Olivier Messiaen
zijn muzikale technieken
Door Hayo Beerens – www.degitarist.nl
Inhoudsopgave Inleiding Muzikale technieken - kleur - modes á transposistions limitées - ritme
- Vogels - Instrumentatie - Vorm
Invloed op de moderne muziek
Inleiding
Alvorens ik een overzicht geef van de opbouw van dit werkstuk zal ik eerst een inleiding geven over de man achter de te behandelen muziek. Een dag voor zijn geboorte schreef zijn moeder het volgende gedicht:
Enfant, pâle embryon, toi qui dors dans les eaux, Comme un petit dieu mort dans un cerceuil de verre, Tu goûtes maintenant l’existence legère Du poisson qui somnole au-dessous des roseaux.
Dit is het eerste vers van het gedicht voor de op 10 december 1908 geboren Olivier Messiaen. Zijn moeder was een dichteres. Zijn vader was een leraar van en wetenschapper in de Engelse taal. Hij groeide op met een liefdevolle moeder in een welgesteld en intellectueel stimulerend milieu. Hij zou veel van literatuur gaan houden. Terwijl zijn vader vocht in de oorlog vocht las hij veel en droeg hij poppenspelen op voor zijn moeder en grootmoeder- Shakespeare, Calderón, Goethe…… Zijn muzikaliteit kwam naar boven toen hij de muziek kreeg van de Verdommenis van Faust en Don Giovanni in 1916. Twee jaar later werd hij onderwezen in harmonie door Jehan de Gibon en van hem kreeg hij de muziek van Debussy’s Palléas et Mélisande. Zelf noemde hij dit later de meest beslissende invloed in zijn leven. Vanaf 1919 verhuisde ze naar het berglandschap van Grenoble. De natuur zou zijn hele leven een grote inspiratiebron blijven. Hetzelfde jaar begon hij zijn (orgel)studie aan het conservatorium van Parijs. Tot 1929 won hij 5 prijzen maar vond ook de tijd om Hindu ritmes, Griekse modi, en eenstemmige koraalzang (plainsong) te bestuderen. Hij werd een bekend organist en componeerde in zijn vrije tijd. Hij gaf ook nog les aan een conservatorium alvorens hij professioneel componist werd. Zijn productiviteit was groot en hij is zeer invloedrijk geweest. Hij stierf op 28 april 1992 in bijzijn van zijn vrouw. De theologische waarheden van het katholicisme noemt hij zelf de belangrijkste elementen van zijn muziek. Hoewel zijn ouders niet ‘geloofden’ wist hij altijd hij dit wel deed. Hij is er zelf over gaan lezen en heeft zijn theologische opvatting zo vormgegeven. Hij heeft zich nooit bij een specifieke kerk of iets dergelijks aangesloten. Hij vindt dat muziek interessant en mooi om naar te luisteren zijn. Daarbij moet het de luisteraar raken. Hij noemt zichzelf een statische componist. Dit komt omdat hij gelooft in het onzichtbare en in de eeuwigheid.
Muzikale technieken
kleur De verbinding van geluid en kleur is voor Messiaen een feit. Zijn verbinding met en liefde voor kleuren heeft hij ook vanwege de kleuren in natuur. Bij een muziek kan hij innerlijk levendige kleuren waarnemen. Bij onmuzikale geluiden beleeft hij deze innerlijke realiteit niet. Hij probeert zodoende ook kleuren om te schrijven naar zijn muziek. Deze verbinding van muziek en kleur leid er voor hem ook toe dat sommige muziek, b.v. een stuk van Beethoven bij een violet belichte toneelscène, vreselijk dissonant klinkt als het in een verkeerde toonsoort gespeeld wordt. G-majeur dissoneert met de kleur violet. Het is niet zo simpel om te kunnen zeggen : deze toonsoort hoort bij deze kleur. Kleuren zijn complex en zijn verbonden met even complexe muziek. Analoog aan het fenomeen van ‘tegelijk tijdig contrast’, oftewel de complementaire kleuren, is het fenomeen van de natuurlijke resonantie, oftewel de boventoon reeks. Vandaar ook, aldus dat klanken complexe kleuren voortbrengen. Later een beschrijving hiervan. Messiaen maakt gebruik van de kleurcontrasten in zijn muziek. Zijn nog te bespreken modi zijn voor hem een middel om kleur uit te drukken. De waarneming van muziek-kleur kan wel beïnvloed worden door de persoonlijkheid van de waarnemer maar het berust wel op een wetenschappelijk feit (van de geest), aldus Messiaen. Zelf houdt hij het meest van violet en dat hangt volgens hem samen met zijn sterrenbeeld Boogschutter. Andere componisten zoals Debussy maar ook Mozart zijn volgens hem ook heel kleurvol. Eigenlijk zou iedere componist ‘kleur’ aandacht moeten geven. Als ze dit niet doen kunnen ze grove fouten maken. Dan krijg je b.v. verkeerde belichting, kostuums en zelf een gehele verkeerde sfeer. (zie v.b. van Beethoven hierboven)
