Od okultního žákovství antroposofie k herecké práci na roli

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví

Od okultního žákovství antroposofie k herecké práci na roli

Diplomová práce

Autor práce: Lucia Jagerčíková Vedoucí práce: doc. Jana Janěková Oponent práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D.

Brno 2013

Bibliografický záznam JAGERČÍKOVÁ, Lucia. Od okultního ţákovství antroposofie k herecké práci na roli. [From occult discipleship of anthroposophy to acting in the role]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, divadelní Fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2013, 105 s. Vedoucí diplomové práce doc. Jana Janěková.

Anotace Diplomová práce „Od okultního ţákovství antroposofie k herecké práci na roli― se zabývá hereckou metodou Michaila Čechova a duchovní školou Rudolfa Steinera. Uvádí, jaké techniky antroposofie je moţno vyuţít v herecké práci na roli. Přibliţuje potřebu herce rozvíjet nejen tělo, duši, ale i ducha. Zachycuje cestu za vyšším poznáním pomocí cvičení okultního ţákovství, z kterých se dají čerpat inspirace a impulzy pro tvořivou hereckou práci. Popisuje propojení zmíněných metod v práci na roli Vivian v absolventském projektu „Footloose―.

Annotation Diploma thesis „From occult discipleship of anthroposophy to acting in the role― deals with Mikhail Chekhov’s method acting and the spiritual school of Rudolf Steiner. What techniques of anthroposophy can be used in acting in the role. It explains actor’s need to develop not only the body, the soul, but also the spirit. It shows the way for higher knowledge through exercises of occult studying, from which it is possible to get inspiration and impetuses for creative acting. It describes the interconnection of these methods work on the role of Vivian, in the graduation project „Footloose―.

Klíčová slova Antroposofie, Rudolf Steiner, Michail Čechov, herecká metoda, okultismus

Keywords Anthroposophy, Rudolf Steiner, Mikhail Chekhov, Acting method, The occultism

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 20. srpna 2013

Lucia Jagerčíková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala své vedoucí práce doc. Janě Janěkové, konzultantce Mgr. Blance Fišerové, Mgr. Zdeňku Jirsovi a Ondřejovi Studénkovi za pomoc a cenné připomínky. Mé poděkování za nesmírnou podporu patří mé rodině a Ivanovi Jurečkovi. Dál bych ráda poděkovala svým spoluţákům, kteří mně inspirovali a byli mi oporou. Poděkování patří všem, kteří mě učili, a těm, kteří mi pomáhali, ať uţ vědomě nebo nevědomě.

Obsah Úvod.. ............................................................................................................. 11 1.

Definice okultismu.............................................................................. 13 1.1 Okultismus ........................................................................................... 13 1.1.1 Citově-mystický ............................................................................. 13 1.1.2 Suverénně-intelektuální ................................................................. 14 1.1.3 Objektivní ...................................................................................... 14

2.

Rudolf Steiner ..................................................................................... 15 2.1

Lidé, kteří ho ovlivnili ...................................................................... 15

2.2

Theosofická společnost .................................................................... 16

2.3

Vznik Antroposofické společnosti ................................................... 17

2.4

Základní koncepty ........................................................................... 18

2.4.1 Antroposofie .................................................................................. 18 2.4.2 Vnímání člověka podle Steinera .................................................... 20 2.4.3 Úrovně duchovního poznání.......................................................... 25 2.5

O poznávání vyšších světů ............................................................... 26

2.5.1 Okultní vědění ............................................................................... 26 2.5.2 Vlastnosti okultního ţáka .............................................................. 27 2.5.3 Stezka úcty ..................................................................................... 28 2.5.4 Vnitřní klid..................................................................................... 29 2.5.5 Meditace ........................................................................................ 29 2.5.6 Trpělivost ....................................................................................... 30 2.5.7 Duchovní školení ........................................................................... 30 2.5.8 Lotosové květy ............................................................................... 33 2.5.9 Vědomá práce se sny ..................................................................... 34

2.6 3.

Od poznávání vyšších světů k osobní cestě za vyšším poznáním . 35 Michail Čechov ................................................................................... 38

3.1

Od učitele k vlastní metodě .............................................................. 40

3.2

Potřeba duchovní hygieny ............................................................... 41

3.3

Vliv Rudolfa Steinera ....................................................................... 42

4. Můj osobní trénink ................................................................................... 46 4.1

Cvičení Rudolfa Steinera .................................................................. 46

4.1.1 Vizualizace .................................................................................... 46 4.1.2 Nazírání duchem ........................................................................... 47 4.2

Cvičení Michaila Čechova s vyuţitím poznatků antroposofie ......... 50

4.2.1 První cvičení .................................................................................. 51 4.2.2 Druhé cvičení ................................................................................ 52 4.2.3 Třetí cvičení ................................................................................... 53 4.2.4 Čtvrté cvičení................................................................................. 54 4.2.5 Páté cvičení ................................................................................... 54 4.2.6 Šesté cvičení .................................................................................. 55 4.2.7 Sedmé cvičení ................................................................................ 56 4.2.8 Vyzařování aneb síla přítomného okamţiku.................................. 60 4.2.9 Představivost ................................................................................. 61 5. Steinerovo učení a Čechovova metoda v práci na roli .......................... 63 5.1 Uvědomění energetických bloků .......................................................... 64 5.2 Zklidnění .............................................................................................. 65 5.3 Kontrola myšlenek ............................................................................... 65 5.4 Trpělivost ............................................................................................. 66 5.5 Vizualizace ........................................................................................... 67 5.6 Zachycení energie pohybem................................................................. 67

5.7 Obrazy místo ţivotopisu....................................................................... 70 5.8 Shrnutí .................................................................................................. 71 Závěr .............................................................................................................. 73 6. Absolventská role ..................................................................................... 75 6.1 Úvodem ................................................................................................ 75 6.2 Seznámení s hrou ................................................................................. 77 6.2.1 Zkoušení v Londýně ....................................................................... 77 6.3 Nastudování hudebních partů ............................................................... 79 6.4 Doba dýchá přes tanec.......................................................................... 79 6.5 Samostatná práce na dialozích ............................................................. 80 6.6 Práce s reţisérem .................................................................................. 81 6.7 Klíč k postavě ....................................................................................... 81 6.7.1 Třicátá léta .................................................................................... 82 6.7.2 Svět rozpadu .................................................................................. 83 6.8 Integrace ............................................................................................... 85 6.9 Závěrem ................................................................................................ 86 Použité informační zdroje ........................................................................... 87 Seznam citované literatury ......................................................................... 87 Seznam pouţité literatury ........................................................................... 89 Internetové zdroje ....................................................................................... 90 Přílohy……………………………………….………...…………….…….…1 Příloha č. 1: „Brněnští studenti tančí maraton bet zbytečného pozlátka"……………………………………………………………………1 Příloha č. 2: „Dalším projektem Divadla na Orlí je Taneční maraton na Steel Pier ― ................................................................................................... 3 Příloha č. 3: „V Brně na Orlí dělají studenti skvělé divadlo aneb Taneční maraton― ...................................................................................................... 6

Příloha č. 4: „Divadelní svět na Steel Pier a evropské varieté― .................. 8 Příloha č. 5: „Maraton fyzických i psychických sil na Orlí― ...................... 10 Příloha č. 5: Ilustrace .................................................................................. 12

Předmluva

„Na javisku stelesňujem lásku.―1 (Edith Piaf)

Pocit, ţe něco vyššího je, mne provázel od doby, kdy se mi dostávala řada informací na základní škole, ale na nic z toho, na co jsem se ptala, mi nikdo nedokázal odpovědět. Tušila jsem, ţe obrovský a úţasný koloběh přírody a její chytrost je i ve mně a ţe mohu vědět víc, neţ se mi dostává. Tento pocit mě neopustil, ani kdyţ jsem začala studovat na JAMU. Umění se stalo pro mne světem, který mi na mnoho otázek začínal odpovídat, a divadlo místem, kde jsem boţskou sílu cítila naplno. Energie, která vzniká propojením diváků a herců, mne uvnitř prosvětlovala a mou duši začala povznášet. Většina divadelních témat se vztahuje k lásce nebo k boji za ni. Láska je ta nejvyšší energie. Je to nejvyšší zákon vesmíru. Mou duchovní stránku „rozţila“ Jana Janěková. Na hodinách HVI2 mne naučila naslouchat intuici a vnímat své srdce. Duchovní záţitky, díky kterým se mi několikrát povedlo nahlédnout do světa předtím nepoznaného, mě přivedly k ţízni po vědění. Hlad po dalších záţitcích byl úzce spojen s potřebou přesáhnout tvůrčí proces v rámci herecké tvorby, ať se jednalo o nastavení před začátkem zkoušení, nebo o naladění během zkoušení. Šlo o oproštění od rozumového analytického myšlení, které funguje na základě konvenčních systémů, jeţ jsem přijala za svoje.

1

BERTEAUTOVÁ, Simone. Edith Piaf. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990.

ISBN 80-220-0229-1. S. 392. 2

HVI je zkratka pro herecko-vokální interpretaci, coţ byl hlavní předmět ateliéru muzikálového herectví doc. Jany Janěkové na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.

Úvod

Jakákoliv

umělecká

tvorba

by

měla

být

spojena

s neustálým

sebezdokonalováním, s rozvojem osobnosti, hledáním pokory, úcty i pravdy. Jsou to pojmy pro někoho relativní, pro někoho samozřejmé. Pro někoho dokonce mohou být spojeny s čímsi mimosmyslovým. Můţeme také uţ konkrétněji hovořit o duchovní cestě herce, herce-člověka, který hledá své vyšší já, cosi, co jej přesahuje, vyšší já jako tvůrčí stav pro hereckou práci. Stejně jako fyzická schránka potřebuje trénink, potřebuje jej i duch. V průběhu studia jsem se setkala s antroposofií Rudolfa Steinera a postupně jsem některé jeho metody vyuţívala k vlastnímu rozvoji v rámci duchovní cesty. Zásadní pro mne byla otázka, jakým způsobem „vymazat“ své ego, dosáhnout absolutní otevřenosti pro tvůrčí práci a najít tak své vyšší já. Existuje samozřejmě řada náboţenství i různorodých technik, které se touto problematikou zabývají. Nevycházejí z pramenů a kořenů, z nichţ jsem vzešla já sama. Těţko by mi mohly otevřít cestu k nadsmyslovému poznání, která začíná v nitru kaţdého z nás. Cítím, ţe pro hereckou práci potřebuji poznat sebe sama hlouběji. Proto jsem zvolila nauku Rudolfa Steinera. Jeho koncept v rámci antroposofie vnímá člověka jako triádu těla, duše a ducha, čímţ se inspiroval například i Michail Čechov. Na rozdíl od svého učitele Stanislavského, na kterého navázal, Čechov zdůrazňuje hercův vlastní subjekt, jeho duševní a tělesné hnutí, které umělec dokáţe ovládnout. Struktura čechovovsky interpretované postavy se nebuduje od všedního já, které vychází z běţného ţivota, ale od vyššího já, jeţ podle Steinera reprezentuje skutečnou, tvořivou stránku naší osobnosti. Čechov interpretuje vyšší já jako umělce sídlícího v nás, který je za našimi tvořivými akty3. V této diplomové práci je vliv Rudolfa Steinera na metodu Michaila Čechova je pro mne zásadní. Pokusím se přiblíţit duchovní učení podle Rudolfa Steinera.

3

MISTRÍK, Miloš. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: VEDA, 2003.

ISBN 80-224-0779-8. S. 56.

11

Budu se zabývat tím, zda je duchovní trénink vyuţitelný pro hereckou práci. Popíšu vlastní aplikaci Steinerovy metody v rámci prohloubení základních cvičení Michaila Čechova a práci s energií. Chci prozkoumat, která cvičení tzv. „okultního ţákovství― mi pomohla v herecké tvorbě a práci na roli. V první části práce se budu zabývat antroposofií Rudolfa Steinera a „okultním ţákovstvím“, tedy cestou za poznáním „vyšších světů“. Část druhá bude věnována cvičením Michaila Čechova, ve kterých popíšu, jak jsem vyuţila Steinerovu nauku. Podstatou třetí části bude popis toho, do jaké míry mne ovlivnila a inspirovala jednotlivá cvičení R. Steinera v rámci práce na roli.

12

1. Definice okultismu

1.1 Okultismus V naší společnosti můţe pojem okultismus evokovat čarodějné praktiky. Podle hermetické vědy je okultismus nauka o tajném. Obsahuje názory, hypotézy, dogmata, které jsou získány analýzou, metodou analogie a syntézy. Je to samostatná nauka, která se snaţí o vyplnění mezery mezi jevy vědecky prokazatelnými a hypotézami, jeţ pracují s jevy a silami, jejichţ příčiny jsou lidským smyslům doposud skryty. Je to zkoumání po stránce teoretické. Po stránce praktické je to magie. „Hermetické nauky zabývají se skrytými příčinami věcí a viditelných jevů, které zapříčiňují činnost zevnějších přírodních zákonů, které se snaţí věda definovati a vyuţíti. Moţno ji děliti, jiţ výše bylo řečeno, na nauky teoretické a praktické.―4

Tři aspekty, ze kterých se popisuje okultismus, jsou citově-mystický, suverénně-intelektuální a objektivní.

1.1.1 Citově-mystický Antroposof Liebstoeckel a jeho definice vyjadřuje srozumitelně první aspekt. „Tajnými vědami rozumí se obecně ono poznání světa, země a lidí, které se děje ‚tajemným‗ způsobem, ale i takové, které aţ do určité doby jest vědomě jako tajné udrţováno. ‚Tajemné‗ vědy (okultismus) jsou pouze jednotlivé větve souborného tajného vědění a neobsahují pouze teorie, ale i pouţití náhledů obvykle skrytých. Tajemství všech tajemství záleţí v jádru já, člověka: toto jádro je nositel vědomí a věčná součást lidské bytosti. Toto vědomí můţe býti rozšířeno

4

KEFER, Jan. Syntetická magie. 2. vyd. Praha: Trigon, 1991. ISBN 80-85320-18-5. S. 7.

13

z nitra na svět a zde je jádro nových kultur. Mezi zrozením a smrtí jest říše moţností, moře sil, pocitů a myšlenek.―5

1.1.2 Suverénně-intelektuální Příkladem druhého aspektu (suverénně-intelektuálního) je Eliphas Lévi. Zabýval se kabalou, magií a hermetismem. Podle něho je materiální svět jen malou částí celé reality. Ta zahrnuje mnoho jiných rovin a stavů vědomí. Uvědoměním dalších aspektů reality jsem schopna je poznat a přetvořit je do fyzické roviny.

1.1.3 Objektivní Dr. Eliáš definuje okultismus takto: „Věda utajeného, souhrn poznatků skrytých buď ještě v transcendentnu, nebo těch, jeţ se pravidelně vymykají posudku a důkazným prostředkům materiálních věd.―6 Pro své zkoumání jsem vybrala antroposofii, proto pojem okultní budu pouţívat ve smyslu moderního „esoterismu" nebo českého „duchovna".

5

Tamtéţ, s. 9.

6

Tamtéţ, s. 10.

14

2. Rudolf Steiner

Rudolf Steiner je osobnost, která dodnes vyvolává různé diskuse a názory. Theosof,

vizionář,

filozof,

dramatik,

nejznámější

jako

zakladatel

antroposofie. Široké spektrum jeho aktivit a zájmů zasahovalo do různých oborů lidské činnosti. Nejúspěšnějším a nejrozšířenějším je waldorfské školství. Steiner se narodil jako první dítě telegrafistovi Johannu Steinerovi a jeho manţelce Francisce 27. února 1861 v Kraljevci.7 Jeho rodiče ho nijak výrazněji neformovali po kulturní ani náboţenské stránce. O duchovním ţivotě se začal přesvědčovat díky vlastní zkušenosti. Uţ jako malý chlapec prý projevoval jasnozřivé schopnosti. Po několika letech se rodina přestěhovala do Vídeňského Nového Města, kde začal studovat vyšší školu. Ve vzdělání ho podporoval především otec, který mu zařídil stipendium, a tak po úspěšně sloţené maturitě mohl Rudolf Steiner nastoupit na Vysokou školu technickou ve Vídni.8

2.1 Lidé, kteří ho ovlivnili

Velkou úlohu ve formování mladého Steinera sehrálo studium děl Immanuela Kanta. Ale ani u něho si nedokázal zodpovědět otázku, kterou se zabýval delší čas, jak je moţné pomocí myšlení uchopit přírodu. Zájem projevoval o filozofii J. G. Fichteho. Vídeň jako kulturní centrum mu otevřela obzory ve vnímání hudby. Tvorbu Richarda Wagnera ostře kritizoval. Kromě politiky se zajímal také o lékařství, psychoanalýzu a hypnózu. Fascinovala ho mystika, okultní nauky, kterými se systematicky zabýval během studií ve Vídni.

7

V dnešním Chorvatsku, tehdy součásti rakouské monarchie. Anthroposof.cz. 2009 Anthroposofická společnost v České republice [online]. [cit. 2013-2-16]. Dostupné z: http://www.anthroposof.cz/co-je-anthroposofie/rudolf-steiner/.

8

15

V Steinerově vývoji sehrál velkou roli profesor Karl Julius Schröer9. Byl to právě on, kdo seznámil mladého Steinera s koncepcemi J. W. Goetha. Jeho světonázor mu byl velmi blízký. Navzdory mnoha podnětům, které získával prostřednictvím svého studia, se Steiner nepohyboval pouze v mezích probírané látky, ale sám stále pracoval na vlastním přístupu k filozofickým otázkám, konkrétně k problematice „já―. Díky svému spirituálnímu učiteli10, který ho zasvětil do základů poznání duchovního světa, si Steiner víc a víc uvědomoval, ţe vedle prohlubování myšlení stojí nutnost prohlubování v oblasti vnímání. Vysokou školu technickou musel kvůli zlé finanční situaci opustit dřív, neţ ji absolvoval. Byl nucen se postavit na vlastní nohy a načas opustit své ambice. Soukromé vyučování, kterým si vydělával na ţivobytí, mu otevřelo nové obzory. Začal si uvědomovat, jak moc je pro výchovu a výuku důleţité skutečné poznání člověka.11

2.2 Theosofická společnost

V jeho společenském ţivotě se objevovali kromě sochařů i hudebníků stále víc katoličtí profesoři teologie. Díky theosofům se jeho zájem o okultní nauky a esoterii prohluboval. Společnost, ve které se pohyboval, ho výrazně formovala. V roku 1875 byla v New Yorku zaloţena Theosofická společnost. Na jejím čele stála Helena Petrovna Blavatská12 a Henry Steel Olcott13. Steiner se stal členem této společnosti, ke které měl postupem času rozporuplný vztah. Během působení v Theosofické společnosti se podílel na různých přednáškách. Snaţil se v nich o propojení theosofie s individuálním poznáním jednotlivce, coţ vyvolalo kritiku v kruzích Theosofické společnosti. 9

Díky Schröerovi dostal Steiner nabídku, aby zpracoval Goethova přírodovědná díla. Jméno učitele, který ho vedl v rámci duchovního učení, není známo. 11 NEJEDLO, Michael. Rudolf Steiner: Muţ, který uměl všechno. Praha: Krásná paní, 2010. ISBN 978-80-86713-67-0. S. 10-14. 12 Helena Blavatská (1831-1891), zakladatelka Theosofické společnosti (1875) Helena Blavatská. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-08-21]. Dostupné z: http://sk.wikipedia.org/wiki/Helena_Blavatsk%C3%A1 13 Henry Steel Olcott (1832-1907), právník, novinář. Zajímal se o buddhismus, okultismus a experimentální psychologii. Východní filozofie chtěl rozšířit do materialistické západní kultury. 10

16

Ta vyústila po nástupu nově zvolené předsedkyně Annie Besantové, s jejímiţ názory se Steiner neztotoţňoval.14 Během pobytu ve Vídni rozvíjel své myšlenky, které se staly základem pro antroposofii.

2.3 Vznik Antroposofické společnosti

Steiner si pomalu začal uvědomovat nebezpečí nových metod a esoterní školy Annie Besantové, od které se záhy oddělil. Ti, kteří se drţeli původního anglo-indického směru, se přidali ke Steinerovi nebo společnost opustili.15 Roku 1913 vznikla Antroposofická společnost. V stejném roce byla Theosofickou společností vyloučena jako cizí těleso. K této první společnosti se Steiner nepřipojil jako člen, chtěl zůstat mimo institucionální strukturu společnosti. Stal se jejich učitelem a poradcem. Centrum v podobě samostatného komplexu budov se postavilo ve Švýcarsku v Dornachu. Hlavní budova dostala název Goetheanum.16 Goetheanum slouţilo také jako divadlo, které uvádělo i Steinerové mysterijní dramata. 17 Po jeho poţáru zaloţil Steiner roku 1923 společnost znovu a stal se jejím předsedou. Dostala název Všeobecná antroposofická společnost. Stala se otevřenější vnějšímu světu. Přednášky byly zpřístupněné veřejnosti. Činnost této společnosti se rozšířila do Československa, Rakouska, Itálie, Anglie, Francie, Nizozemí, Dánska, Norska, Finska a USA. Dodnes tato společnost a Goetheanum spravují Steinerovo dědictví. V roce 1919 dostal Steiner příleţitost uplatnit své myšlenky a věnovat se problematice vyučování a vychovatelství. Převzal vedení waldorfské školy. Díky kurzům obeznamoval učitele se svým pohledem na člověka. Zdůrazňoval poznání

14

Steiner se neztotoţňoval s orientací theosofie k Indii.

15

NEJEDLO, M. Rudolf Steiner: Muţ, který uměl všechno. S. 21-25.

16

Architektem byl samotný Steiner a budova měla být symbolem vesmíru a jeho tajemství.

17

V Mnichově v letech 1910 -1913 uvedl Steiner čtyři mysterijní dramata.

17

člověka a psychologii. Představil svůj koncept pedagogiky. To se potkalo s velkým ohlasem, a tak pořádal své kurzy v Anglii, Holandsku a Německu.18 Intenzivně se také věnoval lékařství, hospodářství, výtvarnému umění a herectví. Rudolf Steiner byl velice činný muţ a hned po oficiálním zaloţení Všeobecná antroposofické společnosti (25. 12. 1923) pracoval na kurzech antroposofie. Záhy začal navazovat s kurzy eurytmie, medicíny, teologie, pedagogiky.19

2.4 Základní koncepty

Rudolf Steiner je autorem konceptu antroposofie, který lze definoval jako duchovní světonázor s evropskými kořeny. V rámci tohoto teoretického rámce pak Steiner pracuje s určitým specifickým způsobem vnímání člověka a hledání cesty za tzv. vyšším poznáním.

2.4.1 Antroposofie Název této duchovní vědy je odvozen z řeckého slova anthrópos neboli člověk a sofia, coţ znamená moudrost. Do češtiny pak bývá toto slovní spojení překládáno jako moudrost o člověku, případně lidská moudrost. Samotný výraz se objevuje uţ ve filozofických spisech J. H. Fichteho. Steiner se s ním setkává teprve na přednáškách R. Zimmermanna během studia ve Vídni. Steiner vysvětluje název antroposofie jako „vědění o člověku“.20 Sám Steiner definuje antroposofii následujícím způsobem: „Jako antroposofii označuji vědecký výzkum duchovního světa, který prohledává jednostrannosti pouhého poznávání přírody i jednostrannosti obvyklé

18

NEJEDLO, M. Rudolf Steiner. S. 29-31.

19

Anthroposof.cz. 2009 Anthroposofická společnost v České republice [online].

[cit. 2013-2-16]. Dostupné z: http://www.anthroposof.cz/co-je-anthroposofie/rudolf-steiner/. 20

NEJEDLO, M. Rudolf Steiner. S. 10-14.

18

mystiky a který se pokusí proniknout do nadsmyslového světa, nejprve v poznávající duši rozvíjí síly, které běţné vědomí ani běţná věda nepouţívá a které umoţňují do našeho proniknout.“21 Antroposofie jako samostatná duchovní disciplína vzniká na počátku 20. století, konkrétně v roce 1913, kdy se vyčleňuje z theosofie.22 Steiner se při formulování svého konceptu antroposofie inspiroval mimo jiné filozofií I. Kanta, J. G. Fichteho či F. W. Nietzscheho, dále pak křesťanskou mystikou, kristologií, orientální filozofií, jasnovidectvím a v neposlední řadě téţ přírodovědeckým dílem J. W. Goetha.23 Steinerova antroposofie následně sama poskytla impuls pro vznik nemalého mnoţství iniciativ v různorodých oborech, například v lékařství se setkáváme s antroposofickým přístupem ve vztahu lékař–pacient. Dalším významným přesahem antroposofie je její vliv na pedagogiku, zde můţeme zmínit tzv. waldorfskou školu, která představuje alternativní vzdělávací model zaměřený na celostní osobnostní rozvoj. V neposlední řadě lze také pozorovat projevy Steinerových principů v tvorbě umělců, jako byli například Ch. Morgenstern, A. Steffen či M. A. Čechov. Jedním ze základních principů, na nichţ je antroposofie vystavěna, je Steinerova víra v reinkarnaci. Steiner převzal koncept reinkarnace a existence duchovního světa a chápe jej jako zdroj duchovního lidského „já―, které se následně vtěluje do své fyzické podoby. Své významné postavení zde hraje také subjektivní zkušenost jedinců se stavy klinické smrti a jejich následný popis shodujících se fenoménů, jako například cesta tunelem, lehkost bytí či znovuproţití ţivota ve zkratce. Tyto své představy Steiner dále rozpracovává ve své koncepci vnímání lidské bytosti.

