Odpoutané obrazy Archeologie virtuálního prostoru v českém mediálním umění
•
Východiska
Podkladem tohoto projektu je předchozí práce,1 která zmapovala teoretické reflexe (filmového) prostoru, respektive vztah žitého prostoru a jeho (filmových) reprezentací. Práce potvrdila, že pro film je prostor skutečně primární kategorií. Prostor umožňuje vyprávět příběh, zkonstruovat jasnou fikci, ale zároveň je nejdůležitější pro dešifrování předkládaných obrazů. Prostor zarámovaný plátnem a omezený plochou se totiž otvírá do prostoru ve filmu, fikčního světa, který divák chápe pomocí kognitivních map, tedy mentálních prostorových konfigurací zobrazovaných informací. Prostor je tedy na jedné straně spoután limity média, na druhou stranu umožňuje imaginativní bezbřehost a poskytuje prostor otevřené mnohostranné komunikaci. Komunikaci mezi divákem a autorem, skutečností a fikcí, ale také mezi více médii. Práce tak obhájila druhou tezi, že film je ze své podstaty intermedium. Stává se totiž rámem, ve kterém dochází k vrstvení a násobení mediálních fragmentů, jež obohacují narativní strukturu, pevné limity zdánlivě rozevírají a oživují vzdálené kulturní tradice. Dynamická podvojnost prostoru filmu je v souladu s modernistickou snahou osvobodit jednotu zobrazení i diváckého subjektu, kterou kulturní tradice a institucionální rámec strhává zpět, znovuspoutává. Moderní obraz sice tíhne k fragmentarizaci, výsledek je však podroben syntéze.2 Pokud však začneme sledovat prostor ve vztahu k (postmoderním) multimediálním (audio)vizuálním dílům, jež překračují stereotypní hranice a obývají nejrůznější meziprostory3, můžeme sledovat zásadní proměnu. Fragmentu nemusí být nadřazena syntéza, stejně jako obraz již není definován prostorem. Prostor se stává pouze rámcem, ve kterém se tyto obrazové a mediální fragmenty pohybují. Můžeme sledovat proces osvobozování od stávajících struktur, místo obrazů omezených tradičním „albertiho oknem“ vznikají „odpoutané obrazy“. Odpoutávají se od plochy, rámu, reprezentace a centrální perspektivy, zároveň opouštějí diskurz tradiční uměnovědy, mohou být vytvářeny ve vědeckém prostředí i v technologických laboratořích. Také korespondují s postupným
1
Kateřina S v a t o ň o v á , Prostor (ve) filmu: teoretické koncepty od reality k intermedialitě. Praha: FFUK, 2006. 2 Jonathan C r a r y , Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. London, UK: MIT Press, 1999. 3
Tedy v souvislosti s původním Higginsovým vymezením intermediality: „intermedium … je definováno umístěním v meziprostoru tradičně pojímaného umění a předměty reality“ . Později toto vymezení redefinoval a paradoxně ho tak přiblížil tradičnějším uměním. Dick Higgins with an Appendix by Hannah Higgins.Synesthesia and Intersenses: Intermedia. Dostupný na:
[citováno 14. 7. 2006].
