M Ű V É S Z E T ÉS T U D O M Á N Y E S / T É T I KAI TANULMÁNYOK
S / Í N H Á Z i U 1) Ü M Á N Y I
1 9 (> 0
ÍNTÉZE T
nPOBJIBM« 3 C T E T H K H HsjaTejiBCTBo AitafleMHH Hay« CCCP MocKBa 1958
Fordította: Gál Éva Szerkeaztette: S.Nyiró József
A szerkesztésért és a kiadásért felelős: Hont Ferenc. a Színháztudományi Intézet igazgatója Megrendelve : 1960. 10. 21 Példányszám : 800 Készült Rotaprint eljárással az MSZ 5601-54 Ä és MSZ 5602-55 Á szabványok szerint 9.25 (A/5) ív terjedelemben ábrával 60-801 _ FELSŐOKTATÁSI JEGYZETELLÁTÓ VÁLLALAT, BUDAPEST
V.A.
R a z u m n i j
A MŰVÉSZI ÁLTALiHOSITÁS TERMÉSZETÉRŐL Korúak művészeti kultúrájának, s benne az uj és a régi harcának sokoldalú,bonyolult fejlődési folyamata az esztétika terén a kibékithetetlenül ellentétes művészetelméleti felfogások összeütközésének formájában tükröződik. Teljes joggal elmondhatjuk, hogy a művészeti kultura megmagyarázásának és elmélyült vizsgálatának haladó és egyedül termékeny utja az az ut, amelyet a művészet marxista-leninista koncepciója nyit meg a tudósok előtt. E koncepció szerint a művészet a társadalmi tudat különös, specifikus formája. A kapitalista országokban az idealista esztétika hive i, akik elvakultan hadakoznak a marxista-leninista esz tétika ellen és minden eszközzel igyekeznek "megvédeni" a művészeket a marxista-leninista esztétika befolyásától, kísérleteket tesznek arra, hogy kidolgozzák a maguk "uj" művészetelméletét. Ennek kellene bűvkörébe vonnia a művészeket, illetve pontosabban: elvonnia őket az igazi művészet magasrendű feladataitól. A burzsoá esztéták időről-időre nagyhangú nyilatkozatokban adják tudtul a világnak uj esztétikai koncepciók megszületését.Ezeknek csak egyszerű felsorolása is hosazu oldalakat töltene meg. Sőt, az idealista elméletek hirdetői időnként vitatkoznak is egymással. De "vitáik", nézeteltéréseik - csak ködfüggöny, amely mögött minden esetben a művészet lényegét hamisan értelmező régi idealizmus kivénhedt konstrukciója húzódik meg. Eklekticizmus és szubjektivizmus ezeknek az elméleteknek az igazi arca. És nem véletlen, hogy a marxizmus kö- 3 -
vetkezetes, egységes és objektive helyes művészetielfogása leplezetlen bosszúságot, sőt gyűlöletet kelt a burzsoá esztétákban. Megátkozzák a marxista esztétákat "dogmatizmusukért", egységes elvekhez való ragaszkodásukért, egyetlen alkalmat sem mulasztanak el, hogy "konzervativizmussal", "tradicionalizmussal" stb. vádolják őket. Mi viszont fáradhatatlanul hangsúlyozzuk,hogy a szovjet esztéták /éppúgy, mint a többi országban élő marxista tudósok/ kutatásaikban mindig a marxista-leninista tudomány - a művészetet és lényegét objektive helyesen magyarázó marxista-leninista tudomány - egységes tudományos elveit fogják követni. De esztétikánk természetesen nem egyszersmindenkorra megállapított szabályok és formulák összessége;a marxistaleninista esztétika mozgásban és fejlődésben van,szakadatlanul gazdagodik a művészet eleven tapasztalataival, Gondoljunk csak arra, mennyit fejlődött a szovjet esztétika az utóbbi időkben, s ezen belül: milyen eredményeket értek el egyes szovjet tudósok a művészet természetének vizsgálatában. Elméleti munkáikban a marxizmus-leninizmusnak a művészetre vonatkozó alaptételeire támaszkodnak. De nem érik be ezeknek a gondolatoknak puszta Ismételgetésével és kommentálásával, hanem továbbfejlesztik őket a szocialista művészet sokrétű gyakorlata alapján. Még nem is olyan régen a szovjet müvószettudósok elsődleges érdeklődési körét az a gyakorlati szükséglet határozta meg, hogy tanulmányozzák a művészet és a társadalmi élet viszonyát. A háború után a szovjet művészek között idegen befolyások kezdtek érvényesülni, egyes művészek alkotómunkásságában formalista recidivák bukkantak fel, napvilágot láttak olyan müvek, amelyek hiján voltak minden eszmei tartalomnak, minden politikai állásfoglalásnak, s eltértek a művészet pártosságának lenini elvétől. Mindez megkövetelte, hogy - ezeknek a befolyásoknak hathatós le-
- 4
leplezése érdekében - aktivan kidolgozzák a művészet társadalmi Jellegének kérdéseit»Az ideológiai kérdésekre vonatkozó pártdokumentumok, a szovjet tudósok müvei foglalkoztak a művészet helyével és szerepével a társadalmi életben, a művészet nevelő szerepével, a pártosság és a népiség egymáshoz való viszonyával a művészi alkotótevékenységben. Az esztétikai elméletnek ilyen irányú fejlesztése az esztétikát a szovjet művészeti kultura fejlődését előrelendítő hatékony erővé tette. Számos jelentős, hazafias páto8zu művészi alkotással gazdagodtunk. Sok művésznél azonban az esztétikai színvonal süllyedésének tendenciája jelentkezett. Ez a tendencia különösen világosan érvényesült később, az ötvenes évek elején. Arra gondolunk, amit közvéleményünk egyértelműen elitélt - a "konfliktusnélküli művészetre" ós annak módosított formájára, az illusztratív művészetre, a fotografikus naturalizmus elterjedésére, ami nem kevés szürke, semmitmondó müvet hozott létre, és sok más olyan jelenségre, amelyeknek semmi közük a szocialista realista művészethez. Ezek leküzdése lehetetlen lett volna azoknak a hibás elméleti koncepcióknak alapos bírálata nélkül, amelyek abban az időben elterjedtek voltak,s amelyeknek leegyszerűsítve^ sót néha teljesen meghamisítva értelmezték a művészet természetét, s figyelmen kívül hagyták sajátos jellegét. Pártsajtónk elvégezte ezt a bírálatot, s ezzel ismét hathatós segítséget nyújtott művészeinknek, az alkotó-bátorság hatalmas távlatait tárta fel előttük. Igen jellemző, hogy a szovjet esztéták legutóbbi munkáinak többségében megtalálható az a törekvés, hogy elméletileg meghatározzák a művészet lényegét. A kutatásaik alapjául szolgáló marxista módszertani szempontok egységessége korántsem zárja ki, hogy a művészet meghatározásának alapelvét, a művészet lényeges és másodrendű jegyeit illetően eltérőek legyenek a vélemények és álláspontok. A véleményeknek ebben az összeütközésében rendszerint az esztétikai
-5 -
gondolkodás történetében régóta kialakult hagyományok folytatását és továbbfejlődését figyelhetjük meg. Néhány teoretikus a művészet jegyeinek sokféleségét egyetlen sarkalatos és lényeges alapelvben igyekszik összefoglalni. Egyes kutatók például a művészet minden ismertetőjegyét tartalmának sajátosságából próbálják levezetni,más kutatók - a művészi forma specifikumából, megint mások - a művészet társadalmi funkciójának sajátosságaiból. Kisérleteikben mindenesetre figyelemreméltó az a törekvés, hogy kiküszöböljék a tautologizmust és az empirikus leiró módszert, amely még ma is előfordul esztétikai irodalmunkban* A művészet meghatározásai, amelyekkel találkozunk, valóban sokszor csak látszólag elméletiek, a valóságban meddő tautológiák vagy pedig a művészet sok - néha éppen másodrangú - jegyének mechanikus felsorolása. Lássunk egy példát a "Hagy Szovjet Enciklopédiából". A "Művészet" cimszó alatt a következőket olvashatjuk: "A művészet különös sajátossága az, hogy a valóságot művészi képmásokban tükrözi /lásd képmásnál is/". Egyetértünk a szerzővel, aki hangsúlyozza e meghatározás további kibontásának, nevezetesen a művészi képmás meghatározásának szükségességét, a ezért fellapozzuk azt az oldalt, ahová utasit bennünket. De mekkora a meglepetésünk, amikor a "Képmás, művészi" címszó alatt azt olvassuk, hogy a művészi képmás "a valóság visszatükrözésének az a formája, amely a művészet sajátja"« A kör bezárult! Megtudtuk, hogy a művészet... művészeti Azok a szerzők sem jutnak messzebbre, akik a művészet meghatározása helyett eklektikusán összehordják mindazokat a jegyeket, amelyeket /rendszerint nem is elég indokoltan/ lényeges, specifikus jegyeknek tartanak. Előttünk fekszik V.K.Szkatyerscsikov "A művészet mint társadalmi tudatforma" cimü cikke, amely "A marxista-leninista esztétika kérdései" oimü gyűjteményes kötetben /Goszpolitizdat, 1956/ jelent meg. A bűvészet specifikumával foglalkozó réazben a szerző - 8 -
rendszertelenül felsorolja a művészetnek azokat a sajátosságait, amelyek nézete szerint a művészet specifikumát adják, Közéjük sorolja: a művészetnek a megismerésben betöltött szerepét, a művészetben kifejeződő, a művészi alkotásra való képességet a művészi képmások nevelő szerepét, a társadalmi lét visszatükrözését, a valóságnak konkrét képekben való visszatükrözését, azt, hogy a művész figyelme elsősorban a társadalmi emberre, a társadalmi ember tevékenységére és belső világára irányul, azt, hogy a művészet nemcsak a létet, hanem a tudatot is tükrözi... Az efajta meghatározások szerzői megfeledkeznek arról, hogy a meghatározás a lényeges jegyek megragadását követeli meg, s hogy mindaz, amit felsoroltak, egyáltalán nem specifikus, vagyis nemcsak a művészetre jellemző. Nem feladatunk, hogy foglalkozzunk az "egy ismérvet" hirdető felfogásokkal. Csak azt jegyezzük meg, hogy mindegyikükben van objektiv logika, mert & művészet egyes és valóban a leglényegesebbek közé tartozó jegyeit ragadják meg és rögzitik. De az egyoldalúság sohasem termékeny. Ezt a szabályt erősitik meg esztétikánk ama irányzatainak képviselői, akik abból indulnak ki, hogy egyetlen jegyet ismernek el, mint amely a leginkább adekvát a művészet lényegével. Egyoldalúságukban akaratlanul is megszegik ezt a marxista követelményt, hogy az elméleti meghatározásban minden oldalról meg kell ragadni a tárgyat, a tárgynak kölcsönös összefüggésükben tekintett összes lényeges jegyeit - és igy kétségkívül eredeti szándékuk ellenére végeredményben vulgarizálják az elméletet. Példaképpen azokra a munkákra utalunk,amelyek a művészi tartalom esztétikai sajátosságát döntő ismérvnek tekintik a művészet specifikumának meghatározása szempontjából. Van-e a művészetnek saját /minőségileg különálló/ tartalma? Feltétlenül! Ezt a megállapítást az utóbbi évek folyamán sok monográfiában, tanulmányban, vitában leszögezték és elég alaposan megindokolták. E megállapítás gyakor-
- 7-
lati jelentősége különösen világossá válik, ha emlékezetünkbe idézzük például, hogy a szovjet művészetben az úgynevezett lllusztracionizmust jelentős mértékben éppen az a leegyszerűsített elképzelés hozta létre, amely szerint bármely helyes és fontos eszme képekben való kifejezése már művészi alkotás. Ez a nézet lényegében figyelmen kivül hagyta a művészi tartalom specifikumát, A művészi tartalom sajátos jellegének puszta elismerése persze még nem visz bennünket előre e sajátosság tudományos meghatározásában:ez lényegében csak egy közismert tény konstatálása. Ennek elégtelenségét felismerve egyes teoretikusok tovább keresik azt az egy ismérvet, amely meghatározná a művészi tartalom lényegét, tehát /szerintük/ a művészet esztétikai lényegét is. Ezzel kapcsolatban figyelemreméltónak találjuk néhány teoretikusnak /köztük A.I.Burovnak "A művészet esztétikai lényege* c. könyvében/ azt a kisérietét,hogy a művészi tartalom sajátosságairól szóló deklarációkról áttérjenek ezeknek a sajátosságoknak vizsgálatára. De azok, akik egy ismérvvel akarják meghatározni a művészetet, módszertanukhoz hiven tovább folytatják wnnwk az egyetlen alapelvnek keresését, amely a tartalom művészi voltát meghatározza. Arra törekszenek, hogy felfedezzék a művészet abszolút esztétikai lényegét - tiszta formában. De éppen itt jutnak zsákutcába, ami azt mutatja, hogy kiinduló premisszáik helytelenek. Nem lesz érdektelen és haszontalan, ha ezt Burov könyvének példáján mutatjuk be: Burov ugyanis a legkövetkezetesebben érvényesiti az "egyetlen ismérv" elvét a művészet meghatározásában. Emlékeztetjük az olvasót arra, hogy Burov azt igyekezett bebizonyítani: a művészet sajátosságának \ forrása csak az "abszolút esztétikus tárgy" lehet, amely, véleménye szerint, az ember, illetve pontosabban, az emberi lény. Nem szükséges felsorolnunk mindazokat az ellenvetéseket,amelyeket könyve kiváltott. A sajtóban és a vitákon jogosan szö-
-
8-
gezték le, hogy a műalkotások művészi voltát, nem lehet a művészet különleges tárgyával magyarázni /még ha ugy értelmezzük is ezt, mint Burov/.Az emberi életet tükrözik a szép /művészi/ alkotások, de a középszerűek, sőt az esztétikailag rosszak is. A.N. Osztrovszkij és N.Kukolnyik egyaránt az emberről irt, de milyen nagy különbség van müveik művészi színvonala közötti Nyilvánvaló, hogy a művészet meghatározásának szempontjából nemcsak a művészet tárgya fontos, hanem a művész szub^ektiv álláspontja is, a művésznek az élet-igazság feltárására való képessége, eszménye,mesterségbeli tudása stb. Burov nyilvánvaló hibát követett el, amikor "megfeledkezett" ezekről a már régen elemivé vált, a mult esztétikája által kimunkált igazságokról. De nem is csak erről van szó! Egy rendkívül érdekes elméleti paradoxonnal állunk szemben: ugy látszik, mintha a szerző eljutott volna a művészet lényegéhez, legmélyebb alapelvéhez, amikor kiemelt egyetlen ismérvet - de a valóságban sokkal messzebb került ettől a lényegtől, mint az empirikusok, akik eklektikus módon, a művészet valamennyi sajátosságának leírása utján határozzák meg a művészetet. 5zt a paradoxont érdemes alaposabban szemügyre vennünk, mert igen tanulságos. Fejtegetéseit Burov azzal a helyes megállapítással kezdi, hogy a művészet a társadalmi tudat egyik válfaja, amelyre az egész tudat fejlődésének és funkcionálásának valamennyi objektiv törvénye érvényes. Ezeknek a törvényszerűségeknek /a reális valóság visszatükrözése, az aktiv társadalmi szerep stb./ egységessége az, amiben szerinte a művészet megegyezik az erkölccsel, a vallással, a filozófiával és az ideológia többi formájával. Ezután kezdődnek, véleménye szerint, a különbségek, amelyek a művészet lényegének meghatározása szempontjából a legfontosabbak. "A művészet lényegének, törvényszerűségeinek feltárása elsősorban azt jelenti, hogy meg kell állapitanunk a művészet sajátos tulajdonságait, azokat a jegyeket, amelyek a művészetet a
- 9-
társadalmi tudat minden más válfajától megkülönböztetik, amelyek meghatározzák minőségi sajátszerűségét, s ezzel viszonylagos önállóságot a többi tudatforma sorában"3-7'. Higgyünk a szerzőnek ós térjünk át írásának további részeire. Meglehetősen pontos, a művészeti gyakorlat által igazolt megfigyeléseket találunk benne. Többek közt az élet esztétikai értékelését tárgyalva /a művészet ennek az értékelésnek egyik formája/ Burov megállapítja,hogy ez az értékelés, ítélet feltétlenül magában foglalja as "erkölcsi ér2/ tékelés" ' mozzanatát. A művészetet Burov a szép emberért folytatott harcként fogja fel, vagyis a művészet célját etikai Bikon tárgyaljé. Nem kell különösebb éleslátás ahhoz, hogy itt /és a könyv sok más helyén/ észrevegyük a kiáltó ellentmondást a fent idézett kérdésfeltevéssels a művészet eleven anyaga arra kényszeríti Burovot, hogy a művészet specifikumának e~ lemzése során más társadalmi tudatformák területéről származó kategóriákkal dolgozzék. Amikor viszont fent idésett állásfoglalásához hi.ven tudatosan törekszik arra, hogy elkerülje a művészet specifikumának ilyen "összezavarásét",az olvasó nem talál egyebet, mint elvont és tartalmatlan fejtegetéseket az esztétikumról. Mi ennek az oka? Miért kénytelen megbontani a szerző saját sémáját azzal, hogy a művészet .meghatározásakor az ideológia más formáit is figyelembe veszi? A válasz s magától adódik: ez a művészet sajátossága, mégpedig specifikus sajátossága. A művészet a saját tartalmává teszi ugyanazt,ami a politika, az erkölcs, a filozófia stb* tartalma /Plehano^ szavaival élve, "azt, ami az életben közérdekű"/, sőt? a maga tartalmába olvaszt politikai, erkölcsig filozófiai sfcb. eszméket. És természetesen nem Burovnak van ig«za{ aki abA.I«Burov. A művészet esztétikai lényege, Moezkva,*Iszkussztvo1^ 1956.4-í?. old./oroszul/ 2/
U.Oa 201.old.
- 10 -
szolút esztétikai specifikumu művészi tartalmat keres, hanem Belinszkijnek, aki több mint száz évvel ezelőtt megállapította, hogy a művészet nem tartalmában különbözik a tudománytól, hanem a tartalom feldolgozásának módjában, as élet művészi általánosításának módjában. Burov elismeri, hogy a művészet megegyezik a többa ideológiai formával abban,hogy valamennyi a társadalma tudat megnyilvánulása; látja különbözőségüket is; de szem elől téveszti egymással veló szerves összefüggésük mozzanatát. Márpedig ez az összefüggés nem kisebb mértékben jellemzi a művészet lényegét, a művészi tartalom sajátosságait, mint azok a jegyek, amelyek csak a művészet sajátjai. A logika kötelez. Burovnak "az abszolút esztétikus tárgyból" kiindulva azon az uton kellett volna haladnia,amely a "tiszta művészet" zsákutcájába torkollik. De mivel ezt, igen helyesen, el akarta kerülni,akaratlanul is olyan megfigyeléseket,következtetéseket közöl könyvében, amelyek ellentmondanak koncepciójának, az abszolút specifikumnak, mert hiszen éppen azt mutatják, milyen nagy jelentősége van a művészet lényege szempontjából a művészet és a többi ideológiai forma kölcsönös összefüggésének. Ennél következetesebbek voltak azok a teoretikusok, akik a művészet egyetlen ismérvének a művészi formát minősítették. Mivel szerintük a művészi forma a müvésziség régóta keresett alapprincipiumet, minden művészi tartalmat nyíltan észtétikán-kivüli princípiumnak nyilvánítottak és a gyakorlatban egy módszert - a formalizmust propagálták. Ugyanerre a következtetésre jutottak a hedonista esztétika hivei, akik kiinduló pontjuknak a művészet ama funkcióját tekintették, hogy esztétikai élvezetet szerez. Felesleges újból bebizonyítani ezeknek a koncepcióknak tarthatatlanságát. Csak egy elméleti esetre mutatunk rá,amely további bizonysága e metafizika helytelenségének. Azt hihetnők, hogy amikor egy ismérvvel próbálják meghatározni a művészet lényéét, ez ha nem is a probléma megol- 11 -
dását, de legalább ennek az ismérvnek - például a formának, az esztétikai élvezetnek stb.alaposabb megvilágítását eredményezi. A valóságban azonban más történik: leegyszerűsítve, elszegényitve, sőt vulgárisan értelmezik ezt az ismérvet. Elég, ha összehasonlítjuk a formalistáiknak a forma struktúrájáról szóló vérszegény fejtegetéseit a realista esztétika híveinek ugyanerre vonatkozó gondolataival, és máris ujabb bizonyságot szerzünk arról, milyen fontos, hogy a tárgyat valamennyi lényeges összefüggésében és áttételében vizsgáljuk. A konklúzió magától adódik.Lehet és kell részletesen vizsgálnunk a művészetnek mindazokat a sajátosságalt, amelyek akár a tartalom, akár a forma területére tartoznék.Nem szabad azonban megfeledkezni arról, hogy az eleven, megbonthatatlan művészi alkotásban a művészet minden egyes ismérve reálisan összefügg valamennyi többivel és a műalkotás elméleti felbontása nem lehet az organizmus élveboncolása. ügy véljük, csak akkor juthatunk el a művészet lényegének helyes meghatározásához, ha e lényeg meghatározásának történelmi hagyományait fogjuk követni, s ezt a lényeget összefüggésbe hozzuk a művészi általánosítás különös jellegével, vagy konkrétabban: ha meg tudjuk magyarázni, hogy az élet képekben történő művészi általánosításának mely jegyei teszik a műalkotásokat esztétikailag értékessét azaz művészivé. Már elöljáróban le kell szögeznünk, hogy ezeknek a kölcsönösen összefüggő jegyelmek elkülönítése sok módszertani nehézséggel jár. Először is megtörténhet, hogy nem tudjuk megkülönböztetni egymástól a művészi általánosítás lényeges és lényegtelen jegyeit. így például egyes esztétikai munkák & művészi általánosítás lényeges jegyének nyilvánítják e. forma és a tartalom egységét. Ez az egység - vitathatatlanul fontos feltétele a szép műalkotás létrehozásának. De hisse^ sas az egység, mint már számtalanszor megállapították, ugyanilyen mértékben jellemzője bármely anyagi-gyakorlati tevékenység-»
nek 18« Világos, hogy a tartalom és a forma, az alapgondolat és a kivitelezés egységének tétele a művészetre is alkalmazható, de ez nem tárja fel a művészi alkotótevékenység specifikumát. Sőt, mindaddig tartalmatlan és elvont marad, amig ezt a specifikumot magát nem tisztázzuk: hiszen nem általában a tartalom és a forma összefüggését kell elemeznünk, hanem a művészi tartalom és a művészi forma összefüggését, vagyis előbb meg kell határoznunk, mi a művészi. Hasonló hibát követnek el azok a kutatók is, akik a művészi általánositás jellegzetes sajátosságának az általánosítás konkrét voltát, érzékletes meghatározottságát, vagy egy másik, ritkábban használt kifejezéssel, képszerüségét tartják. Nyilvánvaló, hogy konkrét, közvetlenül érzékelhető kép nélkül nincs művészet. De képek nemcsak a művészetben vannak, hanem as emberi tevékenység más formáiban is és azt a tételt, hogy "a művészet az életet képekben tükrözi viszsza", nem lehe* ugy átalakítani, hogy: "az életnek képekben való visszatűisröaése művészet", Világos,hogy ebben as esetben is szükség van még a művészi foga]mának meghatározására. Másodszor, a művészi általánositás lényeges jegyeinek meghatározását megnehezíti a vizsgált anyag - a művészet rendkívüli sokrétűsége és sokfélesége. Hiszen ezeknek a jegyeknek általános esztétikai érvénnyel kell birniu^, azaz jellemzőnek kell lenniük a müvész-et egészére, minden művészeti ágra és a művészet minden történelmi formájára. Sajn o s ^ művészet meghatározásában gyakran elkövetnek egy egészen elemi logikai hibát: a részlegesen érvényes esztétikai elveket egyetemes,általános érvényűvé emelik. Néha ugy történik ez,hogy a művészet egészét egyes művészeti ágak /leginkább az irodalom ós a képzőművészet/ jegyei alapján határozzák meg, máskor pedig ugy, hogy a művészetet mai stilusforrnál alapján definiálják. Ha el akarjuk kerülni ezeket a hibákat, a tudományos fogalmak olyan rends serét kell megteremtenünk, amely magá*
13
-
ban foglalja a művészi általánosítás lényeges sajátosságait a művészi ált alános it ás minden formájában /minden művészeti ágban és műfajban/, minden korszakban, legyen az akár az altamirai barlang falfestménye, vagy impresszionista alkotás, a "Mahabharáta", a "Háború és béke", Anakreon ódája vagy Majakovszkij verse. Ugy hisszük, hogy - ezekkel a nehézségekkel számolva - a kérdés felvetése formájában meghatározhatjuk a művészi általánosítás alapvető jegyeit, amelyek objektiv és szubjektív oldalát, célját és formáját jellemzik. 1. A művészet általánosító természetét már régen észrevették. Már Arisztotelész rámutatott a műalkotások "filozófiai" jelentőségére, arra, hogy a művész az általa alkotott kép egyedi formájában meg tudja mutatni az általánost,a valószínűség szerint lehetségest. A művészet elvileg9gyökeresen különbözik az élet passzív, mechanikus másolásától, az élet formáinak szolgai reprodukálásától. A művészet sokkal többet tud adni és többet is ad, mint egyszerűen lerögzített tényeket, mégpedig - az élet igazságát. Ez a megállapítás azonban még nem jelenti a művészi általánosítás esztétikai minősége problémájának megoldását, mert hiszen az élet valósághű, képszerű ábrázolása még nem minden esetben művészet. Mondhatjuk-e például as utóbbi évek sok művészileg gyenge alkotására, hogy nem valósághűek? Természetesen nem mondhatjuk! Szó se róla, megjelent néhány olyan mű is, amely elf er ditve, hamisan festette le a szovjet valóságot, de ezeknek antiesztétikus jellege annyira nyilvánvaló volt, hogy a kritika különösebb fáradság nélkül leleplezte őket. Sokkal nagyobb volt az olyan müvek száma, amelyek helyes eszméken alapultak, ós amelyeknek mégsem volt semmi közük a művészethez. Az "illusztrálás" termékeire
14 -
gondolunk, amelynek esztétikán kivüleső lényegét még korántsem tárták fel eléggé. Az illusztrálás elterjedtsége ismét azt a sarkalatos kérdést veti fel számunkra:hogyan függ ószsze a valóban szép művészetben az egyedi képmás és az elvont eszme, az egyéni és az általános? Vajon a művészi kép alapja egy fogalom-e, vagy pedig a művészi képmás a megismerés külön, önálló módja? Erre a kérdésre a válasz, nézetünk szerint, konkrét történelmi jellegű, és nem fogalmazható meg minden korszak művészi tevékenységének egyetemes esztétikai elveként. Bennünket ezúttal a realista művészet szép ábrázolataiban jelenlevő egyedi és általános mozzanat összefüggésének slve érdekel. Ez a realista elv /vagy tágabb értelemben - a művészi képszerüség realista típusa/ a képszerű gondolkodás középkori típusának leküzdése eredményeképpen alakult ki; az utóbbi szerint a képmás egyedi formája nem egyéb, mint magasabb lelki értékek jelképe. Gondoljunk osak arra, hogy a középkori esztétika szemszögéből a reális dolgok világa, a természet csupán gyenge és tökéletlen visszfénye, eltorzult és tökéletlen léte a sokféleségében egységes szellemnek. Ennek a szellemnek, az isteni szubsztanciának szépségét nem lehet az élet egyéni formáinak segítségével kifejezni;a metafizikus eszme szépségének hü ábrázolására törekvő művésznek mindentől el kell fordulnia, ami véletlenszerű, reális, és a lelkében meglevő eszményi előképet kell követnie. Az eszmének képben való minél tökéletesebb megjelenítése érdekében kánonikus formákat dolgosnak ki - például a festészetben a szentképfestészeti típusokat -, amelyekhez a művészek évszázadokon át változtatás nélkül hűek maradtak« De az európai művészetben már a XIII.században megkezdődik a művészi képszerűség másik, realista rendszerének kialakulása, amely a kép és az eszme, az egyedi és az általános összefüggésének elvileg más felfogásán alapul. Dantef Niccolo Pisano, Cavallini, Giotto művészetében, amelyet sok tekintetben még a régi esztétikai kánonok határoztak meg,
- 15 -
már felvillant a reális világ, teljes egyéni sajátszerűségében» Amint Lasarjov "Az olass reneszánsz eredete" cisiii alapvető monográfiájában megállapítja, "gyakorlati művészi tevékenységük megelőzi koruk esztétikai elméletét, amelyet nagyfokú konzervativizmus jellemzett. Valamennyiük jellegzetessége, hogy nem a "tiszta eszmére", hanem a reális világra orientálódnak. De művészetük elvont tendenciáiban még érezhető a "tiszta eszme" hatalma. E mesterek az összekötő szálat nem annyira az eszmétől az egyedi tárgyhoz,mint inkább az egyedi tárgytól az eszméhez vesetik. És ezért realizmusuk nem kevés képzeletszerű eleset tartalmaz, cuaely
old. /oroszul/
- 16 -
dőtt bef az absztrakt idealizálás klasszicista elvének leküzdése eredményeképpen. A hitelesség, az életszerűség, az egyéni jelleg újból nemcsak lényegi,hanem jelentős mértékben formai jegye is lett az újkor művészetének. Éppen ezt tartották szem előtt az orosz materialista esztétika képviselői /különösen Csernisevszkij/, akiknek meghatározásában a művészet az élet reprodukálása. Vajon nem a művészet kifejezési lehetőségeinek elszegényedését, a nagy eszmei igazságnak a kicsinyes élethűséggel való felváltását fejezte-e ki ez a folyamat? Nyilvánvaló, hogy nem! A realizmus nem szegényitette, hanem gazdagította a művészetet az életigazság feltárásának kifejező eszközeivel, lehetővé tette, hogy a művész ezeket a kifejező eszközöket a végtelenül sokszínű valóságból merítse. A realizmus ugyanakkor egyáltalán nem vetette el a művészet képzeletszerűségét, egyes évszázadok folyamán kialakult művészeti ágak képzeletszerüségét, hanem magába olvasztotta, asszimilálta és alárendelte őket legfőbb céljának -az életigazság feltárásának. Ezt nagyon fontos szem előtt tartanunk különösen most, amikor művészeink harcot indítottak a fotográfikus naturalizmus ellen, az olyan leegyszerűsített, vulgáris elképzelések ellen, amelyek szerint a realizmus külsődleges élethűségé, amely kizárja a forma képzeletszerüségét, a művészi probléma szokatlan és kiélezett megoldását. Az utóbbi időben lezajlott viták eredményeképpen a megrögzött naturalistákon kivül most már senki sem fogja tagadni a realista művésznek azt a jogát, hogy képzeletét foglalkoztassa, felhasználja a művészet kifejező eszközeinek gazdag tá-
Ezeket az elképzeléseket a legnyiltabban P.Sz.Trofimov hangoztatta; szerinte "a realizmus a művészet különleges módszere, amely megköveteli, hogy az élet visszatükrözése nagyjában és egészében megának az életnek formájában történjék" /"A marxista-leninista esztétika kérdései", 280.old. /oroszul/
rát, s még kevésbé fogja azt állítani, hogy a képzeletszerüség a formalizmus elválaszthatatlan attributuma. Később részletesebben foglalkozunk még ezzel a kérdéssel - azzal, hogy a realista művészet hogyan asszimilálja más művészeti irányzatok alkotói módszereit /köztük a képzeletszerüségeket is - ezeken azokat a módszereket értjük, amelyekben nincs meg az élethűség, a köznapi hitelesség tulajdonsága, mégis lehetővé teszik a realista művész számára az élet igazságának feltárását/. Most azonban fontos hangsúlyoznunk, hogy a realista művészi általánosítás alapelve az, hogy a valóságra orientálódik^, és hogy a művész minden eszközt alárendel ennek az elvnek. Maga ez a fogalom, "az élet igazságának feltárása", amelyet a realista művészet jellemzésére alkalmazunk-, igen szabatosan fejezi kl azt, ami a realista művészetben a legfontosabb. Az élet realista művészi általánosítása mindig a az életben rejlő igazságnak.az élet logikájának, legmélyebb törvényszerűségeinek, az élet általános és lényeges mozzanatainak feltárása, felfedése, napvilágra hozatala. A realizmus alapelve nem az egyetemes érvényű absztrakt eszme szimbolikus kifejezése, egyéni módon, konkrét külső alakban való illusztrálása, hanem az általános bemutatása az egyéniben és az egyénin keresztül. Ennek az elvnek alapján a művészek a képek kimeríthetetlen bőségét alkotják meg, amelyek mindegyike az élet más-más oldalát, vonatkozását tükrözi. A nagy realista művészek megnyilatkozásai meggyőzően mutatják, milyen nagy jelentősége volt művészetükben a valóságra való orientálódás elvének. Hivatkozunk többek közt
Azt az igen sikerült kifejezést használjuk itt, amelyet 5.1. Konrád használt "A realizmus problémája és a keleti irodalom" clmü előadásában /elhangzott "A realizmus a világirodalomban" címmel 1957 áprilisában rendezett vitában/. - 18 -
arra a közismert válaszra, amelyet Goethe adott Eckermannak arra a kérdésére, hogy milyen eszmét akart Goethe Torquato Tasso cimü müvében megtestesíteni. Goethe rendkívül megütközve igy felelt erre a kérdésre: "Eszmét?- szólt Goethe - Magam sem tudom! Adva volt Tasso élete, adva volt saját életem és ahogy e két különc alakot egyéni sajátosságaikkal együtt egybevetettem, kialakult bennem Tasso képe, akivel, prózai kontrasztként, szembe állítottam Antoniót, akihez szintén megvoltak a modelljeim. Az udvari és a szerelmi életviszonylatok egyébként Weimarban és Perrarában egyformák voltak és ábrázolásomról joggal mondhatom: hus a húsomból, vér a véremből... Általában - folytatta Goethe -, költői módszerem nem az, hogy valaminő absztrakt dolog megtestesitésére törekedjem. Egyszerűen benyomásokat fogadtam magamba, mégpedig érzéki, eleven, jóleső, tarkabarka, százrétü benyomásokat, amelyek élénk képzelőerőm révén kínálkoztak; mint költőnek pedig csak az volt a dolgom, hogy e meglátásokat és benyomásokat kerekded művészi formába öntsem, s eleven ábrázolással ugy jelenítsem meg, hogy mások ugyanezt a benyomást kapják, ha látják vagy hallják, amit ábrázoltam"67'. Az a helyes felfogás, amely szerint a realista művészi általánosítás az élet igazságának feltárása egyéni megnyilvánulásaiban, egész esztétikai sokrétűségében, különösen fontos manapság, a szovjet művészet jelenlegi fejlődési szakaszában, amikor még nem tűnt el teljesen az illusztrálás, amelyet a realista általánosítás törvényeinek hamis értelmezése hivott életre. Többek között arra az értelmezésre gondolunk, amely szerint a tipikus a társadalmi erő lényegének feltárása. E helytelen értelmezésnek megfelelően a művészek merőben spekulativ uton absztrakt sémákat és
Eckermann. Beszélgetések Goethével. "Művelt Nép", Budapest, 1956. 156-138.old.
