate studies van het linkerbeen (Corpus 50 verso), 40.4x25.8 cm, ca. 1532-34; Teylers Museum (inv. A 19 v), Haarlem

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Michelangelo’s eerst overgeleverde pensiero voor de Overwinning staat op een getekende studie in het British Museum in Londen [2]. Naast twee vazen en delen van een sonnet tekent Michelangelo daarop een klein mannelijk naakt van ca. 12 cm. Het is een verbluffende tekening, van slechts enkele, maar trefzekere lijnen. De figuur is qua proportionering of anatomie in het geheel niet natuurlijk; daar is het Michelangelo ook niet om te doen. Wat hij hier zoekt is een overwinnaarspose. Met enkele snelle halen schetst hij die van de zijkant af gezien. Het gezicht is duidelijk naar rechts gericht, en de rug toont al direct de kromming die deze later ook in marmer zou krijgen. Ook de opgetrokken houding van de rechterarm vormt al in deze fase een onderdeel van Michelangelo’s concetto. Er is geen twijfel: deze snelle schets is de oudst overgeleverde herinnering aan de inventie van de Overwinning. Er is geen modello overgeleverd dat aan de Overwinning kan worden gerelateerd, maar wel een model van een vrouwelijk naakt [2], 266 dat in dezelfde tijd tot stand is gekomen en waarschijnlijk illustratief voor het type model dat Michelangelo ook voor dit beeld gebruikte.267 Net als het model voor beeld van Hercules en Cacus (zie cat.nr. 10), dat uit dezelfde tijd stamt, is dit model van ongebakken klei. In tegenstelling tot de eerdere kleimodellen van Michelangelo werkt hij hier vrijwel een gehele figuur uit; alleen het hoofd en de armen ontbreken. Het

Michelangelo kan in plaats van als ‘gevangene’ natuurlijk ook als ‘overwinnaar’ worden gezien. Het was wellicht deze interpretatie die Daniela da Volterra ertoe bracht voor te stellen om de Overwinning op het graf van Michelangelo te plaatsten. Vasari vond dat echter geen goed idee, omdat Michelangelo naar zijn idee geen soldaat was geweest en nooit iemand had overwonnen. Natuurlijk, zo geeft Vasari toe, overwon de deugd van Michelangelo wel de Kunst, maar blijkbaar was een overdrachtelijke interpretatie van het grafbeeld voor Michelangelo, althans waar het de Overwinning, betrof, Vasari een brug te ver (Umberto Baldini, The complete sculpture of Michelangelo, Londen, 1982, p. 7). 265

Volgens Weinberger maakte Michelangelo dit kleimodel waarschijnlijk als ontwerp voor een personificatie van Aarde, voor het graf van Giuliano de’ Medici in de Medici Kapel. Hij maakte daarnaast een tweede model, voor de Hemel. Het was de bedoeling dat Tribolo op basis van beide modellen de beelden zou maken, wat echter nooit gebeurde (Weinberger 1967, pp. 263-64; zie ook Ragionieri 2000, pp. 48-51). 266

Thode (1913) en Brinckmann (1923) legden als eersten een relatie tussen het Model van een naakte vrouw en de Overwinning (Ragionieri 2000, pp. 48-51). Er zijn verschillende tekeningen van Michelangelo die mogelijk aan dit kleimodel zijn gerelateerd en in ieder geval uit dezelfde periode stammen: twee tekeningen in het British Museum (Corpus 232 recto en 233 recto) en Casa Buonarroti (Corpus 231 recto en 234 recto); zie Brothers 2008, pp. 78-79 en Ragionieri 2000, pp. 51-52. 267

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

111

[1] Primi pensieri (C185v)

[3] Twee studies (C67r)

[2] Vrouwelijk naakt (CB)

[4] Studie van torso en linkerbeen (C50v)

AFBEELDING 31: Drie tekeningen die gerelateerd zijn aan de Overwinning en een terrasecca model dat het scheppingsproces verder illustreert

terracotta model doet enigszins denken aan het Wasmodel van de Jeugdige Slaaf.268 Net als bij dit wasmodel rijst het vrouwelijk naakt op uit een nog amorfe massa, waarop in dit geval de vingerafdrukken van de maker nog zichtbaar zijn. Maar er zijn ook duidelijke verschillen, die duidelijk maken dat dit model uit een later stadium in Michelangelo’s scheppingsproces stamt. In plaats van was gebruikt Michelangelo hier klei, en het formaat van het modello voor het

Zowel Brinckmann (1923) als Eric Maclagan (“The wax models by Michelangelo in the Victoria and Albert Museum”, in: The Burlington Magazine, XLIV, 1924, pp. 4-16) hebben op een stilistische overeenstemming van het Kleimodel van een naakte vrouw en het Wasmodel van de Jeugdige Slaaf gewezen (Zie ook: Ragionieri 2000, p. 48). 268

112

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

vrouwelijk naakt is met ruim 1 palmi substantieel groter. Net als het Wasmodel voor de Jonge Slaaf blijft dit terrasecca model blijft een echt ontwerpmodel. Centraal staat het vastleggen van de houding en vervolgens het uitwerken van een juiste anatomie. Illustratief is de rug, waar Michelangelo met een gereedschap de ruggenwervel heeft ingekerfd, en zo de houding heeft verankerd. Vervolgens bouwt hij het lichaam wat lang-gerekt verder uit, met een duidelijke contrapposto houding, waarbij hij de linker heup omhoog en naar buiten duwt en de rechterschouder naar voren trekt. Doordat Michelangelo de spieren zacht en vrouwelijk modelleert oogt de torsie licht, terwijl deze in feite fors is. Tegelijkertijd kan het de beschouwer niet ontgaan dat Michelangelo de torso in eerste instantie als mannelijke torso concipieert en pas in laatste instantie een vrouwelijke boezem toevoegt. Zoals vaker bij hem vervloeit ook hier de scheidslijn tussen een mannelijk en vrouwelijk lichaam. 269 Er zijn ook twee tekeningen waarin Michelangelo zijn Overwinning voorbereidt. Het formaat hiervan is vergelijkbaar aan die van het terrasecca model. Zeker in combinatie illustreren deze tekeningen treffend hoe Michelangelo het tweedimensionale vlak inzet om zich verder voor te bereiden op de drie dimensies van het marmer. Het gegeven dat het beeld is bedoeld voor een nis weerhoudt hem er niet van het vanuit verschillende gezichtspunten te ontwerpen. Hij tekent de Overwinning in zijaanzicht [2]; zowel in snelle schets, geduid met een paar snelle lijnen, als in een meer uitgewerkte studie, waar hij zowel met zachte wassingen als ruwe arceringen volume zoekt. Vooral in de arceringen is haast voelbaar hoe hij zich voorbereidt op het hakken met het tandijzer. In de tweede tekening tekent Michelangelo de torso met linkerbeen van de voorzijde gezien, maar hij tekent het been ook nog driemaal vanuit andere gezichtspunten. Nog meer dan op de vorige tekening werkt hij hier de spieren van de torso tot in de details uit. Contouren van torso en been zijn trefzeker neergezet en maken duidelijk dat Michelangelo in deze fase van het scheppingsproces zijn pose heeft gevonden. Het beeld is in marmer vrijwel geheel af. Benen, torso en haar van de Overwinning zijn gepolijst; zijn gezicht is met een fijn tandijzer gemodelleerd. Maar zijn linkerarm, rug en gewaad zijn veel minder ver gevorderd, en ook de overwonnene is verre van voltooid. Op verschillende plaatsen zijn nog duidelijk sporen van de puntbeitel te vinden, een teken dat het hakken hier nog niet heel ver is. De Overwinning toont vanuit vele gezichtspunten bezien een overtuigende en spannende contour, ook al blijft de compositie wat simpel; er is geen sprake van verstrengeling van beide figuren. Tegelijkertijd blijkt bij het om het beeld heen cirkelen ook duidelijk dat er iets niet klopt in de compositie. De torso heeft ook iets verwrongens. Met name als het beeld wordt beschouwd vanaf de plaats waar de Overwinning naartoe kijkt heeft de figuur iets onnatuurlijks. Onderlichaam en bovenlichaam lijken niet bij elkaar te horen; alsof Michelangelo zijn Overwinning uit twee delen heeft samengesteld, maar niet helemaal goed heeft bevestigd. De indruk ontstaat dat Michelangelo bij het hakken van deze compositie, met zijn forse draaiing, ondanks zijn voorbereiding op meerdere gezichtspunten, in marmer toch niet helemaal slaagde in een overtuigende uitbeelding uit alle hoeken. BIBLIOGRAFIE Chapman 2005, pp. 162-65, 281 en 284; Echinger-Maurach 1991, pp. 339-60; Gnann 2010, pp. 104-07; Hirst 1988, p. 21; Ragionieri 2000, pp. 48-53; Tolnay 1954, pp. 539-63 en 110-13; Wallace 2009, p. 119; Weinberger 1967, pp. 253-69.

Een aantal beelden van Michelangelo wordt gekenmerkt door een zekere androgyniteit, zoals de Bacchus (ca 1496-97) en de Apollo/David (ca. 1530). Ook in zijn tekeningen vervloeit het mannelijk en vrouwelijke lichaam soms. Bijvoorbeeld op tekening Corpus 24 recto (Musée Condé, Chantilly), waarop Michelangelo vier figuren tekende. Het startpunt is een Romeinse torso van Venus, die door Michelangelo éénmaal als mannelijke figuur is gekopieerd (Brothers 2008, p. 78). 269

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

113

10. Hercules en Cacus (Due lottatori) Terrasecca, 41 cm hoog, ca. 1530 (Casa Buonarroti, inv. 192, Florence) CONTEXT ! Alhoewel de Hercules en Cacus nooit in marmer is uitgevoerd, is dit modello cruciaal voor een goed begrip van Michelangelo’s ontwikkeling. Het is de enige overgeleverde bozzetto van hem die uit twee figuren bestaat en gaat terug op een plan uit 1508 om een pendant te maken voor de David op het Piazza della Signorina. Michelangelo kreeg de opdracht; maar deze werd weer stopgezet toen in 1512 de Medici weer aan de macht kwamen.

