Arany Zsuzsanna
Művészetábrázolás Harsányi Kálmán A Kristálynézők című művében „Olyan nyomorultak vagyunk mi, és olyan tisztátalanok! De mikor a lelkünk már-már megszakad ebben a tudatban, valami nagyság mindig fölemel és megtisztít. A hit. A hit az Igében, a Végtelenben, az örökkévaló gondolatban, a szeretetben, az igazságban, a művészet magasztosságában, az emberi szívek jobbik felében, mindenben, ami a tülekedő állat-ember világán túlvaló!…”
Harsányi Kálmán műve a magyar és az európai értékek megóvására hívja fel a figyelmet, egy olyan korban – a 20. század elején, még az első világháború kitörése előtt –, mikor ezen értékek pusztulásának veszélyét látta. Amidőn elemezni kívánjuk ezt a részben elfeledett munkát, több olyan kérdéssel kell szembesülnünk, melyeket a korszak magyar irodalomtörténetének kritikusai az elmúlt évtizedek során nem tartottak fontosnak kiemelni. Ennek megfelelően írásom nem léphet fel a teljességre törekvés igényével, hanem inkább vázlatosnak mondható megközelítése lehet a témának, ám utat nyithat további vizsgálódások számára. A mű tárgyalásakor egyrészt nem tudunk pusztán egyetlen motívumot kiemelni, s azt végigvezetni, hanem kénytelenek leszünk több (lényegében minden) szempontot egyszerre figyelembe venni (vagy legalábbis említeni), tekintettel azok együttes megjelenésére, s az előkerülő problémák szoros összefüggéseire. Harsányi regényében ugyanis a – címünkben is kiemelt – művészetábrázolás ötvöződik részben romantikus hagyományon nyugvó esztétikaifilozófiai nézetek kifejtésével, konkrét művek (zenei és képzőművészeti alkotások) sajátos befogadói látószögön keresztül bemutatott leírásával és egy olyan társadalom- és korkritikával, mely a magyar kultúra válságának tüneteit sorakoztatja fel. Másrészt – a fentiekkel szoros összefüggésben – a műfaj kérdése is gondolkodóba ejthet bennünket. Vajon regényt tartunk-e a kezünkben, mikor ezt a munkát olvassuk? A cselekmény mindössze tizenegy napra korlátozódik, hisz Harsányi megjelöli a pontos időintervallumot: „Történt 1913. január 13–24.” A főhős, Balogh Fábián egy tragédia emlékével a szívében – idegbeteg felesége megölte közös kisfiúkat – hét évi kényszerű magány s vidéki tartózkodás után visszatér a fővárosba, hogy új életet próbáljon kezdeni. Erős intellektualitása áthatja az egész szöveget, s lényegében egyetlen tudat kivetülésének leírásáról beszélhetünk. Olyan tudatról, mely a múlt értékei közt él, saját belső lelkivilágába zárva, abban teljesedve ki, menekülve a jelen problémáitól s egyáltalán a realitástól. Olyan lélekről, mely rendkívül fogékony a művészetekre, nagytudású, érett, ám cselekvésre képtelen. Belső monológjaiban, illetve a párbeszédekben való megszólalásakor esszészerű részleteket olvashatunk. Amikor például a fiatal Divéky Tamás elvezeti egy művésztársaságba a Rózsadombon lévő Bimbó utcába, az ottlévőkkel művészetelméleti vitákba bocsátkozik, de amikor zenét hallgat vagy festményekről beszél, akkor is önreflektív, ám egyúttal elemző igényű benyomásokat ír le. Harsányi műve hasonlóságokat mutat nem egy világirodalmi regénnyel, sőt a magyar irodalmon belül is találhatunk előzményeket, illetve olyan munkákat, melyekre A kristálynézők hathatott. A korábbi művek közül érdemes említenünk Thomas Love Peacock 1818-as, Nightmare Abbey című regényét, mely a történetmondás helyett inkább a párbeszédekre összpontosít, s melynek hőseiben valós történelmi személyeket fedezhetünk fel, mint Coleridge (Ferdinando Flosky), Byron (a száműzött költő, Cypress) és Shelley (Scythrop Glowry) alakját. Nem egy értelmező állítja, hogy Platón A lakoma című filozófiai művét tekinthetjük ezen irodalmi szövegek ősének, melyben szintén a szereplők – kiket valós személyekről mintázott a szerző – különböző nézeteket képviselnek, s a cselekmény leírása
helyett inkább az elméleti jellegű fejtegetések kerülnek túlsúlyba. A későbbi – immáron Harsányit követő – munkák közül elsősorban Aldous Huxley Point Counter Point című,1 1928-ban napvilágot látott könyvét hozhatjuk példaként, melynek műfaját Hamvas Béla „véleményregényként” határozza meg egy, a Nyugatban publikált esszéjében. Ahogyan fogalmaz: „két nagy munkája van [ti. Huxley-nek]: a Száraz levelek (Those Barren Leaves) [Nagypál István fordításában: A szerelem útjai] és Point Counter Point. Mind a kettő a véleményregény és az intellektuális osztály típusai szatirikus rajzának kellemes keveréke. Meséről természetesen szó sincs. A modern muzsika, illetve a modern regény nagyon szegény melódiában, illetve mesében. A munka folytonosságának fenntartására, a figyelem lekötésére nem a melódiát, hanem a gondolatmenetet használja fel. A mű elméleti struktúrán épül, – a művész filozófussá válik. A művészet és bölcselet egybefolyik. Az irodalom világnézeti irodalom.”2 Eszmefuttatásában Huxley életidegennek, „elirodalmiasodottnak” tartott hőseit Don Quijote figurájával is összefüggésbe hozza. A regény kulcsfigurái, akik inkább különböző világnézeteket, illetve sztereotípiákat jelenítenek meg, s akik között találjuk magának Huxley-nak, D. H. Lawrence-nek, Katherine Mansfield-nek és Middleton Murraynek „regénybe írott” figuráit, a