Olgyay és tanítványai MKE 2014-03-10 A Magyar Képzőművészeti egyetem azáltal, hogy növendékeinek egyes munkáit az alapítástól (1871) kezdve meg tudta őrizni, ma egy különleges gyűjteménnyel rendelkező intézmény, mely az anyagát méltó restaurálások után és szakszerű elgondolások alapján rendre a nyilvánosság elé tárja. Nemcsak mindenkori növendékei okulására, de a művészettörténet és muzeológia művelőinek figyelmét újabb és újabb kérdések felé terelve, a szélesebb közönségnek pedig a tetszésére. Az MKE grafikai gyűjteménye érdekes kincs. A grafika a képzőművészet három ága közül ugyanis utolsónak került be az egykori Mintarajziskola oktatási programjába (1906), s – talán kevésbé látványos volta miatt – története s maguk a műalkotások nincsenek úgy szem előtt, mint a többi régi és újabb művészeti ágaké illetve műformáké. (Noha ebből az anyagából került ki például a Miskolci Galéria grafikai kiállítás-sorozata a 2000-es években.) Pedig nemcsak a hajdani műbarátok merültek el előszeretettel a különböző technikák kínálta részletek és jelentésük megismerésében, hanem a manapság folyó vizuális kultúrakutatásoknak is fő tárgya a grafika. A (sokszorosított) grafika a virágkorát élte a 19. században Magyarországon is. A kultúra (az ismeretterjesztés, a kommunikáció és a nevelés) egyik eszköze lett, éppen ezzel alapozta meg annak vizuálissá válását. A tudományos, művészeti és populáris kiadványok „képessé” váltak: az illusztrációk, a mellékletek a korábbi fa- és rézmetszet-technika helyett rézkarcként és litográfiaként készültek, míg meg nem jelent és el nem terjedt a fotográfia. Az önálló (művészinek mondható) lapok – olykor terjedelmes magyarázó szöveggel - még ugyan festmények, egyebek alapján készültek, de talán épp a festmények színárnyalatainak, az ezekben rejlő értékeknek fekete-fehérben történt visszaadása és az ebben szerzett gyakorlat járult hozzá ahhoz, hogy például a művészi litográfia kivált a vizuális kultúra televényéből, és önállósult a századvégre. Az akkor épp hasonló megoldásokat kereső és művészetté általuk váló fotó valamint a grafika „festői stílusának” párhuzama a festészetben egy „fekete korszak”, mely a tónusfestészet értékeit kiemelő, de redukált (monokróm) színvilágával részben a látható jelenségek mögötti, csak sejthető világot éreztette meg, másrészt ennek és a láthatónak árnyalatokban gazdag egybefogásával a világot egységben láttatta. Ez az igény és képesség – más- és másként, de - mindig benne volt a művészetben. A fizikalitást tekintve radikális redukción és kifinomult technikán egyszerre nyugvó monokróm képi világ oly mértékben távolodott el a vizuális kultúra gyakorlatától, amilyen mértékben művészetté, egy,
csak sejthető világegész megjelenítőjévé, az érzékszervek, a tudat és az érzelmek együttműködését előidéző látvánnyá vált. Emellett a gyorsan előállítható, színes és sok példányos litográfia – a „festői stílus” ellentéte – a korszak „első primitivizmusnak” nevezhető festészeti irányából merített (a körvonalra, egynemű színfoltra egyszerűsített képi nyelvből), és nem csak kielégítette a mindinkább követelődző reklám és kereskedelem igényeit (alkalmazott változat), de a technika (például a variációk könnyű előállíthatósága) által nyújtott lehetőségek a modern művészet egyik alapvonását: a világot dekonstruáló és (másként) újraalkotó voltát tették kézzelfoghatóvá. (Rippl-Rónai először rézkarcként sokszorosított művei után például tőle ismerjük az első autonóm - Franciaországban készült – litográfia-sorozatot, melyhez ugyan még szöveget íratott a kiadója, pedig nemcsak megáll önállóan is, hanem a technikából fakadó és a mozgást, változást /időbeliséget/ rögzítő, az időket és tereket összefogó klasszikus kompozícióval ellenkező sorozat-elvet is felfedezte és érvényesítette az alkotó. /Les Vierges, 1896, Samuel Bing kiadása/)
