8. Nyelvtudományok II. - Irodalomtudományok
Nyelvhasználat és irodalom a XXI. század elején Szekcióvezető: Dr. PhD Lendvai-Décsy Kornélia egyetemi docens
Tartalomjegyzék: Petres Csizmadia Gabriella: A név identitásalakító szerepe az autobiografikus szövegtípusokban ................................................................. 2 Dobsony Erzsébet: A kép szerepe az emlékezés folyamatában – Umberto Eco: Loana királynő titokzatos tüze .................................................. 8 Hajdu Diána: Beszédmódok a Cseresznyéskertben ..................................... 14
1
PETRES CSIZMADIA Gabriella Konstantin Filozófus Egyetem, Közép-európai Tanulmányok Kara, Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézet, Nyitra A név identitásalakító szerepe az autobiografikus szövegtípusokban (1) Az önéletírói szövegtípusok fókuszában a szerző – elbeszélő – főszereplő azonosságát (LEJEUNE 2003 : 18) magába gyűjtő szubjektum található. Ebből kifolyólag az én-szövegek alanyát sokáig egységesnek, teljesnek, az önazonosságát problémamentesen megőrzőnek értelmezték. A koherens én elmélete azt az illúziót keltette, miszerint létezik egy stabil, belső, érzelmi énünk, szelfmagunk, amely időbeli állandóságot mutat, és – önmagát óva – a társadalmi interakciók során felöltött szerepek álarca mögött húzódik meg. Ezt az elméletet támasztja alá a hétköznapi élet én-tapasztalata is, mivel a személyiség pecsétjeként önmagunkon hordozott név alapján a mindennapokban megmutatkozó én egységes egésznek tartja önmagát. A koherens én-tapasztalatot erősíti a név rámutató jellege is, hiszen a bemutatkozás során a név képviseli a szubjektumot, továbbá aláírás-funkciójának köszönhetően az egyén helyettesítőjeként, mintegy esszenciájaként értelmeződik, ezáltal eltörölhetetlen nyomot hagy maga után a személyiségről. A mindennapi interakció során a név tehát egy fizikumba gyűjti a szétszóródó személyiséget, az egyént egy konkrét valakiként határozza meg, nem sejtetve a személyiség összetettségét. A narratív identitás és az én szociális rétegzettségének elméletei azonban rámutatnak arra a nietzschei tapasztalatra, miszerint az én nem konstans állapot, hanem az önalkotás folyamata (HANKISS 2005 : 225). A szubjektum sokarcú, folyamatosan változó identitásait tehát csupán a név koherenciája varrja össze. Ezt hangsúlyozzák a posztmodern szubjektumelméletek is: az én nem statikus, homogén, egységes és kiismerhető alakzatnak mutatkozik, hanem – sokarcúságának köszönhetően – önmaga számára is egyre kiismerhetetlenebbé, töredezettebbé és szétziláltabbá válik (Bókay 2008 : 33-65). Az önéletírói szövegek vizsgálata folyamán azonban felmerül a kérdés: vajon ennek a szétzilált, sokarcú, önmagát megtöbbszöröző személyiségnek milyen a viszonya saját nevéhez? Milyen szerepet tölt be a személynév stabilitása az állandóan változó személyiség életében, és milyen funkciója van a név gerjesztette látszatkoherenciának az én történetében? A név mint az intézményesítés eszköze – a kiszolgáltatott identitás Az önéletírói szövegek tipologizálása során Pataki Ferenc háromféle élettörténeti forgatókönyvet különböztet meg: krónika-forgatókönyvet, élettörténeti novellafüzért és élettörténeti esszét (PATAKI 2001 : 333-336). A legtömörebb és leginkább lényegre törő szövegtípusok – így például a curriculum vitae – a krónika-jellegű élettörténeti forgatókönyvet foglalják magukba, és az intézményes szocializáció keretei köré íródnak, mivel ezek rendelkeznek a legkötöttebb tartalmi-formai összetevőkkel. Ennek értelmében a szakmai önéletrajzot a társadalmi szocializáció szabályai szabják meg, ami normatív módon, előre meghatározott séma mentén mutatja be az intézményes szocializáció egyes lépcsőfokait. Míg a regényterjedelmű önéletírásban – Szávai János szavai szerint – „a külvilág csak közvetve, mint (az önéletíró) személyiségének formálója jelenik meg” (SZÁVAI 1978 : 13), a szakmai önéletrajz írója a társadalom szabta elvárásrendszert szolgálja ki, amikor a
2
központilag meghatározott önéletrajzi toposzokat gyűjti egybe, melyek közül az első és legfontosabb a név toposza. Pataki szerint „a curriculum vitaeknek immáron rutinszerű változataival élünk, megadott sémákra tucatszám gyártjuk őket” (PATAKI 2001 : 320). Pataki tehát a curriculum vitae toposzait egybeköti a kulturális mintákkal, konvenciókkal, hagyományelvű szerkesztéssel (PATAKI 2001 : 320). Ezek a toposzok merev és objektívnek tűnő szerkezetet biztosítanak a szakmai önéletrajzoknak, így elősegítik az egységes kritériumok biztosítását, ugyanakkor a szövegtípus korlátaiként is funkcionálnak. A globalizációnak köszönhetően a hatalom már nem csupán társadalmanként központosítja a curriculum vitae sémáját, hanem általános érvényű minták – Europass önéletrajz, funkcionális és amerikai típusú önéletrajz – mentén íródnak. Ez az egységesítés egyrészt megkönnyíti az önéletrajzírók dolgát, másrészt azonban a társadalmi mechanizmusok normarendszerét erőlteti rá az egyénre. A normalizált formai-tartalmi követelmények mentén írt curriculum vitae vitathatatlanul hatékony eszközként funkcionál a szakmai identitás ábrázolására, és az álláskeresés effektivitását szolgálja, azonban gyakran előfordul, hogy a szakmai közegből kilépve – a névvel való azonosításnak köszönhetően – továbbra is a curriculum vitae normalizált énképét hordozza magán a szubjektum. „A társadalom szívesen azonosítja a normalitást az önazonossággal” (BOURDIEU 2002 : 71). Bourdieu gondolata értelmében az intézményes szocializáció egyetlen életrajzi toposzból bontakozik ki: a személynévből. Az elméletíró szerint a személynév nominális állandóságával, a személyiség egyetlen változatlan elemeként a társadalmi intézményesítést képviseli (BOURDIEU 2002 : 70-75). „A személynév hordozója (mondhatni szubsztanciája) annak, amit személyi adatoknak nevezünk, vagyis az adott személyhez kapcsolódó tulajdonságok (nemzetiség, nem, kor stb.) halmazának, amelyeknek polgári jogi követelményei vannak, és amelyeket a hatóság látszólag csak megállapít, valójában azonban létrehoz” (BOURDIEU 2002 : 73). Ennek értelmében a név betölti azt a funkciót, amit Müllner András a curriculum vitae önreklám-jellegeként értelmez (MÜLLNER 2008 : 248), hiszen maga a név – szubjektumhelyettesítő jellegéből adódóan – a nem és nemzetiség leleplezésén túl, a rangok és titulusok kijelölésével az én társadalmi betagozódásáról, a divatnevek felbukkanásával a történelmi korról is árulkodik, tehát predesztináló jelleggel bír. A név mint hiány – identitásfosztás Bourdieu-höz hasonlóan Pataki Ferenc a névvel való ellátást a társadalom általi elismerés, az egyediség és egyszeriség elfogadásának aktusaként, valamint a közösségbe való tartozás jeleként értelmezi. A név tehát kijelöli a szubjektum helyét az adott kontextusban, és a személyiség másoktól való elkülönböződését, másságát képviseli. Ennek értelmében a személynévtől való megfosztás nemcsak identitászavart, hanem az egyén társadalmi minőségének elveszítését is jelenti (PATAKI 1988 : 225). A személynév hiánya elsősorban az anonim szövegekre jellemző, éppen ennek köszönhető, hogy az autobiografikus szövegtípusok csupán a szerző nevének előtérbe helyezése után kerültek az irodalmi kánonba. Az önként vállalt névtelenségen túl azonban előfordulnak olyan esetek is, amikor a szubjektumot önakaratán kívül fosztják meg személynevétől – ilyen például a rabok esetében alkalmazott számsor használata. Az egyediséget és társadalmi betagozódást szolgáló személynevet ez esetben felcserélik a személytelenséget és társadalmon kívüliséget szimbolizáló számok. A névtől való megfosztás kirekesztő eljárásairól olvashatunk azokban az önéletírói szövegekben, ahol az önéletíró saját