- 19 -
fogalmakat /"ujitó", "konzervatív", "bürokrata" stb./ kezdtek kialakítani, amelyek szerintük hiven tükrözték "a társadalmi lényegeket"; majd pedig merőben külsődleges módon konkrét tartalmat öntöttek ezekbe az absztrakt sémákba, vagyis illusztrálták őket, A tudományos és a művészi megismerés ilyen összekeverésének következménye volt a szovjet művészet tényleges /tematikai, ábrázolásbeli/ szegényedése. Feltárja-e a művészet a társadalmi erők lényegét?Feltétlenül! Hiszen a müvéBZ a személyiség egyéni vonásaiban, jellemében annak a társadalmi csoportnak általa meglátott tipikus vonásait is ábrázolja, amelyhez ez az egyén tartozik. De elvileg helytelen lenne, ha ugy képzelnénk el a tipikus alak megteremtésének folyamatát, hogy a művész először kidolgozza a hőse által képviselt társadalmi erő lényegének absztrakt fogalmát, majd pedig megkeresi az ehhez a fogalomhoz illő egyedi külső megtestesülést. A művészi alkotásnak ilyen felfogása törvényszerűen vezet az illusztráláshoz, vagyis absztrakt fogalmak kidolgozásához, majd pedig ezeknek konkrét, eleven alakban való megjelenítéséhez. Emberi alakok ábrázolása esetén ez gyakorlatilag a rosszul sikerült egyéniesitésben nyilvánul meg. Ennek lényege a következő: a művész, aki előzőleg nem tanulmányozta alaposan és sokoldalúan az életet, nem gyűjtött elég megfigyelést az életből, merőben spekulativ uton a megalkotandó alaknak csak logikai sémáját dolgozza ki; ebből kiindulva, több-kevesebb hozzáértéssel igyekszik életszerüvé tenni az alakot, részletekkel, apróságokkal,jellegzetes vonásokkal próbálja élővé tenni és az igy "egyéniesitett"alakot akarja a közönségnek feltálalni. A művész, ha már egyszer ezen az uton elindult, fokozatosan, a közkeletű sémák egész készletét gyűjti össze s feladatát ezek képszerű álcázására korlátozza. Az illusztrálás és a lényegénél fogva művészetellenes naturalizmus: rokonértelmü kifejezések. - 20 -
A valódi realista általánosítást helyettesítő rossz egyéniesités a művészetben különböző formákban jelentkezik. Erre a tényre talán az elsők között figyelt fel Sztanyiszlavszkij, a nagy rendező, a színészi alkotás folyamatának bölcs elemzője, aki egyformán küzdött mind a nyilt, mind pedig a burkolt naturalizmus - az illusztrálás ellen. Talán célszerű felhívnunk az olvasó figyelmét Sztanyiszlavszkij néhány gondolatára, amelyeket a háború utáni időszakban tettek közzé, s amelyeknek nézetünk szerint általános esztétikai érvényük van. Sztanyiszlavszkij, amikor arról beszélt, hogyan dolgozza ki szerepét a szinész, mindig hangsúlyozta, hogy meg kell találni az alaknak megfelelő jellegzetességet, a szerep belső lényegót kifejező külső formát. Az alak jellegzetességének megragadására különféle megoldások lehetségesek. A legkönnyebb megoldásról Sztanyiszlavszkij a következőket irja: "A szinpadon alakithatunk "általánosságban" kereskedőt, katonát, arisztokratát, parasztot stb. Már a legfelületesebb megfigyeléssel is könnyű ellesni a szembeötlő szokásokat, modorbeii sajátságokat, amelyek régebben az egyes társadalmi rétegeket jellemezték. így például a katonák "általánosságban" egyenesen tartják magukat,nem ugy járnak, mint a többi ember, hanem menetelnek, vállukat ringatják, hogy vállrojtjaik csillogjanak, bokájukat csattogtatják, hogy sarkantyújuk pengjen, hangosan beszélnek és krákognak, hogy marconábbnak tűnjenek és igy tovább. A parasztok köpködnek, a földre fújják az orrukat, esetlenül járnak, darabosan és tájszólásban beszélnek, bundájuk aljába törülköznek stb. Az arisztokrata mindig cilinderben és kesztyűben jár, monoklit hord, raccsolva és affektálva beszél, óraláncával és monoklijának szalagjával játszadozik stb. Mindezek "általános" sablonok, amelyekkel állítólag meg lehet teremteni a jellegzetességet, az életből vannak merítve és meg-
- 21 -
egyeznek a valósággal. De mégsem ezekben rejlik a lényeg, nem ezek a tipikus vonások"^. A "meghatározott társadalmi erők lényegét" ehhez hasonlóan rosszul egyéniesitő módszerekkel a szovjet művészetben szerencsére egyre ritkábban találkozunk - túlságosan nyilvánvalóvá vált már antiesztétikus jellegük. De elvileg még korántsem tűntek el a művészi gyakorlatból, ha más, differenciáltabb formában jelennek is meg. Lássuk,mit ir erről Sztanyiszlavszkij: "Más színészek finomabb és alaposabb megfigyelőképességgel ki tudják választani a kereskedők, a katonák, az arisztokraták,a parasztok egész tömegéből az egyes csoportokat« vagyis a katonák között megkülönböztetik a sorkatonát és a gárdistát, a huszárt és a gyalogost, a tisztet és a tábornokot. Érzékelik a kereskedők között a szatócsok, a vásári kereskedők, a gyárosok közti különbséget. Az arisztokraták közt meglátják az udvarit, a fővárosit, a vidékit, az oroszt és a külföldit stb. Ezeknek a csoportoknak a képviselőit aztán felruházzák a rájuk jellemző tipikus vonásokkal"®^. Az ilyenfajta illusztrálás még mindig igen gyakran előfordul művészeink munkásságában. Lássunk erre egy példát. Hejfic filmrendező tehetségre valló filmjében,A Rumjancev-iigy-ben a nyomozószervek két tisztje szerepel. Ábrázolásuk természetesen nem olyan primitiv, mint több más film hasonló jellegű, elvont figurája esetében. Első pillantásra a müvésziesség valamennyi jegyét megtalálhatjuk bennük: az egyéni jelleget és egyúttal a tipikusságot, a jellem szerves egységét stb. De csak első pillantásra. A
''
K.Sz.Sztanyiszlavszkij. A szinész munkája. II.r.Müveit Nép Könyvkiadó, 1951. 41-42.old.
8/
U.o. 42.old.
22 -
valóságban a régi sémával van dolgunk, csak differenciáltabb formában /"a rossz nyomozó" — lélektelen ' bürokrata, "a jó nyomozó"- az emberi lélek bölcs ismerője/. Még a kiváló színészek tehetséges alakitása sem tudja eltakarni ennek a sémának csontvázát. Nem segítenek a rendezői ötletek sem - az eleven részletek, amelyeknek életet kellene önteniök a sémába. A séma, mint egy sötét folt a falon, minduntalan előtűnik az "individualizálás" színeinek szivárványa mögül. De mikor beszélhetünk igazi művészetről? Mikor sikerül a művésznek megtalálnia az általánosításban azt a mértéket, amely a művészi igazság területére vezet el bennünket? Forduljunk ismét Sztanyiszlavszkijhoz. Erről a következőket irja: "A jellemszinószek harmadik fajtájának még kifinomultabb megfigyelőképessége van. Ezek a színészek az általános katonák tömegéből, sőt a sorkatonák sokféle fegyverneme közül is ki tudnak választani valamilyen Ivan Ivanovics Ivanovot és ábrázolni tudják sajátságos, tipikus jellemvonásait, amelyek egyetlen más katonában sincsenek meg. Az ilyen alakítás kétségtelenül: katona "általában",minden bizonnyal sorkatona is, de ugyanakkor Ivan I/anovics Ivanov is"^. Bölcs megállapítás ez, amelyet az egész művészeti gyakorlat igazol! A realista művészi kép természetéből következően mindig egyéni? egyúttal azonban megtestesitéso, eredménye annak, hogy a művész alaposan megismerte az élet lényegét, értelmét, sok-sok ember általános, közös vonásait. Az alak - a művész felfedezése. Nem kaphatja meg készen, másodkézből. A művészet nagy mesterei nem véletlenül hangsúlyozták mindig, hogy az eredetiség nem ismérve, hanem lényege a tehetségnek.
Sztanyiszlavszkij. A színész munkája. II.r.42.old.
- 23 -
Gondoljunk csak a szovjet filmművészet legkiválóbb alkotásaira, a nagy társadalmi általánosítások filmjeire: A nagy hazafi-ra, A Makszim-trilógiára, A tanitó-ra, A párttagsági könyv-re és sok más szép filmre. Mi jellemzi ezeket a filmeket? Az általuk életre keltett alakok nem szociologizált sémák, hanem művészi felfedezések. E filmek alkotói az életből indultak ki, néha az életnek első pillantásra jelentéktelen apró tényeiből, de a művészi tipizálás csúcsáig jutottak el. A művésznek nem szabad a közkeletű, "kényelmes" sémákkal beérnie. A művészi alak megszületése a művész élettapasztalatának, töprengéseinek,útkereséseinek eredménye, a világ felfedezése, an^ak felfedezése, ami a világban még lappangva erjed, esetleg még nem vált világossá és szemmel láthatóvá. Az ilymódon általánosított élet, amely a művészeti alkotás formájában visszakerül a néphez, sok "megszokottat" tár a nép elé azzal, hogy megmagyarázza és értékeli a megszokottat.Meg kell állapitanunk, hogy az illusztrálás és ennek visszája, a "rossz egyénités", az alak lényegét csak külsődlegesen megragadó jellegzetesség, korántsem uj dolog a realista művészet történetében. Már Belinszkij is szüntelenül ostorozta a "retorikus" művészetet, amely átvette a klasszicizmustól az elvont bűnök és erények megtestesitésének elvét. A mult századbeli orosz realista irók ugyancsak sokat birálták a jellemzésnek azt a módját, amelynél az alak /a jellem/ esztétikai lényegét eleve adottnak tekintik és a művész feladatát e lényeg külső "jellegzetes" kifejezésére szükitik le. Hadd idézzük itt ezzel kapcsolatban Dosztojevszkijnak egy fontos megjegyzését, amelyet az Egy Író naplója cimü Írásában olvashatunk. Dosztojevszkij itt hangsúlyozza az eleven realista egyénitésnek, a művészi alak felfedezésének szükségességét, és rendkivül találóan jellemzi a művészi alakok megalkotásának ezzel ellentétes elvét, az "esszenciák" segítségével való alkotást. - 24 -
"Tudják-e - irta Dosztojevszkij -, mit jelent esszenciákban beszélni? Nem? Bögtön megmagyarázom Önöknek. A modern "szépiró", aki tipusokat ábrázol és az irodalomban kiszemelt magának valamilyen szakterületet /mondjuk, kereskedők, parasztok vagy mások bemutatását/, rendszerint egész életében ceruzával és jegyzetfüzettel járkál, ellesi és feljegyzi a jellegzetes szavakat; végül is összegyűjt néhány száz jellegzetes szót. Ezután hozzákezd a regényhez, s amint egy kereskedő vagy egy pap megszólel benne, beszédjükhöz a jegyzfctfüsetből keresgéli össze a kifejezéseket.Az olvasók hahotáznak, dicsérik az Írót, s ugy látszik, mintha a dolog jó lenne: szószerint az életből vette át. De kiderül, hogy rosszabb a hazugságnál, éppen azért, mert a regényben a kereskedő vagy a katona esszenciákban beszél, vagyis ugy, ahogy egyetlen kereskedő vagy katona sem beszél az életben. A katona például az önök által feljegyzett mondatot az életben tiz kifejezés után a tizenegyedikként mondja. A tizenegyedik szó jellegzetes és megbotránkoztató, de előtte tiz s?,ó semmi különös, pontosan olyan, amilyent minden más ember is használ. A tipusvadászó Írónál azonban kizárólag jellegzetességeket mond, amelyeket az iró előzőleg feljegyzett - és az eredmény: hamis ábrázolás. A megrajzolt tipus könyvizüen beszél"10^. Hasonló módon próbálják megoldani az alkotás feladatait azok a szovjet művészek, akik az élet alapos és sokoldalú tanulmányozását, az élet legkülönfélébb oldalainak megfigyelését előre meghatározott elvont fogalmak/mint például a jelenség "igazi lényege"/ illusztráláséval akarják helyettesiteni. És nem véletlen, hogy ezek a művészek törvényszerűen lyukadnak ki oda, hogy a jellemek külsődleges "felöltöztetésének" módszerét alkalmazzák /a pozitív és a negatív szereplő személyek külső megjelenésének harmonikus Orosz Írók az iró munkájáról, 3.köt.Leningrád, "Szovjetszkij plszátyelj", 1955. 17*.old. /oroszul/
- 25 -
vonásai, különösen a ruházaté stb. stb./ Gondoljunk csak a párttitkároknak külsejükben rendkivül egyforma megoldású figuráira,amelyekben vég nélkül egyetlen külső megjelenést variáltak - Sanovét A nagy hazafi cimü filmből. Az illusztrálás súlyos akadálya a realista művészet fejlődésének, s annak, hogy kiterjesszük a realista művészet esztétikai tárgyának körét. Szinte lehetetlenné teszi, hogy a művészet tartalmilag a valóság uj és uj oldalaival, megnyilvánulásaival gazdagodjék. Tudjuk, hogy a realista művész által esztétikailag elsajátított világ igen sokrétű; nemcsak megnyilvánulásaiban,hanem e megnyilvánulás esztétikai tulajdonságaiban is. Az életben valóságosan léteznek egymással összefüggő és egymással összefonódó szép és rut jelenségek. A valóságra orientálódó realista művészi gondolkodás fejlődése álművészek esztétikai érdeklődési körének kitágulását jelentette. A realizmus megszabadult az esztétikai béklyóktól, ellentétben aszal a művészettel, amely a szépségről alkotott kánonikus, az élettel szembehelyezkedő elképzeléseken és normativ tematikai korlátozásokon alapult /például a "magasztos" és az "alantas" témák a klasszicizmus esztétikájában/. A realizmus egész története tanulságosan mutatja, hogy az idealizált, "átszellemített", megszépített természet normatív kánonjai ellen vívott harcban hogyan fedezték fel a művészek a poézist as életnek abban a "prózájában", amely mellett az előső korszak miivéssei iróniával, sőt néha megvetéssel mentek el. Franciaországban, Angliában és Németországban a realizmus mesterei, Diderot, Lessing, Chardin, Greuze, Defoe és sokan mások, "felfedezték" a harmadik rend világát, a művészet tárgyává tették a polgárság életét, erényeit, amelyek mindaddig csak a humor és a szatíra tárgyai voltak. Oroszországban a XIX®század első felében a művészek meglátták a szépséget Szimeon Virin, Akakij Akakijevics szenvedéseiben, a valóságos parasztok arcán, akik a festészetben kiszorították az idea-
- 26 -
lizált falusi alakokat. Később, amikor az uj valóság égbekiáltó szervi hibái, antihumanizmusa ás diszharmóniája egyre inkább napvilágra kerültek, a realisták ábrázolri kezdték a rutát különféle társadalmi változataiban. Most már nemcsak azért tették ezt, hogy a rutát kontrasztkénszembeállítsák a széppel és a jóval /ami azelőtt is .-ostort ént/, hanem a rut értelmének feltárása végett is. Az "alkotás gyöngyszemévé" /Gogol kifejezése,amelyet Belinsskij is sokszor használt/ tudták magasztositani a rut ábrázolását, a rut birálatát. Ma már, Swift és Gogol, Hogarth és Daumier után senki sem vonja kétségbe a művésznek azt a jogát, hogy esztétikai érdeklődést t&nusitson a rut iránt, az élet sötét oldalai iránt. Belinszkij, aki felhivta a figyelmet a XIX.századi orosz művészetnek erre a sajátosságára, törvényszerűnek tartotta,hogy általában a legújabb müvek megkülönböztető vonása a kiméletlen őszinteség, hogy bennük az életet teljes meztelenségében, szörnyű rútságában és diadalmas szépségében, mintegy szégyenpadra állitják, s az életet szinte boncolókéssel szedik szét izekre. "Nem az élet eszményképét akarjuk látni, hanem magát az életet ugy, ahogy van. Akár jó, akár rossz, nem óhajtjuk szépíteni, mert hitünk szerint a művészi képzelőerő minden esetben egyformán gyönyörűvé teszi,éppen azért, mert igaz, és ahol az igazság van, ott jelen van a művészet is""^ . A XX.században a művészek érdeklődése a rut iránt nemcsak hogy nem szűnt meg, hanem fokozódott is. A művészet beszámolt az embereknek azokról a szörnyűségekről, amelyeket az imperializmus, különösen pedig a fasizmus zúdított rájuk, s amelyek mellett elhalványulnak a középkor szörnyűségei. A realisták emellett a rútnak olyan megnyilV.G.Belinszkij. Válogatott Szikra. 1950. 49.old.
- 27 -
esztétikai tanulmányok.
vánulásait is ábrázolni kezdték, amelyeket a XII.századi művészek tartalmuknál fogva nem-esztétikusnak tartottak volna. A XIX.századi irodalomban például sok csatajelenet és harctéri leirás van. De talán egyikben sincsenek olyan szörnyű és elriasztó leírások, mint mondjuk Erich Maria Remarque müveiben. Gondoljunk akár Az élet éa halál mesgyéjén cimü regényének első oldalaira, amelyek az öszszes későbbi leírásokhoz megadják az eaztétikai kulcsot: "Oroszországban másképp bűzlött a halál, mint Afrikában. Afrikában, az angolok állandó tűzfüggönyt alatt, a hulláknak ugyancsak sokáig kellett temetetlenül feküdníök a"senki földjén"; de a nap gyorsan dolgozott. Éjszakánként a szél émelyítő, fojtó,nehéz szagot sodort magával, - a hullák felpüffedtek a gázoktól; kísértetként emelkedtek fel az idegen csillagok fénye alatt, mintha újra csatába' akartak volna menni, némán, remény nélkül, mindegyik külön-külön; de már reggelre összezsugorodtak, a földhöz tapadtak, mint akik végtelenül elfáradtak és szinte szeretnének bebújni a földbe - és amikor később megtalálták őket, sok holttest már egészen könnyű volt és megaszalódott, másokból pedig egy-két hónap múlva már jóformán csak a csontváz maradt meg, a csontjaik zörögtek a bővé vált egyenruhában. Száraz halál volt ez, a homokban, a najjnak és a szélnek kitéve. Oroszországban viszont ragadós és bűzös volt a halál"12/. Miért maradnak meg a fentihez hasoaló képek az esztétikum határain belül? Miért művésziek a realisták által megalkotott negativ, rut, amorális képek? A művészi általánosítások individuális volta, amely valóban lényeges jegye a művészetnek, önmagában nyilván nem magyarázza meg a művészi kép esztétikai természetét; és ha ez a felfogás, amely szerint a művészi kép a szép jelenségek értelmének feltárása az egyéni alakon keresztül, még azt az illúziót E.M.Remarque. Zeit zu leben, und Zeit zu sterben.
- 28 -
nyújtja, hogy megoldottuk a művészi általánositás problémáját, a realista művészet tárgyának kiterjesztése, a rútnak a realista művészet körébe való bevonása szétoszlatja ezt az illúziót, mert megmutatja hogy a művészetben a szép nem korlátozódik a valóság szép jelenségeinek visszatükrözésére. Az általánositás individualizáltsága más, nem kevésbé fontos kérdésekre sem ad magyarázatot.Az általánositásnak ez a jegye nem ad választ többek közt arra a kérdésre, miért változik történelmileg az általánositások taj? talma, vagyis az a szféra,amelyet a művész "poetizál"; ennek a jegynek elismerése nem visz bennünket előre annak a kérdésnek megoldásában sem, hogy miért tükrözik a művészek az egyforma tárgyakat egy és ugyanazon korszakban különféleképpen? Hangsúlyoznunk kell, hogy a k é p s z e r ű v i s s z a t ü k r ö z é s m ű v é s z i v o l t á n e m csak n a k s z u b j e k t i v . i s van
o b j e k t i v , e s z m é n y i
h a n e m al a p j a
2. A művészetet az élet igazsága teszi széppé. A művészetben elválaszthatatlan egymástól az igazság és a szépség. Ezt maga a "művészi igazság" fogalma is hangsúlyozza. Ennek az elválaszthatatlanságnak oka az, hogy a művészet nemcsak megismerése az életnek, hanem az élet esztétikai értékelésének - amit a művész végez el - kifejezése is. És nem véletlen, hogy csaknem attól kezdve, hogy a teoretikusok felismerték a művészet általánosító természetét, az a nézet alakult ki, hogy a művészet az élet esztétikai értékelésének sajátos formája, vagy /ahogyan az ujabb időkben megfogalmazták/, az esztétikai eszmény területe. Ma már szinte axióma az a tétel, hogy a művészi képben az eszmény, vagyis az esztétikailag legnagyobb tökélyről alkotott elképzelés fejeződik ki.
