Net echt
Over mimesis en nabootsingstheorieën 1. Nabootsing: het wezen van de kunst? Ouderwets ambachtelijk Mimesis
2. Archeologie van een opvatting Een gelaagde geschiedenis 1e laag: Academisme 2e laag: Renaissance 3e laag: Hellenisme
3. Aristoteles en Plato
4e laag: Aristoteles Catharsis 5e laag: Plato De Ideeënleer en de Grot Het Ware, het Goede en het Schone Kunst als imitatie van imitatie
4. Een golfbeweging in de kunstgeschiedenis Archaïsch versus Hellenisme Romaans versus Gotiek Idealisme versus Realisme Modernisme versus Postmodernisme
4. Besluit: kun je de werkelijkheid wel nabootsen? Ernst Gombrich: Art & Illusion Conclusie
5. Samenvatting 6. Verder lezen
1
1. Nabootsing: het wezen van de kunst? Ouderwets ambachtelijk De Koninklijke Academie in Den Haag genoot tot niet zo lang geleden de reputatie van een instituut, waar men nog op 'ouderwets ambachtelijke wijze' tekenen en schilderen kon leren. Of die reputatie ook recht deed aan de werkelijke inhoud van het onderwijs is iets anders, maar feit was dat vanouds veel studenten aangetrokken werden door juist die 'ambachtelijke' reputatie. Sprekend over onderwijs in 'ouderwets ambachtelijk tekenen en schilderen' doemen visioenen op van studenten, achter schildersezels bezig met het zorgvuldig natekenen van een stilleven met schedel, lampetkan en theedoek, dan wel het vakkundig registreren van de lichtval op de spierpartijen van een naaktmodel in contrapost-houding. Ouderwets ambachtelijke kunst betekent in de volksmond zoveel als: tekeningen en schilderijen 'naar de natuur', of 'naar de waarneming'. Niet toevallig luidt één van de meest wijdverbreide opvattingen over kunst, dat alle kunst een vorm van nabootsing is, nabootsing van 'de natuur', van 'de zichtbare werkelijkheid', of desnoods gewoon 'de werkelijkheid'. Bewondering voor kunstwerken uit zich dan ook niet zelden via de uitroep: het is net
echt!
Klassieke ‘life class’ op de academie van New York
http://www.nationalacademy.org/school/history.htm
Mimesis Het Griekse woord voor nabootsing is mimesis, en het werd voor het eerst in filosofische zin in verband gebracht met wat wij tegenwoordig ‘kunst’ noemen door de aarstvader aller filosofen, Plato. Vanwege zijn gebruik van het begrip mimesis in verband met kunst wordt de nabootsingstheorie vaak aangeduid als de 'mimesistheorie'. Op de komende bladzijden zullen we allereerst de opvatting, dat het wezen van kunst nabootsing is tegen het licht houden. Eerst graven we in de kunstgeschiedenis naar de oorsprong deze populaire opvatting om uit te komen bij de nabootsingstheorieën van Plato en Aristoteles. Gewapend met die kennis doorlopen we dan nogmaals de kunstgeschiedenis, om te eindigen bij de kritiek op de mimesistheorie van Ernst Gombrich.
