OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM
DOKTORI TÉZIS Az ember és báb viszonya a színházi műfajokban (SZINPOSZIS)
TÉMAVEZETŐ: DR.KOVÁCS LEVENTE
DOKTORANDUSZ: LŐRINCZI ROZÁLIA
MAROSVÁSÁRHELY 2011
Bevezetés A bábuban az ember alkotási vágya ölt testet, melyben önmagát, környezetét és a láthatatlan isteni képet próbálja megismerni. Ugyanakkor a báb egyszerű tárgy, színházi elem, játékeszköz, bugyuta és harsány vásári szereplő, az ösztönös, nyers humor forrása. Az ember és báb viszonyának értelmezése sokrétű lehet. Az a szerves kapcsolat, amely a rítusokra jellemző volt, átalakult. A képzőművészet mint a báb elsődleges megteremtője, uralni kezdte a bábszínház műfaját, és mozgásban lévő plasztika meghatározással illette a szaknyelv. Ez az úgynevezett tiszta műfaji egység az 1950-es évek táján felbomlott. A paraván részleges vagy teljes elhanyagolása az eleven emberi test megjelenését eredményezte a bábszínpadokon. Ez a jelenség szakmai vitákat gerjesztett, mert a műfajt a mozgásban lévő plasztika elmélete uralta. A drámai produkciók és színpadi kísérletek is fokozott figyelemmel fordultak a bábu irányába. Olyan színházelméletek is születtek, melyek a színész alkotófolyamatait próbálták átértékelni, megújítani. Diderot Színészparadoxonában1 elindítja a színész „elbábosításának” folyamatát. A 20. században Gordon Craig übermarionett-elmélete szerint a színész alkotómunkája is hasonló értelmezést kapott. Dolgozatomban a színházi műfajok keveredését vizsgálom, ennek érdekében tisztázom a báb fogalmát. Székely György, Szergej Obrazcov, Kosztolányi Dezső, Cristian Pepino különböző szempontú megközelítési lehetőségeit ütköztetem. Következtetésképp a bábot így határozom meg: a báb olyan színész, mely egy emberi játékos testi ügyességét, vitalitását használja fel arra, hogy saját értékeit felszínre hozza. A dolgozat három fejezetében választ keresek azokra a kérdésekre, amelyek az ember és a báb együttes színpadi jelenlétéből fakadnak. Az animációs folyamatban partnereknek tekintem őket. Az első fejezetben: A harmadik műfaj címszó alatt megvizsgálom azokat a szakmai és társadalmi jelenségeket, melyek befolyásolták a bábszínház tiszta műfaji egységének a megbomlását. Tárgyalom a paraván szerepét. A második fejezetben: A képzőművészet hatása a bábszínház újító kísérleteire címszó alatt, rávilágítok a képzőművészet alakulásának a hatásaira a 19. század második felétől az akcionizmusig, illetve a performatív kísérletekig, melyek a bábszínház újító kísérleteit is meghatározták. 1
Denis Diderot a felvilágosodás korának kiemelkedő személyisége, író és filozófus. 1775-ben a Színészparadoxonában kifejti a színészi alkotással kapcsolatos nézeteit, miszerint a színésznek el kell felejtenie érzelmekben gazdag játékstílusát, és józanul, hideg fejjel kell az érzelmek illúzióját keltenie.
1
A harmadik fejezetben: A rögzített struktúra az átváltozás folyamatában címmel a báb és a maszk rokonságát kutatom. Egy színpadi kísérletet végzek. Megvizsgálom, hogyan alakul a szerepalkotás folyamata abban az esetben, amikor együttesen van jelen az átváltozás folyamatában a képzőművészeti és színészi alkotótevékenység.
1. A „harmadik műfaj” 1.1. Az ember és báb szerves kapcsolatának átalakulása Székely György bábtörténete alapján vizsgálom a különböző takarási formákat és a paraván elterjedését. A műfaj kialakulásának kezdetleges fázisában a bábtípusok közül az „emberbábunak” nagy jelentősége van. A bábu még nem vált le az emberi testről, egymás kiegészítéseként léteznek. A fej helyén egy ideig az eredeti koponya, később a koponya helyett a kifaragott maszk „szerepel”. A játékos által vitt maszk egyes részeit zsinórral mozgatják. Ez vezet át a következő technikához (Székely 1972). A fejlődés folyamatában a báb fokozatosan eltávolodik az emberi testtől, „leszakad” róla, kisebbé válik, átalakul. Az animáció fejlődésével nagyobb fontosságot kap a technikai tudás, a szerves kapcsolattal szemben. Megjelenik a paraván. Ezt a folyamatot a távol-keleti népek kultúrájában, a mediterrán övezetben és Európa területein vizsgálom. A távol-keleti bábjáték fejlődése összefüggő egységnek tekinthető. Az ember és báb kapcsolata szervesebb, mint más kultúrákban. Ezzel ellentétben, a mediterrán övezetben rendszertelenebb bábjátékkultúrák alakultak ki. A bábjátéktípusok nevei utalnak a takarás használatára, pl. türk népek megnevezése: csadar khajalk a ’képzelet sátra’, vagy Azerbajdzsánban a kilim araszi ’függönyök közti előadás’. Európában a paraván fokozatosan ékelődik be az ember–báb kapcsolatába. Következésképp a paraván kialakulását egy mesterséges folyamatnak látom, melynek oka az önálló mozgás illúziójának megteremtése, a technikai szerkezetek iránti rajongás, a naturalista törekvések megjelenése.
1.2. A paraván felbomlása és a „harmadik műfaj” kialakulása A bábszínház úgynevezett „tiszta” műfaji egysége a 20. század második felében, a színpadi kísérletek következtében felbomlik. Ezek a kísérletek a képzőművészet intenzív változásának az eredményeként jelentkeztek, valamint a
2
rítuskutatásokból származnak. Csehországban a bábszínház hagyománya táptalajt teremtett az újító kísérleteknek. Hagyományaik erőssége abban is megnyilvánult, hogy 1929-ben Prágában megalakul az UNIMA elnevezésű kulturális szövetség, amely célul tűzte ki a bábszínházak közti közreműködést és nemzetközi fesztiválok szervezését. A világháború után, 1957-ben, szintén Prágában az UNIMA újraalakul, és ugyanabban az évben megszervezik az első európai nemzetközi fesztivált Braunsweigban (Jurkowsky, Niculescu, Siegel 1966). Az UNIMA által szervezett fesztiválok a színpadi újítások porondjává váltak. A színházak arra törekedtek, hogy folyamatosan frissítsék alkotói szemléletüket. A bukaresti 1958-as I. Nemzetközi Bábfesztivál képzőművészeti szempontból is tudott újat nyújtani. Az anyag új megközelítésének lehetőségei jelennek meg. Yves Joly2 papírszínházában, az interpretáció által rámutat a papír animációs lehetőségeire, de az anyag efemer természetére is. A legforradalmibb újítás ezen a fesztiválon a varsói Lalka3 Bábszínház Guignol problémái című előadása volt, amelyben a bábu és a színész együttesen jelentek meg (Jurkowsky, Niculescu, Siegel 1966). Romániában 1964-ben Margareta Niculescu hasonló jellegű előadást rendezett Eu şi materia moartă4 címmel. A paraván szükségessége megkérdőjeleződött. Az eleven színészi test megjelenése megtörte a bábszínház tiszta műfaji egységét és a képzőművészet egyeduralmát a bábszínpadokon.
1.3. A műfaji tisztaság kérdése A paraván részleges vagy teljes elhanyagolása szakmai vitát gerjesztett, és jelenleg is vita tárgyát képezi. A jelenség elterjedéséért a szakma radikálisabb képviselői – akik a bábszínház műfaji tisztaságát követelték – elsősorban a bábszínészek alkotási szemléletét tették felelőssé. Cristian Pepino a paraván felbomlását általános jelenségnek látja, és Henryk Jurkowskit idézi, aki pontos meghatározást ad a műfaj kirojtosodására. A „harmadik műfaj” megnevezéssel illeti, és a drámai színház meg a bábszínház kifejezési eszközeinek a keveredésében látja sajátosságát. Ez a jelenség nemcsak a bábszínházra jellemző. A bábok, maszkok használata, különböző animációs technikák alkalmazása a drámai színházak rendezőit 2
Yves Joly társulata, Papírtragédia, Párizs, 1958, I. Nemzetközi Bábfesztivál, Bukarest. Lalka Bábszínház, Guignol problémái, Varsó, 1958, I. Nemzetközi Bábfesztivál, Bukarest. 4 „Ţăndărică” báb- és marionettszínház, Bukarest: Eu şi materia moartă, Mircea Crişan, Radu Stănescu. Rendezte: Margareta Niculescu és Ştefan Lenkich. Bábok: Ella Conovici. Díszletek: Mioara Buescu. Bemutató előadás: 1964. 3
3
is inspirálja. De a bábszínház esetében a paraván eltávolítása új esztétikai követelményeket állít. A műfaj újragondolása Erik Kolárt5 is foglalkoztatta, aki felteszi a kérdést: a bábszínház a képzőművészet egy sajátos formája vagy színházi képződmény? Különböző szakmai vélemények felsorakoztatása helyett a bábszínház, a színház és a képzőművészet alapvető sajátosságait vizsgálja. Következtetése szerint a bábszínház nem a képzőművészet jellegzetességeinek, hanem a színházművészet sajátosságainak és követelményeinek felel meg (Kolár 1966). Kijelentése a bábszínházat felszabadítja a mozgásban lévő plasztika alapszabálya és követelménye alól. Az ember megjelenését a bábszínházi folyamatban nem a báb ellenében szemléli, hanem
együtt
vele,
a
bábot
közvetlen
partnerként
kezeli,
vagy
egymás
kiegészítéseképpen fogja fel. Kolár elveit követve és továbbgondolva, a paraván szerepét vizsgálom a reprezentációban.