Mit tud minderről a művészettörténet? Az Akadémiai Kiadó 1981-es kézikönyve1 – részletessége és adatainak sokasága révén - máig alapvető kiindulópont ennek a kérdésnek a megválaszolásához. Jóllehet – jogosan meghatározónak tekinti az éppen kialakuló intézményrendszert, a grafika intézményei (oktatása,2 egyesületek3) nem szerepelnek benne, s önállóan ez a művészeti ág sem, kivéve a stílustörténeti szempont szerint következő fejezeteket, ahol a szecessziós grafika kerül tárgyalásra (Gellér Katalin tollából). A szövegkötet 213 illusztrációja azonban a grafika, a rajz, a könyvillusztráció köréből kerül ki. Az ellentmondást némileg oldja, hogy Gellér Katalin a maga fejezetében ír a rajz önállósodásáról-emancipációjáról, a grafikai technikák közül a litográfiáról, linómetszetről, algráfiáról, és ír a grafika és a szimbolizmus összefonódásáról is, valamint jelentőségéről mint alkalmazott művészetről (könyvművészet, illusztráció: a betűtervezéstől a könyvdíszeken át a címlapig4). Ismerteti Czakó Elemér korabeli összegzését is (1909, A dekoratív grafika mai állásáról), mely szerint akkor a foltra
1
Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890-1919 A Mintarajziskolánál csak az indulásakor említtetik a fametszés mint mesterség tanítása 3 A „jelentéktelen kis egyesületek” közt említik a Magyar Aquarell- és Pasztellfestők Egyesületét, melynek tagja volt Olgyai Viktor is; a Magyar Grafikusok Egyesületét (1908, elnöke Rauscher Lajos, titkára Olgyai Viktor). Nem kerül említésre az Olgyai által alapított Magyar Rézkarcolóművészek Egyesülete. 4 Technikailag azonban itt csak a fametszet /Kner nyomda/ kerül szóba. 2
építő linómetszetek5 és a vonalas-dekoratív grafikák6 voltak jelentősek. Kiegészíti ezt egy, a (francia, angol, osztrák) hatások szerinti áttekintéssel, melyek mellett magyaros irányt is regisztrál.7 Ezek a stíluskritikai megközelítések a Mintarajziskola grafikai szaktanfolyama vezetőjének, Olgyai Viktornak a tanításában nem játszottak szerepet, jóllehet egy terjedelmes dolgozatában ő is foglalkozott akkor a grafika terén meghatározó nemzetek művészetével.8 A kézikönyv a mai kiállítás „főszereplőjéről”, Olgyai Viktorról csak annyit közöl, hogy nála tanult Uitz Béla (1913-ban, fél évet). A fenti hiányosságokból fakadóan több irányú kutatások indultak meg a kézikönyv megjelenése óta: 1. az MKE feldolgozta jogelődje művészeti oktatásának történetét,9 2. például a Könyves Kálmán cég kutatásával témává vált a grafikák kiadása és kereskedelme, 3. a (sokszorosított) grafika történetét Földi Eszter tárta fel PhD disszertációjában (2008). Mára megérett az idő ahhoz, hogy az egykor a modernizmus / avantgárd fejlődéstörténete szellemében szerkesztett könyv nézőpontjához10 hozzátegyünk más ismereteket-tényeketszempontokat is. Az 1980-as évek századfordulót illető, világszerte folytatott kutatási eredményei
közül
kiemelkedik
az
elsősorban
az
absztrakció
születésére
kiható
spiritualizmusról szóló katalógus és kiállítás: az 1986-os The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985. Nyomában nálunk a teozófia és a képzőművészet kapcsolata lett kutatási téma (Koch Judit szakdolgozata, kézirat, 1991 – Németh Lajos témavezetésével), majd részben az erre is kitérő Mednyánszky-kutatás lendült fel (Markója Csilla révén), mely ugyancsak nem (csak) stílustörténeti szempontokat követett, s ezért törekedhetett a teljes értékű feldolgozásra. Mielőtt ezek jelentőségére rátérnék a mostani kiállítás szempontjából, összegzem a legfontosabb tényeket, amiket Olgyai Viktorról (1870), a Mintarajziskola grafikai szaktanfolyamának mesteréről tudunk, kortársai: a keleti művészet kutatója, Felvinczi Takács Zoltán (Művészet, 1909) és Lyka Károly valamint mai művészettörténészek révén. A felvidéki születésű Olgyai papnak tanult, majd filozófiát, nyelvészetet (ókori nyelveket) Pesten, pszichológiát és nyelvészetet (modern nyelveket) Párizsban (1897) s Münchenben is. Közben Mednyánszkyéknál járt Nagyőrön 1895-ben, ahol a festő sógorával, Czóbel István 5