3
raboskodásáról vagy valamilyen totalitárius rendszernek köszönhetően személyiségének elnyomatásáról, az ebből fakadó identitásválságáról számol be. A zsarnokságból fakadó névfosztásról így ír Faludy György az önéletrajzi regényében: „– Azt kérdezte, honnan tudjuk, hogy A walesi bárdokat maga küldte be? Megmondhatom – mondta és a papírlapról olvasta: –, a magyar Írószövetség taglétszáma 241 fő. 92 elvtársunk a megkeresésre különféle kontribúciókkal válaszolt. Köztük Zelk Zoltán nagyszerű költeményt írt, A hűség és hála éneke címmel. Ilyen verset maga sohasem szül meg. Nem mintha tehetsége hiányoznék, hanem mert rossz útra tért. Zelk verse mellett más értékes kontribúciókat kaptunk. Ugyanekkor 148 dögbogár 148 levélben értesítette a szövetséget, hogy az ünneplésben legnagyobb sajnálatára nem tud részt venni. Idegösszeroppanásban szenved. Nyolc verset írt, de mindet túl gyengének tartja ahhoz, hogy el merje küldeni. Mamája haldoklik. Krónikus fejfájás kínozza. És így tovább. 92 meg 148, az összesen 240. Az írószövetségnek azonban eggyel több tagja van. És ez maga, a 241-edik, aki A walesi bárdokat beküldte(FALUDY 1998 : 286). A név mint az ön-alárendelés és ön-elidegenedés kifejezője – a női önéletírások töredezett énjei A curriculum vitae vizsgálatán túl érdemes figyelmet szentelnünk a regényterjedelmű önéletírásokra, azokból is elsősorban a női autobiográfiákra, mivel a név identitásmeghatározó ereje ezekben az esetekben jelenik meg a legárnyaltabban. A hétköznapi élet tapasztalatában, a név látszatkoherenciájának köszönhetően egységesnek minősített én ugyanis a férjezett nők esetében problematikussá válik, hiszen – a társadalmi szokások, elvárások alapján – a nők többsége házasságkötéskor családnevet vált. A férj családnevének a felvétele több nyelvben is birtokviszony kifejezésével történik – ilyen például a magyar nyelvben használatos – né utótag, vagy a ’férfihoz tartozót’ kifejező szlovák –ová toldalék –, ami a nő férj felőli meghatározottságát indukálja, és a férfinév előtérbe helyezésével alárendeltségi pozíciót sejtet. A női önéletírói szövegtípusokban éppen ezért felhívó jelleggel bír a borítón található személynév; a férj nevének megtagadása, illetve a lánykori név megőrzése a férjezettséget jelző családnév mellett a férjtől való függetlenedés jeleként, az önéletíró női vagy szakmai identitásának kidomborításaként értelmezhető. Nem véletlen, hogy a női önéletírások többsége a szerzők lánykori nevén jelent meg (pl. BEAUVOIR), hiszen az egyik legtipikusabb női szövegtípusnak éppen az intim szféra és nyilvános szféra közt áthidaló autobiografikus jellegű szövegeket tartjuk. A név identitásalakító erejét bizonyítja Anna Dosztojevszkaja önéletírása is, amelyben az önéletíró tudatosan vállalja a férjéhez való tartozást, a másikkal szemben tanúsított alárendelt pozíciót, hiszen még az autobiográfiájában is férjének állít emléket, önmagát háttérbe szorítva saját memoárjában. Az önéletíró már a szerzői név megválasztásával jelzi, hogy a szövegben mint Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij felesége szólal meg, és emlékeit a feleségidentitás előtérbe helyezése köré rendezi. Önéletírásának célját, saját személyiségének háttérbe szorítását és ön-alárendelését már az előszóban jelzi: „Korábban soha nem gondoltam rá, hogy megírjam visszaemlékezéseimet… Amikor újraolvastam férjem s a magam naplóit és jegyzetfüzeteit, olyan érdekes részletekre bukkantam bennük, hogy akaratlanul is kedvem támadt lejegyezni őket, de nem gyorsírással, mint azelőtt, hanem mindenki számára hozzáférhető módon, annál is inkább, mert bizonyos voltam benne, hogy feljegyzéseim felkeltik majd gyermekeimnek,
4
unokáimnak s talán felejthetetlen férjem tehetsége néhány tisztelőjének érdeklődését is, mert szeretnék tudni, milyen volt Fjodor Mihajlovics családi körben” (DOSZTOJEVSZKAJA 1989 : 5). A névváltoztatás akár névváltást is eredményezhet, amely az identitás látszatkoherenciáját is megbonthatja, hiszen az új név egy új identitás kialakításának kényszerét gerjeszti a név viselőjében. A teljes név lecserélése – pl. Nagy Józsefné – a szubjektum ön-elidegenedéséhez vezethet, hiszen a név viselője elveszíti énjének legstabilabb pontját, felhasad a születésekor kapott személyiségpecsétje. A névváltással járó ön-elidegenedés azonban nemcsak a férjezés során figyelhető meg, hanem bármilyen alternatív név, ragadványnév nem szándékos viselése folyamán. Ez esetben a név elveszíti rámutató- és esszenciajellegét – hiszen a viselője szabadulni kíván tőle vagy képtelen azonosulni vele –, ami a szubjektum önmegfogalmazásának lehetetlenségéhez vezet. Ezzel a problémával találkozunk Polcz Alaine naplótöredékében is, ahol a szubjektum többszöri névváltoztatásának köszönhetően az önéletíró képtelen önmagát egy koherens egészként megfogalmazni, ami olyan mértékű én-töredezettséget eredményez, hogy saját testét is leválasztja a lelkétől: „A múlt héten összevesztem a testemmel. … Elképedtem egy kicsit, mert a legtermészetesebbnek tartottam, hogy a testem nem egyszerűen én vagyok mindenestül. Mint ahogy a nevemmel se tudok azonosulni. Öt vezetéknevem volt, s tizennyolc éves koromban tudtam meg, hogy Alaine-nek hívnak (mert Ibolyának szólítottak, nem is hallottam ezt a nevet addig). Világos, hogy a nevem és közöttem van egy távolság. Sokszor tűnődtem, hogyan is szólítsam meg magam” (POLCZ 2007 : 348). A név mint a rejtőzködés eszköze – álidentitás és súlytalan identitás teremtése A nyomtatott formában megjelent autobiografikus szövegtípusokkal ellentétben a virtuális kommunikáció résztvevőire az álneves felhasználómód jellemző, ami a rejtőzködés – tudatosan játékos – tendenciáit mozgósítja. Míg tehát a nyomtatott formában megjelenő én-szövegek – az önéletírói paktum értelmében (LEJEUNE 2003 : 18) – a referencialitás követelménye mentén íródnak, a blogoszféra szerzői és a csetelés résztvevői többféle felhasználónév alkalmazásával alternatív vagy álidentitást teremtenek maguknak. A felhasználók