21

STEINER, Rudolf. Philosophie und Anthroposophie. Rudolf Steiner Gesamtausgabe. GA. Nr. 28. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1984. ISBN 3727403500. S. 34. 22

Theosofie se v 19. století etablovala jako světový názor vycházející z rozmanitých filozofických směrů a náboţenských tradic. Dopad tohoto duchovního směru byl víceméně omezený a i v dnešní době je theosofie koncentrována ve společnostech lokálního charakteru. Přesto se stala základem a inspirací pro vícero esoterických směrů, jeţ můţeme sledovat aţ k hnutí New Age. 23

Antroposofie. In: SVOBODA, Jindřich. Spolved [online]. [cit. 2013-02-21]. Dostupné z: http://www.spolved.web2001.cz/stud_mat/antropo.htm.

19

2.4.2 Vnímání člověka podle Steinera „Jakmile člověk spatří kolem sebe předměty, pozoruje je ve vztahu k sobě, a to právem, neboť celý jeho osud závisí na tom, zda se mu líbí či nelíbí, zda ho přitahují či odpuzují, zda jsou mu prospěšné či škodí. Tento zcela přirozený způsob, jak se dívat na věci a posuzovat je, se zdá být tak snadný, jako je nutný, a přece je člověk přitom vystaven mnoha omylům, jeţ ho často zahanbují a ztrpčují mu ţivot. — Mnohem těţší úkol berou na sebe ti, jejichţ ţivý pud poznání je nutí, aby pozorovali předměty v přírodě samy o sobě a v jejich vzájemných vztazích: Záhy postrádají měřítko, jeţ jim pomáhá, kdyţ jako lidé pozorují věci ve vztahu k sobě. Chybí jim měřítko libosti a nelibosti, přitaţlivosti a odporu, uţitku a škody. Toho se mají zcela zříci a hledat a zkoumat jako lhostejné a jakoby boţské bytosti to, co je, a nikoli to, co se líbí. Pravého botanika nemá dojímat ani krása, ani uţitečnost rostlin, ale má zkoumat jen jejich utváření, jejich vztah k ostatní rostlinné říši; a jako jsou všechny rostliny ze země probuzeny a ozařovány sluncem, tak i on má na ně pohlíţet se stejně klidným pohledem a má mít měřítko k tomuto poznání a podklady k úsudku nikoli ze sebe, nýbrţ z okruhu věcí, jeţ pozoruje.―24 (J. W. Goethe)

Johann Wolfgang Goethe do velké míry ovlivnil Rudolfa Steinera v pohledu člověka jako na celostní bytost. 25 Steiner ve svém výzkumu lidské bytosti dospěl k závěru, ţe podle toho, jak člověk vnímá svět, má lidská bytost tři podstatné sloţky. Prvním způsobem je pojímání předmětů člověkem. Tedy jeho percepce vnějšího okolního světa a to, jak na něho tento svět a věci v něm působí. Hlavní roli zde hrají smysly člověka, jako je hmat, sluch, zrak, čich. Druhý způsob vnímání jiţ zahrnuje určitý stupeň reflexe a emotivního hodnocení pozorovaných předmětů. Poslední způsob pak 24

STEINER, Rudolf. Theosofie: Úvod do nadsmyslového poznání světa a určení člověka. GA 9. Praha: Baltazar, 1992. S. 9. 25

Steiner překládal Goethova díla. Zásadní vliv na Steinera kromě jeho děl a filozofie měly i přírodovědecké poznatky. Goethův přístup k vědě představoval jako fenomenologický a dál ho zpracovával ve svých knihách. Například: Úvody ke Goethovým přírodovědeckým spisům (1883-1897), Základní rysy teorie poznání Goethova světového názoru (1886), Goethův světový názor (1897).

20

představuje získávání poznatků na úrovni tzv. „boţské bytosti“. Je to cíl, ke kterému se máme ustavičně dopracovávat. Z tohoto vyplývá, ţe člověk je sloţen ze tří článků. Z těla, duše a ducha. I kdyţ jsou odlišné, navzájem se determinují. „Svým tělem se člověk můţe na chvíli s jevy spojovat. Svou duší uchovává v sobě dojmy, jimiţ jevy na něj působí; a jeho duchem se mu projevuje to, co jevy chovají samy v sobě. Jen kdyţ pozorujeme člověka podle těchto tří článků, můţeme doufat, ţe dosáhneme vysvětlení jeho bytosti. Neboť tyto tři články ukazují, jak je trojím způsobem spřízněn s ostatním světem.―26 Látky vnějšího světa tělo skládají a síly vnějšího světa v něm působí. Svými smysly člověk pozoruje skutečnosti vnějšího světa i své vlastní tělesné bytí. Nelze stejným způsobem tak pozorovat duševní bytí. Duše poukazuje na to, čím se jevy spojují s vlastním bytím člověka. Kdyţ se smyslový poznatek mění na smyslový pocit, mluvíme o duševním vnímání. Ten pocit probouzí libost nebo nelibost. Smyslový pocit vytváří vnitřní svět. Je to vztah, který si vytváříme k věcem kolem sebe. Je to čistě osobní proţívání. Záţitky, které člověk proţívá ve svém nitru, u nichţ není moţné, aby je sdílel nikdo jiný. Jsou to dojmy, které na nás působí jako líbivé, nelíbivé, ţádostivé či odpudivé, uţitečné nebo neuţitečné. Duší si budujeme vlastní svět. „Ve svých citech si člověk vytváří druhý svět ke světu, který na něj působí zvnějšku.―27 To, čím působíme zpětně na vnější svět, je vůle. Tím do něho vtiskujeme svou vnitřní bytost. Člověk v pojetí Steinera můţe mít vnitřní záţitky i jiného druhu. Můţe je vnímat prostřednictvím své mysli. Myšlením můţe pochopit něco mimolidského, objektivního, co nepatří jemu. A tuto sloţku lidského organismu Steiner nazývá duchem. „Myšlenky jsou obrazy, které stojí mimo podstatu, mimo bytí věcí. Bytí kamenů, rostlin, zvířat, hvězd, oblaků do lidské duše nevchází. Člověka obklopuje svět, který nemůţe vniknout do jeho duše, svět, který zůstává venku.― 28

26

STEINER, R. Theosofie: Úvod do nadsmyslového poznání světa a určení člověka. S. 10.

27

Tamtéţ, s. 12.

28

STEINER, Rudolf. Antroposofie: Úvod do antroposofického světového názoru. 2. vyd. GA 234. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 1999. S. 17.

21

Jedině prostřednictvím ducha můţeme pohlíţet na věci jako takřka boţská bytost. Jak je tělesnost základem pro duševno, tak duševno tvoří základ pro duchovno. Duchem vnější svět vnímáme vyšším způsobem. Vystupujeme ze sebe a věci necháváme mluvit o nich samých ve významu, který je specifický pouze pro ně samotné, jiţ nikoli pro nás. „Tak je člověk občanem tří světů. Svým tělem patří světu, jejţ svým tělem i vnímá; svou duší si buduje svůj vlastní svět; jeho duchem se mu zjevuje svět, který je povznesen nad oba ostatní.―29 Takto tedy Steiner rozlišuje tři základní sloţky lidské bytosti. Hlouběji se však ještě zabývá dalšími články člověka. Do určité míry vychází z koncepce rosekruciánského řádu a jeho pojetí lidské bytosti. V rosekruciánské metodě rozeznáváme tři krát tři, tedy celkem devět článků člověka:30

1.

Fyzické tělo

2.

Éterické či ţivotní tělo

3.

Duševní tělo

4.

Pocitová duše

5.

Rozumová duše

6.

Vědomá duše

7.

Duchovní já

8.

Ţivotní duch

9.

Duchovní člověk

Steiner oproti rosekruciánům pracuje pouze se sedmi články. Duševní tělo a pocitová duše vytvoří jedno a duše vědomá a duchovní já se spojí. Přes vnitřní spojitost těchto článků se antroposofie zabývá člověkem jako celistvou bytostí.

29

STEINER, R. Theosofie: Úvod do nadsmyslového poznání světa a určení člověka. S. 10.

30

STEINER, R. Antroposofie. S. 141.

22

Jenom kdyţ budeme v tomto smyslu uvaţovat o člověku, můţeme pochopit, jak antroposofie vnímá člověka. Steiner uvádí tedy sedm následujících článků lidské bytosti:31

1.

Fyzické tělo

2.

Éterické tělo

3.

Astrální tělo

4.

Rozumová duše – vědomá duše

5.

Manas – „duchovní já“

6.

Buddhi – „ţivotní duch“

7.

Átman – „duchovní člověk“

„Přijímá-li náš fyzický organismus vnější látky, je tedy v jistém smyslu uzpůsoben k přijímání a vylučování dnešních substancí. Má v sobě něco, co existovalo na počátku Země, co dnes jiţ Země nemá, co z ní vymizelo, neboť Země má produkty konečné, nikoli počáteční.―32 Tento pradávný stav Země nosí kaţdý z nás v sobě. A nejen člověk, ale i kámen, rostlina, zvíře. Tato pradávná minulost je součástí kaţdého z nás. Nalézáme ji v sobě obsaţenou dvěma způsoby. První je pozdější minulost, která se ukrývá v éterickém těle. Druhá je minulost sahající dále, která je v těle astrálním. Jednoduše řečeno, obyčejným smyslovým vnímáním, které je proniknuto rozumem, jsme schopni vidět jen toto fyzické tělo. Ale toto fyzické tělo je proniknuto éterickým a astrálním tělem. Komplexně můţeme pozorovat člověka jen rozvinutými duchovními smysly. Tyto duchovní smysly jsou jen o pouhý stupeň výš neţ smysly fyzické. Éterické tělo neboli energetické tělo člověka přečnívá fyzické tělo a má světelnou podobu. Tvoří ho silové linie. Kdyţ je fyzické tělo prostoupeno

31

Tamtéţ, s. 141.

32

STEINER, R. Antroposofie: Úvod do antroposofického světového názoru. S. 27.

23

ţivotodárnou sílou, stává se tělem éterickým. Skrývá duchovní centra,33kde se koncentrují proudy ţivotní energie. Přes ně můţeme následně přijímat kosmickou energii. V astrálním těle se ukládají a shromaţďují křivdy, přání, vášně, radostné i neradostné proţitky. Steiner ho podle rosekruciánské terminologie také označuje jako duševní tělo. Dnes ho můţeme znát i pod pojmem emoční tělo. Jako má člověk éterické tělo společné se světem rostlinným a zvířecím, tak tělo astrální ho spojuje jenom se zvířaty. „Pocitová duše nepřijímá jen dojmy vnějšího světa jako pocity; má svůj vlastní ţivot, který se oplodňuje jak pocity, tak i myšlením. Tak se stává duší rozumovou. Toho všeho je schopna proto, ţe se otevírá směrem vzhůru intuicím a směrem dolů pocitům. Tím se stává duší vědomou.―34 Duše rozumová, tedy vědomá proniká celou duševní bytost, i kdyţ v duši vědomé prosvítá lidské „já“. Toto „já“ je jádrem dvou sounáleţitých schránek, duše rozumové a vědomé. Proto Steiner vyuţívá pojmy k určení čtyř sloţek: tělo fyzické, éterické, astrální a já.35 Doposud zmíněné čtyři sloţky lidské bytosti nepovaţuje Steiner za dostačující k obsaţení celé lidské přirozenosti, a rozpracovává proto ještě další články, jejichţ rozvojem člověk dosahuje určitého vývoje. První z těchto dalších sloţek lidské bytosti nazývá Steiner „manas“ neboli duchovní já. „Manas je výsledkem proměny astrálního těla naším ‚já‗36 Z hlediska své podstaty se naše duchovní já shoduje s astrálním tělem. Rozdíl mezi astrálním tělem a duchovním já je vytvářen odlišným uspořádáním těchto dvou sloţek lidské bytosti. V následující fázi vývoje začíná člověk působit svým já nejen na astrální tělo, ale také na tělo éterické. Můţe je svým vývojem přetvořit.

33

Dnes známe jako čakry neboli energetická centra v duchovním těle.

34

STEINER, R. Theosofie: Úvod do nadsmyslového poznání světa a určení člověka. S. 20.

35

Tamtéţ, s. 21.

36

STEINER, R. Antroposofie. S. 139.

24

„Víme pak, ţe se člověk dále vyvíjí; ţe toto ‚já‗ pracuje z nitra ven, ţe přetváří nejprve tělo astrální.―37 Vlohy, které jsou nám inherentně dány, nalézáme v těle astrálním, avšak pokud je chceme dále rozvíjet či přetvářet, musíme postoupit k tělu éterickému. Ţivotní duch neboli buddhi tedy představuje éterické tělo, které bylo přetvořeno pomocí našeho já. Poslední sloţku lidské bytosti, o které Steiner hovoří, představuje átman, jinými slovy duchovní člověk. Této úrovně člověk dosahuje v okamţiku, kdy je jeho já schopné přetvářet nejen éterické tělo, ale také nejsilněji se vzpírající síly fyzické části své podstaty. Okolnosti vývoje jednotlivce jsou spjaty s vývojem lidstva ve vesmíru.

2.4.3 Úrovně duchovního poznání Antroposofie

rozlišuje

tři

vzájemně

provázané

úrovně

duchovního

poznání: imaginaci, inspiraci a intuici. Hierarchie je uspořádaná podle sloţitosti dosaţení a hloubky jednotlivých úrovní. Neklade však důraz na postupnost v provádění. Imaginace je tady chápána jako fáze, kde se soustředíme na určitou myšlenku. Můţe to být slovo, větná formule, kterou pak přeneseme do symbolického obrazu nebo barvy. Nezáleţí na obsahu. Mělo by to být ale v souladu s duchovním růstem. Je to nejlepší cesta k osvojení techniky. Jsme schopni kontrolovaně řídit svou mysl. Přináší to i jiné dovednosti. Po čase jsme schopni vnímat energii svého éterického těla, auru věcí, lidí, zvířat. Druhým stupněm je inspirace. Tady přijímáme z astrálního světa pokyny a řídíme se jimi v běţném ţivotě. Nejvyšším stupněm duchovního poznání je intuice. Jde o proniknutí k samotné podstatě duchovních bytostí, o spojení s nimi a nalezení pravého já. Jen

37

STEINER, Rudolf. Duchovní hierarchie. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 2010. ISBN 9788086340333. S. 29.

25

posílením lásky jsme schopni odbourat sebestředné chování. Je to také práce na naši vůli, kde odstraňujeme své návyky z běţného ţivota.38

2.5 O poznávání vyšších světů

V knize „O poznávání vyšších světů―, která se stala hlavním zdrojem této kapitoly, Rudolf Steiner popisuje duchovní cestu člověka. Okultní cesta, jeţ je zde popisována, se stává způsobem ţivota, který ţák přijme do svého ţivota. Ţák se učí být pozorovatelem sebe a světa. Přibliţuje se boţskému principu uvnitř sebe. Stává se vládcem nad svými myšlenkami. Antroposofie je věda, která vede člověka k rozšířenému a prohloubenému poznání ve viditelném světě. Díky tomu dokáţe lépe pracovat i ve vyšších sférách. Duchovní ţák usiluje o soulad všech duševních sil člověka: myšlení, cítění, chtění. Toto poznání následně praktikuje buď v běţném ţivotě, umělecké činnosti, nebo v náboţenství.

2.5.1 Okultní vědění „Okultní vědění není pro průměrného člověka tajemstvím v ţádném jiném smyslu, neţ proč je psaní tajemstvím pro někoho, kdo se mu nenaučil. A jako se kaţdý, kdo k tomu zvolí správné cesty, můţe naučit psát, tak se kaţdý, kdo k tomu bude hledat přiměřené cesty, můţe stát okultním ţákem, dokonce i okultním učitelem. Jenom v jednom ohledu se tady věci mají přece jenom jinak neţ u vnějšího vědění a umění. Vlivem chudoby a kulturních poměrů, do nichţ se narodil, můţe někomu chybět moţnost, aby si osvojil umění psát; pro to, aby získal vědění a umění ve vyšších světech, neexistuje překáţka pro člověka, jenţ je bude s váţností hledat.―39

38

NEJEDLO, M. Rudolf Steiner: Muţ, který uměl všechno. S. 38.

39

STEINER, Rudolf. O poznávání vyšších světů. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 2000. ISBN 80-86340-05-8. S. 3- 6.

26

Duchovní poznání se podle Steinera člověku dostane, kdyţ bude jeho tělo, duše a duch v rovnováze. Harmonii dosáhne pouze vypěstováním určitých vlastností, dokonalým ovládáním celého člověka v jeho trojjedinosti s vědomím o sobě. Všechny tělesné ţádosti, vášně, duševní sklony a ideje ducha by měly souznít v harmonii. Proto je potřebné zušlechtit tělo, aby jeho orgány neusilovaly o nic, co není ve sluţbách duše a ducha. Duch však nesmí vládnout duši a předepisovat jí zákony, které by musela plnit. Ţák proto v sobě rozvíjí svobodnou volbu duše, která by měla udrţovat rovnováhu smyslů a ducha. Okultní ţák by měl dospět do úrovně, kde se můţe svěřit své smyslové přirozenosti, aniţ by narušil rovnováhu. To znamená, ţe jeho ţádostivost, a je jedno, zda se jedná o duši či tělo, není potlačována. V důsledku zdrţenlivosti, kterou by se ţák chtěl očistit a dosáhnout harmonie, by ale mohl získat obtíţe.40 Proto cesta k vyššímu poznání je dlouhá a nelze ji uspíšit. Můţe to být otázka i několika ţivotů.

2.5.2 Vlastnosti okultního žáka Chce-li člověk dosáhnout vyššího poznání, musí se naučit čtyřem vlastnostem. Jako první uvádí Steiner schopnost oddělovat v myšlenkách pravdivé od pouhého mínění. Druhou vlastností je správné hodnocení, co je pravda, vůči tomu, co se jeví. Třetí je schopnost uplatňovat šest vlastností, které by okultní ţák měl přijmout za přirozené a vlastní. Konkrétně jsou to: kontrola myšlenek, kontrola skutků, vytrvalost, snášenlivost, víra a vyrovnanost. Poslední, tedy čtvrtou vlastností je láska k vnitřní svobodě. Tyto vlastnosti se musí stát základem vnitřních návyků.41 „Celku slouţíme tím lépe, čím jsme sami dokonalejší.―42 Neţ se člověk vydá na cestu za duchovním bádáním sebe sama, je důleţité si uvědomit, ţe duchovní pohled na svou vlastní duši je nezbytný pro cestu do vyšších světů. Měl by získat poznání o své osobnosti ve fyzickém světě, aby kdyţ

40

Tamtéţ, s. 51.

41

Tamtéţ, s. 54.

42

Tamtéţ, s. 55.

27

vstoupí do vyššího světa, mohl porovnat vyšší bytosti a přitom neztratit půdu pod nohama.

2.5.3 Stezka úcty Jako základní naladění uvádí Steiner stezku úcty. Úvodním krokem je uvědomění, ţe něco vyššího existuje. Přijmout do ţivota tento hluboký pocit znamená, ţe mohu najít v sobě sílu, abych se k něčemu vyššímu mohla vyvíjet. Někdo má od malička v sobě přirozený kód vzhlíţet k jistým osobám (například starším) nebo prostorům či místům. Steiner říká, ţe pro takového člověka je cesta za poznáním jednodušší. „Potkám-li člověka a kárám-li jeho slabosti, připravuji se o sílu k vyššímu poznání; jestliţe se však pokouším láskyplně se zahloubat do jeho předností, sbírám takovouto sílu. Ţák duchového poznání musí mít ustavičně na paměti, aby dbal tohoto návodu.―43 Jiní duchovní badatelé či mistři také vědí, jakou sílu má úcta a nekritičnost. Základní nálada pokorné úcty ozáří vnitřní ţivot ţáka. Je to střed duševního ţivota. „Mystické úsilí má totiţ začínat zušlechťováním citů. …je tedy nesmírně důleţité zachovat správný postup: především se mravně očistit rozvojem dobrých pocitů a permanentním přáním všeho dobrého všem bytostem a tvorům―44 Tahle proměna myšlenkového ţivota by se měla uskutečnit zevnitř. Potlačovat v sobě odmítavé kritiky a navenek projevovat úctu k určitým bytostem či věcem není tou správnou cestou k tomuto cíli. Je důleţité, aby ţák vnímal své nejniternější pocity a myšlenky, energeticky s nimi pracoval, transformoval je. Tak je moţné učinit proměnu zevnitř. Energie, síla, která se ve mně probouzí u kaţdého pocitu úcty, je dle Steinera cesta za otevřením „duchovních očí“.

43

Tamtéţ, s. 8.

44

MINAŘÍK, Květoslav. Praxe přímé stezky 2. Praha: CANOPUS, 2007.

ISBN 978-80-7185-884-3. S. 12.

28

„Kaţdý poznatek, který hledáš, jenom abys obohatil své vědění, jenom abys v sobě hromadil poklady, tě odvádí od tvé cesty; ale kaţdý poznatek, který hledáš, abys byl zralejší na cestě zušlechtění člověka a vývoje světa, tě přivádí o krok dále.―45 Poznání já jako okultní ţák, nemohu chápat jako samostatnou schopnost. Je to práce na duchu, jehoţ základem je duše. Duši krmím svými pocity. Proto je tak důleţité, jaké pocity v sobě nechám vzrůstat. Odsuzujících úsudků se lze poctivým tréninkem zbavit, jsem-li schopná pracovat se svou myslí. K tomu, abych mohla začít pracovat se svou myslí, potřebuji nejdřív najít vnitřní klid.

2.5.4 Vnitřní klid Jako jednu z prvních zásad na cestě za vyšším poznáním uvádí Steiner vnitřní klid, ve kterém se okultní ţák učí rozeznávat podstatné od nepodstatného. Nechť dává míjet před svou duší svým radostem, svým bolestem, svým starostem, zkušenostem, činům. A nechť se přitom staví tak, aby se na všechno, co jinak proţívá, díval z vyššího hlediska. Okultní ţák musí hledat sílu, aby se sám dovedl v určitých chvílích postavit vůči sobě jako někdo cizí. S vnitřním klidem posuzovatele se musí postavit sám vůči sobě. Dosáhne-li toho, ukáţou se mu vlastní záţitky v novém světle. Jak ale najít vnitřní klid, sebe samého a učit se pracovat se svou myslí? Steiner uvádí meditaci jako cestu k dosaţení tohoto cíle.

2.5.5 Meditace Podle Steinera je meditace jediný prostředek k nadsmyslovému poznání. V Steinerově podání se ovšem poněkud liší od meditací tak, jak je známe v tradičních podobách východních učení. Steiner při meditaci neklade důraz na pozice. U něho je důleţitější zaměřit lidskou mysl na určitý obsah vědomí a trvalejší spočinutí v něm. Pozice a dýchání jsou chápány jako určité vedlejší projevy, a ne úvodní předpoklady. 45

STEINER, R. O poznávání vyšších světů. S. 10.

29

„Začne zacházet se svými myšlenkami jako s věcmi v prostoru.―46 Je důleţité, aby ţák pracoval s určitými představami, aby se jeho myšlenky utvářely jasně, ostře. Steiner udává jako vzor spisy tehdejší duchovní literatury. Obsah myšlenek, s kterými pracovali duchovní mistři, je tím správným zdrojem. „Sami hledači ducha uloţili v takovýchto spisech myšlenky boţské vědy; svými posly je duch dal zvěstovat světu.―47 Cílem meditace dle Steinera je napojit se na ducha, spojit se s univerzem, oţivit v sobě to, co je věčné, co není ohraničeno ţivotem a smrtí. Meditace otvírá cesty k jádru bytosti, kde člověk můţe najít i své minulé ţivoty.

2.5.6 Trpělivost Jako další krok uvádí Steiner rozvoj trpělivosti. Trpělivost je povahová vloha, s kterou se musí okultní ţák naučit sţívat, přitahuje poklady vyššího vědění. Jsou to jemné a tiché proměny myšlenkového ţivota. Trpělivost jako vlastnost na cestě za sebepoznáním značně ulehčí být pravdivým k sobě. Schopnost nazírání na sebe sama s vnitřním odstupem můţe ţákovi podat pravdivý obraz o něm samém.

2.5.7 Duchovní školení Steiner rozděluje duchovní školení do tří základních stupňů. První je příprava, další dva stupně jsou osvícení a zasvěcení. Na jedné straně Steiner mluví o tom, ţe není důleţité, aby tyto stupně následovaly v pořadí, které uvádí. Na straně druhé upozorňuje, ţe bez přípravy nelze přejít k osvícení a bez určité úrovně v bodu osvícení se nelze školit v stupni zasvěcení.

46

Tamtéţ, s. 14.

47

Tamtéţ.