A jelen kiállítás alkotói közül Erdőssyt, Tichyt, Tiparyt, Dobai Székely Andort, Kubinyit említi Nagy Sándor, Kozma Lajos 7 Nagy Sándor, Kozma Lajos 8 Olgyai Viktor: A grafikai művészetek nemzetközi kiállításának tanulságai. Művészet (M) 1909. 73-90 9 Majkó Katalin – Szőke Annamária (szerk.): A Mintarajziskolától a Képzőművészeti Főiskoláig, 2002 10 Eszerint például plakátművészetről (mely akkor ugyancsak sokszorosított, de alkalmazott grafika volt) szóló fejezet van a kézikönyvben – ezzel azóta Bakos Katalin foglalkozik 6
„kultúrfilozófussal”, teozófussal is találkozott, s látogatta a bécsi akadémiát, ahol a rézkarcolással ismerkedett, de festmények reprodukcióinak készítése útján. Kezdetben tehát tollrajzokat, majd rézkarcokat készített (vonalakkal és tömegükben felfogott formákkal), nagyméretűeket is (ezeket - saját kiadása után - Münchenben adták ki, 1898); a rézkarcot akvatintával is kombinálta – önálló akvatintával már korábban nyert pályázatot -, festett (munkája bekerült a Kohner-gyűjteménybe), rajzolt szénnel is, 1902-től litografált (ezek monokróm vagy színes, dekoratív munkák), később linómetszéssel is foglalkozott. Témái: tél, fák, napfény (utóbbi 1900 k. tűnt fel a művein). A besztercebányai Havi Szemlébe szervezte a metszet-mellékleteket 1902 és 1905 között. A milanói világkiállításon nagydíjat nyert, német gyűjtemények és a Szépművészeti Múzeum vásárolták a munkáit.11 1902-től (vagy 1900-tól?) 1906-ig Münchenben grafikai iskolát tartott fenn, közben adta ki litográfia-sorozatát a Könyves Kálmán cég (1903). 1906-ban került a Mintarajziskolába. Mivel a világháború idején itt kórház működött, a nyomógépek a padlásra kerültek – ezért a mai, Olgyai és növendékei munkáit bemutató kiállítás záró dátuma 1914. Pedig aztán újraindult az iskola – erről Zsákovics Ferenc könyvét olvashatjuk: A rézkarcoló nemzedék (2001, Miskolc). Olgyai iskolája a „Tökéria” épületében volt. (Vajon tudja ma valaki, mi ez?) A technikát tanította – hangsúlyozza Lyka a Magyar Művészetbe Olgyai halálakor írt nekrológjában (1929). Az egész életében az erdőket járó grafikus Salzburg mellett, egy fenyvesben elkövetett öngyilkosságát azzal magyarázta, hogy nem volt normális. Vajon mi volt normális abban a korban? Koch Judit kutatásai szerint Olgyai teozófus és buddhista volt. (A Magyar Teozófiai Társaság csak 1905-ben alakult meg, folyóiratukat 1912-től adták ki, s kiadványsorozatokat is megjelentettek.) Vajon össze tudta hangolni magában Olgyai ezek szövevényes kapcsolatait és különbségeit úgy, ahogy Mednyánszky tette? Máskor misztikusnak mondják őt, olyannak, aki képes mindent (a világ sokszerűségét) egységben látni. Ez volt Mednyánszky célja és tapasztalata is. Bizonyítják naplójegyzetei („Hidat kell építeni a véges s a végtelen között”), a fényre összpontosító kompozíciói s erdőképeinek harmóniája, rendje. A Hollósy szabadiskola hasonló szemléletét hozzátéve állapítja meg Koch Judit: nálunk a spiritualitás nem az absztrakció felé vezetett, hanem a tájba (a természet – a világ - és az ember életazonosságának
11
Felvinczi Takács Zoltán
átérzéséhez).12 A 19. századi magyar művészet kiemelkedő műfaja, a tájképfestészet13 nemhogy nem vesztett jelentőségéből14 a historizmus és eklektika korának nemzeti (történeti) és polgári (a középületek és magánpaloták nagy falképeinek mítoszokat modernizáló allegóriái) reprezentációja15 idején, hanem a grafikai sokszorosítással bensőségesebb kultusza alakult ki. Földi Eszter hangsúlyozza, hogy Olgyainak már a Tél című albuma (1897) azzal, hogy nemcsak szöveg, de képi narráció nélküli is, a tájkép autonóm értékeinek kiemeléséhez vezetett.16 A természet organikus tartalmai az ember számára mint érzelmi-szellemi tartalmak jelentek meg, belső elmélyedésre, kontemplációra adva lehetőséget. A világ és a lélek belső elmozdulásainak azonosításai a századforduló képi szimbolizációihoz közelítették a tájképet.