többnyire művésznéven (nick) publikálnak, ami a virtuális világban álarcos szerzői játékot teremt maga körül. Ez a rejtőzködés nem feltétlenül a félrevezetés, becsapás eljárásait foglalja magába, hanem kölcsönösen elfogadott, vállaltan maszkszerű kommunikációs, fikciós-játékos helyzetet hoz létre. A virtuális kommunikáció résztvevői online identitása tehát – valós személynév híján – nem utal egy konkrét fizikai személy megjelenésére. Az álnév használatának lehetősége ezáltal felszabadíthatja a virtuális kommunikáció résztvevőjét a valósághűség szigorú követelménye alól, így az anonimitás gátlásfelszabadító hatással is bírhat a felhasználóra. Gagyi Benedek szerint a blogger identitása a napi bejegyzések által egyszerre irányul egy egységes identitás kialakítására, ugyanakkor az anonimitásnak – vagyis a hivatalos személynevének eltakarásának – köszönhetően tudatosan vállalt távolságot tart a hétköznapi énjétől, ezért álarc mögül mutatkozik (GAGYI). A csetelés résztvevői szintén tudatosan alakítják ki virtuális identitásukat, a blogidentitással szemben azonban a csetidentitás megtöbbszörözése megszokott és elfogadott eljárás. A csetelők tetszés szerint alakíthatják virtuális személyiségüket, szabadon választják meg nemüket, etnikai és földraji hovatartozásukat, korukat. Ebből kifolyólag a név megsokszorozódásának
5
köszönhetően a virtuális beszélgetésben résztvevők számára akár teljesen rejtve maradhat a csetelő személyes identitása (H. VARGA). A virtuális kommunikáció résztvevőinek anonimitása megnyitja az utat a szabad és kevésbé cenzúrázott, kötetlen önkifejezés felé, amelyet a blogokra jellemző végtelen javítási lehetőség, nyom nélküli öncenzúra, valamint a csetkommunikáció szövegének tárolásmentessége támaszt alá. Az anonim bejegyzőket nem korlátozza semmiféle intézményes ellenőrzés, így identitásuk könnyeddé, súlytalanná, a társadalom előtti felelősségvállalás alól felmentetté válik. Ez a névtelenség és korlátlan szabadság túlzásaival és szókimondásaival azonban nemcsak a bejegyzések előnyére, hanem hátrányára is válhat (VÁLYI). A nyomtatott én-szövegek eredendő intimitásával szemben ugyanis a virtuális én-szövegeket a közösség előtti kitárulkozás jellemzi, ami sajátos kommunikációs helyzetet teremt, átértelmezve a privát és nyilvános szféra egymáshoz való viszonyát. Ugyanakkor Pataki Ferenc az élettörténet-vizsgálatok során megállapítja, hogy „a teljes és korlátlan »társadalmi láthatóság« rendszerint szorongáskeltő, önvédelmi műveletekre és elhárításra késztet” (PATAKI 2001 : 328). Pataki elmélete alkalmazható az internetes én-szövegek vizsgálatára is, hiszen a nyilvánosság „elviseléséhez” szükséges névtelenség magába foglalja a felelősség alóli felmentést, ezáltal az anonimitás önvédelmi mechanizmusként funkcionál. A névtelenség ebben az értelemben megoldja az autobiográfiai szövegek etikai dilemmáit, hiszen a fókuszban szereplő én kilétének elrejtésével az éntörténetben megjelenő valamennyi szereplő felszabadul az álnevesítés terhe alól. A nyomtatott én-szövegekben többnyire fordítva figyelhető meg ez a folyamat: az én felvállalásával, társadalmi-történelmi kontextusba való illesztésével nem csupán az író története tárul fel az olvasó előtt, hanem annak közvetlen környezetének is az élettörténete. A szűk környezet feltárása azonban korlátozásként működik az én-író számára, és az elrejtés eljárásaira (álnév, rövidítés, elhallgatás) ösztönzi őt (PATAKI 2001 : 328-329). Jegyzetek (1) A tanulmány az 1/0052/12 számú VEGA projekt – "Tulajdonnevek a fordítás és a kétnyelvűség kontextusában" – keretén belül készült
6
Irodalom: De BEAUVOIR, Simone: Egy jóházból való úrilány emlékei. Ford. NAGY Péter. Bp. : Magvető, 1961. BÓKAY Antal: Önéletrajz és szelf-fogalom dekonstrukció és pszichoanalízis határán. In: Írott és olvasott identitás. Az önéletrajzi műfajok kontextusai. Szerk. MEKIS D. János – Z. VARGA Zoltán. Bp. : L’Harmattan, 2008, p. 33-65. BOURDIEU, Pierre: Az életrajzi illúzió. Ford. BERKOVITS Balázs. In: BOURDIEU, Pierre: Gyakorlati észjárás. Bp. : Napvilág Kiadó, 2002, p. 68-76. DOSZTOJEVSZKAJA, Anna: Emlékeim. Ford. BONKÁLÓ Sándor, HARSÁNYI Éva. Bp. : Európa, 1989. FALUDY György: Pokolbeli víg napjaim. Bp. : Magyar Világ Kiadó, 1998. GAGYI Benedek: Blogirodalom. In: Korunk, 2008. márc., 82. évf. 3. sz. [online] (2012. 9. 2.) http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=2008&honap=3&cikk=8836 HANKISS Elemér: Az ezerarcú én. Bp. : Osiris, 2005. H. VARGA Gyula: A negyedik médium kommunikációja. In: Kommunikáció és nyelvhasználat. Szerk. H. VARGA Gyula. Eger : Líceum Kiadó, 2004. [online] (2012. 10. 2.) http://www.medianyelv.com/index.php?option=com_content&view=article&id=65:hvarga-gyula-a-negyedik-medium-kommunikacioja&catid=31:tanulmanyok&Itemid=53 LEJEUNE, Philippe: Az önéletírói paktum. In: LEJEUNE, Philippe: Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok Philippe Lejeune írásaiból. Szerk. Z. VARGA Zoltán. Bp. : L’Harmattan, 2003, p. 17-46. MÜLLNER András: Hajas Tibor önéletrajzai Philippe Lejeune elméletének tükrében és fordítva. In: Írott és olvasott identitás. Az önéletrajzi műfajok kontextusai. Szerk. MEKIS D. János – Z. VARGA Zoltán. Bp. : L’Harmattan, 2008, p. 246-255. PATAKI Ferenc: Az önéletírás dramaturgiája. In: PATAKI Ferenc: Élettörténet és identitás. Bp. : Osiris, 2001, p. 309-360. PATAKI Ferenc: Adatok az identitás vizsgálatához. In: Közösségi társadalom – eszmény és valóság. Szerk. PATAKI Ferenc. Bp. : Kossuth Könyvkiadó, 1988, p. 203-222. POLZ Alaine: Történetek a női testről. In: Szomjas oázis. Antológia a női testről. Szerk. FORGÁCS Zsuzsa. Bp. : Jaffa Kiadó, 2007, p. 348-373. SZÁVAI János: Az önéletírás. Bp. : Gondolat, 1978. VÁLYI Gábor: Közösségek hálózati kommunikációja. In: Hatalom a mobiltömegek kezében. Szerk. HALÁCSY Péter, VÁLYI Gábor, Barry WELLMAN. [online] (2012. 9. 28.) http://mediaremix.hu/remix1/letolt/valyi.pdf
7