odpoutávání diváka od fixované pozice, kterou mu určoval tradiční obraz, geometrické vidění4 v souladu s centrální perspektivou, či moderní technické nástroje. Práce má odpovědět na to, zda není tato změna základem nového paradigmatu (tvorby i vnímání), který zcela nově realizuje modernistické ideje? Co se děje s dílem, pokud podřizovaný prostor náhle nabývá dominance? Jakou úlohu má v tomto prostředí film? A jeho divák? A jak s proměňuje jeho mysl? Nebo jsou odpoutané obrazy a osvobozená percepce paralelními mody k dominantní perspektivní tradici, která se rodí s renesančními anamorfotickými zobrazováními a stále je však upozaďována? Platí, že multimediální technika digitálních médií umožnila v nebývalé komplexnosti simulaci „hyperreality“ a „virtuality“ a realizaci optických efektů, o kterých snilo již baroko?5 Znamená tedy, že fragmentární vjem není pouze důsledkem změn na počátku modernity?6 Budeme tedy zkoumat mnohonásobné multimediální prostory odpoutaných obrazů a jejich diváky. Práce má rozsoudit některé pohledy na „současné“ reprezentace, které se vymykají jednomu médiu a teoretickému diskurzu, popsat meziprostor mezi uměními, dílem a divákem, mezi vědou, technikou, technologií a uměním (na pomezí výtvarného umění, filmu a divadelních představení) a zejména sledovat, zda se v tomto meziprostoru utváří nová mysl a co může znamenat pro současně vznikající mediální umění a atrakce. Aby s nejednalo o bezbřehou síť analogií v panoramatu dějin umění, výchozí materiál vybíráme z jednoho území, z českého prostředí, nikoli však z jednoho diskurzu: „…novou éru a novou realitu můžeme rozpoznat ve všech formách současných vyjádření. Není podstatné, zda se jedná o projevy moderního umění, výzkumy přírodních věd či bádání humanitních věd a věd zkoumajících mysl.“7 . Čeští umělci a vědci velmi originálně vytvářeli odpoutané obrazy, jejich snaha však nebyla nikdy komplexně zpracována. V centru jednotlivých kapitol budou díla českých, různorodých osobností: psychiatra Svetozara Nevoleho, scénografa Josefa Svobody, režiséra Radúze Činčery a mediálního umělce Pavla Smetany, aniž by byl zanedbán celkový kontext. V tomto lokalizovaném prostředí se jasněji ukazuje, jak se snahy osvobodit obraz z tradičního prostoru dostávají na periferii tvorby i lidského povědomí. I toto záměrné odstřeďování nelineárních, nekomplexních struktur je podstatným momentem v uvažování o (ne)proměňující se mysli. Zároveň se koncentrovaněji ukazují zásadní pojmy, jejichž definování odkrývá mnoho ze sledované problematiky vztahu odpoutaných obrazů – prostoru virtuální reality – postmoderní mysl. •
Metoda
Podkladem mé práce je historie vztahu k prostoru (a to na rovině filozofické a psychologických výzkumů vnímání), k prostoru reprezentace (jak zkoumá sémiotika a kognitivní naratologie), prostoru vyprávění (v souladu s naratologickými výzkumy) a intermediální komunikaci (jak jí popisují teorie médií a intermediality). Cílem bylo zmapovat pohledy na prostor svázané s „tradičním“ zobrazováním. Nyní se soustředím na volnější prostor, ve kterém se kupí a protínají fragmenty médií, a o to spíše je nutné upevnit metodu. Aby však bylo možné odpovědět na položené otázky, nelze zvolit jeden dílčí přístup pevně ukotvený v tradičním materiálu. Volba metody je tedy inspirovaná teoretickým hledáním transdisciplinární oblasti, která směřuje k synkretismu8 a „vrství“ na sebe poznatky jednotlivých disciplín, aby nalezla „třetí prostor“, „novou reflexi“, která odpovídá posunu jejího 4
Petr V o p ě n k a , Úhelný kámen evropské vzdělanosti a moci: souborné vydání rozprav s geometrií. Praha: Práh 2001. 5
Timothy M u r r a y . You are how you read: Baroque Chao-errancy in Greenaway and Deleuze. Iris, 23, 1997, s. 87-107. 6 otázka polemizuje s.: Jonathan C r a r y , Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. London, UK: MIT Press, 1999. 7 Jean G e b s e r . The Ever-Present Origin. Athens, Ohio : Ohio University Press, 1986. s. 2. 8 Termín odkazuje například k výzvám Jamese Elkinsona, či konceptům Roye Ascotta, nicméně tyto přístupy se objevují často v příspěvcích na současných konferencích (např. Mutamorphosis: Praha, 2007 či NECS: Vídeň 2007, Ars Electronica, Linec 2007), nebo jsou přímo i jejím hlavním tématem (Re: place: Berlín, 2007).
