Nagy B. Istvánnal beszélget
Erős László, a Magyar Rádió irodalmi szerkesztője Verőcén, a Festők IV. Karneválján, 2006. július 8-án. Erős László (E.L.):Tisztelettel köszöntök minden kedves megjelentet, Verőcére jött vendégeinket és nagy tisztelettel köszöntöm Nagy B. István festőművészt – két képe látható bent a kiállító teremben. Egyebek mellet ezekről a képekről is beszélgetünk, előbb azonban egy különös jelenséggel szeretném ezt a beszélgetést kezdeni. Nagy B. István 1983-ban, 50 évesen Munkácsy díjat kapott. Azt hiszem, minden más képzőművész ebben pályája elismerését, azt mondhatnám, addigi tevékenységének megerősítését látta volna, valami olyasmit, hogy csak így tovább. Ezzel szemben természetesen valami más dolog is történt. Egészen pontosan az, hogy ugyan ez valóban egy pályaszakasz vége, ha úgy tetszik, de éppen hogy ellenkező irányba indultál el utána. Térjünk vissza arra a szakaszra, amely talán 15 évesen kezdődött, amikor Rembrandttól – úgy gondoltad – tudod, hogy a festészet mire képes, mit tud ábrázolni, mit tud tenni az emberrel. Mi volt ez a felismerés 15 évesen és merre indultál el az ő nyomdokain? Nagy B. István (N.B.I.): Valóban úgy van, én akkor 15 évesen értettem meg talán a legjobban és legtisztábban azt, amit azóta is próbálok. Akkor, kisgimnazista koromban egy csöppet sem szép, de igen nagy és átfogó Rembrandt könyv jutott a kezembe. Addig a festészetre én is úgy tekintettem, mint általában mindenki, hogy képeket kell csinálni, falra lehet akasztani, esetleg el lehet adni őket, aztán lehet belőle divatot, meg sikert kovácsolni. Rembrandtnál vágott mellbe, agyba, lélekbe az, hogy azt a fajta katarzist, amit talán más területen alig lehet megfogalmazni, azt a festészet területén ő megfogalmazta, és örökül hagyta – történetesen énnekem is. Előbb eldöntöttem én már, hogy festő akarok lenni, de akkor értettem meg, hogy mire vállalkoztam, és ezt a felismerést majdnem 30 év után kezdtem csak újra megtalálni. Nem tudtam átvinni a főiskolás éveken, nem tudtam átvinni a mestereim igazán elismerésre és dicséretre méltó tanításán keresztül, nem tudtam a felnőttségen keresztül, a társadalomban való helykeresésemen keresztül, hanem bizony 50 éves korom után – időben ez a Munkácsy díjjal érdekes módón egy kicsit egybeesik, de semmi köze hozzá – azután értettem meg, hogy nem folytathatom azt a fajta keresést, hanem, hogy ha találni akarok, akkor azt kell keresnem, amit meg akarok találni. E.L.: Kicsit előre szaladtunk az én – provokatívnak tekinthető – indításom nyomán, ugyanis azt mondtam, valaki megkapja a Munkácsy díjat, és utána valami egészen másvalamit kezd el csinálni... Akkor ott kellene talán folytatnunk, attól a ponttól, hogy Rembrandt mellett azért más műfajokban, más művészeti ágakban tevékenykedő művészek is segítettek az indulásnál és természetesen a tanáraid is, akik között igen nagy nevek vannak. N.B.I.: Lehet, hogy az egyik bajom, hogy túl nagy nevek vannak közöttük. Szándékom ellenére először az Iparművészeti Főiskolát végeztem el, Ferenczy Noémi keze alatt öt évig gobelint szőttem, ami az önkifejezésre vágyó, handabandázó művésztanoncnak sehogy sem esett egybe a bioritmusával és rengeteget szenvedtem ez alatt az idő alatt. Azután hosszú idő kellet, amíg a fejem lágya úgy ahogy be kezdett nőni és hasznosítani tudtam a festészetben mindazt amit Ferenczy Noémitől tanultam. Aki egyébként nagyon sajátos
