NAGY IMRE „… AZ ÉLESZTŐ, MELY FORRÁSBA HOZ…” (Székely György Tragédia-előadáselemzésének mai tanulságai) Székely György munkássága, pályája a praxistól a teóriához vezető útként is szemlélhető. Ifjú színházi szakemberként 1943-tól 1945-ig (eltiltásáig), majd 1947-től 1948-ig (leváltásáig) a Pécsi Nemzeti Színház igazgatója volt, akire első fontos rendezése (Herczeg Ferenc: Árva László király, 1943) alapján fokozott várakozással tekintettek. „Az egész előadás magán viselte a rendező dr. Székely György igazgató színházkultúrájának kézjegyét” – írta a Pécsi Napló kritikusa, és hozzátette: „könnyen lehetséges, hogy a tegnapi estével a pécsi színház történetének új fejezetéhez értünk”. 1 Székely későbbi pécsi rendezései, különösen a Csongor és Tünde és a Faust színre vitele (mindkettő 1948-ban) igazolták a kritikusi várakozást.2 Székely gyakorlati színházi tevékenysége, amelyet később is folytatott, bizonyára inspirálta a Színjátéktípusok leírása és elemzése című könyv megszületését, amely azért is fontos mérföldkő pályáján, mert történeti kutatásainak is alapjául szolgált.3 „A színjátéktípus az a konkrétan megragadható jelenség, amely alkalmas a történeti elemzésre” – írta később színháztörténeti művében.4 Mivel úgy vélte, hogy e művészeti ág alakulástörténetének különösen szembetűnő jelensége a színházi esemény nyomainak erőteljes kopása,5 nélkülözhetetlen kutatói feladatnak tekintette a megmaradt források intenzív tanulmányozását és kiaknázását. Különösen a rendezői példányt, a szcenáriumot helyezte előtérbe, hiszen, mint hangsúlyozta, nem maga az írott dráma kerül előadásra, hanem annak a rendező által kialakított, többnyire meghúzott és átformált szövege, amely a rendezői instrukciókkal együtt mintegy közvetítő struktúrát képez az író és az előadás között. De vizsgálatát más dokumentumok tanulmányozásával is bővítette, így Az ember tragédiája ősbemutatója kapcsán kiterjesztette Erkel Gyula partitúrájára, sőt még az asztalosok leltárkönyvére is. A nevezetes előadást elemezve6 rámutatott arra, hogy Paulay Ede nem csupán meghúzta a szöveget (Madách 4117 7 sorából kb. 2560-at hagyott meg),8 hanem, például a 11. színnek 592 szerzői sorából úgy szólaltatott meg 249-et (ezt a visszahelyezett haláltáncjelenet szövegével kiegészítette), hogy – mint a szcenárium mutatja, a megmaradt „jelenettéglákat” új színpadi rendbe állította. A szcenárium, amelynek Székely kritikai kiadását is szorgalmazta, segíti az elemzőt, hogy – az ő kifejezését idézve – a szavak mögé lásson, s az egykori előadást a verbális közeg, a legomena és a szcenikai térben lezajló cselekvés, a dromena egységében szemlélje. Gondolata a drámatörténész számára is fontos üzenetet hordoz. Mivel az előadás rekonstrukciójának különösen a Lucifer-figurával kapcsolatos fejtegetése lehet tanulságos mai nézőpontból, a továbbiakban erre koncentrálunk. 1
Pécsi Napló, 1943. november 3. Dr. G. E. bírálatát idézi: P. Müller Péter: A pécsi színházkritika száz éve. In: Száz pécsi évad. A Pécsi Nemzeti Színház száz éve. Szerk. Bezerédy Győző, Simon István, Szirtes Gábor. Pécs, Pannónia Könyvek, 1995. 132-144., i.h. 138. 2 Székely György pécsi tevékenységének dokumentumairól: Pécs színháztörténetének forrásai a Baranya Megyei Levéltárban (1886–1949). Szerk. Futaky Hajna. Bp., Magyar Színházi Intézet, 1990. 294-336, 395., 362367. 3 Székely György: Színjátéktípusok leírása és elemzése. Bp., Színháztudományi Intézet, 1963. 4 Székely György: A színjáték világa. Egy művészeti ág társadalomtörténetének vázlata. Bp., Gondolat, 1986. 11. 5 Székely György: Lángözön. Shakespeare kora és kortársai. Bp. Európa Könyvkiadó, 2003. 9. 6 Székely György: A Tragédia ősbemutatójának problémái. Színháztudományi Szemle 32. Bp., OSZMI, 1997. 7 Madách Imre: Az ember tragédiája. Drámai költemény. Szinoptikus kiadás. Sajtó alá rendezte Kerényi Ferenc. Bp. Argumentum, 2005. 599. 8 Kelényi István: Paulay Tragédia-szcenáriuma. Színháztudományi Szemle 12. Bp., MSZI, 1983. 31-54.