30

Příprava V prvním stupni se Steiner zaměřuje na citový a myšlenkový ţivot ţáka. Ţák zaměřuje svou pozornost na děje okolního světa ve dvou základních intencích. Jednou z nich jsou druhy ve svém rozkvětu, rostoucí a rozvíjející se. Druhou jsou to děje v souvislosti s odkvětem, rozkladem a odumíráním. Vybere si jeden, například jev v rozkvětu. Následně se zcela oddává dojmu z konkrétního vjemu. Nechá ho v sobě ţít. Pak přejde na další, například v stadiu odumírání. Postupem času můţe tyto dva jevy pozorovat střídavě. V jisté fázi uţ oba děje vidí najednou, dosáhne-li u toho vnitřní rovnováhy a vyuţije vnitřního klidu. Vybere-li si například květinu v rozkvětu, pocítí vjem rozkvětu i odumírání zároveň. V duchu rostliny je obsaţen celý zrod i zánik, cyklické opakování, znovuzrození. Bez vnitřního klidu a trpělivosti by tyto nové záţitky nemohl proţít. Dalším úkolem je proniknout do světa tónů. Svět tónů Steiner rozděluje na neţivé tóny, které vznikají předmětem, nástrojem, a ţivé od zvířete nebo člověka. Ţák by se měl povznést nad úsudek, zda se mu tón líbí nebo ne. Měl by proniknout do vnitřního záţitku zvuku, například zvířete, slyšet svou duší duše jiných. „Celá příroda začíná svým zvučením šeptat člověku svá tajemství.―48 S tím souvisí i naslouchání v běţném ţivotě, kde své nitro ţák utiší. Přestane tak ve svém nitru vyjadřovat souhlas nebo nesouhlas.

Osvícení V dalším stupni zvaném osvícení jde taky o rozvíjení citů a myšlenek. Konkrétní cvičení je o srovnání kamene a zvířete. Zahloubat se do těchto objektů, vyjeví se nám dva odlišné druhy pocitů. Kámen má svůj tvar a místo. Zvíře má taky tvar, ale místo mění na popud své ţádostivosti. Z těchto pocitů se později utváří schopnost jasnozření, ale v rámci mé práce to není důleţité. Posledním cvičením je zaměření pozornosti na ţádostivost u člověka. Nejţivější bod je v okamţiku, kdyţ je situace nerozhodná, nevíme, zda daný člověk dostane 48

Tamtéţ, s. 19.

31

to, po čem touţí. S vnitřním klidem, bez myšlenkového zainteresování a bez jakéhokoli vnitřního hodnocení dokáţu pozorovat člověka. Měla bych dosáhnout v určitém momentu síly, jeţ se stane duchovním vjemem duševního stavu člověka, kterého pozoruji. Steiner tento duchovní vjem popisuje jako duchovně zářící obraz, který je astrálním vtělením pozorovaného duševního stavu ţádostivosti.49 Pocit z vjemu, kterého jsme cvičením dosáhli, přirovnává Steiner k plamenu, jenţ je uprostřed oranţový a na okraji jako červeně modrý nebo fialový. Doplňující cvičení je potřeba vykonávat stejně opatrně a pomalu jako předchozí. V něm se zaměřím na člověka, který svou ţádostivost naplnil. Vjem z pozorování bude v barvách uprostřed ţlutý, na okraji zelenkavý. Okultní ţák musí myslet na to, ţe v lidském nitru je cosi svatého, co se pozorováním nestává pouhým objektem. Na nahlédnutí do vyšších světů se ţák musí připravit. Vyšší svět je pro běţného člověka kvůli jeho smyslům skryt. Dokud naň není ve svém nitru připraven, neunesl by ho.

Zasvěcení Poslední stupeň, zasvěcení, obsahuje zkoušky, díky kterým si okultní ţák osvojí a vyzkouší nové vlastnosti a duchovní vnímání. Tyto zkoušky můţe podstoupit jen v případě, ţe se mu začaly zjevovat skutečnosti, které přináleţí vyšším světům. Popisuji to jen velmi zjednodušeně a v zkratce, protoţe jsem této úrovně ještě nedosáhla. Mohla bych o tom psát jen z pozice obyčejného čtenáře, nikoli ţáka, který si tím prošel. V tom případě by bylo moţné, ţe bych to interpretovala špatně. Po zdolání všech zkoušek se ţák dostává do „Chrámu vyšších světů―. Naučí se, jak okultní nauku pouţívat a vyuţívat ve prospěch světa a jaký je nejvhodnější způsob sdělování tohoto učení. Okultní ţák se učí zbavovat vlastností, které ho činí bázlivým, pověrčivým, zvědavým, ţárlivým, ctiţádostivým, ješitným. Učí se pracovat se svou myslí tak, aby uţ nepociťoval hněv, zlost, zášť, aby nepotřeboval

49

Tamtéţ, s. 26.

32

sdělovat věci zbytečně druhým. V této rovině poznání uţ nesmí existovat rozdílný postoj k lidem podle vnějších znaků hodnosti, pohlaví, kmenové příslušnosti atd.50 „Setrvej v klidu a uzavřenosti, uzavři své smysly pro to, co ti tlumočily před tvým okultním školením, ukonči pohyb všech myšlenek, jeţ se v tobě vlnily sem a tam na základě tvých předchozích zvyků, buď ve svém nitru úplně tichý a mlčenlivý a čekej v trpělivosti.―51 Nový vnitřní ţivot dovede ţáka k novým smyslům na úrovni duchovního poznání a otevřou mu tak cesty k vyšším světům. Cesta ţáka za poznáním je ovlivněna také prostředím a stravou. Okultní ţák by měl mít na paměti, ţe ho to nečiní lhostejným k běţnému ţivotu a ţe by neměl zanedbávat své kaţdodenní povinnosti. Díky nim si své učení můţe zkoušet v praxi. Člověk je článkem celého lidstva a je spoluodpovědný za všechno, co se děje.

2.5.8 Lotosové květy Na cestě duchovního učení Steiner popisuje oblast, na níţ ţák musí svědomitě pracovat. Je to oblast, která je dnes známá jako čakry. Steiner čakry líčí jako smyslové orgány, „kruhy“ (chakrams) nebo lotosové květy. Tyto květy jsou smyslovými ústrojími duše. „Čakra (sanskrtské slovo, které znamená ‚kolo‗) označuje různé energetické víry v našem éterickém těle.―52 V práci na rozvoji těchto lotosů vychází Steiner z buddhistického učení. Kaţdý lotos má jistý počet lístků, s ním je spojena schopnost v rámci jasnozřivosti ţáka. Jako příklad uvádím dvě čakry ze sedmi, pátou a čtvrtou. „Duchový smyslový orgán umístěný v blízkosti hrtanu umoţňuje prohlédat jasnovidně druh myšlenek jiné duševní bytosti, dovoluje také hlubší průhled do skutečných zákonů vládnoucích v přírodních jevech. – Orgán v sousedství srdce odkrývá jasnovidné poznání o tom, jaké smýšlení mají jiné duše. Kdo jej v sobě 50

Tamtéţ, s. 37.

51

Tamtéţ.

52

LEWIS PAULSON, Genevieve. Kundalini a čakry. Praha: Pragma, 1999. ISBN 80-7205-353-1. S. 14.

33

vytvořil, poznává i jisté hlubší síly u zvířat a rostlin. Smyslem poblíţ takzvané ţaludeční jamky se rozeznávají schopnosti a talenty v duších; a je moţné jím prohlédat, jakou úlohu mají zvířata, rostliny, kameny, kovy, atmosférické úkazy atd. v celku přírodního koloběhu.―53

2.5.9 Vědomá práce se sny Velkou změnou by měl ţák procházet i v oblasti snů. „Snící člověk je během svého snění v plném smyslu slova bdělý; to znamená, ţe se cítí pánem a vůdcem svých obrazných představ.―54 Steiner mluví o tom, jak člověk vedle vědomého ţivota ţije ještě nevědomý. Ten však za hrubou zdí fyzických smyslů zůstává skryt. Proţité zkušenosti se začnou objevovat v obrazech u člověka, jenţ spí. Tyto projevy z jiných světů můţe začít rozeznávat ţák s rozvinutými lotosy. Plné vědění získává okultní ţák poté, co rozvine své éterické tělo. Jestliţe toho dosáhl, měl by si uvědomovat, ţe svět, který vidí ve snu, je schopen vidět i během dne. Poté, co tento duchovní svět vidí paralelně s běţným viditelným světem, získává pocit, ţe jeho fyzické já je nástrojem pro vyšší já. Duchovní svět v podobě předmětů a jevů ţák vidí jen následkem vlastního ozáření tohoto světa. Jak popisuje Steiner, ţák vrhá duchovní světlo. Toto vyzařování pramení z místa, kde je jeden z lotosů dnes nazýván srdeční čakra. „Srdeční orgán je právě to ústrojí, jímţ vyšší já činí smyslovou lidskou bytost svým nástrojem a z něhoţ můţe tento nástroj ovládat.―55 Ţák vidí astrální prostor, vnímá rozdíly, vidí auru56 lidí. Kaţdé jednání člověka je doprovázeno astrálním jevem, ţák tyto jevy rozeznává a vnímá. Pro další vývoj je důleţité cíleně pracovat se třemi stavy vědomí, jde o bdění, spánek naplněný sny a hluboký spánek beze snů.57

53

STEINER, R. O poznávání vyšších světů. S. 45.

54

Tamtéţ, s. 60.

55

Tamtéţ, s. 62.

56

Aura je ve Steinerově výkladu světem instinktů, přání, ţádostí člověka, který tvoří oblak kolem jeho fyzického těla. 57

Tamtéţ, s. 65.

34

Mezi těmito stavy putuje ţák vědomě a dokáţe se pohybovat dle potřeby. Jsou to změněné stavy vědomí, díky kterým se dostává do vyšších světů, kde můţe komunikovat s vyššími bytostmi. Dalším typem snění je sen, v němţ se zrcadlí viditelný svět, aby ţák mohl na jiné úrovni pracovat s otázkami a situacemi, s kterými si rozumem nedokáţe poradit. Vše dosud popsané ţák trénuje koncentrací a meditací během dne nebo vnímáním a pozorováním svých snů. V určitém stupni duchovního školení se ţákovi dostává moţností, aby pouţíval určitých sil a bytostí, samozřejmě opatrně a s pokorou. Je také důleţité, aby se harmonie mezi běţným ţivotem a ţivotem ve vyšším světě nijak nenarušila.

2.6 Od poznávání vyšších světů k osobní cestě za vyšším poznáním Kdyţ jsem knihu „O poznávání vyšších světů― četla kdysi poprvé, připadala mi jako velice zjednodušená „příručka“. Divila jsem se, jak můţe někdo sepsat v jedné knize cestu duchovního růstu, který jak píše Steiner, trvá i několik ţivotů. Člověk, jako je Steiner, člověk s tak širokým záběrem, s tak velkým dosahem na různá odvětí, jako bylo lékařství, hospodářství, školství, divadlo, napsal tak podivnou záleţitost, jako je cesta za osvícením, cesta do vyšších světů v osmdesáti čtyřech stranách. Do osmdesáti čtyř stran vloţil cestu ţáka, který se učí

absolutní

nekritice,

vnitřnímu

klidu,

trpělivosti,

pozorování

světa

a porovnávání vjemů, i učení o čakrách, o snění, o meditacích.

„Od jeho hledačského ducha jsem očekával něco velkého ve vědě, a v ţádném případě by mě neudivilo, kdybych se doslechl o nějakém biologickém objevu, který by se podařil jeho intuitivnímu duchu, ale kdyţ jsem potom o mnoho let později uviděl grandiózní Goetheanum v Dornachu, tuto ‚Školu moudrosti‗, kterou mu postavili jeho ţáci jako platónovskou akademii antroposofie, byl jsem spíše 35

zklamán, ţe jeho vliv dospěl do takové věcnosti a místy dokonce do banality. Netroufám si vynášet soud o antroposofii, neboť mi dodnes není jasné, oč usiluje a co znamená, dokonce si myslím, ţe ve skutečnosti nebylo její svůdné působení spojeno se ţádnou idejí, nýbrţ s fascinující osobou Rudolfa Steinera.―58 (Stefan Zweig)

Stezku úcty jsem se učila od narození díky svým rodičům, kteří jsou velice pokorní, empatičtí a srdeční lidé. Duchovní praxi jsem však začala v době, kdyţ jsem zahájila studium v ateliéru doc. Jany Janěkové, která mě k tomu přivedla. Výuka Jany Janěkové na hodinách HVI nás od začátku vedla k tomu, abych se naučila „nehodnotit“. Neznamená to ztrátu zdravého úsudku nebo neschopnost konstruktivní kritiky. Je třeba nenechat rozum podle konvenčního systému hodnotit, popřípadě odsoudit. V naší společnosti jsem zpozorovala spíš tendence ke kritice a přísnému hodnocení neţ k úctě. Podle Steinera musí okultní ţák začít tím, ţe přijme pokornou úctu do svého myšlenkového ţivota a dá si pozor na myšlenky neúcty, odmítavé kritiky ve svém vědomí. 59 Jana Janěková od prvního ročníku vedla hodiny HVI v duchu „Mějte otevřené srdce―. „Otevřené srdce―, které jsme na hodinách tak často poslouchali, není pojem vymyšlený. Vychází z buddhistického učení. Je to metafora na otevřenou mysl.60 Abych to dokázala, musela jsem svůj herecký trénink rozšířit o kaţdodenní práci na vlastní mysli. V běţném ţivotě je mnoho lidí odkázáno na nedostatek kontroly nad vlastními myšlenkami, které podněcují city. Dopustíme, aby nás ovládaly, místo toho abychom se stali pány vlastní mysli. „Východiskem antroposofické cesty poznání je nejbdělejší duševní schopnost člověka, která ho v pravém smyslu slova činí člověkem — myšlení. Je proto snahou antroposofické metody plně vyuţít latentní síly myšlení, zbavit je jeho

58

ZWEIG, Stefan. Svět včerejška. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-29-7. S. 104.

59

STEINER, R. O poznání vyšších světů. S. 8.

60

Dle buddhistického náboţenství mysl sídlí uprostřed hrudníku.

36

abstraktní stínovosti, pojmové strnulosti a uvádět je do pohybu — «naučit je chodit», jak říkal Rudolf Steiner.―61 Protoţe antroposofie se kromě jiného zabývá i práci na mysli, rozhodla jsem se k Rudolfu Steinerovi opět vrátit. Podrobně a s otevřeným srdcem jsem se vrátila ke knize „O poznávání vyšších světů.“ Zjistila jsem, ţe Steiner nenapsal tuto knihu obecně, ale ţe spíš já jsem ji tak četla. Proto jsem se vydala na osobní cestu za vyšším poznáním. Poznatky z antroposofie jsem pomalu začala vyuţívat v metodě Michaila Čechova, se kterou jsem se seznámila aţ na půdě JAMU v ateliéru doc. Jany Janěkové.

61

STEINER, Rudolf. Praktický výcvik myšlení. GA 9. Praha: Baltazar, 1992. S. 1-3.

37

3. Michail Čechov

Michail Čechov byl reţisér, divadelní a filmový herec, herecký pedagog, jeden

z

nejvýznamnějších

ţáků

Konstantina

Stanislavského.

Působil

v MCHATu62. Sovětské Rusko opustil roku 1928. Jako herec působil u Maxe Reinhardta v Německu, jako reţisér v Lotyšsku a Litvě. V Dartingtoně, vesnici ve Velké Británii, vedl vlastní divadelní studio a působil také v mnoha evropských zemích aţ do doby, kdy se usadil v USA. Michail Čechov vychoval řadu známých osobností. Pod jeho rukama vyrostli slavní herci, jako například Yul Brynner, Jack Palance, Marilyn Monroe, Paul Newman, Dustin Hoffman, Al Pacino, Marlon Brando nebo Ingrid Bergman.63 Kdyţ Karel Čapek zhlédl Erika XIV. v podání Michaila Čechova, své nadšení vyjádřil následovně: „Rád bych se přiznal, ţe tento herec Čechov mně byl zjevením lidské duše… z výkonu Čechova vysoce planula krása lidské duše, překrásná skutečnost, ţe jsme dušemi.―64 Michail Čechov se narodil 28. srpna 1891 v Petrohradě a zemřel 30. 9. 1955 v Beverly Hills. Uţ jako malé dítě se projevoval jako velice vášnivý. Spolu se svým otcem pilně pracoval na různých domácích záleţitostech. Svého otce si velmi váţil a cítil k němu obrovský respekt. Otec ho zasvěcoval do otázek lékařství, přírodovědy nebo filozofických učení. „Celé hodiny jsem sedával u otce a poslouchal jeho vyprávění o světě hvězd, o pohybu sloţení planet, o znameních zvěrokruhu a podobně.―65 Velká rozdílnost povah Čechovových rodičů vytvářela v domácnosti občas velké napětí a v mladém Michailovi neklid. Matka a otec byli jedním z nejmučivějších protikladů, které ho obklopovaly. Díky tomu si uvědomoval kontrasty nejen ve světě kolem sebe, ale hlavně v sobě samém. Naučil se tak 62

Zkratka pro Moskevské umělecké akademické divadlo.

63

MISTRÍK, M. Herecké techniky 20. storočia. S. 62.

64

ČECHOV, Michail. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. ISBN: 80-7038-154-X. S. 17.

65

Tamtéţ, s. 8.

38

rozeznávat dobré od zlého, zdravé od nemocného, silné od slabého. To ho přimělo vidět lidskou bytost a její celou škálu barev.66Během působení v Malém divadle se Michailův vnitřní ţivot komplikoval ještě víc neţ předtím. Začal víc pít a stával se hrubším. Dokonce se stávalo, ţe hrál opilý. Jak sám popisuje ve své autobiografii, silně k tomu přispívalo jeho materialistické smýšlení. Hostování v MCHATu mu otevřelo dveře do společnosti skvělých a zajímavých herců. Po schůzce se Stanislavským se mu do divadla otevřely dveře dokořán. Díky tomu, ţe dostal angaţmá, se musel přestěhovat do Moskvy. Avšak hned po skončení první sezóny se kvůli otci vrátil domů. Tam proţil poslední chvíle se svým těţce nemocným otcem. Poprvé v ţivotě čelil tváří v tvář smrti. I během těch nejsmutnějších a nejtěţších okamţiků přemýšlel nad herectvím. Díky krutosti a bolesti, kterou viděl u umírajícího otce, pochopil hrubost a zbytečnost naturalistického divadla. Tím, ţe mu zůstala uţ jen maminka, láska k ní pořád sílila, aţ začala přerůstat v nezdravou závislost. Jeho dny se naplňovaly strachem o její ţivot. Tehdy se u něho začaly projevovat nervové poruchy. Divadlo v tomto těţkém období ze svého ţivota na čas vyloučil.67V tom období se u něho doma začali scházet ţáci, aby jim předal to, co sám načerpal při práci se Stanislavským. Díky hledání nových cest v herecké tvorbě získal i nový smysl ţivota. Jeho vášeň pro herectví začala znovu narůstat.68Svou pozornost zaměřil na aspekt, který Stanislavskij nazval „práce herce na sobě―. Zajímal se o otázky pozornosti, představivosti, improvizace, atmosféry. Soustředil se zejména na rozvíjení psychotechniky herce v tvůrčím procesu. Jeho ţáci mluví o Čechovovi jako o učiteli, který neučil, ale nechal hledat. Kdyţ se jeho stav zlepšil, spolu s matkou se přestěhoval do Moskvy. S nadšením se vrhl do práce. V těţších chvílích se mu oporou stal Sulerţickij. V MCHATu, kde zaţil mnoho zásadních momentů s tímto zajímavým člověkem, potkal spřízněnou duši, Vachtangova.

66

ČECHOV, M. Hercova cesta. S. 28-29.

67

Tamtéţ, s. 39.

68

Tamtéţ, s. 161-163.

39

Jak uvádí Jurij Zavadskij: „Bylo někdy těţké rozpoznat, v čem Vachtangov ovlivňoval Čechova a v čem Čechov Vachtangova.―69 Vachtangov byl znalcem Stanislavského systému. A tento Vachtangovův „systém“ na hodinách podle slov Michaila Čechova oţíval. Čechov ho popisuje slovy: „Vachtangovův pedagogický génius dělal v tomto směru zázraky.“70 Vachtangov byl pro Čechova nejen skvělý reţisér, s kterým sdílel stejné cesty v uměleckém smýšlení, ale i velký přítel. V době realistického a naturalistického divadla cítil potřebu na jeviště přenést víc neţ jen realitu všedního dne. S narůstajícím nesouhlasem se stavem divadla, po určitých komplikacích v duševním ţivotě a v souvislosti se svým neuspokojením v divadelní práci začal Čechov cítit nutnost systematicky působit v oblasti, ve které chce něco dosáhnout.

3.1 Od učitele k vlastní metodě Stanislavského systém a zájem o psychologický realismus převzala oficiální sovětská státní ideologie. Přetransformovala ho do schematických pouček proletářského a pak socialistického realismu. Čechov opíral své názory o učení Stanislavského. Čechov ale nevytváří ucelený systém71jako jeho učitel Stanislavskij. Podává návody neboli cvičení na rozvoj hereckých schopností. Soustřeďuje se jenom na určité části herecké tvorby. Proto se pouţívá termín „metoda“.

Stanislavského

systém

se

dotýká

těch

nejpodstatnějších

a nejzákladnějších otázek herecké tvorby. Stal se základním pilířem hereckého řemesla, na který Čechov navazuje. Psychologický přístup k roli se pro Čechova

69

Tamtéţ, s. 164.

70

Tamtéţ, s. 59.

71

Stanislavskij ve své podstatě také ucelený a jednotný systém nevytvořil, protoţe svou reflexi a poznatky neustále obnovoval, přetvářel, přepisoval. Systém jako takový z toho byl vytvořen posléze jeho ţáky.

40

stává základem. Herec vyjadřuje tělesná a duševní hnutí, aniţ by byl závislý na reálně existujících faktech.72Tento pohled otvírá nové moţnosti a nutí herce víc pracovat s představivostí. Jeho metoda, kterou popisuje ve své knize „O herecké technice―, učí, jak se herec můţe stát citlivým natolik, ţe slyší i ty nejjemnější impulzy a podněty, pocity a představy. To by mělo herce učinit odolným vůči hereckým klišé a šablonám. Pracuje s imaginárním centrem, které je proměnlivé a z kterého prýští různé esence energií. Na základu Stanislavského analytického přístupu k roli, jako jsou např. analýzy textu, ţivotopis postavy, Čechov staví svou metodiku a dál rozvíjí oblast intuitivního přístupu.73Emocionální paměť, jeden z klíčových výrazů Stanislavského, povaţuje Čechov za omezující záleţitost v herecké tvorbě. Do popředí staví práci s představivostí. Hranice vzpomínek posouvá za hranici přítomnosti.

3.2 Potřeba duchovní hygieny Po

otcově

smrti

se

Čechovovy

psychické

těţkosti

prohlubovaly.

Vachtangovova smrt byla velkou ranou, ale smrt jeho matky v období těţkých hladových let v Rusku ho ovlivnila natolik, ţe se vůči světu stal lhostejným. „Od chvíle matčiny smrti jako bych ztratil schopnost cítit.―74 Po různých ţivotních situacích však začal vnímat důleţitost práce na vnitřním ţivotě. Do jeho vědomí pronikaly nové myšlenky. Lze předpokládat, ţe setkání se Steinerem ho přimělo k práci na sobě a podnítilo přijetí nových myšlenek do jeho ţivota, ačkoli ho Čechov často nezmiňuje. Jeho duševní rovnováha sílila, začal nacházet způsob, jak ji dosáhnout. Mluví o převychovávání sebe samého. „Věděl jsem, ţe moje city jsou neharmonické, vůle nevychovaná a myšlenky ţe chaoticky bloudí ve vědomí. Věděl jsem, ţe na mně samotném bude záviset,

72

MISTRÍK, M. Herecké techniky 20. storočia. S. 50.

73

Tamtéţ, s. 57.

74

ČECHOV, M. Hercova cesta. S. 91.

41

zůstane-li můj duševní ţivot takový jako předtím, nebo jestli se změní a podřídí mému já.―75 Začal prociťovat radost ze vztahu, který si vytvářel k tvůrčím silám ve vesmíru, k harmonii a rytmům ţivota. Našel zákonitosti neboli spravedlnosti vládnoucí ve vesmíru, které hledal ve svých těţkých ţivotních chvílích. Učil se soustředěnosti a trpělivosti. Nové učení, které blíţ nepopisuje, ho dělalo odolnějším vůči vnějším nepotřebným dojmům, jimţ se předtím neuměl bránit. Vjemy, které ho předtím tolik ničily, dokázal vybírat a najít si k nim vztah. Určitý stupeň sebeuvědomování, jehoţ dosáhl, ho pomalu, ale jistě zbavoval duševního chaosu. Hledal sílu ducha v kaţdém kousku okolního světa. Tato určitá síla ducha měst, architektoniky, materiálů, přírody, kterou předtím jen tušil, ho uhranula natolik, ţe vnímal i ty nejjemnější části. To vše ho naplňovalo radostí a smysluplností.76Na jeho proměně se podepsalo mnoho dalších myslitelů, filozofů apod., jejichţ díla se stala zdrojem jeho následného vzdělávání.