személyiség volt, a maga vontatott basszus hangjával, amivel szemben ugyanakkor hallatlanul finom és nőies lény volt. Ha megszólalt, akkor nem lehetett nem zavarba jönni. Azután teljesült az a vágyam, amit 14 éves korom óta ápoltam, hogy tudniillik Szőnyi István tanítványa szeretnék lenni. Elvégezvén az iparművészeti főiskolát, ott hősiesen lediplomázván, sikerült – Ferenczy Noémi segítségével is – Szőnyi Istvánhoz bejutnom, aki másfél évig tanított, aztán nyugdíjba ment. Megint a sorsnak sajátos – nyilván nem csak az én esetemben működő – fintora?, hogy amikor Szőnyihez kerültem, akkor már nem voltam igazán Szőnyi István követő, akkor már kerestem valami mást, de azért találtam őnála hallatlanul sokat. Azután, amikor ő nyugdíjba ment, én akkor a Képzőművészeti Főiskolának a második felét végeztem el, hatodéves kormra Bernáth Aurélhoz kerültem, aki körülbelül mindent felborított és a feje tetejére állított; saját magammal együtt. Ebből nagyon-nagyon nehezen, hosszú évek után tudtam csak megtalálni azt, hogy merre van fölfelé és merre van lefelé, de azt kell mondanom, hogy ez a fajta furcsa komikus-katarzis végső soron nagyon hasznos volt. E.L.: Ezek a mesterek abban a korban, amelyről beszélünk, mennyire számítottak elismert, támogatott művésznek abban a társadalomban, amely a maga ízlésterrorját eléggé egyértelműen érvényesítette mindenkivel szemben? N.B.I.: Azt kell mondanom, hogy maximálisan. Ez az 1950-es évek. Valahogy úgy érzem, hogy az akkori kultúrpolitika igyekezett megtartani olyan régről meglevő nagy művészeket hivatkozási tekintélynek, akiken keresztül a másként gondolkodókra aztán nagyon sok mindent rá lehetett erőltetni. Nem tudom áttekinteni Révaynak, az akkori kulturális miniszternek és mindenható kultúrdiktátornak az esze járását, de tény az, hogy majdnem minden területen – hát Kodályt pl. elég nehéz lett volna elmozdítani az akkori helyéről, de az irodalom terén is – akikkel valamilyen szót tudtak érteni, azokat meghagyták nagy tekintélynek. Ferenczy Noémivel nem lehetett szót érteni, mert ő olyan őszintén és olyan naivul volt kommunista, hogy az volt azt hiszem tőlük a legtávolabb. Szőnyi Istvánnal nem lehetett szót érteni, mert ő a maga hallatlan egyenességében és őszinteségében tulajdonképpen nem vállalta azokat a fajta együttműködéseket. Ugyanakkor a művészete olyan volt, hogy arra jól lehetett nekik hivatkozni. Bernáth Auréllal azt hiszem, szót tudtak érteni. De érdekes dolog, hogy ez a két nagy festő akiknek akkor a főiskolás fiatalságra egészen lehengerlő hatása volt, úgy, hogy Szőnyi hatása elhalványult, Bernáth Aurélé fölfelé jött. Ők ekkor hatvanéves-félék voltak. Az igazi virágkoruk a ő negyven éves korukban volt. Szőnyi 1894-ben, Bernáth 1895-ben született, és az 1930-as években keletkeztek az életművüket legjobban meghatározó műveik. Onnantól kezdve valamifajta stagnálás következett, nem tudom, hogy miért. Az 1950-es években pedig észre lehetett venni Bernáth Aurél esetében inkább még valami kompromisszum-készséget és olyanfajta képeket, amik nyilván nem tesznek jót az ő oeuvre-jének, de hát hála Istennek ezek nélkül is az oeuvre igazán lényeges. Bernáth Auréllal kapcsolatban hadd mondjam még azt, hogy ő viszont ekkor írta meg az életrajzi könyvsorozatát, amiből az első kötet – mely egyben a leglényegesebb – az, „Így éltünk Pannóniában”, az akkor jelent meg. Én nem akarok senkinek ízlést diktálni – az egy nagyszerű könyv, annyira érzékletes így a XX. sz. elejéről, Bernáth gyerekkoráról, fiatalkoráról, arról a világról. Helyenként Krúdynak az érzékenységét, a megmutatókészségét, a pici dolgokba való mélységes belelátását idézi, hogy csak de csak ajánlani tudom, hogy ha valaki nagyon sokat nyújtó, de mégis pihentető és boldogító könyvet akar olvasni. Így éltünk Pannóniában az 1900-as évek elején.