Megjegyezzük, hogy Székely ezúttal is filológiai körültekintéssel dolgozott. Látókörébe vonta a Madách-életmű belső konkordanciáit, így A nő teremtése című vers szövegpárhuzamait, valamint Paulay ördögképzetének lehetséges forrásait, ezek sorában Than Mór Ádám az űrben című olajképét, a Tragédia valószínűleg első, 1863-ra elkészült illusztrációját, amelynek metszetváltozatát több kiadás is közölte,1887-től az Athenaeum Kiadó felhasználta a dráma publikálása során. Székely egyébként a Shakespeare-ről és kortársairól írt munkájában is kitért az ördögfigura alakulástörténetére, a Faust mellé másik viszonyítási pontot képezve a Lucifer-figura elemzéséhez. 9 Az ősbemutató Lucifer-figuráját elemezve Székely György a rendezői példány szcenikai képéből indul ki, s rámutat, hogy Madách szövegétől eltérően Paulay e szereplőt elkülönítette a három főangyaltól. Ennek a rendező két módon adott nyomatékot. Egyrészt azzal, hogy a lázadó angyal fiatal férfi által megtestesített alakja beszédmódjában és a látvány tekintetében is más benyomást keltett, mint a feminin arkangyalok. Gábort a 19 éves akadémista, Adorján Berta alakította, Mihály Fáy Szeréna volt a maga 18 évével, Ráfael pedig a 21 éves Csillag Teréz volt. Mellettük két oldalt 14-15 éves leányok álltak mint egyéb angyalok. 10 Paulay, miként Székely rámutat, térben is szembeállította Lucifert a főangyalokkal, amikor szcenikai pozícióját a „nőiesített, miniatürizált mennyország”-ból kiválva, azzal ellentétesen határozta meg. „A három főangyal középen. Lucifer balra elöl.” 11 Lucifert az ekkor 25 éves Gyenes László alakította, akinek jelmeze – a két kakastollal ékesített vörös fejfedővel és denevérszárnyakkal kiegészített fekete öltözékével – meglehetősen egyértelmű vizuális üzenetet hordozott. A diabolizált Lucifer üzenetét. Ennek megfelelően alakult a többnyire elismeréssel nyugtázott játék, a Rákosi Jenő által kifogásolt „kiabálás és hadonászás” verbális és gesztikus jeleivel. 12 Az egészében sikeres és színháztörténeti mérföldkőnek számító bemutatónak ezt az elemét Rakodczay Pál is bírálta: „Gyenes Luciferből idestova körben szállingózó, lármázó, operistamódra kacagó, mesebeli ördögöt” alakított.13 A nagy hatású előadás e vonatkozásban is hagyományt teremtett: a diabolizált ördög hagyományát. Székelyt idézve: „Lucifer szcenikai megfogalmazása egy az időben messze húzódó konvenciórendszert indított el.” 14 Beszédes adalék, hogy Gyenes László negyven éven át megtartotta s játszotta e szerepet. Paulay ezzel együtt a főszerepek hármas kiosztásának hagyományát alapozta meg, a hősszerelmes–tragika–intrikus viszonyrendszerrel. 15 Ennek a konvenciónak a későbbiek szempontjából van egy olyan mozzanata, amely nem csupán közvetlen hatásában, de hosszabb interpretációs pályán is igen termékeny. Lucifer: intrikus. Kérdés: miféle intrikus? Erre még visszatérünk. Most annyi tartozik még ide, hogy Székely a Paulay–Gyenes-féle Lucifer-konvenció érvényesülését egészen az 1930-as évekig meggyőzően nyomon követi, belehelyezve ebbe a szerepvonulatba Rakodczay alakítását is. A jelek szerint azonban feltételezhető, hogy Rakodczay letért erről a szerep-ösvényről. Már az ősbemutatóról írt bírálatában is úgy vélekedett, hogy Lucifer a dráma legaktívabb figurája, s a cselekmény gerincét az ő küzdelme képezi az Úr ellenében. Azzal, hogy észrevette Lucifer kulcsszerepét, „már sokban Hevesi Sándor felfogását előlegezve feltétlenül újat hozott”.16 Ám nem tudható bizonyosan, hogy dramaturgiai felfogása mennyiben érvényesült játékában. Lehet, hogy ez a játékhagyomány a 9