materiálu. Je také odpovědí na výzvu filozofa a fyzika Miliče Čapka :„nová zkušenost vždy vyžaduje určitou reorganizaci mentální struktury a proto se snažíme novou zkušenost vyložit v termínech zkušenosti staré“9 Postup práce je tedy veden intermediálně-technickým, psychologicko-neurologickým a kulturně-filozofickým nebo kulturně-historickým hlediskem, aby mohl zhodnotit konkrétní materiál mimo jeden stávající diskurz a proniknout do divákovi mysli, která se potkává s odpoutanými obrazy. Doposud nevznikla ucelenější stať či publikace mapující české iluzivní a virtuální prostory a odpoutané, vícedimenzionální obrazy. Statě relevantní tomuto tématu se vyskytují v doprovodných materiálech k výstavám (jako je např. katalog výstavy „Akce, Slovo, Pohyb, Prostor“ nebo texty k pařížské výstavě „Lanterna Magika“), nebo se objevují v dokumentech reflektující vývoj divadelní tvorby. Problematika prostoru českých "odpoutaných obrazů", jako dědiců narušování plochy a rámu obrazu, a zároveň předchůdců virtuálních realit, je novým tématem. První fáze projektu byla zaměřena na primární výzkum, a to v souladu s metodami nového historismu, respektive archeologií médií (při zpracovávání získaných dat je hlavní inspirací zejména postup teoretiků jako je např. Oliver Grau, Lev Manovich, Siegfried Zielinsky, Erkki Huhtamo). Dešifrování materiálu je inspirováno analýzami prostorů obrazů a zkoumání jejich percepce (David Bordwell, Pierre Francastel, Jurgis Baltrusaitis, Anne Friedberg, Oliver Grau, Barbara Maria Staffordová, Linda Dalrymple Henderson, Lauren Rabinovitzová, Jonathan Crary). Těžištěm celé práce však jsou poznatky kognitivních věd. Ty umožňují jednak pracovat s daty na pomezí umění, techniky, technologie a vědy, ale rovněž nabízejí jednotný rámec pro odlišné disciplíny, poskytují synkretizující přístup. Spojuje se v nich psychologie, sociologie, lingvistika, neurologie a další disciplíny, aby mohlo být popsáno divácké vnímání při střetu s jednotlivými reprezentacemi a zároveň nedocházelo pouze k jednoduchým analogiím. Proto jsou důležitým podložím neurologická zkoumání Richarda L. Gregoryho, Michaela Talbota, koncept holonických jevů Arthura Koetlera,10 či holografické hypotézy Karla Pribrama11, aplikace těchto výzkumů na oblast kyberprostoru (Roy Ascott, Mark Hansen), ale zejména popisy kognitivní mysli (Zenon Pylyshyn, Mark Turner, Uri Marigold, či Laure-Mary Ryanová). •
Vstup do čtvrté dimenze
První kapitola se zaměří na posun, který je základní pro celou práci. Moderní prostor jsme jmenovali jako syntetizující. Podstatný je proces této syntézy. Moderní společnost staví do svého centra rozptýlení, přerušení, či atrakci, potenciálně tedy osvobozené obrazy a vidění. Na druhou stranu však jednotlivé fragmenty dodatečně spojuje, podřizuje je jednomu prostoru a jedné logice, jedné naraci. Technika a technologie sice slouží k rozbití obrazu, je to však právě aparát, který části mozaiky uzavírá do svého středu a limituje je. Tento proces můžeme sledovat například u stereoskopu. Dva samostatné obrazy, které jsou určeny „roztrženému“ zraku, jsou spoutány aparátem tak, aby docházelo k jejich překrývání a vznikl opět celistvý obraz. Fragmentární vjem je opět podřízen geometrickému vidění12, kterému od renesance dominuje centrální perspektiva. Intermediální komunikace je dosahuje ve výsledku konceptuální fůze a vše je podřizováno médiu, a to i přes odstředivou intermediální komunikaci. Divák je fixován do jednoho místa a jeho pohled je koncentrována do
9
Milič Čapek, Bergson a tendence současné fysiky. Praha : Filosofická fakulta university Karlovy, 1938.