AFBEELDING 32: Hercules en Cacus - Due lottatori (Casa Buonarroti, Florence)

! In 1525 werd het idee voor een strijdgroep op Piazza della Signoria weer opgepakt. De opdracht werd nu echter aan Bandinelli gegeven, omdat Michelangelo te veel ‘republikein’ zou zijn geweest, maar ook omdat de paus wilde dat hij vooral ander werk zou doen. Bandinelli begon eraan en creëerde een wasmodel dat veel lof kreeg. In de periode 1527-30 veranderden de politieke verhoudingen weer en kreeg Michelangelo de opdracht terug. Hij pakte het ontwerp opnieuw op en creëerde in die tijd ook dit modello. Maar na de val van de Republiek zou de opdracht hem opnieuw ontglippen en worden teruggegeven aan zijn rivaal Bandinelli, die voor het plein de Hercules en Cacus uiteindelijk ook in marmer zou creëren.

GERELATEERDE MODELLEN

114

Inventie idee en compositie

1. Getekende studie van een Overwinningsgroep (Corpus 65 recto), maximaal ca. 14.9x9 cm, ca. 1508; Casa Buonarroti, Florence 2. Getekende studie van vier koppen van Faunen en een studie van ‘Hercules en Anteus’ (Corpus 236 recto), 25.5x35 cm, ca. 1524/25; British Museum (inv. 1859-6-25-557 r), Londen 3. Hercules en Anteus (Corus 237 recto), 28.4x42.5 cm, ca. 1525-28; Ashmolean Museum, Oxford 4. Twee strijdende figuren/man grijpt een vrouw (Corpus 238 recto), 11.5x9.7 cm, ca.1525-35; Teylers Museum (inv. A 24 r), Haarlem 5. Twee strijdende figuren/man grijpt een vrouw (Corpus 238 verso), 11.5x9.7 cm, ca.1525-35; Teylers Museum (inv. A 24 v), Haarlem

Alternatieve ideeën en composities

6. Bandinelli, Wasmodel voor de Hercules en Cacus groep, ca. 73 cm (zonder sokkel), ca. 1526-29; Skulpturensammlung, Berlijn 7. Kopie naar Michelangelo, Strijdgroep, ca. 36.5 cm groot, origineel ca. 1529; Museo Nazionale del Bargello, Florence

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Er bestaan verschillende pensieri waarin Michelangelo het thema van twee strijdende figuren verkent. De eerste stamt uit ca. 1508 en bevindt zich in het Casa Buonarroti [1]. Reeds in de vroegste tijd van zijn werk aan het Julius II monument is dominantie een thema dat Michelangelo bezighield. Ook de Overwinning was hier in de jaren twintig uit voortgekomen. Deze schets is lastig te lezen, maar boven een overwonnen figuur is een zegevierende te zien, met opgeheven arm en die daarmee vooruit lijkt te wijzen naar de Modello van Hercules en Cacus.

[1] Hercules en Anteus (C65r) [2] Hercules en Anteus (C236r)

[4] Man grijpt een vrouw (C238r)

[3] Hercules en Anteus (2x) (C237r)

[5] Man grijpt een vrouw (C238v)

AFBEELDING 33: Vijf getekende schetsen van strijdende groepen

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

115

Toen Michelangelo halverwege de jaren twintig de draad weer oppakte veranderde hij echter het motief. In plaats van een compositie waarbij de overwonnen figuur op de grond zit of ligt, oefent hij zijn hand nu met worstelende figuren. Een eerste pensiero van deze compositie, ca. 10-11 cm groot, bevindt zich in het British Museum [2]. Hij richt zich zoals bij andere pensieri vooral op een snelle weergave van de pose. In Oxford bevindt zich een ander tekenblad met twee relevante pensieri. van ca. 11 en 14 cm groot [3]. Hier zoekt Michelangelo verder naar de gewenste pose en maakt hij een start met het duiden van volume. Doordat hij, met name bij de rechter figuur, ook de blikrichting van de greep zittende worstelaar indiceert, neemt de emotionele spanning van de tekening fors toe. Opvallend zijn ook de getekende zichtlijnen, die in ieder geval illustreren dat Michelangelo bewust omging met verschillende gezichtspunten voor zijn groep. Maar hoe deze zichtlijnen precies moeten worden gelezen blijft onduidelijk. Tussen beide groepen lijkt in ieder geval op dit punt geen substantieel verschil te bestaan. In Haarlem bevindt zich tot slot een klein tekenblad met op beide zijden een pensiero van een man die een vrouw grijpt [4 en 5]. 270 Michelangelo werkt hier beide figuren veel verder uit dan bij de voorgaande pensieri. Hij besteedt hier met arceringen niet alleen aandacht aan het volume van zijn figuren, maar duidt ook beweging, bijvoorbeeld door het achter de man wapperen van zijn gewaad te tekenen. De aandacht die Michelangelo aan deze kleine tekeningen besteedt, waarschijnlijk in een periode dat de opdracht voor de groep niet meer de zijne was, is een indicatie voor zijn blijvende interesse voor de groep, en voor zijn vastbeslotenheid om de opdracht terug te winnen. Ondertussen was Bandinelli echter aan de slag gegaan. Hij creëerde voor zijn visie op het thema van Hercules en Cacus een presentatiemodel in rode was [6], waarmee hij veel bewondering oogstte. Dit model is ongeveer tweemaal zo groot als de modelli die Michelangelo meestal maakte, en zelfs ook groter dan de twee palmi die Cellini adviseert. 271 Daar waar Michelangelo’s pensieri een compacte compositie kennen, die samenhangt met de omstrengeling van de twee figuren, opent Bandinelli de compositie door de twee figuren (net als bij de Overwinning) boven elkaar te plaatsen en Hercules zijn knuppel hoog te laten opheffen. Het effect is een piramidale compositie, waarbij de hoog opgeheven rechterarm van Hercules de opgaande lijn van zijn rug naar boven toe verlengt, en tegelijkertijd vrij zicht op de krachtige torso van de halfgod mogelijk maakt. De zorgvuldige afwerking van het wasmodel, nog eens extra benadrukt door het verschil tussen de ruwe rots en het lichaam van Hercules, geeft aan dat het hier om een echt presentatiemodel gaat, en niet zo zeer om een ontwerpmodel. Bandinelli maakte een begin met het hakken in marmer, maar moest de opdracht eind jaren twintig, toen de Medici verdreven werden, weer afstaan aan Michelangelo. Deze maakte toen het modello uit Casa Buonarroti. Daarin past hij de vorm mogelijk aan aan het blok dat inmiddels was ontstaan. Maar Bandinelli’s invloed gaat verder. Niet langer wordt Michelangelo’s compositie gekenmerkt door het ineenstrengelen van de figuren; net als bij Bandinelli torent Hercules nu hoog boven Cacus uit. Ondanks dat de terrasecca modello nog redelijk schetsmatig van karakter is, creëert Michelangelo een compositie die vanuit alle gezichtspunten even geslaagd is. Hij bouwt de figuren op vanuit de nog ongevormde homp klei aan de onderzijde van het model. De figuren bestaan uit massieve klei. Er is geen armatuur aanwezig, wat erop duidt dat Michelangelo dit model vrij heeft ontworpen, zonder vooropgezette compositie. De wijze waarop Michelangelo het oppervlak modelleert doet denken aan het Wasmodel voor de Jonge Slaaf (zie cat. nr. 6) of het Model van een vrouwelijk naakt (zie cat. nr. 12). Hercules is het Feitelijk tekende Michelangelo de groep van de man die de vrouw overmeesterd slechts eenmaal, namelijk op het recto. De studie op de verso zijde is niet meer dan de overgetrokken studie van de voorzijde. Het is niet helemaal duidelijk of dit van de hand van Michelangelo zelf is, of van één van zijn assistenten (Gnann 2010, 242-43). 270

271

116

Cellini 1960b, p. 1094-95.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

Berlin, skulpturensammlung 150. Bandinelli, Modell der Herkules und Kakus-Gruppe.

-

51. Bandin,

[6] Hercules en Cacus, Bandinelli (Berlin)

[7] Kopie naar Michelangelo (Museo Nazionale de Bargello)

AFBEELDING 34: Wasmodel van Hercules en Cacus (Bandinelli) en Bronzen kopie naar Michelangelo

meest ver uitgewerkt, maar blijft net als Cacus schetsmatig. Een juiste proportionering of anatomie is nog niet wat Michelangelo zoekt; het gaat hem puur om de lijnen en contouren van de compositie. Hij verankert de pose van Hercules met een resolute haal van zijn gereedschap en duidt de blikrichting van de overweldiger aan door slechts twee inkepingen voor de ogen en één voor de mond aan te brengen. De linker onderarm van Hercules definieert de contour van de compositie, maar is nog veel te fors om natuurlijk te zijn. Cacus is nog schetsmatiger dan Hercules. De groep is daar het meest compact; de ineengestrengelde figuren uit de eerdere getekende pensieri hebben Michelangelo hier blijkbaar nog niet verlaten. Een vervolgstap in Michelangelo’s ontwerpproces voor de groep kennen we alleen uit kopieën die naar zijn model zijn gemaakt. Het Museo Nazionaledel Bargello heeft zo’n bronzen kopie [7]. Hier ruilt Michelangelo een compositie van twee figuren in voor één van drie figuren. 182-185. Nach Michelangelo, Kampfgruppe. Flore met nz, Rargello Het thema verschuift daarmee ook; Michelangelo beeldt nu Samson twee Filistijnen uit. De overeenkomst met Bandinelli’s modello is nu nog groter. In de compositie neemt bij Michelangelo de knielende Filistijn de plaats van de rots bij Bandinelli over. Nog sterker dan in zijn terrasecca modello creëert Michelangelo in dit model een spiraalvormige beweging, waarbij de kracht van Samson’s opgeheven rechterarm, via de eerste, nog worstelende Filistijn wordt afgevoerd naar de tweede, liggende Filistijn. Samson plaatst zijn benen wijd uit elkaar en zet ze om de knielende Filistijn heen. Tussen beide Filistijnen zit ook nog ruimte. De compactheid van de onderste regionen van de terrasecca modello maakt hier plaats voor meer openheid.