hosszú intellektuális párbeszédek – melyek bölcseleti jellegűvé is teszik a munkát –, rokonságot mutatnak Harsányi szövegének eljárásaival. Ám említhetnénk még Thomas Carlyle, első ízben 1833-34-ben, a Fraser’s Magazine hasábjain napvilágot látó, Sartor Resartus című filozófiai-önéletrajzi regényét is, melyben például a ruhák szimbolikája lesz jelentős – akárcsak majd Harsányinál, bár csak epizód-szinten –, és Walter Pater Marius the Epicurean című könyvét, mely művek mindegyikét ismerhette A kristálynézők szerzője. A Sartor Resartus 1913-ban jelent meg Budapesten, a Franklin Társulatnál, Tankó Béla fordításában (Teufelsdröckh professzor élete és tanai címen), ám Kosztolányi például már korábban is olvasta a művet, hiszen ekként ír Babitsnak bécsi egyetemista éveinek idején: „A Sartor Resartus a világ legértékesebb munkái közé tartozik.”3 Walter Pater regényének főhőse szintén kapcsolatba hozható a kristálynéző Balogh Fábiánnal, hiszen pusztán szemlélődő, nem cselekvő, „csak” a világra érzékenyen reflektáló karakterről van szó. Amennyiben a magyar irodalomban keresünk párhuzamokat, úgy Justh Zsigmond eszmevilágát említhetjük, aki szintén a nemzeti értékek megóvását tartotta szem előtt, illetve a korszerűség követelményének való megfelelést is sürgette.4 Rónay György pedig lehetséges követőit is megnevezi Harsányinak, amikor ekként ír tanulmányában: „Látva kora magyar életének és művelődésének végzetes alkati hibáit, hőse, Balogh Fábián ajkával kiáltotta el intelmét, öt esztendővel Az elsodort falu, hattal a Három nemzedék előtt, hasonló követelésével a reformnak és hasonló eszméket hirdetve, mint Szabó Dezső és Szekfű Gyula.”5 De magyar írónőket is említhetünk példaként, Kaffka Margit (Állomások) és Ritoók Emma (A szellem kalandorai) személyében. A 20. század egyik neves, kanadai irodalomtudósa, filozófusa és teológusa, Northrop Frye magyarul is olvasható, közismert munkájában, A kritika anatómiájában (Anatomy of Criticism), szintén többek közt Thomas Peacock és Aldous Huxley munkáinak említésekor 1
Magyar fordításban: Huxley, Aldous: A végzet bábjátéka, ford. Tábori Pál, Budapest: Nova, 1933.; illetve: Huxley, Aldous: Pont és ellenpont, ford. Látó Anna, Bukarest: Irodalmi Könyvkiadó, 1968. és: Budapest: Európa, 1983. 2 Hamvas Béla: Aldous Huxley s a „véleményregény”, Nyugat, XXIII. évf. 15. sz., 1930. aug. 1. 3 Kosztolányi Dezső levele Babits Mihálynak, Bécs, 1904. okt. 31., in Levelek – Naplók, szerk. Réz Pál, Budapest: Osiris, 1998, 51. 4 Az említett összehasonlítási lehetőségekre Szegedy-Maszák Mihály hívta fel figyelmemet, melyért ezúton is köszönetet mondok. Dolgozatomban mindössze jelzem, hogy Harsányi műve szerves részét képezi egy, a magyar és a világirodalomban egyaránt megjelenő hagyománynak, ám ennek részletes kifejtését másik tanulmányban tartanám kivitelezhetőnek. 5 Rónay György: Harsányi Kálmán. A kristálynézők (1914), in A regény és az élet. Bevezetés a 19-20. századi magyar regényirodalomba, Budapest: Szent István Társulat, 2006, 308.
beszél a menipposzi szatíráról mint műfajról, melynek jellemzőivel A kristálynézők elemzésekor is találkozhatunk. Ahogyan Frye fogalmaz: „Azt a formát, amelyet ezek a szerzők alkalmaznak, menipposzi vagy ritkábban varrói szatírának nevezik, s feltehetően a Menipposz nevű görög cinikus filozófus találta fel. […] A menipposzi szatíra nem annyira az emberekkel mint olyanokkal, hanem szellemi attitűdökkel foglalkozik. […] A menipposzi szatíra tehát annyiban hasonlít a konfesszióhoz, hogy képes bánni absztrakt eszmékkel és elméletekkel, s különbözik a regénytől a jellemzés módjában, amely inkább stilizált, mint naturalista, s az embereket az általuk képviselt ideák szócsöveként állítja elénk. […] A menipposzi szatíra legsűrítettebb fokán egyetlen intellektuális formának megfelelő terminusokban állítja elénk vízióját a világról. A történetből felépült intellektuális struktúra erőszakosan kizökkenti a menetéből az elbeszélés szokványos logikáját, bár a hanyagság látszata, amit ez maga után von, csak az olvasó hanyagságát tükrözi, illetve hajlamát, hogy a műre a regénycentrikus normát alkalmazza.”6 Frye-hoz hasonlóan Susan Rubin Suleiman is külön műfajról beszél, méghozzá ún. ideológiai regényről (ideological novel), melynek jelzője nem tévesztendő össze az ideológiakritika által bevezetett ideológia-fogalom képzett alakjával, mert ebben az értelemben minden egyes regény „ideológiai regény” lehetne. Suleiman gondolatmenetét e műfaji meghatározással kezdi: „Könyvem olyan regényekről szól, melyek tisztán ideológiai üzenettel bírnak. Regényekről, melyek a fikció közvetítésével próbálják meggyőzni olvasóikat egyéni világértelmezésük »helyességéről«.”7 A szerzőnő Frye menipposzi szatíra fogalmát a tézisregény (roman à thèse) egy regényszerűség-előtti állapotaként fogja fel, ahol a tézisregény lényegében azonos az ideológiai regénnyel, mely egyaránt bír ideológiai és fiktív összetevőkkel. Ám a menipposzi szatíra (menippea) fogalma Mihail Bahtyinnál szintén előkerül, például Dosztojevszkij műveinek elemzésekor, szintén a filozofikus jelleget kiemelve, a polifonikus regényről írott gondolatokkal