Milena Bartlová a kol.: Co bylo Československo? Kulturní konstrukce státní identity [úryvek] „Dnes je to, co zbylo z Československa, postupně dvakrát zmenšeným územím, obývaným lidmi, kteří je ani neumějí jednoslovně nazvat, myslím tak, aby to bylo přijatelné pro všechny. Co zbylo, je definičně vzato národ, a tento stát je tedy národním státem v původním, doslovném, úzkém smyslu slova. Stát jako kmen. Tedy pro mnohé něco jako meta, kýžený cíl. Lidé tu nicméně nevědí, kdy mají slavit den vzniku tohoto státu, a tak jej neslaví vůbec. Přes tento splněný sen, anebo právě proto, že byl splněn vrchovatě, dokáží obyvatelé vyčištěného státu vzbudit v sobě mimořádně silné city, hlavně ty negativní k druhým, cizím, k jiným, k těm, co nejsou naši.“ Z doslovu Petra Pitharta Obr. 1: Pohled do výstavy Budování státu: reprezentace Československa v umění, architektuře a designu, Národní galerie v Praze (listopad 2015–únor 2016), foto: Ondřej Přibyl. Úvodní část výstavy s tématem Národního památníku na Vítkově, v pozadí obraz legionářského malíře Břetislava Bartoše s názvem Za svobodu.
Obr. 2: Státní znak Československé republiky v chóru katedrály sv. Víta v Praze. František Kysela, 1935. Foto: Mariana Šidlíková.
Obr. 3: Obálka knihy Pojď s námi budovat pohraničí, grafický design Wolfgang A. Schlosser, 1949
Obr. 4: Ostrava jako „město železa a oceli“ na fotografiích oficiálních reprezentačních fotografických publikací z osmdesátých let.
Hana Buddeus: Zobrazení bez reprodukce? Fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. Století [úryvek] „Proč má smysl české performativní umění sedmdesátých let zkoumat jako specifickou kapitolu dějin umění? V roce 1970 Josef Kroutvor publikoval na stránkách časopisu Výtvarné umění text, nazvaný velmi symbolicky „Nulová zkušenost“ (Barthesův esej „Nulový stupeň rukopisu“ z roku 1953 vyšel v českém překladu v roce 1967). Popisuje v něm radikální projevy umění druhé poloviny šedesátých let, které tematizovaly prázdno. Pro umění následující dekády bylo už prázdno daností. Zatímco např. Zorka Ságlová nebo Hugo Demartini ještě vycházeli z představy uměleckého díla jako předmětu, jemuž dávali pohyb; umělci, o jejichž tvorbě pojednává tento text, umělecké dílo chápané jako artefakt dále nerozvíjeli. Mnohem spíše hledali inspiraci v tehdy současném americkém konceptuálním umění, které se na konci šedesátých let s definitivní platností stalo pojmem.“ „Mezi lety 1970–1979 fungovala v belgickém Aalstu a později i v Antverpách galerie New Reform Gallery, prostor pro performanci, konkrétní poezii, výtvarné umění, video, film, divadlo, experimentální hudbu a konceptuální díla. Její zakladatel, belgický kurátor Roger d’Hondt chtěl vytvořit platformu pro živé umění a osvobodit umění od nutnosti následovat tradiční, institucemi i trhem podporovaný model výstav. D’Hondt hned zkraje fungování galerie navázal spolupráci s Petrem Štemberou, a Štemberovo jméno se pak pravidelně objevovalo na výstavách, které organizoval. V roce 1972 dokonce Roger d’Hondt Štemberu navštívil v Praze. Během první poloviny sedmdesátých let uspořádal Štemberovi i dvě samostatné výstavy. Na první představil jeho projekt „Meteorologické informace“, který pravděpodobně znal z pařížského bienále a díky němuž Štemberu podle vlastních vzpomínek poprvé zaznamenal. V rámci galerijní publikační činnosti v rámci „Edition New Reform“ současně vyšla limitovaná edice jeho pěti černobílých fotografií dokumentujících „Přenesení kamenů“ (1971), podepsaná umělcem.“