1

Michelangelo heeft de stap naar marmer nooit kunnen zetten. Na de val van de Republiek in 1530 ging de opdracht terug naar Bandinelli. Die maakte een nieuw, meer gesloten ontwerp voor de groep, dat beter paste bij het beschikbare blok marmer. Het was blijkbaar nog te vroeg om een zo gedurfde compositie als die van hemzelf of Michelangelo in marmer te realiseren. De uiteindelijke monumentale versie van Bandinelli kreeg naast waardering ook veel kritiek. Michelangelo’s compositie werd weliswaar niet op monumentale schaal uitgevoerd, maar verdween desalniettemin niet in vergetelheid. Dankzij de vele kopieën zou het veel navolging krijgen.

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

117

BIBLIOGRAFIE Brinckmann 1923, pp. 28-35; Gnann 2010, pp. 242-43; Myssok 1999, pp. 273-84 en 356-58; O’Grody 1999, pp. 250-61; Ragionieri 2000, p. 42-47; Tolnay 1948, pp. 98-105; Wallace 2009, p. 118; Weinberger 1967, pp. 237-50.

118

CATALOGUS

Michelangelo Buonarroti

Benvenuto Cellini 11. Perseus Brons (sokken marmer en brons), ca. 320 cm (exclusief sokkel van 199 cm), ca. 1545-54 (Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi, Florence) CONTEXT ! Toen Cellini in 1545 uit Parijs terugkeerde vroeg Hertog Cosimo I hem onmiddellijk of hij een beeld wilde maken voor het Piazza della Signoria. “Solo un Perseo” was zijn verzoek, alleen Perseus met het hoofd van Medusa in zijn hand. Dit onderwerp had een politieke lading. Cosimo personifieerde zichzelf graag als overwinnaar en bevrijder, en koos daarom bewust voor Perseus, Ovidius’ held uit de Metamorfosen. Bovendien wilde hij zich met een nieuw beeld op Piazza della Signoria meten met zijn voorvaderen, die aan Florence Donatello’s Judith en Holofernes en Michelangelo’s David hadden geschonken.

AFBEELDING 35: Perseus (Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi, Florence)

! Cellini creëert uiteindelijk een groter en complexer beeld dan hem was gevraagd. Hij legt Perseus het lijk van Medusa onder zijn voeten en positioneert het geheel op een rijk gedecoreerde sokkel. Het beeld is zo’n meter groter dan was afgesproken. Cosimo was tevreden, maar leek ook wel wat te twijfelen. Toen het beeld al op zijn plaats stond maar nog aan het oog onttrokken werd door een omheining stelde hij voor om het volk alvast een glimp te laten opvangen van het beeld, zodat Cellini kon zien hoe ze zouden reageren en als het nodig was zijn beeld nog wat kon aanpassen. Cellini zag dat niet zitten. Wellicht overmoedig, maar naar later bleek terecht. Want bij de onthulling in april 1554 bleek het beeld een instantsucces en vestigde Cellini met één klap zijn faam als belangrijkste Florentijnse beeldhouwer van dat moment.

GERELATEERDE MODELLEN Uitwerking proportie en anatomie

CATALOGUS

1. Wasmodel van Perseus, ca. 72 cm, ca. 1545; Museo Nazionale del Bargello (inv. MNF inv. cere 424), Florence 2. Bronzen model van Perseus, ca. 75 cm, tussen 1545-54; Museo Nazionale del Bargello, Florence 3. Bronzen model van het hoofd van Medusa, ca 13.8 cm, tussen 1545-54; Victoria and Albert Museum (inv. A 14-1964), Londen

Benvenuto Cellini

119

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Cellini moet talloze modellen hebben gemaakt. Het eerste, naar eigen zeggen een ‘modelletto’ maakt hij, zo weten we uit zijn autobiografie, in ongeveer twee maanden [1]. Een vroeg model bevindt zich tegenwoordig in het Museo Nazionale del Bargello en meet ongeveer 72 cm; een fractie groter dan de door Cellini zelf geadviseerde twee palmi. 272 . 273 Het is een echt presentatiemodel om zijn idee aan Cosimo te tonen. 274 De pose van Perseus is al volledig doordacht en de afwerking zorgvuldig. Hij wilde niets aan het toeval overlaten om zijn opdrachtgever te overtuigen hem het beeld in brons te laten gieten. De compositie van het wasmodel komt in hoofdlijnen overeen met het latere bronzen beeld. Cellini modelleert een slanke, langgerekte maar gespierde jongeling. Zijn rechterarm hangt langs zijn zij naar beneden, zijn linkerarm is opgeheven en toont het hoofd van Medusa. Op zijn hoofd draagt hij een eenvoudige helm. Vooral in de torso zijn de spieren sterk gemodelleerd; de rest van het lichaam is minder gespierd. De gebalde rechtervuist en de gespannen schouders drukken kracht uit; de naar voren opgeheven linkerarm de overwinning. Maar door het naar beneden gerichte hoofd is er uiteindelijk geen triomfantelijkheid. Doordat het Medusa hoofd schoon is afgesneden en niet bloedt krijgt het wasmodel een zekere ingetogenheid. Onder de voeten van Perseus ligt een ineen gekronkelde Medusa, op een in was gemodelleerde, rijk gedecoreerde sokkel. Dit wasmodel heeft niet zo zeer een ontwerp-functie, maar is een echt presentatiemodel, waarmee Cellini zijn opdrachtgever wilde overtuigen van zijn idee voor het beeld. Niet “solo un Perseo” maar een compositie van twee figuren. Een compositie bovendien die gezien de uitgestrekte linkerarm met het hoofd van Medusa eigenlijk alleen in brons gemaakt zou kunnen worden. Waarschijnlijk maakte Cellini na dit eerste model nog veel meer modellen, maar er is nog slechts één ander compleet model overgeleverd, ditmaal in brons gegoten [2], en een eveneens bronzen model voor het hoofd van Medusa [3]. Het complete bronzen model is in de nabijheid van het wasmodel in het Museo Nazionale del Bargello opgesteld, wat vergelijking van beide modellen makkelijk maakt. De overeenstemming in pose is evident; wederom is er sprake van een ietwat langgerekte, gespierde jongeman, met het hoofd van Medusa in zijn uitgestoken linkerhand en haar lichaam onder zijn voeten. Weer ligt het accent bij de uitwerking van het model vooral op de gespierde torso van Perseus, waar licht en donker elkaar voortdurend afwisselen. Het lijk van Medusa is met duidelijk minder aandacht uitgebeeld en ligt wat rechter op het kussen onder Perseus’ voeten. Op een aantal plaatsen zijn de details in dit bronzen model echter wel verder uitgewerkt. Perseus heeft nu aan beide voeten sandalen (en niet slechts aan één, zoals in het wasmodel), heeft vleugels op zijn helm en voeten gekregen, en draagt in zijn rechterhand een zwaard. Daarnaast voegt Cellini in dit model bloed toe aan zijn conceptie: uit het hoofd van Medusa druipt, of beter gezegd, spuit bloed, net als uit haar nek. Met deze ingreep versterkt Cellini zowel de dramatiek van zijn compositie, als de ruimtelijke werking ervan. De dramatiek, omdat hij duidelijk maakt welk moment hij uitbeeldt, namelijk het moment direct na de onthoofding van Medusa, en het bloed de illusie versterkt van het wegvloeiende leven uit haar lichaam. En de ruimtelijke werking, omdat het bloed dat uit

Cellini adviseert in zijn traktaat over de beeldhouwkunst dat een beeldhouwer die een marmeren beeld gaat maken eerst een klein model van dit formaat creëert, om de pose zorgvuldig uit te denken (Cellini 1960b, p. 1094-95). Zie ook voetnoot 140. 272

In de meeste literatuur (o.a. Michael Cole, Cellini and the principles of sculpture, Cambridge, 2002; Myssok 1999; John Pope-Hennessy, Cellini, London, 1985) wordt dit model als het eerste model gezien dat Cellini maakte). Ik ben het echter met Wittkower (1977, p. 164) eens dat het wasmodel in het Museo Nazionale del Bargello daarvoor al iets te ver uitgewerkt is en waarschijnlijk een vervolgstap betreft. 273

Cellini werkte er twee maanden aan, van augustus - oktober 1545, en werkte volgens Myssok het beeld zo gedetailleerd uit om Cosimo I te overtuigen van de door hem bedachte opzet, met Medusa en groot formaat sokkel (Myssok (1999, p. 298). 274

120

CATALOGUS

Benvenuto Cellini

: a ::

i::l:':i;,i

::,:::i:::::::::i:11: i::::::tt:i:::il

:l

der Perseus220. Cellini, tWachsmodell [1] Wasmodel

gruppe. Flore nz, Bargello

liliii'i;

ffi

der PerseusBron zemodell 22L Cellini,[2] Bronzen model gruppe. Flore nz, Bargello

222. Cellini, Perseus

à.{i

ffiit::,,,

ffi:ia

ffi:ri;, í ' "rxi#l:+r

226. Cellini, §lachsmodell der Perseus[1] Wasmodel gruppe. Flore nz, Bargello

. Cellini, [2] Bron zemodellmodel der PerseusBronzen gruppe. Flore nz, Bargello

227

AFBEELDING 36: Een wasmodel en bronzen model van de Perseus (voor- en zijaanzicht)