3.3 Vliv Rudolfa Steinera Kromě proměny v osobním ţivotě začal posouvat i své hledání v herecké tvůrčí práci.

Čechov byl ovlivněn mystickým učením Rudolfa Steinera. Učení

inspirované okultními vědami a východní filozofií vneslo oproti tradičnímu evropskému křesťanství víru v duchovní sílu člověka. Ta je schopna překonávat osudové omezení pozemského ţivota. Čechov inspirován antroposofií s ní pracuje v rámci koncepce divadla. Triádu lidské bytosti vztahuje k představení. Zjednodušená koncepce se dá popsat následovně. Námět inscenace je duchem, atmosféra je duší a to viditelné pro diváka je tělem. Estetickou ideou je pro Čechova umělecké dílo, které obsahuje lehkost, formu, krásu a celistvost. „Mystickým cieľom je vytvoriť cez tieto kvality prostredníctvom ţivého herca a jeho nadosobného diela transcendentálne společenstvo hercov a divákov v sále počas divadelného predstavenia.―77 75

Tamtéţ, s. 100.

76

Tamtéţ, s. 102.

77

MISTRÍK, M. Herecké techniky 20. storočia. S. 61.

42

Čechov vnímá vyšší já jako tvořivou stránku, jeţ je schopná vytvořit já dané postavy, které si ţije nezávislým ţivotem. Všední já, které vychází z běţného ţivota a je zaloţeno na rozumovém vnímání, slouţí jako kontrola nad vyšším já, jeţ má tendence překračovat hranice fyzického světa. V herecké tvorbě se vyšší já projevuje čtyřmi různými způsoby. Je pramenem tvůrčí individuality, který je pro kaţdého umělce nesmírně důleţitý a pomáhá dostat se nad text. Je výrazně etické, umoţňuje jasně vnímat konflikt mezi dobrem a zlem. Umoţňuje být nad, mít nadhled, během hraní mít moţnost pohledu z ptačí perspektivy. Osvobozuje od malicherného ega a naplňuje pocitem krásy a svobody. 78 „Neboť kaţdý člověk chová v nitru vedle svého – mohli bychom ho tak nazvat – všedního člověka ještě člověka vyššího. Tento vyšší člověk zůstává v skrytu tak dlouho, dokud není probuzen k ţivotu. A probudit v sobě tohoto vyššího člověka můţe kaţdý pouze sám. Ale dokud tento vyšší člověk není probuzen, dotud zůstanou skryty i vyšší schopnosti, dřímající v kaţdém člověku, schopnosti vedoucí k nadsmyslovým poznatkům.―79 Čechov se osobně poprvé potkal se Steinerem v roku 1922, to uţ mu jeho spisy byly známé. Netajil se tím, ţe myšlenky Rudolfa Steinera jsou mu velice blízké, právě naopak. To však vůči němu vyvolalo v jeho okolí kritiky. V představení Hamlet se podle odpůrců objevují škodlivé známky mysticismu. Ducha Hamletova otce zinscenovali tak, ţe ho diváci nemohli vidět ani slyšet, jeho repliky říkal Hamlet. Dojem ducha vytvořili skrze osvětlení a údery bubnů. O ztvárnění Hamleta v podání Michaila Čechova se ruský kritik Pavel Markov vyjádřil následovně: „Zbavuje Hamleta nerozhodnosti a racionalismu. Jeho Hamlet nerozvaţuje, ale pociťuje. Je to filozofie, která se stala součástí lidské bytosti, myšlenka, která se stala citem, bolestí a vůlí Hamleta. Vzniká postava nezměrně lyrická, vzrušující, pronikavá, dojemná.―80 Naproti tomu kritika Stanislavského je diametrálně odlišná, hovoří o Hamletovi v podání Čechova jako o historickém tragédovi. 78

Tamtéţ, s. 56.

79

STEINER, R. O poznávání vyšších světů. S. 12.

80

ČECHOV, M. Hercova cesta. S. 168.

43

Čechovův zájem o antroposofii se prohlubuje i díky příteli Andreji Bělému81, který byl ţákem Rudolfa Steinera v Dornachu. Byl velkým hlasatelem antroposofie v Rusku. Jeho symbolismus byl úzce spjat s okultním věděním Rudolfa Steinera. Rozporuplné názory a hodnocení narůstají po zhlédnutí inscenace

románu

Serafiny Birmanové.

Petěrburg,

jehoţ

autorem

je

Andrej

Bělyj,

v reţii

82

V dopise Lunačarskému se Čechov přiznává, ţe uţ nemá sílu pracovat v divadle neplodně a být v podezření, ţe všemi prostředky se snaţí dostat na jeviště mystiku. „Musím říct, ţe moje snaha nebýt ‚mystický‗ je větší a smysluplnější neţ snaha kritiků v novinách. Ale jestliţe jsou v mé tvorbě barvy, které se mnohým lidem kolem divadla nelíbí, nemohu si pomoci.―83 Čechov vnímal publikum a herce jako jednu propojenou komunitu, coţ později cílevědomě rozvíjí například Jerzy Grotowski.84 Dalším velmi významným přínosem pro Čechova byla Steinerova eurytmie. Steinerovo umění eurytmie se stalo novým uměleckým odvětvím. Steiner ji člení na eurytmii hláskovou a eurytmii tónovou. V obou případech jsou principy stejné. Pohyby, jimiţ eurytmie znázorňuje hudební dění, probíhají v nadsmyslové úrovni lidské bytosti. Tyto neviditelné pohyby jsou v eurytmii přetlumočeny do fyzické roviny viditelné.85Eurytmie není tancem, je to projev vnitřních dějů. Éterické dění se stává viditelným prostřednictvím pohybu těla. Vytváří se vztah k tónu, k hlásce, k intervalu, akordům apod. Principy eurytmie Čechova inspirovaly v rozvíjení koncepce psychologického gesta. Čechov popisuje psychologické gesto jako klíč k vůli.

81

Andrej Bělyj (1880-1934) byl ruský básník, prozaik, divadelní teoretik, tvůrce ruského literárního symbolismu. 82

ČECHOV, M. Hercova cesta. S. 169.

83

Tamtéţ, s. 175.

84

Čechov samozřejmě nebyl první, kdo tenhle specifický vztah mezi hercem a divákem vnímal.

85

STEINER, Rudolf. Eurytmie jako viditelný zpěv. 5. vyd. Hranice: Fabula, 2012. ISBN 978-80-86600-92-5. S. 10.

44

„A tak obecně říct, ţe síla pohybu probouzí naši vůli, jeho charakter v nás potom probouzí odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pohybu v nás rozeznívá city.―86 Michail Čechov stejně jako Stanislavskij uctívá psychologický obraz člověka, který má realistickou podobu, avšak způsob, jak k ní přichází, se trochu od Stanislavského liší. Čechov jako jednu z více cest také uvádí postup od tělesných výrazů k psychickým obsahům. V inscenacích technika Michaila Čechova překračuje hranice realistického a psychologického zobrazení. Dle Čechova má kaţdé umělecké dílo vytvářet prostor pro fantazii a představivost.

86

ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. ISBN 80-7008-054-X.

S. 49.

45

4. Můj osobní trénink

V následující kapitole popíšu cvičení Rudolfa Steinera, která jsem praktikovala v rámci osobního duchovního tréninku. Popíšu cvičení Michaila Čechova tak, jak zní a tak jak jsem je propojovala s učením o lidské bytosti dle Steinera, v rámci hereckého tréninku. Do jaké míry mě ovlivnila v rámci v další herecké práci, popíšu v kapitole o práci na roli. Tato cvičení jsem prováděla v rámci okultního ţákovství.

4.1 Cvičení Rudolfa Steinera Základem pro mou cestu bylo otevření se duchovnímu vývoji. Na začátek svého okultního školení jsem přijala myšlenku, ţe jsem víc neţ tělo a duše. Ţe svět, který vidím a cítím, je jen malou částí z celého univerza, které sahá daleko za hranice mého vnímání. S tím se spojuje i duchovní svět. V rámci duchovního rozvoje jsem praktikovala také práci se snem, lucidní snění, meditace, učení o čakrách.

4.1.1 Vizualizace První cvičení je zaměřené na kontrolu myšlenek a na práci s představami. V rámci okultního učení je potřebné praktikovat vizualizace, aby ţák trénoval tvorbu obrazců, místností. Tím se učí lépe pracovat s představivostí. V případě, ţe dosáhne úrovně ve vyšších světech, je v nich schopný rozlišovat a orientovat se. Vizualizací jsem si trénovala svou obrazotvornost. Mám-li přes den chvilku pro sebe, nenechám se zmítat různými myšlenkami. Svou vůlí určím, co do mého vědomí vstoupí. Mohu se zaměřit na události, které jsem proţila v minulosti nebo které jsem viděla. Kdyţ si vyberu konkrétní událost, musím ji udrţet. Jiné myšlenky do své mysli nepouštím. Neutíkám k jiným událostem či lidem, kteří si mi vynořují, dokud danou událost vědomě neukončím a nevyberu si zcela záměrně jinou. Kdyţ nemám dost nápadů, Steiner uvádí jako

46

inspiraci knihu, kterou si náhodně otevřu. První slovo, jeţ uvidím, nechám do sebe vstoupit a pracuji s představou, která vznikla.87

4.1.2 Nazírání duchem Další cvičení Rudolfa Steinera pracuje s tvořením intenzivních myšlenek a s tím spojeným rozvíjením určitých citů. Cílem toho cvičení je naučit se nazírat do věcí, rostlin a zvířat duchovníma očima. V rámci cesty za vyšším poznáním uvádí Steiner konkrétní cvičení. „Ony zdroje sil ve světě, z nichţ můţe čerpat, jsou nevyčerpatelné.―88 Druhé cvičení: Poloţím před sebe semínko nějaké rostliny. Nejprve nechám do sebe vniknout vjem smyslový. Popíšu si sama pro sebe tvar, barvu. Uvaţuji o tom, jak ze semínka vyroste mnohotvárná rostlina. Představuji si ţivou rostlinu. V semínku je ukrytá síla celé rostliny. Tato síla je neviditelná. Moje oči by nerozeznaly falešné semínko od pravého. Proto se musím zaměřit na tu sílu, která je v pravém semínku obsaţena. Soustřeďuji na ni pocity a myšlenky. Neviditelné se stane viditelným. Je to základní myšlenka, od které se mohu odvíjet a z které nechám vzejít pocitům. Steiner u tohoto cvičení zdůrazňuje, ţe nejde o vědecký výzkum semínka, ale o smyslovou skutečnost, na jejímţ základě mohu rozvíjet duševně-duchovní síly. Dalším stupněm je pociťování nového vjemu. Začíná to pocítěním určité síly a ta síla vytvoří vněm, který Steiner nazývá jako smyslově-duchovní. Popisuje ho jako jakýsi plamínek. Další cvičení navazuje na předchozí, avšak tady se zaměřuji na rostlinu na stupni plného růstu. V tomto případě nechám proniknout myšlenku, ţe přijde čas, kdy rostlina odumře. Nyní vidím před sebou něco, co tu za nějakou dobu nebude. Mezitím rostlina vyvine semínka, ze kterých mohou vyrůst další rostliny. Tato síla je uţ větší, a proto plamínek, který nevidím očima, mohu vnímat novým vjemem. Ten vznikl opět z myšlenky, jiţ jsem nechala v sobě ţít, a vedle ní vznikl

87

STEINER, R. Praktický výcvik myšlení. S. 6.

88

STEINER, R. O poznání vyšších světů. S. 28.

47

i příslušný pocit. Tento plamen má barvy zelenavě modré, u vnějšího okraje ţlutavě červené. Steiner u označování barvami zdůrazňuje, ţe barvy se tady nevnímají jako ve fyzickém světě,89 nýbrţ ţe v důsledku duchovního vjemu dochází k pociťování něčeho podobného jako u fyzického barevného dojmu. Díky těmto dvěma cvičením se odhaluje poznání tajemství zrození a smrti. Pro ducha lidské bytosti je zrození a smrt pouhou proměnou.90V obou případech Steiner upozorňuje na nebezpečí, které hrozí, kdyţ si cvičení se semínkem budu jen představovat. Jde o to, abych si libovůlí a fantazií nevytvářela vidoucí záţitek. To je jiná zkušenost neţ duchovní. Pro hereckou práci můţe být uţitečná, ale v hledání duchovního poznání je zavádějící. Kdyţ jsem toto cvičení prováděla přesně dle Steinerových návodů poprvé, nepociťovala jsem v duchovní úrovni zcela nic. Má fantazie pracovala na plné obrátky, ale duchovní záţitky nepřicházely. Opakovala jsem toto cvičení několikrát. Po čase jsem začala mít pocit rodící se síly, který jsem pociťovala jako chvilkový záchvěv něčeho nepoznaného a nepopsatelného. Je to víc neţ záţitek v barvách, který popisuje Steiner. Kdyţ jsem poprvé nahlédla do ducha rostliny, zjevilo se mi něco jako svět rostlin, svět, který popisuje Rupert Sheldrake ve svých spisech o mysli, paměti, morfogenetických polích a kolektivním nevědomí. Konkrétně mám na mysli morfogenetické pole, které obsahuje kompletní informace daného objektu. To znamená, ţe pole má kumulativní paměť podle toho, co se stalo s druhy v minulosti. Tato myšlenka se vztahuje nejen na ţivé organismy, ale i na proteinové molekuly, krystaly a atomy.91Sheldrakův pojem morfického pole je asi nejblíţe mému duchovnímu záţitku. „Chceme-li mluvit o skutečné myšlenkové praxi, musíme vědět, ţe myšlenky je třeba jen vytahovat ze světa, v němţ jsou jiţ také skutečně obsaţeny.―92

89

To znamená fyzickýma očima. Fyzický svět se někdy také označuje jako svět forem. Svět duchovní se označuje jako svět neviditelna. 90

STEINER, R. O poznání vyšších světů. S. 25-26.

91

SHELDRAKE, Rupert. Psychological Perspectives: Mind, Memory, and

Archetype: Morphic Resonance and the Collective Unconscious. 1997. S. 5-7. 92

STEINER, R. Praktický výcvik myšlení. S. 3.

48

Cvičení se semínkem je pro mne velmi obohacujícím cvičením na vnímání celistvosti, která je jednou ze čtyř kvalit v metodě Michaila Čechova. V semínku vidím celou rostlinu, její růst, plody jako další semínka a její zánik. Úţasnou paralelu, zdánlivě náhodnou, jsem našla v knize Michaila Čechova. Mluví, resp. píše o vrozeném daru, kterým je vnímání celku. Předtucha budoucího celku mu vyjevovala detaily, které si nikdy nevymýšlel. Byl jen pozorovatelem toho, co vznikalo při vnímání celku, z něhoţ se rodily všechny podrobnosti. I kdyţ proces vyjevování trval někdy déle, tento budoucí celek nemizel. „Mohu to přirovnat snad jedině k semenu rostliny, k zrnu, v němţ je zázračně obsaţena celá budoucí rostlina.―93 Následující cvičení jsem uţ popisovala v kapitole „O poznávání vyšších světů―. Kvůli přehlednosti je však zmíním znovu. Třetí cvičení: Zaměřuji svou pozornost na květinu, která rozkvétá, a květinu, která umírá.94Kdyţ zachytím nějaký vjem z rozkvětu, snaţím se ho udrţet a nechat ho v sobě ţít. Opakuji cvičení s květinou v období rozkvětu. Postupuji stejně. Pozorování rozkvětu a odumírání střídám a nechávám v sobě působit vjemy. Nepokoušela jsem si pojmenovávat, co jsem cítila nebo viděla. Učila jsem se nazírat do rostliny, ať je v jakémkoli stadiu. Bylo třeba uvidět v ní obsaţený celý vývoj. Na začátku to bylo komplikované. Byla jsem zvyklá pozorovat věci v souvislosti, jak na mne působí, zda se mi líbí nebo nelíbí, jaké jsou na dotek, zda voní nebo zapáchají. Bylo potřeba, abych se naučila pozorovat rostlinu svým duchem, tedy nazírat do ducha rostliny. Čtvrté cvičení: V dalším cvičení vnímám rozdíl zvuku95, který vzniká buď z neţivého předmětu, nebo od ţivého tvora. Učila jsem se proniknout do vnitřního záţitku zvuku, vnímat rozdíl mezi ţivým zvukem a neţivým zvukem, zjistit, jaké informace se nesou ve zvucích a co vše se dá obsáhnout ve zvuku. Z tohoto pozorování se naskýtalo mnoho dalších otázek, například jaké informace se ve zvuku dají poslat. Díky dalšímu Steinerovu konceptu eurytmii jsem si začala uvědomovat jeden z pohledů na hlas člověka ve dvou základních intencích. 93

ČECHOV, M. Hercova cesta. S. 22-23. Steiner to popisuje jako pronikání do světa tónů. Pro mne je přijatelnější pojem zvuk.

95

49

Steiner uvádí dva základní stavy, všechny ostatní proţitky jsou uţ jen odstíny těchto dvou stavů. Je to stav slasti a bolesti. Ve stavu slasti se člověk ztrácí v okolním světě. Aby se moje astrální tělo úplně nevytrhlo z mého fyzického těla, zadrţuji se svým hlasem. Tento základní projev hlasu rozezvučím, abych udrţela sama sebe, abych se v slasti neztratila. Opačně to funguje v případě proţívání bolesti. Cítím-li bolest, cítím sebe sama aţ příliš silně. Hlas mi pomáhá se vytrhnout ven. „V nářku, v mollovém nářku, se člověk pokouší vyrvat se sám sobě, protoţe se nalezl příliš silně.―96 Díky těmto cvičením jsem pochopila, jak důleţité je umět nahlédnout za hranici vztahu objektu k mému tělu a duši. Byla bych nerada, kdyby to vyznívalo tak, ţe tyto dvě sloţky lidské bytosti jsou méně důleţité. V učení, kde jsem se zaměřovala na ducha své bytosti, je důleţité proţít a vnímat tyto vjemy, které nám přinášejí smysly a duše. Dál je však potřebné se oprostit od sebe a nahlédnout tak do světa kolem. Podstatou tohoto učení není memorovat určité informace a zákony, nýbrţ umět myšlenky vytáhnut z daných objektů.

4.2 Cvičení Michaila Čechova s využitím poznatků antroposofie

„Prostřednictvím svého těla jsem schopen předávat divákovi svou vnitřní energii a sílu.―97 Čechov popisuje energii jako nevyčerpatelnou sílu, kterou nemáme šetřit. Máme ji vyuţívat v práci s předmětem, s partnerem. Po nějakém čase bychom měli být schopně vysílat energii i na dálku. V této kapitole popíšu, kdy jsem prakticky začala vyuţívat poznatky okultního ţákovství v rámci herecké práce. Nejdřív popíšu, jak se cvičení má dělat. V rámci toho pouţiji přítomný čas. Dále popíšu, jak jsem cvičení dělala já, zda jsem měla nějaké problémy, zda jsem si s nimi poradila a jak. V tomto případě bych ráda vyuţila minulý čas.

96

STEINER, R. Eurytmie jako viditelný zpěv. S. 30-32.

97

ČECHOV, M. O herecké technice. S. 9.

50

Tato cvičení tvoří pilíř v metodě Michaila Čechova. Tím, ţe jsem měla štěstí narazit na tuto metodu v hodinách HVI, mohla jsem v praxi poznat, do jaké míry se Čechov inspiroval Steinerem.

4.2.1 První cvičení V prvním cvičení čechovovské metody je cílem probudit všechny svaly. Dělám nejdřív řadu velkých a jednoduchých pohybů do všech směrů se zapojením celého těla. Měla bych si dávat pozor, aby veškerý pohyb byl bez jakékoli svalové tenze. Pak rozpaţím ruce, rozkročím nohy a s pocitem zvětšování se pořád otvírám. Toto cvičení opakuji několikrát. Pak si kleknu, skloním hlavu, zkříţím ruce a představuji si, ţe se zmenšuji.98 Kdyţ jsem toto cvičení dělala poprvé v hodině HVI, dostala jsem úkol: „zvětšuješ se“ a „zmenšuješ se“. Měla jsem vnímat, co se mnou děje, jak moje tělo a svaly pracují. Mé tělo paradoxně reagovalo trochu jinak neţ u všech ostatních. U zvětšování jsem se rozkročila a rozpaţila, ale moje hlava se sklonila dolů, jako by vše pode mnou bylo najednou menší, neţ jsem já. Měla jsem pocit, ţe jsem obrovská. U „zmenšování“ jsem se sice sbalila do klubíčka, ale moje hlava směřovala nahoru. Kdyţ to zpětně analyzuji, prováděla jsem toto cvičení ve vztahu k světu a věcem či lidem kolem sebe. Tak se mi stalo, ţe moje tělo bylo sice otevřené, ale uţ se nezvětšovalo dál. Má energie se v případě zvětšování ubírala k zemi. Stala jsem se velkou, ale uţ jsem se nezvětšovala. Stala jsem se malou a tím pocit zmenšování skončil. Zkoušela jsem toto cvičení samozřejmě několikrát. I kdyţ jsem své tělo navedla do správné pozice, cítila jsem svalové tenze nebo stávající stav. Necítila jsem kontinuální pocit zvětšování nebo zmenšování. Zkusila jsem cvičení znovu, ale uţ se soustředěním na energii svého éterického těla. Síly jiţ jsou v samém středu fyzického těla, které je prostoupeno éterickým a astrálním tělem, jsou komprimovány ve svém jádru. Toto jádro vnímám jako centrum svého těla. Toto centrum jsem vzala jako výchozí bod pro své zvětšování. Pocit mohu přirovnat k malé ţhavé kouli, která se tříštila na milion paprsků, které se začali rozprostírat absolutně rovnoměrně do celého mého fyzického těla a začaly je přesahovat. Je to síla, díky které jsem cítila, jak se 98

Tamtéţ, s. 8.

51

probouzí mé nejjemnější svaly. Energie přesahovala moje tělo, čímţ jsem splnila základní cíl tohoto cvičení. Najednou se prostor proměnil v nekonečno. Tato představa v mém nitru vytvořila jiný pocit, nebo spíše energii, neţ kdyţ jsem cvičení zkoušela poprvé. Tato energie měla tendence se rozvíjet. Proto jsem se nedostala do fáze, ţe bych dosáhla pozice, v níţ jen setrvávám. Byl to jakýsi proud, který pořád plynul směrem ven. Moje tělo se otevíralo bez jakéhokoli napětí.99 Co se týče zmenšování, nedostala jsem se v rámci pociťování energií tak daleko jako u zvětšování. Snaţila jsem tedy vnímat aspoň fyzické tělo, napětí, uvolnění a představu zmenšování. V jisté chvíli jsem ale dosáhla stavu malé bytosti, čímţ pocit zmenšování pro danou chvíli skončil.

4.2.2 Druhé cvičení Představuji si, ţe mám v hrudi centrum svého těla. To znamená, ţe z tohoto místa vycházejí všechny mé pohyby. Toto imaginární centrum by mělo být zdrojem veškeré energie. Klouby mi v ničem nebrání, právě naopak. Umoţňují rukám i nohám plynulý a pruţný pohyb. Po dokončení pohybu by měla energie ještě pohyb přesáhnout, působit za hranice mého těla a vyzařovat. Tak by se kaţdý můj pohyb nebo chůze měly stát plynulejší a umělečtější. Dělám řadu pohybů, zkouším zvedat ruce, nohy a stále myslím na centrum, odkud kaţdý pohyb vychází.100 Práce s imaginárním centrem si vyţadovala větší soustředění, neţ jaké jsem prokazovala. Moje mysl ovládala mne, ne já ji. Abych se lépe soustředila, vymyslela jsem si pohyb dopředu. To se ale po chvíli stalo omezujícím. Uvědomila jsem si, ţe se moje „kreace“ začínají opakovat dokola. Můj mozek, který dopředu vydával informace, se uchyloval ke stereotypům, na coţ moje tělo reagovalo. Musela jsem si „očistit“ mysl, abych nevěděla dopředu, kam se vydá moje ruka a zda bude pokračovat hlava nebo noha. Další problém, na který jsem u toho cvičení narazila, bylo nevyuţívání tanečních pohybů. Na toto nebezpečí Čechov 99

Vše, co popisuji, jsou moje osobní pocity. Nevím, zda ve výsledku byla změna viditelná i zvenku. 100

Tamtéţ, s. 8.

52

upozorňuje. Kaţdý den jsem však absolvovala několik hodin tanečního tréninku. Kaţdá technika tance má jasně dané centrum, odkud pohyb vychází, a principy pohybů, takţe to občas vypadalo jako nemoţné. Další důleţitou věcí bylo naučit se eliminovat veškerý taneční pohyb, jít proti principům, jeţ nevycházely ze mě, ale z techniky, kterou jsem se učila. Kdyţ se mi to občas povedlo, mohla jsem cvičení prohloubit. Další problém, na který Čechov upozorňuje, je, ţe energie vycházející z centra by měla můj pohyb předcházet. Jana Janěková nám často u tohoto cvičení připomínala: „Nechte si čas, vnímejte impulz, teprve ten následně zpracujte.“ Proto jsem si uvědomila, ţe celé cvičení jsem ovládala z mozku nebo ze zaţitých pohybových návyků. Veškerý pohyb proudil z mé hlavy, ne z mého centra v hrudi, jak uvádí Čechov. Zaměřila jsem svou pozornost na místo v hrudi a vzpomněla jsem si na Rudolfa Steinera, kdyţ popisuje v rámci duchovního rozvoje práci na lotosových květech, která je zaměřená na rozvoj jasnozřivých schopností. S tím je spojeno vnímání éterického těla jiných osob a práce s energiemi. Účelem práce v rámci cvičení na lotosech je vytvoření jakéhosi orgánu v oblasti srdce. Je to střed, centrum, z kterého vycházejí proudy směřující do celého těla a za jeho hranice. Prostupují a prozařují celé tělo.101Začala jsem provádět vizualizaci zaměřenou na srdeční čakru před kaţdým cvičením. Vyčistila se mi mysl a postupem času jsem centrum v hrudi cítila jako výchozí bod.