1.4. A paraván és az animáció Kovács Ildikó úgy látja, hogy a csoda akkor történik meg, amikor a tárgy élni látszik, és a paravánt etikai követelményként szemléli (Szebeni 2008). A paraván ez esetben az életre keltés misztériumát hangsúlyozza. Elfedi a báb tárgyszerűségét és a színész meg a báb kapcsolatteremtésének a folyamatát. A következő kérdést fogalmazom meg: a báb tárgyszerűségének kihangsúlyozása a színpadi folyamatban árt-e a báb misztériumának, vagy ellenkezőleg, fokozni tudja azt? A paraván elsősorban takarás, amely elfedi az animátor mozdulatait, és a báb mozgását hangsúlyozza. A paraván ebben az esetben szinte maszkként működik, melynek takarásában a bábszínész groteszk, eltúlzott játékra képes. Takarásban marad a báb felfedezése, amely megteremti az átmenetet a báb tárgyi minősége és az életteli színpadi karakter közt. A paraván takarása lehetőséget teremt a szabad játékra, de szigorú szabályokat állít, melyeknek betartása a színészt kötelezi, és koordinációs problémákat teremt. Paraván nélkül viszont a színésznek meg kell küzdenie azzal, hogy az animáció folyamata nyilvánvaló és a reprezentáció része, s ez másfajta koncentrációt, összetettebb szakmai tudást követel. Jan Bussel6 a nyílt színi animációt, a megelevenedés folyamatának felfedését nem tartja érdekesnek. De Szergej Obrazcov az élettelen anyag átlényegülését tartja a bábművészet alapjának. A rítusokban a báb 5 6
Dr. Erik Kolár a tanulmány megírásának idején a prágai Zeneakadémia egyetemi docense. Jan Bussel a hatvanas években a londoni Hogarth Bábszínház vezetője volt.
4
megelevenedéséhez nem szükséges a paraván. A báb mágikus erejét nem a paraván takarásában és az animációs folyamatok elfedésében látom, hanem a báb sajátos természetében.
Tárgyiasságának
kihangsúlyozása,
az
átváltozás
fázisának
a
nyilvánossága nem rombolja, inkább fokozza a báb varázsát.
1.5. A paraván térfelbontó funkciója A paravánnak a tér felbontásában alapvető szerepe van. A bábszínház terének elemzéséhez a görög színház térviszonyait veszem alapul. A bábszínházi előszínpad részben az orchesztra szerepét tölti be. Megteremti a közönség és a színészek közti határvonalat. A paraván átveszi a görög színházban szkénének szánt szcenográfiai és elidegenítő funkciót. A bábok cselekményét egy bizonyos magasságba emeli, felmutatva ezáltal, hogy a történet egy irreális térben játszódik. Az elválasztó és elidegenítő funkció fontos a gyerekközönség szempontjából. Szász Zsuzsanna7 tanulmányozta a gyerekek testbeszédét, és ennek keretében a bábszínházi élményt intenzíven megélő gyerekek testbeszédére is kitért. Ha a paraván nem teremt elidegenítő határvonalat a játéktér és a közönség között, a látvány káros félelemérzetet, szorongást válthat ki. A szkéné és a paraván a szcenográfiai problémák szempontjából is azonos. A festménydíszlet a szkéné fokozatos fejlődésének a következményeként jött létre. Antagonisztikus mozgásteret szabott meg a színésznek. Ez a probléma a bábszínházban is felmerült. A rendezők a színész természetes mozgását a bábok mozgásrendszeréhez próbálták igazítani, de így a báb anyagisága és az élő szervezet közti különbség kihangsúlyozása veszett el. A rendezői megoldások összesítésére, a paraván különböző megközelítésére és elhanyagolására Kovács Ildikó Pinocchió című előadását8
vizsgálom.
A
rendező
felbontotta
a
bábszínház
hagyományos
térkövetelményeit. A színész és báb kapcsolatteremtési lehetőségeit több szempontból mutatta be. A gyerekközönség intenzív részvételét a reprezentáció részévé tette. Továbbá a 2005-ös Spectaculo Interesse Ostrava elnevezésű fesztivál előadásainak összegzését vizsgálom Balogh Géza írása szerint. A kiemelkedő előadásokban a színész és báb partneri viszonya a jellemző. Egy különleges tudathasadás tanúi vagyunk, a színész egyszerre ábrázol saját testével és a többnyire vele megközelítően azonos méretű bábokkal. Egyszerre van jelen színészként és 7
Szász Zsuzsanna fotóművész a gyermeki lélek fejlődésének első hat évére jellemző testbeszédét vizsgálja. 8 Adjátok vissza Pinocchiót. Bemutató: 2003. febr. 15. Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház, Marosvásárhely. Az előadás Nagyszebenben és a budapesti Kolibri színházban is bemutatásra került.
5
bábjátékosként. A bábjáték legújabb előadásaiban megnyilvánuló törekvések nem egy öncélú színészi kezdeményezés kísérletei, hanem egy sokkal mélyebb, az ösztönök irányából fakadó jelenség eredményei.
2. A képzőművészet és az animáció színháza
2.1. A képzőművészet forradalma és a bábjáték A bábszínház szakmai köreiben a műfaji tisztaság vitája a mozgásban lévő plasztika műfaji meghatározásából ered. Cristian Pepino rávilágít az úgynevezett „tiszta” bábszínházi forma szakmai követelményeire. A mozgató színész takarásban van, ami az animációs színház szempontjából egy „tiszta” helyzetet képvisel, és ez megteremti az előadás egyneműségét a kifejezőeszközök és a stílus szempontjából (Pepino 1998). Cristian Pepino a bábszínház, illetve bábjáték kifejezés helyett az animációs színház megnevezést használja. Ha az animációt, az életre keltést állítjuk a bábjáték középpontjába, a műfaj lényegére, az élettelen anyag megelevenítésére világíthatunk rá. További elemzésem során a bábszínházat egy sajátos képzőművészeti formának tekintem, és a képzőművészet forradalmának meg a bábszínház újító kísérleteinek kapcsolódási pontjait keresem. A 19. század második felétől a képzőművészetben egyre több irányzat jelenik meg egymás mellett. Az újítási szándékok kiemelkedő alakja Gauguin9, aki a festészetben a megújulás lehetőségét a művészet absztrahálásában, a természettől való elrugaszkodásban kereste. Hasonló gondolatok bontakoznak ki a színház megújítási lehetőségeiről Gordon Craig és Hevesi Sándor levelezésében. A természettől való elszakadás, egy szürreális képi világ mutatkozik meg Alfred Jarry Übü király című előadásában. Jarry rajzait és gondolkodási elvét használta fel Kovács Ildikó és Virgil Svinţiu az Übü király bábszínpadi bemutatásán. Megalkották az „emberbábot”, vagyis a zsarnok uralkodók mindenkori archetípusát. A bábszínházban a képzőművészeti irányzatok törekvései késve éreztették hatásukat. De a szecesszióra jellemző szimbolista gondolkodás, az ösztönösség előtérbe helyezése, a természetes formavilághoz való vonzódás, a kézművességhez 9
Gauguin 1848-ban született. Émile Bernard (1864–1941) és Gauguin képzőművészethez kötődő gondolatai megegyeznek. Gauguin képe, a Látomás mise után, amely a Jákob harca az angyallal címen is ismert, a cloisonnizmus, illetve a stílusirányzattá terebélyesedő szintetizmus első dokumentuma. Művészete a Tahitin festett képeiben teljesedett ki, pl: Tahiti nők, Két nő a tengerparton (Cogniat, 1988).
6
való visszatérés maga után vonta a bábszínház műfajának megújulási kísérleteit. A műfaj egyik jelentős megújítója Richard Teschner (1879–1948), aki képzőművészként a szecesszió képviselőjének számított. Módszerével megteremtette az animátortól függetlenül mozduló báb illúzióját. Előnyben részesítette a gesztust és a színek szuggesztióját, a szó erejével szemben. Színházát Figuratükörnek nevezi. Ellentétben a szokványos európai marionettszínházakkal, amelyek az emberszínházat utánozzák, és jeleneteiket négyszögletes színpadkeretben mutatják be, Teschner színpadképei homorú tükörben jelennek meg. A szecesszió sajátosságait és különböző megközelítését vizsgálom Lukács Ildikó10 és Eugenia Tărăşescu Jianu11 bábterveiben, A Vitéz Szabócska és a A legszebb ajándék című előadásokban. A fauvok12 drasztikus berobbanása előkészítette a szenvedélyes, vad festészet másik jelentős irányzatát, a kubizmust. A bábműfajban szinte húsz év telik el, amíg a kubizmus hatása érzékelhetővé válik. Az Arc-en-Ciel13 színház bizonyult a legsikeresebbnek
az
európai
bábművészek
közül
az
UNIMA
nemzetközi
kongresszusán, 1929. október 28-án. Ezzel kezdetét vette egy úttörő mozgalom. A báb naturalisztikus szemlélete átalakul, és ez A. Tóth Sándor bábterveire is jellemző. Újraértelmezte és leegyszerűsítette a marionett fogalmát. Bábjai egyszerű mértani formákból tevődnek össze, jellemábrázoló erőt hordoznak. A kubizmus szemléletmódját egyes művészek teljes mértékben elfogadták, mások viszont új kifejezésmódokat kerestek, és csak a kubizmus bizonyos elemeit vették át. Ez más eszközökhöz vezetett, és megteremtette a nonfiguratív ábrázolást a festészetben. Haller József a gyermeki fantáziát érettnek tartotta a nonfiguratív ábrázolás befogadására. Bábterveire az egyszerű, tiszta vonalvezetés jellemző. 10
A dolgozathoz csatolt fényképeken megfigyelhető Lambert Escaler hatása Lukács Ildikó díszlet- és bábterveire. A Vitéz Szabócska előadás rendezője Barabás Olga. A Marosvásárhelyi Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház mutatta be 2008. jan. 19-én. 11 A fent említett előadást az Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház román és magyar nyelven is műsorra tűzte, A legszebb ajándék illetve Cel mai frumos dar címmel. Bábszínpadra alkalmazta: Pávai Csanád és Alina Nelega. Rendezte: Gavril Cadariu. Tervezte: Eugenia Tărăşescu Jianu. Bemutató időpontja: 2007. nov. 24. 12 A fauvizmus képviselői a színek intenzitását a végletekig fokozzák. Rouault, Vlaminck, Vastat képei az 1905-ös Őszi tárlaton a szakma megbotránkozását váltották ki. Louis Vauxcelles kritikus Albert Marque szobrásznak, Donatello érzékenységére emlékeztető szobrát meglátva, így kiáltott fel: „Donatello parmi les fauves!”, azaz „Donatello a vadak között” (idézi Cogniat, 1988). Így nyert keresztséget a fauvok csoportja (Cogniat, 1988). 13 Az Arc-en-Ciel, azaz Szivárvány színház Párizsban működött. Magyar–francia kapcsolatok révén 1929-től általános elismertségre tett szert. Az ember tragédiáját a francia világkiállítás keretében mutatták be, Blattner Géza igazgatása alatt, aki a bábtervezést is irányította, és más magyar képzőművészeket is bevont az előadás megvalósítása érdekében (Mezei, 2000).