CATALOGUS

Benvenuto Cellini

121

228. Cellini, Perseu

Medusa’s hoofd stroomt de blik naar beneden trekt, en daardoor tegelijkertijd de beschouwer duidelijk maakt dat lichaam en hoofd voor altijd gescheiden zijn. Doordat Perseus in het bronzen model zijn arm iets steiler omhoog houdt wordt deze spanning tussen hoofd en lichaam nog extra manifest. Het model van het hoofd in het Victoria and Albert Museum [3] is zonder bloed uitgewerkt, maar is er wel op voorbereid. De onderzijde van de hals is glad afgewerkt, zodat er in tweede instantie in brons gegoten stromend bloed aan kon worden toegevoegd. Net zoals ook bij het definitieve beeld hoofd en bloed niet uit één deel bestaan. Terwijl in het bronzen model van het gehele beeld Medusa haar lippen gesloten houdt, zijn ze in het model uit het Victoria and Albert Museum geopend, alsof haar laatste adem net ontsnapt. Tussen de lippen door zien we de tanden, iets dat Cellini ook bij het definitieve beeld (en het marmeren Christus-beeld dat zich tegenwoordig in het Escorial bevindt) zou herhalen. Het model toont - in de woorden van Wittkower - “een spookachtig en doodsbleke expressie van pijn”. 275 Met dit model van het Medusahoofd zet Cellini opnieuw een stap die de dramatiek van het beeld verder versterkt. Een stap die Cellini ook in zijn definitieve uitvoering zou vasthouden. De keuze voor een bronzen beeld is de keuze van de opdrachtgever zelf. Mogelijk wilde deze zo brons als materiaal in de klassieke Florentijnse beeldhouwkunst doen opleven, en tegelijkertijd laten zien dat zijn regime op het gebied van metaalbewerking over grote kennis en vaardigheid beschikte.276 Het was een keuze waar de goudsmid Cellini natuurlijk zeer content mee was. Alhoewel in die tijd beeldhouwers veelal niet hun eigen beelden in brons goten,277 maakt Cellini in zijn geschriften duidelijk zijn Perseus wel zelf te hebben gegoten. Cole geeft aan dat Cellini zich hiermee als gelijke van Michelangelo wil positioneren. Ook die creëerde immers zelf zowel zijn modelli als de uiteindelijke beelden. Cole trekt de parallel zelfs nog verder door. Om Michelangelo’s ambitie dat altijd een beeld uit één blok moet zijn gehouwen te imiteren creëert Cellini zijn Perseus in één keer, dat wil zeggen met één mal, die in één keer met brons 229. Cellini,Een wordt gevuld. waar kunststukje, dat echter230. nietCellini, helemaal, maar wel in belangrijke mate Bron zemodell der PerseusPerseus und Medusa, Det. gruppe, Det. Floren z, Bargello Floren z, Loggia de' Lanzi

23L Cellini, Bronzemodell des Medusen232. Cellini, Bron zemodell des MedusenAFBEELDING 37: [3] Een bronzen model van het hoofd van Medusa (voor- en zijaanzicht) hauptes. London, Victoría and Albert hauptes. London, Victoria and Albert Museum 275

Wittkower, 1977, p. 165.

276

Cole 2002, p.58.

Museum

Alberti maakt onderscheid tussen een modelleur (fictor) en bronsgieter (faber). Ook Gauricus maakt een vergelijkbaar onderscheid als hij modelleren (ductoria) onderscheidt van bronsgieten (fusoria). Hij zet dat nog extra aan door aan te geven dat ductoria geestelijk inzicht vereist (inventie, imitatie, proportie en perspectief), terwijl fusoria louter technisch is en een lage activiteit betreft. Gauricus noemt het maken van bronzen beelden dan ook een kunst met twee gezichten: duplex ratio (Cole 2002, p. 45). 277

122

CATALOGUS

Benvenuto Cellini

juist is. De Medusa was reeds in 1548 gegoten (door anderen), toen Cellini in 1549 zelf de Perseus goot. De vleugels aan Perseus’ voeten en hoofd en het Medusa-hoofd goot hij wel apart. Desalniettemin was het een formidabel staaltje meesterwerk. Het definitieve bronzen beeld volgt in grote lijnen de compositie die zich reeds in het wasen bronzen model gevormd had. Blijkbaar veranderde Cellini na vaststelling van het eerste modello zijn concetto vrijwel niet meer. Maar op dit monumentale formaat is de uitwerking en detaillering natuurlijk nog indrukwekkender. Het hoofd van Medusa wordt met ‘echte’ slangen getooid en het bloed nog meer uitgewerkt en uitgerekt, zodat het als in een draaikolk uit het afgehakte hoofd lijkt te spuiten. Hetzelfde zie je bij het bloed dat uit het lichaam spuit en, natuurgetrouw, onder invloed van de zwaartekracht, naar beneden lijkt te druppen. In zijn rechterhand draagt Perseus het zwaard dat zojuist het vonnis voltrokken heeft. Een ander verschil met de overgeleverde modelli is dat Cellini Perseus op monumentaal formaat een dunne band om de torso heeft geeft. Hierop staat te lezen dat Benvenuto Cellini het beeld heeft gemaakt. De dunne band is onmiskenbaar een verwijzing naar zijn idool Michelangelo. Ook hij had immers bij zijn eerste publieke beeld (de Pietà in het Vaticaan) op een dunne band zijn naam gezet, zodat er geen misverstand kon bestaan wie de maker van het beeld was. Door dit bij zijn Perseus te herhalen maakt Cellini niet alleen duidelijk dat hij de maker is, maar ook in wiens voetsporen hij hiermee treedt. BIBLIOGRAFIE Cole 2002, pp. 43-78; Myssok 1999, pp. 297-304 en 361-63; Parker 2003, pp. 162-77; Pope-Hennessy 1985, pp. 163-86.

CATALOGUS

Benvenuto Cellini

123

Giambologna 12. Florence overwint Pisa Marmer, 260 cm hoog, ca. 1575 (Museo Nazionale del Bargello, Florence) CONTEXT ! Om het huwelijk van Francesco de’ Medici met Joanna van Oostenrijk luister bij te zetten kreeg Giambologna in 1565 de opdracht om een pendant te maken voor Michelangelo’s Overwinning in de Sala del Cinquecento (Palazzo Vecchio). Een paar jaar eerder had Giambologna met zijn marmeren beeld Samson doodt een Filistijn (1560-62, Victoria and Albert Museum, Londen) al laten zien een complex beeld van twee figuren op monumentale schaal te kunnen realiseren. Daarmee had hij zich gemeten met Michelangelo, voor wie een compositie met meerdere figuren in de periode ’20-’30 een grote obsessie was, maar die op monumentale schaal alleen werd gerealiseerd in de niet volledig afgemaakte Overwinning (zie ook cat.nrs. 9 en 10).

AFBEELDING 38: Florence overwint Pisa (Museo Nazionale del Bargello, Florence)

! Florence overwint Pisa is een allegorische compositie, waarbij de zegevierende stad Florence als jonge vrouw (klassieke godin) is uitgebeeld, en het overwonnen, rivaliserende Pisa als oude, (haast letterlijk) geknakte man. In het midden van de zestiende eeuw zijn er in Florence veel meer van dit soort ‘Overwinnings’ beelden gemaakt. Naast Giambologna maakten onder andere Pierino da Vinci, Vincenzo Danti en Ammanati zo’n beeld. 278 Maar het bijzondere van Giambologna’s Florence overwint Pisa is dat het specifiek als pendant voor Michelangelo’s Overwinning was bedoeld en hier direct naast zou worden geplaatst.

GERELATEERDE MODELLEN (AFB. 39) Inventie idee en compositie

1. Wasmodel, om een armatuur van ijzerdraad, gemonteerd op een houten ondergrond, hoogte 22.5 cm, 1565 (Victoria and Albert Museum, Londen)

Uitwerking proportie en anatomie

2. Terracotta model, hoogte 38 cm, 1565 (Victoria and Albert Museum, Londen) 3. Terracotta modellen van de hoofden van Florence en Pisa, 9 cm resp. 8,5 cm, 1565, gebroken vanaf een model van ca. 80 cm hoog (Museo Nazionale del Bargello, Florence) 4. Kleimodel, gewit, hoogte 260 cm, schaal 1:1 (Palazzo della Signoria, Salone dei Cinquecento, Florence)

278

Boucher 2001, p. 172.

CATALOGUS

Giambologna

125

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Giambologna lijkt de voorkeur te hebben gegeven aan het concipiëren van zijn inventies in was of klei. Er zijn geen tekeningen van hem bekend, wat in Florence, ook voor beeldhouwers, opvallend is. De enige tekeningen die van Giambologna zijn overgeleverd betreffen architecturale presentatietekeningen en betreffen steeds een impressie van een groter project, zoals een fontein. 279 Van Florence overwint Pisa is geen tekening overgeleverd. Dit beeld lijkt alleen met behulp van modelli te zijn ontworpen. Daarbij is het wel uniek dat er drie van dergelijke modellen zijn overgeleverd, die nauwkeurig documenteren hoe Giambologna moet hebben gewerkt: een wasmodel op kleine schaal [1], een iets groter terracotta model [2] en een gewit kleimodel op het formaat van het uiteindelijke marmeren beeld [4]. Bovendien bevinden zich in het Museo Nazionale del Bargello nog twee terracotta hoofden [3], die waarschijnlijk onderdeel waren van nog een model, dat zich qua formaat tussen de twee eerder genoemde terracotta beelden in bevond. Charles Avery heeft onder andere op basis van deze modellen in een aantal publicaties geanalyseerd hoe Giambologna hierbij te werk ging.280 Het modello dat getuigt van de eerste stap [1] bevindt zich in het Victoria and Albert Museum. Het heeft de tand des tijds niet zonder kleerscheuren doorstaan, wat bij een kwetsbaar wasmodel natuurlijk op zich niet verbazingwekkend is. Dit wasmodel is opgebouwd rondom een vrij rechte armatuur van metalen draden. De Pisa-figuur is enigszins ingestort, wat de ruimte verklaart die te zien is tussen de figuren van Florence en Pisa. De Florence-figuur is opvallend langgerekt en het hoofd even opvallend klein. De afwerking is op dit moment van het ontwerpproces nog uitermate grof. Giambologna richt zich in dit kleine wasmodel vooral op het vastleggen van het idee van de compositie en de positie van de ledematen. In het bijna tweemaal zo grote terracotta model [2] werkt Giambologna zijn inventie verder uit. Daarbij richt hij zich vooral op Florence; de figuur van Pisa blijft ook in deze versie nog relatief schetsmatig. Florence krijgt duidelijk meer vlees op de botten, waarbij Giambologna de draaiing in het lichaam versterkt. Florence staat minder rechtop, duwt haar linkerheup naar achteren en naar buiten en draait tegelijkertijd haar rechterschouder de andere kant op. Het gevolg is dat de spanning van de compositie enorm toeneemt. Op de rug van Pisa is duidelijk te zien hoe Giambologna die spanning zoekt: alhoewel de modellering in deze figuur beperkt is, heeft hij hier met behulp van gereedschap (bijvoorbeeld een paletmes) een diepe insnijding gemaakt die de ruggenwervel representeert en de richting van de torsie benadrukt. Hetzelfde doet Giambologna bij de figuur van Florence, zij het dat het hier wat is afgezwakt, doordat het oppervlak wat meer is afgewerkt. Toch blijft ook de rug van Florence, in vergelijking met haar voorzijde, betrekkelijk ruw. Het is alsof Giambologna hier minder aandacht aan besteedt dan aan de voorzijde, alsof hij dat gezichtspunt belangrijker vindt. Misschien vanwege de bedoelde plaatsing voor een muur in de Sala del Cinquecento. De torso van het terracotta model in het Victoria and Albert Museum is uitgehold, en de borsten zijn waarschijnlijk, net zoals de ledematen, later toegevoegd. De armen zijn niet gebroken, maar afgesneden. De reden hiervoor lijkt logischerwijs te zijn dat Giambologna zo ruimte voor zichzelf creëerde om het lichaam te bewerken. Tegelijkertijd is dit een teken dat dit model niet het laatste model zou zijn voordat de beeldhouwer de stap naar het 1:1 model zou zetten. Ook de grote verschillen in afwerking tussen verschillende delen van de compositie wijzen hier mijns inziens op. De overwonnen Pisa is slechts schetsmatig geduid; het hoofd ternauwernood meer dan een wat ruwe driehoekige vorm, waar met wat bewegingen van de