Peter Fabo: Space for Sale [úryvek] Teorie 1 Gombrowitz a teorie mezilidské Formy „Člověk přestal jednat a stal se pouze předmětem jednání, přestal mluvit a je pouze vyslovován. Není možné být autentickým. S jedním člověkem jsem šlechetným, s druhým podlý, s třetím moudrý, s jiným hloupý. Člověk je utvářen mezilidskou Formou.“ „Fabo tyto formy sdružuje ve své knize, která upřednostňuje asociativní naraci. Na stránkách zde nacházíme Člověka rodinného, Člověka erotického, Člověka nelidského. Nelze býti těmtio lidmi v jedné osobě, v jednom okamžiku, médium knihy je však v jistém ohledu schopna pojmout širší a hlubší škálu nálad, předmětů. Je však nelidským objektem, sama tedy necítí. Je objektem, který snáší rozpory, které úzkost lidského vnitra cítí pouze v záchvěvech. Slouží člověku a proto je schopna nést jeho rozpolcenost. Kniha nesoucí obrazy v sobě navíc nese rys objektivnosti. Nevyprávíme skrze jediný subjekt, ale prostřednictvím jisté objektivity, která je vlastní mísení různých záhybů lidského nitra. Pomocí obrazů, resp. vztahu mezi obrazy už nemluví člověk, nýbrž je mluven věcmi, vztahy.“ Z textu Františka Feketeho Obr. 1: Lúpanie hrachu, 2016
Obr. 2: SFS, barevný fotogram, 2016
Jan Hybner: Elementy knižní vazby [úryvek] Šití drátem (vazba V3) Podstatou i komplikací spojení do bloku je spojení papírů z bočních stran. Listy, sevřené z boku skobičkou nebo stehy nitě sice u sebe pevně drží, ale nelze je plnohodnotně, až do hřbetu, otevírat. U dálněvýchodních knižních vazeb tento problém řeší velice nízká plošná hmotnost papíru (kolem 10 g/m2). Listy lze snadno otáčet. Na západě se knižní vazba šitá do bloku neuchytila. Papyrus byl v ohybu lámavý, pergamen příliš pružný, papír vyráběný z hadroviny poměrně tuhý. K šití do bloku se zde ve větší míře přistoupilo až po zavedení strojní výroby papíru. K rozšíření vazby „šité do bloku“ došlo v souvislosti se zavedením drátovky (neboli drátošičky). Blok jednolistů byl prošit z boku drátem. Skoby byly skryty olemováním hřbetu plátěným proužkem. Vazba drátem do bloku (její průmyslový název je V3) byla určena ke spojení kopií z psacích strojů (žila v symbióze s ohebným průklepovým papírem) nebo výjezdů z cyklostylu (byla v antagonistickém vztahu s tuhým a lámavým dřevitým papírem). Svého zenitu dosáhla vazba šitá drátem do bloku za komunismu. Vazbou V3 byly adjustovány vysokoškolská skripta, vědecké publikace, výroční zprávy, sborníky, oznámení, příručky a návody, katalogy, stranické vyhlášky i samizdatová vydání. Strojní papír je poměrně tenký a jeho ohebnost je relativně vysoká. Přesto vazba V3 obvykle neměla dlouhou trvanlivost. Dřevitý papír totiž nedosahuje kvalit dálněvýchodního (s přírodními vlákny dlouhými až 12 mm). Listy se v místě spojení lámaly a vypadávaly z vazby. Z tohoto důvodu již dnes není vazba drátem příliš používána (nahradily ji mechanické vazby). Občas se vyskytuje jako východisko z nouze a někdy je využita ve stylu „retro“, jako připomínka její zašlé slávy. Obr.: Karlík