2
2. Archeologie van een opvatting Een gelaagde geschiedenis De gedachte dat het in de kunst altijd om een of andere vorm van nabootsing gaat, of zou moeten gaan, kent een lange voorgeschiedenis. Wanneer je de herkomst ervan probeert te traceren is het alsof je een oude stad aan het opgraven bent. De mimesis-theorie is als een groeve, waarin aardlaag na aardlaag blootgelegd kan worden, totdat je uiteindelijk bij de oudste fundamenten van de theorie terecht komt. Laten we daarom maar eens afdalen in de bouwput en enig archeologisch grondwerk verrichten. 1e laag: Academisme De eerste laag waarop we stuiten is het 19e eeuwse academisme. Het hierboven geschetste stereotype van de gang van zaken op een kunstacademie is afkomstig van het klassieke tekenonderwijs, zoals dat in heel Europa en de Verenigde Staten gangbaar was tot ver in de 20ste eeuw, totdat nieuwe methoden, zoals van het Duitse Bauhaus, het oude model gingen vervangen. Waar tegenwoordig de Koninklijke Academie staat was tot 1920 de Haagse Tekenacademie gevestigd
2e laag: Renaissance Tegenwoordig heeft het woord ‘academisme’ een uitgesproken negatieve lading: het staat voor oubollig, schools en muf. Toch was de academische methodiek van kunstonderwijs eeuwenlang nagenoeg onbestwist. De bronnen ervan liggen in de Italiaanse Renaissance, toen voor het eerst sinds de Oudheid weer werd geprobeerd om in tractaten regels voor de kunsten te formuleren. Een belangrijk aspect van die renaissancistische kunsttheorie was het Latijnse begrip ‘imitatio’ - nabootsing. Een kunstenaar diende allereerst voorbeelden na te volgen, daarop diende hij vervolgens te variëren, met als ultiem doel het overtreffen van de voorbeelden. Deze opvatting werd samengevat in de trits imitatio, variatio, aemulatio (imitatie, variatie, overtreffing). Wat of wie moest er geïmiteerd worden? Volgens sommigen ging het erom de natuur te imiteren, en dan, in kunstwerken, te overtreffen. Deze opvatting vinden we terug in de Latijnse motto’s Ars Aemula Naturae (kunst overtreffe de natuur) en Artis natura magistra (de natuur is de leermeesteres van de kunst). Latijnse motto’s kom je vandaag de dag nog altijd tegen in de naam van tal van oude kunstacademies en kunstenaarsverenigingen. Zo heb je in Leiden ‘Ars Aemula Naturae’, in
3
Amsterdam heb je kunstenaarssociëteit ‘Arti et Amicitiae’, en in Den Haag ‘Pulchri’. In hedendaagse avantgardekringen worden die – terecht of onterecht, dat is de vraag - steevast gezien als conservatief en ouderwets.
Volgens anderen ging het er meer om je te richten op grote kunstenaars: je kon alleen een groot kunstenaar worden door op de schouders van je voorgangers te gaan staan en ze dan te overtreffen. De kunst van Rembrandt is hiervan een voorbeeld: Rembrandt baseerde veel van zijn schilderijen rechtstreeks op Italiaanse voorbeelden. Hij imiteerde hen in compositie, het gebruik van clair-obscur effecten enzovoort, maar vertaalde de onderwerpen ook naar zijn eigen, Hollandse omgeving en poogde zo de klassieken te overtreffen.
Details uit de ‘School van Athene’ (ca. 1510) door Rafael en ‘De Nachtwacht’ (1639-1642) van Remrandt
In beide gevallen is het voor een aankomend kunstenaar essentieel dat hij goed naar de waarneming kan tekenen: vandaar dat modeltekenen, stilleven en perspectief een belangrijk deel van de opleiding in beslag namen. In klassieke kunstacademies werden verzamelingen aangelegd van gipsen kopieën van meesterwerken uit de kunst, waarop studenten zich konden oefenen in imitatie. Ook de Koninklijke Academie had een omvangrijke verzameling gipskopieën. Daarvan is nu nog een deel als curiositeit te zien in de academiebibliotheek en in de Gipsenzaal. In de jaren zestig is er liefdeloos met de gipscollectie omgesprongen; de collectie is in die tijd grotendeels verloren gegaan – volgens sommige bronnen zelfs moedwillig vernield.
4
Haagse academici temidden van resten van de gipscollectie, ca. 1960 (bron: www.Cioran63.com)
3e laag: Hellenisme Het idee dat men grote voorbeelden moet imiteren zelf stamt op haar beurt uit de Romeinse tijd. De Romeinse kunst was in hoge mate een voortzetting van de Hellenistische kunst, zoals die zich had ontwikkeld in uit de tijd van Alexander de Grote. Deze Hellenistische kunst was even mimetisch als dramatisch van aard. Beroemd zijn sculpturen zoals de Laocoön-groep, die voorstelt hoe een vader met zijn twee zoons door zeeslang wordt verslonden.