7
2.2. A futurizmus és az animáció színháza A futurista festészet nem az embert állította az egyetemes élet középpontjába, hanem a tárgyak irányába fordította érdeklődését. Ez a felfogás hozzájárul a tárgydráma14 kialakulásához. Enrico Prampolini jelmeztervező megpróbálta a színészt táncoló fényekkel illetve gázzal helyettesíteni. Szélsőséges vágyai nem valósultak meg ebben a formában. Később a színészi test eltüntetéséhez a feketeszínház is hozzájárult, és ez a tárgyjáték fejlődését eredményezte. Ezt a folyamatot Ungvári Tamás színikritikus, Színház – feketében című írásával példázom, amely a prágai Fekete Színház műsoráról számol be. A prágai Fekete Színház megalapítója Jiri Srnecnek, aki 1961-ben kísérleti szándékkal alkotta meg az előadást, melyben kiemelkedő a tárgyjáték szerepe. A tárgyjáték kialakulása hozzájárult az animációs színház fogalmának az elterjedéséhez. Ezt a folyamatot Pavis is konstatálja, és a „tárgy színháza” kifejezés kapcsán vizsgálja.
2.3. A futurizmus elvei és Gordon Craig A futurizmus szemléletét az élet, a lendület határozta meg, erre alapozta művészi törekvéseit Marinetti és futurista csoportja. A Mask 1912-ben közölt először cikket a futurizmusról. Craig A futuristák melléfogása címmel szerkesztői jegyzetben fejti ki véleményét a futurista festészet lehetetlen vállalkozásával kapcsolatban, miszerint a vásznon a mozgást akarják megörökíteni (Benkő 2008). Umberto Boccioni Zendülés a galériában című festményével a futurizmus törekvéseit követi. A festő kísérletet tesz a mozgás lényegének a megragadására. Csak fényképszerűen képes a mozgás momentumait rögzíteni, de a mozgást mint jelenséget nem közvetítheti. A képzőművészet és a mozgás ötvözését a bábszínház, illetve az animációs színház sajátos kifejezőeszközeivel létrehozhatja. A képzőművészeti alkotás megelevenítése által megvalósítja és továbbfejleszti a futurizmus mozgással kapcsolatos képzőművészeti követelményeit. Teljesíti Craig elvárásait is, miszerint a mozgás a színház egyik alapvető kifejezési eszköze.
14
A tárgydráma kifejezést Simhandl a futuristák új műfajának megjelölésére használja. A futurista tárgydráma az embert gyakran tárgyiasult formában, esetenként testrészeire bontva jeleníti meg (Simhandl 1998).
8
2.4. Gordon Craig és az animáció színháza Gordon Craig úgy érezte, hogy a szó áradata agyonnyomja kora színházát, kevés helyet engedve a színpadi játéknak. Ezt a gondolatmenetét a Hevesi Sándorral folytatott leveleiben is kifejti, Shakespeare műveivel kapcsolatban. Az animációs színház sem kerüli meg Shakespeare színpadra alkalmazását. Vizsgáljuk meg, hogyan jelenik meg Shakespeare Rómeó és Júlia című drámája az animációs színházi technikák felhasználásával. Ez az előadás a realista színpadi ábrázolás ellentéte, betartva az animációs színház szabályait. Kifejezési eszközeiként a zene, a mozgás és a bábok animálása a meghatározó. A történetszövés a látványelemekre, a képzőművészet képi megnyilatkozására hagyatkozik. A tervező és a rendező sűríti az információkat, a néző fantáziájára bízza a terek és a játékok továbbgondolását. Az előadás kifejezőeszközeit párhuzamba állítom Craig nézeteivel. Átrendezés című írásában kifejti elveit a beszéd, a színész munkája és a színpadkép nem természetes színpadi megjelenéséről. Az álarc használatát, a stilizált mozgást, a fények nem természetes hatását kell kihasználni egy „nem realisztikus színházi álom” megvalósítására (Kékesi Kun 2007). Következtetésem szerint az animációs színház követelményei hasonló elv szerint működnek, Craig szabályrendszerét követve.
2.5. Gordon Craig übermarionett-elmélete és az animáció Az animációs folyamatok elemzését Patrice Pavis marionett-értelmezése kapcsán indítom. Szerinte a marionett a legapróbb gesztusoknak is engedelmeskedik (Pavis 2006). Az animációs problémák átgondolása után ezt az értelmezést elvetem. Tovább Craig elméletét vizsgálom A színész és az übermarionett című tanulmánya szerint: „A színésznek el kell tűnnie, s helyét az élettelen alak foglalja el, akit, míg jobb nevet nem vív ki magának, übermarionettnek hívunk.” (Craig, 1994, 42) Patrice Pavis, Benkő Dániel és Kékesi Kun Árpád elméleteit ütköztetem. Pavis szerint a színész „elbábosításának” folyamata Craig elméletében tetőződik. Benkő Dániel kiemeli, hogy Craig az életteli játékot, a rögtönzést a commedia dell’ arte színészeinek munkájában is a legfontosabb sajátosságként értékelte (Benkő 2008). Kékesi Kun Árpád szerinte Craig a polgári illúziószínház színészét utasította el, nem az embert mint alkotót, hanem a mesterkélt színészt. Felhívja a figyelmet Craig A tartós színház című írására, melyben kijelenti, hogy ha a nyugati színész képes olyanná válni, mint a keleti színész, akkor visszavonja a színész és az übermarionett-elméletben megírt kijelentését (Kékesi Kun 2007). Következtetésem szerint Craig a nem színész 9
„elbábosítására” törekszik. Elmélete felhívja a figyelmet a marionett tulajdonságára, miszerint magában foglalja az ősi és ösztönös életerőt, amelyet képes elidegeníteni, és saját természetének mozgása által egy más, földtől távoli dimenzióba helyezni. A marionettel való munkafolyamat egyenlő mértékben megkívánja az ösztönös és a tudatos színészi képességek ötvözését. További vizsgálatomhoz kiragadom Craig gondolatát, miszerint ha a nyugati színész képes olyanná válni, mint a keleti színész, akkor visszavonja a színész és az übermarionett-elméletben megírt kijelentését. Michael Chekhov szerint vétek a színészt saját személyiségéhez láncolni. Ide kapcsolódóan
Duró
Győző
tanulmányát
vizsgálom,
aki
párhuzamot
von
Sztanyiszlavszkij módszere és a nó-színész munkája közt. Következtetésem szerint az animációs folyamatokban alkotó színész munkája sajátos szerepformálási folyamat, és a nó-színész munkájához közelít, aki az ábrázolandó alak lényegét kívánja megragadni, és ebből következik a külső jegyek megvalósítása.
2.6. Fortunato Depero és a mechanikus bábok Fortunato Depero gondolkodását a futurizmus technika iránti csodálata egy idealizált figura, a „szívvel rendelkező robot” irányába terelte. A bábot mozgó játékként szemlélte és tanulmányozta. Célja a művészet és tudomány egyesítése, az élő automata megvalósítása, amely később az animációs színházban megjelenik. 1993-ban Neuchâtelben, a The Nightclub15 című előadásban mechanikus, robotmozgású bábok szerepeltek. Ennek az előadásnak az ötletgazdája Neville Tranter. Az előadás kezdetén a báb önállóan, egy kis gépezet segítségével került a színpadra, mozgatása pedig távirányítóval történt. Az automata bábok színpadi használatát Cristian Pepino is tanulmányozta, és bár elismeri a tudomány ilyenfajta technikai érdekességeit, az automata bábok varázsára épített előadások színházi kifejezőértékében kételkedik (Pepino 2007). Az alkotó, animáló színész és a gépezet viszonya más értelmezést nyer Az utolsó repülés, avagy a bárányfelhők hercege előadásában. 16 A Rumi László rendezte előadás Exupéry A kis hercegének adaptációja. A pilóta balesete után víziószerűen kapcsolódnak össze az események. A szereplők a repülőgép alkatrészeiből alakulnak robotszerű bábukká, melyeket színészek animálnak. 15
A fesztivál neve és időpontja: Semaine Internationale en Pays Neuchâtelois 29 oct.–7 nov. 1993; előadás címe: The Nightclub; szöveg: Luk van Meerbeke; zene: Akedanielson & RenéSturm. Különleges effektusok: Ad Lejitens. 16 A fesztivál Gyermeknapi vigasságok címen zajlott Zalaegerszegen. A fent említett előadás a Pupilla bábszínház előadása, Lendva, Szlovénia. Időpont: 2009. jún. 1.