DOBSONY Erzsébet Magyar Nyelv és Kultúra Intézete, Eperjesi Egyetem, Szlovákia A kép szerepe az emlékezés folyamatában – Umberto Eco: Loana királynő titokzatos tüze Az identitás meghatározása több nézőpontból megközelíthető téma. Hiszen a legfontosabb kérdésre, hogy ki is vagyok én valójában?, számos válasz adható. Meghatározhatjuk önmagunkat az individualizmus felől személyiségjellemzők alapján, vagy a társadalom szemszögéből, valamilyen csoporthoz való tartozás formájában.1 Az identitás ennek tükrében nehezen megfejthető misztikus titokká változhat. Erre a rejtelmességre játszik rá Umberto Eco is, aki a Loana királynő titokzatos tüze című regényben egy kitalált, olasz figurával nyomoztat a saját önazonossága után. Ha már így első olvasásra nem vonjuk kétségbe egy fikciós világból származó fiktív szereplőnek az identitását, akkor vegyük még számításba azt a szerzői csavart, hogy Giambattista Bodoni főszereplő egy baleset következtében elfelejti kicsoda volt ő a múltban, és ezáltal a jelenbéli énje is kérdésessé válik. A mű elején még Bodoni úrnak szólított főszereplő2 “papírmemóriát” használ saját múltjának felkutatása céljából. Alapcselekménynek ebben az Eco-regényben is a nyomozás tekinthető, hiszen rögtön a mű legelején kiderül, hogy itt egy emlékezethiányos főszereplővel lesz dolgunk. A vizsgálódás tehát kétsíkú, hiszen nemcsak az olvasóval kezdeményezett a párbeszéd, hanem a szereplő is nagymértékben motivált, hogy felderítse, kicsoda is valójában. Yambo esete specifikus, hiszen azon privát emlékei törlődtek ki, melyek meghatározták a személyiségét a gyerekkorától egészen a hatvanéves felnőtt énjéig, s minden más, a közösségi kulturális halmazba tartozó emléke, vagyis a szemantikus memóriája épségben maradt. A „papírmemória” tehát azt jelenti, hogy bátran idéz prózai- és lírai részleteket irodalmi művekből, sőt, a könyv első részében a családi és munkahelyi életére vonatkozólag feltett kérdésekre is többnyire ennek megfelelően – szó szerinti idézetekkel válaszol. Ennek köszönhetően sok dőlt betűvel jelzett vendégszöveggel gyarapodik az oldalak száma. Valamint egy nagyobb kitérőt képeznek azon szövegrészletek, amelyeket állítólagosan maga a főhős gyűjtött össze olvasmányai során a köd témájával kapcsolatban: „Egyszer csak azon kaptam magamat, hogy a ködről olvasok. Egy képet látok: a képen Alberto és a papája, csak a kontúrjuk látszik, hátterükben további fekete árnyak rajzolódnak ki a szürke égből, melyre városi házak még szürkébb foltjai vetülnek. A szöveg úgy szólt, hogy ködben az ember árnyalaknak látszik. Tényleg? Ilyen volna a köd?” (ECO, 2007: 209.) A Szimbólumtár (PÁL-ÚJVÁRI, 2001) a következőképpen határozza meg a ködöt: „Az irracionalitás, a pusztulás szimbóluma, átmenetet jelez fény és sötétség, élet és halál között. Ugyanakkor védelmet is jelenthet, mivel láthatatlanná tesz.“ A definíció szinte pontos mása regényesen megfogalmazva megtalálható a Loana királynőben is: „Én voltam ez a férfi: én pillantottam meg a gomolygó ködben három nő, Lila, Paola és Sibilla egymásba mosódó alakját, majd vesztettem el őket szem elől, amikor elnyelte mindhármukat a sötétség. Kár tovább kutatni utánuk, hiszen a köd egyre sűrűbb. Talán máshol keresendő a megoldás. megyek inkább a Pontaccio utcába, benyitok egy szálloda fényes halljába.” (ECO, 2007: 333.) 1
ide értendők a nemi, nemzeti, vallási, világnézeti, generációs stb. kategóriák Akinek nevét a többi történetszereplő elég gyorsan lerövidíti a gyermekkori becenévre Yambora, s ezek után, csakis ezt a változatot használják
2
8
Yambo a „ködös” mondatokat és hosszabb szövegrészeket egész életén át gyűjtötte, s erre többször történik utalás a műben. Ezáltal a köd szerepeltetése a műben az olvasás során előrevetítő funkciójú jelképnek is tekinthető. Hiszen javarészben olyankor száll le a ködfelhő, amikor a főhős fontos választóvonalhoz ér az életében, vagy a nyomozás valamely fázisában, s fény derülhetne az eddig még felfedetlen múltbéli emlékekre. Yambo viszont jobbára elveszti a nyomokat ebben a ködben, s minduntalan visszakerül az emlékezésfolyam elejére, vagyis magába a semmibe, hiszen nincs olyan személyes élménye, amelyhez kötődhetne, csakis automatizmusok alapján éli az életét, s általános kultúrhistóriai ismeretek alapján gondolkodik. Maga a köd, tehát mindig köztes állapotot feltételez, s értelmezhető a főhősre boruló ködfelhőként is, például a balesete után. A köd, mint szimbolikus fal, vagy takaró gátolja meg Yambót abban, hogy visszaemlékezzen a múltjára, s meghatározhassa identitását: „Solarának az volt a titka, hogy lépten-nyomon egy-egy reveláció küszöbéhez, valamiféle köd lepte mélyű szakadék pereméhez értem. Mint amilyen a Vallone, gondoltam. Mi az a Vallone?” (ECO, 2007: 287.) A köd jelkép által evokált szimbolikus vonal két végpontja, a világosság és sötétség egymást kiegészítő szimbólumainak megjelenése szintén emblematikus. A Szimbólumtár (2001) a sötétséget káosznak, bűnnek, halálnak definiálja, s ennek bizonyítására azon példák a legmegfelelőbbek a szövegből, amelyek az adott történelmi korra utalnak, vagyis: a sötét keserves évek a második világháború idejére eső időszakkal azonosíthatóak például a következő idézetben is „Sötét, elsötétítés. Szó szót követ. A háború idején, mondta Gianni, sötétség borult a városra, hogy ne lássák az ellenséges bombázógépek, egy szemernyi fény sem szűrődhetett ki a házak ablakán. Márpedig akkor áldanunk kellett a ködöt, mely védőpalástot terített ránk. A köd jó volt.” (ECO, 2007: 210.) Ezt ellenpontozva az egyes olvasmányok kiváltotta emlékezési hullámok pedig világosságot gyújtanak az elmében: „Valami mintha felparázslott volna bennem, amikor a Pikk ötös – a Halál Zászlóvivőjének utolsó kalandja című Juventus-füzetet kézbe vettem.” (ECO, 2007: 273.) A világosság tűz, parázs, láng formájában mutatkozik meg a legtöbbször, s minduntalan Yambo boldogságának intenzitásával áll párhuzamban. Yambo szomorú állapota az emlékezetkieséssel pontosan beleillik a köd kategóriába, nem is beszélve arról, hogy folyamatosan imbolyog a felejtés és a felismerés – s ebből következőleg a sötétség és a világosság – határai között. A kitörlődött magánjellegű emlékek tehát a sötétség kategóriájába tartoznak, viszont a kutakodás során fel-felvillannak a világosság jegyei, ahogy rámutattam többnyire a tűz, a lángnyelv, forróság formájában, egy-egy ismerős érzéseket kiváltó irodalmi, illetve zenei mű hatására. A dualista rendszer princípiumainak váltakozása leginkább a regény második fejezetének tartalmát képezi, amikor Yambo visszatér gyermekkora színhelyére, a vidéki Solarába, s emlékezetének visszatérése reményében újraolvassa azon a könyveket, újságokat, iskolai füzeteket, amelyeket feltételezhetően fiatal korában is olvasott; valamint meghallgatja a régi lemezekről a több tíz évvel ezelőtti olasz slágereket, indulókat. A főhős erősen motivált, hogy énazonosság tudatán keresztül ne csak másokkal3, hanem önmagával4 is azonosulhasson. Vagyis nemcsak verbális és vizuális elemek összekapcsolódásinak lehetünk tanúi a regényben, hanem folyamatosan bukkannak fel a többi érzékszervünkre is ható impulzusok, legfőképpen a hang, vagy az illat megidézésének formájában is: „Néztem-néztem ezt a két bélyeget, és egyszer csak dúdolni kezdtem önkéntelenül a néhány napja hallgatott slágert: Copacabana, távoli 3 4
társadalmi-, kulturális identitás személyes identitás
9