Modes à transpositions limitées
Messiaen heeft een grote bijdrage geleverd aan het modale aspect van samenklank d.m.v. door hem gecategoriseerde modi. In de chromatische toonladder van twaalf tonen komt hij tot zeven modi. Deze modi, bestaande uit een aantal identieke groepen, vallen na een aantal transposities weer terug in dezelfde toonconstellaties. De laatste noot van elke groep is altijd de eerste van de volgende. Zie voorbeeld 1. De twaalf tonen zijn door de volgende vermenigvuldigingen in groepen ingedeeld. Modus 1: 6 groepen van 2, en heeft 1 mogelijke transpositie. Modus 2: 4 groepen van 3, en heeft 2 mogelijke transposities. Modus 3: 3 groepen van 4, en heeft 3 mogelijke transposities. De overige modi hebben alle 5 mogelijke transposities. Vandaar dat ze gelimiteerd transponeerbare modi heten. In deze gelimiteerdheid, of onmogelijkheid, schuilt een zekere kracht en charme die Messiaen zijn hele leven fascineert. Hij heeft altijd gedacht dat een technisch proces meer kracht had als het, in essentie, tegenover een onoverkomelijk probleem kwam te staan. Om eerst nog even bij kleur stil te staan zal ik beschrijven hoe de kleuren volgens Messiaen verbonden zijn met de verschillende modi. Enkele voorbeelden. Modus 2 is driemaal transponeerbaar, dus heeft drie mogelijke kleuringen. Voor Messiaen is de eerste transpositie van modus 2 als volgt te beschrijven: Blauw-violette stenen gestipt met grijze kubussen, kobalt blauw, diep Pruisisch blauw, belicht door een beetje violet-paars, goud, rood, robijn en sterren van mauve, zwart en wit. Blau-violet is dominant. Dezelfde modus in zijn tweede transpositie is totaal anders: Gouden en zilveren spiralen tegen een achtergrond van bruine en robijnrode verticale strepen. Goud en bruin zijn dominant. De derde transpositie: Lichtgroen en prairie-groen folie, met stippen van blauw, zilver, en roodachtig oranje. Groen is dominant. De tweede transpositie ven modus 3 vind hij zijn beste. Deze ziet hij als volgt: horizontaal gelaagde strepen: vanonder naar boven, donker grijs, mauve, licht grijs, en wit met mauve en bleek gele belichtingen- met vlammende gouden letters, van een onbekend schrift, en een hoeveelheid van kleine rode of blauwe bogen die erg dun zijn, heel fijn en bijna niet te zien. Dominant zijn grijs en mauve. De modi zijn vooral van harmonisch belang. De harmonie is ook de ondergrond van de melodie maar bij Messiaen is het ook wel andersom. De parallelle samenklanken geven de typische harmonische kleur van deze modi goed weer. Zie voorbeeld 2. Ze bepalen de globale toonsfeer. De modi zijn niet tonaal. Ze bevatten wel verschillende mogelijkheden om tot een tooncentrum te komen maar het komt niet tot polytonaliteit. Messiaen gebruikt wel verschillende modi bij elkaar en komt zo tot polymodaliteit en hij gebruikt ook niet modale (chromatische) elementen. De barokke klankopstapelingen hebben slechts een rol als kleuring. Klankvelden en toonclusters zijn hem niet vreemd. Mede op dit gebied is hij ook een navolger van o.a. Debussy die de ‘neutralisatie’ van de samenklank al had voorbereid. Met oog op ‘de charme van de onmogelijkheden’ is het te verklaren waarom hij de eerste 3 modi veel meer gebruik dan de anderen. Zij hebben zoals gezien minder transposities en zijn een geslotener en eenvormiger geheel. Het gevaar dat deze eenvormigheid (deze ene sfeer) e.d. saai zou klinken voor de luisteraar heeft hij o.a. ontweken door de al genoemde polymodaliteit en andere chromatische elementen. De geslotenheid komt door het veelvuldig terugkeren van dezelfde toonconstellaties. De harmoniewisselingen zijn hier aan onderworpen (en andersom). Dit leidt tot een zogenaamde statische harmoniek. Strikt harmonisch (functioneel) gezien is de samenklank totaal onbelangrijk. Juist door de harmonische fixatie komen krachten vrij voor melodiek en ritme.