10
2.7. A dadaizmus és a tárgyjáték A futurizmus a gépek és a mechanikus szerkezetek iránti rajongása által hatott a bábszínház kísérleteire, de a dadaizmus gyermeki, lázadó gondolatvilága által befolyásolta a bábszínház megújulását. Az irányzat 1916-ban jelenik meg17. Lázadása a háború és a fennálló értékrend ellen irányult, és olyan méreteket öltött, melyben a groteszk és az abszurd túlsúlyba került. Gyermeki hittel próbált új formákat keresni, a semmiből megteremteni a művészet új kifejezőeszközeit. A képzőművészetben a talált tárgyakat, a kacatokat részesítette előnyben, a nemes anyagokkal szemben (Walberg 1970). Ez a szemlélet kedvezett a bábszínház képzőművészeti alkotóinak. A tárgyak, a hulladékok a bábszínház vizuális világában is megjelentek. A spárga már nemcsak a kezek mozgatására szolgál, hanem kifejezőeszközzé válik. A hulladékok művészi felhasználását jól példázza Krzysztof Rau18 rendezése, melyet a győri Vaskakas Bábszínház társulata valósított meg A világ teremtésének nyolc napja címmel.19 A fehér térben fehér álarcos színészek játsszák a teremtőt. A fekete gumibelsők életre kelnek, metaforikus színházi jellé és a humor forrásává alakulnak. A környezeti hulladékok egyszerűen és gyorsan bábuvá alakíthatók. Palocsay Kisó Kata pedagógiai gyakorlatokat épít a tárgyak köré, a bábszínész-oktatás elsőéves követelményeinek megfelelően. Oktatási szándékkal és a dadaizmus irányelveit követve valósult meg az a kísérleti jellegű bábtábor, amely 2006. július 11–16. között zajlott. Az eredménye egy olyan színházi produkció, amely a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem diákjainak a vizsgaanyagát képezte, és Tamási Áron Szegény ördög című mesejátékát dolgozta fel. A workshop célul tűzte ki a természet által kínált és formált anyagok bábuvá alakítását.
2.8. Vaszilij Kandinszkij és az animáció színháza Az futurizmussal párhuzamosan az 1900-as évek első évtizedében egy másik művészeti irányzat, a geometrikus absztrakció is jelen volt. Képviselői a zene pontosságát vették alapul, szerintük a kép harmóniáját nem befolyásolhatja a művész 17
Hugo Ball német költő és színházi rendező ötleteként jött létre a gondolat egy irodalmi kávéház létesítésére, amely később a Cabaret Voltaire 1916 néven működött, és olyan művészeket vonzott, mint Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco. 18 Lengyel bábrendező, aki a győri Vaskakas Bábszínházban a Metamorfozis és a Szerelmesek c. előadásokat rendezte. 19 Az előadás szakmai értékét a Nemzetközi Bábművész Szövetség is kiemelkedőnek tartotta, és a Színház 2002, XXXV. évf. 9. számában Váry Orsolya a kaposvári biennáléról írt összefoglalóban az előadást pozitívan méltatja.
11
temperamentuma, inkább egy autonóm kompozíció törvényeinek van alávetve (Jaffe 1970). Jelentős képviselője Vaszilij Kandinszkij. 1910-ben megfesti az Improvizáció 14 című híres akvarelljét, amely a modern művészet első teljesen absztrakt alkotása. A képzőművészeti alkotást és a színeket jelentéssel ruházza fel, és színházi formákba próbálja önteni. Az animációs színházban gyakori a zene és a képzőművészeti alkotás folyamatának összehangolása, mely a reprezentációban az animációs folyamat részeként jelenik meg. Egyre gyakoribb a homokrajzok kivetítésének technikája, ahol a színész a képzőművészeti alkotást színpadi helyzetként és az animáció részeként is kezeli.
2.9. Oscar Schlemmer hatása az animációs színházra Oscar Schlemmer a színész testét organikus testnek tartotta, mely természetessége folytán ellentmond a színpad nem természetes absztrakt világának. A színpadi problémák megoldására a műfigura hivatott, azáltal hogy a színész teste, a jelmezek és maszkok által nem természetes, elvont formát ölt. A színész testének átalakítása, „elbábosítása” az animációs színházban, a „harmadik műfaj” kapcsán, fontos szerepet kapott. A rendezők a színész testét közelíteni akarták a bábok mechanikus világához. Az animációs színpadon gyakoriak az olyan jelmezek, melyek a színészt a valóságtól elidegenítve helyezik a színpadtérbe. Az UV-világítás és a színész fekete jelmezére erősített foszforeszkáló anyagok segítségével könnyedén elérhető az a színpadi hatás, mely a színész testét absztrakt formákból összeállított lebegő alakzattá, „műfigurává” változtatja. Schlemmert munkásságára nagy hatással volt Heinrich von Kleist A marionettszínházról című esszéje. Kleist szemléletében a marionett kecsességben felülmúlja az emberi testet, és képes a gravitáció legyőzésére. Philippe Genty20 ezzel ellentétben marionett-etűdjében a marionett materiális jellegét hangsúlyozza, és az ember meg egy transzcendens lény viszonyának a kérdését veti fel.
2.10. Az animációs színház újító törekvései az 1920-as évek környékén Henrik
Jurkowskij
a
bábszínház
szemléletváltását
Blattner
Géza
gondolkodásához köti, aki képzőművészként fogékony volt minden újításra, amely a képzőművészeti irányzatokban jelentkezett. A szürrealizmus igazi kihívás volt 20
Philippe Genty nevét Pavis a tárgy színházának elemzése kapcsán említi. A fent említett etűd forrása http://www.youtube.com/watch?v=SphHaiW7fzgn (2010. febr. 10.)
12
számára. Olyan bábfigurát teremtett, melynek lábai biciklikerekek, kalapja antenna, fülei a telefonhírmondó kagylói, és a szívét egy mágnes alkotta. Ekkor még a világ bábszínháza a figuratív ábrázolás hagyományait követte, és az élő ember utánzását tekintette művészete céljának (Jurkowski 1999). Párizsban Blattner Géza megtalálta azt a közeget, ahol újító szemlélete kibontakozhatott. Magyarország bábjátszása nem volt kész abban az időben Blattner Géza újító gondolkodásának a befogadására. A műfaj későbbi nagy újítója Sergej Obrazcov, aki színész, de festészetet és grafikát is tanult. Ez a tudás segítette hozzá a különböző művészeti ágak közös alkotási törvényének a felfedezésére. A bábot olyan színésznek tekintette, aki másfajta képességekkel rendelkezik, mint színésztársa, az ember. Ebből a gondolkodásmódból indul ki „a kéz mint színész” kísérlete is. A báb fejét gömbbel helyettesítette, és új művészi formát dolgozott ki. Feltette a kérdést, hogy ha a kéz csak jelzi, de nem ábrázolja az emberi alakot, és a bábu feje is csak jelzi, de nem ábrázolja az emberfejet, akkor hogyan válhat színésszé az ilyen bábu. Ez a bábtípus statikusan alkalmatlannak tűnik arra, hogy bábként tekinthessünk rá, de ez a benyomás megváltozik a kéz első mozdulatára. Ezzel a szemlélettel Obrazcov az animációt, az átváltozást, a mozgást helyezte a bábjáték középpontjába. A gömb és a puszta kéz a bábjáték forradalmi újítása lett, és előremozdította a bábok stilizálását. Obrazcov kísérleteként lassan a puszta kéz és az emberi arc is a paraván fölé emelkedett, és előrevetítette a színész megjelenését a paraván előtt teljes valóságában.
2.11. Animációs technikák a drámai színházban A mechanikus szerkezetek iránti rajongás befolyásolta annak a szemléletnek a kialakulását, mely a színész realisztikus színpadi megjelenítését elvetette, és az úgynevezett „elbábosítás” folyamatát beindította. Craig übermarionett-elmélete Kantor Tadeusz színházi elveinek megalapozását is befolyásolta, de ő a bábuhoz más irányból közelített. A merevséget, a báb elidegenítő jellegét használja fel a holt színház szemléletében. A színpadon nem a halál pillanatát ábrázolja, hanem a bábuk merev anyagiságával az élettelenség hiányát fokozza olyan mértékben, hogy az élet forrásainak hiánya kiemelkedővé válik. Craig és Kantor Tadeusz szemlélete irányadóvá vált. A bábok, tárgyak metaforikus lehetőségeit a kortárs színház rendezői gyakran kiaknázzák, és az animációs színház technikái több előadásban megjelennek. A drámai színházi eszközök és az animációs technikák alkalmazását Silviu Purcărete Pantagruel sógornője című előadásában vizsgálom, amely magában foglalja az 13
animációs technikák mellett a bábként értelmezett színészi test fogalmát is. Az előadás Francois Rabelais művéből, a Gargantua és Pantagruelből ihletődött. Az élet és az élettelenség, az automatizmus és a nyers ösztönösség összecsapása jelenik meg az előadásban. Erre utal a színészi testek automatizmusa, a búzában rejlő koponya ellentmondásossága, az állandó rácsodálkozás az élet hangjaira. Így fogalmazódik meg az előadásban az élő és élettelen harca, az élettelen anyag metamorfózisa, az animációs színház lényege. Purcărete jelentős képviselője annak a gondolatnak, miszerint a néző az előadást leginkább a látványon keresztül képes befogadni. Az előadás a mozgást és zenét, a ritmust veszi alapul. A színházi jelek közül a gesztus, a test és a kép, valamint a tárgyak és kellékek kommunikációs lehetőségei kapnak hangsúlyt, így felerősödik a színház ősi szertartás jellege is. Kiemelkedő a kenyérsütés jelenete, amelyben animációs technikák is jelen vannak. A kenyérgyúrás ösztönös cselekvése uralkodóvá válik, és a háttérben pontos táncot lejtenek a lisztes zsákok. Gnómszerű alakok, bábok jelennek
meg,
melyek
a
textilanimáció
követelményei
szerint,
állandó
metamorfózisban vannak. Helmut Stürmer játéktere a színház elemeit is látni engedi. A színészek nem játszanak szerepet, csakis felidézett emberi attitűdök léteznek. A zene szervesen kapcsolódik ebbe az igen rafinált színpadi jelrendszerbe. Funkciót kap a cselló, a hegedű és a szaxofon. A színészek partnerként használják a hangszereket és azoknak hangjait, amely szintén az animációs színházra jellemző. Ungvári Ildikó a színészi test sajátos értelmezésében a performativitás jellegét keresi. A csellista alakját kiemelten vizsgálja, mert a csellista hibrid tárgy-testet alkot, a színész a tárggyal együtt lényegül át (Ungvári, 2007). A test átértelmezése, a tárgy és az emberi test összefonódása, hibrid bábtestek képződése az animációs színházban gyakori jelenség. Az előadás performativitása a játék jelenidejűségében a performatív testértelmezésben és a performatív térhasználtban nyilvánul meg.