- 29 -
A művész, amikor az életet általánosítja és emlékezetes művészi képeket alkot, nem passziv személyiségként cselekszik, hanem meghatározott rokonszenvekhői és ellenszenvekből áthatott emberként, akinek megvan a maga nézete az élet értelméről és céljáról. A művész az alkotás folyamatában az élet egyes oldalaira irányítja figyelmét, más oldalaitól pedig,elvonatkoztat és az élet igazságának képekben való feltárása utján értékeli az életet, kifejezi saját szépség-eszményét, az élet legnagyobb tökélyéről alkotott felfogását, az élet prózájában felfedi a poézist. A művészi képmás nem csupán a megismerés eredménye, hanem annak is, hogy a megismert jelenséget a művész emocionálisan értékeli. E szubjektív mozzanat nélkül nincs művészet. Nézzük meg Szergej Qrlov kitűnő költeményét, amelyben az elesett ismeretlen katona mélységesen poéfcikus-alakja áll elénk: Puszta földbe elhantolták, Közvitéz volt, semmi más, Közkatona volt, cimborák, Mellén nem volt disz, sujtás. í>uszta föld a síremléke Milliónyi éven át, S a tejút szórja melléje Csillogó csillagporát, Rőt lejtőkön felhő szunnyad, Hófergeteg kavarog, Izzó villám ki-kigyullad, Iramodnak viharok. Régesrég megvívta harcát... Barátai befedték Puszta földdel sápadt arcát, Az lett néki síremlék... Vajon ennek a versnek szépségét megmagyarázhatjuk- e azzal a ténnyel, amelyet közöl velünk? Természetesen nemi - 30 -
A háborúban megszokott és mindennapi tényt, a közkatona temetését a művész"az alkotás gyöngyszemévé" magasztositotta, mert nem egyszerűen lerögzítette, hanem vele kapcsolatban egy nagyszerű hazafias humánus eszményt fejezett ki. Eszmény nélkül a művészet az élet hideg másolata, élettelen fotográfia, nem pedig a szépre való szenvedélyes törekvés kifejezője. "...Halott egy műalkotás - irta Belinszkij-, ha csak azért ábrázolja az életet, hogy az élet rajzát adja, minden nagyerejü lelki inditék nélkül, amelynek gyökere a kor uralkodó szellemében van; ha nem a szenvedés feljajdulása vagy az elragadtatás ditirambusa, ha nem kérdés vagy válasz egy kérdésre"^/. Milyen gyakran találkozunk olyan müvekkel, amelyekről nem mondhatjuk ugyan, hogy meghamisítják az élet igazságát, és mégsem minősíthetjük őket igazi művészi alkotásoknak.Hiszen például a Belinszkij cimü film alkotóit nem vádolhatjuk azzal, hogy eltorzították az igazságot. Nem: a film valósághű. Helyesen mutatja be a kort, a nagy kritikus személyiségét és környezetét, a film hőse a saját müveiből válogatott idézetekben beszél stb. De a film mégis művészietlen, mert nem más,mint az élet közönyös, tényszerű leírása; nem érződik benne a művész szenvedélyes törekvése arra,hogy tanitsa az embereket, elmondja nekik a saját, uj meglátását az élet igazi szépségéről. A marxizmus előtti esztétikában két felfogás volt az eszmény forrásáról. E felfogások a művészi gondolkodás két típusának, a retorikai és a realista gondolkodásnak feleltek meg. Az eszmény első felfogásának lényege az, hogy az eszményt, mint a szépség örökérvényű normáját, mint gondolati előképet szembeállítja a valósággal, a realitással.
V.G. Belinszkij. Esztétikai szemelvények. Könyvkiadó. 1955. 245.old.
- 31 -
Művelt Nép
Gyakran a művészet más korszakainak normáit nyilvánítják ilyen eszménynek /mint például az antik müveket a klasszicista művészet normájának és mintaképének/;az alkotási folyamatot pedig az idealizálással azonosítják,vagyis mindazoknak a konkrét vonásoknak egységes alakban való egyesítésé vei, amelyek az eleve meglévőnek gondolt, Illetve pontosabban, elképzelt tökély jellegét kölcsönzik neki. Az esztétikai eszményről ilyen nézetet fejtett ki többek közt Cicero az Qrator-ban. Cicero a következőket irja: "A művész, aki mélyére hatol a természeti tárgyak jelentésének és a nagy mintaképhez hiven újrateremti e tárgyak eszméjét lényegét, belső erényét /virtus/, egész bizonyosan a nagyszerű szépség teljességét fogja megalkotni; aki viszont a külsődlegest, a mulandót méltatja figyelemre, semmi szépet nem fog alkotni.Pheidiasz, ez a hatalmas művész Jupiter és Minerva szobrát nem modellről vagy mintáról másolta vagy utánozta ;lelke mélyében rejlett a legtökéletesebb szépségnek saját maga alkotta tipusa, erre vetette szemét, ez vezette művészetét és vésőjét". Hasonlóképpen értelmezték az eszményt a középkori skolasztikusok, majd Boileau, W1nckelmann, a romantikusok, a szimbolisták.Koncepcióik történelmi különbségei ellenére -amelyek a megfelelő korszakok társadalmi létfeltételeinek különbségeiben gyökereztek - valamennyiüket egyesit! az, hogy az eszményt a valósággal szembenálló esztétikai normának fogták fel. Az eszmény gyökeresen,elvileg más felfogása jellemzi a realista tipusu ábrázolást. A realisták, akik tekintetüket az életre, a valóságra függesztik és benne lelik fel a szépséget,az eszményeket is ebben a valóságban, a valóságnak az esetlegességektől való megtisztításában találták meg. A realisták a természetet a művészet legelső,utánzásra méltó mintaképének nevezték. Különösen részletesen mutatta ki az esztétikai eszmény objektiv forrását Belinszkij, akinek szeme előtt zajlott le az a folyamat, amikor a
- 32 -
művészet a valóság idealizálásától a realitás felé fordult. "Ma már - irta Belinszkij -, "ldeál"-on nem túlzást, nem hazugságot, nem gyerekes fantáziát értünk, hanem valóságos tényt, amilyen az a valóságban, csakhogy nem a valóságról lemásolt, hanem a költő képzeletén keresztül átszűrt tényt, amelyet általános /és nem kivételes, egyszeri vagy esetleges/ érvényesség ténye világit meg, amelyet az alkotás gyöngyévé emeltek fel, ezért jobban hasonlít önmagához, hivebb önmagához, mint a valóság legszolgaibb másolata az eredetihez"14/. A marxizmusnak fontos elméleti felfedezése volt, hogy az eszményt olyan ideológiai tényezőként fogta fel, amelyet a társadalmi törvényszerűségek határoznak meg. A marxizmus bebizonyította, hogy az emberek végső soron a társadalmitörténelmi gyakorlatból meritik eszményeiket. Ezeknek az eszményeknek forrása nem "az esetlegességektől megtisztitott" valóság önmagában véve, hanem az ember által, az ember tárgyi tevékenysége által átalakítandó valóság. Minthogy pedig az osztálytársadalomban a gyakorlat osztályjellegű, tartalmukat tekintve az esztétikai eszmények is osztály jellegűek. Az eszményekben sajátos formában fejeződik ki az, amit az illető osztály magára nézve előnyösnek és hasznosnak tart. A művész mint konkrét társadalmi erők képviselője, esztétikai kifejezője, művészetében szükségképpen ezeknek az erőknek eszményeit örökiti meg. A művészetben kifejeződő esztétikai eszmények osztályjellegének marxista értelmezése végérvényesen megásta a sirját annak a burzsoá elképzelésnek, hogy a művészet a társadaluli élettől való "abszolút szabadság", a "tiszta szépség" területe, s hogy a művész ennek a szépségnek a társadalmi érdekektől távolálló papja.
^^
Belinszkij. Esztétikai szemelvények. Id.kiad. 267.old.
- 33 -
Amikor azonban az esztétikai eszménynek ezt a társadalmi oldalát, az általánosnak az eszményben való megnyilvánulását hangsúlyozzuk, nem szabad megfeledkeznünk a kérdés másik oldaláról sem, amely az ideológiai harc jelenlegi körülményei közt különösen időszerű jelentőségű: nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az esztétikai eszmény az általánosnak egyéni megnyilvánulása.Miért kell a teoretikusoknak napjainkban különösen nagy figyelmet forditaniuk az esztétikai eszmény individuális mozzanatának problémájára? Ismeretes, hogy az élet az illúziók nagy leleplezője. Az élet könyörtelenül elveti az üres ábrándokat ós az illuzórikus elképzeléseket, mert a jelenségeket valóságos formájukban tárja fel, s prózai módon lemezteleniti lényegüket. így történt ez sok illúzióval is, amelyeket annak idején a burzsoá társadalom keltett: a társadalmi gyakorlat könyörtelen fejlődési folyamata mint a ködöt oszlatta szét ezeket az illúziókat. Ezek közé a visszavonhatatlanul eltűnt illúziók közé tartozott az az elképzelés is, hogy a művész tökéletesen független a társadalomtól,a politikától, s hogy ezt a függetlenséget a kapitalista világrend teszi lehetővé számára. A kapitalista országokban élő sok haladó myvész saját bőrén tapasztalja ennek a "szabadságnak" gyönyörűségeit - ha jobban megnézzük ez a "szabadság" azt jelenti, hogy a művészi tehetséget közvetlenül alárendelik a burzsoá politikai céloknak. Ezek a műrészek ezért nagy érdeklődéssel figyelik, milyen lehetőségeket nyújt a művésznek a szocializmus, milyen feltételeket teremt az uj társadalmi rendszer a művészi egyéniségek fejlődéséhez s teljesen törvényszerű, hogy a művésznek az uj társadalomban betöltött szerepéről a szovjet művészek alkotó élete alapján igyekeznek Ítéletet alkotni, azoknak a művészek alkotó élete alapján, akik negyven esztendeje dolgoznak a szocialista világrend viszonyai között. Ezért tesznek meg minden lehetőt a burzsoázia hivei akiknek létérdekük annak az illúziónak fenntartása, hogy a -
34
T
kapitalizmus biztosítja az alkotás szabadságát hogy a szovjet művészet fejlődését hamis és egyáltalán nem vonzó szinben tüntessék fel. Á kapitalista országokban élő művészek többségének nincs lehetősége arra, hogy személyesen ismerkedjék meg a Szovjetunió művészeti életével, a szovjet művészet tényleges eredményeivel; ezt kihasználva mindenféle meséket tálalnak fel nekik a szovjet müvészek"rabságáról", s arról, hogy művészetüket alá kell rendelniük a "társadalmi eszmén^" egységes elvont normáinak. Objektive ezekkel a rágalmazókkal vállalnak közösséget azok, akik bár marxistának nevezik magukat, a szovjet művészetről szólva félreteszik az objektivitást és bekapcsolódnak a koholmányok hirdetőinek közös kórusába. Ezeknek a koholmányoknak legmeggyőzőbb cáfolata maga a szovjet művészeti gyakorlat. Elegendő rámutatnunk, hogy a Szovjetunióban sok kimagasló, világhirü művész, akinek művészete megismételhetetlenül sajátos és utánozhatatlanul egyéni, akinek egyéni stilusa, egyéni élet-látása van mint például a zenében Sosztakovics és Hacsaturján, az irodalomban Solohov és Fegyin, a festészetben Joganszon és Szarjan, a balettmüvészetben Ulanova és Lepesinszkaja, a szobrászatban Konyenkov és Tomszkij - a szocialista realizmus esztétikai eszményének egységes eszmei-művészi álláspontját vallja. Egyúttal azonban sajnálattal kell megállapítanunk, hogy az esztétikai szakmunkákban nem találkozunk ennek a problémának /az általános és az egyéni mozzanatra a művész álláspontjában/ helyes megoldásával, amely pedig megtalálható a SzKP Központi Bizottságának a művészeti kérdésekről hozott ismert határozataiban.Az esztétikai munkákban rendszerint abszolutizálják az esztétikai eszmény társadalmi lényegét, s nem veszik figyelembe, hogy a társadalmi az esztétikai eszményben csak a művész egyéni világlátásán keresztül realizálódik. Enélkül az esztétikai eszmény csak logikai fogalomként létezik.
- 35 -
Gondoljunk a reneszánsz nagy mestereinek müveire. Művészetükben valamennyien ennek a korszaknak esztétikai eszményét igenelték: a harmonikusan kibontakozott, teljes és szabad emberi egyéniség eszméjét. Az embert mindegyikük a legnagyobb tökély mintaképének ós normájának tekintette, s minden létező dolog szépsége mércéjének minősítette. De a reneszánsz eszményének ilyen /vagy esetleg még részletesebb és történelmileg differenciáltabb/ leirása csak logikai absztrakció a korszak valamennyi mesterének művészetéből, általánosítása és elméleti kifejezése a reneszánsz művészetnek. A gyakorlatban a reneszánsz esztétikai eszménye a reneszánsz művészek egyéni világlátásában érvényesült. Ez a forrása a reneszánsz művészet esztétikai változatosságának, amely a középkori művészeti ábrázolás kánoni szabályokkal meghatározott típusainak helyébe lépett. A középkori mesterek müveiben az egyéni világlátás csak véletlen, csak kivétel, az esztétikai normától való eltérés, a reneszánsz művészek művészetében éppen az egyéni világlátás vélik esztétikai normává. Michelangelo titáni alakjálnak hősi ereje, Raffael alakjainak harmonikus nyugalr ma és lirai derűje nem magyarázható meg pusztán a korszak eszményével, amely mindkét mesterre nézve közös volt. Művészetük pátoszának megértéséhez rendkívül fontos egyéni világszemléletüknek,müveik stilusában megnyilvánuló egyéniségük sajátosságainak tanulmányozása.Nem véletlen persze, hogy ettől a korszaktói kezdve bármely művész alkotómunkásságának elemzéséhez elengedhetetlen a művész személyiségének, egyéniségének tanulmányozása. A művész egyéni világlátása a gyakorlatban nem elvont hanem képszerű formában fejeződik ki. Ezzel kapcsolatban utalunk Dobroljubovnak egy rendkívül fontos és termékeny gondolatára: M A tehetséges művész müveiben, bármilyen különbözőek is, mindig észrevehetünk valami közös vonást, amely valamennyit jellemzi, és megkülönbözteti a többi iró müveitől. A művészet szaknyelvén ezt rendszerint a művész
- 36 -
világszemléletének nevezik. De hasztalan fáradoznánk azon, hogy ezt a világszemléletet határozott logikai elméletekben fogalmazzuk meg, elvont formulákban fejezzük ki. Ezek az absztrakciók rendszerint még a művész tudatában sincsenek meg; sőt gyakran az is előfordul, hogy a művész elvont fejtegetéseiben olyan fogalmakat hirdet, amelyek homlokegyenest ellenkeznek a művészi munkásságában kifejeződő állásponttal - olyan fogalmakat, amelyeket puszta szóra elhitt, vagy amelyekre, hamis, sebtében, külsődleges módon megszerkesztett szillogizmusok utján jutott.Saját világnézetét viszont, amely tehetsége jellemzésének kulcsa, az általa megalkotott eleven alakokban kell keresnünk"1^. Minthogy a művészi általánosításban ez a világnézet fejeződik ki,az általánosításnak ezt a sajátosságát egyezményesen kifejező módszernek nevezhetjük, ügy véljük, nem szükséges ismételten hangsúlyoznunk, hogy a kifejező módszer nem jelent szerzői szubjektivizmust - ez természeténél fogva társadalmi. Most fontosabb azt meghatáróznunk, hogy a művész alkotásaiban miben nyilvánul meg ténylegesen a kifejező módszer. Teljesen nyilvánvaló, hogy megnyilatkozási területe: az általánosított anyag értelmezése. De ebben nem merül ki a kifejező módszer. A művész egyéni világlátása mindenben megnyilvánul: a művészi visszatükrözés tárgyától kezdve a művészi visszatükrözés formájáig, az illető művész érdeklődésének homlokterében álló életjelenségektől /a művész esztétikai tárgyától/ kezdve alkotói modoréig, az alak szerkezetéig. Ha pedig ez igy van, akkor a művészi általánosítás kifejező /eszményi/ mozzanata a művészetben nem az általánosítás tárgyától függetlenül, hanem annak részeként létezik. Véleményünk szerint a művészi általánosítás természetének ez az értelmezése kiküszöböli azt az i16/
' N.A. Dobroljubov. Válogatott müvei.Goszlitizdat,194-7. 104. old. /oroszul/
- 37 -
gen lényeges fogyatékosságot, amely as utóbbi időben megjelent több esztétikai munkában előfordul, nevezetesen a •üvészet, a művészi -visszatükrözés objektumának és tárgyának azonosítását, s annak a marxista tételnek figyelmen kivül hagyását, hogy a megismerés tárgyát nem objektumnak, vagyis nem passzív, szemlélődő módon kell tekinteni, hanem a gyakorlattal való kapcsolatában, s ezt a gyakorlatot is bele kell foglalni a megismerés tárgyába« Ha az eszményt ugy tekintjük, mint az ember társadalmi gyakorlatának sajátos kifejeződését, válaszolni tudunk arra a kérdésre, miért alkot két művész, akik egy objektumot egységes eszmei-politikai szemszögből tükröznek, két különböző művészi képet erről az objektumról* Ennek a vitathatatlan ténynek nemcsak az ábrázolt jelenség különböző felfogása az oka, hanem az is, hogy a visszatükrözés tárgya a művészeknél különböző; mert a tárgyban benne van a művész egyéni világlátása is. A művészi általánosítás kifejező módszere nemcsak a visszatükrözés tárgyában érvénye sül, hanem ennek megfelelően a forma szférájában is, abban, amit a művész egyéni művészi kézjegyének, művészi modorának szokás nevezni. A művészi általánosítás törvényszerűségeinek vizsgálata alapján tehát a forma szféráját is a művészi általánosítás esztétikai minőségét meghatározó lényeges jegyek közé sorolhatjuk* Erről később még szólunk majd. Előbb azonban le kell szögeznünk, hogy a művészi általánosítás objektiv és szubjektív oldalainak helyes megértéséhez, s azon konkrét összefüggésük sajátosságainak megértéséhez, amely a művészet különféle történelmi formáiban fennáll, mindenekelőtt helyes fogalmat kell alkotnunk a művészet céljáról. Ugy tűnhet fel, mintha az alkotás célja valami másodlagos származékos dolog lenne a művészet természetéhez, lényegéhez viszonyítva* Ez az illúzió azért keletkezhet, mert a művészetteoretikusok, akik a művészet célját megfogalmazzák, a már meglévő művészet eleven anyagát általáno-
- 38 -
sitJák és önnek alapján vonják le következtetéseiket. Beért valójában a cél elméleti fogalma csak absztrakciója a valóságos társadalmi feladatoknak, amelyek az egyes korszakok művészetét életre hívták. Éppen ezek a feladatok /másnéven: a művészet célja/ határozzák meg a művész munkásságának általános irányát és jellegét: esztétikai érdeklődési körét, az eleven anyagnak általa való értelmezését, a műben testet öltött eszmény sajátosságait stb. Nincs módunk rá, nogy a művészet múltbeli és jelenlegi feladatainak egész történelmi sokrétűségét megvizsgáljuk; ha est akarnánk, valamennyi művészi korszakot és irányzatot ismertetnünk kellene. De egyébként erre nines is szükség, mert a különböző művészi irányzatok által meghirdetett ós gyakorlatilag megvalósított soltféle célt elméletileg visszavezethetjük a művészet feladatai értelmezésének néhány típusára. Legalább három ilyen tipus van. Mindegyikük alapja egész sereg történelmi tényező, s ezektől függően mindegyik felfogás-tipus vagy kedvezd vagy kedvezőtlen hatással van a művészet fejlődésére, vagy megfelel a művészet természetének, vagy rombolóan hat rá. A történelem ismer olyan művészi iskolákat és irányzatokat, amelyek a művészet célját a művészeten kivül keresték. így például a középkori vallási esztétika szerint a művészet célja az volt, hogy érzékletes formában ragadja meg a világban szétáradó isteni igazságot. A klasszicizmus esztétikája azt -tekintette * művészet céljának,hogy megjelenítse az ész elvont eszméit. A felvilágosodás realizmusának esztétikája szerint a művészet célja az igazi tudás terjesztése. Mondanunk sem kell, hogy a művészet ilyen értelmezése történelmileg igazolt és művészileg kiváló, nagy társadalmi humánus pátoszu művek megalkotásához vezethet /mint például a kimagasló klasszicista müvekben és a felvilágosodás művészetében/. Egyszersmind azonban vitathatatlan esztétikai egyoldalúság is jellemzi ezt az értelmezést, s ez az egyoldalúság az illető irányzat vagy
- 39 -
iskola hanyatlásának időszakában azonnal érezhetővé válik. Kifejeződik azokban a kísérletekben, amelyek a művészetet nem-esztétikai jellegű tartalom kifejezésére közérthető és vonzó formaként akarják felhasználni, mondjuk például a művészi ábrázolatok segitségével történő oktatásra, vagy az elavult és ésszerűtlenné vált társadalmi rend és intézmények idealizálására. Ez a fajta durva utilitarizaus a művészek tudatában gyakran reakciót támaszt: a "tiszta" szépségre, l'art pour l'art-ra kezdenek törekedni, menekülni akarnak attól a valóságtól, amelyet nekik'kellene "poetizálniuk", minden prózaisága ellenére. Plehanov mutatott rá a l'art pour l'art koncepció keletkezéséről szóló ragyogó elemzésében arra a tényre,hogy a XIX.század eleji haladó orosz és francia művészek tudatában ilyen reakció lépett fel. Idézzük ismert,v véleményünk szerint teljesen helytálló megállapítását: "A művészekben és a művészi alkotás iránt élénken érdeklődő emberekben a l'art pour IVart iránti vonzódás a társadalmi környezetükkel való reménytelen meehasonlásuk talaján keletkezik"1^. A "művészet a művészetért" formula racionális értelme, ahogyan azt a haladó művészek értelmezik, az lenne, hogy kireke33zék a művészetből a nem-esztétikai tartalmat, vagyis végeredményben megakadályozzák a művészet alárendelését a konzervatív, reakciós erők érdekeine* 18 /.
G.V. Plehanov. Művészet és irodalom. 1948. 226.old./oroszul/ 18/
'
Érdekes, hogy Kant haladó beállítottságú kortásai éppen Így értelmezték a XVIII.század végén és a XIX.sz. elején Kantot, a "tiszta művészet" elméletének egyik szülőatyját, akit joggal neveznek az u.ikori művészetben jelentkező formalizmus elméleti kezdeményezőjének. Aszmusz professzor,a neves szovjet filozófiatörténész, ezzel kapcsolatban igen érdekes megfigyelésről számol be. Kant esztétikájában nyilt formalizmuson kivül rámutat olyan tendenciákra is, hogy a művészetet eszmék - 40 -
De amikor ezt a formulát mint művészi elvet következetesen érvényesítették, éppen a reakciós erőknek lett elméleti harci jelszava. így történt ez például Oroszországban a XIX.század első felében, amikor az élet igazságát ábrázoló művészet elleni ideológiai harc zászlaját sz ak&démizmus élettelen doktrínájához ragaszkodó, a művészet didaktikai hivatásáért sikraszálló emberek elaggott kezéből a /természetesen egészen máskép értelmezett/ didaktika ellen harcolók fiatal, de már ugyanolyan csenevész keze vette át. Közéjük tartoztf'kí Druzsinyin» Annyenkov5 Botkin, a "tiszta művészet" bajnokai. Az a formula, hogy "a művészet célja önmagában ven", szántukra a haladó eszmeiségü, a forradalmi demokrata eszmék által ihletett művészet ellen vívott harc kiindulópontja lett, Most ezt a művészetet nevezték megvetően "didaktikusnak",mert szerintük a művészeten kivüleső célokat szolgált. Bruzsinyin például a következőket irta: "A művész, mivel szilárdan hisz abban, hogy a pillanatnyi érdekek múló ak, hogy a szekadatlmol változó emberiségnek csak az örök szépségről, jóságról és igazságról vallott eszméi nem változnak, ezeknek az eszméknek önzetlen dzolgálatát tekinti örökös életcéljának. Dalában nincsen előre elhatározott köznapi erkölcsi vagy egyéb következtetés, amely kortársainak következtetéseihez igazodnék, dala önmaga szol-
kifejezésének fogja fel. Ezzel kapcsolatban Aszmusz professzor a következőket irja: "Kant esztétikájának emiitett tendenciáiban Kant kortásai azt az elméletet üdvözölték, amely megszabadítja a művészetet azoktól az elvont morális-didaktikus feladatoktólf amelyeket a reakciós abszolutista kormányok, a reakciós teológusok és a teológiai ás bölcsészeti fakultások reakciós professzorai kényszeritettek a művészetre. Kant esztétikája meghirdette a művészetnek mint szép formákat alkotó tevékenységnek a moralizáló didaktikától való függetlenségét" /lásd "Voproszi lityeraturi", 1957.3. szam, 64-65.old. oroszul/
- 41 -
gáltatja magáztak a jutalmat, a célt és a jelentőséget*•• A didakták, akik költői tehetségüket feláldozzák az úgynevezett korszellemnek, elhervadnak és el virágoznak azzal a korszellemmel együtt, amelyet szolgáltak"1^ * De azóta már több mint száz óv telt el, és a "didakták" müvei/igy nevezték megvetően a demokratikus művészet képviselőit ellenségeik/ még ma is élnek és örökké élni fognak, egyre ujabb és ujabb nemzedékeknek nyújtanak élvezetet, egyre ujabb és ujabb nemzedékeket lelkesítenek és foglalkoztatnak. A Hl*art pour l'art" sok akkori hívének művészete alapvetően és végérvényesen feledésbe merült,mai követőik pedig már egyenesen felbomlasztják ós a- formával való értelmetlen ós üres játékká züllesztik a művészetet* Maga az élet, a gyakorlat bizonyította be, hogy nem Druzsinyinnék, Botkinnak és társaiknak volt igazuk, hanem Belinszkljnek, Herzennek, Csernisevszkijnek és elvbarátaiknak, akik lángoló szenvedéllyel és meggyőződéssel hirdették, hogy a szépség szolgálata teljesen összhangban van az élő korszellem szolgálatával* Ez a jelszó lett a hatalmas társadalmi jelentőségű és szociális pátoszu, halhatatlan müveket alkotó orosz realista művészek művészi hitvallása. Természetesen nem véletlen, hogy éppen az orosz forradalmi demokratáknak - és közülük is elsősorban Belinszkijnek •<• sikerült leküzdeniük a művészet céljáról vallott, fent ismertetett felfogások egyoldalúságát* Ez összefügg azzal, hogy az oroszországi társadalmi fejlődésnek a XIX* század első felében kialakult viszonyai között az orosz forradalmi demokraták, mint a realizmus elméleti hirdetői, két fronton voltak kénytelenek harcolni: az élettelen akadémizmus és a "tiszta művészet" ellen, amelyek egyfermáa útjában állottak az uj, realista alkotói módszer kialakua lásának. A forradalmi demokraták azt hirdették, h e ^ Idézve M.Rozental "N.G.Csernisevszkij filozófiai nézetei" cimü könyvéből, W » . 240-269.old. /oroszul/
- 42
T
nézet, amely a művészet célját a művészeten kivül eső valaminek fogja fel, éppen olyan konzervatív és hibás,iuint a "művészet a művészetért" tétel. Ezzel kapcsolatban olyan következtetésre jutottak, amely rendkivűl fontos a művészi általánositás megértése szempontjából. Ezt röviden Így lehetne megfogalmazni: művészi szépség, amely valóban a művész alkotótevékenységének eredménye, csak akkor jön létre, ha az alkotás célja nem a szépség önmagában, hanem a társadalmi szükségletek lehető legteljesebb kielégitése. Az a gondolat, hogy a művészetnek az ember szükségleteit kell kielégítenie, természetesen nem volt elvileg uj gondolat. Hegtaláljuk ezt a gondolatot azoknak az esztétáknak munkáiban is, akik a művészet célját a művészeten kivül keresik, és megtaláljuk a "művészet a művészetért" elv híveinek munkáiban is. De mind az előbbieket, mind az utóbbiakat egy lényeges fogyatékosság jellemzi, mégpedig az egyoldalúság. Mindnyájuknak az a véleményük, hogy a művészetnek az ember egyvalamilyen szükségletét kell kielégítenie, de eltér véleményük ennek a szükségletnek meghatározásában. Az előbbiek szerint általában az a művészet feladata, hogy az igazság ismeretét nyújtsa az embereknek, erkölcsileg nevelje őket stb. Az utóbbiak viszont az esztétikai élvezetet tartják a művészet által kielégítendő szükségletnek, vagyis szintén egyoldalúan eltúlozzák a művészetet életrehivó szükségletek egyikének jelentőségét. /Ehelyütt a kérdés elméletéről van szó. A gyakorlatban a dolog sokkal bonyolultabb, mert hiszen ténylegesen nincs olyan valóban művészi alkotás, amely csak egy szükségletet elégítene ki./ Az orosz forradalmi demokraták lényegében dialektikus álláspontjuk segítségével be tudták bizonyítani,hogy a művészetet nem egy társadalmi szükséglet hivta életre, hanem az egymással szervesen összefüggő társadalmi szükségletek összessége. Sok kijelentésüket lehetne idézni,sőt egész munkákra lehetne hivatkozni annak alátámasztására,
- 43
T
hogy az orosz forradalmi demokratáik pontosan igy értelmezték az imént tárgyalt problémát. így például a művészetet életrehivó szükségletek sokféleségének gondolata vörös fonálként húzódik végig Csernisevszkij hires munkáján, A művészet esztétikai viszonya a valósághoz c. müvén. Csernisevszkij megcáfolja az idealistákat, akik szerint a művészetet az embernek az a szükséglete hivta életre, hogy pótolja a természeti szép hiányosságait, és egyszersmind megfogalmazza ismert tételét a három legfontosabb szükségletről, amelyet a művészet kielégit: az élet megismerése, az élet megmagyarázása, itélet az életről. Feltételezzük,hogy az olvasók kellőképpen ismerik az orosz forradalmi demokraták esztétikai koncepcióját, s ezért nem részletezzük tovább a bennünket foglalkoztató kérdésről vallott nézeteiket. Csak azt kell hangsúlyoznunk, milyen helyes és termékeny a művészetet /mint társadalmi célt/életre hivó szükségletek sokféleségének gondolata^ Csernisevszkij a következőket irta: "Minden emberi cselekvésben az emberi természet valamennyi törekvése részt vesz, még ha közülük csak az egyik érdekelt is elsősorban az illető dologban. Ezért a művészetet sem a szépre /a szép eszméjére/ irányuló elvont törekvés hozza létre, hanem az eleven ember minden erejének és képességének együttes cselekvése"20,/.