kapcsolatban. Ahogyan fogalmaz: „Remekül szerkesztett menippea A Karamazov testvérekben Ivan és Aljosa beszélgetése a Főváros nevű vendéglőben, a kisváros piacterén. Itt a kocsmai verkli hangjai közepette, a biliárdgolyók koccanásától és a söröspalackok pukkanásától kísérve próbálja megoldani a szerzetes és az ateista a világ végső kérdéseit. Ennek a »menipposzi szatírának« a betéttörténete A nagy inkvizítor legendája, amelynek önálló jelentése van, és amely Krisztus és az ördög evangéliumi szünkrisziszére épül. E két, egymáshoz kapcsolódó menipposzi szatíra a világirodalom legkiemelkedőbb művészi-filozófiai művéhez tartozik.”8 A Harsányi kortársaként is ismert Elek Artúr meglátásai szintén érdekesek lehetnek a műfaj kérdésével kapcsolatban, hisz ő nem pusztán elbeszélés és értekezés vagy bölcseleti jellegű szövegrészek (fikció és ideológia), hanem legalább annyira elbeszélés és líra együttes megjelenését is felfedezi a műben. Az 1914-es, első megjelenést követően a Nyugat Figyelő rovatában a következőket írja: „Harsányi mint elbeszélő is lírikus. Hőse nemcsak főszereplője történetének, hanem egyben valamennyi szereplője. Ami a regényben történik, az nem csak hogy az ő nevében történik mind, de az ő módján, az ő egyéniségének megfelelően. A többi szereplő is az ő szemével lát és az ő nyelvén beszél. Olyan könyv ez, melyet mintha maga a hőse írt volna meg. De hőse, mint regényalak, nagyszabású conceptio. Életének eseményeit és törekvéseit ugyan nem látjuk meg eléggé, hogy mit akar, azt csak nagyjából tudjuk meg, de hogy rendkívülit akar és hogy meg is van hozzá az ereje, azt el tudjuk hinni a szerzőnek.”9 Líraiságon érthetjük egyfelől a nyelv költői lüktetését, másfelől gondolhatunk a szubjektív 6
Frye, Northrop: A kritika anatómiája. Négy esszé, ford. Szili József, Budapest: Helikon, 1998, 267–268. „This book is about novels with a clear ideological message – novels that seek, through the vehicle of fiction, to persuade their readers of the »correctness« of a particular way of intepreting the world.” – Suleiman, Susan Rubin: Authoritarian Fictions. The Ideological Novel As a Literary Genre, New York: Columbia University Press, 1983, 1. 8 Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái, ford. Könczöl Csaba, Szőke Katalin, Hetesi István, Horváth Géza, Budapest: Osiris, 2001, 9. 9 Elek Artúr: Harsányi Kálmán regénye: A kristálynézők, Nyugat, VII. évf. 9. sz., 1914. máj. 1., 652. 7
jellegű esszérészletek (belső monológok, illetve Balogh Fábián más szereplőket megszólító lázas önvallomásai) sajátos kifejezésmódjára, melyet annak érzelmi telítettsége is mutat. De lírai elemnek tekinthetjük a mű erőteljes idealizmusát is, mely főként a romantikus hagyománnyal lesz rokon. A kortársakban, akik elsősorban regényként olvasták a művet, és ismerték Harsányi esszéíró munkásságát, a kultúráról és művészetről vallott nézeteit, önkéntelenül is felvetődött annak kérdése, vajon a főhős nem azonos-e magával a szerzővel. Bodor Aladár újságíró és író levelére válaszolva ekként fogalmaz maga az író a feltevésre: „Kedves Aladárom, / Jól esett hogy keserves nagy bánatodban is foglalkoztál a regényemmel, s szeretted. Nem veszekszem veled, a miért te is lírai regénynek, autobiográfiának vagy minek nézed, hiszen régen tudom (s eleinte fájlaltam is) hogy csak felületesen ismersz.”10 Ugyanakkor, ha összeolvassuk Harsányi cikkeivel a mű némely részeit, megállapíthatjuk, hogy Balogh Fábián mégiscsak azonos elveket vall megálmodójával. Noha tudjuk, hogy a szerző mint olyan már régóta halott az értelmezésekben, úgy vélem, mégsem mellőzhetjük teljesen a biográfiai szempontokat. De Rónay György is hasonló következtetésre jut, mikor ezt írja: „Hogy az író saját magát gyúrta bele hősébe, az magából a regényből is gyanítható; bizonyos életrajzi párhuzamosságok és vallomások kétségtelenné teszik.”11 S valóban, Harsányi is pénzügyi tanácsosként dolgozott, akárcsak a tehetséges fiatal költő, Divéky Tamás, aminek láttán még Balogh Fábián is beszámol hasonló élményekről múltjával kapcsolatban, illetve Harsányit is egy ideig vidéki visszavonultságba száműzték körülményei.12 És a fiktív alak problémája – a cselekvésre való képtelenség, a szellemvilágba zártság és a gőgösnek is mondható, társadalomból való kivonulási gesztus, illetve (részint nietzschei indíttatásra)13 a „tucatembernek” minősítettek megvetése – Harsányit is jellemezte. Az „okos” ember címet viselő tanulmányában például ekként nyilatkozik: „A tucatember sohasem érti meg a nagy elméket, de készséggel ballag utánuk mindenkor, mikor tucattársaival már összenézett és megértette szemhunyorgásaikból, hogy hajlandók vele együtt megindulni, – ha egyszerre lépnek ki valamennyien.”14 Ám még Schöpflin Aladár is leír rokon észrevételeket nekrológjában, a szerző által képviselt gondolatvilág s a fiktív világ közt vonva párhuzamot: „Harsányi Kálmán pályájának tragikuma az, hogy nem élt a maga idejében, idegen volt abban a korban, amelybe a sors belekergette. Költészete folytatása és befejezése volt annak a hangnak és stílusnak, amely az öregedő Arany János mellett és ellenére kezd kicsírázni, Reviczkyben és Komjáthyban virágzott ki és a XIX. század végén vesztette el aktualitását. […] A korral való kontaktus bizonytalansága, a kényszerült magány visszhangtalansága természetesen visszahatott írásaira is. Sokszor úgy hatottak írásai, mintha légüres térben keletkeztek volna.”15 Ebből kiindulva talán nem merő véletlen a szövegben Komjáthy művészetének említése, kinek jellemzése metaforikusan utal Balogh Fábián lelkivilágára is: „Minek látja például Komjáthy Jenőt? Már ami a képzeletét illeti? [kérdezi Fábián Divéky Tamást] […] – Elszabadult léggömbnek, mely még légkörünkből is kivág, és a világűrben csatangol. Égig érő növénynek, amelynek gyökere