2.12. Az akcionizmus és a performansz art hatása a bábszínházra Európát feldúlja a világháború, a művészet erőforrásait az Egyesült Államok területére menekíti át. A német expresszionizmus, a Bauhaus-művészeti irányzat képviselői és a francia szürrealisták a képzőművészet akció jellegét kihangsúlyozva megalapozzák az „action painting”-ként ismert irányzatot (Simhandl 1998). Az
14
akcionizmus21 a színház és a képzőművészet határmezsgyéjére ékeli be magát, és a hetvenes években a „performance art” irányába fejlődik. A bábjáték gyökerei az Egyesült Államok területén és New York környékén készek voltak egy új szemlélet vitalitását befogadni. Így alakulhatott, hogy a szicíliai marionettek Peter Schumann képzőművészeti
és
színházi
gondolkodásában
óriásméretűvé
nőttek,
és
a
színháztörténet kísérleti jellegű színházai közé léptek. A performativitás jegyei a térválasztásban is megmutatkoztak Peter Schumann Bread and Puppet színházában. A performativitás gondolata Margareta Sörenson22 tanulmányában, a modernista bábjátékos kísérletekkel kapcsolatosan jelenik meg. Szerinte a performance, az előadás fogalma egy idő után átalakul egy olyan megnevezéssé, amely mindent tartalmaz, a happeningtől kezdve az egyszemélyes kabarékon és az installáción át a táncig és a színjátszásig (Sörenson 1996). Ebben a folyamatban a képzőművészet forradalmi szerepet játszik. Széttöri az általa megformált kétdimenziós teret. Az emberi alkotót meg a műalkotás folyamatát a képzőművészet részeként az előadás középpontjába helyezi. A bábszínház túllépi saját megnevezését, és meghatározását. Az animáció szándékával fordul minden tárgyhoz és műalkotáshoz, mely a környezetében található. Ennek
alapján
a
mozgásban
lévő
plasztika
meghatározás
elavulttá
vált.
Következésképp új műfaji meghatározást fogalmazok meg: a bábszínház olyan öntörvényű és ösztönös művészet, melyben az ember célul tűzi ki az anyagokban rejlő lélek felfedezését.
3. A rögzítetett struktúra az átváltozás folyamatában
3.1. Problémafelvetés A színház lényege az átváltozás folyamata, a maszk az átváltozás eszköze. Vizsgálatom kiindulópontjának a színház szimbólumaként ismert, nevető és síró maszkok párosát tekintem, és jelentésüket kutatom. Kérdéseket teszek fel a színház funkcióit és a műfaji sajátosságokat illetően. Áttekintem a nevelés és szórakoztatás funkcióit, a dráma válfajait és a válfajok átfedéseit, Eric Bentley szerint. Továbbá Patrice Pavis megállapításaiból kiindulva, összefüggéseket keresek a maszk és a 21
http://www.artpool.hu/Research/fogalom/fluxus.html március 29. A bábjáték modernista megnyilvánulásairól az UNIMA 17. kongresszusán Margareta Sörenson tartott előadást, és a Bayteatern megalakulását és színházi irányelveit tárgyalja, mely fő céljaként a művészi kísérleteket jelölte meg. 22
15
drámai alak megnevezései között. A persóna, illetve persona szó eredete egy etruszk maszkfelirattal hozható kapcsolatba: phersu. A maszk és a drámai alak kapcsolódását kiindulópontnak tekintem, és azt a színpadi folyamatot vizsgálom, melyben a színpadi figura báb illetve maszk, tehát egy rögzített struktúra. Roman Ingarden és Henryk Jurkovskij elméleteit veszem alapul. Jákfalvy Magdolna szerint drámai alaknak tekintem az író által a szövegben ábrázolt alakot, a figura kifejezéssel illetem a színész által megformált drámai alakot, és perszonázsként illetve színpadi alakként tekintek a néző által érzékelt, színpadi cselekményben megjelenített figurára.
3.2. Maszk és báb A maszk és a báb közös vonásait és különbségeit vizsgálom Patrice Pavis meghatározásai alapján. Közös pontnak tekinthető, hogy mindkettő képzőművészeti alkotás. Az animációs technikákat vizsgálom, és további kapcsolódási pontokat keresek. A maszkot és a bábot az átváltozás folyamatában elemzem. Peter Brook megfigyelte a maszk és a színész közti kapcsolatteremtés fázisait. A színész nézi a maszkot, kapcsolatba lép vele, a kezét fokozatosan mozgatni kezdi. Ez a három fázis a báb és a színész esetében is megtörténik. A bábot és maszkot rokon lelkeknek tekintem, és a rögzített struktúra elnevezéssel illetem.
3.3. A „másik” felfedezése – színész és a rögzített struktúra viszonya Szubjektum vagy objektum a báb vagy a maszk? Feltételezem, hogy a báb és a maszk kizárólag mint objektum létezik. Ezáltal megfosztjuk őket színházi jellegüktől, a metamorfózis képességét elvettük tőlük, kizártuk a színész és rögzített struktúra kapcsolatteremtési lehetőségét. A bábot és maszkot szubjektumként kezelem, és életteli, sajátos individuumként fogom fel. Ennek létjogosultságát a színház különlegessége, performatív jellege támasztja alá. A dráma előadásakor a színház a határátlépés terévé változik, és lehetővé teszi az identitásváltást (Fischer-Lichte 2001). Esetünkben a megírt drámai alak és a színész közé beékelődik egy rögzített struktúra, melynek anyagisága, teste látható és tapintható forma. A drámai alakot Ungvári Ildikó külön identitásként kezeli. A testet kommunikációs forrásnak tekinti, tisztázza a nyitott és zárt test fogalmát (Ungvári 2006). A báb, a maszk mindkét testfelfogás szemszögéből megközelíthető. A színész szubjektivizálja a bábot és a maszkot. Erre a jelenségre
tudományos
magyarázatot
keresek.
Bókai
Antal
hermeneutikai
tanulmányában Heideggert idézi, aki a középkori ember gondolkodását tartja 16
legalkalmasabbnak arra, hogy szubjektivizálja a környezetét. Ion Cojar a fantáziát a színészi tevékenység alapjának tekinti. Esetünkben többről van szó, mint a környezet szubjektivizálásáról, vagy a fantázia szétágazó működtetéséről. Itt a színész a képzőművészeti alkotásban identitást vél felfedezni. Erre Nikolaj Hartmann világít rá. Szerinte a teremtő szellem miközben megformálja a matériát, ellátja szellemi tartalommal, de azt bele is zárja, úgy, hogy a befogadó szellemnek a maga korában ismét „fel kell tárnia” (Hartmann 1997). Kenneth Clark szerint az a lelkület határozza meg egy képzőművészeti alkotás értékét, amely a képzőművészt az alkotás pillanatában áthatja, és nem a civilizáció fejlettsége, amelyben él. A színész a rögzített struktúrával való találkozása folyamán akár bábról, akár maszkról legyen szó, a képzőművész által formába zárt szellemiséget, lelkületet ismeri fel, amely megszólítja, és kapcsolatot létesít vele.
3.4. A színészi identitás A színészi identitás problémáját, különböző identitáselméletek felhasználásával vizsgálom. Figyelembe veszem Stuart Hall kijelentését, miszerint a posztmodern szubjektum nem rendelkezik rögzült, lényegi identitással, hanem több, néha ellentmondásos és határozatlan identitásból áll össze (Hall 1997). Vizsgálatomat Erika Fischer-Lichte elméletével folytatom, aki bizonyítékot keres arra, hogy a színház a határátlépés tereként fogható fel, és összekapcsolható az identitásképződés és identitásváltás folyamatával. Kutatásában Jean-Jacques Rousseau-t és Helmuth Plessnert idézi. Rousseau szerint kizárt az identitás megváltozása, és ha mégis megvalósul, akkor identitásvesztésről van szó. Plessner identitáselmélete szerint: a színész szerepei segítségével tükröt tart önmagának és a közönségnek egyaránt, ezzel elősegítve az önmegismerés folyamatát. A fenti identitáselméleteket összevetve, a színészt egyéniségnek tekintem, akire hatnak korunk identitásválság-problémái, és aki színpadi szerepeit arra használja, hogy a szerepekben megformált identitásokban önmagára reflektáljon. A szerepet virtuális egyéniségként fogja fel, melynek megformálása mindig egy belső maszk levételével tárulkozik fel. Ez a jelenség rögzített struktúra estében is igaz, de itt lehetővé válik a teljes elrejtőzés is, így a színészi testfelfogás összetett jelenség. A báb, a maszk kettős életet él, és az interfacialitás lehetőségét is megteremtheti a figura és a színész közt.