4.2.3 Třetí cvičení Jako v předchozích cvičeních i teď dělám velké a silné pohyby. Vzduch kolem sebe vnímám jako hmotu, do které moje pohyby obtiskují nějaký tvar. Uvědomuji si začátek a konec svého pohybu. Jako pomůcku, aby mi neunikala modelující kvalita, si mám představit, jak mi vzduch klade odpor. Dělám to všemi části těla, například jazykem, kolenem, loktem. Kaţdý pohyb se několikrát opakuje. Dál se mám vrátit k běţným pohybům a myslet přitom na imaginární centrum a modelování.

101

STEINER, R. O poznání vyšších světů. S. 50.

53

Modelování má slouţit herci k vypěstování citu pro formu. Tento cit se vztahuje jak na pohyb, gesto, tak i na cit či myšlenky. „Neurčitost nemá v umění místo.―102 Modelování jsem na hodinách dělávala s oblibou. Ze začátku to byly pouhé pohyby, snaţila jsem se jen poctivě modelovat v prostoru. Začala jsem obrovskými gesty. Měla jsem pocit, ţe jen velký silný pohyb můţe vytvořit obtisk v imaginární hmotě kolem mne, ale opakováním jsem začala vnímat i menší nuance. Nakonec i ten nejmenší pohyb jazykem či nosem pro mne něco znamenal. Aniţ bych ke gestu přidávala jakékoli emoce, vznikala někdy malá umělecká díla. Jednoduchý pohyb rukou měl najednou obrovskou sílu a sám o sobě tvořil neuvěřitelný příběh. Své astrální tělo jsem obtiskovala do prostoru kolem sebe, díky tomu mé tělo naplňovala nová kvalita.

4.2.4 Čtvrté cvičení K tomu všemu, co jsem dělala předtím, přidávám myšlenku, ţe pluji po prostoru. Myslím na svalové uvolnění, ale musím dávat pozor, aby mé pohyby nebyly neurčité nebo slabé. Vzduch kolem mne uţ není hmota. Teď si představuji hladinu vody. Voda mne unáší. Vyuţívám kaţdou část svého těla, měním tempo. U tohoto cvičení můj mozek uţ tolik nepracovala jako u předešlých cvičení. Klid, který Čechov popisuje jako doprovodný pocit, jsem uţ začínala pociťovat i já. U tohoto cvičení mi dlouho trvalo, neţ jsem překonala pocit, ţe voda klade odpor mému tělu. Pocit nadnášení se měnil v boj s přírodním ţivlem. Svůj pocit, ţe musím překonávat jistou vnější sílu jako u modelování, kde vzduch byl hmota, jsem potřebovala změnit v energii, která je kdesi pode mnou a která mě nadnáší.

4.2.5 Páté cvičení Pocit plutí se mění v pocit létání. „Představte si, ţe celé vaše tělo létá prostorem.―103

102

ČECHOV, M. O herecké technice. S. 9.

103

Tamtéţ, s. 9.

54

Cvičení začínám jako všechna předchozí. Velkými jednoduchými pohyby do prostoru probudím své svaly. Vnímám i ty nejjemnější svaly. Kdyţ cítím nějakou tenzi, vědomě s tím pracuji. Uvolňuji místa, ve kterých cítím tenzi. Můj dech mi k tomu napomáhá. Pořád myslím na energii, která z mého nitra září do všech směrů přes pohyb směrem ven. Energie moje tělo přesahuje. Zemská přitaţlivost neexistuje. Představuji si, ţe vzduch kolem mne nadnáší a mé létající pohyby podněcuje. Necítím tíhu svých kostí ani svalů. Síla mých pohybů se můţe měnit, zvětšovat, zmenšovat, ale nikdy nesmí zcela zmizet. Ve vnějším projevu mohu zkusit i statickou pozici, avšak uvnitř pořád cítím, jak se nadnáším. U všedních pohybů dbám na jejich pravdivost a jednoduchost. Cvičení se mi dařilo vnímat tak, jak ho popisuje Čechov. Svou pozornost jsem zaměřila na energie svého astrálního a éterického těla. I kdyţ tato těla ve skutečnosti prostupují tělo fyzické, tím pádem ho neopouštějí, cítila jsem, jako bych fyzické tělo neměla.

4.2.6 Šesté cvičení Začínám ho velkými jednoduchými pohyby. Sedám si, lehám si, zvedám ruku. Kaţdý pohyb by měly předcházet paprsky vnitřní energie, které pohyb následně přesahují. Kaţdý svůj pohyb, který končí v statické pozici, se mám snaţit přesáhnout. Má energie sedání by měla pokračovat dlouho poté, co reálně sedím. Jako základní centrum energie si mohu a nemusím představit centrum v hrudi, odkud veškerá energie proudí a vyzařuje nejdřív do celého těla a tak naplňuje prostor kolem mne. Dál pracuji s konkrétními částmi těla, odkud své paprsky šířím dál. Je to podobné cvičení jako vysílání, ale tady je energie jasnější. K tomu by mi měla pomoci konkrétní představa světla. Světlo naplňuje prostor ve mně a kolem mne. Zadání zní, ţe nemám přemýšlet, zda opravdu vyzařuji energii nebo si to jen představuji. Konkrétní a soustředěné představování paprsků zářících z mého těla by mne mělo dovést ke skutečnému procesu vyzařování. „Výsledkem tohoto cvičení bude, ţe pocítíte opravdovou existenci a význam svého vnitřního ţivota.―104

104

Tamtéţ, s. 19.

55

U tohoto cvičení jsem se vrátila k výše zmiňovaným lotosovým květům. Samotná práce na lotosech, jak ji popisuje Steiner, není pro toto cvičení podstatná. Zahrnuje však v sobě informaci, jak vědomě zacházet s energií a jak přesahovat fyzické tělo. Konkrétně myslím práci s energií, pramenící z centra srdeční čakry, která se díky světlu dostává do energetických center, následně se dostává aţ za hranice těla. Toto cvičení mi pomohlo proţít to, co popisuje Čechov v rámci vyzařování. Kaţdodenní provádění vizualizace s tímto obsahem mi pomohlo při cvičení, ve kterém energie činnosti přesahuje moje tělo, i kdyţ tato činnost je uţ dávno provedena. Vizualizaci zaměřenou na světlo, které přesahuje energie ven z těla, jsem prováděla jen samou o sobě. Kdyţ jsem cítila, jak ve mně vizualizace probouzela energii, nechala jsem ji prostupovat všemi úrovněmi svého těla. Následně jsem začala provádět čechovovské cvičení znovu. Vţdy, kdyţ jsem přestala cítit proud energie, vrátila jsem se do své srdeční čakry a začala jsem s vysíláním uvnitř sebe. Následně jsem to rozšiřovala, aţ jsem překročila své tělo. V tomto případě jsem začala dělat řadu pohybů a jednoduchých činností.

4.2.7 Sedmé cvičení Čtyři základní druhy pohybu: modelování, plutí, létání, vyzařování, provádím znovu, ale v představě. Je potřebné provádět to tak dlouho, dokud proţívání nebude stejné nebo obdobné jako u fyzického pohybu. K tomuto cvičení Čechov ve své knize popisuje čtyři základní kvality, které kaţdé umělecké dílo vyţaduje. Herec je musí v sobě vypěstovat. Tělo spolu s hlasem je hercovým nástrojem a mělo by se stát samo o sobě uměleckým dílem. Herec toho však dosáhne tehdy, kdyţ do něho vloţí kvality: lehkost, formu, krásu, celistvost. „Těţkopádnost v umění je netvůrčí síla.―105 Na jevišti můţe těţkopádnost existovat jen jako téma, nikdy ne jako způsob hry. I v případě, ţe si zvolím jako výrazový prostředek neobratnost, těţkopádnost, nebo špatnou mluvu, musí kaţdý tento prostředek obsahovat kvalitu lehkosti. Musím se naučit rozlišovat mezi tím, co hraju a jak to hraju. Kvalita lehkosti by měla naplňovat i ty nejostřejší a nejtvrdší pohyby.

105

Tamtéţ, s. 10.

56

Jako příklad skvělé práce s touto kvalitou uvádí Čechov Charlieho Chaplina. Za jeho drsnou groteskou se skrývá neuvěřitelná lehkost. Té mohu dosáhnout prostřednictvím cvičení zaměřeného na létání a plutí. Nejtěţší je to v případech, jak popisuje Čechov, kdyţ konání postavy je chaotické, řeč zmatená. I v tomto případě musí hraní mít formu. K vytříbení této kvality, Čechov uvádí cvičení, modelování. Další kvalitou je smysl pro krásu. Dřív neţ začnu s cvičením na osvojení tohoto smyslu, musím si uvědomit, ţe krása jako kaţdý pozitivní jev má i své stinné stránky. Čechov uvádí příklad „předvádění se“. „Je-li schopen vyloučit ze svého citu pro krásu skrytý egoismus, je mimo nebezpečí.―106 Na jevišti by herec neměl usilovat o potěšení z vlastní dokonalosti. Mým cílem je tedy získat tento cit pro své umění. Ačkoli se můţe se zdát, ţe hranice mezi ukazováním krásna, v extrémnějším případě exhibováním se, a kvalitou krásna jako smyslu, který popisuje Čechov, je velice tenká, rozdíl mi vyplyne, soustřeďuji se na vnitřní proţívání krásy. Je to energie zevnitř, která by měla provázet všechno mé konání v rámci psychofyzického jednání. Odpudivé charaktery, ošklivé situace také hraji s kvalitou krásy. Protoţe se nejedná o vnější aspekt hraní, nemusím se bát, ţe u odpudivých charakterů, ošklivých situací by tahle kvalita neměla své místo. Jako u předešlých případů i tady si nesmím zaměňovat téma a způsob hraní. Nepříjemná témata zahraná esteticky si zachovávají povznášející moc a inspirují publikum. „Ošklivost vyjádřená na jevišti neestetickými prostředky publikum dráţdí.―107 K tomu, abych si vypěstovala zmiňovaný smysl pro krásu, bych měla začít s pozorováním krásy všude kolem sebe. V lidských bytostech, rostlinách či zvířatech. Do fyzického projevu se učím vnášet tento cit následujícím cvičením M. Čechova.

106

Tamtéţ, s. 10.

107

Tamtéţ.

57

Provádím řadu velkých jednoduchých pohybů, běţných činností a snaţím se kaţdý svůj pohyb naplňovat pocitem krásy. Nevytvářím pohyb, aby byl krásný, ale aby byl naplněn krásou. Dostávám se k poslední ze čtyř kvalit, a to celistvosti. Cílem je vnímat kaţdou svou roli jako celek, naučit se intuitivně zdůrazňovat podstatu role a sledovat hlavní linii děje. Mezi odchodem z jeviště a dalším příchodem na jeviště je důleţité udrţet linku, která spojuje to, co jsem dělala v předcházejícím výstupu, spolu s tím, kam se mám dopracovat. Čím víc jsem schopna se na sebe dívat z ptačí perspektivy, tím víc bych měla vnímat celou svou roli v kaţdém detailu. Nechám si projít hlavou události, které jsem v nejbliţší minulosti zaţila. Najdu ucelené úseky a představím si je jako oddělené scény ve hře, které mají jasný začátek a konec. V duchu si je procházím, dokud kaţdý úsek nebude působit jako malý celek a dokud spolu s ostatními nevytvoří vyšší celek. Totéţ bych měla převést na delší časové úseky svého ţivota a v souvislosti se svými cíli bych měla předpokládat, kam se můj ţivot vyvine. Svou pozornost obracím na předměty kolem sebe. Vnímám je jako ucelené formy. Z nich vybírám jednotlivé části, které mohu vydělit a vidět je jako malé obrázky, jako zarámovaná okénka. U poslouchání hudby mohu praktikovat totéţ. Vyberu si ze skladby frázi a vnímám ji jako nezávislý celek. Kaţdá fráze skrývá uvnitř ještě variace, pokouším se zachytit vztah mezi nimi k celku. „Schopnost doceňovat detaily role jako součásti dobře integrovaného celku vám dále umoţní hrát kaţdý z těchto detailů jako malý celek, a tyto celky se pak harmonicky spojí v jedno všezahrnující celistvé dílo.―108 Čtvrtá kvalita se mi zdála ze všech nejjednodušší, proto jsem v cvičení nepokračovala. Myslela jsem si, ţe stačí myslet od začátku na konec a na konci na začátek, ale zjistila jsem, ţe bez osvojení techniky na získání citu pro celistvost to nepůjde. Kdyţ jsem v první scéně představení Taneční maraton na Steel Pier myslela na svůj poslední výstup, podvědomě jsem hrála výsledek. Dostala jsem se do nálady tragického konce, i kdyţ první výstup měl být naplněn radostí a velkým

108

Tamtéţ, s. 11.

58

očekáváním. Jednotlivé výstupy byly propojené pouze plochým hraním a podbarvené smutkem pramenícím z vědomí, jak tragicky celá hra končí. Proto jsem se k cvičení na celistvost vrátila a doplnila je cvičením o semínku.109 Vzpomněla jsem si, jak důleţité je se znovu ponořit do pozorování přírodních jevů, které popisuje Steiner. Během období, ve kterém jsem na hodinách HVI prováděla zmíněná cvičení, jsem v rámci osobního hereckého tréninku vyzkoušela další kombinaci s metodami Rudolfa Steinera. Jedno z cvičení, které Steiner popisuje v knize „Praktický výcvik myšlení―, je zaměřené na pozorování dějů ve světě. Jako příklad uvádí Steiner počasí. V tu samou dobu kaţdý den začnu pozorovat oblaky, slunce, vítr apod. Sleduji tvary oblaků nebo způsob, jak slunce zapadá. Vytvořím si tak jasný obraz, který se snaţím s největší přesností udrţet do druhého dne. Další den udělám to samé. Nespekuluji ani nedělám závěry. Jen nechávám obrazy vedle sebe stát s důvěrou, jak popisuje Steiner, ţe vnější jevy mají souvislost. Dalším krokem je nechat tyto obrazy do sebe zapadat. „Neboť to, co myšlení činí nepraktickým, je obvyklý sklon člověka vypouštět jednotlivosti v procesech následujících po sobě a podrţovat jen zcela obecné mlhavé představy.―110 Proč ale toto cvičení popisuji? Kdyţ jsem se o to pokoušela, zjistila jsem, ţe pozorováním oblaků se uvnitř mne rodí cosi, oč jsem se pokoušela na hodinách. Dřív neţ jsem skutečně pochopila, co je smysl pro formu, lehkost, krásu a celistvost, snaţila jsem se do svého těla tyto kvality dostat. Měla jsem pocit, ţe jsem to zvládla, ţe tento smysl nebylo potřeba dlouho pěstovat. Zpětně si uvědomuji, ţe jsem jen vyuţívala principů z hodin klasického tance. Zdánlivě jsem byla blízko, klasické prvky obsahovaly vše, co jsem potřebovala. Kaţdodenním pozorováním přírodních jevů jsem získávala pocit, ţe tomu začínám rozumět. Hrubé projevy, těţkopádné fyzické jednání, agresivní výlevy lidí, na které jsem se zaměřovala, abych našla Čechovem zmiňované kvality, mi nepomohly

110

STEINER, R. Praktický výcvik myšlení. S. 4.

59

v hledání podstaty,111 které jsem se chtěla dotknout. Pozorováním přírody a pozorováním ducha jevů, a ne jenom jejich vnějších projevů jsem víc pocítila, co by mohly být kvality, o kterých mluví Čechov v rámci psychofyzického jednání. „Kaţdá opravdová věda zůstává nazíráním přírody, nýbrţ i proto, ţe jediným spolehlivým nástrojem hledání pravdy, tím nejdokonalejším, ale téţ silně opomíjeným, je náš vlastní duch.―112

4.2.8 Vyzařování aneb síla přítomného okamžiku Velmi důleţitou informaci doplňuje Čechov k vyzařování. Vyzařovat znamená dávat, vysílat. Na jevišti se odehrává nejen vysílání, ale i přijímání. Tato neustálá výměna vytváří splynutí herce s divákem. V případě, ţe se koloběh naruší, můţe vzniknout psychologické vakuum.113 Uvědomuji si, ţe tento koloběh přetrhávám v momentě, kdyţ v průběhu hraní začnu zpětně hodnotit. Okruh energie, který v případě, ţe je vše v pořádku, cítím jako obrovský kruh, jenţ zahrnuje diváky a vrací se ke mně zpátky, najednou vnímám jako malé kolečko uvnitř sebe. Energie proudí, nemám pocit, ţe by se zastavila, ale nepřesahuje moje fyzické tělo. Jakmile začnu hodnotit, vytrhávám se z přítomného okamţiku. Ocitám se buď v minulosti, nebo v budoucnosti. Rojí se mi v hlavě myšlenky typu: „Co to dělám? To jsem zazpívala hrozně. Ten tón byl falešně, teď přijde ještě těţší pasáţ. To bude bez citu, protoţe teď uţ nejsem v tom. Tak proč o tom přemýšlím? No tak, přestaň!“ Proudění energie cítím, kdyţ jsem v přítomném okamţiku. Samozřejmě ţe k proudění energií zevnitř ven potřebuji zvládnutí řemesla. Tím myslím techniku, ať uţ se jedná o mluvené slovo, fyzický projev, zpěv či náročnější taneční výstupy. Čím lépe si osvojím techniku, tím více se mohu odevzdat vyzařování. Během hraní muzikálu, coţ je pro mne jako interpreta technicky nejnáročnější, je

111

Podstatou myslím překročit hranici fyzického těla, v jehoţ rámci jsem cvičení dělala, abych si osvojila smysl pro kvalitu lehkosti, krásy, formy a celistvosti, najít tyto kvality ve viditelném světě a dotknout se tak i světa neviditelného, do kterého je pro mě snazší se dostat přes přírodní jevy. 112

KALWEIT, Holger. Keltská kniha mrtvých. Praha: Eminent, 2003. ISBN 7281-132-0. S. 15.

113

ČECHOV, M. O herecké technice. S. 11.

60

to nastavení trochu jiné. Hudební partitura nese téma a udává rytmus inscenace, takţe svoboda pro mě jako pro interpreta je značně omezena. V případě, ţe je muzikálové dílo dobře napsané, mi to poskytuje linii, které se mohu drţet a odvíjet se od ní. V opačném případě to lze vnímat jako svazující. Někdy jsou hudební čísla uměle zasazena do dialogů. Vyznívají tedy jako samostatná čísla114, která nevycházejí ze ţádné dramatické situace a nemají smysl být zpívána. Pro mě se ztrácí motivace ke zpívání a kontrola myšlenek (tedy nehodnotit) je pro mne v daný moment zcela nemoţná. Díla napsaná dobře neposuzuji a vyhýbám se i jiným soudům, podléhám ale hodnocení sebe sama. Problém, který jsem výše naznačila, se vztahuje k přímému bytí na jevišti, ale také k období zkoušení, k tvůrčímu procesu, jenţ si vyţaduje čistou mysl. „A jediným pozorovatelem je dokonale očištěná duše, která se dostala mimo pouta lidské zkušenosti, myšlení a řeči.―115 Vnitřní klid, trpělivost, koncentrace by mi mohly pomoci v napojení na tvůrčí kanál, tedy na mé vyšší já.

4.2.9 Představivost Tvorbu inspiruje ne to, co je, ale co by mohlo být, ne věci skutečné, ale moţné. (Rudolf Steiner)

Touto citací začíná Michail Čechov další kapitolu, zaměřenou na představování a ztělesňování představ. Čechov upozorňuje na ohromnou sílu představivosti, která umělce přenáší do tvůrčího stavu. Kdyţ s ní herec cíleně pracuje, cvičí ji, trénuje, dokáţe svou postavu poznat skrze představivost. Nejdřív ji jen pozoruje a postupně jí začíná dávat otázky. Mohu jí dávat příkazy, abych viděla, jakou má chůzi, mluvu, jak se směje. City, emoce a impulzy k ztvárnění 114

Samostatná čísla nejsou v tomto případě chápána jako čísla koncertní nebo vaudevillová.

115

CAMPBELL, Joseph. Primitivní mytologie: Masky bohů. Praha: Pragma, 2008.

ISBN 978 -80-7205-220-2. S. 56.

61

postavy přicházejí úměrně s tím, jak často a soustředěně pracujeme s představou postavy. Na rozdíl od pozorování člověka v běţném ţivotě, jehoţ vnitřní ţivot se nám odkrývá velmi pomalu, prostřednictvím tvůrčí představivosti vidím jak vnější, tak vnitřní ţivot postavy. Její pocity, vášně, křivdy se mi otevírají pomocí vnitřního zraku, kterým pozoruji. Systematická práce na představivosti mi pomůţe k tomu, aby se představa udrţela tak dlouho, dokud se potřebné city ve mně neprobudí.116

116

Tamtéţ, s. 13.

62

5. Steinerovo učení a Čechovova metoda v práci na roli

Myslela jsem, ţe kdyţ duchovní učení ve mně otevřelo jisté schopnosti (například do nějaké míry umím vidět věci dřív, neţ se stanou), nebude problém v rámci herecké tvorby přesáhnout své všední já a nalézt vyšší já. Představa, ţe budu schopna otevřít srdce a mysl, vymazat své ego a tím se napojit se na tvůrčí kanál nejen při tvorbě postavy, ale i přímo na jevišti, byla pro mne tak samozřejmá jako skutečnost, ţe tohoto stavu dosahuji u cvičeních Rudolfa Steinera. Nemilé překvapení nastalo, kdyţ jsem zjistila, ţe opak je pravdou. Zjistila jsem, ţe objevování vyšších světů a komunikace s vyššími bytostmi mi v herecké práci není uţitečná, dokud při tvorbě postavy nejsem schopná překročit své všední já. Je to jako s písní. Nezáleţí na tom, zda jsem zpívala v minulosti náročnější píseň. S kaţdou novou písní musím začínat od nuly, vystavět notu po notě, slovo po slově, frázi po frázi. Dokud jsem nebyla schopná praktikování základu Steinerova učení, čímţ je kontrola myšlenek, nemohla jsem se posunout dál v hledání metody, jak probudit své vyšší já. Věčnost není přístupná k smyslovému vnímání, ale cesty k tomu jsou otevřené. Sily, v kterých jsme schopni toto věčné rozpoznat, dřímají v nás všech. Je ale potřeba tyto síly rozvíjet jasným a přesným tréninkem. To, co Steiner popisuje jako „věčnost“, je stav, který cítím, kdyţ se díky meditaci dostanu do bezmyšlenkovitosti, kde neexistuje čas ani prostor. Potkám se tam sama se sebou, přitom já neexistuji. To je ten okamţik, který jsem byť jen na moment pocítila, dokázala jsem se na hodinách HVI od něho odrazit a tvořit. Pamatuji si, ţe kdyţ se mi to během hodiny povedlo, pociťovala jsem svobodu, jeţ se mi promítla do těla. Mé tělo reagovalo na impulzy a obrazy velmi citlivě a přinášelo pohyb a pocity, které jsem neznala.

63

5.1 Uvědomění energetických bloků

Můj první absolventský projekt byl muzikál „Footloose―. Dílo jsem znala jen po hudební stránce, protoţe český překlad ještě neexistoval. Na zahajovací zkoušce nám Jana Janěková představila několik profesionálních herců, kteří nám měli vypomoci a měli hrát role dospělých. Všichni jsme se tedy těšili na mladé postavy, podle hudební partitury velmi hravé, akční mladé lidi. Ještě dřív neţ jsem si dílo poprvé přečetla a tak se obeznámila s tématem a postavami, dozvěděla jsem se obsazení. Věděla jsem, ţe první pocity, které nechám do sebe vstoupit, se zapíšou do mého nitra silně a ţe tyto prvotní impulzy jsou velice cenné pro další práci. Po zjištění, ţe hraji matku, jsem porušila hned několik učení okultního ţákovství. Uvnitř mě vznikaly odmítavá kritika, vnitřní neklid a netrpělivost a narůstaly čím dál víc. Cítila jsem, jak se uzavírám do sebe, začala jsem řešit mnoţství otázek. Scénář jsem dostala do rukou přímo na hodině a zahájili jsme tím první čtenou zkoušku. „Čím víc svou postavu zkoumáte analytickým myšlením, tím tišší jsou vaše city, slabší vůle a menší naděje na inspiraci.―117 Jana Janěková nám sdělila obsazení. Já jsem dostala roli Vivian Moore, ţeny ve středních letech, manţelky reverenda, matky Ariel a mrtvého syna Bobyho. Po přečtení scénáře spolu s hudební partiturou jsem mohla vnímat první, velmi vzácné impulzy z mého nitra. S čistou myslí a otevřeným srdcem bych mohla začít pracovat na roli Vivian. Bohuţel tomu tak nebylo. Můj mozek byl zaměstnán myšlenkami, které jsem nedokázala ovládnout. Věděla jsem, ţe nezáleţí na tom, zda mám či nemám dost zkušeností na ztvárnění ţeny, jeţ byla schopná překonat smrt svého dítěte a s veškerou sílou drţet rodinu dál pohromadě. Nával dalších myšlenek však narušil můj vnitřní klid, s jakým jsem přišla na zkoušku. Myšlenky, ţe jsem mladá na roli matky, ţe moji dceru bude hrát moje starší spoluţačka, mě ještě dlouho pronásledovaly, a tak jsem začala podléhat strachu. Tyto negativní emoce v mém nitru začaly zuţovat má energetická centra a cítila jsem, jak se uzavírám vůči příjemné tvořivé práci, dokonce vůči jakékoli práci. 117

Tamtéţ, s. 13.