10
Harsányi Kálmán levele Bodor Aladárnak, Budapest, 1914. máj. 27. – MTAK Kézirattára: Ms 993. Rónay György: Egy szecessziós regényünkről, Vigilia, 1973/11, 744. 12 A Harsányi-monográfia szerzője, Várhegyi Miklós szintén hasonló következtetésekre jut: „A regény hősének mását első pillantásra fölismerjük: maga az író ez a tétlen álomlátó. De nemcsak Balogh Fábiánba oltott bele vonásokat a maga énjéből, hanem a mellékszereplő Divéky Tamásba is, aki a pénzügyminisztériumban rovatokat ad össze s csak loppal mer áldozni múzsájának.” – Várhegyi Miklós: Harsányi Kálmán élete és munkássága, Budapest: Bethlen Gábor Irodalmi és Nyomdai Rt., 1935, 30. 13 „Növekvő buzgósággal olvasta Montaignet [!], Hegelt, Schopenhauert, leginkább azonban Nietzsche sok embert megejtő tanításai ejtették gondolkozóba.” – Várhegyi Miklós, 1935, i. m., 21. 14 Harsányi Kálmán: Az „okos” ember, in Emberek, írások, problémák, Budapest: Győző Andor kiadása, 1929, 31. 15 Schöpflin Aladár: Harsányi Kálmán, Nyugat, XXII. évf. 12. sz., 1929. jún. 16., 828-829. 11
a felhőkben van, nem a földön, nem a mi szívünkben.”16 Ha tovább folytatjuk a fentebb már megkezdett metódust, azaz az értekező Harsányit olvassuk össze a szépíróval, nem véve figyelembe a műfaji különbségeket, akkor A Komjáthy-kultusz című esszéjét idézhetjük emlékezetünkbe. Az égbe, illetve a világűrbe való kiszakadás motívuma, valamint az égig érő növény (vagy fa) metaforája mindkét szövegben megtalálható: „Nagyszerű hangok a Komjáthy Jenő hangjai, de mindig üveghangok; fölséges harmóniák és diszharmóniák, de basszus nélkül valók. Olyan ez a poézis, mint valami óriási inga, mely csak szélső kilengéseikor villan föl az űrben. Erre is, arra is látjuk roppant messzeségében, de sohasem érezzük, mikor suhan el láthatatlanul a földnek légkörében. Mondhatnám égig érő fának is, melynek, ha van gyökere, a fellegekben van.”17 Ugyanakkor ezen attitűd, a világtól elzárkózva történő alkotás magatartása, bírálat tárgyává is lesz a regényben. Mikor a főhős meglátogatja a szomszédságában lakó Urvári-Unger Fülöp festőművészt, akkor azontúl, hogy feltűnik neki dilettantizmusa, hiányolja képeiből a plein-air hatást. Meglátja a talmit a festményen, amire a modell – Balogh Fábián későbbi tanítványa és szerelmes segítőtársa – a következő szavakkal válaszol: „Hát tudod, mi volt a gyep, Hudy? Ez a zöld pokróc itt, ni! A lomb meg ez a függöny, az atmoszféra pedig a pipafüst. Itt hencseregtem, ezen a díványon. A hegyeket csak úgy mögém képzeltük.”18 Ám az esztétikai ítélet korkritikával is párosul, hisz megtudjuk, hogy a festő később épp Fábián odavetett megjegyzéséből kovácsol tőkét magának, s fizetett kritikusa, Keleti K. Jenő arról zengedez „lilagőzös” tanulmányt a művészeti közlönyben, hogy Urvári-Unger mekkora újító, hisz a két- és a háromdimenziós ábrázolásmód köztes mezsgyéjén jár. A szubjektív jellegű esszérészletek, valamint a nyelv festőisége és ritmusa valóban részben líraivá is teszi a szöveget – ahogyan azt Elek Artúr és Bodor Aladár is megállapították, illetve amely értelmében használva a kifejezést, fentebb már mi is említettük –, előlegezve ezzel Kosztolányi azon sikeres próbálkozását, hogy a prózát a líra magaslatára emelje. Ám míg Kosztolányi az egyszerűbb, hétköznapi jelenségek leírását javallotta nem egy ízben alkotótársainak, addig Harsányi „az eget ostromolta”, azaz szinte wagneri opuszokban gondolkodott, s a „mindenséget kívánta” formába önteni. Amit Kosztolányi több helyütt is megfogalmazott ezzel kapcsolatban, azt az egyik Pesti Hírlap-beli, szellemes kis tárcájában a következőképpen foglalja össze: „Gyakran olvasom, hogy ez, vagy az a regény, valami »nagy« kérdést tárgyal. Megírja például a háborút, vagy a házasság válságát, vagy egy faj, egy nép előretörését és hanyatlását. Azt hiszem, hogy ezek a »nagy« kérdések a jellegzetesen kis kérdések. […] Uraim, tessék megérzékeltetni egy pohár vizet – jelzők és mesterkedések nélkül – szerényen, de oly igézően és kelletően, hogy az olvasó megszomjazzék és inni kívánjon. Aki ezt eléri, az nagy író, az »nagy« kérdésekről ír. Csak ilyen varázslónak érdemes lenni.”19 Harsányi nagyszabású vállalkozásának igyekezete, egy rendkívüli lángelme – mint Balogh Fábián – tudata univerzumának megjelenítése szét fogja feszíteni a szerkezetet is. Ha azonban Frye és a többi teoretikus nyomán, menipposzi szatíraként olvassuk a szöveget, úgy nem is feltétlen kell a regényt jellemző megformáltságot számon kérni rajta. Maga Harsányi is jelzi eme műfaji bizonytalanságot könyve bevezető részében: „A kristálynézők, ez a regény, regénydarab, vagy minek nevezzem, csak egy ember sorsát intézi el, nem valamennyiét, aki benne szerepel. És a korképet is jóformán csak egy látószögön keresztül mutatja. Hiba ez? Lehet.”20 Egy későbbi értelmező, Rónay György szecessziós stílusjegyeket keresett a regényben, ami szintén a líraiság jelenlétét erősíti: „Ábrázolásmódjában, kifejezésmódjában is 16