3. Aristoteles en Plato 4e laag: Aristoteles De dramatische inslag van de Hellenistische kunst hangt samen met kunstopvattingen die zich in de 4e eeuw voor Christus ontwikkelden in het verlengde van de klassieke periode in de Griekse kunst. Het meest duidelijk zijn deze opvattingen een kunsttheorie gevat door toedoen van die andere aartsvader van de filosofie, Aristoteles. Aristoteles (384-322 v.C.), een leerling van Plato, was onder andere de leermeester van Alexander de Grote (342-340). Hij bracht een duizelingwekkend filosofisch oeuvre tot stand, en dat eigenlijk één grote poging is om de hele werkelijkheid zoals wij die om ons heen en in onszelf kunnen waarnemen in kaart te brengen en te ordenen volgens logische principes. Hij bestudeerde alle gebieden die zich maar laten bestuderen, van natuurwetenschap en wiskunde tot ethiek en psychologie-avant-la-lettre. Zijn indeling en benaderingswijze van wetenschappelijk onderzoek vormen tot op heden nog steeds de basis van veel wetenschapsbeoefening. Catharsis Aristoteles was een groot bewonderaar van de tragische dichtkunst, zoals die in zijn dagen beoefend werd. Zijn opvatting over kunst, en over het belang van nabootsing in de kunst, hangt samen met zijn analyse van wat er in een goede tragediedicht gebeurt: het tonen hoe de mens zijn noodlot ondergaat. Mensen, zo leren ons de oude treurspelen, zijn hoogmoedig. Zij denken dat zij hun noodlot kunnen ontlopen, maar dat kan niemand. Daarom is de gedachte dat wij eraan zouden kunnen ontsnappen een verkeerde gedachte. Van zulke
5
gedachten moeten we onze ziel als het ware schoon zien te houden. Neem Oedipus, zoals tragediedichter Sophokles hem vereeuwigde: ondanks zijn intelligentie, moed en goede inborst, was het zijn noodlot dat hij zijn vader zou vermoorden en met zijn moeder trouwen. Oedipus probeert dit noodlot te ontlopen, maar dat lukt niet. Wanneer hij dat beseft, gaat hij ten onder aan wroeging en steekt zichzelf de ogen uit. Aristoteles stelt, dat wij door mee te leven, door sympathie op te vatten voor tragische helden zoals Oedipus, doordrongen kunnen raken van onze eigen hoogmoedigheid; het nauwgezet navolgen van een dramatisch noodlotsverhaal brengt in ons een hevige emotie teweeg die ons in het beste geval tot tranen roert. En zo reinigen wij onze ziel van het idee dat we ons noodlot zouden kunnen ontlopen. Het Griekse woord voor reiniging luidt catharsis. Mimesis is essentieel voor de morele catharsis, aldus Aristoteles. Met de catharsis-theorie van Aristoteles zijn we gestuit op één van de diepste lagen in de geschiedenis van de populariteit van nabootsende kunstvormen. Wanneer je kijkt naar de vitaliteit van kunstvormen die gebruik maken van verhalen, dan lijkt Aristoteles’ opvatting anno 2007 bepaald niet achterhaald. Romans, speelfilms, opera’s – ze lenen zich nog altijd uitstekend (en worden ook daadwerkelijk gebruikt) om de emotie van lezer, luisteraar of kijker los te maken en hem moreel in beweging te krijgen. 