táj… És a slágerrel együtt a Pipetto név is újra eszembe jutott.” (ECO, 2007: 287.) A főszereplő szándékosan helyezi bele magát egy elképzelt, múlt alapján rekonstruált szerveződésbe, hogy stimulálja érzékszerveit. Feltételezi, hogy az életet alakító események oksági alapon követik egymást, kitörölhetetlenek, s valójában csak a megfelelő kiindulópontot kell megtalálnia, ahonnan a többi emlék is felfedhetővé válik az emlékezetéből. Rangsorolja az olvasmányokat először időbeli, majd fontossági szempontból, hogy eljuthasson a célponthoz, az önazonosság megtalálásához. A kutatás során előbukkanó nyomok segítségével szeretné újjáépíteni a homályba, ködbe burkolózott személyiségjegyekből a régi-új énjét. Eugene Fink szerint a visszaemlékezés csak is motiváltan mehet végbe, hiszen mindig valamilyen céllal megyünk vissza az időben. A német filozófus szavai a visszaemlékezés intencionális jellegéről, szintén átültethetőek Yambo életére: „A visszaemlékezés intencionális élmény, amelyben a jelenlegi én számára hozzáférhetővé válik saját múltja, más szóval behatolás tulajdon elfeledett belső története homályába. Az emlékezés aktusával a jelenlegi én úgyszólván beleéli magát a múlt világába, »megismétli« saját korábbi tapasztalati életét.” (FINK, 1997: 64.) A múlt nélküli Yambo lehetősége újra meglátni azt a világot, amely az emlékezetében van rögzítve. Ahogy Fink mondja, különbséget kell tenni az aktuális jelenből származó és a múltban rögzült emlékképek között, hiszen a régebbi képek már emlékezetből felidézettek, azóta már több-más élmény is befolyásolta. Yambonál ez a lehetőség egyáltalán nincs meg, mivel ő nem választhat: személyes emlékezete „egy tabula rasa”, s mindaz, ami őt egyedivé teszi kitörlődött. Önmaga újraformálása a baleset utáni jelenben veszi meg kezdetét ismételten, de már csak a nyomozási kísérlet szintjén – több-kevesebb sikerrel. Családja és barátai is megpróbálnak segíteni: asszociációs módon kísérlik meg feleleveníteni a régi emlékeket. Különböző családi eseményeket idéznek fel, közös kirándulásokat, ünnepeket. A főhősnek bizonyos szituációk ugyan ismerősnek tűnnek, de végső soron minden „emléke” megreked a közösségi hagyomány szintjén, s nem individualizálódnak eme reakciók, érzések, megnyilatkozások. Fink tanulmányában viszont épp azt poentírozza, hogy az emlékezés szabad egyéni választás eredménye, hiszen mi saját magunk határozzuk meg, hogy mit ragadunk ki a múltból, mely gondolatoknál időzünk el. Tehát Yambo egy idő után kizárja a családot ebből a folyamatból, s ezért zárkózik el a külvilág elől is a régi családi birtokra, hogy egyedül jöjjön rá, mi volt a fontos az életében, amelynek hatására emlékek képződtek. Yambo nem törődik bele abba, hogy ezen emlékek végleg eltűntek, hanem reménykedik, hogy elméje megőrizte őket. Az értékes könyvekkel foglalkozó antikvárius mindazonáltal arra gondol, hogyha az élő személyek nem tudtak neki segíteni a visszaemlékezésben, akkor majd a képek sokasága segít prezentatív módon feleleveníteni a múltat. Így kerülnek elő családi fotók, magazinok divatképei, zenei albumok borítói, cigarettás dobozok képei, bélyegek, újságkivágások. Ellenben a képek is csak szemléltetnek, a vizuális látás csupán érzelmi reakciókat tud kiváltani a főhősből, de nem indul el a felidézés, vagy megfejtés folyamata, miért pont ezeknél a képeknél olyan nyomatékos az intuíció. A képek a saját terüknek és idejüknek köszönhetően kizárólag azt a kort és helyszínt identifikálják, amikor és ahol élhetett, járhatott Yambo fiatalemberként. Középkorú férfiemberként begyűjtött 50 évvel ezelőtti olasz fiatalemberekre vonatkozó információk alapján dedukál a saját gyermeki énjére. A képek társadalmi kölcsönhatásban általánosságokat evokálnak egy 1940-es években élt olasz ifjú életéről. A képek nem kommunikálnak az agyban (lélekben) elraktározódott képekkel, s ezért nem emlékszik Yambo senkire és semmire. Garaczi Imre az
10
emlékezetben elraktározódott emlékképek létrejöttét a következőképpen fogalmazza meg: „A képlátás első benyomása pusztán önmagában még nem tételez jelentést, hiszen a pillanatnyiság hatalma még nem kapcsolódik össze a látott képhez rendelhető emlékezeti tapasztalattal.” Fink hasonló gondolata a visszaemlékezésről: „Itt tehát nem arról van szó, hogy egy eredendően vagy más módon megmutatkozó tudat »például egy fénykép alapján történő felismerés« befolyásolná az emlékvilág érvényességét, hanem az érvényességet maga az emlékezés rendíti meg.” beleéli magát a múlt világába, »megismétli« saját korábbi tapasztalati életét.” (FINK, 1997: 69.) Yambo a visszaemlékezés során permanensen megreked annak áramló folyamatában, és nem jut el saját emlékek, élmények reprezentációjáig. A regény utolsó sorai is azzal zárulnak, hogy Yambo örökre bennmarad valósnak vélt és irodalmi élmények összekeveredett regnumában: „Az iskolám alatt, a neoklasszikus bejárati oszlopokig fehéren emelkedő lépcsősor tövében álltam. És olyan volt, mintha elragadtatnék lélekben, és nagy szót hallanék…” (ECO, 2007: 473.) Yambo személyisége mindvégig alakulgat, s egyáltalán nem tud kiteljesedni a regény végére. S így a végkifejletet nem a narrátor, hanem maga Eco alakítja és hagyja egyúttal nyitottan a befejezést. Eco nemcsak a szöveget, hanem az illusztrációs részt is koordinálja: saját gyűjteményéből származó képeket a záró oldalakon tetszőlegesen össze is keveri, illetve a szöveghez igazítva rendhagyó kollázst csinál belőlük, az olvasó felé is szimbolizálva a főhős elméjében lejátszódó káoszt. Hiszen az utolsó oldalakon Yambo újfent kómába esik, s egyúttal megvilágosodik, hiszen a regény-befejezést a már visszatért személyes emlékek pozíciójából valósítja meg. Yambo kutatása a képek nézegetése, értelmezése és befogadása köré szerveződik, s az olvasó számára illusztráció formájában irodalmi reprezentációvá válik. Mivel nem vagyunk Eco ideális (olasz származású) olvasói, így számunkra, az esetek többségében a könyvbe beemelt képalbum illusztrációként funkcionál, semmint történetmesélő/kiegészítő komponensként, még ha a képek eredetiség, hihetőség pozícióját is kívánják erősíteni, ellensúlyozva az irodalomtípusok közti határátlépést. Eco képeket is beemel a művébe, s ezzel a párosítással a populáris irodalom felé is nyit. Az analitikusabb, filozofikusabb első rész, folyamatosan hígul, sekélyesedik köszönhetően a második részben megidézett olasz gyerek- és fasiszta (képes) irodalomnak is; majd a harmadik részben teljesen átlépi a határt a közönségirodalomba. Vilám Flusser ezt a következőképpen magyarázza: „A fotóuniverzumban való tartózkodás azt jelenti, hogy a világot a fotók funkciójában éljük meg, ismerjük meg és értékeljük.” Ahogy arra már utaltam, a regény harmadik részében a képek veszik át a vezető szerepet a szöveggel szemben. Umberto Eco a regény végéig váltogatja a szöveg, és a kép pozícióját, hogy a történet alakulásától függően melyikkel mondjon el többet: „Megszívleltem, mire biztat az állati énem, és elmerültem a könyvecskéimben. Sokszor egyetlen illusztráció is eszembe juttatta az egész történetet.” (ECO, 2007: 162.) Umberto Eco színes képalbuma tökéletesen rákapcsolható a hatvanas években dívó olasz képregény műfajra. Például Dino Buzzati Képes poéma c. képregényét hoznám fel példaként, bár a két mű műfajilag más kategóriába tartozik. Mégis mindkét regény adekvát módon működteti a képleírást. A Képes poéma története hasonló Yambo kálváriájához – természetesen kevesebb filozofikus tartalommal, s több szépirodalmi vonatkozással, mivel az egyik mozgatórugó itt is a szerelem. Buzzatinál a híres Orpheusz-Eüridiké hagyomány kerül újraírásra: a főhős, a rövidített, divatos Orfi nevet kapja, amely egyben az időben való előreugrást is tükrözi, egészen a 20. századba. Megváltozik a helyszín