2
E.L.: Ez tehát az indulás: Rembrandt, próbáltam kiszedni belőled, de nem hagytad, úgyhogy elmondom: a zenében Bach – és ezek a mesterek. Az életműved voltaképpen sorozatokból építkezik. 1983-ig melyik sorozat az, aminek a darabjait festetted, és mi történt 1983-ban, amikor –ha úgy tetszik – megvilágosodásod támadt? N.B.I.: Sorozatnak nem nevezhető. Egy részben kétségbeesett, tébolyult útkeresés, helykeresés, pozíciókeresés, de ezzel párhuzamosan egy jelentéktelennek látszó kis fölismerés és vállalkozás; a zsámbéki templomról. Valamikor a 60-as évek legelején ismertem rá, a nagyon közismert fotóról, hogy énnekem ez a templom nagyon sokat jelent. Az ellentmondásosságában valahogy a magyar kultúra, a magyar történelem, magyar alkat – beleértve saját magamat is – olyan szimbóluma, ami nagyon egyszerű, s ettől talán közkinccsé is válhat. azokkal a kettősségekkel, hogy mint templom, ő egy rom, mint rom, egy gyönyörűen álló műalkotás, amely hordozza a saját egyéniségét, hajdani mivoltát. Valami magyar jellegű dolog ez, hogy nem nagyon lehet eldönteni, kicsi-e vagy nagy. Egyik pillanatban az ember kicsinek érzi, a másikban nagynak, egyik pillanatban kicsit szánni való, a másikban fenséges, szóval ez a kettősség, sokféle kettősség indította el ezt a sorozatot, aminek most a közel 80. darabjánál tartok. Figyelembe véve, hogy 40 éve készül, ez nem valami sok. Nagy kihagyásokkal, időnként ezek történnek. Az egyéb fajta képeimhez képest – amikor nagyon szerény akarok lenni, akkor úgy mondom – ezek a Shakespeare szonettjeim, az egyéb képek pedig a királydrámák, tragédiák, stb. E.L.: Ez a bizonyos megvilágosodás vagy önmagadra találás mit jelentett és melyik két sorozat elindulását eredményezte? N.B.I.: Én inkább ’85-re tenném, ha megvilágosodásnak lehet nevezni, mert persze ez lassan történik. Áttekintve azt, amit addig csináltam, kivéve a Zsámbék sorozat darabkáit, rájöttem, hogy ez itt semmit sem ér. Elsősorban azért, mert a világot az irónia oldaláról közelítettem meg, mint nagyon sokan mások akkoriban. Azt értettem meg egyszercsak, hogy az iróniával igazából nem jön létre művészet, abból az ember bármikor kiléphet. Egyszer csak kimondja, hogy nem ér a nevem, és a dolgot otthagyja, akkor is, ha ironikusan addig netalán sok, izgalmas és érdekes dolgot hordott össze a világról. Végsősoron a Munkácsy díjjal is ezért dobtak meg. De beállt ez a csalódás és a csömör, és megértettem azt, hogy azt kell keresni – és lehetőleg megtalálni –, amiben a legszemélyesebben és a legfélrevonulhatatlanabbul tudom megfesteni a világról azt amit igazából magam sem értek talán és magam sem tudok. Így jött létre és indult el, amit kérdeztél. az El Greco tanulmányok című sorozat, ami Greco művészetét találta meg, mint melegházat, amiben talán fölnőhet az, amit én szeretnék. Azt hiszem ezzel kapcsolatban te még akarsz valamit kérdezni, úgyhogy azt nem mondom el. E.L.: Fantasztikus, mintha megbeszéltük volna. El Greco a manierizmus sajátos képviselője. A manierizmusról annyit kell elmondani, három történés befolyásolja alakulását. A XVI. sz.-ról van szó, az egyik a reformáció, Lutherhez köthető. A másik Amerika felfedezése, Kolumbuszhoz köthető. A harmadik a kopernikuszi fordulat, hogy igenis nem a Föld hanem a Nap a világegyetem középpontja, ami az addigi szilárdnak és kialakultnak hitt világképet megrengette, és létrehozott egy olyan, szenvedélyes, időnként túlzásokra, torzításokra is hajlamos, de mindenképpen átszellemült művészetet, amelynek olyan képviselői vannak mint Raffaello és Michelangelo, s amelynek bizonyos értelemben a csúcspontján valóban El Greco van, a maga misztikus, látomásos stílusával. Szerepet játszhatott-e abban, hogy El Grecot találtad meg fix viszonyulási pontként az, hogy a mi korunk bizony ugyancsak valami nagyon hasonlót él át, hogy ugyanis korábban