279

Avery 1978, p. 48.

Zie m.n. Avery 1978, pp. 48-49, Avery 1984, pp. 173-75 en Avery 1987, pp. 63-70. Zie verder ook het opgenomen citaat van Avery in hoofdstuk 2, p. 53 (voetnoot 168). 280

126

CATALOGUS

Giambologna

127 16r 'oN

Giambologna 'olleS.reg Iep oleuorzeN oasnry

ol snl{l PUE sqluq eql Jo luerue^oru er{l ou sr ereql 'esBJ srql uI 'sFeAoJ ,(er-14 uE se luaq 'e8re1 e uo peuoddns sr lI 'sruJt s e 'í1uo sern8g o/ruJo stsrsuof, roll?tus erlJ o.^Àt ere onqt'aulqog o{o ado6 eqt 'reeref, s, rr'stuttsrsse pemïs ol pere8eyap eq pazrue8to f,fqïq unr ot sroldlncs lserlree e 1r 1nq 'utrouï tou sr eorlcr.rd orPnls sno sfi{l reJ ..!aol{ 0r'ernpeoord Eurïrorrl s.eu

Avery, 1987, p. 67.

'efue.rolJ'r{EH uro§'8'ellof,ErreJ 'SgSt 'an1{o

CATALOGUS

pzaH

arroav

9í

281

pstd fi/to \uoqdwr14 a?uatoli roJ Ioporu írtur

AFBEELDING 39: Modelli die gerelateerd zijn aan Florence overwint Pisa (tL aw14 ees) etlo)erre1

'uslcl D(to Tuaqdwruu

nuanll ruor3 1re]oq pzaH aor §4

[3] Terracotta 8.5 cm (Bargello)

[4] Kleimodel 260 cm (Palazzo Vecchio)

'/!\oleg ruo5 'as14{o

Eurarto se Srnlceqc luelsuof, Pu? lueruoJns

pu? olqreru Jo ïJoIq eqr pu? Iepou a

Eurpurls Jo sueaur íq slueruernsreru Eurr 'IEArAJns slr ernsue or pedleq e,req

ur perpunH e^rJ eql Jo II?H oql ur arnld oskl Dto Tuoqdwnlt| aflanll roJ IePou Íqo 1r Euqlepou pu? pnruJo dcualsrsuoc eqt qlu enltts epnu E 01 peppe eq l,eu írederp /rro snql pue Lllcrnb ool 8urÍrp tr lua,rerd ot r lI pulq ol rreqesroq ro raol glr^/r Pexru s .ro e arrr8 ot 'Surrls qllra fl Punor PeIl ^\ol lq8teao, 1rcr8 aql uoddns ol ernterur? uB ro stunof,f,? Íqr3uel e,rr pezrs-IlnJ E ^ÀoqJo 'el lueue8relue e^I^rÍls Iepour 11trus eql ur uo 't§§r go dnor8 s,ruqla) w Dsnyary Jo p?eq ïool E seg 'sdr1 pe rorl roJ urepsrp sseler?f,Jo

sll qtpÀ 'ueruorll er{r Jo ereJ eqJ 'rerel Íln s(rurureg rrperd 'ernldlncs ueruog luerf,u 'preoq pue reqJo sïrol polsnot agl 'peugo Jo asoql ueeduaq ueqt 'tunesnW }req1" Pu ur peqsrugun elrnb serro. qrlqa 'ern8g eleru sr ereql 'ueas Íeql op pepetop Í1ngrepuo., dlqeqord peepur era.Ív\ pue uorsserdxe IErr tsorup rq8rur l(aqa '(ruo og 'r) ezrs eqt e eq ol uraes q3lqr$ '916r ur Lpo pe*nbce Ds 'oB o1 í1e1erull eroJeq q8rqr r;e1 req uo sn1d1s e qll^/r porlllt eqr;o (rrreEIrIS ,(q Pauorturru sr) SurEuod ur tuollog eql lr Surlpuerl p?orq eql ruorJ ' poqsruU dlelelduroo tou sr tr esn?oeq Surlrc lou rAEr{ qlnou pue sede se I{f,ns s1r?teP q8 ear8 ol padeqs Ílngerec ueeq s?q peeq re eqr .AÀoloq go 'ue>1orq lou 'lnf, oJE sruJ? pue ufipe s,ole8ueleqcrwJo reuu?ru eqt 3o sdunl eltrrdes uaeq e^Eq ol urees slseo se^rnl pue eeuï egt puqeq patuepw sr 'q '>IJ?q eql urÀop srePpoqs pepunor eql tu eqt or eldruexa ro3 'srnoluof, eÀ?ns uo srsr dpoq eqr Jo sruroJ snonldnlorr eqa 'rge$

[1] Wasmodel 22.5 cm (V&A)

[2] Terracotta model 38 cm (V&A)

ENÖINH] iTI fYUNJdfNSS CI

Uit twee overgeleverde hoofden op groter formaat [3] kunnen we afleiden dat er een groter terracotta model moet zijn geweest. Dit tweede terracotta model is waarschijnlijk ongeveer 80 cm groot geweest, 281 en moet een nog verder uitgewerkte modellering hebben gehad. De twee hoofden laten dit duidelijk zien, met bijvoorbeeld voor Pisa een duidelijke indicatie van de neus, oogkassen en de haardracht. Helaas is dit terracotta model niet in zijn geheel overgeleverd, en moeten we ons voor een compleet beeld wenden tot het laatste overgeleverde vingers het idee van een bebaard gezicht is gevormd, afgemaakt met twee door een gereedschap gemaakte gaatjes die de ogen duiden.

model, het gewitte kleimodel van 260 cm [4], dat in 1565 het huwelijk van Francesco en Joanna opluisterde, en tegenwoordig weer in de Sala del Cinquecento staat opgesteld. Dit model bouwt voort op het kleinere terracotta model in Londen, en werkt de gehele compositie verder uit en af. Er is een draperie toegevoegd, dat vanaf de rechterheup naar het linker bovenbeen afhangt. De vormen van Florence en Pisa zijn zorgvuldig gemodelleerd, resulterend in een zachte, vrouwelijke vorm voor de overwinnares, en een gespierd, maar geknakt voorkomen van de overwonnene, dat de rug van de Dag van Michelangelo in herinnering roept. Het full-size kleimodel fungeerde nog 24 jaar als stand-in, totdat de marmeren versie was voltooid. In hoofdlijnen volgt de marmeren versie het kleimodel, maar er zijn ook enkele opvallende verschillen. Avery wijst allereerst op het verschil in de basisvorm: de benen van Pisa zijn in het marmer verder uiteen gezet, en de schouders meer naar voren gedraaid, wat als gevolg heeft dat deze versie meer piramidaal van karakter is. Een ander opvallend verschil is volgens Avery de wijze waarop de overgangen tussen de twee lichamen zijn gemarkeerd.282 Hier creëert Giambologna in het marmer ruimte, door waarschijnlijk eerst de boor en daarna een ander instrument, zoals een vijl, te hanteren. Maar de afwerking is zorgvuldig, en boorgaten zijn nergens meer zichtbaar. Het resultaat zijn zeer gelijkmatige scheidingen, een soort steeds terugkerende gleufjes, die wat strak en mechanisch overkomen. Dit heeft als effect dat Giambologna de ledematen als het ware met een soort sculpturale versie van de in de schilderkunst gebruikelijke Florentijnse contouren aanzet en zo in marmer een zeer scherp afstekende compositie realiseert. De plooien in het gewaad over haar linkerbeen hebben een vergelijkbare karakteristiek en zijn strak en dwingend. Hetzelfde geldt voor de huid van beide figuren; de modellering is zorgvuldig, maar betrekkelijk glad en grootschalig. Over het geheel genomen leidt dit ertoe dat de levendigheid van het kleimodel in marmer niet op hetzelfde niveau terugkeert. 283 Wittkower wijt dit aan het feit dat de uitvoering in marmer door Giambologna aan assistenten werd overgelaten. Volgens hem had Giambologna nauwelijks interesse in de stappen die nog volgden na het modello stadium.284 BIBLIOGRAFIE Avery en Radcliffe 1978, pp. 48-49 en 217-19; Avery 1984, pp. 173-75; Avery 1987, pp. 21-30, 77-79, 254 en 276; Boucher 2001, pp. 172-74

282

Avery 1987, p. 78.

Ook Wittkower (1977, pp. 153-54) en Avery (1987, pp. 63-70) beschouwen de marmeren versie van Florence overwint Pisa minder geslaagd dan de full size klei versie. 283

284

128

Wittkower 1977, p. 154.