De melodiek en de ritmiek zijn bij Messiaen juist ver ontwikkeld. Als bij vele moderne componisten wordt de melodie bij Messiaen niet thematisch en motivisch ontwikkeld. Er is sprake van een verlenging van de sfeer, waarin ideeën vaak onbelangrijk zijn. (op de vogelmotieven kom ik later terug). De details in de melodie zijn niet meer zo belangrijk. De muziek gaat zich manifesteren in lagen, die niet meer door het detail, maar door een globale ‘materiaalstaat’ gekenmerkt wordt. (b.v. verschillende kleurlagen, spanningsvelden,…) In de modaliteit van Messiaen is een zekere mate van indifferentie ontstaan t.a.v. de toonvolgorde en intervallen. Dit principe wordt later verder doorgevoerd in de seriële muziek. Zijn muziek heeft ook verwantschap met de Oosters wereld. Hij voelde zich met name aangetrokken tot Japan (de Japanners voelen zich net als de gelovige Messiaen meer verbonden met het onzichtbare en eeuwige) waar de muziek net als bij hem statisch is. Dit wil overigens niet zeggen dat er geen beweging of spanning in zit. Net als in de Japanse muziek is de melodie geen ontwikkelingsgegeven. Een typische melodie ziet u in voorbeeld 3.
Ritme
Op ritmisch gebied heeft Messiaen ook voor een aantal vernieuwingen gezorgd die goed aansluiten op de ontwikkelingen voor hem (b.v. door Strawinsky en Debussy). Het ritme is ook bij Messiaen een zelfstandiger muzikaal element geworden. Hij geeft het echter als eerste bewust een primaire structurele rol. Het is een belangrijk en ver ontwikkeld element in zijn muziek. Het ritme compenseert als het ware het statische van de harmonie. Het zorgt voor levendigheid, beweging en hij laat het ook als vormelement fungeren. Hij noemde zichzelf ook graag ‘rythmicien’. Hij noemt het een essentieel deel van muziek en denkt dat het vóór melodie en harmonie bestaat. Deze voorkeur voor ritme is ook het belangrijkste element wat hem onderscheid in zijn inbreng in de hedendaagse muziek. Het is belangrijk om eerst zijn definitie van ritme duidelijk te hebben. Ritmische muziek is volgens Messiaen vrij van herhalingen, vlakheid en gelijke verdelingen. Het is geïnspireerd door de bewegingen van de natuur, bewegingen van vrije en ongelijke duren. Met dit standpunt staat hij ver af van de meeste musici. Hij komt hiermee ook tot de conclusie dat Bach uiterst onritmische muziek componeerde. De regelmatige puls en regelmatige notenwaarden in veel muziek, zelfs in Jazz, maken dat de luisteraar geen shock krijgt maar kalm en rustig gevoel. Volgens Messiaen is ritme juist opwinding en shock, beweging van het innerlijk. Een belangrijke nieuw muziekaal proces, in navolging van de additive ritmiek, is het gebruik maken van de zogenaamde: ‘valeur ajouté’. Dit is de helft van de kleinste ritmische notenwaarde. Deze wordt willekeurig toegevoegd of afgetrokken van een ritmisch motief. De toevoeging van deze waarde wordt heel vrij behandeld. Bij het additief ritme was er sprake van regelmatige vergroting en verkleining van ritmes; met deze techniek zijn juist ook onregelmatige ritmes mogelijk. Dit leidt bij Messiaen o.a. tot zeer subtiele vertragingen en versnellingen. Zie voorbeeld 4. Er ontstaan ook asymmetrische vormen door die ook in India zeer geliefd zijn. Dit brengt ons tot het volgende. Al als jonge man in zijn studietijd begon hij oude hinduritmes te bestuderen. Hij vond deze in Vedische geschriften. De Vedische cultuur, toen gesitueerd in het huidige India, gaat terug tot minstens 4000 jaar voor onze jaartelling. Het Hindu geloof is uit deze cultuur voortgekomen. Deze cultuur heeft een grote nalatenschap gehad. Vooral op mystiek en religieus gebied, en dat houd ook de muziek in. Enkele ritmische voorbeelden:
Messiaen gebruikt niet strikt dezelfde betekenissen van de ritmes, want deze zijn niet hem niet bewust geworden. Hij wekt de abstracte formules echter wel tot een zelfstandige levendigheid. Hij spreekt over ‘personnages rithmiques’. Ze vervullen (ietwat onbewust) een religieus symbolische taak. Overigens een veel voorkomend gegeven in de gehele oudheid.