17
3.5. A maszk és báb átváltoztató funkciója Az átváltozás folyamatában a rögzített struktúra mágikus lehetőségei nincsenek kihasználva, ha kimarad a rögzített struktúra tartalmainak a felfedezése, vagy a szereplő maszkok és bábok nem tartalmas műalkotások. Erre a jelenségre Peter Brook hívja fel a figyelmet. Rávilágít arra, hogy a rossz maszk az emberi lélek torz és hazug kivetítőjévé, illetve fokozójává válhat. Ezt az elméletet figyelembe véve, célul tűztem ki egy kísérleti folyamat elvégzését. A maszk szerkezete folytán magában hordja a szerepben való elmélyülés és a távolságtartás lehetőségét is. A báb esetében nem jöhet létre bőrkontaktus, a szerepben való elmélyülés érzése, ezért színpadi és pedagógiai kísérletem tárgyaként a maszkot választottam.
3.6. Gyakorlati tapasztalatok és a maszk A maszkkal kapcsolatos gyakorlati tapasztalataimat első esetben egy színpadi produkcióban szereztem. A rendező elképzelésében a színészi test „elbábosítása” volt a cél. Egy másik kísérleti munkám során, ugyanezeket a maszkokat használtuk. Ebben a munkafolyamatban a maszk rejtőzködő illetve felszabadító funkcióját vizsgáltuk. Harmadik kísérleti munkám pedagógiai jellegű volt. Megtapasztaltam, hogy a maszkok formája,
minősége,
anyagisága és
megalkotójának
hozzáértése,
lelkiállapota
befolyásolja a maszkos gyakorlatok eredményességét, ezt figyelembe vettem jelenlegi kísérletem esetében is.
3.7. A maszkok funkciója és a drámai szöveg A szöveg és a maszk együttes alkalmazása érdekében Toby Wilsher gyakorlati tapasztalatait vizsgáltam. A maszk sajátos lehetőségeit kerestem, a szerepformálás folyamatát tanulmányozva, átváltoztató és felszabadító funkcióját akartam kiaknázni. A választott drámai anyag: Balázs Béla A kékszakállú herceg vára. A drámai anyag irányt szab a pedagógiai munkafolyamatnak. Lehetőséget teremt más színpadi feldolgozások
megvizsgálására.
A
szöveg
többértelműsége
megteremti
a
kérdésfeltevések lehetőségét. Esetünkben a prológusból indultunk ki, amelyre beszédgyakorlatokat is építettünk.
3.8. A maszk és a szerep A színjáték kifejezés összetett szó, összekapcsolja a színház és a játék fogalmát. Patrice Pavis szerint R. Caillos tipológiája fedni látszik azt, amit intuitív alapon, a 18
nyugati színház szemlélete szerint, játékon értünk, és közös vonásokat keres a színházi játék és bizonyos játéktípusok között. Ilyen a mimikri azaz a ’színlelés’, az agón azaz a ’verseny’, az aléa vagyis a ’véletlen’ és az iliggosz, azaz a ’szédület’ (Pavis 2006). A játéknak a fent említett típusai szervesen kapcsolódnak az általunk végzett színpadi
kísérlethez.
megnyilvánulásait
Elemzésem
fogom
során
a
játék
megvizsgálni
az
különböző
általunk
típusainak
végrehajtott
a
kísérleti
munkafolyamatban.
3.9. Mimikri, azaz a színlelés játéktípusa A mimikri, a színlelés játéktípusa összefügg a maszkviseléssel, és segíti a színészt az átváltozás folyamatában. Pavis szerint a maszk használatával a színész lemond az alak pszichológiai megformálásáról (Pavis 2006). Véleményem szerint a maszk használata nem zárja ki a szerep pszichológiai megközelítését, mert a színész a maszk rejtekében többet felvállalhat elfojtott érzéseiből. A maszk hazug, torz állapotainak kiküszöbölése érdekében Brook színpadi tapasztalataira alapoztam. Mérei Ferenc–V. Binét Ágnes gyermeklélektani kutatásait vettem alapul, és a kísérleti folyamatban összekapcsoltam a szerepjáték és a képzőművészeti alkotás megnyilatkozásait, és nem használtunk képzőművész által tervezett maszkokat. Michael Chekhov az alkotás folyamatában a figura belső képének megteremtését és a pszichológiai gesztust tartja fontosnak. Esetünkben a figura belső képének a megteremtése helyett a figura maszkjának elkészítését tűztük ki célul. Abból kiindulva, hogy a pszichológiai gesztus egy lelkiállapot
eredményeként
születik
meg,
megkerestük a szerephez tartozó
legintenzívebb lelkiállapotot, de a pszichológiai gesztus kivitelezése helyett a maszk gipszmintájában rögzítettük, a maszkba építettük, Hartmann elmélete alapján.
3.10. Az aléa és a szerep ösztönös megközelítésének összefüggései Az aléa játéktípusa az improvizációs játékok mozgatórugója. Az improvizáció különböző megközelítéseit Killár Kovács Katalin, Vekerdy Tamás és Jon Cojar elméletei szerint vizsgálom. Kísérletünk során az aléa játéktípusát, az improvizációt a drámai alak megismerésével, az elemzés folyamatával hangoltuk össze. George Banu kutatásait figyelembe véve, nem lineárisan követtük a drámai cselekményt, hanem fordulópontokat, kulcsfontosságú helyzeteket kerestünk. Így a figura legintenzívebb reakcióinak megélése által határozott képet alkothatunk a figuráról, és elősegíthetjük a 19
kidolgozás fázisát. Az aléa játéktípusának, rögtönzött reakcióknak a kiaknázása segített
abban,
lelkiállapotot
hogy az átváltozás
megéljük,
rögzítsük,
szempontjából kiindulópontnak
szituációba
helyezzük,
és
a
számító
gipszminta
megalkotásának folyamatában hosszabb ideig megtarthassuk. Megteremtettük a színész számára a pillanatnyi átváltozás megtapasztalását, mely tovább segítette őt a szerepalkotás folyamatában. Az átváltozás tanulmányozása kapcsán, Vekerdy Tamás a nó-színész alkotómunkáját elemzi. Zeami mester szerint első az átváltozás, és ebből következik a mozgás. Ezt a szabályt Vekerdy Tamás a teljes ábrázolási folyamatra kiterjeszti, és átfogóbban határozza meg: „először átváltozni, és azután ábrázolni” (Vekerdy, 1988, 173). A mi munkafolyamatunkban nem az ábrázolásra, hanem a figura megjelenítésére tettük a hangsúlyt. Esetünkben a következő megfogalmazás lehet érvényben: először átváltozni, azután megjeleníteni.
3.11. Az agón játéktípusának a megnyilvánulása a színész és a szerep konfliktusában Az agón, vagyis a verseny a győzelem igényét rejti magában, mely konfliktuslehetőséget teremt, és a drámai helyzetek mozgatórugója. Az agón játéktípusának kiaknázása esetünkben a színész meg a szerep konfliktuslehetőségeinek a megismerésére irányult. Ennek érdekében Pirandello a Hat szerep szerzőt keres és IV. Henrik című drámáit, illetve Bács Miklós idekapcsolódó doktorátusi kutatásait vizsgáltam. Pirandello a rejtőzködésre használja a maszkjait, azt állítja, hogy a teljes és tiszta önmegismerés lehetetlen. Ezzel szemben Moreno a szerepekben feltárulkozás lehetőségét látja (Bács 2007). A színész és a szerep konfliktuslehetőségeit a pirandellói és morenói szemszögből közelítettem meg. A maszk segítségével vizsgáltam a szerepben való elmerülés, illetve a szereppel való párhuzamos létezés állapotát, amely lehetőséget teremt a szerep és a színész közti státusváltások megélésére. A kísérleti folyamatot három fázisra bontottuk, a színész és a drámai alak konfliktusát elemeztük. A szereppel való találkozás fázisa: Kísérletünk folyamán a színész–szerep találkozása két alkalommal jön létre. A szöveg megismerése által, és amikor a szerep kész maszkjával néz szembe a hallgató. Esetünkben a drámai alakok archetípusok, melyek a mese, a mítosz világából származnak, és elfelejtett történeteket, érzelmeket ébresztenek, amelyek később a maszkok színeit is meghatározzák. A szerep maszkjának a megalkotása: A hallgató megteremti a szerephez kapcsolódó állapotot, a belső monológ által. Alsó státusba kerül szerepével szemben. 20
Eluralkodik rajta a szerep állapota, amit viszont ő maga irányít, és ő maga tart fenn. A gipszminta felhelyezése után rögzül az állapotból fakadó mimika. Következik a maszk technikai megvalósítása mint a szerepépítés következő fázisa. A szerepben való elmélyülés illetve a szereptől való eltávolodás állapotának a tanulmányozása a maszk segítségével: Michael Chekhov fontosnak tartja a figura belső képének a konkretizálását a szerepformálás folyamatában. Az állapotmaszk ezt a képet konkretizálja. A hallgató a tenyerébe helyezi a maszkot. Az érzésemlékezet és az asszociáció segítségével megszületik benne a már megteremtett, jól ismert lelkiállapot. Ha a maszkot felteszi, elmerül szerepében, szinte bőrkontaktust vállal az általa teremtett figurával, majd levéve szemléli, kérdéseket tesz fel neki, eltávolodik tőle, teste követi a maszk által indított mozgássorozatot.