64

5.2 Zklidnění

Strach je pro mne jedna z nejhorších negativních emocí. Věděla jsem, ţe kdyţ s ním nezačnu vědomě pracovat, můţe se stát, ţe si během zkoušení na sebe nabalím tolik bloků, ţe sama s tím pak uţ nebudu schopna pracovat. Proto jsem vyuţila meditaci ke zklidnění a pročištění energetických bloků. Večer jsem si lehla na zem s dlaněmi nahoru a pomalu jsem začala vnímat svůj dech. Pracovala jsem s obrazem, kde byl jen bod světla. Cokoli jiného, co se mi dostávalo do tohoto obrazu, jsem vymazala nebo proměnila v tento bod. Pomalu jsem tento bod rozšiřovala na větší a větší bod světla, z kterého se pomalu stával světelný prostor. Světlo jsem nechala prostupovat od konečků prstů na nohou celým tělem aţ do své hlavy. Vůbec jsem nevěděla, zda mi to pomůţe pro mou hereckou práci, ale chtěla jsem to vyzkoušet. Pocit, kdy mi celé tělo prostupuje světlo, je silný, velmi uvolňující a čistý. Díky bloku, který jsem potřebovala vyčistit, jsem si mohla v praxi vyzkoušet, jak dokáţu pracovat s konkrétní myšlenkou, na čemţ jsem pracovala v rámci výše zmiňovaného cvičení Rudolfa Steinera.

5.3 Kontrola myšlenek

Během dalšího dne jsem přicházející myšlenky, proč je Vivian těţké hrát, rozpustila v světle. Tato hra mne začala bavit. V další fázi zkoušení bylo důleţité pozorovat pečlivě kaţdou kritickou myšlenku, která přicházela do mé mysli a bránila mi v přijímání nových a zajímavých impulzů do tvořivého procesu. Začala jsem svou mysl pečlivě pozorovat a naslouchat jí. Předtím jsem si vůbec neuvědomovala, kolik vět typu: „To slovo se špatně říká. To je divný, to by moje postava nikdy neřekla―, mi zní v mysli. Zjistila jsem, ţe moje koncentrace není stoprocentní. Utíká od čtení a vnímání partnerů do dalšího světa, kde se vše komentuje, hodnotí a zvaţuje. Potřebovala jsem tento svět zničit. Jako první metodu jsem zvolila dialog se svým kritickým já. Vţdy kdyţ promluvilo, snaţila jsem se ho ignorovat. Tím se všechny 65

obavy a kritiky přesouvaly někam, kde jsem je uţ neslyšela, ale bylo to někde uvnitř mě. V tomto případě hrozilo, ţe to jednou vybouchne jako sopka a následky uţ nebude moţné umlčet. Zkusila jsem tedy naslouchat. V případě, ţe byly moc hlasité, vedla jsem s nimi dialog, dokud jsem je nepřesvědčila. Kdyţ mi argumenty docházely, nebála jsem se pomoc hledat ve svém okolí. Ale tím jak jsem těmto kritickým myšlenkám dávala prostor, nabíraly na váţnosti. Pochopila jsem, ţe cestou není je ignorovat, ani vést s nimi dialog. Jedinou cestou v mém případě bylo nevšímat si jich. Vnímat, ţe se zrozují, ale nevěnovat jim ţádnou pozornost. Bez pozornosti zahynuly. Kdyţ jsem se plně soustředila na text a nevztahovala jsem všechno hned k sobě, neměly prostor, aby vznikly.

5.4 Trpělivost

Předtím neţ jsem začala svou roli naplno zkoušet, vedly jsme s Janou Janěkovou dlouhé hovory o mateřství, o vztahu matky a dcery, o ţenství vůbec. Pomohla mi ve změně uvaţování o ztvárnění matky. Dala mi indicie, které mi pomohly k nalézání podstaty role. Také další cvičení, která jsme praktikovali na hodinách, byla přínosná. Další problém nastal u první aranţovací zkoušky. Nevěděla jsem ještě, jak moje postava chodí, jak mluví. Byla jsem netrpělivá. Pokoušela jsem se hrát starší ţenu, hlas jsem posazovala níţ, abych snad působila váţněji. Dělala jsem „školácké“ chyby. Nedokázala jsem se uvolnit. Pobíhala jsem po zkušebně se všemi svými stereotypy. Pro některé scény měla Jana Janěková přesnou aranţ, která se mi líbila, ale nedokázala jsem v ní na první zkoušce existovat. Stres, který jsem pociťovala, pramenil z mé netrpělivosti. Vivian byla pro mne velký protiúkol. Ve slovech byla velmi rozváţná, v konání klidná s nadhledem a ironií. Její podstatu jsem potřebovala integrovat do ţánru, kam „Footloose― patřil. Bylo třeba dokázat vše vyjádřit slovem, písní a tancem.

66

5.5 Vizualizace

Rozhodla jsem se pracovat metodou Michaila Čechova a nechávala jsem, ať se mi zjeví v představách její vnější i vnitřní ţivot. Sama jsem byla zvědavá, zda mne duchovní učení nějakým způsobem ovlivnilo. Paradoxem bylo, ţe i kdyţ jsem byla zvyklá pracovat s konkrétními představami v duchovním učení, měla jsem výraznější problémy vidět v představách v rámci herecké tvorby vnější kontury mé postavy. Předtím, neţ jsem začala s vědomým vyuţíváním duchovního poznání v úrovni, v jaké se nacházím, viděla jsem délku nohou nebo krku, kontury postavy, vše, co se týkalo vnější podoby. Někdy tyto osoby byly podobné skutečným osobám z mého okolí. Viděla jsem konkrétní bytost. Teď jsem místo těla a chůze viděla barvy, tvary a intenzitu záření. Nikdy předtím jsem to nezaţila. Nikdy předtím jsem neviděla barvy, které z postavy září. Bylo to úchvatná podívaná. Je to vjem, který mohu přirovnat jen k jedinému, co jsem doposud zaţila. Pozorováním kamene, rostliny, semínka či zvířete jsem po nějakém čase objevila v sobě schopnost nazírat do věcí duchovníma očima. Díky těmto cvičením jsem se učila nahlédnout do daného objektu bez vztahu ke mně, pozorovat ho samého o sobě.

5.6 Zachycení energie pohybem

V představách se mi vyjevovala Vivian jako druh energie, jenţ sice reagoval, ale jinak neţ „postava“, kterou popisuje Čechov. Kdybych to měla k něčemu přirovnat, byla to jakási hmota. Kdyţ jsem jí zadávala příkazy nebo se na něco ptala, nějakým způsobem konala. Měnila barvy a konzistenci. Uvědomila jsem si, ţe se mi moţná naskytl pohled do její absolutní podstaty. Proto jsem s touto informací začala pracovat velmi opatrně. Kdyţ jsem pohybem zkoušela zachytit tuto energii, soustředila jsem se jen na duchovní vjem, který jsem získala z dané představy bez podmínek a okolností, bez časoprostoru a vztahů. Tento úkol jsem nedokázala splnit. Tím, ţe jsem si zvolila okolnosti bez časoprostoru, vnímání energie jen samé o sobě, nebyla jsem schopná energii převést do těla. Dostala 67

jsem se do stavu, ve kterém jsem své fyzické tělo necítila. Byla jsem vůči svému tělu naprosto pasivní. Nemám tím na mysli, ţe bych opustila své tělo nebo ţe bych se dostala do transu. Jenom jsem určitý duchovní vjem neboli energii nedokázala dostat do fyzického těla a pocítit i prostřednictvím fyzických smyslů. Nevěděla jsem, od čeho se mám odrazit. Proto jsem se vrátila k základním cvičením Michaila Čechova, kde jsem i za pomoci antroposofie pochopila práci s energiemi. Znovu jsem si prošla cvičení jedno za druhým. Cvičení jsem dělala s konkrétním záměrem. Vjem, který jsem získala pozorováním Vivian v svých představách, byl zrozen sám o sobě, bez mých rozumových úkonů, coţ bylo úţasné, protoţe se v něm odrazilo vše, co z textu a hudby na mě působilo, ale rozumem jsem to nebyla schopna obsáhnout. Potíţe nastaly v momentu, kdyţ jsem tento vjem neboli energii potřebovala vyjádřit, dostat do svého těla, hlasu, výrazu. Byla jsem nenápadným pozorovatelem ducha postavy. Aţ tak vzdáleným pozorovatelem, ţe bylo těţké proniknout do něho, nebo spíš nechat jej, aby pronikl do mě. Něco, co vznikne na základě nazírání, a ne pozorování, si pak musím vztáhnout k sobě samé. Jinak to nejsem schopná zhmotnit. Kaţdé cvičení jsem naplňovala konkrétní energií Vivian. Vivian se zvětšovala a zmenšovala. Sedala si, vstávala, modelovala, létala a plula. Cvičení jsem se snaţila dělat bez dalších zadání, bez přemýšlení, zda to bude pouţitelné nebo ne, zda je to Vivian mladá nebo stará. Kdyţ jsem pracovala v představách, kdy se mi měla Vivian poprvé zrodit, nedávala jsem si schémata věku ani situací. Ty uţ v mé hlavě byly. Bez ohledu na to, zda jsem chtěla poznat Vivian před smrtí syna nebo po této tragédii, vyjevila se mi energie, kterou jsem pochopila aţ následně v cvičeních. Byla to energie, která reflektovala současný stav Vivian ve hře, i kdyţ se v průběhu hry Vivian proměňovala. Kdyţ jsem tuto energii „rozţila“ jednoduchými cvičeními, samotný pohyb mi probouzel city. Kaţdý pohyb se stával malým příběhem, který byl tak bohatý a tak jiný neţ něco, co jsem očekávala nebo si rozumem namýšlela předtím. Jednoduchý pohyb se dal následně racionálně vyloţit na tisíc způsobů, ale to nebylo potřeba. Stačilo jen pokračovat v jednoduchých zadáních s konkrétní energií toho vjemu, nepřemýšlet, nechat ji existovat. Tělo vnímalo impulzy 68

mnohem barevněji, neţ kdyţ jsem mu vysílala informace z mozku. Díky tomu, ţe jsem

se

vrátila

k cvičením

Michaila

Čechova,

dostala

jsem

vodítko

k psychofyzickému jednání své postavy. Dotkla jsem se vyzařování, které uţ v představách bylo velmi specifické. Později jsem vyzařování mohla kromě kaţdého pohybu vyuţít na scéně ve chvílích, kdy jsem nemluvila ani nekonala ţádnou činnost. Takových situaci bylo poměrně dost. Díky tomu, ţe na mě dechl vnitřní ţivot této postavy, neměla jsem výraznější problémy v době, kdy jsem na scéně jen stála nebo seděla. Energie se mi ještě nepromítla do hlasu a způsobu mluvy. Proto jsem vyzkoušela cvičení, které jsme dělali na hodinách HVI s Janou Janěkovou. Je to cvičení, které popisuje Michail Čechov a také Rudolf Steiner.118 Vezmu si do rukou kníţku, náhodně ji otevřu a přečtu první slovo, které uvidím. Zavřu oči a pozoruji, jaká představa vznikne. Pak ji pozoruji a nechávám ji měnit, mluvit, ţít nezávislým ţivotem. Vzpomněla jsem si, jak jsme na hodinách v rámci cvičení vzniklé obrazy nebo situace sami komentovali. Mluvili jsme o tom, co vidíme. Proto mě napadlo zkusit toto cvičení. Jako zdroj jsem si nevybrala nějakou knihu, ale scénář, kde byly i texty písní. Otevřela jsem ho a první slova, která jsem uviděla, byla: „A kdyţ promluvíš…― První, co jsem viděla, bylo okno, perspektiva kolem nebyla jasná. Ani jsem se nad tím nezamýšlela. Tvar okna byl jiný, neţ na jaké jsem zvyklá v ţivotě. Najednou jsem se ocitla v koupelně, kde velmi krásná a jemná ţena prala. Měla v ruce staré nářadí na praní a pokoušela se vydrhnout kus něčeho bílého. Jak to drţela v rukách a bylo to mokré, nebylo zřetelné, o co šlo. Prala to velmi zuřivě, aţ agresivně, jako by si tím vybíjela zlost. Po chvíli se zlost začala proměňovat v pláč. Lítost se střídala se vztekem. Nakonec vyčerpáním s pláčem padla na zem, ruce jí visely ve vaně, hlavu měla svěšenou dolů. Vtom přišel do koupelny nějaký statný starší muţ. Nic neřekl, jen ji vzal do náruče. Ona se mu na hrudi sbalila do klubíčka, jako by cítila bezpečí. Odnesl ji do houpacího křesla, kde ji opatrně poloţil a přikryl dekou. V tom pokoji, který jsem sice neviděla celý, byla příjemná

118

ČECHOV, M. O herecké technice. S. 14/STEINER, R. Praktický výcvik myšlení. S. 6.

69

atmosféra, plná klidu. Ţena přestala plakat a usnula. Muţ se vrátil s čajem, pohladil ji. Sálalo z něho teplo a jistota.

5.7 Obrazy místo životopisu

Myslela jsem si, ţe kdyţ budu tyto situace nahlas komentovat, mohlo by se mi do hlasu promítnout trochu Vivian. To se však nestalo. V čem však bylo toto cvičení přínosné a proč jsem ho vyuţívala i dál, bylo to, ţe mi poskytovalo mnoho moţností k zachycení Vivian. Díky obrazům a situacím, které vznikaly, jsem poznala Vivian v jejích nejrůznějších barvách. Naskýtaly se moţnosti pochopení toho, jak překonala bolest ze ztráty syna, odkud bere energii pro udrţení celé rodiny v dobré atmosféře, proč manţelovi toleruje tolik věcí a snaţí se ho drţet nad vodou.

Například ze situace, kterou jsem viděla, se dá racionálně

vydedukovat mnoho věcí, coţ můţe být inspirací pro tvorbu role. Mohla to být situace těsně po smrti dítěte, kdy se Vivian pokouší bojovat se svým ţalem. Vybíjí si ho například praním, padá a oporou se pro ni stává manţel. Na další aranţovací zkoušce jsme se poprvé dotkli scény, kde Shaw a Vivian proţívají vyhrocenější a intimnější situaci. Velmi jsem se těšila na tuto scénu. Kdyţ jsem pracovala s představou Vivian, často jsem četla tuto pasáţ. Vzpomněla jsem si na Stanislavského, jak píše, ţe by se herec měl zaměřit na pasáţ textu, která ho oslovila, zaujala, která se mu líbí, a od ní se odrazit. V této scéně se Vivian vyznává svému manţelovi ze svých nejniternějších pocitů. Také mu dává najevo podporu, naději, neutichající lásku a víru. Víru, ţe znovu spolu objeví ztracenou lásku, která je jen někde pod tíhou bolesti ze ztráty syna, s níţ se reverend nemůţe vyrovnat. V této situaci na aranţovací zkoušce do mě vstoupila energie Vivian taková, jakou jsem cítila v cvičeních. Vyzařovalo ze mne něco podobného jako bezpodmínečná láska. Cítila jsem teplo, světlo, zlatou a růţovou barvu. V této scéně Vivian z dialogu s manţelem přejde do písničky. Na první aranţovací zkoušce této scény, kde nás Jana Janěková nechala tvořit bez jakýchkoli omezení, došlo pro mne k úţasné věci. Na první pokus jsme vytvořili aranţ, kterou jsme i po několika dalších pokusech zvolili za nejlepší. Najednou tam stála Vivian a Show. Byla tam matka se všemi proţitky a bolestí, se vší 70

ohromnou vírou a láskou. Stála jsem tam taky já, poprvé beze strachu, nejistoty, komplexů. Byla jsem absolutně osvobozená od sebe. Abych to přesněji popsala, nemyslím tím, ţe bych byla mimo sebe. Cítila jsem, ţe jsem se oprostila od malicherností, a nechala skrze mne prostupovat jinou bytost. Nedávno jsem slyšela rozhovor s Tomášem Klusem, který mluvil o něčem podobném, co jsem sice v jiné souvislosti neţ on cítila taky.119 „Mám pocit, ţe to dokáţe kaţdý, protoţe ty múzy jsou volně dostupný kaţdému. Stačí jenom otevřít jakýsi kanálek, který mně se kdysi kdesi podařilo otevřít a nechávám sebou… Já si nepamatuji proces tvorby, vůbec nechápu, jak to přichází na svět. Najednou ta písnička je. Přijímám to pokorně, ţe to není o mně, ale ţe je to o něčem nade mnou, o něčem mezi nebem a zemí.―120 Další zkoušky probíhaly bez větších komplikací ve velmi příjemné tvořivé atmosféře. Postupně se mi prvotní energie rozvinula do ještě barevnějších energií, díky tomu jsem měla dost inspirace pro tvorbu Vivian. V hlase se Vivian projevila během zkoušení, jako velmi klidná, kultivovaná bytost se smyslem pro ironii. Od první scény jsem se snaţila myslet na vjem, který jsem získala v cvičení se semínkem. V kaţdém pohybu a zvuku musela být obsaţena celá podstata Vivian.

5.8 Shrnutí

Nejvíc vzrušující okamţik tvorby pro mne je, kdyţ stojím připravená na impulz, nepřemýšlím, jen čekám, zda se něco objeví. Ten moment, neţ se něco objeví. Očekávání, zda se něco objeví. Adrenalin, zda impulz tělo zpracuje, zvědavost, jak ho zpracuje. Okamţik čekání je nesmírně důleţitý. Tělo musí být připraveno na akci, ale nesmí být v napětí. Představivost a fantazie rozhýbaná a mysl čistá. 119

Tímto se nechci srovnávat s tak talentovanou osobností, jakou je Tomáš Klus. Je to přiklad k lepšímu pochopení mých pocitů. Z rozhovoru Tomáše Klusa pro Televíziu Nitrička: KVASNICA, Peter. Tomáš Klus: Muţi

120

válečníci, předejme vedení ţenám. In:www.youtube.com [online]. Nitrička media, 2013 [cit. 2013-08-30]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=6ZmK2bzTZMs.

71

„Celé vaše tělo, kaţdé jeho peříčko není ni víc neţ vaše myšlenka v podobě, kterou můţete vidět.―121 Zjistila jsem, ţe pro tvořivou práci potřebuji soustředěný a klidný počátek, plný nadšení z nastávající práce. Tvůrčí stav někdy vyvstane náhodně po cestě tramvají. V hlavě se mi vynoří vše, co mi následně pomáhá při tvoření role. Naopak jindy se tento stav nedostavuje. Většinou v momentech, kdy to nejvíc potřebuji. Proto jsem se rozhodla i dál vyuţít poznatků a zkušeností, jeţ vycházejí ze starých duchovních učení, která Steiner velmi srozumitelně popsal. Steinerova a Čechovova cvičení jsou si velmi podobná. Cvičím svou mysl na základě obsahu, který si jako výchozí bod určuji já sama. Rozdíly tkví v obsahu. V rámci duchovního školení pracuji s duchovními obsahy, s meditacemi na uvědomění vlastního středu a bezmyšlenkovitosti, s vizualizacemi na trénování mysli a s koncentrací. Čechov popisuje pozorování postavy v podobě lidské bytosti reálného světa. V rámci tréninku spojeného s cvičeními antroposofie mi vzniká bytost ve více plánech. Tyto plány se týkají fyzické, éterické a astrální roviny lidské bytosti. Velmi dobře si však uvědomuji, ţe bez řemesla a techniky bych nebyla schopna převést na jeviště vůbec nic.

121

BACH, Richard. Jonathan Livingston Racek. Praha: Synergie Publishing SE, 2010. ISBN 978-80-86099-23-1. S. 50.

72

Závěr

„Pre Čechova je proces tvorby procesom boja s negativnými vplyvmi, so zábranami. Procesom zhromaţďovania zdravých a oslobodzujúcich vlastností, posilovaním

vnútornej

energie

a

kreatívnej

odvahy.

Herec,

zbavený

komplexov menejcennosti, ale aj megalománie, strachu z publika, ţiarlivosti a závisti sa môţe naplno sústrediť na svoje vnútro a nájsť v ňom všetky svoje city.―122

Téma duchovní cesty je tak širokospektrální, ţe jsem se ve své práci dotkla jen těch cvičení, s kterými jsem se setkala v praktickém ţivotě. V rámci mého osobního duchovního rozvoje se některé změny odehrávají v nevědomé části mého bytí. V umělecké sféře mne tato moţnost a cesta ovlivnily natolik, ţe jsem načerpané znalosti a zkušenosti chtěla vyuţít také v práci na roli a zjistit, do jaké míry jsou aplikovatelné. Cílem této diplomové práce bylo zjistit, jakým způsobem a v jakých momentech tvorby je moţné Steinerova učení vyuţít. Protoţe v práci na roli a vůbec v celé syntéze v rámci muzikálového herectví není pro mne impulzů nikdy dost. Díky ovládnutí světa myšlenek jsem byla schopná otevřít se dostatečně tak, abych nezapojovala vlastní ego. Potřebovala jsem najít cestu ke svým tvořivým silám, a to je práce s vnitřním klidem, trpělivostí a čistou myslí. Vnímání sebe, jako člověka, který má kromě těla fyzického i tělo éterické a astrální, mi pomohlo v cvičeních Michaila Čechova. Metoda M. Čechova mi zase pomohla v zachycení a převedení vjemů do těla. Vjemů, které jsem získala v práci na roli díky Steinerovým cvičením s představivostí, vizualizací, nahlíţením do věcí duchem. Je tady však jeden důleţitý aspekt. Cvičení okultního ţákovství jsou pro mě vyuţitelná v případě, ţe se mi stanou zdrojem inspirace a jistým druhem impulzů v rámci tvůrčího stavu a samotné tvorby. V případě, ţe bych přijala cestu

122

MISTRÍK, M. Herecké techniky 20.storočia. S. 56.

73

duchovního „bojovníka“ v rámci hraní přímo na jevišti, mohlo by se stát, ţe bych ztratila smysl pro konflikt. Tím, ţe se ţák učí odmítavé kritiky vypouštět ze svého ţivota, bych ztratila náboj a temperament, protoţe ţák se učí vnitřnímu klidu a trpělivosti. Ztratila bych potřebu sdělovat, protoţe ţák cítí, ţe to není potřeba. Proto cestu za vyšším poznáním vyuţívám jen v rámci tvůrčího procesu. Díky tomu mohu cítit uvolnění a otevření pro tvůrčí práci. Mohu tam také nalézt inspiraci a impulzy pro tvoření postavy. Během zkoumání jsem si uvědomila, ţe je pro mne nejdůleţitější, abych neustále pracovala na rovnováze těla, duše a ducha. Tím získávám rovnováhu pro techniku a tvorbu. Díky technice jsem schopná impulzy zachytit a vyjádřit je zpěvem, tancem, slovem. Duchovno bez řemesla, pro mě není cesta v rámci mého hledání vyššího já. Řemeslo bez tvůrčího přesahu není pro mne cestou vůbec. Pro danou chvíli nevím, do jaké míry lze ještě vyuţít cestu za vyšším poznáním v herecké tvorbě. Tato diplomová práce není uzavřena, stává se pro mě výchozím bodem pro další zkoumání.

74

6. Absolventská role

TANEČNÍ MARATON NA STEEL PIER Obhajoba absolventské role – Rita Racinová Hudba: John Kander Písňové texty: Fred Ebb Libreto: David Thompson Překlad libreta, dramaturgie: Pavla Hoggard Reţie: Robert Gordon Asistent reţie: Ján Jackuliak Choreografie: Hana Litterová Hudební nastudování: Dada Klementová, Tomáš Küfhaber

Premiéry: 9. a 10. prosince 2013 v Divadle na Orlí

6.1 Úvodem

Ze čtyř svých absolventských představení jsem si vybrala představení „Taneční maraton na Steel Pier―, ve kterém jsem ztvárnila Ritu Racinovou. Rozhodnutí nebylo lehké. Měla jsem moţnost okusit a zahrát si velmi zajímavé a krásné role i v ostatních svých absolventských projektech. Ve „Footloose― to byla Vivian Moore, krásná klidná bytost, matka s velkým srdcem, ve vaudevillu Pokrevní sestry úţasně barevná královna Marie Stuartovna. Rita Racinová byla pro mě nejtěţší a celé zkušební období bylo nejkomplikovanější, jaké jsem doposud zaţila. Čekalo mě zkoušení s anglicky mluvícím reţisérem, zpívání písní v angličtině s dialogy v češtině, styl 30. let v herectví, zpěvu a tanci, zkoušení hlavní a vedlejší role během krátkého období, problémy s dodáním notového

75

materiálu kvůli zemětřesení v Atlantic City. Paradoxně se i přes všechny komplikace stal Steel Pier mou srdeční záleţitostí. „Taneční maraton na Steel Pier― je jeden z méně známých muzikálů dvojice Kandera a Ebba. Naše premiéra v Divadle na Orlí byla zároveň evropskou premiérou. Kromě spolupráce s Robertem Gordonem jsme měli moţnost pracovat i se studenty Erasmu. Díky tomuto projektu jsem měla moţnost s celou třídou poprvé v ţivotě navštívit Londýn a Univerzitu Goldsmiths, kde Robert Gordon vyučoval. Muzikál se poprvé uváděl v dubnu 1997 na Broadwayi, v hlavních rolích se představili Karen Ziemba, Daniel McDonald, Gregory Harrison, Debra Monk, Kristin Chenoweth.