CATALOGUS

Giambologna

13. Roof van de Sabijnse Maagd Marmer, inscriptie OPUS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII, 410 cm hoog, ca. 1581-2 (Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi, Florence) CONTEXT ! Over de opdracht voor de Roof van de Sabijnse Maagd is weinig bekend, net als over de voorbereiding ervan. We weten wel dat het idee voor een compositie waarin een man een vrouw wegdraagt uit 1579 stamt. In dat jaar maakte Giambologna voor Ottavio Farnese, de hertog van Parma, een bronzen plastiek dat later de Roof van een Sabijnse zou worden genoemd. Maar voor Giambologna was het onderwerp ondergeschikt aan de artistieke uitbeelding zelf. Zijn intentie was niet zo zeer om een bepaald verhaal uit te beelden, maar om de kennis en studie van kunst zelf.285 ! Giambologna zou het thema van de roof van een vrouw weer oppakken toen hij in opdracht van de Francesco de’ Medici voor de Loggia dei Lanzi een monumentaal marmeren beeld maakte. Ook bij dit beeld stond de kunst centraal, en niet het verhaal dat moest worden uitgebeeld. Weer had het beeld in eerste instantie geen naam, maar zou het later aan de Romeinse sage van de Roof van de Sabijnse maagden worden verbonden.

AFBEELDING 40: Roof van de Sabijnse Maagd (Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi, Florence)

GERELATEERDE MODELLEN Inventie idee en compositie

1. Wasmodel van twee figuren, over een armatuur van een ijzeren nagel, hoogte 12.1 cm, ca. 1580, extremiteiten ontbreken en het oppervlak is beschadigd (Victoria and Albert Museum, Londen)

Uitwerking proportie en anatomie

2. Wasmodel van drie figuren, over een armatuur van ijzerdraad, hoogte 47 cm, ca. 1580, hoofd en enkele uitersten van ledematen missen (Victoria and Albert Museum, inv. 1092-1854, Londen) 3. Kleimodel, gewit, hoogte 410 cm, schaal 1:1, ca. 1580 (Galleria dell’Accademia, Florence)

Dat het hem om kennis en studie van kunst als zodanig was te doen schreef Giambologna in een brief aan zijn opdrachtgever voor het plastiek, Ottavio Farnese (Avery 1987, p. 109). 285

CATALOGUS

Giambologna

129

RECONSTRUCTIE VAN HET ARTISTIEKE PROCES Ook voor de Roof van de Sabijnse Maagd zijn geen tekeningen overgeleverd, maar louter modelli. In eerste instantie was het uitgangspunt een compositie van twee figuren, net zoals het bronzen plastiek voor de Hertog van Parma. Een klein wasmodel in Londen [1] getuigt hiervan. Het ijzeren armatuur waarop deze modello is vastgezet is aan de onderzijde duidelijk te zien. Alhoewel dit model een wat zwarte buitenkant heeft, is nog goed te zien dat het van roodkleurige was is gemaakt. Deze compositie van een staande man met in zijn handen een vrouw zou nooit in marmer kunnen worden uitgevoerd; er zouden te weinig steunpunten zijn voor het gewicht van het bovenste deel van het beeld. Daarom zoekt Giambologna naar een andere compositie, die hij vindt door onder de staande man een knielende tweede man te schuiven. Het oudst overgeleverde model van deze compositie bevindt zich eveneens in het Victoria and Albert Museum en is eveneens gemaakt van rode was [2]. 286 Hierin creëert Giambologna een opeenstapeling van drie figuren, verstrengeld in een spiraalvormige, opwaarts gerichte beweging. De drie figuren zijn samengevoegd in een perfecte, rechtsdraaiende opstijgende wervelwind. Het is duidelijk te zien dat dit beeld ontworpen is om van alle zijden te worden beschouwd. De beoogde plaatsing in de Loggia dei Lanzi vroeg daar ook om. Daar waar de huid van het kleine wasmodel korrelig overkomt, is het grotere wasmodel zeer fijn gemodelleerd en afgewerkt. De vrouwelijke vormen van de Sabijnse zijn zacht en sensueel. Helaas kent het model forse beschadigingen. De kruipende man mist zijn hoofd en ook de vingers van de opgeheven linkerhand. Ook de twee andere figuren missen hun hoofd en sommige ledematen.

[1] Wasmodel 12.1 cm (V&A)

[2] Was model 47 cm (V&A)

[3] Gewit terracotta model 410 cm (Accademia)

AFBEELDING 41: Modelli die gerelateerd zijn aan Roof van de Sabijnse Maagd

De kleur van sommige wasmodellen van Giambologna komt voort uit het zand dat hij door de was mengde. Dit bevatte ijzer dat oxideerde (Avery 1987, p. 70). 286

130

CATALOGUS

Giambologna

Het derde model dat is overgeleverd is een gewit kleimodel in de Galleria dell’Accademia [3]. In dit model blaast Giambologna zijn wasmodel op tot meer dan 4 meter hoogte. Een wervelwind op monumentaal formaat, bijeengehouden door een duidelijk aanwezige massieve kolom van marmer, die de gewaagde compositie overeind houdt en toestaat dat het beeld ondanks zijn openheid, en ondanks dat het op veel plaatsen substantieel buiten het betrekkelijk kleine grondvlak uitsteekt, fier overeind blijft. Vooral aan de zijde waar zich het hoofd van de Sabijnse maagd bevindt laat Giambologna zich in zijn conceptie niet inperken door de contouren van een toekomstig marmeren blok. Het is duidelijk dat niet het beperken van de hoeveelheid weg te hakken marmer zijn grootste zorg is, maar het creëren van licht en openheid. Ondanks het enorme formaat is de detaillering nog niet overal even groot. Het gezicht van de Sabijnse Maagd blijft bijvoorbeeld relatief schetsmatig. Analoog aan het beeld Florence overwint Pisa is de vervolgstap de uitvoering in marmer. Net als zijn eerdere marmeren beelden is dit uit één blok vervaardigd, waarin hij zijn ontwerp tot in alle details en finesse verder uitwerkt. Een enorme prestatie. In de sokkel treedt overigens nog een opvallende verandering op ten opzichte van de bronzen ‘voorganger’ van dit beeld. Deze had een ovale sokkel gekregen, waardoor er niet een overheersend centraal gezichtspunt is. De marmeren versie krijgt echter een vierkanten sokkel, wat leidt tot een sterk frontaal gezichtspunt (nog eens versterkt doordat het beeld onder een boog is geplaatst). 287 BIBLIOGRAFIE Avery en Radcliffe 1978, pp. 48-49 en 219-20; Avery 1987, pp. 21-30, 109-14, 254 en 276-77.

Michael Cole, Ambitious form. Giambologna, Ammanati, and Danti in Florence, Princeton en Oxford, 2011, p. 96. 287

CATALOGUS

Giambologna

131

Verantwoording afbeeldingen 1.

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80

2 3 4

links rechts

5

employees.oneonta.edu myartprins.co.uk Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80

6

links rechts

artfinder.com Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80

7

links rechts

collections.vam.ac.uk Goldscheider, Michelangelo’s models in wax and clay, Londen, 1967

8

links rechts

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 nga.gov

9

michelangelo.ru

10

Carl Bluemel, Greek sculptors at work, First English edition, London, 1955, p. 84 (afb. 67)

11

links rechts

collections.vam.ac.uk Robert J. Clements, Giulio Carlo Argan e.a., Michelangelo scultore, Roma, 1964

12

Collectie auteur

13

commons.wikimedia.org

14

1 2 3

15

collections.vam.ac.uk Covi, Andrea del Verrocchio. Life and work, 2005 aiwaz.net en.wikipedia.org

16

1 2 3 4

17

links rechts

collections.vam.ac.uk Ibid Ibid insecula.com collections.vam.ac.uk Carl, Benedetto da Maiano: a Florentine sculptor at the treshold of the High Renaissance, 2006

18

all-art.org

19

Anthony Radcliffe, Malcolm Baker en Michael Maek-Gérard, The Thyssen-Bornemisza Collection. Renaissance and later sculpture with works of art in bronze, London, 1992

20

gutenberg.org

Verantwoording afbeeldingen

133

21

1 2 3 4 5 6 7 8

22 23

tumblr.com 5 6

24 25

1 2

1 2 3 4 5

1 2 3

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Goldscheider, Michelangelo’s models in wax and clay, Londen, 1967 Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 artmight.com

1 2 3 4

32

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 ca.wikipedia.org Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid fscclub.com

33

1 2 3 4 5

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid Ibid Ibid Ibid

34

6 7

Myssok, Bildhauerische Konzeption uns Plastisches Modell in der Renaissance, 1999 Ibid

35

pbase.com

36

1 2

Myssok, Bildhauerische Konzeption uns Plastisches Modell in der Renaissance, 1999 Ibid

37

3

Ibid

38

134

arteantica.eu karlzipser.com Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid Ibid ahuskofmeaning.com

30 31

collections.vam.ac.uk Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 claralieu.wordpress.com

28 29

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid ahuskofmeaning.com

26 27

Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid Ibid Ibid Ibid Ragionieri, I bozzetti michelangioleschi della Casa Buonarroti, 2000 Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80 Ibid

scultura-italiana.com

Verantwoording afbeeldingen

39

1 2 3 4

40 41

collections.vam.ac.uk Ibid Avery, Giambologna. The complete sculpture, Oxford, 1987 giambologna.comune.fi.it en.wikipedia.org