3.12. Küszöb – határátlépés – átváltozás, azaz az iliggosz játéktípusának kiaknázása az átváltozás folyamatában Patrice Pavis a színház játékos aspektusait elemezve, az iliggoszt a nézőkkel hozza kapcsolatba. A színész és az iliggosz játéktípusának a kapcsolatát nem vizsgálja. Az iliggosz, a ’szédület’ generálja a színészben a vágyat, hogy újra és újra átélje a szerepben való átváltozás élményét, hogy megteremtse a küszöbállapotot. A liminalitás állapotát
saját
tapasztalataim
alapján
és
Erika-Fischer
Lichte
tudományos
megközelítései szerint vizsgálom. A színház és az átváltozási rítusok fázisai közt párhuzamot vonok. A kísérleti folyamatban az elválasztás fázisát, a küszöb vagy transzformáció fázisát és az inkorporáció fázisát betartjuk, gyakorlatokkal segítjük. A maszk
átváltoztató
funkcióját
különböző
kultúrákban
és
transzformációs
folyamatokban tanulmányozom Minorics Tünde, Kerényi Károly és Duró Győző tanulmányai és tapasztalatai alapján. A farsangi ünnepekben, a beavató rítusokban és a nó-színházi színész munkájában. Mindhárom esetben létrejön a küszöbállapot. Figyelembe veszem Viktor Turner tanulmányát, és különbséget teszek a liminális és liminoid állapot közt. Kísérletünk folyamán az elért állapotot egy választott küszöbállapotnak,
tehát
liminoid
állapotnak
tartom.
Következtetésként
megfogalmazom, hogy a maszkok farsangi eszközként, színházi eszközként és a kultikus
hagyományokban képesek
küszöbállapot
előhívására.
A kísérletem
folyamatából származó tapasztalatom szerint úgy látom, hogy a liminoid, illetve küszöbállapotot nem a szerepben való teljes elmélyülés, hanem a szereppel való párhuzamos létezés jellemzi. Tudatos állapot, melyben a színész szinte megkettőződik, 21
szereplővé és a kontrolálló színésszé válik. A maszk anyagiságának következtében felhívja a figyelmet a viselt arc, illetve a szerep idegenségére. Felszabadít, de nem engedi, hogy a szabadság szabatossággá alakuljon. Az alkotófolyamatban egyszerre és egyensúlyban van jelen az ösztönös és a tudatos alkotás folyamata.
3.13. A kísérlet tapasztalatainak összegzése Kísérletünk céljaként a szerep állapotmaszkjának a megteremtését határoztuk meg. Egy olyan maszk megformálását, mely a színész illetve a hallgató szerephez kapcsolódó lelkiállapotát, illetve a lelkiállapothoz tartozó mimikát rögzíti. A szerep állapotmaszkja mint kísérletünk célja és megvalósult tárgya, a színpadi folyamatok során hatékony eszköznek bizonyult a pontos és intenzív állapotok előhívásában, a testtudat fejlesztésében és a szerepformálás folyamatainak tudatos rögzítésében. A figurával való azonosulást Michael Chekhov a pszichológiai gesztusban látja gyökerezni. Párhuzamot vonok a pszichológiai gesztus és az állapotmaszk közt. Az állapotmaszk mint színpadi eszköz, szinte ötvözi a pszichológiai gesztus és a figura belső képének a megteremtéséből származó pozitív kiindulási lehetőségeket, hiszen egy intenzív lelkiállapotot rejt, de ugyanakkor láthatóvá is teszi a figurát. A kísérlet eredményes, de fázisai nem ugorhatók át. A maszkok megismerése egy folyamat, és nem egy-két órai munka eredménye. Az állapotmaszk megalkotását pedig a szerepformálás folyamata teszi teljessé, mely több fázisból áll. A semleges maszk és az állapotmaszk párhuzamos megalkotása tudatosíthatja a kétfajta maszk közti különbséget, ugyanakkor fokozza az állapotmaszk hatékonyságát.
3.14. Gyakorlatok Rendszerezem a kísérlet alatt végzett gyakorlatokat az elemzett játéktípusok szerint. Pontosan meghatározom a gyakorlatok célját, a feladatokat, és tapasztalati megjegyzéseket fűzök a gyakorlatokhoz.
3.15. A szerep állapotmaszkja és a kortárs színház szerepfelfogás-elméletei A szerep állapotmaszkja egy lehetséges szerepformálási eszköz egy performatív színházi folyamatban. Erika Fisher-Lichte a színész és a szerep viszonyának alakulását vizsgálja. A lélektani-realista színháznak a 18. század óta az egyik legstabilabb előfeltétele, hogy a néző a színészi testet az alak testeként észleli. A kortárs színház a perceptív multistabilitást hozza játékba. Az észlelés átcsap az alak 22
észlelésébe és vissza, miközben vagy a színész valós teste vagy a fiktív alak kerül előtérbe, az észlelő pedig a két észlelés közötti küszöbön találja magát (Fisher-Lichte 2009). A színész és performer fogalmát, megközelítési lehetőségeit Fisher-Lichte és Pavis elméleteit ütköztetve vizsgálom. Esetünkben a Fisher-Lichte által meghatározott színész/performer alkotófolyamatáról van szó. A szerep állapotmaszkja lehetőséget nyújt az alak és a színészi test észlelésére külön-külön, és egyszerre is ugyanabban a pillanatban, így a perceptív multistabilitás jelenségét helyezi gyakorlatba, és tudatosítja is. Tovább vizsgálom az állapotmaszk lehetőségeit a harmadik műfaj alkotási folyamatában, figyelembe véve Grotowsky szegény színház elméletét. A szerep állapotmaszkja rámutat a belső folyamatok fontosságára, miszerint a fiktív alaknak trambulinnak kell lennie, amelynek segítségével behatolunk a hétköznapi maszkunk mögött rejtező mélységbe (Grotowsky 1999).
Összegzés Kutatásomat a színházi műfajok egymásba fonódása teszi időszerűvé. A dolgozatom középpontjában az ember és a báb viszonyának elemzése állt. A bábot az életteli belső tartalom szemszögéből közelítettem meg, az embert alkotónak tekintettem, és az ősi rítusokra jellemző kapcsolatukból indultam ki. Nem célom követendő színházi formaként megjelölni a műfaji keveredést. Jaques Lecoq szerint a tiszta színházi formák veszélyesek. Szerinte a tisztaság halált jelent, ezzel ellentétben a káosz elengedhetetlen az alkotáshoz, de szervezett káosznak kell lennie, amely megengedi mindenkinek, hogy meglelje saját gyökereit és saját lendületét (Lecoq 2009). A műfaji keveredés a kifejezőeszközök bőségét feltételezi. A látvány, a ritmus, a mozdulat ősi erőket mozgat, gondolatot érlel. Világnyelv minden közönség számára, és ezáltal mindkét színházi forma sajátjának vallott elemei. A bábszínház és a drámai színház a maszk által találkozik, és általa válik el egymástól. A bábszínház számára a maszk fejjel mozgatott síkbáb, mely kiteljesedhet, teljes formát, testet ölt, és a báb arca továbbá maszkként működik. A drámai színházban a maszk lehet valóságos,
23
kézzelfogható tárgy, de akár el is tűnhet, és kizárólag a szerep virtuális maszkjaként létezik. A műfajok összefonódása a báb és színész sokszínű viszonyának variációiban csúcsosodik, amely pedagógiai lehetőségeket rejt. A kutatás összegzése egy vizsgálati stádium állapotát és eredményeit tükrözi. Ezt a fázist egy további kutatási lépcső kiindulópontjának tartom. A szerep állapotmaszkja az ember alaptermészetében rejlő plesszneri elméletre világít rá, vagyis a színész szerepei segítségével tükröt tart önmagának és a közönségnek egyaránt, ezzel elősegítve az önmegismerés folyamatát. Ennek értelmében kutatásom és kísérletem fő eredményének azt a tényt tekintem, hogy az állapotmaszkban rejtett állapot előre meghatározható, és újra felfedezhető. Ez a tény további kutatási lehetőséget nyit számomra, a szerep állapotmaszkjához tartozó felszabadító funkció célirányos és személyre szabott kidolgozásában, valamint az állapotmaszk gipszmintája által rögzített mimikák részletes tanulmányozására. Esetünkben az elvégzett kísérlet nem kizárólag egy doktorátusi vizsgálódás szükségszerűsége volt, hanem egy pedagógiai cél, amely a színpadi kísérletek fontosságát a hallgatók gondolkodásába beépítette, serkentette a kutatás igényét, bátorította az új formák és módszerek felfedezését.
24
Könyvészet Almási Miklós, 1992, Anti-esztétika. Budapest: T-Twins Kiadó. Arisztotelész, 1969, Poétika. Bukarest: Irodalmi Könyvkiadó. Bacsó Béla, 2006, Ember mint önmaga képe. In: Bacsó Béla: „Az eleven szép”. Budapest: Kijárat. Bahtyin, Mihail, 1982, François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Európa. Bács Miklós, 2007, „Mască” şi „rol” identităţi şi diferenţe. Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă. Benkő Krisztián, 2008, Az übermarionettől a plasztikus balettig. Theatron, TavaszNyár, 7. (1–2) pp. 127–128. Bentley, Eric, 1998, A dráma élete. Pécs: Jelenkor. Béres András, 2000, Bevezetés a színházesztétikába. Marosvásárhely: Mentor. 2003, Művészet és színházművészet. A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója. Böhme, Gernot, 1998, Humanitás és szembeszegülés. In: Kamper-Wulf: Antropológia az ember halála után. Budapest: Jószöveg . Brook, Peter, 2000, Változó nézőpont. Budapest: Orpheusz – Zugszínház. Cirici, Alexandre, 1988, A szecesszió. In: A művészet története. A századvég és századelő.Dr. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. Cogniat, Raymond, 1988, Gauguin. In: A művészet története. A századvég és századelő. Dr. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. 1988, A fauvizmus. In: A művészet története. A századvég és századelő. Dr. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. Chekhov, Michail, 1997, A színészhez. Budapest: Polgár. Cojar, Ion, 1998, Színművészeti póétika. Marosvásárhely: UAT. Courthion, Pierre, 1988, A szimbolizmus és a „Nabis”. : A művészet története. A századvég és századelő. Dr. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. Craig, Gordon, 1963, Új színház felé. Szerk. Székely György. Budapest: Országos Színháztudományi Múzeum és Intézet.