Reţie se ujal Scott Ellis, choreografii vytvořila Susan

Stroman. Kvůli značné finanční náročnosti se na Broadwayi odehrálo jen 76 představení. Muzikál byl nominován na Tony Awards za nejlepší muzikál, nejlepší hudbu, a nejlepší libreto. Účinkující byli nominováni za nejlepší ţenské a muţské výkony v hlavních i vedlejších rolích. Příběh se odehrává u Atlantic City v roku 1933 na zábavním mole Steel Pier. Je to období po pádu americké burzy v roku 1929, kdy panovala velká hospodářská krize. Taneční maraton je jednou z největších atrakcí. Pár, který vydrţí nejdéle, získává pět tisíc dolarů. Maraton organizuje Mick Hamilton, který ho také po celou dobu moderuje. Maratonu se účastní páry ze širokého okolí. Výhra je pro některé páry jedinou spásou v době hospodářské krize. Mezi obyčejnými účastníky soutěţí i slavná jména, například Johny Adel, úspěšný olympionik, nebo známé sourozenecké vaudevillové duo Betty a Buddy Beckkerovi. Hlavní postavou je Rita Racinová, která se proslavila tím, ţe jako první políbila Lindbergha, kdyţ přeletěl oceán. Byla hvězdou divadla Orfeum. Na maraton přichází jiţ po několikáté. Touţí vyhrát a odejít se svým manţelem Mickem domů. Během maratonu zaţije romantický příběh s Billem, který jí ukáţe cestu ven ze světa, v němţ je manipulována. Rita nakonec maraton opouští. Vydává se napříč novému ţivotu. I kdyţ v něm nemá nikoho a nic, nalézá svou svobodu a odvahu. Celý příběh je na pomezí reality a snu, Bill je totiţ duch.

76

6.2 Seznámení s hrou

Po prvé jsem se dotkla role Rity Racinové a tématu tanečního maratonu v rámci prvé návštěvy Roberta Gordona v našem ateliéru. Potřeboval nás poznat a následně obsadit do rolí. Zadával nám různé situace a vztahy. Tím, ţe jsem dílo neznala, plnila jsem jenom zadání, které nám určoval reţisér. Rozuměla jsem anglicky jen v případě, ţe dotyčný není rodilý mluvčí. Gordonovi jsem nerozuměla z počátku skoro nic. Proto velké poděkování patří mým spoluţákům, kteří mi pomáhali a trpělivě překládali. Nikdy mého handicapu nezneuţili. Pro první přečtení první půlky123, vybral Gordon jako Ritu mne a Barboru Remišovou. Nevěděla jsem, o jaký charakter jde, ale uţ tehdy na mě dýchla krásná zářivá energie Rity. Poslouchali jsme hudební čísla, tančili do úmoru, abychom si zaţili atmosféru tanečního maratonu. Obsazení se v některých případech změnilo, ale mně Rita zůstala. Neţ jsme se znovu potkali, pozornost jsme věnovali muzikálu „Footloose―, jehoţ premiéra v Divadle na Orlí se blíţila, ale pak se zase vzdalovala.124 Neměli jsme ještě notový materiál na hudební čísla ani překlad celé hry. Nemohla jsem se dočkat, a proto jsem si překládala originál a poslouchala broadwayské nahrávky. Příběh Steel Pier jsem si zamilovala po prvním přečtení a roli Rity Racinové spolu s ním.

6.2.1 Zkoušení v Londýně Další setkání s Gordonem se konalo v Londýně, kam celý ročník přiletěl. S Gordonem jsme dělali etudy na různá témata. Jedním z nich byl taneční maraton. Po prvé jsem se v rámci etud dostala do kontaktu s Billem. Souhra nastala ihned. Ondřej Studénka, který Billa hrál, byl pohybově zdatný, a tak improvizace v rámci tančení na maratonu byly velmi příjemné. Následně jsme si přečetli scénář spolu s poslechem nahrávek z Broadwaye. Další zadáním bylo zpívat písně spolu s nahrávkou. Tato zkušenost pro mne nebyla přínosná, ačkoli

123

Druhá půlka v dané době ještě nebyla přeloţena.

124

Premiéra, která měla být slavnostním otevřením nového divadla, se přesouvala, kvůli nedokončení stavby.

77

jsem se opravdu snaţila. Pokus zachytit melodii a zpívat anglický text mi nepřinášel ţádnou inspiraci. Dojem z této zkoušky byl velmi zmatený, ale nadšení z díla mě neopouštělo. Výraznější problém nastal, kdyţ Gordon chtěl, abychom s Jitkou Jackuliak vytvářeli Ritu a její stín v případě improvizace na téma „Rita učí Billa tanec“. V taneční improvizaci je velmi důleţité cítit kaţdý tělesný impulz partnera, nechat se vést nebo dávat impulz k vedení. Kdyţ Jitka s Ondřejem tvořili pár, já jsem musela stát o krok za Jitkou a dělat „stín“. Předpokládat kaţdý pohyb bez kontaktu bylo pro mě v daný okamţik nemoţné. Dostávali jsme se do sráţek. Cítila jsem, jak vztah, který mezi nimi vznikal, narušovala moje přítomnost za Jitčinými zády. V případě, ţe já jsem tvořila pár s Ondřejem, nedokázala jsem vnímat vztah mezi námi dvěma a soustředit se na danou situaci, protoţe za mými zády se Jitka pokoušela o synchronicitu se mnou. V této fázi zkoušení jsem ještě stále nezačala propadat negativním pocitům, i kdyţ se atmosféra během zkoušení v Londýně začala proměňovat z absolutního nadšení do mírného zklamání. Na závěrečné zkoušce jsme dostali zadání samostatně si připravit jeden obraz z prvního dějství, Rita a Bill první dialog a ostatní scénu v šatně. Situace jsme si měli nastínit, aniţ bychom předtím mluvili o charakterech nebo o hlavním tématu. Bylo krásné počasí, a tak jsme zkoušeli venku. Příroda mi v tomto případě velmi pomohla. První vstup Rity měl být kouzelný, plný očekávání, vtipný, hravý a laskavý. Během několika chvil jsme se naučili texty zpaměti a postavili jsme velmi jednoduchou aranţ. Střídaly jsme se s Jitkou, bylo to pro mne velkým přínosem. Díky ní jsem viděla scénu zvenku, coţ bylo velmi vzácné. Také jsem uviděla Ritu očima Jitky. S Jitkou jsme nemluvily o tom, co si myslíme o Ritě, takţe jsme se do chvíle prvního náznaku ztvárnění neovlivňovaly. Kaţdá si ji vyloţila po svém, coţ bylo vidět uţ v prvním pokusu o ztvárnění Rity. Tím, ţe zkoušeli jenom Bill a Rita, druhá Rita mohla napovídat text. Naše samostatné zkoušení nebylo tak zmatené jako ve druhé skupině. Nálada z poslední zkoušky byla víc smutná neţ veselá a proto jsme Londýn opouštěli s mírnými obavami. Tuto fázi zkoušení zmiňuji hlavně proto, ţe po zpětném reflektování jsem si uvědomila, ţe Rity jsem se nejvíc dotkla během první samostatné aranţe v Londýně.

78

6.3 Nastudování hudebních partů

Do doby, neţ jsme se znovu potkali a začali naplno zkoušet, měli jsme čas věnovat nastudování hudebních partů, choreografii a samostatné práci na dalších scénách. Čas se krátil, ale my jsme zatím ţádné notové party neobdrţeli. Proto se kaţdý učil své písně podle nahrávek z Broadwaye. Pro mě to bylo velmi náročné, protoţe mě ovlivňoval originál. Snaţila jsem se sólové písně vystavět podle sebe. Z originálu jsem vycházela, kdyţ jsem pracovala na anglické výslovnosti textů. I kdyţ jsem písním v anglickém jazyce rozuměla, musela jsem si je doslova překládat. Při práci na písních jsem překlad musela mít před očima. Potřebovala jsem kaţdé slovo procítit a to jsem v angličtině nedokázala. Proto jsem si ho zaţívala v češtině.125 Kdyţ jsem přesně věděla, co zpívám, mohla jsem se pustit do dalšího stadia. Abych si mohla píseň vystavět a začít v ní ţít, potřebovala jsem doprovod bez nahraného zpěvu. Notový materiál však stále nepřicházel.

6.4 Doba dýchá přes tanec

Choreografie jsme zkoušeli s Hanou Litterovou, která nás vedla od prvního ročníku, takţe jsem v ní cítila velkou oporu a důvěru. Byla vţdy maximálně připravená, zároveň vţdy vstřícná vůči jakékoli připomínce, ochotná zodpovědět kaţdou otázku, ať uţ se týkala techniky nebo výrazu. Reţisér zatím neurčil, kdo kterou choreografii bude tancovat, proto jsme se učili všichni všechno. Choreografie odpovídaly stylu, v jakém se nesla třicátá léta. Proto jsem na pohybové sloţce strávila kaţdou volnou chvíli. Inspirovala jsem se Fredem Astairem a Ginger Rogersovou nebo Genem Kellym a Debbie Reynolds. Jejich těla se v tanci nadnášela a plula. Proto jsem si vzpomněla na cvičení Michaila Čechova, na létání a plutí. Ale v rámci choreografie to bylo trochu sloţitější.

125

Čeština sice také není mým rodným jazykem, ale je mi bliţší neţ angličtina.

79

Kdyţ jsem zkoušela zachytit esenci tohoto stylu, cítila jsem centrum pohybu v hlavě, jako by mě někdo chytil za hlavu a já létala. Paralelně s tím jsme se učili základy stepu. Byl to rychlokurz. Scéna, kde letušky stepují, byla náročná. Proto jsme museli začít s konkrétní choreografií dřív, neţ jsme se naučili základům. S technikou stepu nám pomáhala Lenka Tuţilová, která nám věnovala hodiny stepu nad rámec našich společných hodin.

6.5 Samostatná práce na dialozích

Průběţně jsme zkoušeli dialogy, které byly nejsloţitější. Čas se krátil, a tak jsme se s Jitkou rozhodly neúčastnit se společně všech zkoušek, ale rozdělit se na Mickovu Ritu a Ritu Billovu. Kdyţ jsem já zkoušela scény s Billem, Jitka zkoušela s Mickem a naopak. Kaţdou scénu jsme se snaţili pochopit, zachytit a aspoň přibliţně načrtnout v prostoru. V scénách s Billem jsem se cítila líp neţ v scénách s Mickem. Vztah s Billem byl velmi upřímný a jasný. Na začátku je Bill jen cizí chlap, který pro Ritu, jeţ má jediný úkol, a to vyhrát maraton a jet domů, není ničím zajímavý. Dokonce je místy na něho nepříjemná. Po čase se z Billa stává nejlepší přítel a nejčistší bytost, jakou kdy znala. Díky Billovi pozná svou skutečnou hodnotu a odvahu. Naopak je to s Mickem, kterému bezděčně věří a miluje ho z celého srdce. Mick navenek působí jako velmi galantní muţ s velkým zájmem o jejich společnou budoucnost. Časem se z něho vyklube sebestředný a egoistický lhář, který Ritu vyuţíval ke svým plánům. Proto jsme s Petrem Pechou hledali správnou míru toho, aby vztah na začátku působil bezchybně, aby ale pod tím tepalo cosi temného a shnilého. Abych já jako Rita nemilovala Micka, ale ideál, který si někdy dávno z něho vytvořila. Nevěděli jsme, jaká bude scénografie, proto jsme zvolili pro nás nejtěţší variantu a zkoušeli jsme v prázdném prostoru bez rekvizit. Tím, ţe jsme ještě nevěděli nic víc, neţ bylo v textu, neplýtvali jsme zbytečně časem na velké aranţe. Zaměřili jsme se tedy na zachycení atmosféry a vztahy. Samostatná práce mne bavila, ale jen do určité fáze. V jisté fázi jsme se uţ dál nemohli pohnout. 80

6.6 Práce s režisérem

Po příchodu Gordona jsme začali tušit, ţe to bude náročnější, neţ jsme si mysleli. Notový materiál jsme po dlouhém čekání nakonec obdrţeli. Pozornost se věnovala nejdřív sborovým věcem, následně sólům a nakonec Květům Atlantiku neboli Mickovým poupátkům (dále MP). Byly to sboristky v seskupení tria. Ta z nás, která právě nehrála Ritu, hrála MP. Bylo velmi náročné soustředit se na dvě role, i kdyţ MP jenom zpívaly. V momentě, kdyţ mne Gordon postavil dozadu, ať zpívám sbory, neviděla jsem, na čem se pracuje s Ritou. V tu chvíli bylo pro nás řešením, ţe se obě budeme věnovat Ritě a MP nebudou v plném počtu. Gordon asi měl s muzikálem určitý reţijní záměr, ale nebyl nám ho schopný sdělit, nebo moţná záměrně nechtěl. Týkalo se to všech scén, takţe jsme první týden strávili ve zmatku. Zkoušení bylo ještě méně efektní, neţ kdyţ jsme zkoušeli bez reţiséra. Jako asistent reţie nám přisel pomoci Ján Jackuliak, s kterým jsme pracovali velmi intimně a detailně na kaţdé scéně.

6.7 Klíč k postavě

Hledala jsem Ritu, která má sice za sebou vrchol kariéry, ale stále má dost energie být miláčkem publika. Má obrovskou chuť vyhrát maraton, protoţe ví, ţe pak pojedou s Mickem domů, kde si zaloţí rodinu. To, co ji dělalo přitaţlivou, nebylo prvoplánové exhibování, i kdyţ milovala lidi, ale byla to čistá, aţ dětská radost, která z ní vyzařovala. Byla to ţena s obrovským srdcem. Ţila ve svých snech, ačkoli měla za sebou nelehký ţivot a věděla, co přináší soutěţit na maratonu. Neodrazovalo ji to od splnění posledního úkolu, po kterém jí Mick slíbil, ţe bude konec s maratony. Klíč k postavě se v muzikálu pro mě nejlíp hledá v písních, protoţe co postava o sobě uţ nemůţe říct, to většinou zazpívá. V první písní Rita odhaluje svou nechuť jít do dalšího maratonu, neboť přesně ví, co to obnáší. Nechuť je vystřídána nesmírným štěstím z představy nového stálého domova. Překonává samu sebe a nachází tak odvahu jít do dalšího, pro ni posledního 81

maratonu se vší energií. Je ochotná zdolat vše. První sólová píseň Rity se pro mě stala hlavním úkolem a výchozím impulzem. Na začátku jsem na základě připomínek J. Jackuliaka musela najít správnou míru herecké stylizace pro 30. léta. Měla jsem sklon být patetická. Proto jsem se přestala soustřeďovat na období, o kterém jsme hráli, ale začala jsem se soustřeďovat na jeho podstatu. V době, kdy zuřila krize, lidi potřebovali někoho, kdo jim dal trochu naděje a radosti. Někoho, u koho by zapomněli na vlastní problémy. Rita měla v sobě vítr a slunce. Přemýšlela jsem nad tím, co přináší lidem osoba, která se stane miláčkem publika jako Rita. Rita byla známá jako „Love Bird―. Tato přezdívka, kterou získala na základě svého slavného vystoupení, kde zpívá píseň „Love Bird―, se stala klíčem k jejímu vnějšímu ţivotu, k tomu, jak se chovala Rita před lidmi. Před lidmi byla plná energie, široký úsměv, zářící široko daleko. Symbol krásy, křehkosti jako ptáček, který touţí po lásce. Jak jsem hledala Ritu tak, jak se chová navenek před lidmi, našla jsem Ritu hluboko uvnitř ní samotné. Jednou jsem si píseň „Love Bird― zkoušela doma v pokoji. Přes zavřené balkonové dveře jsem se dívala ven, do zahrady. Nepřemýšlela jsem uţ nad melodií, frázováním ani stylem 30. let. Najednou jsem poznala Ritu jako velmi křehkou bytost, jeţ je opravdu tím ptáčkem, který potřebuje lásku, který se bojí samoty. Pocítila jsem, ţe Rita je v kleci, ale bojí se tu klec otevřít a pokusit se létat. Proto se Rita, kterou jsem měla podchycenou jako velmi odváţnou a zkušenou ţenu, která jde nebojácně za svým cílem, musela probudit uvnitř slabostí. Začala jsem ji najednou vidět jinak neţ dokonalý ideál všech lidí. Ideál je to správné slovo, protoţe navenek disponovala silou a odhodláním, radostí a nadějí. Uvnitř to však byla neprůbojná a lehce manipulovatelná bytost. Tím se mi vyjasnil i jeden z důvodů, proč ji Mick dokázal tak dlouho ovládat.

6.7.1 Třicátá léta Nesnaţili jsme se hrát dobové reálie, chtěli jsme se jen trošku nadechnout a přenést na diváky jemnou esenci třicátých let. Inspirovala jsem se filmy z tohoto období, kdy lidé tančili, zpívali a mluvili „třicet centimetrů nad zemí“. Pracovala jsem s fotografiemi, které byly součástí scénografie. Často během zkoušení jsem 82

si jako výchozí impulz vzala fotografii, kterou jsem napodobila. Byl to skvělý materiál k inspiraci. Mým nenápadným vzorem se stala hvězda filmového plátna Rita Hayworthová. Kdyţ tančila, jako by se vznášela ve vzduchu. Byla ţivelná, ale kdyţ zpívala, vyzařovala z ní jakási jemnost. Nesnaţila jsem se ji napodobovat, avšak vycházela jsem z ní při tvorbě písně Love Bird. Písní se v představení vrátíme v čase a ocitneme se v divadle Orfeum v době, kdy Bill poprvé spatřil Ritu a vyhrál výherní los. V této době byla Rita na vrcholu své slávy. Během písně Love Bird se do ní Bill zamiluje. Tím, ţe se jednalo o retrospektivu, mohla jsem si dovolit větší stylizaci. Hledala jsem tedy formu, styl pohybů a gest a styl zpívání, který by diváky přenesl do let třicátých. Zvolily jsme s Jitkou podobná velká gesta. Kaţdá si však zachovala svůj styl zpívání této písně. Pro mne, jak uţ jsem se výše zmínila, byl klíčem ptáček lásky, o kterém Rita zpívala. To mne přivedlo k jemnějšímu stylu zpívání této písně.

6.7.2 Svět rozpadu Sloţitější část nastala při zkoušení druhé půlky, kdy se radost a odhodlání účastníků maratonu mění v boj s vlastními silami. Čím více jsme se blíţili k závěru hry, tím těţší herecká práce nastávala. Hledala jsem pro tělo a v práci s energií cestu, jak zahrát 338 hodin, 414 hodin, 451 hodin nepřetrţitého tancování.126 Samozřejmě pro mě, co jsem se nikdy nezúčastnila maratonu, bylo nepředstavitelné, ţe bych vydrţela stát na nohou tolik hodin. Pro Ritu byl tento maraton osmým, takţe jsem věděla, ţe je trénovaná a ţe si umí rozloţit síly tak, aby to vydrţela. Proto jsem se během zkoušení snaţila neplýtvat ţádným zbytečným pohybem. Hledala jsem různé varianty, jak si nenápadně odpočinout a zmírnit bolest nohou. Přišla jsem na několik detailů, kterými si člověk mohl ulevit. Bylo třeba během přestávek co nejvíc sedět, během tance stát na bočních nártech, aby se chodidla nedotýkala podlahy, čímţ se zmírňovala bolest, nebo přestupovat z nohy na nohu. Tím, ţe se těţiště rozkládá do obou chodidel, není bolest tak výrazná.

126

Pravidla maratonu nebyla všude stejná. V naší inscenaci byla po kaţdých čtyřiceti pěti minutách tancování patnácti minutová přestávka.

83

Bylo důleţité únavu vygradovat, určit si fáze toho, jak tělo na únavu reaguje v různých stupních. Měla jsem tři základní stupně. V prvním se tělo nastavuje na nový reţim. Vydává a šetří energii ve větších nuancích. Přicházejí první návaly únavy, jeţ si připouštím a proţívám je. Kdyţ se překonají, dostane se tělo do další úrovně, kterou jsem si sama pro sebe nazvala úroveň setrvačnosti. Tělo funguje v určitém modu, kde se snaţí udrţet. Kdyţ si našetřím nějakou energii, nevydávám ji. Kdyţ jsem unavená, nepřipouštím si to. Spím během tance. Poslední fází je, ţe vydávám nejvíc moţné energie, abych se udrţela na nohou. Soustředím se na kaţdý krok a pohyb, abych ho zvládla. Snaţím se nesedat si, protoţe se bojím, ţe uţ mne nikdo nezvedne. Na druhé straně jedinou myšlenkou celých čtyřicet pět minut je to, abych si mohla aspoň na chvíli sednout. Nohy uţ necítím. Tělo mě zrazuje. Během zkoušení aţ po dobu posledního představení jsem hledala nové a nové prostředky a detaily, jak vyjádřit boj těla s fyzikálními zákony. Paralelně s tím jsem řešila scény s Mickem v druhém aktu. Vztah Micka a Rity se pomalu začal rozpadat. Rita poznala v Billovi jemnost a oporu. Díky němu pochopila, ţe vztah mezi muţem a ţenou můţe vypadat i jinak, jenţe svět se jí začal stavět na ruby. Scénou na střeše se začal boj s vlastními silami a boj s událostmi, které jí zbortily celý dosavadní svět. Jak ji Mick donutil se za Billa před lidmi vdát, tak ji teď přiměl se s ním rozloučit, podrazit Doru a vytvořit nový pár s Dořiným partnerem Johnym. Následně se Rita dozvídá, ţe není jedinou ţenou Micka. Kdyţ se konečně odevzdá citům k Billovi, Bill jí oznamuje, ţe v noci odchází, aniţ by byl schopný vysvětlit proč. Hned nato jí Walker prozradí, ţe Mick pro ni domluvil další maraton, i kdyţ jí přísahal, ţe tenhle je ten poslední. Zdá se, ţe domeček z karet je uţ zřícený, avšak největší rána přichází ve chvíli, kdy se Rita ještě před koncem maratonu rozhodne jet domů. Mick jí sdělí, ţe jejich dům prodal. Pokouší se ji přesvědčit, ať pokračuje v maratonu dál s Johnym Adelem. Vyhrají tak peníze a pak spolu pojednou do St. Louis, kde začnou nový ţivot. Pro Ritu nastává zásadní moment, kdy nabere svou sílu a vzepře se Mickovi, poté se snaţí odejít. Mick jí v zuřivosti vyčte mnoho věcí a Rita se dozvídá, ţe Bill je ve skutečnosti mrtvý. Rita vidí maraton a společnost jinýma 84

očima. Vidí přetvářku, faleš a manipulaci. Vše, v co věřila, se jí rozpadlo během hodiny. Vtom přichází Bill jako duch, aby si vybral svůj tanec, který tenkrát vyhrál. Dává jí medaili na znak toho, ţe se dokázala vzepřít a postavit se na vlastní nohy. Bill opouští tento svět, Rita opouští Steel Pier. Bylo těţké nepropadat tragice, hrát v různých barvách, vyuţívat ironii a nadhled, kdyţ byla Rita na pokraji fyzického vyčerpání. Ze začátku se mi nedařilo najít správnou hranici a správné prostředky k vyjádření všech situací. Scéna, kde se dozvídám, ţe Mick prodal dům, byla pro mě největším oříškem. Měla jsem vyjádřit vztek, lítost, smutek a absolutní propad na dno. Uvědomila jsem si, ţe způsob, jakým jsem na to šla, byl velmi patetický, vyhrocený a nevystihoval situaci tak, jak jsem ji cítila. Proto jsme s Petrem hledali různé moţnosti. Všechny se ale ocitly na hranici klišé. Zvolili jsme tedy velmi jednoduchou aranţ, která byla uţ snesitelnější, avšak scéna, kde mám na Micka křičet, ţe je lhář, byla vystavěna tak, ţe se na něho vrhám a buším mu do hrudi, aţ se zřítím na zem, kde pláču. Tento způsob hraní mi nebyl velmi blízký. Zjednodušila jsem si celý úkol a zaměřila se na tělo. Velmi banální věc mi pomohla k přesnému vystihnutí situace a navození patřičných pocitů. V momentě, kdyţ mířím na Micka, abych si vybila zlost, dostanu do nohy křeč. Křeč v noze způsobí, ţe padnu na zem dřív, neţ ho zasáhnu. On stojí nade mnou a usmívá se. Vznikla tak absurdní situace, kdy se já na pokraji sil snaţím na Micka dosáhnout. Křeč jsem nehrála, tedy aspoň v to doufám, jako vnější popisnou záleţitost. Brala jsem to jako impulz, který mi pomohl ve vyhrocení citů i situace, avšak v absurdní rovině.