Harsányi Kálmán: A kristálynézők, utószó Bodnár György, Budapest: Pesti Szalon Könyvkiadó, 1993, 70. Harsányi Kálmán: A Komjáthy-kultusz, in Harsányi, 1929, i. m., 11–12. 18 Harsányi, 1993, i. m., 87. 19 Kosztolányi Dezső: Igék, Pesti Hírlap, LI. évf. 157. sz., 1929. júl. 14., 3. 20 Harsányi, 1993, i. m., 8–9. 17
fölfedezhetők jellegzetesen szecessziós – festészettel, grafikával analóg – jegyek. Abban a jelenetben például, amikor Júlia, a kívül gyönyörű, belül gonoszul üres, gyermekgyilkos egykori feleség megjelenik Fábiánnál, hogy még egyszer visszahódítsa magának: test, színek, vonalak szüntelen, erotikus hullámzása, áradása, túlburjánzása, amint a próza ritmusát is a maga lüktetéséhez formálja, mintha egy szavakra átváltott szecessziós dekoráció, dekoratív festmény vagy véget nem érő grafikai tobzódás volna.”21 És ahogyan Halász Gábor nyilatkozik a szecessziós líráról: „A leírás iparművészete – így jellemezhetjük a szecessziós lírát is. Kisszerű, intim hatásokra törekszik, mint a kámeát, gondos csiszolással dolgozza ki témáját, a természetet műtárgyak, luxuscikkek, ruhadarabok hasonlataiból építgeti, kedvenc anyaga a selyem és a bársony, kedvenc színei a sárga, arany, bíbor.”22 A regény nyelvének lírai-szecessziós jellegét alátámasztja Júlia ruhájának leírása – sőt, egy későbbi jelenetben egész ruhatárának bemutatása – is. A „hidegzöldből ragyogó pávakékbe játszó” selyempongyolát két „gyönyörű lángsárga krizantémum” díszíti, felidézve a Zsolnay-féle szín- és formavilágot, valamint az egykori gyilkosság idején viselt, „aranyfényű beégetett” mintákkal ellátott, sötétsárga színű, „csipkefelhős, nehéz bársonyruha” – melyet később Mónika, a Fábiánon segíteni vágyó másik női szereplő is naivan magára ölt, Júlia pokoli tervének részeként – Gustav Klimt arany háttérben fürdő fekete asszonyainak világát eleveníti fel. De talán nem véletlen a regényben megjelenő Haller Ödön szerepeltetése sem, aki – beszélő nevéből is kiindulva – nem más, mint az építész Lechner Ödön, kinek jeles, magyar népi motívumokból is építkező, szecessziós stílusú híres épületei mind a mai napig ékességei Budapestnek (is). Ugyanakkor Lechnert szintén ugyanazon művészi és részben politikai célok fűtik, mint Balogh Fábiánt, azaz a magyar nemzeti kultúrát európai szintre emelni, s már létező értékeit a talmi és gyors sikerekre vágyó, idegen kultúrákat majmoló, részint áltudományos és szándékosan homályosító törekvésekkel szemben megvédeni. Ahogyan Lechner fogalmaz a Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz című tanulmánya elején: „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. Mert kell lennie. Ez a meggyőződés vezet életpályámon, amelynek egyetlen célja, utat vágni a magyar formanyelv megalakítása felé, – és mialatt törhetetlen hittel és minden buzgalommal azon vagyok, hogy napról napra szaporodó bajtársaim segedelmével ezt az eszményt elérjem, erőt keresek és találok nem csak hazafias lelkesedésemben, hanem művészi meggyőződésemben is. Ez az a pont, ahol művészet és politika találkozik.”23 S (többek közt) ez az a pont is, ahol az írásmű műfaji kérdései s ezzel szoros összefüggésben nyelvének jellegzetességei, a főhős (és egyben Harsányi) által képviselt művészeteszmény és a társadalmi-politikai problémákat felvető korkritika is találkozik. Hasonlóan emblematikus figura a Bimbó utcai művésztársaság többi tagja is, ahol felvonul szinte az egész Gödöllői Művésztelep, azaz – amint azt Rónay György is összefoglalja – „Thoroczkai [a festő] nem más, mint Körösfői-Kriesch Aladár [nem pedig a hasonló hangzású nevet viselő Toroczkai Wigand Ede], akivel Harsányi Kálmán barátságban is volt, […] Takáts Sándor – még jellegzetes járásával is – Nagy Sándor, […] Haller Ödön, a nagy építész Lechner Ödön, […] Zsibó Ferenc, a fiatal szobrász Sidló Ferenc”.24 Ide kívánkozik ismét egy Bodor Aladárhoz címzett levélrészlet, mely szintén az életrajzi elemek jelenlétét, illetve a főhős és a szerző művészetfelfogásának hasonlóságát mutatja. Harsányi, megtudván, hogy Bodor családjával együtt Pestre készül költözni, ekként ír neki, nem egészen két évvel a regény megjelenése előtt: „Elsősorban is belevetnélek benneteket egy kis embertengerszembe, egy jó és mély emberekből álló zárt társaságba, ahol úgy éreznétek magatokat, mint hal a vízben. Lehetetlen, hogy ifj. Aladár meg ne szeresse idősb Aladárt és viszont. 21
Rónay, 1973, i. m., 745. Halász Gábor: Vázlat a szecesszióról, Nyugat, XXXII. évf. 10. sz., 1939. okt., 218. 23 Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz, in Nemzeti művelődések az egységesülő világban. Szöveggyűjtemény, szerk. Szegedy-Maszák Mihály – Zákány Tóth Péter, Budapest: Ráció, 2007, 238. 24 Rónay, 1973, i. m., 745. 22