Székely 2003. 143-151. Székely 1997. 13. 11 A szcenárium szövegét Székely idézi: uo. 12 Székely 1997. 14. 13 Rakodczay Pál Tragédiá-val kapcsolatos tevékenységét elemzi, s bírálatát idézi: Sz. Suján Andrea: Az ember tragédiája Rakodczay Pál-féle vidéki előadásai (1887–1900). Színháztudományi Szemle 12. 75-94. I.h. 85. 14 Székely 1997. 15. 15 Erről a kiosztásról: Kerényi Ferenc: Az ember tragédiája vidéki előadásai (1884–1886). Színháztudományi Szemle 12. 55-69. 16 Sz. Suján 1983. 85. 10
véltnél tagoltabb volt, ám a húszas-harmincas évekig mégis a fő vonulatot képezte. A jelek szerint Hevesi Sándor 1923-as, második Tragédia-rendezése tekinthető, ha nem is szakításnak a Paulay-tradícióval (Lucifert ekkor is Gyenes játszotta), de – az Úr és Lucifer küzdelmének előtérbe helyezésével – eltávolodásnak attól. 17 Székely ősbemutató-elemzésének végső következtetése: „alapvető különbség volt a költemény keretszíneinek arkangyal-Lucifere és a színpadon megjelenített alak között”.18 A diabolizált Lucifer helyett a Madách-szöveg mást üzen: „Nagyvonalú, teremtő, az Istennel harcot indító ős-szellemet szólaltat meg.” 19 Az előadáselemzés e ponton olyan távlatot villant fel, amely a dráma interpretációját gazdagíthatja. Székely György elemzését célszerű a dráma dialogikus értelmezéseinek kontextusába helyezni, miszerint a Tragédia, amelynek szerkezeti alapelve a polifónia, ellentétes világmagyarázatokat tematizál. E helyen a jelzett interpretációs kontextusnak csak néhány vonatkozására utalhatunk. A dialogikus értelmezés lehetőségére már a dráma kanonizáló olvasási paradigmájának megteremtője, Arany János is rámutatott, mikor, in statu nascendi, a kritikai paradigma egyik kulcsmozzanatára reflektált. „Kívánhatjuk-e Lucifertől, hogy ne pesszimista színben mutassa neme jövőjét Ádámnak, midőn célja: kétségbeejteni s benne ily módon egész ivadékát elölni? Úgy, de mondják, a sötét álomképek tárgyilag is egyeznek a világtörténettel. Ezt tagadom én. Minden tárgyi hűség mellett, mellyel egyes korokat felmutat a szerző, látszik, hogy, Lucifer célja szerint, a sötétebb oldalt vette. Ez nem a szerző pesszimizmusa: ez magából a szerkezetből foly így.” 20 Lucifer szólama tehát nem vetíthető rá a szerkezet egészére. Riedl Frigyes hangsúlyozta az Úr Luciferétől elkülönülő beszédmódját, igaz, a 15. színben általa elmondottakat utólagos rekompenzációnak ítélte, s ebben kompozíciós problémát, sőt, „miszteriózus deficitet” vélt észlelni. 21 Fontos megértési fejleménynek tekinthető Sőtér Istvánnak a mű három szférájával kapcsolatos elemzése, bár ő az Urat ebből a rendszerből kirekeszti,22 valamint Szegedy-Maszák Mihály értekezése az értékleépüléssel járó szétválás-sorozat szerkezeti modelljével és a hasonmásszerkesztés elvével. 