3. A művészi általánositás eredményeinek - a művészi alkotásoknak - esztétikai minőségét ennek az általánosításnak még egy lényeges jegye is befolyásolja, amelyet egyezményesen a formai megoldásnak nevezhetnénk. Ezzel kü-
N.G. Csernisevszkij. Válogatott filozófiai müvei. 1. köt. Goszpolitizdat, 1950. 704.old. /oroszul/
- 44
T
lön kell foglalkoznunk, mert véleményünk szerint az esztétikai irodalomban a tartalom és a forma összefüggéséről némileg egyoldalú felfogás alakult ki, amely figyelmen kivül hagyja a forma aktiv szerepét. A szovjet esztétika a "tiszta művészet", a "l*art pour l'art" elvének felujitására irányuló kísérletek elleni harcában az elmúlt korszakok tudományos hagyományaira támaszkodva bebizonyította, hogy a műalkotás tartalmassága a müvésziség legfontosabb kritériuma, s hogy a művészetben a forma nem öncél, hanem e tartalom kifejezésének eszköze. Ma már a tartalmasság, az eszmei mélység és az életigazság követelménye az egész haladó művészetnek zászlaja lett,lobogó ja lett mindazoknak a művészeknek, akiket izgat az emberiség sorsa, és akik esztétikai fellegváraikat felcserélték a humanizmus ragyogó eszményeiért vivott küzdelemmel. Egyre jobban elszigetelődnek azok a művészek, akiket továbbra is esztetizáló koncepciók tartanak fogva, és akik nem akarják észrevenni, hogyan forr és pezseg körülöttük az élet. Az ilyen művészekről irta az alábbi szomorú sorokat korunk nagy költője, Pablo Neruda: Ismertem Nicaragua egy festőjét. A fák ott féktelenül viharzók s zöldbélü kráterként hullajtják el a lombok. A folyók a fölöttük zugó lepkék egész áradó zubogását nyelik magukba és a börtönök mind tele vannak jajokkal és sebekkel! És egyszer ez a festő Párizsba jött s azontúl nem festett mást, egy okkerszinü pontot a vásznára, mely fehér, fehér, fehér volt, s ezt betette egy nagy, nagy, nagy keretbe. És eljött vele hozzám és oly szomorúvá tett, mert a kicsi ember s okker pontja mögött ott zokogott Nicaragua és nem hallotta senki,
- 45
T
ott temette fajdalmat Nicaragua. s minden martiriumát az erdőn.21/ ' "A pontot festő kicsi ember" művészete nem talál és nem is találhat követőket korunk haladó művészei között, akik tudatában vannak annak, milyen nagy a felelősségük a népek jövőjéért. És még kevésbé van helye az ilyen művészetnek a szovjet valóságban, amely a nagy társadalmi általánosítások és a fenkölt társadalmi pátosz miivészetét hivta életre. A szovjet esztétika fontos szerepet játszott a művészet tartalmasságáért vivőtt harcban, a müvésziesség problémájával foglalkozó cikkekben és monográfiákban azonban a művészi forma esztétikai jelentőségének bizonyos lebecsülése volt tapasztalható. A forma jelentőségét sok tanulmány a forma esztétikai funkciójának figyelembevétele nélkül határozta meg, s a forma maga objektive ugy tűnt fel, mint a tartalomhoz viszonyitva valamilyen külső dolog lenne. Szó volt ugyan időnként arról, hogy a forma visszahat a művészi tartalomra, de e visszahatás formális elismerésénél rendszerint nem jutottak tovább. Ennek az elméleti álláspontnak, amely a müvésziesség kritériumának igen lényeges mozzanatait mellőzte, szükségképpen éreztetnie kellett hatását a művészi gyakorlatban is, a művészet kifejező eszközeinek elszegényitése révén. Ha elismerjük a tartalom jelentőségét a művészi alkotás esztétikai minősége szempontjából, ez helyes, de korántsem elégséges kritériuma az esztétikai minőség megítélésének. Ki kell még egészíteni a formai megoldás kritériumával, amelyet a művészi általánosítás lényeges jegyeként fogunk fel. E kritérium nélkül nem érthetjük meg? hogy a művészet miért legmagasabbrendű típusa a szépség törvényei szerint való alkotásnak. Pablo Neruda. Szőlők és a szél. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1954. 202-203.old. - 46 -
Valóban, mit is értsünk a szépség törvényei szerint való alkotáson? Vajon csak esztétikailag értékes tartalom megteremtését? Természetesen nem, hiszen a művészet a cselekvés különleges fajtája, s a művészetben a legszebb gondolatnak sincs értéke, amig testet nem ölt /testet ölt! rendkívül találó kifejezés/ a mester, a művész által megmunkált dologi, természeti anyagban. Igazi művészi alak csak akkor születik, amikor a művész megtalálja és megalkotja a művészi elgondolással adekvát formát. Az ilyen alakot létrehozó művészről mondják, hogy eltalálta a mértéket. De hogyan kell eltalálni a művészi forma kifejező erejének ezt a mértékét, amelytől ha eltérünk, vagy a tartalom elszürkitett formábaöntése vagy a forma egyoldalú expresszivitása lesz az eredmény? Hogyan kell megteremteni a lakonikus, de egyúttal legkifejezőbb művészi formát? Véleményünk szerint ennek a kérdésnek megválaszolásában egy lépéssel sem jutunk előbbre,ha nem vizsgáljuk meg; a formai megoldás problémáját mint funkcionális problémát. Hiszen a művészi forma az az eszköz, amelynek segítségével a művész a lelkében született tartalmat más embereknek átadja,vagyis a művészi forma a közlés eszköze. És mint ilyen, arra szolgál, hogy az olvasó, a néző, a hallgató alkotó módon érzékelje, felfogja, s hogy gazdagítsa az embereket a formán keresztül kifejezett tartalom felismerésével és emócióival. A művészi képmást érzékelő ember nem passziv, hanem aktiv esztétikai tényező, amit a teoretikusok a legutóbbi időkig figyelmen kivül hagytak. A művész azonban semmiesetre sem hagyhatja figyelmen kivül ezt a tényezőt, mert a néző, az olvasó, a hallgató részt vesz az alak megszületésének alkotási folyamatában: ő teszi lehetővé a művész száméra az esztétikai mérték megtalálását. Bármely művészeti ágban a forma közös jegye, hogy számit az alkotó képzeletre. A leginkább nyilvánvaló ez az irodalomban, ahol az olvasó előtt ténylegesen nincs más,
- 47
T
mint a papiron egymás után felsorakozó szavak; az ábrázolt világ csak az olvasó képzeletében él mint e képzelet szülötte. Minden - a hősök, a környezet, a cselekmény - csak az olvasó lelki szeme előtt jelenik meg, s csak az olvasónak és fantáziájának segitségével válik szinte érzékelhetően plasztikussá. A formának ez a jegye azonban a többi művészeti ágra is érvényes. Többek közt ott is, ahol az ábrázolás formája valóságos, "dologi" formaként van jelen /képzőművészetek, szinház, film, építészet/; a művész itt is ugy alkotja meg formáit,hogy számit a néző teremtő közreműködésére. Ezeket a művészeti ágakat is az jellemzi, hogy szükségük van a néző illúziójára. Jack London Eden Martin cimü regényében gyönyörűen irja le, hogyan ébred valaki először tudatára ennek az illúziónak. Eden Martin egyedül marad egy képekkel teleaggatott szobában, és életében először van lehetősége rá, hogy jól szemügyre vegyen egy festményt. "Egy olajfestmény ragadta meg és nyűgözte le tekintetét.Hatalmas hullámok torlódtak és szóródtak szerte a kiugró sziklákon}alacsony viharfelhők boritották az eget, s a hullámvonalakon tul egy halászbárka ringatózott a szelek szárnyán, kissé oldalt dőlve, ugy hogy jól láthatta fedélzetének minden részletét, amint kiemelkedett a viharos alkonyati égből. Szépség volt ebben a képben,s ez a szépség ellenállhatatlanul vonzotta az ifjút. Megfeledkezett esetlen járásáról, és közelebb lépett a festményhez, egészen közel. A szépség kilépett a vászonból. Az ifjú arcán meglepetés türköződött Bámulta a könnyed,mázolásszerü festést, aztán kissé oldalt lépett. Erre minden szépség azonnal visszahúzódott a vászonba. "Egyszerű fogás" - gondolta magában, amint elfordult a képtől ós a sokféle benyomás között, amely megrohanta,a megbotránkozás tüsKéje is beleszúrt,- hogy annyi szépséget "egyszerű fogásra" használjon fel valaki. Nem értett a festőmüvészethez. Szinnyomatok és kőnyomatok között nőtt fel, ezek mindig éles és határozott körvonalúak, akár kö-
Kelről, álcár messziről nézi az ember. Igaz, látott már olajfestményt is kirakatokban, de a vastag üveg nem engedte túlságosan közel mohón vágyó tekintetét."22^ A képmüvészetben a kép érzékelésének sajátosságai határozzák meg a forma sok műfaji jegyét is. A monumentális szobrászatnak például egészen mások a kompoziciós jegyei, mint a kisplasztikának, amelynek alkotásait közelről nézik. A monumentális szobrok alkotójának ugy kell átalakítania a formát, hogy a nagy távolságból való néZet ne torzítsa el az arányok természetességének benyomását. A fentiek teljes mértékben érvényesek az építészetre is, ahol a néző által történő érzékelés lebecsülése néha a forma súlyos eltorzulásához vezet /a körvonalak elrajzolódása, a kompozíciós egység megbomlása stb./. Gondoljunk csak arra, hogy empirikus uton már a görögök is észrevették, hogy az oszlop alsó harmadának vastagabbnak kell lennie, mert különben az oszlopot görbe felület által határolt térnek látják. A szinmüvészetben a színész teremti meg az élet illúzióját. Tehetségének erejével arra készteti a nézőt,hogy higgyen a színpadon történő esemény teljes realitásában, sőt,hogy azt is lássa, ami nincs jelen a szinpadon. A színész és a rendező feladata, hogy a legfontosabbat, a legjellemzőbbet nyújtsa, a többit, a részleteket pedig a néző képzeletére bízzák. A néző pedig sokat, nagyon sokat tud hozzáképzelni a látottakhoz. Még azt is szinte saját szemével képes látni, ami ténylegesen nem történik meg előtte. Emlékezzünk például arra a néhány anekdota-szerü esetre, amelyről Sztanyiszlavszkij számolt be. Sztanyiszlavszkij figyelmesen tanulmányozta a nézők illúziódnak természetét és reális lehetőségeit. Egy Ízben a Művész Színház színészeinek egyik szabad estéjén a következő
Jack London. Eden Martin. Budapest, Atheneum.7-8.old.
- 49 -
trükköt csinálták: a szinpadon felállítottak egy "ágyút", a színpad felső részén pedig elhelyeztek egy papírral bevont abroncsot; ebbe a színpadi ágyúba "betöltötték" Szulerzsickijt,majd elhangzott a "lövés"... és íSzulerzsiekij megjelent a szinpad felső részén az abroncsban, a széttépett papir közepén. Az érdekes ebben nem az volt,hogy Szulerzsickijnek olyan rendkívül gyorsan sikerült a színpadról az abroncsba jutnia, hanem az, hogy az egyik néző szilárdan hitte, hogy látta..., a repülő Szulerzsickijt. A szinház mesterei mindig kihasználják az illúziókeltésnek ezt a lehetőségét, s néha egészen meglepő hatásokat érnek el. Példaként megemlítjük Bulgakov Az utolsó napok cimü színmüvének előadását a moszkvai Művész Színházban; itt annyira számoltak a néző képzeletével, hogy Puskin alakja, bár egyszer sem jelenik meg a szinpadon, olyan plasztikus élességgel rajzolódik ki a néző tudatában,hogy nehéz szabadulni szemléletességének benyomását él. A nagy orosz szinészek - Scsepkin, Mocsalov, Varlamov, Jelmolova - kortársai sok visszaemlékezésben beszélnek ezeknek a színpadi kiválóságoknak arról a csodálatos képességéről, hogy megmozgassák a nézők képzeletét, bekapcsolják azt az előadás művészi tényezői közé. A művészek kísérletezései, útkeresései során rendszerint két veszéllyel találkozhatunk, amelyek egy és ugyanazon forrásból táplálkoznak: az esztétikai érzékelés törvényeinek figyelmen kívül hagyásából. Az első veszély: a képet érzékelő ember teremtő lehetőségeinek lebecsülése. Ez felesleges naturalista részletezéshez vezet, amely az alakot külsőleg élethüvé teszi ugyan, de nem valósághűvé, így például egyes festőink még a legutóbbi időkig sem gyógyultak ki a fotográfikas naturalizmusból, amely abban a törekvésben fejeződik ki, hogy az alak merőben külsődlegesen feleljen meg a tárgynak. Mivel nem ismerik /vagy nem veszik figyelembe/ az érzékelés sajátosságait, arra törekednek, hogy mindent bemutassanak, a legapróbb részletekig
- 50
T
és közben egy sokkal fontosabb valamit tévesztenek szem elől - a művészi igazságot. A filmművészetben ez a helytelen tendencia a dialógusok mértéktelenségében jut kifejezésre. A háború előtti szovjet filmművészet értékes tapasztalatairól megfeledkezve sok film készítője az egész értelmi tartalmat szavakra váltja át, s nem használja fel a többi formai tényezőt /a montázst, a részletszimbolikát stb./, amelyek a néző képzettársitó tevékenységére számítanak. A színházban ez a naturalista tendencia a kiállitás naturalizmusához vezetett: .olyan díszletek készítéséhez, amelyek annyira "reálisak" voltak, hogy elvonták a nézők figyelmét és a színpadi cselekvés hátráltatóivá váltak. Ilgen jellemző, hogy az alkotást érzékelő ember teremtő lehetőségei lebecsülésének másik oldala a művészet formai elszegényitése, azaz a művészi alkotások formájának elszűrkitése, ami ahhoz vezet, hogy a művész nem tud élni a művészet valamennyi kifejezőeszközével. A nagy mesterek mindig óva intették a művészeket attól,hogy szolgai módon lemásolják az életei;, s hangsúlyozták, hogy az élet igazsága és a művészet igazsága nem egy és ugyanaz a dolog. Hangsúlyozták, hogy az élet igazságának feltárásához át lehet és át kell értelmezni a formát, kiemelni, sőt esetleg tul is hajtani egyes oldalait, amelyek a legkifejezőbbek, a homályban hagyni más, kevésbé jellegzetes és kevésbé lényeges oldalait; igy lehet művészileg meggyőzővé tenni, az alkotást.Ennek a célnak szolgálatába állították a nagy mesterek a képzeletszerüség formai tényezőjét is, amelyre a realizmusról rendezett viták résztvevői egyre gyakrabban hivatkoznak. Emlékeztetjük az olvasót, hogy "képzeletszerüségen" azt a formai módszert értjük, amely nem felel meg az élethűség követelményének, de a művészetben a művészi igazság felfedésének célját szolgálja. Elősegíti a.művészi forma lehető legnagyobb kifejező erejének, lakonikusságának elérését és segit az alak megalkotásának munkájába bekapcsolni az alakot érzékelő ember képzeletét. - 51 -
Ha elvonatkoztatunk a képzeletszerüségnek az egyes művészeti ágakon belüli konkrét sokféleségétől, valamint a képzeletszerűség műfaji sajátosságaitól, az általános "képzeletszerüség" alábbi alkotói módszereit nevezhetjük meg: a/ az egészet a résszel, a legjellegzetesebb, a legkifejezőbb résszel helyettesitik; b/ az ábrázolásban szimbólumot alkalmaznak, amely érthető számunkra, s amely megfelelő asszociációkat idéz fel bennünk; c/ a művészi kifejezés egyes összetevőit felnagyítják, hogy az alak alapvető "magvát" a legintenzívebben kidomborítsák. Éppúgy, mint a többi formai tényezőre, a képzeletszerűségre is a művészi meggyőző erő alapvető törvénye érvényes: a módszert az élet igazságát kifejező tartalomnak kell igazolnia. A képzeletszerüségnek a meggyőző,természetes ábárzolat létrejöttét kell segítenie. A képzeletszerűségnek mint módszernek művészi indokoltsága, igazoltsága fontos törvénye a művészetnek általában és a színházművészetnek különösen. Azért állapitjük ezt meg, mert szeretnénk felhívni a figyelmet Sztanyiszlavszkijnak a groteszkkel kapcsolatos rendkívül fontos észrevételeire, amelyeket Vahtangowal folytatott beszélgetésében tett. Annál is inkább szűkség van erre, mert egyes színházi szakemberek felületessége folytán a színpadnak erről a nagy teoretikusáról az a valóságtól igen távol álló felfogás alakult ki, hogy ő a mai szinházi naturalizmus ősatyja. Nem, Sztanyiszlavszklj kísérletezéseinek szellemétől semmi sem áll távolabb, mint a naturalizmus, az olyan művészet, amely - Sztanyiszlavszklj szavaival élve - nem tud örömet nyújtani az embernek. Sztanyiszlavszklj szeretettel támogatta tanítványait bátor, teremtő kísérletezésükben, örült minden felfedezésüknek, még ha ez a felfedezés nem illett is bele a saját rendszerébe. Például támogatta Vahtangov szinpadi kísérleteit, a végletekig kifejező /Gégészén a groteszkig menő/ kiélezett formára való törekvését.
- 52
T
Sztanyiszlavszkij azonban sohasem volt "mindenevő". Mint meggyőződéses realista, szilárdan hitte, hogy a művész csak a realizmus elvei alapján alkothat művészileg értékes, kifejező formájú müveket. Többek közt elvetette azt a sekélyes elképzelést, hogy a groteszk csak külsődleges tulhajtás legyen, belső "igazolás" nélkül. Sztanyiszlavszkij hangsúlyozta, hogy a groteszknek is realisztikusnak kell lennie. "A groteszknek - mondotta - nem szabad érthetetlennek, kérdőjelesnek lennie. A groteszknek az arcátlanságig határozottnak és világosnak kell lennie. Baj van, ha az önök groteszk alakítása esetén a néző megkérdi: "Legyen szíves, mondja meg, mit jelent ez a két ferde szemöldök és a fekete háromszög Puskin Fösvény Lovagjának vagy Salierijének arcán?" Baj van, ha ekkor önöknek magyarázkodniuk kell: "Tetszik tudni, a művész ezzel szúrós szemet akart ábrázolni. Mivel pedig a szimmetria megnyugtató, ezért mozdította el a vonalakat..." és igy tovább. Ez a halála minden groteszknek. Meghal, s a helyét egyszerű rejtvény foglalja el, éppen olyan ostoba és naiv rejtvény, amilyent^a képeslapok adnak fel olvasóiknak. Mit érdekel engem, hány szemöldöke és orra van a színésznek?! Hadd legyen neki akár négy szemöldöke, két orra, egy tucatnyi szeme. De csak akkor, ha van létjogosultságuk, ha a színész oly belső tartalmat hordoz, hogy nem elég neki két szemöldök, egy orr, két szem a belül kiérlelt határtalan lelki tartalom kifejezáséhez. Ha azonban a négy szemöldökre nincs feltétlen szükség, ha nincs belső létjogosultságuk, akkor a groteszk egyáltalán nem nagyítja meg, hanem csak kisebbé teszi azt a pici kis lényegét, amire illik az, hogy "sok hűhót semmiért". Felfújni azt, ami nincs, felfújni a semmit - az ilyen foglalatoskodás a szappanbuborékok eregetésére emlékeztet engem" 2 ^.
23/ K.Sz. Sztanyiszlavszkij.
Cikkek, Beszédek, Levelek. "Iszkussztvo", 1953. 256.old. /oroszul/.
- 53 -
A képzeletszerűségnek belsőleg igazoltnak kell lennie. De vajon a képzeletszerűség /és nemcsak a képzeletszerűség, hanem a müvésziesség minden más összetevője/ létjogosultságának elvei meghatározhatók-e egyedül a tartalommal, anélkül, hogy figyelembe vennők a művészeti alkotást érzékelő ember teremtő képzeletét? Természetes, hogy nem! Hiszen a képzeletszerűségnek is éppen az a hivatása, hogy elősegitse a jiézŐk és más müélvezők asszociációinak tevékeny bekapcsolódását az alkotás képrendszerébe, mégpedig oly szervesen és közvetlenül, hogy a képzeletszerüséget, mint olyant ne is ismerjék fel, hanem a művészi egész természetes alkotórészeként érzékeljék. Klasszikus példa az ilyenfajta képzeletszerűségre a templom tetején lejátszódó jelenet a Páncélvonat Művész Színházi előadásában, ahol az atmoszférát az alakítja ki, hogy a nézők asszociációi megfelelnek a rendező elgondplásainak. Igen érdekesnek találjuk Peter Brook angol rendezőnek azt a kísérletét, hogy a Hamletben as előadás letisztultságát, sallangmentességét a felesleges részletek eltávolításával érje el; az utóbbiak közül csak azokat használja fel, amelyeknek kifejezőereje és a nézőkre gyakorolt emocionális hatása a legnagyobb. Peter Brook nagyon helyesen ugy véli, hogy Shakespeare Hamletjének nézőjét a díszletek és a kiállítás mozzanata érdekli legkevésbé, s ezért a szinpadteret állandó állvány előtt elhylezett kisebb, szembeötlő tárgyak /horgony, hajókötél, ágyú, kandeláber/ váltogatásával változtatja. És kiderül, hogy ezek a tárgyak éppen elégségesek ahhoz, hogy a néző segítségükkel az egészet - Helsingör kikötőjét, kapuját, termét - "lássa". A forma szférájában a felesleges, a művészileg nem kifejező elemek kiküszöbölésének megvan a határa, amelyen tul már megbomlik az ábrázolás, az ábrázolás konkrétsága. Szubjektiv tényezők is szerepelnek azok között a tényezők között, amelyek ezt a határt megszabják. Nevezetesen: az-s
- 54
T
ábrázolt teremtő érzékelésének lehetőségei. Az a művész, aki túlmegy ezen a határon, az ellenkező végletbe, a naturalista élethűséggel ellentétes veszélybe kerül: hieroglifa-szerü képeket, elvont szimbólumokat teremt, amelyeknek nincs általános érvényük, s amelyek még kiegészítő magyarázatokra szorulnak. Néha - amint ez Picassonál jelentkezik művészete legújabb korszakában - az ilyen művészek müvei, ha részleteikben kifejezőek és erősek is, elvesztenek egy olyan jegyet, amely igen fontos a művészet esztétikai értéke szempontjából: elvesztik közérthetőségüket. Paradoxonnak hat, de a forma expresszivitásának egyoldalú tulhajtása azonos a formai naturalizmussal, mert ez az elv,ha következetesen érvényesitik, akárcsak a naturalizmus, megfoszt bennünket attól az esztétikai gyönyörtől, hogy gondolatainkkal és emócióinkkal alkotóan közreműködünk az alak gazdagításában. A nieroglifa-szerü ábrázolás láttán képzeletünk nem lép működésbe;az ilyen ábrázolás az emberből értetlenséget és bosszúságot vált ki, ami megöli az esztétikai élményt. Egész másként áll a dolog a szépség törvényei szerint megalkotott 1 kép esetében: tartalmának élet-igazsága, az igazság kifejezésének sallangmentes, lakonikus formája felébreszti bennünk a művészt,az alkotási folyamat részesét, aki képzeletében tovább épiti a mester által megalkotott alapot} ez a továbbépítés, az objektiv képnek az ember szubjektiv képzeteivel való kiegészítése, esztétikai élvezetet nyújt az embernek.