5e laag: Plato Van het Huilende Zigeunerinnetje tot Wagners Ring des Niebelungen, het principe van de emotionele beroering door middel van mimetische kunstwerken kent een schier oneindige populariteit. Maar juist dat tranentrekkende vermogen van nabootsingen staat al sinds de Oudheid bloot aan kritiek. Plato, de allereerste filosoof die uitgebreid heeft nadacht over het nabootsende karakter van de kunst, was zo’n criticus. Waarmee we op de bodem van onze archeologische vindplaats zijn aangeland. Plato (427-347 v.C.) is zonder twijfel de meest invloedrijke denker uit de geschiedenis van de filosofie. In 387 v.C. stichtte Plato in Athene een soort hogeschool voor filosofie, die hij de 'Akademia' noemde. Deze academie leek bepaald niet op onze (kunst)academie, maar was een filosofieschool voor staatslieden in opleiding. Want volgens Plato konden alleen filosofen – mensen die wijsheid nastreefden - goede leiders zijn. Niet toevallig beschouwt Plato kunst allereerst vanuit de vraag wat een staatsman eraan heeft. De Ideeënleer en de Grot Voor Plato was wijsheid het inzicht in wat waar is en wat niet. ‘Waarheid’ zag hij als datgene wat overal en altijd onveranderlijk geldt. De wereld die wij zintuiglijk waarnemen is veranderlijk en voortdurend in beweging en moet daarom ernstig gewantrouwd worden. Voor Plato is het een valse werkelijkheid, een slappe nabootsing van de wereld die wij met ons denken kunnen bevatten. Alleen in ons denken treffen we onveranderlijke dingen aan - onze ideeën. Als we bijvoorbeeld een paard zien, moeten we ons realiseren dat dit paard maar een schim is van de Zuivere Vorm, de Idee, van Het Paard - datgene wat voor alle individuele paarden gemeenschappelijk geldt. Wij moeten die Idee van Het Paard zien te achterhalen. Dat is voor Plato wat filosofie inhoudt. Plato legt dat uit via een symbolisch beeld, beroemd geworden als de ‘allegorie van de grot'. Die gaat ongeveer als volgt:
6
In een grot zitten vastgebonden gevangenen, met hun gezichten naar de achterwand van de grot. Ze zitten daar al hun hele leven en kunnen niets van zichzelf of van de anderen zien. Ze zien alleen schaduwen op de achterwand van de grot. Deze schaduwen worden veroorzaakt door een vuur dat op een richel boven en achter hen brandt. Tussen het vuur en de gevangenen is een pad dat evenwijdig loopt aan de achterwand. Daarover lopen mensen die vazen, beelden en andere voorwerpen op hun hoofden dragen. De gevangenen horen de echo's van de stemmen en zien de schaduwen van de voorwerpen en zij denken dat deze echo's en schaduwen de werkelijkheid zijn. Achter en boven het vuur is de ingang van de grot. Buiten, in het heldere zonlicht (waarvan een klein beetje in de grot schijnt), zijn bomen, rivieren, bergen en het hemelgewelf. Een van de gevangenen wordt losgemaakt, omgedraaid en gedwongen naar de werkelijke bron van de schaduwen te kijken. Het vuur verblindt zijn ogen. Hij ziet liever het aangename bedrog der schaduwen. Vervolgens wordt de voormalige gevangene gedwongen de steile en zware beklimming naar buiten te maken en komt in de zonovergoten buitenwereld. Maar dit licht verblindt hem al helemaal. Hij moet eerst naar de schaduwen van de bomen kijken (hij is gewend aan schaduwen), daarna naar de bomen en de bergen. Uiteindelijk is hij in staat om de zon te zien. Maar zou deze verlichte man nu terug keren in de grot, dan zou hij belachelijk overkomen. Hij zou overal zonnen zien en niet in staat zijn om in het donker iets te onderscheiden. En als hij dan zijn medegevangenen zou willen bevrijden, dan zouden ze kwaad op hem worden, omdat hij hun illusies verstoorde, en zouden hem uit woede aanvallen en doden.