23 Bécsy Tamás dramaturgiai elemzése a műbeli világ két szintjének elkülönítésével figyelmeztetett a szöveg belső osztottságára.24 E téren S. Varga Pál tette meg a legradikálisabb lépést Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában című könyvében, amikor rámutatott, hogy a Tragédiá-ban két nyelvileg konstituált világ képződik. Az Úr monista világban él, Lucifer világa pedig dualista. A két világ mellérendelt viszonyban áll egymással, ami azt is jelenti, hogy az Úr szólama viszonylagos. Ennek jele, hogy Lucifert az általa teremtett világ részének, „gyűrűjének” nevezi, mégis úgy minősíti a Lucifert, tehát mindensége „gyűrűjét” követő Ádámot és Évát, hogy azok elhagyták őt. Az elemző szerint Lucifer nézőpontját erősíti, hogy az Úr nem hagyja Lucifert szabadon cselekedni, de megsemmisítését sem kísérli meg, és Lucifer képes „osztályrészt” kicsikarni az Úrtól, ami úgy értelmezhető, hogy reális esélye van a győzelemre. És bár vereséget szenved az emberért folytatott küzdelemben, 25 ám szólama nem számolódik 17
Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Bp., Budapest Székesfőváros Kiadása, 1933. 99-106. Székely 1997. 19. 19 Székely 1997. 17. 20 Arany János: Üdvözlő beszéd Madách Imre r. taghoz, 1862. március 27-én tartott székfoglalójakor. In: A. J.: Válogatott művei. III. Prózai művek. Sajtó alá rendezte Keresztury Dezső és Keresztury Mária. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975. 881-883. 21 Riedl Frigyes: Madách. Magyar Irodalmi Ritkaságok 26. sz. Bp., Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, 1933. 68-87. 22 Sőtér István: Álom a történelemről. Madách Imre és Az ember tragédiája. Bp. Akadémiai Kiadó, 1965. 23 Szegedy-Maszák Mihály: Történelemértelmezés és szerkezet Az ember tragédiájában. In: Madáchtanulmányok. Szerk. Horváth Károly. Bp. Akadémiai Kiadó, 1978. 133-164. 24 Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Bp., Akadémiai Kiadó, 1974. 258-272. 25 A küzdés etikai normája eltérően értelmeződik az Úr és Lucifer nyelvi világaiban. Lucifer küzdelme az Úr által teremtett világ harmóniájának cáfolatára irányul (az Úr felől nézve ez „salak közt” zajlik), Ádám küzdés18
fel. 26 Efféléről beszélt Székely György is, mikor Lucifert teremtő, Istennel harcoló ősszellemnek nevezte. Elismerve S. Varga polifonikus elemzésének különös jelentőségét a Tragédia befogadás-történetében, néhány tézisét mégis vitatjuk. Szerintünk Madách műve valóban két ellentétes, de nem egymásnak mellérendelt nyelvi világot konstituál. A viszony alárendelő, az Úr szólama fölérendelt Luciferéhez képest, ez utóbbinak mátrixa az Úr szólamán belül található. Finom jelzése ennek, hogy Lucifer szövegében szólamához nem illeszkedő, „idegen nyelvű” mondatok maradtak. Ezek nem deviáns elemek, mint S. Varga véli, hanem az alárendeltség akaratlan elszólásai. Nem két malomban őrölnek, Lucifer az Úr malmában őröl, csak nem tudja. Kicsikart „osztályrésze” az Úr cselének gyümölcse. Erős intellektusa ellenére sem képes rájönni, hogy lázadásával, küzdelmével az Úr tervén dolgozik. Igaz, szólama érvényben marad, de éppen ez az Úr akarata. A luciferi dualizmus egy monista alapkoncepció betervezett része. A szerkezet csele, hogy úgy tűnik, Lucifernek van esélye a győzelemre. De amikor a 15. színben Éva megjelenésével terve végképp kudarcot vall, rájövünk, hogy