Bodor – Kőrösfői-Kriescht, Kőrösfői-Kriesch – Bodort. És Nagy Sándort és Sidló Ferit és Hudi Mariskát és többé-kevésbé az egész társaságot, mely felváltva hol itt hol ott minden hónapban egyszer-kétszer összekerül.”25 Mindemellett említendő, hogy Körösfői-Kriesch Aladár művészetének külön esszét is szentel – immáron annak halála után –, melyben szintén hasonló gondolatokat vetett papírra: „Kőrösfői Kriesch Aladár is átszűrte magán az egész emberi kultúrát. Nincs az egyetemes művelődésnek olyan nagy szelleme, akit ne ismert volna s alig akad olyan, akit ne a maga eredeti igéiben ismert volna meg.”26 De a magyar nép ősi motívumkincseihez visszatérő, hazai szecessziós festészet, szobrászat és építészet alakjainak megidézésén túl más képzőművészeti alkotások ábrázolása is szerepet kap Harsányi munkájában. A műben szereplő festmények nem pusztán dekorációs szerepet töltenek be, hanem legalább annyira szimbolikus jelentéssel is bírnak. Balogh Fábián mikor a hétéves elvonulást követően megpróbálná újrakezdeni életét, két képet vesz le a faláról, melyek korábbi, sötét lelkiállapotát jelképezték: az expresszionista norvég művész, Edvard Munch a Halottas szoba és Az egész természeten átható kiáltás című alkotásainak (feltehetően) reprodukcióit, melyek közül míg az előbbi azonos címen ismert alkotás, az utóbbi valószínűleg a Sikoly című festmény (illetve litográfia) lehet. Az expresszionista disszonancia Fábián korábbi lelkivilágának reménytelenségét, szétesettségét, őrületét mutatja, s a képektől való megszabadulás olyan mágikus aktus, ami az élet újrakezdésének szándékát jelenti: „Menjenek nyugalomba. Eleget szolgálták az ólomszínű borút. Sötét, nyirkos, dohos falakra valók, és az én ágyam fölött most mintha táncolna még egy megkésett napsugár.”27 De ugyanilyen szimbolikusnak mondható Raffaello stanzáinak megjelenése is a IX. fejezetben. A reneszánsz nagymester szerepeltetésének gyökerét szintén a főhős sajátos művészetfelfogásában kell keresnünk, illetve utalhatunk a preraffaelitákra is – köztük John Ruskinra – , kik a 19. század második felétől kezdve a korareneszánsz időszakának stílusjegyeihez tértek vissza, illetve művészeteszményükkel hatottak a Gödöllői művésztelep képviselőire is. Harsányi, romantikus alapbeállítottságából következően megkülönbözteti az igazi, mély, mondhatni dionüszoszi művészetet a pusztán a látszatra összpontosítótól, az apollónitól. Tán kissé erőltetett a nietzschei fogalompár és Balogh Fábián felfogásának közös nevezőre hozása, a két gondolatmenet rokon vonásait azonban mégsem vitathatjuk. Fábián ugyanis Michelangelót tartja az igazi géniusznak, nem pedig Raffaellót. A Sixtusi kápolnát emlegeti a valóban dionüszoszi Utolsó ítélettel és a San Pietro in Vincoli remekét, Mózes szobrát, mely több ízben is megjelenik a cselekmény előrehaladtával. Michelangelo művészetének dionüszoszi jellegét erősíti legutolsó alkotásának, a Rondanini Pietà-nak példája is, melynek torzóban maradt drámaiságát, egy zseni elméjének az anyaggal való küzdelmét csak a 19-20. század fordulójára fogják igazán felfedezni. De említhetnénk a firenzei Opere di Duomo múzeumban őrzött másik kései Pietà-t is, ahol Nikodémus a halott Krisztust tartja kezében, azt a mozzanatot megelevenítve, mikor még nem tudja senki, eljön-e, eljöhet-e egyáltalán a feltámadás s vele a megváltás. A pillanat „szoborba foglalása”, az idő megállítása lényegében a kérdés tragikumával szembesíti a befogadót, azaz: a válasz akár „nem” is lehet. S Raffaello művészete mindehhez képest – Harsányi kifejezésével élve – „lágy” és „asszonyos”. Apollóni felszín és látszat. S eme látszat-lét, mely akár a nem igaz (azaz: hamis) fogalmával is rokonítható, a mű egyik kulcsjelenetét fogja megmagyarázni. Balogh Fábiánnak ugyanis van egy kristálya, melyet ő készített saját maga számára, a legnemesebb anyagból. A kristály képes annak szemlélőjét hipnotizálni, s idegen világokba elröpíteni. Fábián meg van róla győződve, hogy ezek a tér- és időbeli utazások valódiak, s ő nem saját lelkének kivetüléseit látja, hanem a valóságot. Minden egyes utazása jelképesnek tekinthető, s szereppel bír a mű egészének értelmezése szempontjából. Az említett 25
Harsányi Kálmán levele Bodor Aladárnak, Budapest, 1912. dec. 13. – MTAK Kézirattára: Ms 993. Harsányi Kálmán: Emlékezés Kőrösfői Kriesch Aladárról (1921), in Harsányi, 1929, i. m., 135. 27 Harsányi, 1993, i. m., 48. 26