De gelijkenis van de grot (illustratie uit: Donald Palmer, Filosofie voor Beginners)
7
Het Ware, het Goede en het Schone De schaduwen in de grot staan voor onze zintuiglijke indrukken. Deze zijn volgens Plato ver verwijderd van het licht - symbool voor wijsheid - dat ze veroorzaakt. Wij moeten ons afkeren van die onzuivere afspiegelingen en op zoek gaan naar het Licht, naar de Ideeën. De zware klim naar de uitgang van de grot symboliseert het onderwijs, dat tenslotte tot een juist inzicht in de werkelijkheid leidt. Het licht schijnt innerlijk. Opmerkelijk: volgens Plato zijn er ‘hogere’ en ‘lagere’ Ideeën. De Idee van een individueel ding is lager dan de Idee van een groep dingen; de idee van een enkele tafel is lager dan de Idee van De–Tafel-In-Het-Algemeen. De hoogste Ideeën zijn die van Het Ware, Het Goede en Het Schone. Deze zijn nagenoeg identiek. Want wanneer iets Waar is, dan is het automatisch Goed én Schoon. Iets wat onwaar is, is een illusie en kan daarom ook niet mooi of goed zijn. Juist deze idee van Schoonheid met een kapitale S brengt ons bij Plato's opvattingen over kunst - opvattingen die je ook vandaag de dag nog in diverse gedaanten en toonsoorten kunt beluisteren. Kunst als imitatie van imitatie Plato leefde in de 4e eeuw voor Christus, gelijktijdig met de grootste artistieke bloeiperiode die Athene ooit heeft gekend, en waarin de beeldhouwkunst, de schilderkunst en de tragediekunst – althans in onze ogen - ongekende hoogten bereikten. Maar voor Plato betekende kunst ‘iets maken’ (technè), en iets maken is altijd iets namaken. Een ambachtsman die een tafel wil maken, maakt zich een voorstelling van zijn tafel. Die voorstelling is ontleend aan de Idee van de Tafel. Die Idee bootst hij vervolgens na in zijn timmerwerk. Een schilder, beeldhouwer of een treurspeldichter daarentegen, kopieert volgens Plato alleen maar de natuur, of een ambachtelijk product, zonder dat hij datgene wat hij kopieert tot in zijn finesses heeft bestudeerd. Hij weet eigenlijk helemaal niet hoe die natuur of dat product in elkaar steekt. Hij maakt dus eigenlijk alleen maar een kopie (het schilderij) van een kopie (de natuur) van de werkelijkheid (de Idee). Imiterende kunstenaars produceren derhalve alleen maar simulacra – vervalsende nabootsingen, dingen die nepper dan nep zijn, niets nuttigs kortom. Hoewel zijn filosofie anders doet vermoeden, schijnt Plato al met al geen kunsthater geweest te zijn. Hij schijnt bijvoorbeeld wél gehouden te hebben van de meer abstraherende kunst uit de Archaïsche periode, kort voor zijn geboorte. Maar hij zag niets in kunst die hem emotioneel uit balans bracht. Emoties zijn subjectief en van voorbijgaande aard. Ze kunnen ons dus niets waars vertellen. Het gaat er juist om onbewogen te zijn en te zoeken naar harmonie en balans.
8
3. Een golfbeweging in de kunstgeschiedenis Laten we de archeologie even voor wat die is, en concentreren we ons op de doorwerking van de beide grondhoudingen ten aanzien van nabootsing in de kunst: de positieve (Aristotelische) en de negatieve (Platonische) opvatting van mimesis. We doorlopen de kunstgeschiedenis nogmaals, nu in omgekeerde richting, en zien dat er een permanente golfbeweging is tussen mimesis en, om zo te zeggen, ‘anti-mimesis’. Archaïsch versus Hellenistisch De tegenstelling tussen de opvattingen van Plato en Aristoteles komt al tot uitdrukking in de kunst van hun eigen tijd: de Archaïsche kunst, die Plato nog wel kon waarderen, is een Griekse adaptatie van strenge Egyptische voorbeelden. De stijl is abstraherend en geometrisch van karakter. In de beroemde kouros-beelden worden individuele kenmerken geminimaliseerd, waar die in de Hellenistische periode juist zwaar worden aangezet.
Twee ‘Kouroi’ en de ‘Laocoon-groep’
Romaans versus Gotiek De Romaanse periode in de kunstgeschiedenis zou je als Platonisch kunnen aanmerken: de nadruk ligt op een meditatief soort kunst. Kerken zijn naar binnen gericht, en de aankleding ervan is sober en geometrisch. Men zocht in deze tijd naar vergeestelijking en onthechting van het aardse. In de Gotische periode verandert die houding radicaal: de kunst keert zich naar de buitenwereld, die tot in het kleinste detail verbeeld wordt. Tegelijkertijd ligt er, vooral in de late Gotiek, een grote nadruk op emotionaliteit in de kunstuitingen.