eleve vesztes volt: a 2. színben Évát nézve (a kompozíció rejtett kereteként irányul az ábrázolás nézőpontja Évára), s az emberpár „enyelgését” szemlélve megsejtette végső vereségét: „Nem küzdök-é hiába a tudás, / A nagyravágyás csábos fegyverével / Őellenek […]?”27 Innen nézve megnő azon elemzők szavának jelentősége, így Kármán Móré,28 akik figyelműket az Úr meghatározó szerepére irányították. E tanulmány keretei között nincs módunk szövegelemzéssel érvelni vitapozíciónk érvényessége mellett, álláspontunkat csupán dramaturgiai szempontból támasztjuk alá. A műfaj kérdése ezúttal is fontos lehet, amennyiben működési elvként fogjuk fel. És itt válik inspirálóvá számunkra Székely György színháztörténeti okfejtésének másik tanulsága: Lucifert a színház intrikusnak tekintette, az intrikus szerepkörébe helyezte. Valóban az. Paulay ezt a jó rendező éleslátásával rögtön felismerte. Csak a szerepkör színházi hagyománya nem tette lehetővé számára a valódi formátum, az „ős-szelemi” kvalitás felismerését. Paulay észjárása illeszkedik a Madách-életmű drámapoétikai természetéhez. A csel dramaturgiai motívuma többször is felbukkan a szerző drámáiban. Erre a mozgató elvre az író már egyik korai drámai kísérletében, a Commodus-ban rátalált, amelynek fontosabb szereplői egyaránt „cselező”, szerepjátszó figurák. A Férfi és nő című színműben főként Euristheus alakja formálódik ezen elv szerint. A Csak tréfa című drámában pedig a fikciót megkettőző színi előadás az álságos világ, főként a nők, kivált Széphalminé által megtestesített álnokság leleplezőjévé válik, miközben az előadás aktusa maga is ármányként realizálódik. A Mária királynő-ben különösen Palizsnay János magatartásának vizsgálata lehet tanulságos ebből a szempontból. 29 A Tragédiá-ban Lucifer folyamatosan cselszövőként reflektál saját szerepére. Szólamát – szerepjátszásából következően – ironikus megnyilatkozások képezik, beszédaktusainak valódi célját leginkább a félre instrukciókhoz kötött szövegei leplezik le, például a figura karakterizálása szempontjából kulcsfontosságú harmadik színben háromszor is szerepel ez a szerzői utasítás. Cselszövénye zseniális szemfényvesztés, átgondolt terv, nagy ívű koncepció. Ádám szempontjából végzetes plánum. De a cseldrámák hagyománya szerint a cselszövő végül mégis elbukik. Lucifer is. Részben azért, mert Évát nem képes bevonni nyelvi világába (s végül Ádámot sem). A nő – az ördög fogalma az Úr világába és normáiba vetett bizalommal társul. Ez a bizalom különbözteti meg a kétfajta küzdést, ezt jelzi a „bízva bízzál” felszólítása. Egyébként Lucifer nem elpusztítani akarja Ádámot, hanem meggyőzni a maga igazáról, s ezzel átvinni őt a luciferi világba. Ez az Úr által teremtett világ törvényei szerint a halált (az örök halált) jelentené számára. 26 S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában. Bp. Argumentum Kiadó, 1997. 46-91. Lucifernek az emberrel kapcsolatos céljáról: 76. 27 E monológ fontos szerepét S. Varga is felismerte: i.m. 68. 28 Kármán Mór: Az ember tragédiája. Budapesti Szemle 1905, 57-115. 29 A cseldrámáról: Nagy Imre: Ágistól Bánkig. A dramaturgia nyelve és a nyelv dramaturgiája. Pécs, Pro Pannónia Kiadói Alapítvány, 2001. 64-65.