Eva Skopalová (ed.): 307 Dolby [úryvek] Říkala jste, že během studií v Americe jste zjistila, co to znamená být německou umělkyní. Přestože umění je jen jedno, vidíte nějaké rozdíly mezi americkým a německým uměním, i když je svět globalizovaný? To je těžké říct, je to příliš nacionálně postavená otázka a já bych se nechtěla dopustit generalizování. Na jednu stranu vše je dnes dostupné, vše společně sdílíme – informace, názory, každý má smart phone nebo alespoň přístup k internetu. Vše sdílíme stále rychleji a rychleji… Na druhou stranu netvoříme všichni stejně… Můžeme tedy říci, že sdílíme svoji přítomnost, ale historií se odlišujeme? Přesně tak, Německo má zcela odlišné dějiny než USA. Možná právě to vytváří tu rozdílnost, o které tu mluvíme. To je důležité i pro pohled na malbu, německá historie je jiná, to znamená i jednotlivé obrazy jsou jiné. Když jsem studovala malbu v New Yorku, tak jsem byla vystavena otázkám, které by mě v Německu ani nenapadly. […] Třeba co to znamená být německou malířkou v Americe, co to znamená být malířkou vůbec. - Kerstin Brätsch v rozhovoru pro Dolby 307 Obr.: 307 Dolby – cover III
Jan Wollner: Co by sis přál. Utopie v architektuře střední a východní Evropy [úryvek] V roce 1960 se na pultech londýnských knihkupectví objevilo už třetí vydání dnes klasické práce Pioneers of Modern Design německo-britského historika architektury Nikolause Pevsnera. Poprvé kniha vyšla v roce 1936 a stala se tak jedním z vůbec prvních pokusů o sepsání dějin moderní architektury. Historický náhled na tehdy stále aktuální hnutí architektonického modernismu nevyhnutelně vedl k jisté jednostrannosti, která byla později korigována dalšími badateli, s jejichž poznatky se Pevsner musel vyrovnávat. Příležitostí k takové bilanci se stala předmluva k novému vydání z roku 1960. Pevsner v ní vyjádřil velkou spokojenost. Zdálo se mu, že jeho průkopnický pokus z poloviny 30. let předznačil historiografii moderní architektury a dodnes obstojí ve srovnání s poznatky současných autorů. Jistý omyl připustil pouze v jednom případě. Z teleologického výkladu racionální modernistické architektury prý neoprávněně vynechal „fantasty a blázny“ („fantasts and freaks“). V roce 1960 se autor jiné generace, jiného jazyka, jiného oboru, jiné národnosti a jiné sexuální orientace rovněž věnoval bláznům. Michel Foucault tehdy dokončoval své Dějiny šílenství. Popsal šílenství jako sociální konstrukt, který osvícenský racionalismus vytěsnil vně „normální“ společnosti. Podobným způsobem Pevsner vynechal blázny – tedy ty, kteří neodpovídali jeho představě o racionalitě moderní architektury – ze své konstrukce architektonických dějin. Foucaultovou optikou se tak sám stal bláznem, protože označit někoho „svrchovaným gestem rozumu“ za blázna a zavřít ho do blázince není ničím jiným než jiným způsobem bláznovství. A „právě dějiny tohoto jiného způsobu bláznovství,“ dodává Foucault v předmluvě své knihy, „je třeba napsat“. Jinými slovy – slovy, která nás vrátí k architektuře – je třeba rozpoznat okolnosti, za nichž Pevsner odvyprávěl příběh moderní architektury prizmatem racionalismu a pokusit se o paralelní dějiny jiného typu, z nichž šílenství není vytěsněno, ale přijímá roli druhého hlasu oné racionality. Předkládaný text má být pokusem o jednu kapitolu takových dějin. Věnuje se experimentům v architektuře střední a východní Evropy 60. a 70. let 20. století, mezi nimiž najdeme fantazie měst levitujících ve vzduchu, zapuštěných pod zemí nebo postavených na Měsíci a další příklady fantastické, futuristické, vizionářské, experimentální, radikální, utopické a prospektivní architektury. Obr.: Jednostki wysokie dla Marsa, 1962