kulcsjelenetben Fábián arról próbál meggyőződni, igaz-e elmélete: valóban a valóságot adja-e vissza a kristály. Ha már ketten látják ugyanazt, akkor igaznak kell lennie. Mónika, a Thoroczkai-társaság egyik tagja áll rá a kísérletezésre, s néz bele a kristályba Fábiánnal. Júlia, a gonosz feleség azonban ismét felbukkan a főhős életében, s bosszút akar állni rajta, amiért az szeretőjét, éppen a fiatal Divéky Tamást elvette tőle, mivel bebizonyította a fiú számára, hogy a nő pusztán „tucatasszony”, s nem méltó az ő felsőbbrendű lelkéhez. Júlia válaszként egyetlen kincsétől kívánja megfosztani Fábiánt, a kristályba vetett hitétől. Ezért megkéri Mónikát, játssza el, hogy ő is ugyanazt látja, mint a mágikus kő gazdája, s mikor az már gyermeki boldogsággal nyugtázta sikerét, leplezze le a csalást. E ponton kap szerepet a Raffaello-stanzák megjelenése a műben. Úgy döntenek ugyanis, hogy nem Michelangeló remekeit fogják megcsodálni a kristály segítségével, hanem Raffaello Vatikánban látható falfreskóit. Raffaellót, tehát a felszínt, az esetlegesen hamisat. A jelenet hamisságára, s ezzel végeredményben Júlia cselszövésére és a hazugságra metaforikusan utalhat az is, hogy Mónika színésznőnek készül, tehát a szerepjátszás mint foglalkozás már bemutatkozásakor előrevetíti a majdani csalásban való közreműködését. A képzőművészeti alkotások ábrázolásán és szimbólumokként való alkalmazásán túl egyes zeneművek megjelenítése is szerepet kap a Harsányi szövegében. Az értelmezők mindegyike egyetért abban, hogy az első fejezet a legsikerültebb, mely lényegében keretet alkot a záró passzusokkal. Johann Sebastian Bach Máté-passiójának leírása adja meg ugyanis a mű „nyitányát”, s az olvasó joggal várhatná ennek a tónusnak a folytatását, ami azonban elmarad, csak nyomokban tér vissza újra. A Vigadó közönségének leírásával indul a jelenet, mely egyfajta katalógus lesz, ahol osztályozásra kerülnek Budapest koncertlátogató lakosai, s már e megközelítésből is sejthető, hogy Balogh Fábián szellemvilága elszigetelt, attitűdje Übermensch-szindrómákat mutat: „Mikor egyszerre látott sok embert maga előtt, mindig úgy érezte, hogy ürességbe bámul. Most is úgy volt vele. Nem szenvedhette tömegben az embert. Tudta, hogy csődületeikben a kivételesen nagyszabásúakat – az ő embereit – majdnem minden esetben maguk alá gyűrik a silányak.”28 Ezt követően azonban magasabb szférákba próbál emelkedni, azaz lényegében a tökéletes befogadást, a műalkotással s az abban rejlő transzcendenciával való eggyéolvadást szeretné átélni és átérezni. Harsányi próbál írni magáról a zenéről is. Azért írom, hogy „próbál”, mert verbális úton eleve lehetetlennek tartom kifejezni azt, amire a zene képes. Véleményemmel nem vagyok egyedül, hiszen már az ókoriaktól kezdve számos gondolkodó kifejtette elgondolását a zene (f)elsőbbrendűségéről a művészeteken belül. De a romantikus hagyomány is a legtöbbre értékelte, Schopenhauer külön kis kötetbeli fejtegetéseitől egészen a hegeli rendszerig, vagy éppen Nietzsche híres ifjúkori költő-filozófusi, szenvedélyes hangú, esztétikai munkájáig, A tragédia születéséig. Így hát Harsányi komoly kihívások elé állítja magát, amikor ráadásul Bach zeneművét próbálja „szó-aprópénzekre” váltani. Már a koncert előtti hangolás leírásánál is igyekszik érzékletes képekkel élni, hangfestő barokkos jelzőkbe, „szecessziósan indázó mondatokba” kapaszkodni, s a hangszerek neveinek említésével metaforikusan magát a zenét megjeleníteni: „De még a hangolás is másként folyt le ma, mint egyébkor. A hegedűk briliáns futampróbái, a fúvóhangszerek fölfelé kapaszkodó cikornyái, lefelé kúszó öblögetései mind elmaradtak. Ma nem volt szükség virtuózkodásra, csak művészetre.”29 Ezt követően a víz elemmel összefüggésbe hozható jelzők és igék fogják kifejezni a zene „hullámzását”, s a koncert leírása a viharos tenger látományát fogja adni: „A zene folyt, hullámzott, hömpölygött, dagadt, tornyosult, az egekig vágott föl körülötte; vitte, sodorta magával, és az ő emlékeinek úszó szalmaszálai után kapkodott”.30 A zenéről azonban fokozatosan annak befogadójára terelődik a szó. A zene keltette látomások már Fábián életének filmkockáit fogják elénk 28
Harsányi, 1993, i. m., 28. Harsányi, 1993, i. m., 21. 30 Harsányi, 1993, i. m., 24. 29
vetíteni, s sajátosan ötvöződni fog a műélmény a személyes tragédiával: „Hallotta a zenét, de nem tudta, mit hall. Már váltakozva muzsikált neki Bach meg az élete sorsa. Nem tudta különválasztani őket, eggyé forrt bódult agyában mind a kettő, és már nem emelte följebb, csak gyötörte”.31 Gergye László mindebben Fábián tragédiáját látja megjelenni, azaz: amióta kisfia meghalt, azóta egyetlen sort sem volt képes leírni, s kristályának világába menekült az alkotó és cselekvő élet elől. „A transzcendens szféráját ostromló Bach-zene ugyanis pontosan annak a szubjektív élményvilágnak lesz érzékfeletti kifejeződése, amelynek alkotó megragadására az írásművészet zsákutcájába jutott Fábián képtelenné vált. […] Az isteni és az emberi szenvedés összemérhetetlensége, a földöntúli zene égi, és az önmagára reflektáló Én nagyonis földi meghatározottsága közötti distancia azonban nem teszi lehetővé a műélményben való teljes feloldódást.” – olvasható a tanulmányban.32 Harsányi a zenemű befogadására törekvő, az annak transzcendens jellegével eggyéolvadni kívánó Fábián élményeit képzőművészeti analógiával is érzékelteti azontúl, hogy eleve az egész látományt festői színekkel jeleníti meg. Éneklő gyermekarcokat lát maga előtt, saját gyermekkori másával egyetemben, melyek idővel átváltoznak a Van Eyck oltárképéről ismerős angyalarcokká. A gyermekarcok-angyalarcok egyúttal Fábián megölt kisfiának jelképeivé is válnak, s az apa egykori gyerekarca metaforája lesz a fiának, aki azonban halálával a reményteljes jövő, az új élet kezdete helyett a közelgő tragédiát vetíti előre, s Fábián újrakezdési próbálkozásának kudarcát. A