1 2 3

collections.vam.ac.uk Ibid music.iastate.edu

Verantwoording afbeeldingen

135

Literatuur James S. ACKERMAN, The Architecture of Michelangelo, London, 1961. Grazia AGOSTINI, “La «pratica» del bozzetto”, in: Christina Acidini-Luchinat, La civiltà del cotto. Arte della terracotta nell’area Fiorentina dal XV al XX secolo: Impruneta Maggio-Ottobre 1980, Firenze, 1980, pp. 114-20. BERNARD ANDREAE, Plinius und der Laokoon, Mainz am Rhein, 1987. Leon Battista ALBERTI, De Schilderkunst, vertaald door Lex Hermans en ingeleid en van annotaties voorzien door Caroline van Eck en Robert Zwijnenberg, gevolgd door Het Standbeeld, vertaald en van annotaties voorzien door Lex Hermans, Amsterdam, 2011. Francis AMES-LEWIS, The intellectual life of the early Renaissance artist, New Haven Londen, 2000. Giovan Battista ARMENINI, De’ veri precetti della pittura, originele editie 1596, Edizione a cura di Marina Gorreri, Torino, 1988. Charles AVERY --- “The sketch-models of Giambologna”, Charles Avery en Anthony Radcliffe (eds.), Giambologna 1529-1608. Sculptor to the Medici, The Arts Council of Great Brittain, 1978, pp. 48-49. --- “ ‘La Cera sempre aspetta’: Wax Sketch-models for sculpture”, Apollo. The magazine of the Arts, maart 1984, pp. 166-175. --- Giambologna. The complete sculpture, Oxford, 1987. Charles AVERY en Anthony RADCLIFFE (eds.), Giambologna 1529-1608. Sculptor to the Medici, The Arts Council of Great Britain, 1978. Filippo BALDINUCCI, Vocabulario toscano dell’Arte del disegno: nel quale si esplicano i propri termini e voci, non solo della pittura, scultura, & architettura; ma ancora di altre arti .. con la Notizia de’ nomi e qualità delle gioie, metalli, pietre dure, Firenze, 1681. Paolo BAROCCHI (ed.), --- Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-DantiSorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960. --- Scritti d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32 Milano, 1971 (I), 1973 (II) en 1977 (III). Umberto BALDINI, The complete sculpture of Michelangelo, Londen, 1982. Carmen C. BAMBACH, --- Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop. Theory and practice, 1300-1600, Cambridge, 1999. --- (ed.) Leonardo da Vinci master draftsman, New York, 2003. Luciano BERTI, “Michelangelo and the Dispute over Sculpture and Painting”, in: The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Montreal, 1992, pp. 45-65. Carl BLUEMEL, Greek sculptors at work, First English edition, London, 1955. Anthony BLUNT, Artistic theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940.

Literatuur

137

Raffaelo BORGHINI, Il Riposo. Edited and translated with introduction and notes by Lloyd H. Ellis jr, Toronto, 2007. Vincenzio BORGHINI, “Selva di Notizie,” in Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32, deel I, Milano, 1971, pp. 611-73. Orfeo BOSELLI, Osservationi della scoltura antica dai Manoscritti Corsini e Doria e altri scritti, a cura di Phoebe Dent Weil, Firenze, 1978. Bruce BOUCHER (ed.), Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en London, 2001. Antoon van den BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, 2007 (1994). Albert Erich BRINCKMANN, Barock-Bozzetti. Italienische bildhauer/Italian sculptors. Deutsch-Englische Ausgabe/English-German edition, Frankfurt am Main, 1923. Cammy BROTHERS, Michelangelo, drawing, and the invention of architecture, New Haven and Londen, 2008. Teddy BRUNIUS, “Michelangelo’s non-finito”, Contributions to the History and Theory of Art (Figura new series VI), Uppsala, 1967, pp. 29-67. Michelangelo BUONARROTI, --- “Lettere a B. Varchi,” (ca. 1547-49), in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 82. --- Rime, a cura di Enzo Noè Girardi, 1960. --- Il Carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi en Renzo Ristori, sotto gli auspici dell’Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 5 delen, 1965-83.

--- Sonnetten, Amsterdam, 1986 (vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren). Andrew BUTTERFIELD, The sculptures of Andrea del Verrocchio, Yale University Press, New Haven/ London, 1997. Doris CARL, Benedetto da Maiano: a Florentine sculptor at the treshold of the High Renaissance, twee delen, Turnhout, 2006. Benvenuto CELLINI, --- Lettere a B. Varchi,” 1547, in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960a, pp. 80-81. --- Trattato della Scultura, editio princeps ca. 1565-67. Opgenomen in: Carlo Cordié (ed.), Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, La Letteratura italiana, Vol. 27, Milano/Napoli, 1960b, pp. 1094-98.

--- “The treatise on sculpture”, The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture, translated from the Italian by C.R. Ashbee, New York, 1967, pp. 111-145 --- “Disputa infra la scultura e la pittura avendo il nostro luogotenente, datoci da sua eccellenza illustrissima, preso la parte dei pittori e nel mirabile essequi del gran Michelangelo di propria potenzia posta la pittura a mano destre e la scultura a sinistra,” editio princeps 1564, in Barocchi, Scritti

138

Literatuur

d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32, deel I, Milano, 1971a, pp. 594-610 --- Opere di Benvenuto Cellini, a cura di Giuseppe Giudo Ferrero, con un profilo della Vita celliana di Enrico Carrara, Torino, 1971b --- “Discorso sopra l’Arte del disegno,”, in: Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32, deel II, Milano, 1973, pp. 1929-33. --- Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld, Amsterdam, Nederland, 20004. Hugo CHAPMAN, Michelangelo; de hand van een genie, Haarlem, Nederland, 2005. Paul Fréart de CHANTELOU, Diary of the Cavaliere Bernini’s Visit to France, Princeton, 1985. Robert J. CLEMENTS, Michelangelo’s theory of art, New York, 1961. Robert J. CLEMENTS, Giulio Carlo ARGAN e.a., Michelangelo scultore, Roma, 1964. Michael COLE, --- “The Figura Sforzata: modelling, power and the Mannerist body”, in Art History, Vol. 24, No. 4, September 2001, pp. 520-551. --- Cellini and the principles of sculpture, Cambridge, 2002. --- Ambitious form. Giambologna, Ammanati, and Danti in Florence, Princeton en Oxford, 2011. Ascanio CONDIVI, Vita di Michelagnolo Buonarroti, a cura di Giovanni Nencioni con saggi di M. Hirst e C. Elam, Tabulau Artium; Testi letterati e figurati ad uso di esercitazione 2, Florence, 1998. Dario A. COVI, Andrea del Verrocchio Life and Work, Arte e Archeologia Studi e Documenti 27, Leo S. Olschki editore, Florence, 2005 Vincenzo DANTI, Trattato delle perfette proporzioni. Di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno, editio princeps 1567. Opgenomen in Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento Fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, 1960, pp. 207-69. Alan Phipps DARR, “Verrocchio's legacy: observations regarding his influence on Pietro Torrigiani and other Florentine sculptors”, in: Steven Bule, Alan Phipps Darr en Fiorella Superbi Gioffredi (eds.), Verrocchio and Late Quattrocento Italian sculpture, Florence, 1992, pp. 125-139. Phoebe DENT WEIL, “Bozzetto-Modello: Form and Function”, in: Orfeo Boselli, Osservationi della scoltura antica dai Manoscritti Corsini e Doria e altri scritti, a cura di Phoebe Dent Weil, Firenze, 1978, pp. 113-134. Lionel DEVLIEGER, Benedetto Varchi. On the birth of artefacts. Architecture, alchemy and power in LateRenaissance Florence, Gent, 2005. James David DRAPER, Bertoldo di Giovanni. Sculptor of the Medici Household. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné, Columbia en London, 1992. Luitpold DUSSLER, --- “A Clay Model by Benedetto da Majano for the Altar in Monte Oliveto, Naples”, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 45, No. 256 (Jul., 1924), pp. 21-23 --- Michelangelo-Biographie 1927-1970, Harrassowitz, 1974. Claudia ECHINGER-MAURACH, Studien zu Michelangelos Juliusgrabmal, Studien zur Kunstgeschichte Band 61, twee delen, Hildesheim, 1991.

Literatuur

139

Colin EISLER, “The Madonna of the Steps. Problems of date and style”, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des 21. internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bonn 1964), Berlin, Bd II, 1967, pp. 78-89. Claire J. FARAGO, Leonardo da Vinci’s ‘Paragone’. A critical interpretation with a new edition of the text in the Codex Urbinas, Leiden, 1992. Antonio FORCELLINO, Michelangelo. Een rusteloos leven, Amsterdam, 2007. Grazia Dolores FOLLIERO-METZ, “Introduction to Diálogos em Roma,” in: Francisco de Hollanda, Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores FollieroMetz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998. Thomas FRANGENBERG, “Bartoli, Giambullari and the prefaces to Vasari’s “Lives” (1550)”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 65, 2002, pp. 244-258. Luba FREEDMAN, “«Rilievo» as an artistic term in Renaissance theory”, in: Rinascimento. Rivista dell’Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, seconda serie, volume ventinovesimo, Firenze, 1989, pp. 217-247. Pomponius GAURICUS, De Sculptura (1504). Edition annoté et traduction par André Chastel et Robert Klein, Genève, 1969. Creighton E. GILBERT, “What is expressed in Michelangelo’s Non-Finito”, Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48, 2003, pp. 57-64. Hannelore GLASSER, Artists’ contract of the Early Renaissance, New York & London, 1977 Achim GNANN, Michelangelo. The drawings of a genius, Vienna, 2010. Ludwig GOLDSCHEIDER, A survey of Michelangelo’s models in wax and clay, Oxford, United Kingdom, 1967. Carl GOLDSTEIN, Teaching Art Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996 Adolf GOTTSCHEWSKI, “Zu Michelagniolos Schaffensproze#”, Monatshefte für Kunstwissenschaft, I. Jahrgang, Heft 10, 1908, pp. 853-867. Michael HIRST, Michelangelo and his drawings, New Haven, USA, 1988. Francisco DE HOLLANDA, Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998. Charlotte HUBBARD en Peta MOTTURE, “The making of terracotta sculpture: techniques and observation”, in: Bruce Boucher, Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en Londen, 2001, pp. 83-99. Jacob ISAGER, Pliny on Art and Society. The Elder Pliny’s Chapters on the History of art, Odense University Classical Studies vol. 17, Odense, 1991.