3
fixnek, számíthatónak számító értékek váltak mára viszonylagossá. Elnézést a hosszú kérdésért. N.B.I.: Nagyon szerepet játszott benne, azzal, hogy veszélyes szerep, mert a XX. század elején is nagyon sokan ismertek rá ilyen szempontból El Grecora. Én ringatom magam abban a hitben, hogy talán az én ráismerésem mélyebb és személyesebb és visszavonhatatlanabb. Ami a manierizmust illeti és azt a megrendültséget, arra úgy érzem, hogy Greco mint valami nagy világítótorony épült rá. Hozzá képest a manierizmus többi része, korban is az előzményei, nagyon jelentéktelenek. Nem önmagukban, hanem Grecohoz képest, aki erre olyan mértékben művészként épült rá, hogy még trehány is tudott lenni, csapnivalóan félbehagyott képekkel, amelyek ugyanakkor olyan zseniális elemeket hordoznak, hogy az fontosabb, mintha szakmailag kifogásolhatatlan képek lennének. Szóval nagyon különleges jelensége annak az időnek, Nem beszélve arról, amit orcátlanságnak tartok fölidézni vagy kimondani, hogy a tere olyan, mintha görbülne. És engem is a térnek a rendhagyósága már korábban is nagyon foglalkoztatott, s itt kaptam bátorítást arra, hogy lépjek ki a szokványos, elfogadott térből. Akkor olyan területen leszek, ahol az egyéb szokványosságokat sem lehet folytatni. No most ugye azt, hogy görbült tér, Einstein mondta ki több, mint 300 évvel később. De Gréconál ebből valamennyit tudomásul lehet venni, sőt érdemes, mert az ember nagyon nagy élményekhez jut hozzá, ha ezen keresztül közelíti meg. E.L.: Létezik egyfajta közhely, amelyik úgy szól, hogy a képzőművészek nem szívesen beszélnek mindarról, amit csinálnak, mert – azt válaszolják rendszerint –, hogy ha el tudtam volna mondani, akkor nem festettem volna meg. Időnként azonban előáll az a helyzet, hogy a képzőművész katedrára áll és tanárrá válik, s akkor nincs más választás, akkor bizony muszáj mégiscsak elmondani mindazt, amit a művész, a tanár úr a festészetről, művészetről, a világról gondol. A te életedben is eljött ez a pillanat. Milyen érzésekkel kezdtél el tanítani? N.B.I.: Nagyon jó érzésekkel, és a legszerencsésebbnek mondható pillanatban, mert a műkereskedelemnek az a része, amibe én még bele tudtam tartozni – és egy másikat az ügyetlenségeimmel nemigen tudtam volna meghódítani –, az összeomlott. És akkor egy kollégának egy teljesen jelentéktelen telefonbeszélgetés perifériás mondata szólt így, ”te, nincs kedved elmenni az egri főiskolára tanítani, ott valami üresedés van, úgy tudom”. Ez aztán szöget ütött a fejemben, szívemben. Utánajártam és elmentem tanszékvezetőnek az Eszterházy Károly Főiskolára. Ne szépítsem a dolgot, akkor még másfél évig Ho Si Minh Főiskolának hívták. E.L.: Aztán magyarosították... N.B.I.: A diákok követelték ki, hogy tovább itt ne legyen Ho Si Minh. Én is készültem rá, hogy kampányt kezdek. Nem volt igazi áttekintésem: akár még ha Jumurdzsák Főiskolának hívják, azzal is jobban járnánk, de hát Eszterházy Károly püspök, aki az egészet alapította, építtette, létrehozta, jobban megérdemli, hogy őróla neveztessék. Tehát odakerültem és az életem során talán a 15 legcsodálatosabb év volt. Megeshet, hogy én voltam az ország legboldogabb közalkalmazottja 15 éven keresztül. Akarsz kérdezni, vagy mondjam tovább? E.L.: Az én legközelebbi kérdésem Minnesota. Ha akarsz még valamit Egerről mondani, akkor nem kérdezek.