6.8 Integrace

Poslední fází bylo zvládnout všechny choreografie spolu s pěveckými čísly, které si vyţadují svůj čas, abych si je mohla nadýchat. V tomto smyslu to byl proces, který tréninkem šlo uspíšit, ale jen do určité míry. Pracovala jsem na české a anglické výslovnosti. Trénovala jsem step. Zkoušela jsem hledat varianty v práci s energií. Poslední fází bylo propojit všechny sloţky a vytvořit tak muzikálovou roli. 85

6.9 Závěrem

Premiéra se uskutečnila 9. prosince 2012 v Divadle na Orlí. Postava Rity byla kaţdou reprízou čím dál víc barevnější. Dál jsem objevovala nové moţnosti ve zpěvu, tanci i v mluvě. Tím, ţe jsme se s Jitkou v roli Rity střídaly, se naskýtala moţnost vidět představení z jiné strany, coţ jsem cítila jako velmi přínosné. Alternování s Jitkou bylo pro mne příjemné a inspirující. Díky manaţerům, technikům, tvůrčímu týmu spolu s J. Jackuliakem a mým talentovaným, úţasným spoluţákům vznikl projekt, který zůstal hluboko uvnitř mého srdce. Hlavně díky učení Jany Janěkové jsem mohla v období nejistoty a nedůvěry vůči reţisérovi najít vše potřebné uvnitř sebe.

86

Použité informační zdroje Seznam citované literatury BACH, Richard. Jonathan Livingston Racek. Praha: Synergie Publishing SE, 2010. 70 s. ISBN 978-80-86099-23-1.

BERTEAUTOVÁ, Simone. Edith Piaf. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990. 392 s. ISBN 80-220-0229-1.

ČECHOV, Michail. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. 221 s. ISBN 80-7038-154-X.

ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. 67 s. ISBN 80-7008-054-X.

KALWEIT, Holger. Keltská kniha mrtvých. Praha: Eminent, 2003. 311 s. ISBN 7281-132-0

KEFER, Jan. Syntetická magie. 2. vyd. Praha: Trigon, 1991. 489 s. ISBN 80-85320-18-5.

LEWIS PAULSON, Genevieve. Kundalini a čakry. Praha: Pragma, 1999. 222 s. ISBN 80-7205-353-1.

MINAŘÍK, Květoslav. Praxe přímé stezky 2. Praha: CANOPUS, 2007. 359 s. ISBN 978-80-7185-884-3.

MISTRÍK, Miloš. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: VEDA, 2003. 308 s. ISBN 80-224-0779-8.

87

NEJEDLO, Michael. Rudolf Steiner: Muţ, který uměl všechno. Praha: Krásná paní, 2010. 64 s. ISBN 978-80-86713-67-0.

SHELDRAKE, Rupert. Psychological Perspectives: Mind, Memory, and Archetype: Morphic Resonance and the Collective Unconscious. 1997. 12 s.

STEINER, Rudolf. Antroposofie: Úvod do antroposofického světového názoru. 2. vyd. GA 234. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 1999.

STEINER, Rudolf. Eurytmie jako viditelný zpěv. 5. vyd. Hranice: Fabula, 2012. 142 s. ISBN 978-80-86600-92-5.

STEINER, Rudolf. Duchovní hierarchie. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 2010. 90 s. ISBN 9788086340333.

STEINER, Rudolf. O poznávání vyšších světů. Svatý Kopeček u Olomouce: Michael, 2000. 84 s. ISBN80-86340-05-8.

STEINER, Rudolf. Philosophie und Anthroposophie. Rudolf Steiner Gesamtausgabe. GA. Nr. 28. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1984. ISBN 3727403500.

STEINER, Rudolf. Praktický výcvik myšlení. GA 9. Praha: Baltazar. 1992. 9 s.

STEINER, Rudolf. Theosofie: Úvod do nadsmyslového poznání světa a určení člověka. GA 9. Praha: Baltazar, 1992. 78 s.

ZWEIG, Stefan. Svět včerejška. Praha: Torst, 1994. 378. s. ISBN 80-85639-29-7.

88

Seznam použité literatury

DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. 155 s. ISBN 80-7198-187-7. FREUD, Sigmund. Výklad snů. 4. vyd. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 1999. 395 s. ISBN 8086559165. GROTOWSKI, Jerzy. Divadlo a rituál. Bratislava: Kalligram, 1999. 208 s. ISBN 80-7149-276-0. HAICH, Elizabeth. Zasvěcení. 3. vyd. Praha: Aquamarin, 1994. 422 s. ISBN 80-85592-07-X. LABERGE, Stephen. Lucidní snění. Praha: DharmaGaia, 2006. 85 s. ISBN 80-86685-63-2. Logos: Revue pro esoterní chápání ţivota a kultury - Výběr článků z ročníků 1934-1940. Praha: Trigon, 1995. 362 s. ISBN 80-85320-57-6. STEINER, Rudolf. Esoterní hodiny 1904-1909. Hranice: Fabula. 304 s. 2011. ISBN 9788086600819. STEINER, Rudolf. Kosmická a lidská metamorfóza. Poznání, 2010. 187 s. ISBN 9788086340340. STEINER,

Rudolf.

Z kroniky

Akaša.

Praha:

Sophia,

1997.

80

s.

ISBN 80-967458-3-2. WEINSTEIN, Marion. Pozitivní magie: okultismus v praktickém ţivotě. 2. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. 395 s. ISBN 80-719-8207-5. WEHR, Gerhard. C. C. Jung a R. Steiner. Hranice: Fabula, 2003. 131 s. ISBN 80-86600-04-1. 89

Internetové zdroje

Anthroposof.cz. 2009 Anthroposofická společnost v České republice [online]. [cit. 2013-2-16]. Dostupné z: http://www.anthroposof.cz/co-je-anthroposofie/rudolf-steiner/.

KVASNICA, Peter. Tomáš Klus: Muţi válečníci, předejme vedení ţenám. In:www.youtube.com [online].

Nitrička

media,

2013

[cit.

2013-08-30].

Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=6ZmK2bzTZMs.

90

Přílohy

Příloha č. 1: „Brněnští studenti tančí maratonem bez zbytečného pozlátka“

Divadlo na Orlí v Brně představilo svou druhou premiéru. Inscenace amerického muzikálu „Taneční maraton na Steel Pier― v podání studentů Janáčkovy akademie je nečekaně vydařená. Představení by však mohlo být kratší. Na evropském kontinentě úplně poprvé uvedený Taneční maraton na Steel Pier podle knihy Davida Thompsona s hudbou Johna Kandera a texty Freda Ebba měl všechny atributy, aby skončil jako další nepodstatná, pozlátková americká show. Jenţe se tak nestalo. Není to jen proto, ţe v podstatě drsný příběh tanečníků zničujícího maratonu přináší příběhy à la kultovní film s Jane Fondovou z roku 1969 Koně se také střílejí, byť Taneční maraton končí přece jen nadějněji. Se ţhavým dneškem i zde přesně koresponduje příběh z doby americké krize ve 30. letech 20. století, kdy se kaţdý snaţil jakýmikoliv prostředky urvat své místo na slunci, nejlépe s troškou slávy. Jako třeba hlavní hrdinka muzikálu, tanečnice Rita Racinová, proslavená hlavně tím, ţe jako první políbila pilota Lindberga, kdyţ v roce 1928 přeletěl vůbec poprvé Atlantik. Tak aspoň tuto vaudevillovou hvězdičku představuje uţ nějaký ten pátek moderátor maratonu, její utajovaný manţel Mick Hamilton. Tedy vlastně skoro stejně jako se do povědomí dostávají i současné "celebrity". Ale ani tato drsná metafora dneška by k úspěchu nestačila. Jenţe tvůrci Ebb a Kander, kteří stvořili i muzikály Cabaret nebo Chicago, i v tomto svém kousku dokáţou původně hravý muzikál překlopit do pravděpodobného obrazu lidských tragédií. S postupující únavou mnoha dnů na tanečním parketu neskrývají, jaké podlosti,

1

zákeřnosti, vydírání či postupujícímu šílenství jsou vystaveni hlavní aktéři. Kteří na sebe obvykle i ţárlí, podráţejí se a neštítí se vlastně ničeho, co by jim zajistilo "peníze od sponzorů" a závěrečnou výhru. Z pozlátkového hopsání v pověstném zábavním centru na ocelovém molu vybíhajícímu do oceánu u Atlantic City je najednou naprosto přesný portrét našeho dnešního vykloubení. Studenti hrají a tančí na profesionální úrovni Ovšem ani to by nestačilo, kdyby do tanečně, pěvecky i herecky přesně vystavěných rolí nemohl hostující reţisér Robert Gordon obsadit dobré představitele. Obor muzikálového herectví v Brně si coby jediný v republice můţe vybírat to nejlepší nejen od nás, ale také ze Slovenska. A to je pro obsazení tohoto muzikálu obzvlášť přínosné. Ritu a jejího muţe tak na opravdu profesionální úrovni ztvárnila Lucia Jagerčíková a Peter Pecha a pěvecky i herecky se perfektně předvedla také další slovenská studentka Natália Hatalová v roli "roztomilé mrchy" Precious. Tanečně a herecky byli skvělí rovněţ Jan Broţek s Barborou Remišovou v rolích ctiţádostivých sourozeneckých partnerů. A třešničkou na dortu je nepřehlédnutelně talentovaný přírodní ţivel Venduly Příhodové v roli ţivočišné Shelby Stevensonové. Jediné, co neúměrně zpomaluje děj, jsou rádoby "artistické" a navíc velmi nevyrovnané výkony studentů, kteří do Brna přijeli z kdekterého koutu Evropy v rámci programu Erasmus. Jejich výstupy navíc natáhly děj do tříhodinové délky. A to je i u skvělého muzikálu s velmi dobrou ţivou kapelou přece jen hodně.127 Hodnocení: 85 % 16. prosince 2012 Autor: Jana Soukupová 127

Zdroj:http://brno.idnes.cz/divadlo-na-orli-v-brne-predstavilo-premieru-muzikalu-tanecní

maraton-na-steel-pier-g2y-/brno-zpravy.aspx?c=A121212_1865953_brno-zpravy_bor.

2

Příloha č. 2: „Dalším projektem Divadla na Orlí je Taneční maraton na Steel Pier “

Po titulu „Footloose / Tanec není zločin―, kterým nové Divadlo na Orlí zahajovalo svůj provoz, připravila zmíněná Hudebně dramatické laboratoř další muzikálovou novinku, tentokrát dokonce v evropské premiéře. Jedná se o Taneční maraton na STEEL PIER Johna Kandera, Freda Ebba a Davida Thompsona. První dva zmínění autoři se proslavili zejména světovými muzikálovými superhity, jako je Cabaret, Chicago či Polibek pavoučí ţeny. „Dílo svérázně zpracovává fenomén amerického snu a celé také mezi snem a realitou lavíruje. Je zasazen na zábavní molo STEEL PIER u Atlantic City ve státě New Jersey,― uvedla dramaturgyně Pavla Hoggard, která muzikál zároveň přeloţila. Píše se rok 1933, který současně pro americkou společnost znamená nejhlubší ekonomický propad po krachu na newyorské burze 1929. „Ocitáme se v prostředí, které současně zosobňuje show business a reálný ţivot. Účastníci tanečního maratonu tancují dnem i nocí pouze s patnáctiminutovými pauzami na odpočinek nebo na jídlo. Původně skvělý nápad vydělat si tancováním se postupem času stává fyzicky i psychicky vyčerpávajícím kláním. Z muzikálu s příjemnou taneční hudbou se stává hudebně taneční drama,― doplnila dramaturgyně.

3

Taneční maraton na STEEL PIER podle Hoggard oţivuje kroky dnes jiţ téměř zapomenutých, tehdy populárních partnerských tanců jako charleston nebo foxtrot, ale i o něco pozdějších, jako jive nebo cha-cha. STEEL PIER byl známým zábavním centrem uţ od roku 1898 a pro Atlantic City fungoval jako trţiště senzací zejména o víkendech, podobně jako Cony Island pro New York nebo Disney World pro Floridu. Byl spektakulárním místem, nad oceánem zbudovaným z oceli (steel), a poskytoval návštěvníkům atrakce všeho druhu: provazochodecká či cirkusová vystoupení, koncertní i jevištní podívané v proslulé Marine Ballroom, přičemţ nejoriginálnějšími byly skoky koní s jezdci střemhla v do vody (Diving Horse), kterými se STEEL PIER proslavil. Právě zde byla historicky zaznamenána i vystoupení takových výjimečných osobností, jakými byli Charlie Chaplin nebo Frank Sinatra. Některé z těchto atrakcí zahrnuli do svého díla tvůrci Tanečního maratonu na STEEL PIER. „Více neţ jako muzikál jej inscenujeme jako zdánlivě oslnivý příběh účastníků tanečního maratonu, pod kterým se rozkrývá dramatická realita jejich vlastních pravd a doby ekonomického propadu. Neobvyklému mezinárodnímu týmu konvenuje v našich podmínkách neobvyklá kombinace českého libreta s původními anglickými písňovými texty,‖ doplnila Pavla Hoggard. Broadwayskou premiéru si dílo odbylo v Richard Rodgers Theatre v roce 1997.

V hlavních rolích: Bill Kelly: Ondřej Studénka Rita Racinová: Lucia Jagerčíková/Jitka Jackuliak Shelby Stevensová: Vendula Příhodová Mick Hamilton: Peter Pecha Buddy Becker: Ján Filip/Jan Broţek Betty Beckerová: Barbora Remišová Johny Adel: Juraj Dobiš Dora Fosterová: Kateřina Sedláková Happy McGuire: Marek Kolář 4

Precious McGuierová: Natália Hatalová Luke Adams: Carlos Alonso Vilches/Tomáš Ţilinský128

Autor: Vítězslav Sladký

128

Zdroj:

http://www.musical-opereta.cz/dalsim-projektem-divadla-na-orli-je-tanecni-maraton-na-

-steel-pier.

5

Příloha č. 3: „V Brně na Orlí dělají studenti skvělé divadlo aneb Taneční maraton“ V dobách mého působení ve Studiu Marta se na JAMU zjevila touha vybudovat adekvátní stánek pro výuku operního a muzikálového herectví. Po dvaceti letech se neuvěřitelné stalo skutkem. V samém centru města vyrostlo spanilé Divadlo na Orlí, Hudebně dramatická laboratoř JAMU. Měl jsem moţnost mlčky se poklonit všem jeho tvůrcům. Byl jsem nadšen! Hrací sál je špičkou mezi divadelními prostory Evropy. Dalšího milého překvapení se mi dostalo při premiérovém představení muzikálu „Taneční maraton na STEEL PIER― autorů Johna Kandera, Freda Ebba, Scotta Ellise, Suzan Stroman a Davida Thomsona, uváděného ve speciální úpravě společnosti Samuel French, INC. Studenti Ateliéru muzikálového herectví, především jeho čtvrtého ročníku doc. Jany Janěkové mě uváděli v úţas. Pod reţijním vedením a v choreografii pedagoga Goldsmiths University of London Roberta Gordona, předváděli premiérovému publiku skvělou podívanou. Výtečně zpívané pěvecké party, pohybová bravura, nasazení, elán a radost ze hry nadchlo všechny přítomné. Inscenátoři v programu uvádějí: Dílo zpracovává po svém fenomén amerického snu a celé také mezi snem a realitou varíruje. Muzikál je zasazen na zábavní molo STEEL PIER u Atlantic City ve státě New Jersey. Píše se rok 1933, který současně pro americkou společnost znamená nejhlubší ekonomický propad po krachu na newyorské burze 1929. Ocitáme se v prostředí, které současně zosobňuje show business a reálný ţivot. Účastníci tanečního maratonu tancují dnem i nocí pouze s patnáctiminutovými pauzami na odpočinek nebo na jídlo. Původně skvělý nápad vydělat si tancováním se postupem času stává fyzicky i psychicky vyčerpávajícím kláním. Z muzikálu s příjemnou taneční hudbou se stává hudebně taneční drama… Děj muzikálu je prostý. Houfy mladých tanečníků se snaţí uchytit v soutěţním maratonu a zajistit si tak skromnou obţivu i naději na hvězdnou budoucnost. Mike Hamilton tyto maratony organizuje a zaměstnává v nich svou manţelku Ritu, jako hlavní star soutěţe. Jejich manţelství však prochází krizí. Do Rity se zamiluje pohledný mladý muţ, účastník soutěţe Bill Kelly. Rita opouští

6

manţela i svět tanečních maratonů a odchází ze scény. Muzikál je u konce, diváci aplaudují. Kterýkoliv divadelní ředitel zaplesá, uvidí-li ročníkovou sestavu aktérů Tanečního maratonu: urostlého Petera Pechu (Mick Hamilton), sympatického Ondřeje Studénku (Bill Kelly), pohybového ekvilibristu Jana Broţka (Buddy Becker), leţérního seladona Adama Reznera (Mistr Walker), zářící, výbušnou dívenku Barboru Remišovou (Betty Beckerová), výrazné pěvkyně Kateřinu Sedlákovou (Dora Fosterová), Vendulu Příhodovou (Shelby Stevensová) či představitelku

hlavní

role

Rity

Racinové

–

Lucii

Jagerčíkovou.

Být mladší a mít své, finančně dobře zajištěné divadlo, koupil bych všechny tyto statečné

nadšence,

co

v

muzikálu

účinkují

do

svého

souboru!

Obávám se, ţe dnešní nepohoda nedokáţe docenit vysokou úroveň brněnské umělecké školy a utratí vypiplané talenty v souboji s neviditelnou rukou trhu. Výkřik k smrti unaveného, pomateného tanečníka Buddyho: „Chci práci!“, mně zní v uších i teď, kdy píši tyto řádky…129 Vyšlo: 28. 1. 2013 Autor: Jaroslav Tuček

129

Zdroj: http://www.zivotnistyl.cz/clanky/zaujalo-nas/2573/v-brne-na-orli-delaji-studenti-skvele-divadlo-aneb-tanecni-maraton.html.

7

Příloha č. 4: „Divadelní svět na Steel Pier a evropské varieté“ „Taneční maraton na Steel Pier― je muzikál, coţ je ţánr, který mi není úplně blízký, takţe jen opatrně naznačím pár věcí. Příběh z doby Velké hospodářské krize se odehrává v rámci vyčerpávající taneční soutěţe v zábavním centru Steel Pier. Kdo vydrţí nejdéle tančit, vyhraje. Soutěţ je pochopitelně cinknutá, favoritka je manţelka organizátora. S únavou se rozpadají vztahy, padají morální zásady, zábrany i charaktery. Důleţitý není výkon, ale sponzoři. Kdyby se místo taneční maraton řeklo fotbal, nemusí se na tom měnit ani slovo a máte hru ze současnosti. Představení studentů JAMU – nyní uţ bývalých – v Divadle na Orlí mělo nedávno derniéru a toto byl ještě jakýsi přídavek pro festival Divadelní svět. Představení mělo spád a fungovalo navzdory pochopitelným technickým nedokonalostem. Zaslouţila se o to ve značné míře i „dospělá“ kapela, která drţela spolehlivý hudební grunt. Účinkující na tom byli pohybově i se zpěvem přiměřeně dobře – přiměřeně vzhledem k věku a zkušenostem. Řekl bych, ţe nikdo vyloţeně nevyčníval k dobrému ani špatnému extrému. Mnohem důleţitější neţ lovení potenciálních talentů mi ale přišlo, ţe všichni hráli s ohromným nasazením a představení funguje jako celek. Mimo jiné jsem se přistihl, ţe si mezi tanečníky opravdu hledám svého favorita, jak o to soutěţící usilovali v rámci scénáře. Inscenace takto vtahovala do děje i obecenstvo – jsem přesvědčený, ţe jsem v tom nebyl sám. Co se týká samotného záţitku, bylo pro mě problematičtější první dějství – – pozor, přichází subjektivní dojmologie. Schylovalo se k dramatu, charaktery se celkem dokonale odkryly, bylo jasné, ţe to nedopadne úplně šťastně. Neustále se do toho ale pletla hudební čísla zastavující děj, coţ je muzikálu samozřejmě těţké vyčítat. Hudba vycházející z meziválečné pop music pro mě však není tak atraktivní, aby mě udrţela v pozornosti. Pro jistotu ještě jednou připomínám, ţe je to můj osobní problém. Výborný byl aktšlus s vyřazovacím během, který měl pročistit mnoţství soutěţících. Druhé dějství bylo hudebně a dramaticky soudrţnější, jen konec opakující dvakrát titulní melodii uţ se poněkud vlekl. To je ale spíš věc dramaturgie. Pokud vám celá věc připomínala film „Koně se také střílejí“, máte pravdu. Vězte však, ţe nikdo nebyl zastřelen a ústřední dvojice – tedy hvězdná tanečnice

8

a její nově nalezený partner – odkráčela středem, byť kaţdý zvlášť. Nejednalo se tedy o úplně sluníčkový happyend, spíš odchod do nejistoty.130

Vyšlo: 09. 06. 2013 Autor: Boris Klepal

130

Zdroj: http://zapisnikzmizeleho.cz/divadelni-svet-na-steel-pier-a-evropske-variete/.

9

Příloha č. 5: „Maraton fyzických i psychických sil na Orlí“

Letošní absolventi muzikálového herectví na JAMU se vrací k tanci. Tentokrát však není zločinem, ale výhodným byznysem. Ovšem jen pro otrlé. Vítejte na Steel Pier! Po úspěšné první premiéře v divadle Na Orlí, kterou byl muzikál „FootLoose tanec není zločin―, se studenty vrací k tématu tance. Jen s drobou proměnou. Tančí na ulici Steel Pier. A to nonstop. Pravidla jsou velmi přísná. Pro účastníky je vše velmi vyčerpávající a náročné, coţ vede mnohdy aţ k přehnaným emočním zvratům. Navíc se ocitáme v třicátých létech, kdy celou Amerikou cloumá ekonomická krize. Proto není divu, ţe se o hlavní cenu strhává lítý boj. Tvůrčí tým v čele s reţisérem Robertem Gordonem odvedl dobrou práci a ze všech dostal jen to nejlepší. Skvělou ruku měl při výběru hlavních rolí. Premiéra v kontinentální Evropě se povedla na výbornou. Láska, nebo kariéra? Rita Racine (Lucia Jagerčíková) míří na svůj poslední maraton před návratem domů. Alespoň si tedy myslí, ţe posledním bude. Z toho ji ovšem vyvede její manţel Mick Hamilton (Peter Pecha), který její slávy vyuţívá k osobnímu obohacení. Ačkoliv hrozí, ţe Rita vůbec na Steel Pier nevystoupí, protoţe jí nedorazil tanečník, je zachráněna sympatickým pilotem Billem Kellym (Ondřej Studénka). Ten je na tři týdny uvolněn z armády a chce si vybrat svoji výhru. Polibek a tanec od Rity Racinové, který vyhrál na losu na přehlídce, kde oba vystupovali. Maraton trvá nekonečně dlouhou dobu a Rita se do Billa zamilovává. Je pro ni útěkem z maratonu jejího ţivota a začátkem společné svobody. Úchvatné choreografie na prázdné scéně Více neţ muzikál sledujeme vyostřené psychodrama s písněmi. Scéna je prázdná, jen s několika baletními zrcadly. Ono vyklizení scény bylo nutností pro náročné choreografické výstupy, které kloubí všechny známé tance od polky a valčíku, přes jive a foxtrot, skrze cha-chu aţ k současnému gangnam stylu. 10

Kostýmy působí velice nadčasově a slušivě. Zároveň však nezabraňují v pohybu při sebenáročnější choreografii. Rozporuplným bodem inscenace je překlad. Toho se totiţ dočkalo jen libreto. Písňové texty zůstávají v originále. Tím je zachován drive představení, protoţe tempo

písní

je

většinou

velmi

rychlé

a český překlad by byl velice náročný. Mnozí by mohli jistě namítat, ţe neporozumí zpívaným textům. Vězte, ţe se jedná spíše o doplňující songy, které nejsou pro celkové pochopení díla podstatné. Není jim tedy potřeba doslovně rozumět. Kvalitní muzikál nemusí být postavený na celebritách Orlí nabízí více neţ kvalitní muzikálovou podívanou. Nemohou vás přitáhnout na jména a ulice Steel Pier je v našich končinách neznámá i velkým muzikálovým fanouškům. Přesto se budete skvěle bavit, budete se smát a moţná budete i brečet. Navíc je tu stále jedinečná moţnost podívat se na mladé talenty muzikálové scény před jejich vstupem do aktivní kariéry131.

Rita si sáhne na dno.

Vyšlo: 02. 04. 2013 Autor: Michal Prax

131

Zdroj: http://www.studentpoint.cz/53-divadlo/10533-maraton-fyzickych-i-psychickych-sil-na-orli/#.UiL4MTacdng.

11

Příloha č. 5: Ilustrace

Obrázek 1 – Rudolf Steiner

Zdroj: http://antroposof.sk/dalsie_temy/rudolf_ 1

12

Obrázek 2 – Aurická těla

Zdroj: http://www.blavatska.org/blavatska-eteri 1

13

Obrázek 3

Zdroj: http://oddx.com/chakras/ 1

14

Obrázek 4 – Michail Čechov

Zdroj: https://it.wikipedia.org/wiki/File:Eric_ 1

15

Obrázek 5 – Rudolf Steiner a Michail Čechov

Zdroj: http://www.ababo.it/ABA/2013/04/23/micha 1

16