11
is: a nagyvárosi életben a popénekes főhőst a „boszorkányok” próbálják meg elcsábítani, magukhoz édesgetni. De Orfinak csak egy szerelme van, Eura, akit egyik éjjel egy sötét, zárt kapuban lát eltűnni: „Orfi: Itt ment be hát? Ez volna a kapu? Amaz felel: Egy a sok közül, szerte a világon van belőle millió és millió. Megnyílnak, mikor bagoly huhog, haló hörög vagy téli köd nyomul az ósdi bérkaszárnya sok-sok sötét zugába. Mikor gyászhintó közeleg, s amerre jár a kórház fala megremeg, s lelkedre valami vak sötétség száll, bágyadtság, üresség – a semmi!” (BUZZATI, 2005: 49.) Orfi azonmód kedvese után veti magát, s kedvenc hangszerével együtt nekivág az ismeretlen útnak. A sötét kapun való átjutás párhuzamba vonható akár Yambo elsötétült emlékezetével is, amelynek kapuit ugyanolyan kétségbeesetten döngeti az antikvárius, mint Orfi ebben a történetben ezt a másik szimbolikus kaput, hogy élőként bebocsássák az ismeretlen, titkos birodalomba. Alászáll a mélybe, mint ahogy Yambo is a saját tudatalattijába. Orfi szerelmét keresve bolyong az alvilágban, kísértésbe kerül, s folyamatosan küzd az alvilág árnyaival. Az idekerültek halhatatlanok, nem kell azon gyötrődniük mit hoz a holnap, ellenben így a múltjuk is kitörlődött, akárcsak Eco főhősének: „Teher volt mindig, gyötrelem kifulladásig, várni egyre a holnapot. Most emlékezni szeretnék, de jaj, mindhiába, képtelenség felidézni, hogy mit érzek, minek a hiánya. Ám most minden oly oktalannak látszik. Te tán meg tudnád mondani, mi az, mi hiányzik?” (BUZZATI, 2005: 93.) A Loana királynő titokzatos tüze c. regényben elsősorban Yambo identitáskeresésére tendálódik a figyelem, ám a főhős többször utal hol rejtetten, hol pedig nyíltan arra a potenciálra, hogy ennek megtalálásában csakis egy nő, életének femme fataléja, Lila Saba segíthet: „Értem végre, mit mondott Gianni: hogy egész életemben, minden kalandomban a Lila arcát kerestem. Egész életemben arra vártam, hogy eljátszhassam a Cyrano zárójelenetét. A végül talán a balesetemet is kiváltó megrázkódtatást az okozta, hogy rádöbbentem: abban a jelenetben nekem sohasem lehet részem. (…) De Lilának egyszer csak nyoma veszett, és én attól fogva egészen az egyetem kezdetéig afféle pokol tornácán éltem, utána pedig – miután ennek a gyerekkornak a szimbólumai, nagyapa és a szüleim is oda lettek – mindennemű jótékony átértelmezésről lemondtam. Következett az elfojtás, nulláról kezdtem újra mindent.” (ECO, 2007: 464.) Orfi zenész, s a hangszerén keresztül szólaltatja meg a dalt. A zene van segítségére az emlékfelidézésben, az átszellemülésben, a zene vidítja fel az embert. Orfi dalait a képregényben szöveghű rajzok ábrázolják – vagyis a kép és a szöveg egyszerre jelenik meg. A befogadó a két médiummal egyenrangúan foglalkozik. A (dal)szövegben meztelen nőket ábrázoló kép társaságában megénekli a szerelmet, amely a legfájóbb gyönyör, s a legfőbb jó is egyben. (BUZZATI, 2005: 162.) Orfit és Yambót egyaránt kíséri a szenvedés, mindkét szereplő fájdalmát hasonló indítékok okozzák, visszakapni az elvesztett szerelmest: „Nem jött a lány, miért, miért, többé sosem. S nélküle – nemde? – az élet nem ér fabatkát sem.” (BUZZATI, 2005: 169.) – mondja Orfi, Yambo pedig: „Olyannak akarom őt csak, amilyen volt, és amilyennek annak idején szerettem, csak egy arc kell a sárga kiskabát fölött.” (ECO, 2007: 499.) A két férfiú története szinte ugyanúgy végződik: Orfi egyetlen egy órát kap az alvilágban, hogy megtalálja Eurát, s ez végül sikerül is neki. Vinné tehát a lányt magával vissza a valós világba, ám egy ellenállhatatlan erő elragadja Orfit a kedves mellől, és újra a saját háza előtt találja magát, de már a szerelme nélkül. Yambo egy utolsó eksztatikus állapotban szintén majdnem meglátja a kedvese, a régen látott Lila arcát, amire egészen egyetemista éveitől vágyott: „Mint aznap a lépcsőházban, most végre meglátom Lilát, ahogy megint szendén és kajánul jön lefelé a fekete iskolaköpenyében, naptüzű fényes szépen, holdnál fehérebben, fürgén és mit sem
12
sejtve róla, hogy a középpont, a világ köldöke ő.” (ECO, 2007: 500.) S mikor végre beteljesülne az egyesülés, újfent leszállt a köd, s eltűnt a látomás, vagy álom (?), véget ért a nyitottan hagyott történet. A leszálló köd ebben a szituációban is az ambivalensség nézőpontjából közelíthető meg, hiszen míg egyik oldalon Yambót választotta el Lilától, addig a másik oldalon megkímélte az esetleges visszautasítástól. Fiatal fiúként félt randevút kérni Lilától, s ez a jelenet ismétlődött volna meg, ha a köd el nem tünteti Lilát. A regény végén maga a főszereplő is meglepődik, hogy emlékei megint csak elhomályosultak: Lila felidézése végig „holt hely” (ECO, 2007: 70.), „lyuk” (ECO, 2007: 70.) maradt az emlékezetben, s így nemcsak Yambo, hanem az olvasó is kielégítetlenül marad 500 oldal elolvasása után.
Irodalom: BUZZATI Dino: Képes poéma. Szerelem utolsó látásra. Fordította Dánél Mónika. Budapest : Nyitott Könyvműhely Kiadó, 2005. ECO Umberto: Loana királynő titokzatos tüze. Fordította Barna Imre. Budapest : Európa Könyvkiadó, 2007. FINK Eugen: Megjelenítés és kép. Adalékok a nem-valóság fenomenológiájához. In: Kép. Fenomén. Valóság. Budapest : Kijárat Kiadó,1997. FLUSSER Vilém: A fotográfia filozófiája. Fordította Veress Panka és Sebesi István, Tartóshullám Belvedere - ELTE BTK, 1990. [online] (2013. január 2.) http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/08.html GARACZI Imre: Művészi érték és ízlésítélet [online]. (2013. január 2.) http://www.google.sk/url?sa=t&rct=j&q=garaczi%20imre%3A%20m%C5%B1v%C3% A9szi%20%C3%A9rt%C3%A9k%20%C3%A9s%20%C3%ADzl%C3%A9s%C3%ADt %C3%A9let.%20%20&source=web&cd=1&cad=rja&ved=0CC0QFjAA&url=http%3A %2F%2Fwww.ektf.hu%2F~filo%2Fanyagok%2Fgaraczi_imre__muveszi_ertek_es_izlesitelet.doc&ei=0B_8UJGaBaKH4gSS64CgBg&usg=AFQjCN ETpTZvtJcDMShOZ2Ltsnw8Hk8TqQ&bvm=bv.41248874,d.Yms PÁL József-ÚJVÁRI Edit: Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Budapest : Balassi Kiadó, 2001. [online] (2013. január 2.) http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm
13