10
Veškeré jevy jsou pojímány jako části jednoho celku, odehrávají se simultánně, vjem fragmentu je tedy možné chápán jako odraz celku. Tato teorie spolu s konceptem hologramu ukazují na Arthur K o e t l e r . "Beyond Atomism and Holism: The Concept of the Holon" In.: K o e t l e r , A. and S m y t h i e s , J. R. eds. In Beyond Reductionism. Boston: Beacon 1971. s. 192-232 11 Struktury mozku a hologramu jsou vystavěny na podobných principech; každá část obsahuje v sobě zárodek celku, Navíc vizuální vjemy vytvářejí v mozku vlastně fotografický hologram. Tyto poznatky jsou pak velmi cenné pro pochopení zpracování vjemů a obrazů lidskou myslí. Karl H. P r i b r a m . Mozek a mysl. Praha: Vesmír 1999. 12 Petr V o p ě n k a , Úhelný kámen evropské vzdělanosti a moci: souborné vydání rozprav s geometrií. Praha: Práh 2001.
konkrétního pevného bodu (který je daný úběžníkem, zlatým řezem, či klíčovými “shiftery“ vyprávění a filmového obrazu). Stereoskop vytěsňuje paradigma, které zastupovala camera obscura.13 Jeho objev umožňuje dokonalou technickou souhru rozloženého obrazu, která vzniká díky technickým a technologickým objevům a vyšla z výzkumů přirozeného vnímání. Objevuje se tak meziprostor, průnik mezi vědou, technikou, technologií a uměním, proměňuje se vztah diváka k obrazu a vztah reprezentace ke skutečnosti. Postupné narušování nejednotné jednoty graduje, odpoutání obrazu a zprostředkování „rozšířeného zážitku“14 v projektu hyperstereoskopu Svetozara Nevoleho.15 Tento vědec ho navrhl v roce 1947 při neurologických zkoumáních lidského vnímání iluzí, třetího a čtvrtého rozměru obrazu. Teoreticky popsal aparát, který umožňuje lidský pohled natolik vzdálit od přirozeného vidění, že divák nevidí již obraz podřízený jednomu celku, ale sleduje jeho rozprostírání do volného prostoru, násobení a zmnožování. Čtvrtý rozměr by tak mohl přestat „být pouze vykonstruovanou abstrakcí, nabyl by názorných vlastností a bylo by možno si i živě představovat, jak ony pomyslné čtyřrozměrné útvary vlastně vypadají.“ Realizaci čtvrté dimenze můžeme vnímat jako vstup do nového paradigmatu, ve kterém předchozí syntézu nahrazuje souhra rysů, jež budou procházet celým výzkumem: diskontinuita, fragmentárnost (i s jejich meziprostory), atemporálnost a nejdůležitější aperspektivnost.16 Tato kapitola se tedy zaměří na vztah moderního prostoru a jeho postmoderního „prodloužení“, vyvrcholení, které se promítlo v ustavení odlišného diváctví. Pro pochopení percepce, která se liší v různých sférách lidského vnímání (výběr a segmentace dostupných informací, jejich alegorizace, aplikace prototypů či modelů za účelem chápání prvků dané kategorie, časová a kauzální souslednost, vyvozování, hodnocení a zobecnění)17 se obrátíme k poznatkům kognitivních věd. Důraz bude kladen na zkoumání lidské mysli, toho, jak reaguje na vjem tří dimenzí, prostorových struktur a přechodu do dimenze čtvrté. Dostane se nám tak základ pro pochopení vztahu mezi divákem a prostorem, ve kterém se odpoutávají obrazy. V souladu s kognitivními výzkumy mysli a kognitivistickými přístupy k obrazům budeme zkoumat projekt hyperstereoskopu a zohledníme výzkumy, které se dotýkají tohoto projektu. Vstup do čtvrté dimenze však není v českém prostředí osamocený. Pohlédneme dále a v této kapitole se soustředíme i na ostatní umělce, kteří se snažili o prolomení dominantního geometrického prostoru podle euklidovského modelu. •
Archeologie odpoutaných obrazů
Stereoskop tak na jednu stranu pracuje s fragmentárností a rozbíjením jednoty (jeden obraz se skládá ze dvou téměř identických obrazů a zároveň zprostředkovává iluzi třetí dimenze díky vrstvení jednotlivých, oddělených plánů, ustupujících do hloubky obrazu), na druhou stranu diváka „přibližuje“ centru obrazu. Dvě „strategie“ obrazu, které nabízí tento optický aparát, se objevují i v pozdějších technických, iluzivních a virtuálních obrazech. Přijímá je i filmový obraz, který se snaží narušit omezený prostor. Tvůrci využívají dynamický
13