Mit tesz mindezekhez hozzá a kiállítás? (Azon kívül, hogy láthatóvá, tanulmányozhatóvá tesz?) Csak a tanítványokat? Ez már önmagában is lényeges, hiszen köztük olyan, már sikeres alkotók is feltűnnek, mint a gödöllői Nagy Sándor – igaz, nem beiratkozottként -, vagy olyan pályakezdők is, akik más felsőoktatási intézményekben végezvén épp a grafika jelképteremtő erejében és terjeszthető voltában bízva mentek a mester iskolájába (mint a Fiatal Építészek közül Kozma Lajos, barátaival együtt megteremtvén a századelő egyik tematikus al-műfaját, az építészgrafikát17), illetve a Mintarajziskola valamely festő mesterének növendékeként látogatták a szaktanfolyamot (mint például Dobrovics Péter18). S ha nem is a legnehezebb technikákban, de nők is feltűnnek az „osztályban” (Balázs Vera, Páris Erzsébet, Justh Ilona,19 Dapsy Amy), akik zömének későbbi sorsáról alig tudunk valamit. Mivel Olgyai legfőbb célja a technikai tudás átadása volt, növendékei alakuló stílusát ez és a személyes vonzalmaik határozták meg. A kiállítás stiláris-technikai változatossága mellett az egyes technikák finom lehetőségeinek kiaknázása is szembe tűnik: például a litográfiánál más-más értékek születnek a kőre tollal vagy krétával rajzolva; a kitörléssel (sáberrel) élesebb fény-felületeket lehet elérni (Dienes János: Nő ablaknál, 1910 k.); nem mindegy, milyen textúrájú/faktúrájú papírra és milyen színűre (alnyomatúra) készül a nyomat (Olgyai rücskös 12
Koch Judit Szabó Júlia: A mitikus és a történeti táj 14 Keserü Katalin: Várábrázolások. A historizmus művészete Magyarországon, MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, 223 – 241 15 Szvoboda Dománszky Gabriella: 16 Földi Eszter 17 Szabó Júlia kifejezése 18 Petar Dobroviċ az akadémiai kézikönyvben tévesen szerepel az Iparművészeti Iskola növendékeként. 19 A Mintarajziskola növendékeinek névsorában Justh Emilia szerepel 1902 és 1911 között. 13
felületű és narancssárga – vagy ilyen alnyomatú - lapjain a fényt sokszorozzák a papír apró domborulatai s az alapszín – mondja a mai mester, Bartha János). A technikából stílus is születhet, amint Kövesdy Géza nem körvonalakkal, de vonalkák sűrítésével-ritkításával rajzolta kőre a Kártyázók (1910) alakjait (formáit, tömegeit). Olgyai, a mester nemcsak elől járt technikai kísérleteivel, melyekkel a fényt idézte meg a lapjaira az égi fény Mednyánszky-féle, földi tükrözése útján (Tavaszi este, 1908), a szálfákkal tagolt erdők és fény árnyék- és sugár-ritmusával (Erdő, 1902 k.), de a litográfia készülésének folyamatát is rögzítette olyan fázislapokon, melyeken a formákat alkotó színek nyomtatásának stádiumai egyúttal a Karácsonyfák c. kép variánsai is lehetnének (1902). Feltehető, hogy növendékeinek mutatta be így a technikát. Az akvatinta a litográfiánál finomabb, nem a rajzolatban, mint inkább a színfoltokban megjelenített természet képét adja. Tichy Kálmán20 e technika mesterének látszik a leheletnyi valőrű festékfoltokból körvonalazódó virágaival, leveleivel (például a japán akácéval), melyeket japános felirattal ellátott japán papírra nyomott. Fekete-fehér munkái a kínai tusfestészet legkifinomultabb hagyományait idézik. Mesteri mű közöttük Olgyaié (Szepességi völgy, 1912 k.), melyen az áttetsző foltoktól a rücskös papírig egyetlen lapon vonultatja fel az anyagtalannak tetsző technika különböző anyagi lehetőségeit. A 20. század elejének kedvenc technikája a linómetszet lett. A rézlemeznél könnyebben metszhető, lágy anyag alkalmas a kép önálló, a metszett formákból való (nem ábrázoló típusú) felépítésére, amihez a korszak ornamentalizmusa gazdag motívumkincset kínált. Tichy Gyula21 például stilizált természeti elemekből (gyümölcsökből, levelekből) állította össze a természet nagyobb formáit, egyszerű, gömbölydedre kimetszett (kő)formákból a falakat,22 de valódi (textil)ornamentikát is idézett tematikus, figuratív lapjain, melyeken – általuk - előszeretettel vetette össze a városi és falusi embert, kultúrát, környezetet (Kultúra és naivság, 1913 k., A reggeli, 1910-11), szimbolizálva a korszak társadalmi átalakulásait, ellentéteit.23 A metszés vonalát, formáját közvetlenül érvényesítő, egyszínű nyomás alkalmat ad az absztrahálásra (amint ilyen volt a vonalkázás is
20
1907-11-ig volt a Mintarajziskola növendéke 1898-1908-ig volt a Mintarajziskola növendéke 22 a kimetszett formák (pl falakká összeálló) ornamentalitása jelenik meg Wagner Gézánál, színes nyomatokon is 23 A Melancholia, a Pillanat és Évezred, a Fantázia és anlízis című lapjainak betűkkel is kevert szimbolikája megfejtésre vár. 21
a fekete-fehér litográfián), a tájnak csupán a szerkezetét jelző, egyébként kihagyásokkal élő érzékítésére, átszellemítésére (Friss hó, 1912-3 k.). Maga Olgyai is ráérzett erre a lehetőségre (Téli táj, 1914). A rézkarc Nagy Sándor 1908-as, tematikusan Olgyai Viktorral is rokon munkái (öreg fa) olyan technikai ismeretekről vallanak, melyeket – barátként – a mestertől leshetett el a mintarajziskolai műhelyben, akinek Reggel az erdőn című nagyméretű lapja (1903 k.) fény-korszakának kiemelkedő műve a foltok és karcolt vonalak egyszerre festői is grafikus összhatása révén. A valódi növendék Tichy Kálmán Gizella-malom című műve (1911) után majd évtizedek múlva, Kondor Béla foltokból, vonalakból álló s magát az alapot is érvényesítő rézkarcain találkozunk ismét az eszközök ilyen gazdagságával, melyeken a technikai tudás lehetőséget teremt a tudatos kép-konstruálás és a költői/metaforikus (szabad) képzelet együttműködésére. A hidegtű technikáját tanulta Olgyai mellett az a Prihoda István,24 aki később Fränkel József műkereskedő megrendelésére kortárs művészek festményeiről készített rézkarcokat. A litográfia és a linómetszet alkalmazott változatai közt könyvcímlapok, iniciálék, könyvdíszek illetve exlibrisek, fejlécek szerepelnek (például az építész Kozmától 1907-8-ból, aki a Megfagyott Muzsikus műegyetemi folyóirat tervezése közben kezdhetett érdeklődni rajzaik sokszorosításának módjai iránt).