4. Ha a formai megoldást a művészi tartalom esztétikai minősége szempontjából lényeges jegynek fogjuk fel, azt is le kell szögeznünk, hogy a művészet mindig alkotás, vagyis upnak a létrehozása, tehát az újszerűség, a művészi általánosítás sajátossága. Erről a sajátosságról rószleteseb-
- 55 -
bek kell szólnunk, mert ezt maga a mai művészeti gyakorlat teszi szükségessé* Erre késztet bennünket a reakciós burzsoá művészek hivalkodó elmélete és visszataszitó gyakorlata; ezek a művészek határozottan szakítottak a nagy esztétikai hagyományokkal, és az "igazi újszerűség" jelszavával lerombolják a művészi szépséget a "felső tizezer" kedvéért. Hadat üzennek a realizmusnak, azt állítják, hogy az elavult realizmust "uj" művészettel kell felváltani. Jól tudjuk, hogy miféle művészet ez: undorító megcsúfolása mindennek,ami szép és erkölcsös, a művészi alkotás törvényeinek szörnyű felrúgása, torzszülött forma játék /más jelző nem illik rá!/, amelyet az "abszolút újszerűségről", "a hagyományok béklyóitól való teljes megszabadulásról" szóló fecsegéssel támasztanak alá. £ tehetetlen, alkotásra képtelen, eredetiségükkel, megismételhetetlenségükkel,hallatlan újszerűségükkel kérkedő "művészek" terméketlen erőlködéseinek láttán hogy is ne jutnának eszünkbe a nagy mester böles szavai, amelyekkel prototípusukat kigúnyolta: Azt mondja 6: "ífem állok iskolához! Még éld mester nem vonzott magához; Fejemben meg sem fordult még, Hogy tán holttól tanulhatnék." Ha jól értem, ez azt jelenti: "Saját kontómra vagyok senki." /Goethe/ De fel kell figyelnünk egy rendkívül paradox törvényszerűségre: ezek a "saját kontójukra senkik" mintha kifáradtak volna a sül et lens égek kiagyalásában és elkezdték. •• ismételni önmagukat. A szovjet mükritikusok megfigyelései szerint a modernista művészet legutóbbi kiállításain azok a művészi formák élednek ujjá, amelyek a századeleji dekadens irányzatot jellemezték. Az abszurd bolondságoktól az abszurdum epigonizmusá^g - ez- a szegénységi
- 56
T
bizonyítványát már régen elnyert - formalizmus •'fejlődésének" törvényszerű ciklusa. A formalizmus, amely immár félévszázada követeli magának az igazi formaujitás dicsőségét, teljes csődbe jutott, és ezt ma már hirdetői is világosan látják: nem véletlen, hogy a formalizmus "teoretikusainak" kórusából most már olyan hangok is hallatszanak, amelyek egészen pesszimisztikus szinezetüek. Egyes burzsoá esztéták mintha csak arra specializálták volna magukat, hogy a művészi haladás lehetetlenségének vigasztalan gondolatát hajtogassák» Georges Combét például a Revue d'Esthétique cimü folyóiratban nemrégiben a következő nagyhangú nyilatkozattal állt elő:"A művészetben a haladás fogalmának semmiféle határozott értelme nincs". Egyébként az újszerűséget a művészetben nemcsak azért kell komolyan elemeznünk, hogy bebizonyítsuk, mennyire alaptalanul tartanak igényt a mai formalisták az "esztétikai forradalmárok" szerepére; erről,ugy lehet, ma már meggyőződött a kapitalista országok minden nagy művésze, aki kitartóan keresi az alkotás igaz útjait, és persze azok a művészek, akik tudatosan a nép szolgálatába állították művészetüket. Ezt a témát a szocialista realista művészet és az egész modem haladó művészet eleven gyakorlata tűzi napirendre. Ebben a gyakorlatban, amely nagyszerű és valóban művészi hagyományokra támaszkodik, elkerülhetetlenül megszületik az,ami a művészetben valóban uj. És ezt az ujat észre kell venni, meg kell ragadni, elméletileg általánosítani kell, és minden művész közkincsévé kell tenni. Az uj nem címkével születik, amely rögtön tanúsítja eredetiségét és esztétikai értékességét; még a tudományos művészetelmélettel felfegyverzett teoretikusoknak sem olyan könnyű felismerniük az ujat. Annál is kevésbé, mert mostanában az ujat is, hogy ugy mondjuk, "zavarossá teszi" két szélsőség, amelyek az esztétika .szempontjából egyformán helyt«-
lenek, mindamellett a mi művészetünkben is jelen vannak és sokszor előbukkannak. Most is, mint sok évvel ezelőtt, még találkozunk az álujszerűséggel, egyes művészeknek azzal a törekvésével, hogy pusztán az eredetiség kedvéért eredetiek legyenek, "senkihez se hasonlítsanak"; ez a törekvés mesterkéltségben, modorosságban jut kifejezésre. Ilyen eredetieskedésre láthattunk példát az utóbbi időben néhány színházi együttesnél, amely a realizmus határainak kitágításáért vivott harc ürügyén megpróbálta feltámasztani a régesrég eltemetett szinházi formalizmust. Az ál-ujszerüáégbe való "viszszaesések" azonban a szovjet művészek körében nem szabályként, hanem kivételként jelentkeznek.^És kétségtelen, hogy ebben nagy része van a marxista-leninista esztétikának, amely a művészeket elméletileg az antiesztétikus mivoltát már régesrég bebizonyított formalizmus nyilt és burkolt megnyilvánulásai iránti kérlelhetetlenség szellemében nevelte. A művészetünkben jelentkező igazi uj meghatározásának lényegesen nagyobb akadálya... az élettelen tradicionalizmus. Az utóbbi években revideáltuk azt az egyoldalú álláspontot»amelyet korábban művészetünk sok nagy mesterével /a színművészetben - Meierholddal és Tairowal, a festészetben Szergej Geraszimowal és Szarjannal/ szemben,valamint a realizmus mellett a múltban létezett más haladó művészeti áramlatokkal szemben elfoglaltunk. De ebben a kétségkívül haladó folyamatban jelentkezett egy helytelen tendencia is, amely a régi művészeti formáknak /most már nem egyenk, hanem többnek/ kanonizálására, a múltból a jelenbe való mechanikus átvételére irányult. Például fiatal festőink kiállításain kis Cézanne-okkal, Van Gogh-okkal, Maljavinokkal, Gyejnekákkal találkozunk. Amikor a "tradicionalizmus" ilyen sokféle forrásból táplálkozik, sokkal nehezebb az epigonizmust kimutatni, mint amikor a művészek egy iskolához maradnak "hívek"; ez esztétikailag képzetlen
- 58
T
nézők, olvasók, hallgatók ezért gyakran hajlamosak arra, hogy az utánzást újszerűségnek tartsák.Ez ugyancsak helytelen szélsőség,* amelyet az elméletnek le kell küzdenie; ki kell mutatnia, hogy a sokféleség még korántsem elégséges kritériuma az újnak,hiszen a régi utánzásai is lehetnek sokfélék. Manapság a tények bonyolult láncolatával állunk szemben: ál-ujszerü müvekkel, >a régi művészeti iskolák ujabb változatával, eredeti művészi alkotásokkal, amelyek jellegüket tekintve kétségkívül újszerűek. Az utóbbiakról szólva, nyomban idézhetnénk példa gyanánt a tiszteletreméltó neveknek ós az olyan müvek hangzatos cimének hosszú listáját, amelyek világosan a XX.század vonásait hordozzák és amelyeknek nincs másuk a mult század művészetében. De a tény elismerése után hátra van még értelmezése is. És ime, az uj művészet tényeinek értelmezése elkeseredett, korántsem akadémikuson szenvtelen vitákat idéz fel, s ez nem is csoda, mert a művészet és a művészek útjairól és sorsáról van bennük szó. Lássunk egy valamennyiünkhöz közelálló és valamenynyiünket foglalkoztató példát - a szocialista realizmust. Hiszen általánosan elfogadott dolog, hogy a szocialista realizmus uj tény az emberiség művészi kultúrájában. De milyen ellentétesen értékelik ezt az uj tényt! Nem szólunk most a szocialista realizmus bírálóiról; álláspontjuk egyáltalán nem fogadható el komoly elméleti polémia alapjául. Inkább azt vizsgáljuk meg, milyen különbözőképpen határozzák meg művészetünk újszerű jellegét a szocialista realizmus képviselői és teoretikusai, azok akik a szocialista realizmust megalkották és akinek fő gondjuk ennek erősitése. Egyesek közülük hajlamosak arra a véleményre, hogy a szocialista realista művészet a tartalom szférájában alkotott ujat, s ugy gondolják, hogy a forma tekintetében a szocialista realizmus a régi realizmus naódo&ult formája. Egyetértünk velük abban, hogy a szocialista realizmus - 59 -
valami ujat hozott a művészi tartalom struktúrájában. Egyetértünk velük abban is, ahogyan ezt az ujat meghatározzák. Az utóbbi időben sürün emlegetik azt a tételt, hogy a társadalmi általánosítások átfogó jellege az uj művészet lényeges jegye. Különösen a tartalom epikus hömpölygéséhez való vonzódást - ami sok szovjet és külföldi szocialista realista művésznél megfigyelhető - tekintik e jegy megnyilvánulásának. És valóban, sok gyönyörű alkotást, amelyre büszkék lehetnek az emberiség haladó erői, jellemez ez a vonás: Sosztákovics tizedik szimfóniáját, Pablo Neruda Egyetemes Ének-ét, Ehrenburg publicisztikai regényeit, Bertholt Brecht drámáit; a háború előtti szovjet klasszikus műalkotásokról nem is kell megemlékeznünk: epikus sodrásuk annak idején ámulatba ejtette a világot és hagyományt teremtett. Tegyük még hozzá, hogy a tartalom epikus hömpölygéséhez való vonzódás csak egyik megnyilvánulása annak, hogy a szocialista realista művészek vonzódnak a társadalmi problematika átfogó megragadásához. Egy másik ilyen tendenciának tekinthetjük a lirai elem erősödését, a művészet "intimebbé válását". A művészi tartalomnak tehát tágulnak a "határai" /változik a minősége/. Hát a formával mi történik? A forma talán semleges marad,és nem rögziti ezt a változást? "Persze, hogy rögziti" - mondják egyes teoretikusok. Ha a szocialista realizmus nem hozott is olyan jellegű formai felfedezéseket, mint a nagy reneszánsz művészete, de lényegesen kihatott a XX.századi művészet kifejezési formáinak struktúrájára. A XX.századi realista művészet formája például már kevésbé kánonikus, mint a XIX.századi realizmus formája, kevésbé "purista" más irányzatok kifejező eszközeinek felhasználása tekintetében. A XX.századi realizmust ezenkívül a sallangmentes, letisztult ábrázolásmód és az intellektuális telítettség jellemzi. A szocialista realizmus újszerűségéről vallott első felfogással szembeszállva, a második felfogás hivei jogo- 60 -
san mutatnak rá arra,hogy a forma tényleges gazdagodásának figyelembevétele nélkül művészetünk olyan lenne, mint a régi tömlőt amelybe uj bort töltenek. Ilyen lehet az epigonok művészete, amely a régi, ZU.századi formák szolgai lemásolásából áll, de a szocialista realizmus nem ilyen. Hallgathatjuk-e közönyösen ezeket a vitákat? Természetesen nem! Hiszen közvetlenül ezektől a vitáktól függ a művészet sorsa, mai orientálódása; itt különösen vesztélyesek a tévedések és az egyoldalúság. Azoknak, akik kánonlzálnl próbálják a régi művészet formáit és nem akarják "észrevenni*1 magának a realizmusnak, a realizmus ábrázolási elveinek fejlődését, meg kell mutatni, hogy a művészetben az uj a természeti szükségszerűség erejével keletkezik, és előnyomulását nem lehet "feltartóztatni". Azoknak pedig, akik az uj.születését ugy fogják fel, mint a régi művészi formák "eltörlését" teljes átalakítását, nem ártana, ha elgondolkodnának egy kicsit azon, hogy a művészet fejlődése törvényszerű folyamat. És valamennyiünknek minden eddiginél inkább szükségünk van az uj pontos kritériumaira, nehogy olyan helyzetbe kerüljünk, hogy nem tudjuk értékelni a kortárs-művészet igazi művészi értékeit. Az uj keresése a művészi általánosítás folyamatának szerves törvényszerűsége. Ez a törvényszerűség nem függ a művész szubjektiv akaratától, s attól, hogy akar-e vagy nem akar ujitó lenni. A művészt egész sereg tény ösztökéli az újra, s ezek a tények reá nézve az objektiv szükségszerűség érvényével birnak. Az első ilyen tényről már beszéltünk, amikor hangsúlyoztuk, hogy a művészet a világ igazságának képekben való feltárása a művész által. Éppen ezért látjuk a művészet egész történetében a művészet tartalmának fejlődését, gazdagodását. Nem szükséges hangsúlyoznunk, hogy amikor a történelem folyama rohanó áradatként zudul előre és hatalmas népi erőket mozgat meg, amikor a művészek szeme láttára
- 61 -r
uj, mindeddig ismeretlen világ születik, mérhetetlenül aktivizálódik mindazoknak a művészeknek ujitói energiája,akik hivek maradtak a realizmus elveihez. így a korunkban végbemenő hatalmas társadalmi változások és az e változások során megszülető uj ember - mindez a szocialista realista művészek megfigyeléseinek és ujitó felfedezéseinek forrása lett. Gazdagodott és kitágult a művészet tartalma, problematikája. De vajon a művészi tartalom szférájában bekövetkező változás, amelyet a művésznek a világgal szemben elfoglalt alkotó magatartása határoz meg, a forma szférájában semmi nyomot nem hagy? Ellenkezőleg. Az uj eszmék uj, adekvát kifejezési formákat követelnek meg« Majakovszkij költői reformja, a montázs ritmikája Eisenstein Patyomkin páncélos cimü filmjében, Prokofjev és Sosztakovics szimfóniáinak dinamikus felépitése, a tér-elrendezés uj elvei a városépítészetben - mindez egyáltalán nem ok nélkül keletkezett.Ezeket az uj formákat, éppúgy, mint a szovjet művészek sok más formai felfedezését, nem üres kisérletezőkedv hivta életre, hanem a művészet tartalmi fejlődésének mélyreható folyamatai. A művészi haladás második tényezője, ösztönzője immár a művészi forma szférájában, pontosabban, a formát alkotó mester szakmai tevékenységében találgató. A művész, amikor a formán dolgozik, s arra törekszik, hogy a formát az uj tartalom legteljesebb kifejezésének rendelje alá, szüntelenül tökéletesiti, hajlékonyabbé teszi és a szó legjobb értelmében vett virtuozitás fokára igyekszik emelni mesterségbeli tudását. Rövidebben kifejezve, az uj mü megalkotása után a művész maga is a mesterségbeli tudás uj^ színvonalára kerül. Emlékezzünk csak, hogy a közelmúltban a Majakovszkij Szinház Hamlet-előadását, a Moszkvai Szatirikus Szinhás Polo ska-előadását és néhány más darab előadását ugy fogadta a közvélemény, mint elvileg uj dolgot a színházak eddigi sti-
- 62 -r
lusbeli egyformaságához képest. Ezek a művészi együttesek esztétikai kísérletezésük folytatásában már művészi eredményeikre, a megszerzett uj mesterségbeli tudásra támaszkodtak. Ennek eredményeképpen láthattunk olyan előadásokat /például az Astoria szálló előadását a Majakovszkij, Színházban, s színházaink néhány más előadását/,amelyek alapján nyugodtan állithatjuk, hogy hamarosan már nemcsak a jelenlegi fogyatékosságok leküzdésében, hanem a színházművészet fejlesztésében és gazdagításában is nagy lépést teszünk előre. Meg kell jegyeznünk,hogy a művésznek nem szabad felelőtlenül csak abban biznia,hogy közvetlen művészi tevékenysége közben szüntelenül tökéletesedik mesterségbeli tudása. Ha a művész teljes egészében csak spontán fejlődésében reménykedik,akkor az esztétikai felfedezések mellett törvényszerűen esztétikai veszteségek is érik. De itt már más területre, a hagyományok területére kalandozunk, amellyel még találkozni fogunk. És végül, az újra való "ösztönzésnek" van még egy tényezője, amelyet általában némileg lebecsülünk. A művészet fogyasztóközönségére gondolunk, azokra, akiknek számára országunkban a művészet születik és akiket szolgál. A szovjet művész, amikor tartalmukban és formájukban szép müveket alkot, neveli a közönségetj fejleszti benne azt az esztétikai képességet, hogy helyesen fogja fel és érdeme szerint értékelje a művészi szépséget. Ez a képesség és ennek kifejeződése, a művészi izlés viszont a maga részéről ujabb esztétikai igényt teremt, amelyet megint csak ki kell elégítenie a művésznek. A művész gyakorlatilag nem érheti be a régivel /az általa felfedezett jellemekkel, tematikával, módszerekkel/; a művésznek nemcsak valami mást /másképpen ismétlődő régit/, hanem ujat is kell alkotnia! Egyébként a fogyasztónak és a fogyasztó esztétikai érzékének ez a sajátossága az alapja annak a szemmellátható ténynek, hogy az epigonizmus, a szolgai utánzás - lényegénél fogva nem esztétikus. - 63 -
Ezek a tényezők a művészi színvonal emelkedésének /•agy helyesebben:az uj minőség megjelenésének/ serkentői. De nem érthetjük meg működésüket, ha szem elöl tévesztjük, hogy mindegyikükkel szemben ott áll egy ellentétes, "gátló" tényező. Hangsúlyoztuk, hogy a művész - aki nem illusztrátor, hanem felfedező - mindennap uj megfigyeléseket tesz, és a nép életéről szerzett uj ismeretei uj érzéseket és gondolatokat ébresztenek lelkében, amelyek kifejezést keresnek. De ez a formába Öntés az ábrázolás történelmileg kialakult formáiban, olyan műfaji- és stilus-formákban történik, amelyek sokkal lassabban változnak és alakulnak át, mint a művészek egyéni érzékletei. Ezek a formák természetesen nem a művész tudatával fatálisan és megváltoztathatatlanul veleszületett formák, hanem a művész társadalmi neveltetésének termékei; annak a történelmi váltófutásnak eredményei, amelyet a művész a megelőző müvésznemzedék nyomdokába lépve folytat. Szépen irt erről Csajkovszkij: "... Minden művészi alkotás, bármennyire felülmúlja is annak a korszaknak és annak a társadalomnak művészi színvonalát, amelyben a müvet megalkotó ember élt, elkerülhetetlenül magán hordja korának bélyegét. Bármennyire mély és erős is a művész alkotói tehetsége, alkotó módszerében nem lehet mentes a frmának azoktól a jellegzetes, merőben külsődleges sajátosságaitól, amelyek azután később, miután másodrendű tehetségek visszaélnek velük, sablonná változnak, és amelyeknek végül már csak archeológiai jelentőségük van. Ezért nem csoda, hogy még azok is elavulnak, akik az emberi géniusz alkotásainak művészi szférájában a legnagyobbak voltak; Raffael, Shakespeare, Mozart müveiben, koncepciójuk minden mélysége ellenére, olyan vonások,olyan külső sajátosságok vannak, amellyel;koruk termékei lévén, nem felelnek meg a legújabb Ízlés követelményeinek"2
P. I.Csajkovszkij. Zenekritikai cikkek. Moszkva, "Muz^ giz", 1^4-125.old. /oroszul/
- 64 -r
A művészet által kialakitott hagyományos formák kettős hatást gyakorolnak a művészi haladásra. Keletkezésük után hosszabb vagy rövidebb ideig megfelelnek a művészek uj útkereséseinek, a művészek alkotó céljait szolgálják.De később, amilyen mértékben az esztétikai tartalom kibővül és elmélyül, ugyanezek a formák a művészi alkotás akadályaivá válnak, ha a művész - a szó legjobb értelmében korszerű akar lenni; ilyen esetben a művész vagy átalakítja ezeket a formákat, vagy pedig az utóbbiak alapján uj formákat teremt. Az uj tartalom és a régi, hagyományos forma közti ellentmondást minden művész érzi /néha igen gyötrelmesen/; éppen ennek az ellentmondásnak szakadatlan gyakorlati leküzdése az, amit alkotásnak nevezünk. A második gátló tényező, hogy a művészet Tormai tökéletesítésének lehetőségei a művészi "nyelv" anyagábankorlátozottak. A művész,amikor megmunkálja azt a természeti anyagot, amelyben az alakot megjeleníti, formát ad ennek az anyagnak, alárendeli a maga akaratának, s arra törekszik, hogy a kivitelezés a lehető legnagyobb mértékben megfeleljen az elgondolásnak.Db ennek a megfelelésnek mértéke nemcsak a művész akaratától és mesterségbeli tudásának színvonalától függ, hanem attól az "ellenállástól" is, amelyet a művészet kifejező eszközei az uj feladatok megoldásával szemben tanúsítanak. Nem ok nélkül törekszenek a mai művészet nagy mesterei sokszor arra, hogy gyökeresen uj művészi kifejezőeszközöket használjanak fel, vagy pedig kölosönvegyék a hatásos művészeti ágak formanyelvét. így például igen érdekes elgondolkozni azon, mit hoz magával a mai filmművészet kánonikus formáinak fejlődései ujtipusu vetítővásznak, uj vetítési eljárások stb. stb-r megjelenését. Ez vajon csak teohnikai haladás? Csupán a technikával itt semmit sem tudunk megmagyarázni. Helyesebb lenne az a feltevés, hogy a film kifejezőeszközeinek régi formái valamilyen /még fel nem derített/
- 65 -
akadályt állítanak as élet által uj eszmei és művészi problémák megoldására össtönsött müvéssek mesterségbeli tudásának tökéletesítése elé. Nem kevésbé érdekes megfigyelni, bogy a színházművészet művelői, miután feladták a reményt, hogy a régi színpadi kifejező eszközökben olyan uj lehetőségeket találjanak, amelyek megfelélnek az uj esztétikai igényeknek, hogyan veszik kölcsön más művészeti ágak - a film, a zene stb. "nyelvét". Be a művészet ezeknek az újításoknak is igen szivósan ellenáll. Hallgassuk csak meg, mit mond erről Jean VIlar, a francia Nemzeti Népszínház vezetője, aki igen komolyan foglalkozik ezzel a problémával: "Az utóbbi ssás évben a technika és az elektromosság területén tett felfedezések és találmányok a kialakult stilushos idomítva aligha tudták volna bármivel is gazdagítani a ssinpadi művészetet, mert a színház, amely nyugaton már több mint huszonöt évszázadra rtekinthet vissza, rendületlenül elutasitja a technikai haladást. 1914 óta elutasitja a korszerű építőanyagok használatát: azoknak a színházaknak, amelyek nea kőből és fából, hanem vasbetonból épültek, nincs lelkük, bárailyen szépek is kivülről"26/. Hány kisérletet láttunk például a szinpadi művészet kifejező eszközeinek "gazdagítására" - mindenféle gépi berendezéstől kezdve /és századunk bőségesen nyújt ilyeneket a színháznak/ egészen addig, hogy filmrészleteket alkalmaztak a szinházi előadásban. Mi ugy látjuk, hogy minél több az ilyen "színházon kivüli" eszköz, annál távolabb van a szinház a szinpadi ábrázolás igazi költőiségétől, mert a szinpadon a legfontosabb - az élő színész,a színész közvetlen emóciói és cselekvései, amelyek visszhangra találnak lelkünkben és egész világokat képesek teremteni benne. J. Yilar. A szinházi hagyományról. Moszkva. A Külföldi Irodalom Kiadója. 1956. 235-24.old. /oroszul/
- 66 -
Ugyanez vonatkozik a filmmüvészetre is. Ki ne emlékeznék arra, milyen gyorsan megszólalt a "nagy néma", és ugyanakkor mennyivel lassabban ment /és megy/ végbe a szin behatolása a filmbe, s hogy a film úgyszólván nem fogad el sok technikai vivmányt, holott a filmművészek tevékenyen törekednek meghonosításukra. Vajon véletlen-e ez? Nem, inkább tőrvényszerű jelenség. A már kialakult művészeti ág /már pedig a filmművészet most már ilyen/ nagyon "nem szívesen" asszimilál uj kifejező eszközöket. Vajon nem ezért történlk-e néha, hogy egyes nagy, örökké nyugtalan és kutató mesterek gyökeresen szakítanak egy művészeti ággal és egy másikban kezdenek kísérletezni? És végül, a harmadik "gátló" tényező: a művészet fogyasztója - a néző, az olvasó, a hallgató, akinek örökké megujuló esztétikai szükségletei,mint már megállapítottuk, a művészet uj, magasabb, művészi "színvonalára" ösztönöznek. Mert hiszen a művész nem önmaga számára alkot /nincs szinész nézők nélkül, énekes hallgatóság nélkül, iró olvasók nélkül/, hanem mások számára, azok számára, akiknek az élet értelméről, a jóságról és a szépségről akar beszélni, akiket "meg akar fertőzni" lelkesültségével. Hogyan is tehetné hát meg, hogy alkotását össze ne mérje azzal /még ha csak gondolatban, vagy akár csak intuitive is/, hogyan fogadják majd ezt az alkotást? Márpedig ezt a reagálást az jellemzi, hogy a régi~az ismerős aktívabban hat az emberre, mint az uj, a váratlan. Ebből következik egyébként az is, hogy a művészet művészi színvonalának emelése elválaszthatatlan a nép művészi kultúrájának emelésétől. Ennek az utóbbi feladatnak megoldásában pedig "... nem légüres térből kell kiindulnunk, és nem szabad elsáncolnunk magunkat a való élettől; arról a színvonalról kell elindulnunk, amelyet a tömegek már elértek. A színvonal emelésének munkáját az határozza
- 67 -
meg, hogy mennyire vittük már közelebb az irodalmat és a művészetet a tömegekhez, és ez egyúttal a munka irányát is megadja"2'^. A művészi általánositás fejlődésének .jellegzetes vonása, hogy mindig ujat produkál, a problematika kiterjesztésétől kezdve egészen az u.j ábrázolási formákig. Ennek a fejlődésnek ösztönzői /amelyek, könnyen lehetséges, sokkal változatosabbak és sokoldalúbbak, mint az általunk fent összegezettek/ serkentik a művészt az alkotásra, olyan müvek megteremtésére, amelyek meg tudnak felelni koruk eleven igényeinek. A művész, mint népének és korának szócsöve, kortársai törekvéseinek és érzéseinek művészi kifejezője - aki megosztja velük örömeiket és bánataikat - arra hivatott, hogy kielégítse a kortársak uj és örökkön változó esztétikai szükségleteit; a művész képek formájában oldja meg az élet által felvetett uj profcléaákat. A korszerűség, a kor eleven és közvetlen érzékelése - a magasrendű művészetnek valóban lényeges esztétikai tulajdonsága, amely a művészi alkotótevékenység ujitó törekvéseiben fejeződik ki. De a művészetben az uj mem abszolút jellegű. Az ujabb történelmi korszakok művészének nem kell mindent elölről kezdenie - az elődök tapasztalataira támaszkodik, sőt - minden művészt az elődök készítenek elő és teremtenek meg. A müvekben, bármennyire sajátszerűek és eredetiek is, mindig fellelhetők a mult vénásai. Ezért lehet és kell beszélnünk az uj hagyományosságáról, a folytonosság mozzanatáról az emberiség művészi kultúrájának fejlődésében. Ehelyütt beérjük ennek az elemi igazságnak megállapításával. Sokkal gyümölcsözőbb lesz, ha arról gondolkozunk,miben jelentkezik az uj hagyományossága, ós hogyan hat az uj 2
7/
jjao Ce-tung. 156-157.old.
Válogatott müvei.
- 68 -
4. köt. Szikra, 1954.
a művészi hagyományokra. Más szavakkal, célszerű lesz, ha felismerjük a művészi újszerűség és a művészi hagyományok összefüggését, egymásrahatását. Az uj hagyományossága csak egyik jegye ennek az összefüggésnek, de lényeges jegye, amely a művész egész munkásságát - művészetének társadalmi irányzatosságától kezdve egészen az ábrázolás külső, formai megoldásáig áthatja. Az újkori művészek saját helyük meghatározásában a korábbi művészeti élet hagyományait követik. így például ha azokról a művészekről beszélünk, akik tehetségüket a társadalmi haladás szolgálatába éJIlitják,meg kell .Állapitanunk, hogy nemcsak mesterségbeli tudásban vesznek példát a mult nagy művészeiről, hanem, ami a legfontosabb, a társadalmi pátoszban is. Egyszerű és meggyőző példa erre: a kritikai realizmus harcos művészetének hagyományai, amelyeket a szocialista realista művészek átvettek és aszszimiláltak. Vajon a szocialista realizmus oroszországi kialakulásának feltételeit ismertetve, • megfeledkezhetünke a XIX.századi harcos orosz művészek nagyszerű társadalmi pátoszáról, a nép bátor szolgálatának halhatatlan iskolapéldáiról? Az uj hagyományossága továbbá abban fejeződik ki, hogy asszimilálja és tovább alakitja a mult módszereit, irányzatait és stilusait. Az újkor realista művésze például művészi kereséseiben azt a módszert követi, amely a duecento és a trecento fordulóján alakult ki, s amelyet legalább három ismérv jellemez: a művészetnek a valóságra való orientálódása, az eszmény reális volta, s az, hogy a művész az alakot érzékelő ember élettapasztalatára, nem pedig az ábrázolás képzeletszerüségeinek az ember részéről való ismeretére számított. Amikor például művészetünkre azt mondjuk, hogy az a kommunista ideológia által megtermékenyített realizmus, ezzel egyúttal keletkezése "módszertani folytonosságának" mozzanatát is hangsúlyozzuk.
- 69 -
A sitlushagyományok főként az olyan művészi jelenségek közé sorolhatók, amelyek az uj elemelnek felhalmozódását jelzik, de még nem magát as ujat. Ilyenek például a zseniális mesterek /például Tolsztoj, Repin, Majakovszkij/ által ter«*átatt iskolák tehetséges képviselői, akik ezek stilushagyományait folytatják, da agyben már fejlesztik és erősitik az uj stilus osiráit. És végül, az uj hagyományossága abban nyilvánul meg, hogy as ujat alkotó, felfedező művész falhasználja a megelőző korszakok "formanyelvét", mesterségbeli fogásait és alkotó eljárásait. Ezen a területen jóval lassabban következnek be a változások, mint bármely más területen. Mindan uj történelmi korszak művészének /ha azt akarja, hogy kortársai megértsék/ a mesterségbeli tudásnak évszázadok folyamán kialakult törvényeire kell támaszkodnia. Mindamellett a művészet kifejező lehetőségei, amelyeket minden idők és népek művészei alakítottak ki,végtelenül sokfélék. És az uj művészek ezekhez a kifejezőeszközökhöz nem paszszivan, hanem aktivan, stílusuknak és alkotói modoruknak megfelelő céltudatossággal viszonyulnak. Az uj hagyományosságának azonban nem szabad eltakarnia előlünk az u.1 hagyományok reális voltát. Mint tudjuk, annak idajén a realistáknak a klasszicizmus képviselői el* len vivott harcában fellángolt a vita a hagyományok kánoni jellege körül. A klasszicizmus esztétái szerint a jóizlés ésszerű szabályaihoz alkalmazkodó művésznek az antik művészektől kall tanulnia, s remekműveiket kánonnak kell tekintenie. A realizmus esztétái viszont, mint például Diderot és Lessing, bár elismerték az antik mesterek művészi hagyományainak nagyszerűségét, azt ajánlották, hogy a művészek alkotóan nyúljanak e hagyományokhoz, az antik művészet szellemét kövessék, ne pedig a holt formát. A hagyományok kánonizálását leküzdő realista művészet gyakorlata ragyogóan megmutatja, hogyan hat a művészi haladás a hagyományra. Ez a hatás kettős módon fejeződik ki.