4
N.B.I.: Szeretnék. Amire én nem számítottam, az az, hogy én fogok rengeteget tanulni a diákoktól, hogy könnyű lesz őket szeretni, hogy nagyon fogom élvezni ezt az egészet és amire ugyancsak számítanom kellett volna, hogy nem buktam bele sehol. Pedig olyan pedagógiai tájékozatlansággal kezdtem bele, hogy egyszerű szakkifejezéseket: mi az a tantervi háló, tantárgy felosztás stb, nem tudtam. Sikerült a verebektől úgy megtudni, hogy nem is buktam le. Egy idő után már én mutattam meg a kollégáimnak, hogy hogyan kell. Szóval nagyon, nagyon – egyszerűbb úgy mondani, mert akkor summás –, hogy Isten tenyerén hordoztattam ott. Olyan kollégák közt és olyankor kaptam egy-egy státuszt, amikor egy-egy országos jelentőségű, ragyogó kollégát sikerült oda behozni. Úgyhogy nagyon szépen épült fel a tanszék. Ha nem festeni jöttem volna el onnan tizenöt év után, akkor nagyon sajnálnám. Így most főállású festőként vagyok nyugdíjas, ezt egy csöppet sem sajnálom. Illetve nem nosztalgiázok úgy vissza. Ebben egy fél év volt, amikor ún. visiting professzorként a Minnesota-i egyetemen tanítottam, ami egy egészen más világba való becsöppenést jelentett: Amerikának a perifériájába. Az ottani kollegáimon keresztül tapasztalhattam azt, amit mi itt Magyarországon is lépten-nyomon tapasztalunk, hogy New Yorkból diktálják a képzőművészetet. Nekünk, különböző szintű kis itthoni helytartó művészettörténészek diktálják, diktálnák, hogy mi az, amit most tenni kell, mi az a szemlélet, ami nélkül nem lehet a pályán valaki stb. stb., mert Amerikában így csinálják. Kiderült, hogy Minnesotában is így csinálják ővelük a New Yorkiak és a New Yorkiakat képviselő megbízott ügynökök. Ők is vagy beveszik ezt a horgot, vagy csinálják azt, ami a saját alkotni valójuk, és ettől hősök és ettől az árnyékban maradnak. Úgyhogy részint ezzel, részint egyébként is, az életemben olyan jó emberekkel nem találkoztam, mint ott, mert az a Bőrharisnya-féle őserdőbe van beépítve, egy Pécs nagyságú város, aminek egy hatalmas szép egyeteme van, de utána kezdődik az erdő, kis tavak, amiket kis erek kötnek össze. Szóval ott a világ ugyanolyan, mint évszázadokkal korábban, csak a város az város. E.L.: Elmondtad már, hogy a világ képzőművészetének központja immáron nem Párizs, mint ahogy évszázadokon keresztül volt, nem is Itália, mint ahogy évszázadokon keresztül volt, hanem Amerika, ezen belül is New York. Az is hozzátartozik a történethez, hogy amit az amerikai képzőművészet végigcsinált az elmúlt évszázadban az voltaképpen a képzőművészet minden valaha volt tradíciójának a lebontása, azt mondanám, hogy semmibe vétele, annak a szabadságnak a kiharcolása, melynek a végén egy nagy üres tér maradt. Nem az történik-e, ami az irodalomban egyébként szintén megfigyelhető, hogy a művészet a saját szabadságával nem tud mit kezdeni, voltaképpen önmagát teszi fölöslegessé, értéktelenné. Mindennek fényében nem tűnik-e úgy, hogy El Greco parafrázisokat készíteni az szembemenetelés a korszellemmel? N.B.I.: De igen, teljes mértékben úgy tűnik. Ha parafrázis szóra hadd mondjam, hogy úgy érzem, azért nem parafrázisok. Annál távolabb vannak ezek az El Greco képektől, csak a szelleme az, ami felszabadítólag, termékenyítőleg, bátorítólag hatott rám amikor elkezdtem. Most aztán már meglehetősen önállósodtak ezek, a szabásmintája azonos ennek a sorozatnak, úgyhogy igazából az tartja össze őket. A szembemenetelés az olyan dolog, hogy nemén akartam szembemenetelni, hanem egyszer csak észrevettem, hogy majdnem minden – főleg ami sikeres –, az énvelem szembe jön. Tehát biztos, hogy én megyek az ellenkező irányba, a rossz irányba, de ezen változtatni nem akartam, nem volt miért, hiszen a főiskolai tanársággal annak az anyagi biztonságával a hátam mögött szükségszerűen azt csinálhattam, amit én akarok, vagy még pontosabban mondva, amire az én indításaim szólnak és amiket nem igazán saját magamtól származtatok.