Een Romaans en een Gotisch kerkportaal
9
Idealisme versus Realisme Tijdens de Renaissance herleeft Plato’s filosofie, nu echter in een geheel nieuw jasje – men spreekt daarom van ‘neoplatonisme’. Mimetische kunst is in deze neoplatoonse periode niet langer verdacht terrein, zoals voor Plato zelf, maar wordt juist ingezet als het middel bij uitstek om de zintuiglijke wereld te verbeteren middels geïdealiseerde voorstellingen van natuur en mensen. In handen van schilders als Rafael en Bellini transformeren de emotionele taferelen uit de gotiek tot volmaakt verstilde werelden. De geestelijke Idee van het Ware, Goede en Schone veruiterlijkt zich in kunstwerken, in lijn met de gedachte ars aemula
naturae.
In de 19e eeuw komt na drie eeuwen Renaissancistische kunst een scherpe tegenbeweging op gang. Schilders als Courbet en Millet zetten zich, deels politiek gemotiveerd, af tegen de idealiserende voorstellingen, die van de vroege Renaissance tot de Barok de kunst hebben gedomineerd. Daartegenover propageerden zij een realistische kunst die zich richtte op de zichtbare werkelijkheid. De gedachte van een Platoonse wereld van Zuivere Vormen ging op de schroothoop, en de wereld zoals wij hem kunnen zien werd onderwerp van de kunst.
‘Madonna met heiligen’ door Bellini en ‘De oorsprong van de wereld’ door Courbet
Modernisme versus postmodernisme De abstracte kunst van de twintigste eeuw is in veel opzichten een nieuwe incarnatie van de Platonische omgang met kunst. De verwerping van kunst die de werkelijkheid uitbeeldt door schilders zoals Piet Mondriaan komt dichtbij de verwerping van de mimesis door Plato zelf. Bij deze schilders gaat het, ook al net als bij Plato, om een zoeken naar harmonie, innerlijke onbewogenheid en een vergeestelijking. Zij zoeken een werkelijkheid die verscholen ligt achter wat wij zintuiglijk kunnen waarnemen.
10
Het kunst van het postmodernisme keert zich daar juist weer vanaf. De werkelijkheid wordt verondersteld als iets dat hier en nu is en als het niet hier en nu is, dan is het nergens; er is een wellust aan de ontdekking van de ons omringende wereld via afbeeldingen van die wereld, die leidt tot een beeldenvloed waarin beelden eindeloos opnieuw kunnen worden gereproduceerd en doorlopend van betekenis veranderen. Reproductie en transformatie vormen op hun beurt een nieuwe werkelijkheid in het ongrijpbare hier en nu.