Het tot leven wekken en laten sterven van ritmische karakters komt b.v. op de volgende manier tot stand. Een agressieve ritmische persoonlijkheid valt een ander ritme aan. Het agressieve ritme groeit met notenwaarden en de ander neemt juist af. Met enige fantasie kan ik me de treffende werking hiervan goed voorstellen. Hij komt ook met het principe van het onomkeerbare ritme, oftewel het ‘rithme nonretrogable’. Dit vond hij ook terug in de Hindu geschriften. Deze totaal symmetrische ritmes blijven in de kreeftgang gelijk. Zie voorbeeld 5. Het komt ook voor dat verschillende van deze onomkeerbare ritmes achterelkaar, ook een onomkeerbare ritmische zin vormen. Ook hier schrijft Messiaen krachten toe aan de ‘onmogelijkheid’ van deze ritmes. Het is ook te verglijken met symmetrie in de beeldende kunst of met b.v. de naam: R ei N ie R. De uitenden zijn gemeenschappelijk en het centrum is vrij. Dit soort woorden komen ook voor in oude magische teksten en schijnen een occulte kracht te bezitten. Ook zien we het terug in de natuur. Denk daar bij aan vlinders, wiens vleugels een spiegeling van elkaar zijn waartussen het lichaam zich bevindt. Ook het menselijk lichaam is een duidelijk voorbeeld van een onomkeerbaar ritme. Hij werd ook geïnspireerd door Middeleeuwen. Zo gebruikt hij de isoritmiek, polyritmiek en ostinatotechniek. Ook gebruikt hij canontechnieken in dit verband. Belangrijker is echter zijn inspiratie uit de Griekse oudheid. Sinds zijn jeugd heeft hij het ritme in dit verband onderzocht. Het Griekse ritme baseert zich slecht op twee duren. Lange en korte (= precies de helft van een lange). Het tweede principe is het metrum, nauw verbonden met zang, dans en poëzie. Het metrum is een groep van versvoeten (=een bepaalde groep van lange en korte duren). In een opeenvolging van identieke versvoeten konden versvoeten vervangen worden door in lengte verschillende versvoeten. Karakteristiek zijn de asymmetrische verdelingen die hij hierin terugvond en hem inspireerden.. De basis hiervan zijn de priemgetallen, ongelijk te verdelen getallen. Deze vertegenwoordigen volgens Messiaen een occulte kracht (want goddelijkheid is tevens ondeelbaar). Samengevat is de ritmische taal van Messiaen een combinatie van de volgende elementen: De verdeling van notenwaarden in onregelmatige nummers, de afwezigheid van gelijke tijden, de liefde voor priemgetallen, de aanwezigheid van onomkeerbare ritmes en de actie van ritmische personages.