5
A nihilbe torkolás az valószínűleg olyan, hogy mondjam csak, jobb szeretnék ebben nem illetékes lenni, mert én nem tudom belehelyezni magam azoknak a világába, akik azokat csinálják. Onnan nézve, ahonnan én látom, nem is a dolgokat, hanem ahonnan én csinálom a saját képeimet, ez meglehetősen nihilnek látszik, mert nem azzal foglalkozik, amit én igazán fontosak tartok, nagyon egyszerű bibliai hasonlattal élve nem a keskeny úton járnak, hanem a széles úton. Én pedig valahogy ezt értettem meg, hogy az igazi alkotások már Rembrandt életművében is a keskeny úton születtek meg. E.L.: Igen ám, de aki a keskeny úton jár, az – hogy most nagyon közhely szerű példákat mondjak – az úgy járhat, mint Van Gogh, úgy járhat, mint Modigliani, hogy végül is éhen hal, mert nem ad el képet. Fontos-e a számodra, hogy eladj képeket? N.B.I.: Hála Istennek nem. Tulajdonképpen még ha néha-néha valakik megkörnyékeznek, többnyire akkor is lebeszélem őket, mert valami azt súgja, hogy együtt kéne tartani őket, mert az tény, hogy egymás társaságában lényegesen érthetőbbé teszik önmagukat meg egymást. Meg ha igaz az, hogy az egész az több, mint az elemeinek az összessége, akkor lehet, hogy még ez is kikerekedik belőlük. Tehát valamiért egyelőre úgy érzem, hogy akkor járok el helyesen, ha együtt tartom őket. Az előbb említett zsenikkel szemben egyfelől én a többszörösét értem már meg az ő életkoruknak, másfelől pedig valahol egy olyanfajta konszolidáltságban, amit ők nem értek el, nem is akartak valószínűleg, és hát mit értek el ezzel a nagy nyomorral és az éhenhalással, hát azt, hogy a XX. sz.-i festészet, és nem tudjuk még meddig kihatólag, a festészet csúcsai és meghatározó etalonjai. E.L.: Hogyan kezdődött, hol volnának ezek a képek méltó helyen, milyen körülmények között és kiknek a szánára láthatóan, hozzáférhetően? N.B.I.: Hadd mondjam legegyszerűbben azt, hogy nem tudom. Én méltó helynek tartom azt, hogy a műteremben ott vannak a falnak fordítva, és ahogy szaporodnak, úgy szorítanak ki engem a saját műhelyemből. De bárcsak szaporodnának még jobban. Mert az egy nagy gondom, hogy nagyon lassan készülnek. Pláne amíg tanár voltam, egy nagyon kevéssé ráérős festőnek számítottam. És kidolgoztam a világ egyik leglassabb festőtechnikáját magamnak. De ez már csak így van, ezen változtatni nem tudnék, nem is akarnék, csak bár még elkészülne legalább az, ami tényleg nagyon fontos, hogy legalább az építmény belül is legyen bedeszkázva egy kissé. A méltó hely? Az ember ábrándozhat, de e tekintetben nem vagyok olyan nagyon ábrándos, és nemigen foglalkozom vele, hogy milyen csodálatos kiállítási helyet vagy ilyesmit képzelnék el nekik – hosszú távon, vagy örökre. A magam részéről ugyan kiállítani szoktam, nem keresem a kiállítási alkalmakat, hanem ha engem megkeresnek, és a dolog megy, akkor persze hogy engedek – nem „engedek”, hiszen nem kényszer, vagy rossz dolog ellenében –; akkor megcsinálom. Most is van a jövőre meg még azután kilátásba egy-kettő, meg az idén