HAJDU Diána Nyugat-magyarországi Egyetem Apáczai Csere János Kar, hallgató Beszédmódok a Cseresznyéskertben Egy színházi előadás elemzésén keresztül szeretném megvilágítani Anton Pavlovics Csehov Cseresznyéskert című drámája alapján a szöveg és a szövegváltozat, valamint a szereplők eltérő nyelvezetéből adódó lehetséges értelmezési lehetőségeket. Abból indulok ki, hogy el kell fogadnunk, hogy több szövegváltozat is létezik és tudomásul kell vennünk, hogy a szövegváltozatok a változó kor színházi ízlését is tükrözik, ezért a megértés szolgálatában állnak. Valamikor maga a szerző két vagy több szövegváltozatot készít. Ennek tudatában Guelmino Sándor és Orbán Eszter által a 2009/2010-es színházi évadra átírt Anton Pavlovics Csehov Cseresznyéskert című drámája alapján készült szövegkönyvét használtam. A szövegkönyvet filológiai szempontból érvényes szövegváltozatnak tekintem. A szituáció azonosításával a probléma meghatározására és a beszédmódok különbségének lehetőségeire igyekszem rávilágítani. Először a dráma műfaji besorolását kísérlem meg, melyhez alapvetően Bécsy Tamás drámamodelljei nyújtanak megfelelő és korszerű útmutatást. A drámát nyitott szövegként használva a műben előforduló beszédmódokat, úgynevezett lektusokat vizsgálom. Mindezzel a dráma elemzésének egy új lehetőségét kísérelem meg bemutatni. Először is felmerül a kérdés: Miért szükségszerű a szövegen való változtatás? A változó kor a színházban, a színpadon is jelentkezik. Így a szövegben is. A dramaturg feladata az, hogy a nézőkhöz kicsit közelebb vigye a szöveget. A mai ember nyelvére fordítsa le egyes részeit, ha szükségesnek tartja. Erre példa a szövegkönyvben Lopahin egyik megnyilvánulása Dunyása felé: „Úgy öltözködsz, mint valami hölgy. Meg a frizurád is! Ez így nem pálya!” Vagy amikor Trofimov megharagszik Lopahinra, aki visszaszól: „Mi van, öcsi, puffogsz?” Még egy példa, amikor visszatérnek az árverezésről, és bejelenti, hogy ő az új tulajdonos: „Mi lesz már? Halljam azt a zenét! Minden úgy legyen, ahogy én akarom! Itt az új tulajdonos! A cseresznyéskert gazdája! Bárkit megveszek kilóra!” Látható tehát, hogy a dramaturg mai korban használt, illetve szleng kifejezést, kifejezéseket sző bele a szövegbe. A dramaturg a rendező melletti munka során nem csak a szöveg nyelvezetén változtat, hanem a formán is. Például ez a darab mind az eredeti alkotásban, mind a fordításokban, ebben az esetben a szövegkönyvben is, négy felvonásosra lett megírva, de a lerendezés két felvonásban történt meg. Ez azért valósult meg így, mert a rendező ilyen esetekben legtöbbször a néző türelmét, kíváncsiságát, érdeklődését veszi figyelembe. A szövegkönyv vizsgálata alapján tehát azt mondhatjuk, hogy némi „frissítés” történt, de a beszédmódok, a szemlélet ugyanazt adja vissza, beszivárogtatva a mai nyelvhasználati módokat is a dráma nyelvezetébe. A dráma címe is mutatja, hogy a kert ősi szimbólumként jelenik meg. A kert szimbólum nem más, mint a kozmosz kicsinyített mása, világmodell, a földi paradicsom. Az élet és halál harmonikus egységét szimbolizálja, mivel nyomon követhető benne a pusztulás és az újjáéledés. Ovidius az állam jelképeként is használja. Ezt a hagyományt folytatja Shakespeare, akinek több drámájában a „gyomos kert” a hanyatló állam, ill. világ szimbóluma (pl.: Hamlet, II. Richard). A magyar irodalomban Móricz Zsigmond Tündérkert c. regényének címe is kifejezi, hogy a korabeli, három részre szakadt Magyarországnak egyetlen „művelt” része a
14
Bethlen Gábor vezette Erdély. A világtól való elvonulás egy lehetséges formája: pl. Szt. Ágoston Vallomások c. művében a szerző megtérése olvasás közben egy kertben zajlik le. A kert megjelenik még Voltaire Candide-jában és még számos más műben.(1) A kert egy komplex szimbólum, ráadásul ebben a drámában minden szereplőnek mást jelent. Ranyevszkajának a múltat, fiatalságot, emlékeket, és ezekből az emlékekből konstruál magának egy olyan világot, amiben ő boldog volt. Lopahin mindig a kor igényeinek megfelelően kezeli a kertet. Neki a kert tőke, amibe potenciálisan be lehet fektetni, és profitálni lehet belőle. Tehát számára a kert a jövőt, a megélhetést, és a felemelkedés lehetőségét jelenti. Gajevnek (Ranyevszkaja bátyjának) már más a véleménye a kertről. Ő ezt mondja: „Ha egy betegségre sokféle orvosságot ajánlanak, akkor az a betegség gyógyíthatatlan. … Túl sok orvosság jut eszembe.” Úgy tesz, mint akinek nagyon fontos a kert és próbál megoldásokat találni, de azokkal a megoldásokkal másokra hárítja a felelősséget pl.: Ányát hozzáadni egy gazdag emberhez, és a házasság által pénzhez jutni. Gajev igazán nem is akarja megmenteni a kertet, már elfogadta, hogy a cseresznyéskert elveszett. A háta mögött haragszik is húgára, és ennek hangot ad az első felvonásban: „Ljuba szépasszony, jó asszony, nagyon szeretem, de hiába minden mentőkörülmény, akkor is be kell ismerni, hogy egy… laza erkölcsű nő. A legkisebb mozdulatán is látszik.” Ez a harag abból fakad, hogy a húga nem egy nemeshez, hanem egy ügyvédhez ment feleségül. Ez a megnyilvánulása is azt mutatja, hogy mástól várja/várta a megoldást a boldoguláshoz. Gajev számára a pénz, a biliárd és a fecsegés az élet. Mintha semmi nem lenne neki fontos, a kert sem. A forradalmi eszmékért lelkesedő (2) Trofimov a kertet világszimbólumként használja, és jelentését az országhatárig terjeszti, amikor azt mondja Ányának a II. felvonásban: „Egész Oroszország a mi kertünk.” A dráma további elemzéséhez a Bécsy Tamás által felállított drámamodelleket vettem alapul és világossá vált, hogy a Cseresznyéskert részben középpontos drámaként értelmezhető: Ez a mű szerkezetileg egy középpont köré konstruálódik. Azért mondhatjuk középpontnak, mert mindenkire rákényszeríti a hozzá való viszonyulást, vagy a tőle való függést, de nem közvetlenül. A dráma feszültségét a középponthoz való viszonyulások adják meg. A középpontos drámában a középpont lehet egy passzív főszereplő, vagy egy meg nem testesített erkölcsi tényező, esetleg szimbólum. Jelen esetben ez a középpont a kert, ami szimbólumként jelenik meg. Ténylegesen nincs a drámában, még helyszínként sem, csak utalásokat tesznek rá. Ha egy szimbólum a dráma középpontja, akkor a főszereplő az a nélkülözhetetlen személy, akin keresztül a dráma realizálja a középponthoz való legfontosabb viszonyt. A mű rendszerint a középponthoz való viszonyulást szemlélteti. Ranyevszkaja hallani sem akar a felparcellázásról, mert a kert számára egy menedék az érzelmi és anyagi válságtól. Inkább a múltba menekülne, abba az időbe, amikor ő még fiatal volt, élt a fia. Sőt akár a gyerekkoráig is visszamenne.(Még hallucinál is. Az egyik virágzó cseresznyefát az édesanyjaként látja.) Lopahin erőlteti a kert felosztását, hiszen ő a hasznot látja benne, nem csak a maga, hanem a család számára is. Mind a ketten mást várnak a kerttől. Ranyevszkaja biztonságot, Lopahin pedig felemelkedést, meggazdagodást. A többi szereplőnek más a viszonyulása a kerthez, ugyan Gajev itt él már gyermekkora óta, de ő igazán csak a biliárdnak és az üres, semmitmondó monológoknak él.