Vogels
Messiaen is ook een ornitholoog, oftewel vogelkenner. Al op zijn zestiende begon hij in de natuur vogelroepen te beluisteren om ze vervolgens in notenschrift te noteren. Voor hem zijn vogels wonderbaarlijke vertolkers van de perfecte natuur. Hij noemt ze de beste musici op onze planeet. Veel vogels kunnen meer zingen dan de beste ornitholoog of musicus kan noteren. Vogels zingen sneller (tot zeer complexe ritmes) en hoger. Ze maken intervallen die zeer klein zijn. Ook hun timbre is heel moeilijk om op instrumenten na te bootsen. Hij is gedwongen om sommige roepen in een langzamer tempo en lagere ligging te transponeren. De kleine intervallen die onze instrumenten niet goed kunnen produceren probeert hij niet te verwaarlozen. Het kleinste interval van een roep geeft hij dan de waarde van een halve toon. De grotere intervallen past hij hier dan op aan zodat de relatieve afstanden tussen de intervallen bewaard blijven. Zo komt hij tot een juiste imitatie op een meer menselijke schaal. Hij probeert dus heel exact te zijn in de nabootsing. Het timbre verkrijgt hij in sommige gevallen door aan noten complexe akkoorden te verbinden die dan parallel meebewegen. Vogels zingen om drie redenen, territorium strijd, om een partner en als laatste is er het vrije lied. Dit heeft geen sociale functie. Messiaen heeft een ietwat antropomorfe houding tegenover vogels. Voor hem is b.v. het gezang wat een partner aantrekt een liefdevol gezang. Hij noemt ook termen als triest, blij en uitdagend. Hij wil de schoonheid van de natuur naar de luisteraars van zijn muziek overbrengen. Hij bootst naast de vogelroepen ook de vlucht van de vogel uit. Natuurlijk probeert hij ook de algehele sfeer (b.v. avond of ochtend) in muzikale kleur over te schrijven. Het komt ook voor dat hij b.v. een solozang tegen een achtergrond van een grote groep andere vogels overschrijft naar instrumentale muziek. Hij moet dan verschillende malen op dezelfde plek gaan luisteren om later al de stemmen samen te voegen. Het komt ook voor dat hij vogelroepen gebruikt als materiaal om te ontwikkelen. Dan bootst hij niet exact na maar gebruikt de vogelroep alleen om zijn muzikale schoonheid. Enkele voorbeelden van door Messiaen gebruikte vogelroepen, voorbeeld 6.
Instrumentatie
Wat instrumentatie betreft past Messiaen ook in zijn tijd. Het timbre wordt ook een zelfstandiger element. De klankkleur krijgt een structuurfunctie. Hij zet in wezen de lijn van Berlioz (vader van de moderne orkestratie, aldus Messiaen), Debussy en Ravel voort. We hebben het dan over wat Ton de Leeuw : ‘de grandioze orkestratiekunst’ noemt. Deze techniek kenmerkt zich door de verschillende verticale kleurlagen. Kleuren worden doelbewust gemengd en er ontstaat kleurversmelting. Bij Messiaen worden de kleurengroepen ook ontwikkeld. De harmonieën die de verschillende groepen spelen zijn ook specifieke kleurelementen Het aantal instrumenten is in deze tijd veel omvangrijker geworden dan in de Romantiek. Messiaen is een van de eersten die de ‘Ondes Martenot’ , een elektrisch instrument, gebruikt, welke vele nieuwe klankkleuren heeft. Piano en slagwerk hebben een belangrijke rol en groeien soms uit tot een karakteristieke orkestgroep, samen met harp, celesta, xylofoon e.d. Ook het Oosten heeft nieuwe instrumenten gebracht. Vooral percussie instrumenten. Messiaen maakt hier veel gebruik van. Zo is er het: tempelblok, woodblok, Turkse en Chinese bekken, tamtam, tamboerijn, grote trom, enz, enz. Messiaen heeft een voorliefde voor de piano. Juist omdat het instrument op zich een onpersoonlijk timbre heeft. Hij stelt dat het juist daarom op zoek is naar timbre die door de pianist gemanifesteerd moet worden. Het timbre van de piano is even expressief als de pianist. Hij is ook een organist geweest en is geïnspireerd op de drie hoofdtimbres die het heeft. Hij maakt veel gebruik van de natuurlijke resonantietonen (boventonen) die boven een basis toon klinken. Dit is een fenomeen wat veel bij orgelspel te horen is. Messiaen laat deze basistoon echter veelal weg in zijn muziek zodat het timbre uit alleen boventonen bestaat. Ook de vogeltimbres hebben hem tot nieuwe timbres en instrumentaties gebracht. Je kunt hier denken aan verschillende combinaties van instrumenten maar ook aan de manier van bespelen. Timbre door speelwijze is ook een veelgebruikt principe bij Messiaen. Door aanslag, dynamiek en tempo e.d. nuanceert hij de klankkleur.