Jonathan C r a r y , Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century. Thomas L. H a n k i n s and Robert J. S i l v e r m a n . Instruments and the Imagination. Princeton: Princeton University Press, 1995. 14 Tento termín se objevuje na konci šedesátých let s prvními pokusy Ivana Sutherlanda a Boba Sproulla o vytvoření těsných vazeb člověka a počítače. 15 Svetozar N e v o l e . O čtyřrozměrném vidění. Praha: Lékařské knihkupectví a nakladatelství, 1947. 16 Při vyzdvižení těchto pojmů jsem se inspirovala v uvažování o době modernity i postmodernity: Jonathan C r a r y , Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. London, UK: MIT Press, 1999. Jean G e b s e r , The Ever-Present Origin. Athens, Ohio, London: Ohio University Press 1986. Fredric J a m e s o n , Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press 1991. 17 Manfred Jahn; Ansgar Nünning: A survey of Narratological Models. Literatur in Wissenschaft und Utterricht 27, č 4, s. 291. http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm
rám18 (více projekčních ploch), dynamickou plochu (rekonstruují třetí rozměr obrazu), tříští jednotu obrazu (v jednom rámu realizují více obrazů) a vnitřní dynamiku (pohyb entit ve světě ve filmu). Z tendencí filmového a stereoskopického obrazu je zřejmé, že tvůrci posilují zdánlivou aktivitu diváka a neukončenost významu dvojím způsobem: buď fragmentárností, nebo zesílenou pohlcující „jednotou“, tedy konstrukcí multiprostoru, či imersivního prostoru. V multimediálním prostoru budeme sledovat dokončení těchto náznaků zejména v dílech dvou českých umělců: Josefa Svobody a Radůze Činčery. Spojnici těchto odlišných zobrazování nenalézáme pouze v odpoutávání obrazu, ale i v odklonu od lineárního času, centrální perspektivy a perspektivního světa,19 geometrického vidění20, které od renesance dominují západní tradici a myšlení. Prožitek čtvrté dimenze, nadřazování fragmentární nepozornosti, či panoramatického mobilního pohledu je inspirativní pro sledování aperspektivní mysli.21 Tyto dvě techniky budeme sledovat v následujících kapitolách optikou archeologů médií, jelikož se ještě nejedná o plně odpoutané obrazy, ale o jejich předchůdce. Vjem diváka pak budeme sledovat opět nástroji kognitivních věd a stejně tak dešifrujeme jednotlivé tvůrčí konstrukce. o
Vstup do multiprostoru
V další kapitole se soustředíme na destrukci jednotného prostoru. V tradičních uměních a v intermediální oblasti se setkáváme se s tím, že tvůrci obraz tříští v jednom rámu (split screen jako např. film TIMECODE), či používají vícenásobný rám (multiple frame jako např. ve filmu BENNYHO VIDEO). Stále však integrují jednotlivé části do jednoho celku a podřizují je jedné kauzální linii. Pokud však sledujeme obrazy a scénografii Josefa Svobody a jeho mediální instalace jako je Laterna magika, polyekran, polyvize, či diapolyekran, objevuje se zcela nový typ “obrazu“. Vzniká dynamické dílo složené z fragmentů odlišných médií, meziprostorů a simultánních dějů. Svoboda již nevychází z centrálně perspektivní tradice a zároveň popírá lineární naraci. Snaží se na základě speciálních technických patentů vytvořit psychoplastický prostor. Prostorová montáž obrazů a vjemů vyžaduje interaktivitu diváka, ten kombinuje a srovnává jednotlivé fragmenty a ve svém mentálním prostoru utváří komplexní fiktivní svět. Síť vztahů zůstává však v jisté distanci, divák realizuje bytí-před-obrazem. Jak syntetické, tak psychoplastické mozaiky pracují s fragmentem. Svobodův psychoplastický fragment je však zcela odlišný od fragmentu modernistického a jeho definování je velice důležitou částí této práce. Moderní doba v procesu tříštění zážitků a rozptylování částí médií vyzdvihává fragment i s jistou nostalgií, vnímá ho jako prvek autentického světa, symbol temporality, umění je pak heterogenní koláží jednotek odkazujících k odlišným tradicím. Postmoderní myšlení se obrací k fragmentu bez potřeby transcedence. Fragment je znakem prostorové neukončitelnosti a atemporální nekonečnosti, které jsou hybnou silou k vytváření nových forem. Tento fragment pozbývá stopu autentičnosti. Je plně inscenován, v souladu s ostatními „hrami“ s optickými iluzemi, virtuálními světy a simulacemi, jak ukazují právě díla Josefa Svobody. o