- 70 -
Először, a művészet haladóirányú fejlődése törvényszerűen a művészi hagyományok gazdagodását eredményezi. Mi például joggal tartjuk a nagy Glinkát az orosz klaszszikus zene, Scsepkint az orosz realista színjátszás,Puskint az orosz költészet megalapítójának. Az uj művészetnek ezek a hatalmas alakjai, megalapítói egyúttal hagyományt is teremtettek; halhatatlan müveiken a művészek egész serege nevelkedett - XIX.századi zeneszerzők, színészek, költők, akik az orosz művészetet az elsők közé emelték a világon. De a Szovjetunióban a szocialista realista művészek számára Puskin, Glinka, Scsepkin hagyományai többet jelentenek, mint művészi hagyatékukat; hiszen ezeket a hagyományokat jelentékenyen gazdagították a XIX. századi orosz művészet nagynevű mestei el,ezek tanítványai és követői. És vajon nem gazdagodnak-e szeműnk láttára a szocialista művészet hagyományai, amelyeket megalapítói teremtettek? Lehet-e például Sztanyiszlavszkij iskolájának hagyományairól beszélni ugy, hogy ne beszéljünk ezeknek a hagyományoknak tényleges gazdagításáról a szovjet— szinház olyan mesterei részéről,mint Kedrov, Buben Szimonov, Gorcsakov és a többi nem kevésbé kiváló művész? Másodszor, a művészet haladása során azt látjuk, hogy egyes régi hagyományokat más, uj hagyományok váltanak fel. A művészet fejlődését nemcsak esztétikai vívmányok, hanem esztétikai veszteségek is kisérik, mert minden uj művészeti irány csak azt veszi át az egész multbeli művészet hagyományaiból, ami elősegiti az előtte álló gyakorlati társadalmi feladatok esztétikai megoldását. Észre kell vennünk például, hogy amikor a klasszicizmust a realizmus leküzdötte,eltűnt néhány olyan művészeti elv, amelyek egyáltalán nem voltak antiesztétikus jellegűek. Nézetünk szerint a XVIII.századi realizmus, amely a valóságos tartalom szférájában sokat nyert - azzal, hogy ezt a tartalmat a klasszicista művészet tartalmánál sokkalta
- 71 -
elevenebbé és sokszinübbé tette-, veszített a forma területén, a forma kialakításának ésszerűsége tekintetében. Lehetséges, hogy ezeket az esztétikai veszteségeket helyrehozza a művészet fejlődése, amely, miután már "megfeledkezett" Skjaultról, később, egy másik történelmi korszakban ismét "visszaemlékezik" rá és megpróbálja feltámasztani, De a régi szépségnek ilyen "feltámasztása" sohasem lehetséges teljes egészében, s csak egyetlen megoldás van számunkra: az, hogy közvetlenül ismerkedjünk meg a mult művészi kultúráinak emlékeivel. Egyébként esztétikai érzékünk ezt egyáltalán nem sinyli meg: a régi művészet gyönyörűsége lényeges kiegészítője az élő művészet szépségének. Bennünket, a művészet fogyasztóit, nemcsak a régi hagyományokra támaszkodó és azokat magasabb fokon tartalmazó uj művészet "teremt meg", hanem a mult művészi kultúrájának valamei^nyi kincse, többek közt más korok és más népek "régi", megismételhetetlen és örökké élő művészete is. Mi, a szocialista társadalom emberei,akik számára a művészi szépség egész világa hozzáférhető »magunkba olvasztjuk ezt a szépséget. Ezért serkenti Ízlésünk a művészeket valódi,nem pedig látszólagos haladásra. . A művészet fejlődése az állandó megujulás és változás soha meg nem szűnő folyamata. Ma, a szocializmus viszonyai között, ez a folyamat egybeesik az egész társadalom, az egész nép művészi kultúrájának fejlődésével.Ily módon a szocializmus a művészi fejlődés ujabb objektiv ösztönzőit teremti meg, amelyeket működésükben látunk. Élő tanúi vagyunk a művészet rohamos fejlődésének, amelyben már kirajzolódnak a jövő nagy művészetének legyügöző körvonalai. Ilyen körülmények között az uj kérdésének mindenkit érdekelnie kell, aki e jövő felé törekszik. így tehát az élet művészi általánosításának lényeges jegyei a következők: a/ az élet igazságának képekben való feltárása; b/ a kifejező erő; c/ a szépség törvényei sze-
- 72 -r
rlnti formai megoldás{ d/ az eredetiség. Ezek a jegyek, szerves összefüggésükben tekintve, véleményünk szerint lehetővé teszik a művészet specifikumának, a többi társadalmi jelenséghez viszonyított sajátszerűségének helyes meghatározását.
- 73 -
T o d o r AZ ESZTÉTIKA
P a v l o v
akadémikus
NÉHÁNY MÓDSZERTANI KÉRDÉSE 1.
Az utóbbi időben nemcsak a Szovjetunióban és Bulgáriában, hanem sok más szocialista és nem-szocialista országban is tudományos viták folytak és folynak az esztétika és az irodalomkritika kérdéseiről, különösen a szocialista realizmus fogalmának meghatározásával és általános jellemzésével kapcsolatban. Ez kétségkívül örvendetes jelenség. Az ilyen viták elősegítik számos esztétikai és irodalomkritikai kérdés helyes felvetését és előrehajtják az esztétikai ós az irodalomkritikai kutatómunkát. Különös figyelmet érdemel többek közt az a kérdés, hogy mi a kutatás és a tárgyalás logikai módszerének szerepe és jelen őségé általában a tudományban és különösen az esztétika tudományban. Sajnos, még mindig akadnak egyesek, akik nem értik meg vagy lebecsülik a kutatás és a tárgyalás logikai módszerét az esztétikában. A logikai módszernek az esztétikában való alkalmazása elleni főbb kifogásokat ugy foglalhatjuk tömören össze,hogy bírálják az úgynevezett absztrakt gondolkodást és védelmezik a történeti módszert,a historizmust,"az irodalmi tények alapján való konkrét gondolkodást", amint ezt a Szovjetunió Tudományos Akadémiájának "Gorkij" Világirodalmi Intézetében a realizmusról rendezett vita során néhány előadó ós felszólaló megfogalmazta. Ugyanilyen ellenvetéseket hallhattunk az utóbbi időben Bulgáriában és más népi demokratikus országokban is. - 74 -
Első pillantásra ezek az ellenvetések jogosaknak látszanak. De csak első pillantásra.Valójában olyan tévedésen alapulnak, amely - ha időben észre nem vesszük és le nem küzdjük - semmi jóval nem biztat esztétikai tudományunk és irodalomkritikánk további fejlődése szempontjából. A Gorkij Intézet vitaindító előadásában, amelyet V.R. Scserbina, a filológiai tudományok doktora tartott "A szocialista realizmus problémái" címmel, van néhány megállapítás, amelyek lényegét maga az előadó Így fogalmazta meg: "A szocialista realizmus Makszim Gorkij, Vlagyimir Majakovszkij, Alekszandr Szerafimovics, Dimitrij Furmanov, Alekszandr Fagyéjev, Alekszej Tolsztoj, Mihail Solohov, Henri Barubusse, Louis Aragon, Paul Eluard, Kuo Mo-zso, Mao Tun, Johannes Becher, Anna Seghers, Bertolt Brecht, Halldor Laxness, Jorge Amado, Pablo Neruda, Sean O'Casey, Julius Fucik, Maria Pujmanová, Vitezslav Nezval és több más világhírű Író munkássága. Az általuk alkotott müvek köre rögtön képet ad a szocialista realizmusról, korunk irodalmi mozgalmának legfontosabb jelentőségéről. Ezért a szocialista realizmus módszeréről szóló öszszes Ítéleteinkben, vitáinkban az irodalom eleven valóságából kell kiindulnunk, nem pedig holmi eleve meghatározott formulákból és tételekből. A szocialista realizmus fejlődése nem esztétikai elvek önmozgása, hanem a szovjet és a külföldi irodalom eleven fejlődése." /ld. Realizmus és modernizmus. Gondolat 1959.40.old./ Ezután az előadó - más előadókhoz és felszólalókhoz hasonlóan - azt a tökéletesen helyes gondolatot fejti ki, hogy a szocialista realizmus törvényszerű terméke a történelmi fejlődésnek, amely uj erőket sorakoztatott fel a társadalom szinterén, uj feltételeket teremtett és uj feladatok elé állította a realista művészetet. Világos, hogy ebben a kérdésben a valóban marxista módon, valóban leninista módon gondolkodó esztéták és irodalomkritikusok között nem lehetnek lényegbevágó nézeteltérések.
- 75 -
Bennünket itt mindenekelőtt Scsarbina elvtársnő előadásának az a része érdekel, ahol arról van szó, hogy Gorkij, Majakovszkij, Szerafimovics és mások müvei jelentik a szocialista realizmust, alkotják a szocialista realista irodalom "eleven valóságát"s hogy a marxista-leninista esztétika és irodalomkritika alapkérdéseinek felvetésében és megoldásában ebből as "eleven valóságból kell kiindulni, nem pedig holmi eleve meghatározott "formulákból és tételekből". Ebben a gondolatban /és ez nemcsak Scserbina elvtársnő előadásában, hanem az emiitett vita több résztvevőjének felszólásaiban is előfordul/ az a tendencia jelentkezik, hogy általában s többek között az esztétikában és az irodalomkritikában lebecsüljék a kutatás elméleti módszerét. Senki sem vitatja, hogy Gorkij, Majakovszkij, Szerafimovics és a többi felsorolt szerző szocialista realista iró. A szocialista realista művészet vitathatatlan, régóta fennálló tény,amely azonban megköveteli a tudományos elemzést, a sokoldalú értékelést és az elméleti általánosltástf Vajon tudományos elemzésnek, értékelésnek és általánosításnak tekinthetjük-e, ha puss tán megállapítjuk ezt & tényt, amely a fent felsorolt Írók müveiben megtestesül ás közvetlenül ebből vonjuk le a következtetést, hogy éppen ez a szocialista realizmus? Világos, *hog;r es nem elméleti általánositás, hanem csak ténymegállapítás, és a ténynek a szocialista realista művészet névvel való megjelölése, D® - amint ez mindenki számá ra érthető - a tény még neau jelent tudományos általánosítást és a név, amelyet a ténynek adtak, csak név, nem pedig tudományos meghatározás. A tudományos kutatás és tárgyalás feladata nem itt ér véget, hanem tulajdonképpen éppen itt kezdődik. Szemléltetés kedvéért hadd időzzünk egy kissé a következő kérdésnél. Amikor Marx A tőké-n dolgozott, jól tudta, hogy a
- 76 -
kapitalizmus az egyes tőkés vállalatokban testesül meg, amelyek akkoriban Angliában, Amerikában, s részben Franciaországban, Németországban és másutt működtek* A tőkés vállalatok léte, meghatározott objektiv gazdasági törvények szerint végbemenő keletkezése és fejlődése ugyancsak vitathatatlan és senki által sem tagadott tény volt.Marxnak azonban sohasem jutott volna eszébe, hogy ennek a ténynek konstatálása után levonja a következtetést: ime, ez a kapitalizmus. A feladat nem pusztán az volt, hogy mogállapitsa a tényt és azt elnevezze "kapitalizmusnak", hanem az, hogy elméletileg és logikailag elemezze, tudományosan és politikailag sokoldalúan értékelje ezt a tényt és mindennek eredményeképpen levonjon számos tudományos és politikai következtetést és megfogalmazzon jónéhány általánosítást és definíciót. Marx éppen ezt végezte el A tőké-ben, és az elévülhetetlen érdeme a forradalmi proletariátus lángeszű teoretikusának és politikusának, a marxizmus, a proletár forradalmi elmélet, stratégia, taktika és a szervezet megalapítójának. De hogyan hajtotta végre Marx ezt a nagy tudományos és poltikai tettet? A választ erre A tőke első fejezeteiben találjuk meg, amelyek az érték, az értéktöbblet, az áru, a pénz, a kapitalista újratermelési folyamat, stb. zseniális tudományos elemzését és meghatározását tartalmazzák. Marx itt nem fejti ki a kapitalizmus történetét, sőt nem is minden esetben használ fel konkrét példákat az akkori tőkés vállalatok gyakorlati működéséből. Elemzését és általánosításait, amelyek a legnagyobb mértékben elméleti és logikai jellegűek, egyszersmind olyan mély történeti szemlélet, historizmus hatja át, amely a politikai gazdaságtanban mindaddig ismeretlen volt. Ha Marx megvárta volna amig a kapitalizmus történetét megirják és csak ezután kezdett volna a tőkéről szóló munkájába, akkor még ma sem lenne meg a marxizmus elmélete ós a marxista politikai gazdaságtan, egyszerűen azért, mert a kapitalizmus
- 77 -
és az egész kapitalizmuselőtti gazdasági fejlődés gazdaságtörténetét - szórványos kisérletek ellenére - még mindig nem irták meg. Sőt, éppen A tőké-nek, vagyis Marx és Engels elméleti és logikai munkájának, majd később Leninnek az imperializmusról szóló elméleti és logikai munkájának alapjAn vált egyáltalán lehetségessé, hogy hozzáfogjanak a kapitalizmus és az emberiség egész gazdasági fejlődése történetének megírásához. Pontosabban: ennek történetét most is irják, de még mindig nem irták meg olyan mértékben, mint ahogy az elméletet Marx főmüvében, A tőké-ben, majd később Lenin Az imperializmus mint a kapitalizmus legfelsőbb foka cimü munkájában kidolgozta. Egyes bolgár és szovjet szerzők csökönyösen nem hajlandók kellő figyelemre méltatni ezeket a vitathatatlan tényeket. De a tények bosssut állnak, ha elhanyagolják őket. A dialektikus materializmus elismeri ugyan a logikai és a történeti módszer egységét, s ennek megfelelően a tudományos elmélet és a történelem egységét, de nem azonosítja őket abszolút és metafizikus módon, vagyis nem tagadja sajátos jellegüket és viszonylagos önállóságukat* továbbá egymásrahatásukat, s még kevésbé "kapcsolja össze", "egyesíti" őket mechanikusan. Zs.Natan professzor esete mutatja, hová lehet eljutni azon az uton, amely szemmelláthatóan ellenkezik a történelmi fejlődés sarkalatos tényeivel és a marxizmus-leninizmus alaptételeivel. Natan professzor még mindig nem nyugodott bele például abba a ténybe, hogy Marx Tőké-je, bár mélységes historizmus hatja át, és bővelkedik történelmi illusztrációkban, a politikai gazdaságtannak és a kapitalizmusnak mégsem történetét, hanem elméletét adja. Zs.Natan elvtárs Bulgária gazdaságtörténetének néhány kérdéséről cimü cikkében /A Marx ! Károly Közgazdaságtudományi Intézet folyóirata, 1955«l*sz./ jobb ügyhöz méltó állhatatossággal végül arra a következtetésre jutott, hogy "az elmélet vagy történelem" vita tárgytalan. Pedig csak a Natanféle "vagy" a tárgytalan, mert az elmélet és a történelem
- 78 -
közé sem a tudományok tényleges fejlődése, sem a marxizmus klasszikusai sohasem "vagy"-ot tettek,hanem mindig "és"-t. Ez az "és", amely az elmélet és a történelem dialektikus egységét jelöli,semmiképp sem jelenti és nem is jelentheti sem abszulut és metafizikus azonosságukat, sem pedig merőben számtani-mechanikus "összeadásukat", amely a logikai és a történeti módszer, s ennek megfelelően a tudományos elmélet és a tudományos történelem minden sajátos vonását és viszonylagos önállóságát megszüntetné. Azt jelenti-e mindez, hogy Marxot nem érdekelték a .Kapitalista fejlődés tényei?Természetesen nem azt jelenti. Ellenkezőleg, Marxot mélységesen érdekelték a tények, de azt is tudta, hogy a tudomány nem egyszerűen a tények öszszege, hanem a tények vizsgálata, magyarázata, tudományos általánosítása, vagyis éppen az, ami a tények további fejlődésének meghatározását,a társadalmi valóság proletárforradalmi, kommunista átalakítását, a kapitalista társadalai rendszernek uj, kommunista társadalmi rendazarrel való forradalmi felváltását lehetővé teszi. Elemző és általánosító munkájában Marx természetesen nem a semmiből indult ki, hanem a materialista filozófiának és a klasszikus idealista filozófiának - különösen Hegel dialektikus módszerének - akkori eredményeiből, az akkori klasszikus politikai gazdaságtanból, a kapitalizmus utópikus szocialista bírálatából, a természettudomány, a kultura, a művészet, stb. fejlődéséből. De mi történt volna, ha Marx a fentiekből kiindulva, megmaradt volna e tudományos eredmények körében és nem ment volna tovább ennél, nem bírálta volna a meglévő nézeteket és nem teremtett volna minőségileg uj filozófiát és politikai gazdaságtant a proletáriátusnak - az emberiség története legforradalmibb és leghaladóbb osztályának - minő ségileg'uj társadalmi, történelmi léte és feladatai alapján? Világos, hogy Marx nem tudott volna a tudományban forradalmi változást véghezvinni, ha beérte volna a kapí-
- 79 -
talizmus létének puszta konstatálásával é sazzal a megállapítással, hogy "ez kapitalizmus". Napnál világosabb, hogy ebben az esetben nem jött volna létre A tőke, nem lenne minőségileg uj marxista tudományunk és többek között marxista művészetelméletünk sem. A marxizmus ellensége mindenfajta dogmatikus formulának és tételnek,-a tudomány mindenfajta tespedésének és mozdulatlanságának, a már elért tudományos eredmények körében való egyhelyben topogásnak. Nem kevésbé világos, hogy ha a semmiből próbálunk kiindulni és figyelmen kivül hagyjuk a tudományos, kulturális és művészeti örökséget, akkor az égvilágon semmi ujat nem alkotunk és bűvös körben tapogatózunk. Marx nem Így cselekdett. Az akkori tudományos eredményekből, az elméleti logikai gondolkodás akkori eredményeiből kiindulva ugy vizsgálta a tényeket és ugy használta fel a tudományos fogalmakat, kategóriákat és törvényeket, hogy elénk tárta a kapitalista társadalmi fejlődós zseniális elemzését, értékelését és általánosítását, felfedte számunkra az emberi társadalom általános gazdasági fejlődésének további perspektíváit, és igy örökül hagyta ránk a jelenlegi és a jövőbeli tudományos, politikai, kulturális és művészeti fejlődés elméleti és módszertani alapját. A kérdésnek azonban van egy másik oldala is, amely nem kevésbé fontos és tanulságos. Mkrx és Engels ugyanis majd pedig az uj helyzetben, az imperializmus és a proletárforradalmak viszonyai között Lenin is - páratlan szenvedélyességgel, szakadatlanul, következetesen és eredményesen harcolt a marxizmus és a forradalmi proletármozgalom területén fellépő mindenfajta revizionizmus ellen. Márpedig mi jellemzi a revizionizmust? Közismert a bernsteini revizionista formula: n A végcél semmi, a mozgalom minden". De mit jelent ez tulajdonképpen? Mindenekelőtt a tapasztalati tények abszolutizálását, kategórikus lemondást arról, hogy valaha is ki jussunk a bűvös körből, az elvi tudományos és politikai gondolkodásnak, a tények elvi tudományos és poli-
- 80 -
tikai elemzésének, értékelésének és általánosításának határozott elutasítását* A revisionisms elméleti tekintetben mindsnekelött elvtelenség, perspektívátlanság, földhős ragadt empirizmus, a politikai harcban pedig rövidlátó, nyers vulgáris prakticizmus,amely nea törődik a forradalmi proletármosgalomnak sem tudományos alapelveivel, sea pedig forradalmi végcéljaival, hanem megmarad a kapitalizmus a1 apján végrehajtandó ideiglenes, korlátozott, feltételes reformok szük körében, s ast állítja, hogy a kapitalisaus egy szép napon magától átnő a szocializmusba.A reviZionismus halálos vessedelem a marxizmusra és a kommunizmusra, s a marxisták-leninisták éppen ezért mindig szenvedélyesen, erélyesen, következetesen és könyörtelenül harcoltak s revixlonizmus minden válfaja és árnyalata ellen. Egyes szerzők nemcsak azt javasolják, hogy vessünk ssámot a tényekkel és belőlük induljunk ki, hanem ast is, hogy na lépjünk tul a tények körén, és ahelyett, hogy megkísérelnek a jelen esetben s ssoeialista realizmusnak elméleti elemzését, értékelését és általánosítását, érjük be aszal a semmitmondó megállapítással, hogy "ez a ssoeialista realisaus*. Ez tulajdonképpen egyértelmű assol, hogy lemondunk a szocialista realizmusnak és müvéssi módszerének valóban tudományos meghatárosásáró1. Da abbén as äset« ben hogyan harcolhatunk okosan és eredményesen a marxizmus-leninizmusnak és esen belül s marxista-leninista esztétikának, s ssoeialista realista müvészst elméletének és módszerének revíziójára irányuló ujabb kísérletek ellen? Világos, hogy as "eleve meghatározott formulák" nem segítenek, hanem csak ártanak. A kutatás és a tárgyalás elméleti-logikai módszeréről való lemondás tendenciája révén viszont végeredményben oda lyukadhatunk ki, hogyakár akarjuk, akár nem -, eltérünk a marxista-leninista esztétika alapelveitől. Ha Lenin csak empirikus induktiv módon gondolkodott volna, nem láthatta volna előre e Vagy Októberi Ssoeialista Torradalaat, nea általánosíthatta
- 81 -
volna a forradalom tapasztalatait és természetesen nem láthatta volna előre a későbbi szocialista forradalmakat, amelyeknek lényege azonos az Októberi Forradaloméval, de amelyek formáikban, ütemükben, kiterjedésükben, stb. különböznek tőle. De már halljuk az ellenvetést: hiszen Lenin a szovjet hatalom eszméjét és első csiráit a Párizsi Kommünben és különösen az 1905-ös oroszországi forradalomban fedezte fel, tehát az a tanitása, hogy a szovjethatalom a proletárdiktatúra és a szocialista demokrácia sajátos és legmagasabbrendü formája, magunknak a tényeknek általánosítása. Magától értetődik, hogy Lenin általánosította ezeket a tényeket aminthogy az is magától értetődik, hogy Lenin soha és sehol sem tanácsolta nekünk a tények semmibevételét. Éppen ellenkezőleg: Lenin mindig és mindenütt a tények elemzését követeli a tudóstól, de dialektikus materialista szemszögből való elemzését; Lenin megkövetelte a dialektikus marxista kutatási módszer alkalmazását a tények elemzésében. A tények, amelyekről szó van, vagyis a szovjethatalom csirái a Párizsi Kommünben és az 1905-ös oroszországi forradalomban, valóban megvoltak, de elvégre nem titok, hogy például Plehanov nem vette észre, nem értékelte, nem általánosította e tényeket ugy, ahogyan Lenin észrevet te, ért ékel te és általánosította őket. És ez persze nemcsak Plehanovra vonatkozik. A tények - tényekje ha a kutató nem a leghaladóbb tudományos elméleti és módszertani szemlélettel közeledik hozzájuk, akkor könnyen megtörténhet, hogy a revizionizmus és a reformizmus útjára téved, oda, ahová bizonyos értelemben ós bizonyos fokig Plehanov gondolkodása jutott különösen az Októberi Forradalom idején, miközben Lenin gondolkodása éppen az ellenkező uton haladt, és odatorkollott, hogy - ismételjük - nemcsak általánosította a felszabadító mozgalom akkori tényeit, hanem a későbbi szocialista forradalmak jellegét és menetét is előre látta. Ha
Lenin arra várt volna, hogy
- 82 -
megirják a proletár-
forradalmak és a szocialista építés tudományos történetét, és csak ezután fogott volna hozzá tudományos elemzésükhöz,értékelésükhöz és általánosításukhoz, akkor ma nem lenne sem lenini elmélet, sem lenini politika és elmerültünk volna a revizionista és reformista mocsárban. Lenin zseniális elmélet i-logikai elemzésével - amely nem tagadja,hanem egyenesen feltételezi a legnagyobbfoku historizmust - megmentett bennünket ettől az egyáltalában nem irigylésreméltó helyzettől, megalkotta a lenini elméletet, kidolgozta a szocialista állam építésének, az ujtipusu pártnak, a szocialista gazdaságnak az alapelveit és igy felvértezett bennünket a kommunizmust teljes és végérvényes győzelméért^ a kapitalista rendszernek a minőségileg uj és az emberiség történetében legmagasabbrendü társadalmi rendszerrel, a kommunista társadalmi rendszerrel való felváltásáért vivo tt harcra. Egyes mai szerzők nagyon szeretnek fellépni az analógiák ellen. Emögött egyes esetekben tulajdonképpen az rejlik, hogy tudatosan vagy öntudatlanul eltávolodnak a marxi-lenini elméleti és politikai szemlélettől elméletünk és gyakorlatunk - ezen belül esztétikai elméletünk és művészeti gyakorlatunk - revízió játnak irányában. Pusztán analógiából valóban nem lehet sem tudományos elméletet, sem tudományos történelmet alkotni. Ez olyan tény, amelyet a tudomány és a gyakorlat története sokszorosan igazolt. A filozófia és a politika- területén végzett elemzéseket és általánosításokat nem lehet mechanikusan átvinni az esztétika ós az irodalomkritika, még kevésbé a szocialista realizmus művészetének területére. Ezzel természetesen egyetlen marxista-leninista sem fog vitába szállni. De azt sem szabad sohasem elfelejteni, hogy a marxista-leninista esztétika tudomány, s hogy a szocialista realista művészet minden sajátszerűsége ellenére sem veszti el és nem is vesztheti el a megismerésben játszott objektiv szerepét ós objektiv természetét. Márpedig ez azt
- 83 -
jelenti, hogy a marxista-leninista filozófia és a proletárpolitika területén megállapított egyes törvényszerűségek és általánosítások szükségképpen bizonyos fokig érvényesek a marxista-leninista esztétikára és irodalomkritikára, valamint a szocialista realista művészetre is. Itt már nem mechanikusan átvitt és alkalmazott analógiákról van szó, hanem a marxista-leninista esztétikának és irodalomkritikának,valamint a szocialista realista művészetnek magáról a lényegéről, jellegéről,szerepéről és jelentőségéről* Néha olyasmit hallunk, hogy a marxista-leninista filozófiának nincs köze a résztudományokhoz, a szaktudományokhoz, s hogy a filozófiával történd összehasonlítás alapján nem lehet Ítéletet alkotni a rész- vagy szaktudományok jellegéről, jelentőségéről és fejlődéséről« Es csak annyiban igaz, amennyiben a filozófia nem résztudomány, a résztudományok pedig nem azonosak a filozófiával. Ugyanakkor azonban mind a filozófia, mind valamennyi résztudomány éppenséggel tudomány - a társadalmi ós a természeti jelenségek objektiv megismerése* Ha pedig ez Így van, akkor szükségképpen kell lennie bennük valami közösnek is, tehát egyes filozófiai elemzéseknek, értékeléseknek és általánosításoknak szükségképpen jelentőséggel kell bírniuk a résztudományok számára is* Minthogy pedig as esztétika résztudomány, a minthogy az irodalomkrltlkának is feltétlenül tudományosnak kell lennie, s végül minthogy maga a szocialista realista művészet is ssükségképpen objektiv ismereteket nyújt az objektiv« létező társadalmi jelenségekre . és a rajtuk átcsillogó természeti jelenségekről - jóllehet megvan a maga külön esztétikai saj átszerüsége - azért a marxista-leninista filozófia egyes elemzései, értékelései és általánosításai feltétlenül bírnak bizonyos elvi érvénnyel mind as esztétikára, mind as irodalomkritikára, mind magéra a szocialista realista müvészetre nézve. ás ellenkező álláspont - még ha as analógiák elkerülésének óhajával indokolnánk is - ast jelentené, hogy a fi-
~ 8* -
lozófiát elvileg elszakítjuk az esztétikától s általában az objektiv megismerést a világ sajátosan művészi megismerésétől, vagyis a tudományt a művészettől. Ez talán tetszenék az esztétika, az irodalomkritika és a szocialista realista művészet területén működő revizionistáknak, de ezzel semmiképpen sem érthet egyet egyetlen komoly marxista-leninista művészetteoretikus és mübiráló és egyetlen szocialista realista művész sem.