Vorm Messiaen acht het onmogelijk om ontwikkelingsvormen te elimineren in muziek. Ontwikkeling is een eeuwig principe zo zegt hij, net als variatie. De achttiende-eeuwse vormen heeft hij niet gebruikt. Hij heeft vormen gebruikt die bij de ouden Grieken al gebruikt werden. Bijvoorbeeld: strofe, antistrofe, epode. Hij maak zelf vrij variaties en mengelingen van vormen. Het couplet-refrein type gebruikt hij ook. Bij zijn meer impressionistische werken, waar hij b.v. de overgang van dag naar avond verbeeldt, ontstaat de vorm vrij van klassieke of zelfbedachte pasvormen. Hij heeft zijn ‘vrijere vormen’ ook tot ontwikkeling gebracht o.i.v. zijn improvisatie kunst op het orgel en de piano. Ook zijn ritmische instelling heeft zijn vormen bepaald. Het ritme werd een vormelement. Door middel van de toegevoegde notenwaarde werd een ritme een ontwikkelingselement wat vorm bepalend werd. Hij had ook regelmatig een seriële benadering van o.a. ritme wat de vorm ook sterk beïnvloede. Je kan gerust stellen dat hij een zeer mathematische compositie techniek had. Aan de basis van zijn werken staan vaak
bepaalde getallenverhoudingen (vooral bij zijn latere werken). Hij ging zelfs zo ver dat hij een muzikaal alfabet bedacht om zo dat de muziek de niet langer alleen suggestief was maar, net als de taal, een betekenis kreeg. Hij schreef ook cyclische werken, de verschillende delen hebben dan vaak ook een symbolische betekenis. Hij ook was een meester in de permutatie en canontechniek. Kenmerkend is ook hoe het contrast als vormelement wordt gebruikt. Messiaen houd van het contrast tussen symmetrie en asymmetrie en gebruikt dit veel. Ook klank contrast en timbre contrast zijn middelen om tot een vorm te komen.
Invloed op de moderne muziek Vooral op ritmisch gebied is de invloed van Messiaen groot geweest. De levendigheid die zijn muziek heeft o.a. d.m.v. de subtiele en elementaire ritmiek hebben vele hedendaagse musici geïnspireerd. Hij is een voorloper van de seriële muziek geweest. Met zijn werk: ‘Mode de Valeurs et d’intensités’ zet hij een mijlpaal in de muziekgeschiedenis. Als basis dient een reeks waarin de verschillende toonhoogten een eigen duur, sterkte en aanslag hebben. Zie voorbeeld 7. De compositie techniek in dit stuk maak de toon een zelfstandig element, niet in relatie tot andere tonen, die zijn autonome kwaliteit door de vier elementen verkrijgt. Hij verzelfstandigt de elementen in een ander stuk ook los van elkaar. Dit is een algemene trend die zich ook verder zal ontwikkelen. Pierre Boulez is een leerling van Messiaen die op zijn technieken doorbouwt. Hij vindt de harmonische schrijfwijze van Messiaen echter te simpel en verwijt hem gebrek aan compositorische eenheid. Zijn muziek is daarentegen zeer complex, met heel omslachtige harmonische schrijfwijze. Ik denk dat het met alle vernieuwingen zo is dat het tijd nodig heeft om het uit te laten kristalliseren. De seriële muziek is vanuit Messiaen gezien ietwat abstract, de klanksfeer (harmonie) en luisterbaarheid (easy listning) worden minder terwijl de complexiteit (in vorm) en verzelfstandiging toenemen. Toch hebben de modi van Messiaen ook hun sporen achter gelaten bij zijn tijdgenoten en navolgers. Over het algemeen wordt het modale aspect van Messiaen, wat vooral in zijn vroegste composities de boventoon voert, tot een aanhangsel van de Laat-Romantiek beschouwd. Messiaen heeft altijd muziek willen maken die goed in het gehoor ligt. Hij heeft natuurlijk veel technisch onderzoek gedaan maar heeft zijn technieken altijd op zijn muzikaal gehoor aangepast. Een techniek zoals Schönberg die toepaste vindt hij onaangenaam. Deze tendens van techniek omwille van de techniek is ook terug te vinden in de moderne (seriële) muziek. In dat opzicht is Messiaen dus veelal niet nagevolgd. Tot zover dit werkstuk. Ik hoop dat ik de belangrijkste dingen heb kunnen vinden en opschrijven. Mocht ik onbetwistbare missers hebben gemaakt wil ik dit graag vernemen.