Modern en postmodern: ‘Compositie’ door Mondriaan en ‘Mondriaan Revisited’ door Rob Scholte
5. Besluit: kun je de werkelijkheid wel nabootsen? Hierboven hebben we een reeks voorbeelden besproken van kunstvormen die zich op de een of andere manier bezighouden met een verbeelding, representatie of nabootsing van de werkelijkheid. Het neoplatonische Idealisme veronderstelt dat het mogelijk is om een adequaat beeld te geven van wat men zich innerlijk voorstelt, terwijl het 19e eeuwse Realisme er vanuit gaat dat je de werkelijkheid die ons omringt, exact zoals hij zich aan ons voordoet, kunt registreren. Zelfs de stromingen die de nabootsing van de werkelijkheid verwerpen of zelfs zouden willen verbieden, gaan er vanuit dat natuurgetrouwe nabootsing van de werkelijkheid in elk geval mogelijk is. Maar is dat nou eigenlijk wel zo? Ernst Gombrich: Art & Illusion De Engelse kunsthistoricus Ernst Gombrich heeft zich uitvoerig beziggehouden met de vraag of het überhaupt wel mogelijk is om de zintuiglijke wereld of de geestelijke wereld na te bootsen, en zo ja, hoe dat dan in zijn werk gaat. In zijn boek ‘Art and Illusion’ (1959) komt hij tot de conclusie dat het in elk geval onmogelijk is om de wereld objectief na te bootsen. Ernst Gombrich werd wereldberoemd met zijn prachtige inleiding in de kunstgeschiedenis, The Story of Art uit 1954. In dit boek beschrijft hij de kunstgeschiedenis ondermeer aan de hand van wat hij noemt the conquest of reality, de verovering van de werkelijkheid door kunstenaars. Traditioneel wordt de Italiaanse Renaissance gezien als het moment waarop de westerse
11
kunst zich, door de ontdekking van de perspectief, de mogelijkheid verschafte om op een volstrekt natuurgetrouwe wijze de werkelijkheid weer te geven. Al het voorafgaande wordt in zulke verhalen opgevat als een voorspel, als een reeks onvolmaakte pogingen om de werkelijkheid te verbeelden. Die traditionele visie op de kunstgeschiedenis is echter dubieus en Gombrich begon dat naarmate hij ouder werd steeds sterker te beseffen. Sinds de uitvinding van de fotografie hebben we tenslotte kunnen vaststellen dat de werkelijkheid er door de lens van een fotocamera toch wel weer heel anders uit kan zien dan op het meest realistische schilderij uit de 19e eeuw. Wanneer men aan tien geschoolde kunstenaars de opdracht geeft om een tafereel exact naar de waarneming te registreren, dan zul je zien dat er tien verschillende uitbeeldingen van de werkelijkheid ontstaan. Ernst Gombrich is zich na de publicatie van The Story of Art gaan bezighouden met de vraag hoe het toch komt, dat mensen in verschillende tijden en verschillende culturen de werkelijkheid zo totaal verschillend hebben weergegeven. Is dat een kwestie van onkunde, of is er iets anders aan de hand? In Art & Illusion onderzoekt hij deze kwestie met behulp van wetenschappelijke theorieën, psychologie en filosofie. Zijn conclusie luidt, dat elke weergave van de werkelijkheid begint met wat hij noemt een ‘conceptueel schema’. Hij stelt dat een kunstenaar nooit blanco is in zijn waarnemingen, maar in zich een geschematiseerd beeld van de werkelijkheid draagt. Hoe hij aan dat geschematiseerde beeld komt is een andere vraag – misschien is het aangeboren, misschien wordt het verworven in de loop van het leven – maar het schema kleurt hoe dan ook voortdurend de waarneming. De kunstenaar probeert vervolgens datgene wat hij waarneemt in te passen binnen, of samen te laten vallen met zijn conceptuele schema. Dit impliceert selectiviteit: hoe fotografisch men ook te werk denkt te gaan, er is altijd sprake van een (al dan niet bewuste) ingreep in wat wordt waargenomen, totdat een vereenvoudigde, schematische weergave ontstaat. Elke werkelijkheid in een kunstwerk is daarom een constructie. De gelijkenis met de werkelijkheid wordt alleen ervaren door degenen die vertrouwd zijn met het conceptuele schema. Of, zoals Ernst Gombrich het formuleert:
‘Een schilder schildert niet wat hij ziet, maar ziet wat hij schildert.’