2. Egy másik kérdés, amelynek a marxista-leninista,esztétika sarkalatos problémáinak helyes felvetése és kidolgozása szempontjából rendkivül nagy elméleti és módszertani jelentősége van: az általános és a különös dialektikusan ellentmondásos egysége a különféle társadalmi jelenségekben, többek között a művészetben is. Ez a kérdés olyan régi, amilyen régi maga az esztétika. Uindenki, aki a művészet lényegének, szerepének és jelentőségének tanulmányozásával foglalkozott, kénytelen volt tfzt a kérdést valamilyen formában és fokon, többé vagy kevésbé tudatosan felvetni. Többek között Kant egyik érdeme az esztétika területén éppen az, hogy - bár az ő felfogásában az esztétika szubjektiv, agnosztikus és formalista volt - kísérletet tett a művészet sajátszerűségének meghatározására, elhatárolta a művészetet a tudományos megismeréstől és az emberi élet egyéb ideológiai és nemideológiai jelenségeitől. A Kant utáni müvészetteoretikusok, köztük Hegel, folytatták ennek a kérdésnek kidolgozását, ha más irányban és más eszközökkel is. De csak a marxizmus megalapítóinak müveiben találkozunk e kérdés helyes felvetésével és elvi megoldásával. Marx és Engels esztétikai nézeteit Plehanov, Lenin ós oroszországi, majd szovjetunióbeli követőik ná-
- 85 -
lünk, Bulgáriában pedig Diaitár Blagoev fejlesztették tovább. Olvasóink tudják, hogy ez a kérdés még ma is az egyik legalsóbb és legfontosabb kérdés, amellyel állandóan foglalkoznak a Szovjetunióban, Bulgáriában, a többi népi demokratikus országban és egyes más országokban megjelenő tudományos munkák. Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy mi, hivatásos esztéták és irodalomkritikusok már teljesen és következetesen megoldottuk ezt a kérdést, bár a kérdés helyes feltevésének és megoldásának minden elvi előfeltétele már régtől fogva adva van a marxista klasszkusok, s főként Lenin és tanítványai idevonatkozó munkáiban és megállapításaiban. Ismeretes például, hogy a RAPP-isták a tudományos módszer és a művészi módszer abszolút és mechanikus azonosításával visszavetették és zsákutcába vitték a tudományos esztétikai gondolkodás fejlődését. A marxizmus klasszikusainak követői ma már teljesen egyetértenek benne, hogy a művészi és a tudományos módszerben valóban van valami közös, de egyszersmind lényeges különbség is van köztük, amelyet a marxista-leninista esztétikának és irodalomkritikának kell megragadnia, feltárnia és meghatároznia. A mai burzsoá esztétika és irodalomkritika olyan művészetelméletet próbál létrehozni, amelynek voltaképpen semmiféle objektive valóságos tárgya nincs s amely merőben absztrakt szellemi tevékenység /mint például az "absztraktok" müveiben/, s erre irányuló próbálkozásaiban annyira hangsúlyozza a művészet "sajátos" oldalát, hogy végkép elpárolog belőle mindaz, ami a művészetben és az objektiv tudományos megismerésben egyáltalán közös. Sajnálattal kell megállapítani, hogy a művészet objektive megismerő lényegének és jelentőségének gondolatát is elutasító burzsoá esztéták és irodalomkritikusok álláspontját ujabban néhány olyan szerző is magáévá teszi, aki
- 86 -
a marxista-leninista esztétika hivének tartja magát, de tudatosan vagy öntudatlanul, ilyen vagy olyan formában és mértékben elkanyarodik a helyes állásponttól ebben a fontos kérdésben. A marxista-leninista esztétika és irodalomkritika álláspontjának ilyen részleges vagy néha teljes feladása mindenekelőtt az úgynevezett esztétikai gnoszeologizmus "bírálata** vonalán történik. Aki figyelemmel kisérte a Literaturen Front oimii bolgár lap hasábjain a szocialista realizmus főbb kérdéseiről lezajlott vitát, annak észre kellett vennie, hogy egyes csehszlovák és bolgár szerzők egyre gyakrabban beszélnek valamiféle esztétikai "gnoszeologizmusról** és az ellene való hadakozásban végül is odáig mennek, hogy a megismerés módszerét abszolút módon szembeállítják a művészet módszerével s az utóbbit alkotó módszernek nevezik* Nyilvánvaló, hogy itt legalábbis félreértésről van szó; amely azonban nagyon veszélyes, ha valóban helyesen kivánjuk felvetni és kidolgozni*az esztétika és az irodalomkritika legfontosabb kérdéseit. A művészi módszer kétségkívül alkotó módszer, nem is lehet más. De vajon nem tény-e, hogy beszélünk ezenkívül az egész marxista-leninista világnézet alkotó jellegéről is, hogy a marxizmust valamennyien alkotó tanításnak, következésképpen a dialektikus materialista módszert alkotó módszernek tekintjük? Valamennyien különbséget teszünk helyesen - a valóság szokványos fotográfikus, szenvtelen» objektivista tükrözése és az objektiv dolgok szubjektív képmásaként megnyilvánuló filozófiai megismerés között.Valamennyien teljes joggal állítjuk, hogy a filozófiai és minden egyéb tudományos megismerés feladata nemcsak a világ megmagyarázása, hanem az is, hogy lehetővé tegye számunkra a világ célszerű és haladó, forradalmi megváltoztatását. Márpedig ez azt jelenti, hogy tudományos módszerünk is - és elsősorban tudományos filozófiai módszerünk -szükségképpen alkotó módszer.
- 87 -
A tudományos és a művészi módszer között tehát nem az a különbség, hogy a művészi módszer alkotó, a tudományos módszer pedig nem alkotó. Mindkét módszer alkotó kell, hogy legyen, és az is. A marxisták-leninisták számára ez bebizonyított igazság s erről nem lehet köztűnk semmilyen vita. A feladat nem az, hogy a művészi módszert mint a megismerés alkotó módszerét szembeállítsuk a nem-alkotó módszerrel, hanem az,. hogy felfedjük, kikutassuk és meghatározzuk a művészet módszerének művészi, ha ugy tetszik, esztétikai jellegét, szerepét és jelentőségét, amely eltér a tudományok módszerének jellegétől és jelentőségétől. így tehát ismét elérkeztünk ahhoz a kérdéshez, hogy fel kell tárnunk és meg kell határoznunk azt is, ami közös és azt is, ami sajátos és eltérő a világ tudományos és művészi megismerésében. Ha nem ezt tesszük, megindulunk a lejtőn, amely előbb vagy utóbb a jelenkori üres és absztrakt burzsoá esztétika és művészet posványába vezetne. A történelmi materializmussal foglalkozó egyes tankönyvekben, különféle monográfiákban., tanulmányokban, cikkekben, előadásokban és nyilatkozatokban még ma is nagyon gyakran találkozhatunk azzal a véleménnyel, hogy a művészet a társadalmi tudat formája. Nem is tagadja ezt közülünk senki. De az is tény, hogy nemcsak a művészet társadalmi tudatforma. A nelyvtan, az algebra, a mértan, a fizika, a vegytan és a többi tudomány is társadalmi tudatforma, társadalmi jelenség. Ezek azonban nem ideológiai társadalmi jelenségek. A matematikus, a fizikus vagy a nelyvész csak akkor és annyiban lép az ideológiai jelenségek területére, és tudományos munkájába csak akkor és annyiban kerülnek be társadalmi felépítmény jellegű, ideológiai, tehát/az osztálytársadalmakban/ osztályjellegü és pártos kérdések, amikor és amennyiben tudományának tárgyával és feladataival kapcsolatban általánosabb elméleti, elsősorban filozófiai kérdéseket vet fel. Másrészt ugyanilyen nyilvánvaló, hogy kivétel
- 88 -
nélkül
minden művészetben is - a felépitmény-jellegű, .ideológiai oldalak mellett - számos olyan elemet és mozzanatot mutathatunk ki, amelyek nem felépitmény-jellegűek és jelentőségűek, Minden iró, festő, zeneszerző, stb, jól tudja, hogy számos olyan ábrázoló eszközt, anyagot, eljárást,módszert, stb. kell alkalmaznia, amely önmagában nem ideológiai jellegű és érvényű, vagyis amely önmagában nem felépitményjellegü társadalmi jelenség. Ugyanez vonatkozik a nevelésre, a neveléstudományra is, amint ezt a Piloszofszka Miszl cimü folyóirat mult évi negyedik számában megjelent cikkemben bebizonyítani igyekeztem. Ez a tény azonban semmiképpen sem jogosit fel bennünket arra,hogy tagadjuk a művészetnek mint művészetnek és ennek megfelelően a filozófiának, az etikának, a pedagógiának, az esztétikának mint tudománynak általános ideológiai jellegét. Mindebből az következik, hogy az a meghatározás, amely a művészetnek csupán társadalmi tudatforma jellegét emeli ki, túlságosan tág ahhoz, hogy pontos lehessen. Még a művészetnek csupán társadalmi-ideológiai jelenségként való meghatározása is elégtelen ahhoz, hogy feltárjuk a művészet sajátos, a többi társadalmi-ideológiai jelenségtől - többek között a filozófiától, az etikától, a jogtudománytól, a politikától, stb. - eltérő jellegét. Nem szabad beérnünk tehát azzal a meghatározással, amely szerint a művészet társadalmi-ideológiai jelenség, hanem - a művészet társadalmi jellegének egyidejű hangsúlyozásával - mutassunk rá arra is, amiben a művészet mint ideológiai jelenség minőségileg különbözik a többi ideológiai jelenségtől s ami sajátos jellegét, szerepét és jelentőségét megadja. Hasonló a helyzet akkor is, amikor általában a megismerés és különösen a művészi megismerés módszerét ugy határozzák meg, hogy az az igazsághoz vezető ut.Ezt a meghatározást nem lehet kiküszöbölni és az,hogy az idealisták is elfogadják, még nem ok arra, hogy mi ne használjuk.
- 89 -
Csak arról van szó, hogy ez a meghatározás lényegében nem tudományos meghatározás, nekünk pedig éppen tudományosan kell meghatároznunk a művészi módszert. A misztikusoknak, a szubjektív idealistáknak,a pragmatikusoknak is megvannak a maguk különleges "módszerei", amikor tagadni próbálják a világnak és általában a megismerésnek mint az objektiv dolgok és jelenségek szubjektív képmásának objektiv létezését. Ezenfelül, valamennyi reakciós, sarlatán és népbutitó, sőt a közönséges bűnöző is valamilyen módon kidolgozza gondolkodásának és cselekvésének "módszereit". Ám az következik-e ebből a tényből, hogy "módszereiket" - amelyek ugyancsak egy meghatározott cél elérésére szolgálnak - tudományos módszernek nevezhetjük a szó igazi pontos, teljes értelmében? Ez a kérdés lényege. Munkáimban, többek közt a Literaturen Front cimü lapban megjelent vitacikkemben, azt 1gyekszem bebizonyítani,hogy abból a meghatározásból, amely szerint a módszer az igazsághoz vezető ut, hiányzik először is, a materializmus, másodszor a tükröződés! elmélet és harmadszor a dialektika. És ezért ugy látom, hogy a módszernek nem kielégi^S, nem pontos tudományos meghatározása. A mondottakkal kapcsolatban foglalkozni kell még egy kérdéssel. A realizmusról rendezett vitában résztvett egyes elvtársak az európai irodalmakban érvényesülő realista művészi módszer fejlődéséről szólva ezt a módszert azonosítják "a valóság tipizálásának eljárásaival vagy módszereivel", "képekben a valóság általánosított visszatükrözésének módszereivel", - amivel lényegében összefügg az ugyanabban a sorrendben és a hasonló jellegű harcban kialakult, egymást váltó nagy irodalmi irányzatoknak - a klasszicizmusnak, a szentimentalizmusnak /praeromanticizmusnak/ a romanticizmusnak, a realizmusnak - keletkezése és fejlődése.'1*' ^
P» Blagoj. Az orosz realizmus sajátosságai« 1957.3*old. /kézirat gyanánt/ /oroszul/
- 90 -
Moszkva,
Ismeretes, hogy nem helyes az a meghatározás, amely szerint a tipikus pusztán az a szféra, ahol az irodalom pártossága megnyilvánul* Áz irodalom pártossága megnyilvánul persze a tipikus szférájában is, de megnyilvánul a művészet eszmei tartalmának és irányzatosságának szférájában, továbbá a művészet esztétikai-emocionális szférájában ós különösen a társadalmi gyakorlattal való kapcsolatának szférájában is. Marxnak és Engelsnek vitathatatlanul igaza volt, amikor azt mondta, hogy a realizmus tipikus jellemeknek tipikus helyzetekben való ábrázolása. Ez a megfogalmazás a szocialista realista művészetre is érvényes maradt. Marx és Engels azonban egyáltalán nem tehet arról, hogy egyes követőik megengedhetetlen módon abszolutizálták ezt a meghatározást, s most már odáig vitték, hogy ha egy műben nincsenek tipikus helyzetekben cselekvő tipikus jellemek, akkor az szerintük már nem is művészi alkotás. De hiszen ismerünk olyan eseteket, amikor például lirai müvekben vagy zenei alkotásokban nincsenek és nem is lehetnek tipikus jellemek és tipikus helyzetek és ezek a müvek mégis művészi alkotások. Sőt, nemcsak jellemek és társadalmi körülmények lehetnek tipikusak, hanem az ember lelki életének élményei, indulatai, egyes jelenségei is, amelyek ugyancsak tárgyai lehetnek a művészi ábrázolásnak, azaz a művészetnek e szó pontos és szigorú értelmében. Megállapíthatjuk például, hogy a XVIII.század végén és a XIX.század elején alkotó angol romantikusok, különösen Byron, Keats, Shelley és mások müveiben sok romantikus lirai alakot találunk, de - jelentéktelen kivételektől eltekintve - nem találkozunk bennük tipikus emberi jellemek é3 tipikus társadalmi körülmények ábrázolásával. Manapság egyes irodalmárok és esztéták arról vitáznak, hogyan kell magyarázni, meghatározni és értékelni Byron, Keats, Shelley és mások romantikus, de kétségkivül haladó művészetét. Ezekről a kérdésekről lehet vitatkozni. Arról azonban nem lehet vita, hogy az angol romantikusok - 91 -
/és nemcsak az angol romantikusok/ művészetükben az akkori Anglia meghatározott társadalmi rétegeinek értelmeit, hangulatait, törekvéseit, vágyait, stb. ábrázolták - olyan érzelmeket, vágyakat és hangulatokat, amelyek ezekre a rétegekre tipikusak voltak. Ebben az értelemben az angol romantikusok is azt ábrázolták, ami az életben tipikus. Ez azt bizonyít;) a,hogy a művészet általában nem lehet valóban művészi, ha híján van a tipizálásnak. Egyszersmind azonban túlzó, tehát helytelen megállapítás lenne, ha az angol romantikusok művészetét - és bármely más művészetet - csakis és kizárólag erre az oldalra korlátoznánk, amely fontos ugyan, de nem az egyedüli. A tipizálás tulajdonképpen megtalálható a közönséges filmhíradóban is, sőt a politikai propagandában és agitáclóban is.A tipizálás csak bizonyos faltételek közt válik valóban művészi tipizálássá - ha a műnek mély eszmei tartalma van, és ha a mű eszmeileg irányzatos és esztétikai-emocionális hatást kelt. A tipizálás - különösen a szociálista realizmus esetében - elsőrendű és különösen fontos, de nem egyedüli és mindent megában foglaló törvényszerűség. Ugyanezt mondhatjuk az imént emiitett többi sajátságról vagy oldalról is. önmagában véve egyik sem meríti ki a művészet sajátszerűségét. A művészet sajátos jellegét csak összes fő vonásainak vagy törvényeinek dialektikusan ellentmondásos egysége, viszonylagos önállósága, minőségi sajátszerűsége adja mag,továbbá egybeolvadásuk abban a különös egészben, amely a művészetnek mint művészetnek valódi specifikumát alkotja. Ismétlems a művészet alapvető vonásainak vagy oldalainak mindegyike, ha a művészet sajátos jellegének alkotórészeként vesszük, magában hordozza az egésznek, azaz a művészetnek mint egésznek a természetét. És itt ismét felmerül a művészet általános és különös jellegének kérdése. Nyilvánvalóvá válik, mennyire té-
- 92 -
vas a* a nézet, amely szerint a művészi módszer nem más, mint *«•• a valóság tipizálása, képekben általánosított visszatükrözése eljárásainak és módszereinek összege.**2' A művészetnek "a valóság általánosított visszatükrözését* kell nyújtania, de ugyanezt nyújtja a filozófia, az etika, a jogtudomány, a neveléstudomány, stb. is. Ha a kérdésnek osak erre as oldalára szorítkozunk, lebecsüljük a művészet sajátos voltát. De ha megfeledkezünk a tipizálásról mint a művészet egyik legfontosabb törvényszerűségéről, akkor először is, megfosztjuk a művészetet attól a jelentőségétől, hogy as objektive létező dolgok és jelenségek szubjektív képmását adja és másodszor - ez már az előbbiből következik - eljutunk a művészet megismerő jellegének és jelentőségének tagadáaához. Ebben az esetben a művészi alakok többé már nem az objektíve létező dolgok é3 jelenségek szubjektív képmásai, henem as önmagába zárkózott, elkülönült egyén semmiféle társadalmi hangulatot, érselmet stb. nem tükröző élményeinek, érzelmeinek, indulatainak, vágyainak és törekvéseinek merőben szubjektlvlsta, individualists a végső soron misztikus kifejezőivé válnak. Márpedig az ilyen művészetnek valóban nine a már semmiféle megismerő és aktiv jelentöeége, tehát lényegében sár nem is müvésset e a só pontos és szigorú értelmében. Sem-teljeeértékü művészetté, félmüvéssetté, álsüvészetté válik, amint ezt aok modern nyugat-európai költő, festő, ssobráss, filmrendező stb.hanyatló, dekadens müvéssetében láthatjuk. 3. A aűvéssi módszer | m v é M l a+J^azy^eifl+nsk kérdése marxista-leninista esztétikánk, irodalomelméletünk és irodalomkritikánk egyik legfontoaabb kérdése. Megoldásához tisztázni kell, hogy mi as, ami a sttvéezi éz s tudományoa 2/
P.Blagoj. Id.mű. 3.old. - 93 -
módszerben közös, s mi az, amiben minőségileg és sajátszerűen különböznek egymástól. Egyes szerzők azonban abszolutizálják a művészi módszer sajátos jéllegét és jelentőségét, s Így tulajdonképpen tagadják azt, ami a tudományos és a művészi módszerben közös,ha az utóbbiakat a társadalmi és a rajta átcsillanó természeti valóságnak nemcsak objektive igaz magyarázatéra, hanem megváltoztatására is szolgáló eszközként tekintjük. Emellett nem kétséges, hogy mind a művészi, mind a tudományos módszer lényegében egyáltalán nem lenne módszer, ha mindenekelőtt és legfőképpen nem azok az objektíve létező törvényszerűségek határoznák még, amelyek a reálisan objektiv társadalmi és természeti dolgok és jelenségek létének és fejlődésének törvényszerűségein alapulnak. Ha pedig ez igy van, akkor világos, hogy a művészi módszernek - bármilyen művészi is - mindig van /és ez nem is lehet másként/ bizonyos objektiv ismeretközlő-ismeretszerző szerepe. Á művészi módszer nem lehet valamiféle "munka-hipotézis**, amint azt például 7.Postai csehszlovák irodaloakritkus állítja. Dostal itt - máe teoretikusokhoz és irodalomkritikusokhoz hasonlóan - arra törekszik, hogy abszolút módon elhatárolja egymástól az esztétikát és az ismeretelméletet ós a művészi módszert a fentemiitett értelemben pusztán és merőben alkotó módszerként határozza meg. Láttuk már, hogy ez helytelen, a továbbiakban pedig azt is látni fogjuk, hogy a művészi módszer semmiesetre sem nevezhető "munka-hipotézisnek", amelyet a művész* ha akar,felhasználhat munkásságában, ha pedig nem akarja felhasználni, sutba dobhatja« Mint tudjuk,a machisták az atom fogalmát"munka-hipo— tézisnek" nevezték, amely szerintük megfelelő eszköz lehet a leíráshoz, a rendszerezéshez és más szubjektív emberi eszmékhez, de a valóságban semmiféle valóságos atomnak nem felel meg. Ma már minden elemista tudja, hogy az atom megcáfolhatatlanul bizonyított objektív valóság, nem pedig
valamiféle szubjektivista és relativista "munka-hipotézis". A művészet pedig - amióta csak a világon van - a letűnt társadalmakról és korszakokról olyan tanúbizonyságokat hagyott ránk, amelyek alapján gyakran egyes tudományos dokumentumoknál is hitelesebb képet alkothatunk magunknak az akkori objektiv társadalmi viszonyokról, mozgatóerőkről, hangulatról, irányzatról stb. A művészet objektiv ismeretszerző-ismeretközlő jellegének és jelentőségének tagadása, mint feljebb már láttuk, azt jelentené, hogy a művészetet szubjektivista és relativista, tehát mindenki számára érthetetlen és felesleges egyéni élmények, érzelmek, vágyak, törekvések stb, szubjektív kifejezőjévé változtatjuk. Azok, akik azt vallják, hogy a művészet nem az objektiv dolgok és jelenségek szubjektív képmása, hanem az egyes egyén élményeinek, hangulatainak, indulatainak szubjektivista kifejezése, ezt az álláspontjukat gyakran azzal az érveléssel támasztják alá, hogy például a zene - szerintük— nem objektiv dolgok és jelenségek szubjektív képmása, hanem csupán szubjektív jelenségek kifejezése ós mégis - a tiszta Urához hasonlóan - művészet, a szó valódi, teljes szigorú értelmében. A. lírai költők és a zeneművészek valóban benső emocionális és egyéb átéléseiket fejezik ki. De müveik csak akkor és annyiban szereznek társadalmi elismerést és érvényt, amikor és amennyiben egyszersmind az illető konkrét társadalomban élő meghatározott társadalmi osztályok, rétegek, csoportok élményeit, emócióit, törekvéseit, vágyait stb. fejezik ki. Amikor például Pejo Javorov költői fejlődésének kezdeti szakaszában több olyan müvet alkotott, amelyben látszólag csak egyéni élményeit, emócióit, törekvéseit fejezte ki, a valóságban egyszersmind az akkori Bulgáriában élő bizonyos társadalmi rétegek hangulatát, érzelmeit, emócióit stb. is tükrözte ezekben a müveiben. Bágyadt-csüggedten hajtom le fejem, Fáradt vagyok, végleg elhágy erőm. - 95 -r
A köd mámorként ül meg lelkesen, Mint éjszaka ha 35 settenkedőn, Ragyog a fényes holdsugár, A vis felett bus szellő jár« Lomhán borzol hullámtarajt, Könnyű sajkát himbálva rajt, Edes -csábok mámorosa, Álmaimba szállok vissza, A tivoli pusztaságba Magam leszek újra, árva... Lehelije csókját homlokomra Csendes fénye a hidtg holdsugárnak Hajam sefir ujja borzolja*.« Vigyél magaddal, hullást, várnak! Ez kétségkívül egyéni hangulata volt Javsrovnek és a versről elmondhatjuk, hogy az a szerző hangulatának költői kifejesése. De jól tudjuk, hogy nemcsak Javarovot és a közvetlen környezetében élő embereket fogták el ilyen hangulat ok,hanem sléggé jelentős értelmiségi és egyéb társadalmi róte« geket is* Javorov ebben és több más hasonló müvében tudatosan vagy Öntudatlanul, bizonyos mértékben és formában nemcsak egyéni hangulat alt, élményeit, vágyait stb* fejei«» te ki. hanem objektiv hitelességgel és müvéssi nádon tük~ röste egy bizonyos társadalmi réteg hangulatait« emócióit, élményeit is* És éppen ezért élnek ma is művei a bolgár költészetben, ezért volt bizonyos hatásuk a bolgár irodalomra és ma már irodalmi örökségünk aranyalapjának réssét alkotják. Beethoven ss imfóniáiban, többek közt as EroIcában, valóban sok olyan hangulatot, élményt, vágyat, törekvést fejezett ki, amelyek őt egyéni életében foglalkoztatták.!* es Ero Icában /és nemcsak es Kro Icában/ Beethoven - a többi velőben nagy, s e zenetörténetben kitörülhetetlen nyomot hagyó senessersőhös hasonlóan - zseniális müvéssl mádon
- 96 -
egyúttal az akkori társadalom és kor ha nem is egészének, de jelentős részének hangulatait, érzelmeit, törekvéseit, eszméit tükrözte. Beethoven zenemüvei tehát nemcsak saját egyéni élményeinek, hangulatainak, vágyainak, törekvéseinek stb. szubjektív, relativista, tökéletesen megismételhetetlen kifejezői voltak, hanem bizonyos objektiv dolgok és jelenségek szubjektív művészi képmásai is. Helytelen és lényegében szubjektív idealista tartalmú kisérlet lenne kétségbevonni, hogy a lírai költészet és a zene is objektiv dolgok és jelenségek szubjektív képmásai. Ha erre a lényegében hegeliánus álláspontra helyezkedünk, a zenét abszolút és metafizikus módon elválasztjuk a többi művészettől, abszolút és metafizikus módon szembeállítjuk velük s ezzel megfosztjuk tulajdonképpeni jellegétől és jelentőségétől, azaz attól, hogy a világ művészi megismerését nyújtja a szép törvényei alapján, vagyis megfosztjuk a szó tulajdonképpeni értelmében vett művészet jellegétől és jelentőségétől. A világ /a társadalmi és a rajta átcsillanó természeti valóság/ nemcsak dolgokból, színekből, vonalakból, formákból stb. áll, hanem energiából, erőből, hangzásból, tonalitásból, ritmikus elemekből stb. is. Magukra a társadalmi korszakokra, valamint az emberi élet történelmi és egyéni eseményeire is különleges hangzás, tonalitás, különleges ritmus,különleges dinamika, emocionalitás jellemző. A zene mint művészet sajátos módon - amely minőségileg különbözik például a festészet és a szobrászat módszerétől - az ember életében, s ezen keresztül a természetben objektive létező hang-, tonalitás-, dallam- és harmónia- stb. jelenségek szubjektív zenei képét adja. Abból,hogy az objektiv valóság zenei képében a szubjektív tényező sokkal nagyobb szerepet játszik,mint a festészetben és a szobrászatban, korántsem az következik, hogy a zene elveszti tulajdonképpeni jellegét és jelentőségét, vagyis hogy a zene nem az objektiv dolgok és jelenségek szubjektív képe. Qf_
fppen ezen a ponton kell komolyan, elmélyülten,«ál. tudatosan vitatkoznunk, hogy valóban teljesen ós következetesan feltárjuk a zenei képek lényegileg sajátos jellegét ée jelentőségét.De nem lehet vita tárgya, hogy a zene az objektiv dolgok és jelenségek sajátos, szubjektív képe-e vagy sem, tehát nem lehet vita tárgya az sem, hogy a zene művészet, azaz a világnak a szép törvényei alapján való művészi meglsmerése-e vagy sem. Eközben persze nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a kép általában,az ismeretelméletben éppúgy, mint a művészetben, nem csupán "festett képet" jelent. Ha ezen vitatkoznánk, akkor már elvtelenül megtagadnánk a marxista-leninista tükröződés! elméletet és a marxista-leninista esztétika alaptételeit, amelyek szerint a művészet éppen az objektive létező dolgok és jelenségek sajátos szubjektív visssatűrközéae. Egyelőre ne bocsátkozzunk a kérdés behatóbb taglalásába, de az eddig elmondottakat összefoglalhatjuk azzal, hogy ha az általános, ami a dolgokban és a jelenségekben. köztük a tudományban és a művészetben is megvan, élettelen. absztrakt, metafizikus általánossá vélik, akkor elveszti objektiv érvényét és elkerülhetetlenül szubjektivizmushoz, reallvizmushozv s végső soron misztikához és fidezmushoz vezet. Ugyanezt mondhatjuk a különösről Is, ha azt elszakítjuk az általánostól és szembeállítjuk vele. Lenin rendkívül világosan bebizonyította, hogy az általánost ugy kell és lehet szemlélni, mint ami dialektikusan átmegy az egyedibe és megfordítva, az egyedit ugy kell szemlélni, mint ami magában hordja az általánost és dialektikusan átmegy az általánosba. Ha a művészet sajátos jellegét abszolút és metafizikus módon elszakítjuk attól, ami a tudományban és a művészetben közös, vagyis mindenfajta megismerés általános jellegétől és jelentőségétől, akkor megszűnik a sajátos jelleg is. S a művészet sem marad művészet, mihelyt merőben individuális, egyedi élményekké, emóciókká, törekvésekké stb. változik, ame- 98 -
lyeknek semmiféle objektiv ismeretszerző jellege és társadalmi hatékonysága nincsen. áz általánosnak vagy nem-különösnek az egyedi és a különös nélkül nincs semmiféle ismeretszerző aktiv jelentősége. Aki a művészetet abszolút és metafizikus módon szembeállítja általában a megismeréssel, az nem az úgynevezett "gnoszeológizálást" semmisiti meg ezzel, hanem magának a szó igazi értelmében vett művészetnek lényegéhez tartozó sajátos jellegét és jelentőségét, hiszen a művészet elképzelhetetlen objektive ismeretszerző oldala nélkül. De éppigy az, aki - a RAFP-istákhoz hasonlóan - túlbecsüli és abszolutizálja a művészet ismeretszerző-ismeretközlő oldalát, s abszolút és metafizikus módon tagadja minden más vonását vagy oldalát, s ezeknek a vonásoknak dialektikusan ellentmondásos egységét /amely a művészet igazi sajátosságát alkotja/, az lényegében lebecsüli és tagadja a művészetet mint olyant, lebecsüli és tagadja a művészetnek, mint a világ sajátoc megismerésének - azaz a szép törvényei szerinti megismerésének és megváltoztatásának - sajátos alkotó jellegét. Lehet és kell vitatkoznunk róla, hol húzódik a vízválasztó a tudomány és a művészet között, tehát arról is, hogyan kellene definiálni a művészetet és a tudományt, áz ilyen viták hasznosak és szükségesek.De nincs hasznuk azoknak a vitáknak, amelyek abszolútizáljék azt, ami a tudományban és a művészetben közös és tagadják sajátos jellegüket, vagy pedig a művészet és a tudomány sajátos jaliegét abszolutizálják és tagadják azt, ami közös bennük. Sohasem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ha a művészi módszer sajátszerűségét a megismeréssel való szembeállítása utján akarjuk megtalálni, sohasem jutunk el a művészet és a művészi módszer valódi sajátszerűségének meghatározásához. A művészetnek mint olyannak sajátszerűsége nemcsak alakjainak tipikus voltában, nemcsak eszmei telitettségé-
* - 99 -
ben és irányzatosságában, nemcsak emocionalitásának sajátosságaiban, s végül nemcsak a társadalmi gyakorlattal való kapcsolatában rejlik. A művészetnek mindezek a vonásai, oldalai vagy törvényei ha külön-külön vagy egyszerű számtani összegként vesszük őket. Sohasem alkothatják a művészetnek mint olyannak valódi sajátszerűségét. A művészetnek mint olyannak valódi sajátszerűségét csak akkor és annyiban kapjuk meg, amikor és amennyiben a világ művészi megismerésének mindezeket a vonásait, oldalait vagy törvényeit dialektikusan ellentmondásos egységükben, viszonylagos önállóságukban s egyúttal egymásrahatásukban, egybeolvadásukban szemléljük, vagyis ha azt a sajátos minőségi egészet vesszük szemügyre, amelyet minden művészet jelent - eltérően a tudománytól, a munkától, a politikai tevékenységtől és a moráltól. A művészetnek lehet - és kell is, hogy legyen - nevelő, etikai, politikai jelentősége is, de mindezt a maga sajátos eszközeivel és módszereivel éri el éppen, mint művészet, mint az objektive létező társadalmi ós a rajtuk átcsillanó természeti dolgok és jelentőségek szubjektív művészi visszatükrözése. Ha viszont eltulozzuk, abszolutizáljuk a művészetnek akár általános ismeretszerző, akár pedig sajátos esztétikai jellegét és jelentőségét, óhatatlanul zsákutcába kerülünk, s vitáink az idealisták, s szubjektivisták, a metafizikusok és a misztikusok malmára hajtják a vizet, ahelyett, hogy nekünk használnának. Ezzel kapcsolatban egy másik,külön kérdés merül fel. amely egyike a legfontosabb s mégis meglehetősen tisztázatlan kérdéseknek. Nevezetesen* vajon azzal, hogy a realizmust konkrét történelmi irányzatnak ismerjük el, tagadjuk-e minden valódi és teljesértékü művészet realista alapelvét?