Vstup do imersivního prostoru
Následující kapitola se zaměří na druhou možnost odpoutávání obrazu. Obklopující, pohlcující obraz zdánlivě divákův vjem se však opět rozpadá, jelikož obraz překračuje jeho 18
Gilles D e l e u z e , Film 1: Obraz – pohyb. Praha: Národní filmový archiv 2000.s. 23. Jean G e b s e r , The Ever-Present Origin. Athens, Ohio, London: Ohio University Press 1986. 20 Petr V o p ě n k a , Úhelný kámen evropské vzdělanosti a moci: souborné vydání rozprav s geometrií. Praha: Práh 2001. 21 Jean G e b s e r , The Ever-Present Origin. Athens, Ohio, London: Ohio University Press 1986. Fredric J a m e s o n , Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press 1991. 19
zorné pole. Reprezentace reality je narušována simulací. Tato simulace dokončuje stereoskopické zapojování diváka do nitra obrazu a následuje „maximální“ zobrazení známé z panoramat. Hlavním pilířem této kapitoly pak bude dílo Radůze Činčery. Jeho Cinelabyrint, sférický kaleidoskop, pseudoholografie a actroscop evokují trojrozměrnost a umožňují obrazu, aby opouštěl plochu obrazu ve všech směrech. Tento typ odpoutávání obrazu směřuje ke konečnému popření obrazu-okna,22 centrální perspektivu často nahrazuje perspektivou anamorfotického zobrazování. Proto lze pomocí těchto děl definovat vztah virtuálních prostředí ke geometrickým sítím, které překrývají skutečnost a její reprezentace, a sledovat jaký nastal posun od moderního panoramatu k postmoderním imersivním, holografickým labyrintům, které kladou ještě daleko větší důraz na atrakci a atraktivnost. Základním rysem této tvorby jsou otevřené sumarizující prostory expandující vizuality a multismyslových podnětů. Jejich hlavní funkcí je splynutí prostoru fyzického (reálného prostoru diváka) s virtuálním prostorem. Proto osvobozují diváka z fixované pozice, povolují mu nejen fyzický pohyb, ale i interaktivitu a participaci na konstrukci fikce. Divák je tak zbavován distance a realizuje bytí-v-obraze. Zaměříme se proto na prožitek diváka, kterému začíná být navracena tělesnost a multismyslovost, aby mohl navázat komunikaci s obklopujícím prostředím. Soustředíme se tedy proměnu pohledu od mobilizovaného k virtuálnímu23 a jeho současnému splynutí. •
Vstup do virtuálního prostoru
Dvě jmenované linie naznačují posun ve vztahu obrazu a jeho diváka. V prostoru konstruují obrazy diskontinuitní a fragmentární (i s jejich meziprostory), atemporální a aperspektivní. Zároveň se však dotýkají rysů imerse, integrace (ve smyslu multimediálních průniků), hypermediality, nelinearity vyprávění a interaktivity,24 které dohromady definují virtuální realitu. Je možné proto uvažovat o těchto všech jmenovaných multismyslových a multimediálních prostředích jako o předcích současných virtuálních prostředí. Abychom mohli tuto spojitost prokázat, vybíráme si jako poslední dílo k analýze instalaci Pavla Smetany Lilith. Neurologická data, které popisují divákův stav, jeho pocity a emocionální stavy, generují obrazy, které obklopují diváka. Je tedy spojnicí mezi vědou a uměním a přibližuje se tak k projektu hypersteroskopu. Zároveň vzniká nový prostor, ve kterém je nahrazeno přirozené vidění technologickými, multismylovými zážitky, abstrakce a hybridní dynamika vytěsňují centrální perspektivu, její konkrétní a jasnou dominantu. Virtuální instalace tohoto typu nahrazují obraz-okno komplexem simultánních prostorů a aperspektivním konstruktem (který se přibližuje Svobodovým i Činčerovým dílům).25 Analyzujeme tento nový prostor virtuálních realit a sledovat, jak je „odtržený, osamostatněný pohled“ opět vracen do komplexu smyslů vnímatele, jak se distance mezi obrazem a divákem posunuje a objevuje se mezi mentálním obrazem a tělesností. V této části je třeba popsat kognitivní výzkumy celistvých vjemů, které se přibližují prožitku čtvrté dimenze.