zene csúcspontja, s a cselekmény első fordulópontja akkor következik be, mikor a tömeg Krisztus neve helyett Barabásét kiáltja: „és a roppant kórus a váratlan égzengésnél szívet dermesztőbb fortisszimóban lökte ki hozzá a leghátborzongatóbb disszonanciát, mely valaha lelkekre lesújtott: – Barabás! Fábián nem hitt a fülének. […] Föllapozta a partitúrát, ott van-e csakugyan az a szörnyű fölkiáltás. Ott volt. Néhány fekete pont az egész. Iskolásan: szűkített heteshangzat”.33 A mű végén szintén a Máté-passió sajátos leírása olvasható. Fábián, mikor rájön, hogy kristálya hazudott neki, azaz végeredményben saját alkotó fantáziája kivetülésének képeit látta utazásai során, megőrül, s a számos kritikával illetett Budapest helyett egy álomvárosba képzeli magát. Az álomvárosban megvalósul minden: a magyar kultúra virágzik, nem majmol idegeneket, a kellemetlenkedő karrieristákat kitiltották a városból, Haller Ödön épületei díszítik a várost, s a Margit-híd közelében gigantikus óratorony mutatja az időt. Egy óriási topáz uralja a képet, s a Dunán úszó hatalmas hajókról zenélnek a zenészek és énekel a kórus. A kisfiú-motívum újra előkerül, ám ezúttal konkrétan kimondva, hogy a halott gyermekről van szó: „Most indul az utolsó, a hófehér, a hattyú!… Jézussal és a gyermekekkel. Az én kisfiam is közöttük van, ki fogom hallani a hangját…”34 S Fábián ezúttal nemcsak befogadójává, hanem aktív szereplőjévé is válik a zeneműnek, hisz a kezdő jelenetben kiemelt szörnyű jajkiáltás megismétlődésekor ekként ordít fel: „Jézust bocsássátok el, ne Barabást!”35 S ahogy azt a kezdőjelenet előrevetítette, a zene írásra fogja sarkallni az előtte tétlen kristálynézőt. Míg a nyitó fejezetben a nézőtéren ülő, átszellemültnek vélt arcú szobrásznőnek címzett levelében sikerült írásban is megnyilatkoznia Fábiánnak, addig a záró fejezetekben az őrült látomást papirosok gyors egymásutánban történő teleírása követi, élet és halál, forma és anyag kérdéseiről. A barátok aggódva figyelik megbolondult társukat, s sorra hagyják magára őt. Egyedül Lydia marad mellette, a kis modell-lány, ki kezdettől fogva szerette őt, s őrületében is csodálja mesterét-szerelmét.
31
Harsányi, 1993, i. m., 25. Gergye László: A beszéd hatalma. Harsányi Kálmán: A kristálynézők, Bárka, 2003/1., 72. 33 Harsányi, 1993, i. m., 37. 34 Harsányi, 1993, i. m., 424. 35 Harsányi, 1993, i. m., 422. 32
Németh László különös munkának tartotta A kristálynézők-et, a dilettantizmus és a zsenialitás határán.36 A számos művészettörténeti, vallási, filozófiai, esztétikai utalás, a festői láttatás és ábrázolásmód magával ragadó teljesítmény, s szinte egyedülálló a magyar irodalomban. A kor- és társadalomkritika azonban – meglátásom szerint – túlságosan „magasról” szemléli a kortárs szereplőket és jelenségeket. Olykor szinte a megvetés hangján szól minden olyan megnyilvánulásról, ami nem a legmagasabb (és egyúttal a legmélyebb) művészet megalkotására és befogadására irányul. A főhős túlságosan kitüntetett, amolyan Übermensch, aki meg nem értettségre van kárhoztatva ebben az „elmaradott” közegben. Ám a krisztusi elveket (!) is valló Balogh Fábián ítélkezése, gőgje nem vezethet eredményre, bármennyire is nemesek céljai. Épp a kristálynézőnek, a belső lelki értékek e ritka hordozójának kellene a részvét filozófiáját is elsajátítani, amit Nietzsche annyira megvetett, ám amiről Kosztolányi oly sokszor emlékezett meg írásaiban. Harsányi főhőse lényegében saját csapdájába esik, s fura módon épp az általa olyannyira megvetett asszony, a gonosz és szellemtelen Júlia mondja ki sorsának tragikumát: „Csak arról kell meggyőzni, hogy a kristálya ő maga, hogy minden világa ő maga, hogy minden csak az ő művészete, ami föltárul előtte, és már vissza is adtad őt a világnak, visszaadtad nekünk, magadnak, önmagának.”37 Nem kiválasztott lény, akinek – Fábián saját szavait idézve – „a természettől több adatott, mint másnak, s ezt a többet még meg is növelték szenvedései”.38 S talán nem véletlenül látja olyannyira gonosz asszonynak Júliát, hisz éppen ő az, aki saját emberi mivoltára – esendőségére – rá meri ébreszteni. Hamvas Béla pedig Aldous Huxley említett regényéről szólva szintén amolyan kristályba zártság ideáját bírálja, melyet Fábián életidegenségére is vonatkoztathatunk. Szavai Júlia („vissza is adtad őt a világnak”) szavaival is összecsengenek, mikor ekként fogalmaz: „De amikor az ember elirodalmiasodik, önmagát egy önmaga által elképzelt mű hősének képzeli, akkor visszás módon szemben áll a világgal, sőt önmagával is. Mert az embernek, természetesen, nem az a feladata, hogy absztrahálja magát, hanem az, hogy éljen.”39
36
„De a műveltségbe vesző szédület, a kultúra jelentéseit láttató hipnotikus álom, a »kristálynézés« sem tarthat örökké. Ezzel számol le a Kristálynézőkben, a magyar irodalom egyik legösszemérhetetlenebb könyvében. Nem lehet semmihez hasonlítani s mérték sincs a lemérésére. Különös munka a dilettantizmus és a zsenialitás határán.” – Németh László: Harsányi Kálmán, in Készülődés I., Budapest: Magyar Élet Kiadóvállalat, 1941, 120. 37 Harsányi, 1993, i. m., 234–235. 38 Harsányi, 1993, i. m. 39 Hamvas Béla, 1930, i. m.