balszerencséjére – nem kompetens befogadója nyelvi aktusainak. Madách ezúttal már kreatív módon birtokolja a formát, és megkettőzi a motívumot. Felléptet egy felettes tervezőt, s Lucifernek rá kell döbbennie, hogy miközben mozgatóként definiálta önmagát, valójában mozgatott volt. Az Úr eszköze, „egy gyűrű” annak mindenségében. A grandiózus játszma vesztese. „Győztél felettem, – mondja az Úrnak –, mert az végzetem, / Hogy harcaimban bukjam szüntelen”. A mű befejező jelenetében értjük meg ezeknek – az első színben – elhangzott szavaknak a dramaturgiai jelentését. A cseldráma önreflexiójaként hangzottak el. Bennük maga a forma nézett önmagára. 30 A műnek ezt a pillantását már Arany János érzékelte, amikor így szólt: „Lucifer az embert teljesen meg akarja rontani; az első embert kétségbeeséséig űzve, benne megsemmisíteni összes nemét, ez neki a sötét képek által mármár sikerül is, midőn a szeretet szava és Isten keze visszarántja az örvény széléről.” 31 Madách műve, ebben teljes mértékben osztom S. Varga Pál véleményét, különböző nyelvi világokat szembesít. Többnyelvű szöveg, 32 benne a küzdelem jórészt és meghatározó módon nyelvi tusa. A Székely György által is használt terminológiát idézve: olyan legomena, amely maga is dromena. Befejezésül jelezzük, hogy Székely Györgyöt Madách művének további sorsa is foglalkoztatta. Ennek során visszaemelte a színháztörténeti tudatba Németh Antal 1942. évi nemzeti színházi rendezését, amelynek célja egy „középszínpadi”, tehát „a nagy technikai apparátust igénylő látványos megoldások, illetve a kamaraszínházi redukált változat között elhelyezkedő” előadáskép kialakítása volt. E leletmentés során Székely végigköveti a harmincas évek szcenikai megoldásait, majd rámutat Fábri Zoltán díszleteinek koncepcionális jelentőségére, mivel ennek révén egy állandóan érezhető „mérleghelyzet” jött létre.33 „A vertikális és horizontális blokkok különböző változatai alakultak így ki, egyszerre mutatva azonosságokat és különbözőségeket.”34 Sejtésünk szerint olyan, a látvány nyelvén kifejeződő mellérendelésre történt utalás, amelyet fölülírt egy koncepcionális alárendelés. E színháztörténeti adalék alátámaszthatja az általunk vázlatosan elmondottakat. Mert az írott és előadott dráma historikuma – ezt üzeni számunkra Székely György hagyatéka, ez a termékeny élesztő – nem választható el egymástól. Mint ahogy a kétarcú herma is egyetlen plasztikai jelenségként szemlélendő.
30
Magasztos tárgyú művek esetében, mint amilyen a Tragédia, alkalmasint méltatlannak tűnhet a cseldráma frazeológiája. De a csel, a színlelés tisztes szándékú is lehet, mint számtalan példa igazolja. Ilyen esetekben a csel tervként, projektumként értelmezhető. 31 Arany 1975. 883. 32 A dráma többnyelvűségéről: Nagy Imre: Iskola és színház. Csokonai vígjátékai és a magyar iskolai komédia. Bp., Balassi Kiadó, 2007. 28-43.; Uő: Gertrudis színre lép (A Bánk bán többnyelvűsége). Jelenkor, 2012. 6. 630647. 33 Fábri Zoltán díszlete látható volt a Pécsi Nemzeti Színház 1943. január 15én, 16-án és 17-én sorra került előadásán. Fábri tervezte a fentebb említett Árva László király díszleteit is. P. Müller 1995. 138. 34 Székely György: Adatok és emlékek Az ember tragédiája 1942. évi nemzeti színházi bemutatójáról. Színháztudományi Szemle 28. Bp., OSZMI, 1991. 105-110., i.h. 107. Fábri Tragédia-díszleteinek pécsi szerepéről: 105.