15
Trofimov megváltoztatja Ánya nézőpontját a kerttel kapcsolatban, a beszélgetésük után, Ánya már nem ragaszkodik a kerthez. Belátja, hogy ez a kert nem marad a családé. Várja, Firsz, Jása, Piscsik. A változásokat és a birtokról való vitákat kívülről szemlélik, kirekesztődnek vagy kirekesztik magukat, Várja irányította a birtokot. Firsz is itt szolgál már nagyon rég óta. Jását szinte egyáltalán nem érdekli a kert, ő mindenképp vissza akar menni Párizsba. Piscsik számára a kert birtokosai fontosak, hiszen tőlük kérhet kölcsön. A középpontos drámában mindig van egy áldozat, ebben az esetben a cseresznyéskert az. Ez az áldozat pozitív, de ugyanakkor passzív is. A konfliktusos drámában ezt jó ügy előtti szituációnak, amíg a középpontos dráma szituációját az áldozat szituációjának nevezzük. Ez, hogy egy „élettelen” dolgot pozitívnak, de ugyanakkor passzívnak állítunk be, elég ellentmondásos. Meglátásom szerint a kert pozitívuma az, hogy lehetőséget kínál fel a jövőre nézve (felparcellázás, bérbeadás stb.), ugyanakkor passzív, hiszen a kert nem tud önállóan cselekedni, ez a cselekvés hárul a szereplőkre. Tehát bizakodást nyújt, mert tudna megélhetést biztosítani a tulajdonosai számára, és egyben lemondó, mert nem tud döntést hozni a tulajdonosai helyett. Bécsy Tamás Lukács Györgyöt idézi(3), amikor a középpontos drámáról ír: „A láncszemprobléma sajátossága mindenekelőtt hangsúlyban van a megragadott láncszem középponti helyén. Ezzel az élet az életben magában, az élet céljaira leegyszerűsödik, általánosul. A leegyszerűsödés és általánosulás az életnek magának villámgyorsan dolgozó, erős kontrasztot (ellentétet) kommunikáló és azokat kiélező jelleget ad. A láncszem megragadása nem feltétlenül jár valamilyen összeütközéssel, nem feltétlenül ered összeütközésből, de az életproblémának ez az összpontosítása egy középpontra igen sok esetben összeütközéseket idéz elő.” Azaz a Cseresznyéskertben a láncszemek a szereplők, de a láncszemek összekapcsolódási pontja a kert. A kert maga az értékei és a mondanivalója kapcsán nem lehetne középpont, hiszen nem egy személy. De a hozzá kapcsolódó viszonyok miatt középponttá válik. Ugyanis a szereplők megnyilvánulásai emelik középponttá a cseresznyéskertet, ők töltik fel tartalommal, ők kölcsönöznek neki jelentést, értéket. (1. ábra)
16
(1. ábra) A kerthez való viszonyulások A beszédmódok vizsgálatában Ranyevszkaja, Gajev és Lopahin megnyilvánulásait emelem ki. Az első felvonásban Lopahin a problémára (a kert elárverezésére) „in medias res” felkínálja az egyetlen és legjobb megoldást. Miszerint a kertet fel kell parcellázni. Ljuba és Gajev meg sem hallja, hogy mit mond, nem is figyelnek rá. Szinte lerohanja Ljubát, a legrosszabb időben tárja fel a megoldását a kert megmentésére. Ranyevszkajáék ekkor értek haza Párizsból, jó pár éve nem járt itthon, csak a szobájával, az asztalkájával van elfoglalva. Mikor elmondja, hogyan is lehetne megmenteni a birtokot Gajev felháborodik: „Micsoda marhaság, már bocsánatot kérek!” Ljuba pedig nem akarja megérteni Lophanint: „Nem pontosan értem.” Lopahin elismétli amit mondott, és ekkor Ranyevszkaja szintén felháborodik: „Maga nem tudja hogy mit beszél, magának fogalma sincs semmiről!” Csak a veszteséget látja. Az emlékek elvesztését. Lopahin azért erőszakoskodik, hogy kicsikarja a választ a tulajdonosokból. Ő nagyon egyszerűen látja az egészet, hiszen csak egy igen vagy egy nem válaszra vár, de nem érzékeli, hogy ezek az emberek a sorsukról döntenek, ha most rögtön válaszolnak. Folyamatosan győzködi őket, hogy nincs más megoldás. Eközben Gajev, mintha nem is érdekelné ez a probléma, mond egy köszöntőt a 100 éves szekrénynek. „Mélyen tisztelt, kedves szekrény! Köszöntünk hosszú fennállásod alkalmából...” Lopahinnak indulnia kell, el is köszön, de felhívja Ranyevszkaja és Gajev figyelmét arra, hogy amint döntöttek értesítsék őt. Ljubában feltörnek a gyermekkora emlékei, visszaemlékezik, hogy milyen ártatlan és boldog volt. És a kert, most is ugyanolyan, mint akkor. „Bárcsak levenné valaki a szívemről, a vállamról ezt a nehéz követ, bár elfelejteném a múltat!” Ez a megnyilvánulása olyan, mintha ezt a terhet a kert tudná levenni a válláról, a kerttől várja a megoldást. Ezután törnek elő a rossz emlékek a fia haláláról. Ranyevszkaja szinte mindenkit „megvizsgál”: Trofimov milyen öreg lett, megritkult a haja, ugyanezt elmondja testvérének és Firsznek, az öreg inasnak is. Ezek a
17
megnyilvánulásai azt mutatják, hogy mindenkinek az öregedésével, elmúlásával foglalkozik csak a sajátjával nem. „Mondja Petya, mitől csúnyult meg ennyire? Hogy megöregedett!”, „Te is megöregedtél Leonyid.”,Lopahin amikor ismét színre kerül, a döntés kimondását sürgeti. „Döntést kéne már hozni – sürget az idő. De hát pofon egyszerű a kérdés. Hajlandók bérbe adni a földet, vagy nem? Csak egy szót mondjanak: igen vagy nem? Egyetlen szót!” Ranyevszkaja ekkor sem figyel rá, azzal van elfoglalva, hogy ki szívhatja azt a rettenetes szivart. Lopahinnál ez a sürgetés nem csak az első és második felvonásban van jelen, hanem az utolsóban is. Méghozzá úgy, hogy akkor már nem a döntés meghozatalát sürgeti, hanem a házbelieket, hogy igyekezzenek, mert indul a vonatuk. Ekkorra övé a birtok. „El ne felejtsék, már csak negyvenhat perc van a vonatig! És húsz perc múlva indulni kell az állomásra. Igyekezzenek egy kicsit.” Gajev megnyilvánulásaira általában az üresség jellemző. „Dupla mandinerrel középre.” Vagy dupla mandinerrel középre, vörössel a bal fölsőbe.” Minden mondanivalójához odateszi ezeket a kifejezéseket, ezért olykor csak saját maga érti, hogy mit is akart mondani. Ő azért használja ezeket, mert úgy tűnik, neki csak a biliárdozás teszi teljessé az életét. Ranyevszkaja az emlékeinek a fontosságát, a lelki terhét fejezi ki az első felvonástól a harmadikig. De az utolsó felvonásban kijelenti, hogy sokkal jobban érzi magát, Gajevvel együtt attól, hogy megszabadultak a kerttől. Gajev.:„Ha úgy vesszük, most minden rendben van. Amíg mienk volt a cseresznyéskert, addig csak idegeskedtünk, kínlódtunk, utána meg, amikor a kérdés eldőlt, végérvényesen, visszafordíthatatlanul, mindannyian fellélegeztünk, sőt jókedvünk lett...”, Ranyevszakja.:„Igen jobban vannak az idegeim, ez tény. Jobban is alszom.” Az előbbi elemzésből kitűnik, hogy Ranyevszkaja a múltjával és az érzéseivel, Gajev csak a szenvedélyével, Lopahin pedig a profitszerzéssel törődik. El lehet vonatkoztatni attól, hogy ezt a művet mikor, hol és ki írta. Ez a mű időtlen. Hiszen mindig találunk maradi, múlton merengő, a változástól/változásoktól tartó embereket, mint Ranyevszkaja. Találunk buzgó, előre tekintő haladó személyeket is, mint Lopahin. Találunk fiatalokat, időseket, pecheseket, reménytelenül szerelmeseket, semmit mondó szófecsérlőket, anyagi problémával küzdőket és jól élőket. A szöveg vizsgálata alapján úgy tűnik, hogy az emberek alapvetően nem változnak. Az elemzés itt kifejtett nézőpontja szerint az is megmutatkozik, hogy a Cseresznyéskert nem csupán a maradiság és a haladó szellem összeütköztetése, hanem e két meggyőződés beszédmódjának szembeállítása is. Hiszen láthatóvá vált, hogy a kétféle meggyőződés kétféle beszédmóddal, kétféle lektussal jár, még ha ugyanazon nyelvet beszélik is a szereplők. Amíg valaki fel nem ismeri, hogy a másik nem érti, amit ő mond, addig a konfliktus fennáll, akár elárverezték a cseresznyéskertet, akár nem. Jegyzetek (1) PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, Balassi Kiadó, 2001 on-line: http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm (2013.január 18.) (2) KÉKESI KUN Árpád, Színházi kalauz, Saxum Kiadó, Budapest, 2008, 100. p. (3) BÉCSY Tamás, A drámamodellek és a mai dráma, Dialóg Campus Kiadó, Budapest-Pécs, 2001. 117-118.
18
Irodalom: BÉCSY Tamás, A drámamodellek és a mai dráma, Dialóg Campus Kiadó, BudapestPécs, 2001. BÉCSY Tamás, Színhát és/vagy dráma, Dialóg Campus Kiadó, Budapest-Pécs 2004. CSEHOV, Anton Pavlovics, Cseresznyéskert, fordító: Morcsányi Géza, dramaturg: Guelmino Sándor, Orbán Eszter, Székesfehérvár, 2009. bemutató: 2009. november 6. BRUSTEIN, Robert, A lázadás színháza, Európa Kiadó, Budapest, 1982. FERGUSSON, Francis, A színház nyomában, Európa Kiadó, Budapest, 1986. FÖLDÉNYI László, A drámától a színpadig, Kossuth Kiadó, Budapest, 1976. KÉKESI KUN Árpád, Színházi kalauz, Saxum Kiadó, Budapest, 2008. MÉSZ Lászlóné, Drámaértelmezések – Ibsen, Csehov, Beckett, Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest, 1984.
19