is még több kisebbfajta kiállítás, hadd ne mondjam addig, amíg nem biztos, hogy milyen lesz. E.L.: Végezetül egy sorozatról kellene még beszélni, amelynek két darabja itt a kiállító teremben látható, ez az Arcképcsarnok, az Arckép-sorozat, és talán arról, hogy a három sorozat – ugye kettőről már esett szó – tematikában, képméretben, művészi vállalkozásban hogyan viszonyul egymáshoz: a Zsámbék, El Greco és Arcképek. N.B.I.: Hogy hogyan viszonyul azt nem igazán én tudom, elég nagy indítékai vannak mind a háromnak ahhoz, hogy csináljam őket, és az Arcképcsarnok sorozat indult legutolsónak, ahol
6
arról van szó, hogy valami embert ábrázoló, ember fejet ábrázoló kis kép benne van egy nagyobb festői mezőben, és ez a későbbi képeknél ez belekerült még egy olyan nagyobb mezőbe, ami körülveszi. Ez nekem egy ilyen tettenérhetetlen gondom és indítékom, hogy a kép érintkezése a külvilággal, ami már nem a kép, az egy nagyon fájó és kényes pont, azt jólesik elodázni. És minden ilyen elodázó mező az valamit még hozzátesz a képhez. Most hadd kapcsoljak át a zenére: Beethovennek a nagyzenekari műveinél – ezek a mérhetetlen hosszú kódák – amiket elkezd és az ember joggal hiheti azt talán negyven másodperc után, hogy most már akkor vége lesz. De nem, hanem akkor valami más jelleggel elkezdi újra és még mindig egyértelműen zenei befejezés az, amit hallunk, de aztán még azzal sincs vége a zeneműnek, még történik valami és akkor a befejezések befejezésének a befejezése után végül egyszercsak – hát talán már ő se tehet mást – hát leáll. Amit hallatlanul megértek, mert az egy nagyon fájó dolog lehet; ha a zene abbahagyódik, akkor az a zenemű abban a helyzetben nincs tovább. És ezt ő nem tudta így elfogadni, mint ahogy azt hiszem, hogy a zeneszerzők nagytöbbsége azért többé-kevésbé elfogadta. Attól függetlenül, hogy én ezt utólag gondoltam össze Beethoven eljárásával, a képnek a magárahagyása és átengedése a külvilágnak, az egy nagyon fájó dolog amit jólesik még elodázni, és ez az elodázás megintcsak nagyon lényeges része a képnek. Ezek az Arcképcsarnok nevezetű dolgok, ezek olyanok, hogy egyik sem érvényes a másik nélkül. Sem a nem ábrázoló mezők a fejet hordozó képrész nélkül, sem a fejet hordozó kép ezek nélkül a mezők nélkül. Ez valahogy így van együtt. A sorsnak megint csak egy intő és nehezen feldolgozható akadályozása nálam, hogy az ember azt hinné, hogy mégis amikor emberfejet fest, az több munkába kerül, mint amikor utána nem ábrázoló dolgokat, látszólag kötetlen festékfoltokat össze-vissza illeszt, de sokszor sajnos ez a nehezebb, sokkal tovább tart, jobban megvisel, de az élet már csak ilyen. E.L.: Nem tudom, hogy Beethoven után most ez a beszélgetés is befejeződik-e. Annyit azért hadd mondjunk el, bár nem az én tisztem volna, hogy a füzeteket, amelyeket a székeken helyeztünk el, nem kérjük vissza, aki kedvet érez rá, az megtarthatja, és köszönöm szépen a beszélgetést, ha valakinek kérdése volna, arra, gondolom, még szívesen válaszol.
7