22
nikoli jinou realizací okna, jak se objevuje v Anne F r i e d b e r g . The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. The MIT Press, 2006. 23 24 25
Anne Friedberg. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. University of California Press, 1993. Scott F i s c h e r . Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. London, New York: W.W. Norton & Co., 2001
V tomto kontextu nejsou jistě náhodné souvislosti mezi teoretickým uvažováním o čtyřrozměrnosti moderního malířství a konstrukcí hyperspetereoskopu , jako prostředku pro sledování čtvrtého rozměru objektů a nástroje ke standardizaci prožívání časoprostoru a rozšířeného vjemu při drogových zážitcích. Mimo úvah zmiňovaného Svetozara Nevole, jsou mi zde inspirací teze Jeana Gebsera, který hovoří o zobrazování neperspektivním (před rozšířením centrální perspektivy), perspektivním (od počátku renesance do doby modernity) a nyní nastávajícím věku zobrazování aperspektivního, osvobozovaného od dominantní perspektivy. Jean G e b s e r . The EverPresent Origin. Athens, Ohio : Ohio University Press, 1986.
•
Závěr: Vstup do postmoderní mysli?
Jelikož „nový typ pozorovatele byl vytvořen dříve, než kdy jej zahlédneme zobrazeného na malbách a grafikách.“,26 zaměříme se zejména na vědecké výzkumy percepce. Můžeme tak popsat odlišného pozorovatele prostoru obrazů, ale zároveň můžeme pootočit současné hledání definic „nových“ digitálních médií, které jsou buď chápány jako radikální zlom, nebo neustále vztahovány k (ne)pozornosti modernity. Tento spor pak může být nahrazen konceptem „postmoderní mysli“. Ta sice velice často vychází z ideálů modernity (což nevyvrací, že její zárodky je možné nalézt jako vedlejší produkt renesanční perspektivy, nebo že se objevují v barokní imaginaci), ale zároveň umožňuje rozvinout, co moderna ještě potlačovala. Postmoderní mysl tedy na jedné straně určuje hra s transparentními umělými světy simulací, na druhé straně se zviditelňovanými atrakcemi a populární kulturou. Definuje jí pak vztah k inscenovanému (a tedy přiznaně neautentickému) fragmentu, neukončenost a neukončitelnost prostoru (a touha po čtvrté dimenzi), znemožňující jakýkoli jednoznačný smysl a naopak prosazující decentrizaci a pluralizaci, diskontinuita a povýšení interfejsu mezi jednotlivými fragmenty, divákem a dílem či myslí a tělem, zrušení lineárního času ve prospěch atemporálnosti a zejména popření perspektivního zobrazení, které často tíhne k čtvrté dimenzi. Její projevy se tedy zrcadlí ve všech sledovaných dílech. Pomocí definování klíčových pojmů, zhodnocení aktuálních vědeckých výzkumů percepce a teoretických reflexí umění je možné pomoci s hledáním „nového jazyka“, který by mohl zhodnotit dlouhodobé naplňování ideových konceptů napříč historií. Jednotlivé analýzy pak odpovídají na výzvu Jeana Gebsera, že jedině zkoumání konkrétních manifestací napříč jednotlivými diskurzy (zde ohraničené pouze konkrétní lokalizací) může odhalit současné vědomí.
(PhDr. Kateřina Svatoňová; Vedoucí disertační práce: PhDr. Petra Hanáková Ph.D., Katedra filmových studií, FFUK Praha, 2. rok řešení; [email protected])
26
Jonathan C r a r y : Modernizace vidění. Teorie vědy, roč. 26, 2004, č. 2.