25
1994, A színész és az übermarionett. Színház, XXVII. évf. 9. pp. (34–45) Csehov, Anton, Pavlovics,1999, Három nővér. In: Drámák és elbeszélések. Budapest: Európa Diderot, Denis, 1966, Színészparadoxon. Budapest: Magyar Helikon. Fischer-Lichte, Erika, 1999, Az átváltozás mint esztétikai kategória. In: Theatron, Nyár–ősz. 2001, Színház és identitás. In: A dráma története. Pécs: Jelenkor. 2009, A performativitás esztétikája. Budapest: Balassi. Duró Győző, 1994, „Valaki történik...” In: Nó-drámák. Budapest: Orpheusz. Genep, Arnold, 2000, Átmeneti rítusok. Budapest: L’ Harmattan. Gink Károly – Keresztury Dezső, 1976, A kékszakállú herceg vára nyomán. Budapest: Gondolat. Grotowsky, Jerzy, 1999, Színház és rituálé. Budapest–Pozsony: Kalligram Könyv- és Lapkiadó. Habasque, Guy, 1988, A kubizmus. In: A művészet története. A századvég és századelő. Aradi Nóra (főszerk.). Budapest: Corvina. Hall, Stuart, 1997, A kulturális identitásról. In: Feischmidt Margit: Multikulturalizmus. Budapest: Osiris. Hartmann, Nicolai, 1997, Esztétika. Budapest: Magyar Helikon. Hermann, Ulrich, 1998, A megjobbíthatatlan tökéletesítése? A 18. századi antropológia egy paradoxonáról. In: Kamper-Wulf: Antropológia az ember halála után. Budapest: Jószöveg. Hoog, Michel, 1988, A futurizmus és az olasz festészet. In: A művészet története. A századvég és századelő. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. Ingarden, Roman, 1977, Az irodalmi műalkotás. Budapest: Gondolat. Jaffe, L. C., 1988, A geometrikus absztrakció. In: A művészet története. A századvég és századelő. Dr. Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Corvina. Jacob, Max, 1996, Uniunea Internaţională a Marionetiştilor.In: Teatrul de păpuşi în lume. Bucureşti: Editura Meridiane. Jákfalvi Magdolna, 2001, Alak, figura, perszonázs. Budapest: OSZMI Jung, Carl Gusztav, 2011, A kollektív tudattalan archetípusairól. In: Korunk, III. évf., jan. 1. Jurkowski, Henrik, 1996, Bábok, tárgyak és emberek. In: Színház, XXIX. évf. 6. sz. 26
1996. Az európai bábjáték találkozása a világ bábkultúráival. In: Puppet art at the turn of millenium. Budapest: UNIMA. Kantor, Tadeusz, 2000, Halálszínház. In: Színházi antológia. Budapest: Balassi. Kaprow, Allan, 1998, Assamblage, Environmentek & Happeningek. Budapest: Balassi. Kékesi Kun Árpád, 2007, A rendezés színháza. Budapest: Osiris. Kenneth, Klark, 1985, Nézeteim a civilizációról. Budapest: Gondolat. Kerényi Károly, 1995, Ember és maszk. In: Égei ünnep. Budapest: Kráter Műhely Egyesület. Killár Kovács Katalin, 2006, Játék, improvizáció, színészet. A marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója. Kleist, von Heinrich, 1997, Despre teatrul de marionete. In: Hansvurst emigrant. Despre tearul de marionete. Tieck/Kleist, Iaşi: JUNIMEA. Kolár Erik, 1996, Teatrul de păpuşi este o formă a artei plastice sau a artei teatrale? In:Teatrul de păpuşi în lume. Bucureşti: Editura Meridiane. Kourilsky, Francoise, 1971, La bread and puppet theatre. Lausanne: La Cité Editeur Kovács Ildikó, 2002, Pinocchio. Színház, XXXV. évf. (9.) Mejerhold, Vsevolod Emilevich, 2000, A jövő színésze és a biomechanika. In: Színházi antológia. Budapest: Balassi. Lakos Anna, 2000, Egy előadás háttere. In: Bausch. Budapest: OSZMI Lecoq, Jaques, 2009, Corpul poetic. Oradea: Artspect. Minorics Tünde, 2010, A maszk mögött. Pécs: Pannon Kultúra Alapítvány. Molnár Ferenc, 1999, Liliom. Egy csirkefogó élete és halála In: Színművek. Budapest: Európa Nagy Miklós Kund, 1999, Az örökifjú Ariel. Marosvásárhely, Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház. Niculescu, Margareta (főszerk.), 1996, Teatrul de păpuşi în lume. Bucureşti: Editura Meridiane. Obrazcov, Szergej, 1954, Hivatásom. Budapest: Művelt Nép. 1960, A kínai színház. Budapest: Gondolat. 1988, Az emlékezet lépcsőfokain. Budapest: Európa. 1996, Cîteva consideraţii despre teatrul păpuşăresc. In: Teatrul de păpuşi în lume… Palocsay Kisó Kata, 2009, Bábos improvizáció- animációs gondolkodás és animációs technikák. Doktori szakdolgozat 27
Pavis, Patrice, 2006, Színházi szótár. Budapest: L’Harmattan. Pepino, Cristian, 1998, Automate, idoli, păpuşi: Magia unei lumi. Bucureşti: Unatcpress. 2008, Regia spectacolului de animaţie. Bucureşti: Unatcpress. 2010, Az animációs színház technikája. Marosvásárhelyi Színházművészeti Egyetem Kiadója. Peterdi Nagy, László, 1981, Mejerhold műhelye. Budapest: Gondolat. Piandello, Luigi, 1967, Şase personaje în căutarea uni autor. Henric al IV-lea. In:Teatru, Bucureşti: Editura pentru Literatura Universală Richter, Hans, 2000, Hogyan kezdődött a dada? In: Színházi antológia. Budapest: Balassi. Salamon, Nándor, 2006, Tervezte, faragta, mozgatta. In: Art limes Báb-Tár II–III. Schechner, Richard, 1984, A performance. Budapest: Múzsák. Schlemmer, Oskar, 2000, Ember és műfigura. In: Színházi antológia. Budapest: Balassi. Simhandl, Peter, 1998, Színháztörténet. Budapest: Helikon. Sörenson, Margareta, 1996, A modernizmus tájain. In: Puppet art at the turn of millenium. Budapest: UNIMA. Szász Suzanne, 1987, Gyermekünk szótlan nyelve. Budapest: Kossuth. Szebeni Zsuzsa, 2008, Kovács Ildikó bábrendező. Kolozsvár, OSZMI. Székely György (é. n.) Edward Gordon Craig és Hevesi Sándor levelezése. Budapest: OSZMI. 1972, Bábuk, árnyak. Budapest: Népművészeti Propaganda Iroda. 2001, A bábművészet születése. In: Magyar színháztörténet. Budapest: Magyar Könyvklub–Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet. Szilágyi Dezső, 2000, A magyar bábművészet múltja és jelene – szakmai tanácskozás. Budapest: UNIMA. 1978, A mai magyar bábszínház. Budapest: Corvina. Turner, Viktor, 2003, A liminális és a liminoid fogalma a játékban az áramlatban és a rituáléban. In: Határtalan áramlás. Budapest: Kijárat Kiadó. Ungvári Tamás, 1974, Színház – feketében. In: Világszínház. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó. Ungvári Zrínyi, Ildikó, 2006, Bevezetés a színházantropológiába. Marosvásárhely: UAT. 28
2000, A látott lét dramaturgiája. Marosvásárhely: UAT. 2007, Szertartás, esemény, identitástanulmány arról, aki a csellót tartja. In: Symbolon,VIII. évf., 12. sz. Vekerdy Tamás, 1988, A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint. Budapest: Gondolat. Walcz Amarylisz, 2006, A vásári bábjáték Itáliában. In: Art limes Báb-Tár II–III. Wilsher, Toby, 2006, The masc handbook. Routledge.
Elekronikus könyv: BIBLIATÉKA CD-ROM,
2007,
A BIBLIATUDOMÁNY ELEKTRONIKUS
KÖNYVTÁRA, Budapest: Arcanum Adatbázis
Internetforrások: http://www.renyiandras.hu/index.php/a-suly-nehezsege/a-test-nelkluei-tanc-eszmenye (letöltés ideje: 2009. nov. 2.) http://www.youtube.com/watch?v=SphHaiW7fzg (letöltés ideje: 2010. febr. 1.) http://www.youtube.com/watch?v=xMDtwC76HjA (letöltés ideje: 2011. aug. 18.) http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/environment,(letöltés ideje: 2010. márc. 29). http://www.artpool.hu/Research/fogalom/fluxus.html, (letöltés ideje:2010. márc. 29.) Balázs Béla, A Kékszakállú herceg vára, elérhetőség: http://www.zeneszoveg.hu/dalszoveg/12801/kekszakallu-herceg-vara-opera/librettozeneszoveg.html(letöltés ideje: 2011.szept.25) Balogh Géza, A bábjátékos partnerei, Egy csehországi bábfesztivál legjobbjairól.In: Critikailapok, Színház.hu elérhetőség: http://www.criticailapok.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=13411, (letöltés ideje:2010.febr.1.) http://www.artpool.hu/Research/fogalom/fluxus.html, ( letöltés ideje:2010. márc. 29.) Kosztolányi, Dezső, 1927, Bábok. In: Nyugat, 20. sz; Színházi Figyelő. Elérhetőség: http://www.epa.hu/00000/00022/00429/13428.htm, (letöltés ideje:2011.szept.4.) Rainer Maria Rilke, Válogatott versek elérhetőség: http://mek.oszk.hu/00400/00474/00474.htm#d6701(letöltés ideje 2011.szept.24)
29
30