Egyptische tekenles, Illustratie uit ‘Art & Illusion’, blz 2
12
Conclusie Dit hoofdstuk ging over de opvatting dat alle kunst nabootsing of ‘mimesis’ is. We hebben de herkomst van deze opvatting getraceerd: via het 19e eeuwse academisme terug naar de Renaissance, de Romeinse Oudheid en het Hellenisme. Zo kwamen we terecht bij de filosofie van Aristoteles en Plato. Hun tegengestelde visies op nabootsing waren het vertrekpunt voor een tweede wandeling door de kunstgeschiedenis, nu in omgekeerde richting, waaruit duidelijk werd hoe in verschillende perioden verschillend is omgegaan met nabootsing, conform de voorliefde voor nabootsing van de wereld, die je ‘Aristotelisch’ zou kunnen noemen, en een hang naar abstractie en, in het uiterste geval, totale verwerping van nabootsende kunst, die je ‘Platonisch’ kunt noemen. Tenslotte hebben we de houdbaarheid van de gedachte dat nabootsing überhaupt mogelijk is besproken, aan de hand van Ernst Gombrich’ Art & Illusion. Zo keerden we terug in de lokalen van de ‘ouderwets ambachtelijke’ kunstacademie – nu in Egyptische stijl. Concluderen we: het ‘ouderwets ambachtelijke academische realisme’ is maar één van de vele, vele mogelijke manieren om de werkelijkheid weer te geven, waarbij zij aangetekend dat ‘de werkelijkheid’ een filosofisch slagveld is, dat in handen van de meer Platonisch aangelegde kunstenaar niet zelden tot autoritaire, ja zelfs vernielzuchtige tendensen leidt, en in handen van de Aristotelisch Angehauchten tot een overmatige beeldenvloed. Evengoed zonde van die gipscollectie...
5. Samenvatting Nabootsingstheorieën stellen dat alle kunst in wezen nabootsing is. De kunstgeschiedenis kent vele voorbeelden van mimetische kunst en kunststromingen die claimen dat nabootsing de essentie is van kunst, of waarvoor nabootsing essentieel is. De oudste mimesistheorie is van Plato, de stichter van de oudste Academie. De mimesistheorie van Plato is onderdeel van zijn Ideeënleer, die de wereld verdeelt in een zintuiglijke en een geestelijke wereld. De geestelijke wereld is werkelijk, de zintuiglijke is een illusie, want veranderlijk. Men moet zich volgens Plato richten op het geestelijke en streven naar de hoogste wijsheid, namelijk die van het Goede, het Schone en het Ware. Deze is universeel en onveranderlijk. Ambacht is volgens Plato een zintuiglijke nabootsing van een Idee. Kunstenaars die deze imitiatie van een idee imiteren, scheppen valse illusies waar je niets aan hebt. Plato’s leerling Aristoteles zag mimesis als meer dan het louter nabootsen van uiterlijkheden; mimesis kan ook het verbeelden van de wereld zijn, bijvoorbeeld van menselijk gedrag in een tragedie. Door ons te identificeren met de personages in een tragedie leren wij dat we ons noodlot niet moeten proberen te ontlopen en aldus reinigen wij onze ziel van verwerpelijke gedachten of neigingen. Dit noemt Aristoteles 'catharsis'. De kunstgeschiedenis kent afwisselend perioden met een meer ‘Platonische’ en een ‘Aristotelische’ houding ten aanzien van nabootsing. Ernst Gombrich relativeert de claim dat het mogelijk is om de werkelijkheid objectief na te bootsen. Elke nabootsing implieert een schematisering, die vooraf gaat aan het beeld.
13
6. Verder lezen A. A. van den Braembussche, Denken over Kunst, hoofdstuk 2
http://www.coutinho.nl/getfr.htm?/uitgaven/62831982.htm
* Inleiding waarin Plato, Aristoteles en Gombrich aan de orde komen. Ernst Gombrich, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation, Washington, 1961 http://www.phaidon.com/phaidon/bookstore.asp?m=bookstore
* Helder en fascinerend.
Samuel IJsseling, Mimesis: Over schijn en zijn, Baarn, 1990 * Diepgravende filosofische studie. M.F. Fresco, Filosofie en Kunst, (Van Gorcum) Assen 1988 - hoofdstuk VIII * Interessante uitweiding over het mimesisbegrip bij Plato en Aristoteles Online bronnen: Plato, De Staat, http://www.arsfloreat.nl/documents/Plato10.pdf * Volledige tekst van het 10e deel (met o.a. de Gelijkenis van de Grot) in PDF (Nederlands) Aristoteles, Poetica, http://etext.lib.virginia.edu/toc/modeng/public/AriPoes.html * Volledige tekst van Aristoteles theorie over poëzie in html (Engels)
© Onno Schilstra 2009
14