Azt hinnénk, a grafikai technikák csak tudást és logikát igényelnek, hiszen ráadásul minden fordítva készül, mint ahogy megjelenik. Lyka Károly szerint nincs is az Olgyai-művekben költői zamat. Ám ha megnézzük a korabeli német grafikát Olgyai környezetéből,25 ilyen költőieket (és egyúttal tudatosakat) nem találunk még a festők grafikái között sem, talán csak a tematikusabb (mitologikus) Slevogt-rézkarcokat illetve a figuratív Corinth-grafikák meghatározhatatlan terét és a halál-témájú vallásos műveket leszámítva. A Jugendstil jegyében készült, vonalas-emblematikus (Otto Eckmann) vagy – másutt – a spirituálismisztikus indíttatású, ám túlstilizált és figuratív fametszetek távol állnak a táj- és természetképek kontemplativitásától (panteizmusától, szimbolizmusától, miszticizmusától), tónusaitól és hangulataitól, melyek „az emberi alak által nem felkelthető”, nagy érzések26 hordozói és megteremtői. A festészetben – a korai Mondrianok vagy a worpswedeiek, az 24 25 26
1909-18-ig volt a Mintarajziskola növendéke Liebermann, Slevogt, Corinth, 1979
osztrák hangulat-impresszionisták művei között - több rokonát fedezhetjük fel a kibontakozó magyar grafikának. Oka ennek a nem-antropomorf világnézet közössége. Feltehetően Olgyai közeli rokona volt az az – ugyancsak felvidéki - Dr. Olgyai Bertalan, aki A tájfestészet hangulata című írásában27 egy új, pszichofizikai esztétika lényegét fejtette ki, melynek alapja a természet és változásai. Ezek elkerülhetetlenül hatnak a lélekre, esztétikai működésre (képzeletre) indítva azt – azaz a természetet megjeleníteni csak antropopatiával, a lélek működése útján lehet. Ha pedig bensőnkben újrateremtjük és megértjük a természet dolgait, az embert nem a természet urának, hanem részének tekinthetjük. Az ebben az „etikai mimézisnek” is nevezhető folyamatban születő természetkép erkölcsi következményei lényegesek. Részben összecseng ezzel a gondolatmenettel Varjas Sándor 1908-as írása,28 melyben Kozma Lajos figura nélküli grafikáit ünnepli azzal, hogy a fiatal művész csak a dekoratív vonal útján (és tegyük hozzá: természetképekkel, ornamentikával) képes érzéseket, hangulatokat megfogalmazni, kifejezni. Olgyai Viktor maga is írt a természet és a grafikai vonal jelentőségéről.29 Dürer hűvös rézmetszetei mellett és velük szemben különösen Rembrandt karc-technikájában, azaz a rézlapra vitt viaszrétegbe könnyedén karcolt vonalakban és vonalhálókban a mozgás, az élet működését látta. S mivel a természetet az élet (mint ok és cél) tartja egyben, a rézkarc az ő számára az a technika, mely a nézőjében is képes azonosulást előidézni a világot fenntartó élet-elvvel. Az akkori „desorganizációban” a természet-alapú grafikai vonalat jótéteményként értékelte.30 Az ember a maga előidézte „desorganizáción” nem tudott úrrá lenni. Ezzel az I. világháború centenáriumi évében nyíló kiállítással mégis felidéződik az is, ahogy Olgyai mester egykor a művészet etikai-társadalmi-humán vonatkozásait kiemelte. Ha az MKE kiállítása egy lenne az idén számolatlan I. világháborús emlékkiállításnak, rendben lenne. De épp azzal, hogy a megelőző évtized grafikáit és rajtuk keresztül spirituális (és legalább annyira logikus és érzelmi) aspirációit mutatja be, a művészi gondolkodásra mint védendő örökségre és értékre is felhívja a figyelmet.
Keserü Katalin
27
Művészet 1902. 111-126 Kozma Lajos: Utolsó ábrándok - Melódiák 29 Olgyai Viktor: A grafikai vonalról. Művészet 1902. 81-92 30 Olgyai Viktor: A grafikai művek nemzetközi kiállításának tanulságai. Művészet 1909. 73-90 28