140

Literatuur

Frederika H. JABOBS, “An assessment of contour line: Vasari, Cellini and the “Paragone”,” in: Artibus et Historiae, Vol. 9, No. 18, 1988, pp. 139-50. Paul JOANNIDES, --- “Michelangelo and the Medici Garden”, in: Comitato Nazionale per le celebrazioni del v centenaio della morte di Lorenzo il Magnifico, La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico. Politica Economia Cultura Arte, deel I, 1996, pp. 23-36. --- “Michelangelo bronzista. Reflections on his mettle”, in: Apollo. The international Magazine of the Arts, Volume CXLV, No. 424, 1997, pp. 11-20. Robert KLEIN en Henri ZERNER, Italian Art 1500-1600. Sources & Documents in the history of art series, edited by H.W. Janson, New Jersey, 1966. Lars Olof LARSSON, Von allen Seiten gleich Schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus, Stockholm Studies in History of Art, Stockholm, 1974. Irving LAVIN, --- “Bozzetti and Modelli; notes on sculptural procedure from the Early Renaissance through Bernini”, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, Band III Theorien und Probleme, Berlijn, 1967, pp. 93-104. --- Visible Spirit. The art of Gianlorenzo Bernini, 2 volumes, London, 2007. Paul James LEBROOY, Michelangelo Models formerly in the Paul von Praun Collection, Vancouver, Canada, 1972. Edgar LEIN, Benedetto da Maiano, Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte, band 12, Frankfurt am Main/ Bern/New York/Paris, 1988. Margrit LISNER, --- “Zu Benedetto da Maiano und Michelangelo”, in Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 12, 1958 , pp. 141-56. --- “Das Quattrocento und Michelangelo”, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des 21. internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bonn 1964), Berlin, 1967, Bd II, pp. 78-89. Eric MACLAGAN, “The wax models by Michelangelo in the Victoria and Albert Museum”, in: The Burlington Magazine, XLIV, 1924, pp. 4-16. Latrice MENDELSOHN, Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezzioni and Cinquecento Art Theory, Studies in the Fine Arts: Art theory no. 6, Ann Harbor (Michigan), 1982. Stefan MORÉT, “Der paragone im Spiegel der Plastik”, in: Alessandro Nova en Anna Schreurs (eds.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, Köln, 2003, pp. 203-215. Johannes MYSSOK, Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance, Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Band 8, Münster, 1999. Andrea NIEHAUS, Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo, Kunstwissenschaftliche Studien Band 73, München, 1998.

Literatuur

141

Alessandro NOVA, “Paragone-Debatte und gemalte Theorie in der Zeit Cellinis”, in: Alessandro Nova en Anna Schreurs (eds.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, Köln, 2003, pp. 183-202. Jeannine O’GRODY, --- “Un semplice modello”: Michelangelo and his three-dimensional preparatory works, dissertatie Case Western Reserve University, 1999. --- “Michelangelo: The master modeler”, in: Bruce Boucher, Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en Londen, 2001, pp. 32-42. Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance (eerste druk 1939), Icon editions, New York, 1972. Derek PARKER, Cellini. Artist, genius, fugitve, Sparkford, 2003. G. PASSAVANT, Verrocchio. Sculptures paintings and drawings, complete edition, London, 1969. Joachim POESCHKE, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Michelangelo und seine Zeit (Band 2), München, 1992. John POPE-HENNESSY, Cellini, London, 1985. Rudolf PREIMESBERGER, “Rilievo und Michelangelo: »... benché ignorantemente...«“, in: Ulrich Pfisterer en Max Seidel, Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, Vierte Folge, Band III, München, 2003 François QUIVIGER, “Benedetto Varchi and the visual arts”, in: Journal of the Waburg and Courtauld Institutes, 50, Londen, 1987, pp. 219-224. Anthony RADCLIFFE, “New light on Verrocchio's Beheading of the Baptist”, in: Steven Bule, Alan Phipps Darr en Fiorella Superbi Gioffredi (eds.), Verrocchio and Late Quattrocento Italian sculpture, Florence, 1992, pp. 117-123. Anthony RADCLIFFE, Malcolm BAKER en Michael MAEK-GÉRARD, The Thyssen-Bornemisza Collection. Renaissance and later sculpture with works of art in bronze, London, 1992. Gary M. RADKE, “Benedetto da Maiano and the use of full scale preparatory models in the Quattrocento”, in: Steven Bule, Alan Phipps Darr en Fiorella Superbi Gioffredi (eds.), Verrocchio and Late Quattrocento Italian sculpture, Florence, 1992, pp.217-224. Pina RAGIONIERI, I bozzetti michelangioleschi della Casa Buonarroti, Florence, 2000. Peter ROCKWELL. The art in stoneworking: a reference guide, Cambridge, 1993. August RODIN, Rodin on Art and Artists. Conversations with Paul Gsell, translated by Mrs. Romilly Fedden, New York, 1983. Raphael ROSENBERG, “Le vedute della statua. Michelangelangelos Strategien zur Betrachterlenkung”, in: Alessandro Nova en Anna Schreurs (eds.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, Köln, 2003, pp. 217-35. James Michelangelo SASLOW, The Poetry of Michelangelo. An Annotated Translation, New Haven en Londen, 1991.

142

Literatuur

Corinne van SCHENDEL en Henriette VAN DAM, “Inleiding”, in Benvenuto Cellini, Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld, Amsterdam, 2000, pp. 7-22. Charles B. SCHMITT en Quentin SKINNER (eds.), The Cambridge history of Renaissance philosophy, Cambridge, 1988. Juergen SCHULZ, “Michelangelo’s Unfinished Works”, in The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3, 1975, pp. 366-373. Charles SEYMOUR, --- “Homo Magnus et Albus. The Quattrocento background for Michelangelo’s David of 1501-04”, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des 21. internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bonn 1964), Berlin, 1967, Bd II, pp. 96-105 --- Michelangelo’s David. A search for identity, Pittsberg, 1967 John T. SPIKE, Young Michelangelo. The path to the Sistine, Londen, 2011. David SUMMERS, --- “Maniera and Movement: The Figura Serpentinata”, in: Art Quarterly, 35, 1972, pp. 269-301. --- “Michelangelo on architecture”, The Art Bulletin, Vol. 54, no. 2, 1972, p. 146-57. --- “Contrapposto: Style and meaning in Renaissance art”, in: Art Bulletin, 59, 1977, pp. 336-61 --- Michelangelo and the language of art, Princeton, 1981 --- The judgement of sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge, 1987 Henry THODE, “Michelangelo’s Tonmodelle aus der Hähnelschen Sammlung”, in Monatshefte für Kunstwissenschaft, Vol. 6, 1913, p. 309-17. Charles DE TOLNAY, --- Michelangelo, 5 delen, I Youth (1947), II The Sistine Ceiling (1945), III The Medici Chapel (1948), IV The Tomb of Julius II (1954) en V The final period: Last Judgement, fresoes of the Pauline Chapel, last pietàs (1960), Princeton, 1947-54. --- Corpus dei disegni di Michelangelo, vier delen, Rome, 1975-80. Carel VAN TUYLL VAN SEROOSKERKEN, The Italian drawings of the 15th and 16th centuries in Teylers Museum, Haarlem, Nederland, 2000. Benedetto VARCHI, --- Lezione sopra un sonetto di Michelangelo, editio princeps 1549, opgenomen in Barocchi 1973, pp. 1322-41. --- “Nelle quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura,” editio princeps 1549, in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d’Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 3-58 Giorgio VASARI, --- Vasari on Technique. Being the introduction to the three arts of design, architecture, sculpture and painting, prefixed to the lives of the most excellent painters, sculptors and architects, translated by Louisa S. Maclehose, Dover edition, New York, 1960 --- La vita di Michelangelo nelle redaziono del 1550 e del 1568; curata e comemntata da Paolo Barocchi, 5 volumes, Milaan, 1962. --- “Lettere a B. Varchi,” in: Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32 Milano, deel I, 1971, p. 493-99.

Literatuur

143

--- “Che cosa sia disegno, e come si fanno e so conoscono le buone pitture et a che; e dell’invenzione delle storie,”, in: Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, 3 delen, La Letteratura Italiani; Storia e testi, Volume 32, deel II, Milano, 1973, pp. 1912-28. HENK TH. VAN VEEN, Cosimo I de’ Medici and his self-representation in Florentine art and culture, Cambridge, 2006. William WALLACE, --- “A summary view of Michelangelo’s practice”, in: Steven Bule, Alan Phipps Darr en Fiorella Superbi Gioffredi (eds.), Verrocchio and Late Quattrocento Italian sculpture, Florence, 1992, pp. 365-67. --- “How did Michelangelo become a sculptor?”, The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Montreal, 1992, pp. 151-167. --- Michelangelo. The complete sculpture, painting, architecture, New York, 2009. --- Michelangelo. The Artist, the Man, and His Times, Cambridge, 2010. Aileen June WANG, “Michelangelo's Signature”, in: The Sixteenth Century Journal, Vol. 35, No. 2, 2004, pp. 447-473. Yih-Fen WANG-HUA, “Rilievo” in Maleri und Bilhauerkunst der Frühneuzeit. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, Köln, 1999 Kathleen WEIL-GARRIS BRANDT, ““The Nurse of Settignano” Michelangelo’s Beginnings as a Sculptor”, The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Montreal, 1992, pp. 21-43. Martin WEINBERGER, Michelangelo; the sculptor, 2 delen, Londen, 1967. Otto von WENZEL en Aug. VERMEHREN, “Die Arbeitsweise Michelangelos”, Kunst und Künstler, illustrierte Monatschrift fur bildende Kunst, 10 (1911-12), pp. 243-51. Johannes WILDE, --- Michelangelo’s “Victory”, Charlton lectures on art 36, Londen 1954 --- Michelangelo. Six lectures by Johannes Wilde, Oxford, 1978 Robert WILLIAMS, Art, theory, and culture in Sixteenth-Century Italy. From techne to metatechne, Cambridge, 1997 Rudolf WITTKOWER en Margot WITTKOWER, The divine Michelangelo. The Florentine Academy’s homage on his death in 1564. A fascimile edition of the esequie del divono Michelagnolo Buonarroti Florence 1564, Introduced, translated and annotated by Rudolf & Margot Wittkower, Londen, 1964. Rudolf WITTKOWER, Sculpture. Processes and principles, London, 1977. Heinrich WÖLLFLIN, Classic art. An introduction to the Italian Renaissance, Londen, 1952 (oorspronkelijke uitgave in het Duits: Die klassische Kunst, München, 1899). Frank ZÖLLNER, Leonardo da Vinci 1452-1519: schetsen en tekeningen, Kerkdriel, 2006.

144

Literatuur