- 100 -
4. Ha mármost a művészetet nem lehet és nem szabad a belső intim élmények sajátos szubjektiv kifejezéseként meghatározni, hanem azt mondjuk, hogy a művészet objektive létező dolgok és jelenségek sajátos szubjektív képmása, akkor ebből logikailag szükségszerűen ós történelmileg 1gazoltan származik az a következtetés, hogy mindenfajta művészet művészi igazságot nyújt nekünk az objektive létező dolgokról és jelenségekről, de ugyanakkor a legkülönbözőbb irányzatokban, iskolákban, módszerekben, stilusokban, stb. jelentkezhet, illetve jelentkezett mindig a múltban. Ilyen irányzat a realizmus is, ezen belül a kritikai realizmus és a szocialista realizmus. Ám kétségtelen, hogy a népművészet is, az antik művészet és a klasszicizmus, a romanticizmus, az impresszionizmus is, - ha a legkülönbözőbb értelemben és fokon is - de objektiv /társadalmi és természeti/ dolgok és jelenségek művészi, szubjektív képmásait nyújtotta. Pontatlanság lenne a művészetnek ezt a lényegileg sajátos jellegét realizmusnak nevezni. De arról sem szabad megfeledkezni, hogy minden valódi művészet, amely az emberiség történetében valamilyen nyomot hagyott, egyáltalán nem is lehetett volna művészet, ha valamilyen formában és mértékben nem nyújtaná számunkra az objektiv dolgok és jelenségek sajátos művészi képmásait, ha nem fejezne ki sajátos konkrét igazságot a maga társadalmáról és koráról, ha nem töltené be azt az alapvető szerepét, hogy eszközül szolgáljon az objektive létező társadalmi ós a rajta átcsillanó természeti valóság művészileg hiteles megismerésére és művészileg céltudatos megváltoztatására. A művészetnek ezt a sajátosságát nem lehet és nem szabad realista irányzatnak /realizmusnak, kritikai realizmusnak, szocialista realizmusnak/ nevezni, de sem logikai, sem történelmi ok nem szól amellett, hogy ne beszéljünk mindenfajta művészet realista alapelveiről. - 101 -
Ez a gondolat nem uj, de feltétlenül helyes, s arra kötelez bennünket, hogy feltárjuk a művészet realista alapelvét az élet visszatükrözésében anélkül, hogy minden társadalomban és. korszakban azt a realista irányzatot igyekeznénk fellelni, amely például Balzacnál, Dickensnél, Puskinnál, Lev Tolsztojnál és másoknál érvényesült. Az utóbbi időben sokat irnak és beszélnek a "realizmus-antirealizmus" megfogalmazás ellen, amely egyes szerzők szerint azt jelenti, hogy a "materializmus-idealizmus" filozófiai megfogalmazást mechanikusan átviszik az esztétika területére. Kétségkívül van ebben egy adag igazság is:semmiesetre sem lehet a realizmust mint konkrét történelmi irányzatot /Balzac, Dickens, Puskin, Tolsztoj, Vazov, stb./ a művészet előző korszakaiban felkutatni és szembeállítani az "antirealizmussal", az utóbbit ugyancsak történelmi irányzatnak tekintve. Ezenfelül az "antirealizmust" nem lehet egységes, sematikus, elvont valaminek tekinteni. Mindez igy igaz és a művészetnek sem történetét, sem elméletét nem fogjuk soha megirni, ha nem szabadulunk meg a "realizmus-antirealizmus" formulának ezektől a nyilvánvaló fogyatékosságaitól. Vitáink ebben a vonatkozásban hasznosak voltak és a jövőben is hasznosak lehetnek. De az is kétségtelen, hogy a művészet minden esetben a valóság tükrözése - hü vagy nem hü tükrözése. Kétségtelen, hogy a művészet az objektiv társadalmi és természeti valóság sa.játos szubjektiv visszatükrözése. De éppen igy igaz az is, hogy ez az esztétikai sajátosság nemcsak hogy nem tagadja, hanem ellenkezőleg, feltételezi és megköveteli, hogy a művészet - ha művészet akar maradni - mindig és minden körülmények között megtartsa és érvényesítse azt a jellegét is,hogy az objektiv valóság sa.iár tos szubjektiv visszatükrözése, vagyis betöltse ismeretszerző funkcióját. Éppen ez az ismeretszerző funkció az, ami közös mind a művészetben, mind a tudományban, különö~
- 102 -
sem a tudományos filozófiában. Abból a tényből, hogy ez a funkció a művészetben sajátos, a tudományétól eltérő módszerekkel valósul meg /éppen ezért művészet a művészet/, semmiesetre sem vonható le olyan következtetés, hogy a művészetben és a tudományos megismerésben semmi közös nincs. Ennek a tételnek elfogadása azt jelentené, hogy az objektiv dolgok művészi képmásait szubjektivista kifejezésekké - szimbólumokká,hieroglifákká, egyezményes jelekké, Kant-féle "értelem-formákká", transzcendentális "értékké" stb. próbáljuk változtatni. Márpedig ez azt jelentené, hogy a művészet nem lenne többé művészet, nem lenne többé a világ esztétikai megismerésének és megváltoztatásának eszköze. És pontosan ilyen félmüvészet, nemteljesértékű művészet, álművészet, művészietlen és művészetellenes minden olyan "művészet", amely ahelyett, hogy objektiv művészi igazságot nyújtana az objektive létező valóságról,elvon bennünket a valóságtól, s az emberi fantazmagóriáknak, beteges álmoknak, paranoid eszméknek, érzéseknek, törekvéseknek stb. merőben szubjektivista, következésképpen antirealista szféráiba visz bennünket. Elkerülhetetlenül ilyenfajta következtetésre jutnak azok is,akik a "realizmus-antirealizmus" tézis ellen "hadakoznak", mihelyt hozzákezdenek a művészettörténet konkrét történelmi elemzéséhez és értékeléséhez. Ez történt például D.D.Blagoj professzorral a világirodalmi realizmusról rendezett vita során elhangzott felszólalásában. Állásfoglalásában vannak helyes gondolatok is, de lássuk csak, hová jutott végső soron Blagoj, aki a "realizmus-antirealizmus" formula birálatával kezdete.0dajutott, hogy ő maga is, amikor az orosz modernizmusról beszél,s szembeállítja azt az orosz kritikai realizmussal vagyis amikor a modernizmust lényegében éppen mint pntf realizmust vizsgálja, azt veti a modernizmus szemére,hogy nietzscheizmusa, individualizmusa, az élettől való elszakadottsága és reakciós romantizmusa következtében nem ju-
- 103 -
tott ki az orosz irodalmi fejlődés "országútjára", amelyen Puskin, Gogol, Tolsztoj, Gorkij, Csehov és mások haladtak. önmagában véve kétségkívül helyes és sok tekintetben termékeny gondolat az "országút" eszméje és az, hogy az orosz "modernizmus" eltávolodott ettől az országúttól. Mindamellett az a körülmény, hogy a művészettörténetben Balzac előtt nem voltak realista irányzatok, semmiesetre sem jelenti a realista elvnek /az igazság elvének/hiányát, hiszen az semmiféle igazi, teljesértékü művészetből nem hiányozhat. Ez az az elv, amelyet a különféle /hangsúlyozom: különféle/ "antirealista irányzatok" tagadnak. Való igaz, hogy művészettörténetet nem Írhatunk analógiák segítségével. De ugyancsak nem Írhatunk elvtelen művészettörténetet sem, amely oda vezethet bennünket, hogy szembeötlően .komolytalanul elemzünk és értékelünk olyan óriásokat, amilyen például a .... "praerealista" Shakespeare . Éppen a különféle művészeti irányzatok, iskolák, alkotók és müvek elemzéséről ós értékeléséről kell vitáznunk, s fogunk is vitázni, különösen pedig az úgynevezett dekadens vagy más néven modernista művészet kérdéséről. Egyes mai modernisták, különösen egyes impresszionisták müvei számos olyan elemet vagy oldalt foglalnak magukban, amelyek nem nyújtanak alapot ahhoz, hogy elvitassuk az igazi művészet névre való jogosultságukat. Egészen a legutóbbi időkig nem értettük ezt meg kellőképpen, de most már végre tisztázni kell ezt a kérdést, mind elméleti, mind pedig politikai okokból. Egyszersmind azonban nem szabad túlzásokba s szélsőségekbe esnünk s nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy például az impresszionista művészet, bármennyi olyan elemet vagy oldalt tartalmazzon is, amely megfelel a művészet realista alapelvének, lényegénél fogva képtelennek bizonyult a társadalmi,történél* mi, tipikus osztály- és egyéb folyamatok ós tendenciák tükrözésére. Az impresszionizmus, egyes pozitív oldalai ellenere is, társadalmilag és ideológiailag amorf és inaktiv művészet. - 104 -
Az impresszionizmus ma természetesen nemcsak a festőművésze tben, a szobrászatban,a zenében stb. lelhető fel, hanem az irodalomban is, különösen a lirai költészetben. Sajátos jellegén nem változtat az, hogy melyik művészeti ágban és műfajban nyilvánul meg. Egyes irodalom- és müvészetteoretikusok, irodalom- és művészettörténészek és kritikusok számára azonban nem mindig eléggé világos,hos? ha egy költő vagy festő müveiben vannak is egyes impresszionista elemek vagy mozzanatok, ez még nem ok, hogy impreszszionistának - még ha szocialista impresszinostának is nevezzük. A "szocialista impresszionizmus", éppúgy, mint a "szocialista" futurizmus,szimbolizmus, dadaizmus, kubizmus, absztrakcionizmus stb. - fából vaskarika. A fentiekkel kapcsolatban szeretnénk az olvasó figyelmét a Literaturna Miszl cimü folyóirat 1957-évi 4.számában megjelent, M.Issajev művészetével foglalkozó tanulmányra felhívni.Ennek a tehetséges költőnek lírájában kétségkívül kimutathatók impresszionista elemek vagy mozzanatok, mindamellett költészete lényegénél - sajátos jellegénél, szerepénél és jelentőségénél - fogva szocialista realista, nem pedig impresszionista költészet. Mindez természetesen egyáltalán nem jogosit fel bennünket arra, hogy megkegyelmezzünk a dekadens művészetnek mint dekadensnek /függetlenül attól, hogy a különféle dekadens irányzatok,iskolák egyes müveiben vannak egyes esztétikailag értékes elemek vagy oldalak/, amennyiben az különféle formában eltér minden művészet realista alapelvétől, a művészetnek mint olyannak alapvető szerepétől és jelentőségétől, amely abban áll, hogy hatalmas és semmivel sem pótolható eszköz a világnak nemcsak helyes megismerésére, hanem meghatározott konkrét történelmi irányban való progresszív megváltoztatására is. Fennáll az a veszély, hogy egyes szerzők - abban a helyes törekvésükben,hegy minden lehetséges sablont, analógiát, sémát, dogmát leküzd jenek - eljutnak a dekadens művészetnek mint dekadensnek, a modernista művészetnek mint modernistának teljesen
- 1Q5 -
fölösleges, semmivel sem igazolható, minden tekintetben veszélyes és káros rehabilitásához. A legkorszerűbb művészeti irányzat a szocialista realista művészet. A dekadens modernisták visszafele húznak s ha hozzájuk igazodnánk, akkor nemcsak az eszmei tartalom teljes hiányára Ítélnők a mi művészetünket, hanem a valódi művészi eredetiség, alkotói egyéniség, esztétikai teljesértéküség szervi hiányára is. A tipikus dekadensek müvei ugy hasonlítanak egymáshoz, mint egyik tojás a másikhoz. Mindegyikből hiányzik az eszmei mondanivaló, a valódi eredetiség, az esztétikai teljesértéküség és a progressziv hatékonyság. De milyen eredetiek, milyen ragyogóan egyéniek, esztétikailag teljesértéküek, eszmeileg hatékonyak és haladóan irányzatosak Gorkij, Majakovszkij, Solohov, Fagyejev, Brecht, Anna Seghers, Fucik, Zápotocky, Barbusse, Louis Aragon, Szmirnenszki, Vapcarov és a többiek müvei! Csak tudatlan vagy ellenséges érzületű emberek vádolhatják azzal a szocialista realista művészetet, hogy irói hiján vannak az alkotói egyéniségnek, müveik pedig az esztétikai teljesértéküségnek, a magasrendű humanizmusnak és a forradalmi hatékonyságnak•
5. Közismert Marxnak az a zseniális gondolata, hogy az ember anatómiájából megérthetjük a majom anatómiáját is, A szocialista realizmusról aus utóbbi időben kibontakozott vita szemléltetően mutatta, hogy a teoretikusok még nem használják fel kellőképpen ennek a figyelemreméltó marsi gondolatnak nagy módszertani jelentőségét. Néha még meg is kérdezik, egyáltalán helyes-e ez a gondolatt s nem jelenti-e az evolúciós elv tagadását. A valóságban ez a gondolat egyáltalán nem jelenti az evolúciós elv tagadását, könnyen meggyőződhetünk erről, ha felidézzük, hogy maga Marx is A tőke első kötetében, főleg - 106 -
pedig annak első fejezeteiben az áru, a pénz és a tőke alacsonyabbrendü formáiról beszél, azután pedig kimutatja, hogyan alakultak ki ezekből az alacsonyabbrendü formákból a magasabbrendüek, mindaddig, amig be nem következett az a helyzet, amelyben ezek a formák - meghatározott mennyiségű pénz felhalmozódása esetén, meghatározott konkrét történelmi és társadalmi feltételek között - tőkévé válnak, a szó igazi, szigorú és szabatos értelmében. Amint látjuk, az evolúciós elv itt teljes mértékben érvényesül, de Marx az evolúciót nem mechanikusan, hanem dialektikusan értelmezi, azaz olyan egységként fogja fel, amelyben megvan a mennyiség fokozatos felhalmozódása,majd pedig - meghatározott konkrét feltételek közt - az uj minőségbe való ugrásszerű átmenet. Hozzuk összefüggésbe Marx gondolatát a marxizmus egyéb tételeivel: azzal, hogy az anyag magasabbrendü mozgásformái törvény szerűen és szükségképpen jönnek létremeghatározott konkrét feltételek között - az alacsonyabbrendüekből. Az anyag mozgásának magasabbrendü, biológiai formája például az alacsonyabbrendü - kémiai és fizikai formák fejlődéséből keletkezik. A belőlük megszületett magasabbrendü forma azonban - amely dialektikusan megszünteti /aufheben/ugyan magában az alacsonyabbrendü formák törvényszerűségeit, de nem tagadja azokat abszolút és metafizikus módon - a továbbiakban a maga minőségileg uj törvényszerűségei szerint fejlődik, amelyek nem vezethetők vissza maradéktalanul az alacsonyabbrendü formák törvényszerűségeire s amelyeknek az utóbbiak tulajdonképpen alá vannak rendelve. Ez az "alárendelés" pedig többek közt abban fejeződik ki, hogy az alacsonyabbrendü törvényszerűségeknek - az őket maguk alá rendelő magasabbrendü törvényszerűségek léte folytán, a dolgok és jelenségek minőségileg magasabbrendü létének és fejlődésének fényében - olyan vonásai,tulajdonságai, oldalai világlanak ki, amelyeket azelőtt, vagyis a magasabbrendü törvényszerüsé-
- 107 -
gek megjelenése előtt az emberi tudat nem vett észre, s amelyek önmagukban sem nyilvánultak meg olyan világosan, teljesen, tipikusan,mint amikor alacsonyabbrendü törvényszerűségekként már magasabbrendü, minőségileg uj törvényszerűségekben jelentek meg. Klasszikus példa a pénzuek és a tőkének Marx által megvizsgált példája. A pénz már Arisztotelész idejében és előtte is létezett. A kereskedelmi tőke már az ipari tőke megjelenése előtt létezett. De a pénz mint pénz és a tőke mint tóke - a szó pontos, tudományos értelmében - csak később jelent meg és vált a tudományos vizsgálódás és meghatározás tárgyává: akkor, amikor kialakultak az elengedhetetlen feltételek ahhoz,hogy egy meghatározott menynyiségű pénz tőkévé váljék s megjelenjék a tőke a maga klasszikus formájában, amelyhez a kereskedelmi tőke ugy viszonylik, mint ahogy egyes alacsonyabbrendü állati lények viszonyulnak a később megjelent magasabbrendüekhez, ha ez utóbbiak evolúciós uton az alacsonyabbrendüektől származtak is. Ezért nem magyarázhatta és nem határozhatta meg Arisztotelész a pénz és a kereskedelmi tőke korabeli formájából kiindulva a magasabbrendü pénzformát és az ipari tőkét. Marx számára és általában a marxizmus-leninizmus számára lehetővé vált, hogy magasabbrendü pénzés tőkeformák szemszögéből mélyebben és pontosabban vizsgályják és határozzák meg a pénz és a kereskedelmi tőke alacsonyabbrendü formáit, amelyek Arisztotelész idejében és előtte léteztek. Ebben rejlik Marx zseniális gondolatának óriási elméleti és módszertani értéke, nem pedig abban, hogy ez a gondolat állitólag lényegében tagadja a természeti, társadalmi és szellemi dolgok fejlődésének evolúciós alapelvét. Az ember a megismerés folyamatában a konkrét objektiv /természeti ós társadalmi/ valóságból indul ki, amely önmagában véve a tárgyak, jelenségek, tulajdonságok, viszonyok stb. végtelen sokaságának dialektikusan fejlődő
- 108 -
egysége. Az ember az addigi elméleti és módszertani eredmények felhasználásával elemezni kezdi - a tudományos fogalmak, kategóriák, törvények, elméletek és módszerek segítségével - az objektive létező valóságot, továbbfejleszti a tudományos gondolkodást, s uj, pontosabb, magasabbrendü, mélyebb értelmű tudományos fogalmakat, kategóriákat, törvényeket, elméleteket és módszereket alakit ki. Ha most már ezek segítségével határozza meg az objektiv valóságot, akkor ez a valóság minőségileg uj.tudományosan megvilágított, tudományosan tisztázott, tudományosan meghatározott formában áll előtte. A folyamat ezután tovább halad, minthogy a megismerés nem más, mint az objektiv és önmagában véve is dialektikusan fejlődő valóságnak az emberi tudatban való többé-kevésbé helyes és pontos tükröződése - szakadatlan, ugyancsak dialektikusan fejlődő folyamat. Világos, hogy mind a valóság fejlődésének, mind a valóság megismerésének magasabb fokain az alacsonyabb fokok nem vesztik el reális, gnoszeológiai jelentőségüket, de beleolvadnak az előzőkbe, mint dialektikus megszüntetett /aufheben/, vagy a valóság és a megismerés magasabb fejlődési fokainak alárendelt fokok. A magasabb fejlődési fokok szintjéről pedig már pontosabban, objektive helyesebben vizsgálhatjuk, tisztázhatjuk és határozhatjuk meg az előző, alacsonyabb fokokat is. A filozófiában például ez abban a ténvben fejeződik ki, hogy a dialektikus materializmus álláspontjáról világosabban, határozottabban bukkannak elő a korai materializmusnak, valamint a klasszikus idealizmusnak, a klasszikus polgári politikai gazdaságtannak és az utópikus szocializmusnak pozitív és negativ oldalai, illetve fogyatékosságai. Mindez elvileg az esztétikára is érvényes. Éppen a szocialista realista művészet és a marxista-leninista esztétika színvonaláról észlelhetők határozottabban a művészeti gyakorlat és az esztétika előző fejlődésének pozitív elemei vagy oldalai éppúgy, mint gyenge vagy negativ vonásai. Nem elegendő, ha elismerjük azt az igazságot, hogy a
- 109 -
szocialista realizmus nem pottyant le készen az égből, nem az emberi civilizáció és művészet általános, közös útjától függetlenül jelent meg, és nem csupán egyszerű folytatása mindannak, ami az eddigi művészetben pozitív volt. Hangsúlyozni kell, hogy a szocialista realizmus történelmileg törvényszerű terméke az emberiség egész társadalmi és kulturális fejlődésének, amely történelmileg törvényszerűen vezetett el a művészet uj objektumának megteremtéséhez, a művészet uj feladataihoz és céljaihoz, a művészet uj szubjektumához. az uj szubjektumnak a művészet alapvető feladataival és céljaival kapcsolatos uj álláspontjához, a művészet uj tartalmához és formáihoz, az uj világnézethez és művészi módszerhez stb. Elméletileg és történelmileg tehát teljes sikertelenségre vannak Ítélve mindazok a kísérletek, amelyek a szocialista realizmust valamilyen "dogmának" próbálják feltüntetni, vagy azt álitják, hogy az "kívülről adott előirás", amely mondjuk Sztálintól vagy Zsdánovtól vagy akár a szocialista államoktól és a kommunista pártoktól szárfcazik. A továbbiakban még látni fogjuk, mi a céljuk ezeknek a kísérleteknek. Itt csak arra kell felhívni a figyelmet, hogy helytelenül cselekszenek egyes szocialista realista teoretikusok és kritikusok, amikor a szocialista realizmust majdnem kizárólagosan a kritikai realizmusból származtatják és annak továbbfejlesztéseként emlegetik,még ha a művészet minőségileg uj feltételeivel és feladataival kapcsolatos, kritikai, alkotó továbbfejlesztéseként is.Hem akarok arról beszélni, hogy maga a "kritikai realizmus^* kifejezés sem túlságosan szerencsés - még ha Gorkij ajánlotta is -, mert hiszen a kritikai realista művészetben nemcsak a kapitalista rendszer és kultura kritikájával találkozunk, hanem sok pozltiv hőssel, valamint pozitiv kulturális és esztétikai feladatokkal is, amelyeket a "kritikai realistáknak" a maguk idejében fel kellett is vetniük és meg kellett is oldaniuk. A szocialista realizmus tulaj-
-110 -
donképpen nemcsak rolytatása a korábbi pozitiv, haladó művészeti irányzatoknak, iskoláknak és egyes áramlatoknak,hanem ezeknek minőségileg uj alapon történő alkotó, kritikai továbbfejlesztése, minőségileg uj rendszerbe és módszerbe való szerves belefoglalása is. A művészet fejlődését és következésképpen az esztétika fejlődését^ nem szabad egyenesvonalu folyamatnak tekinteni, amelyben nincsenek kitérők, ellentmondások vagy akár visszaesések is. Ha megpróbáljuk például az angol kritikai realizmust közvetlenül a régebbi angol és más felvilágosodott Írók és képzőművészek realizmusából levezetni, nyomban beleütközünk abba a történelmi ténybe, hogy a felvilágosodás realizmusa után az angol haladó romantika egész korszaka következik, s csak ezt követően, részben ezzel párhuzamosan jelent meg történelmileg szükségszerűen a kritikai realizmus. Ezt a jelenséget a filozófiatörténetben is megfigyelhetjük. Hiszen tény, hogy a dialektikus materializmus nem egyenesen és közvetlenül a francia és az angol materializmus után jelent meg, hanem csak azután, hogy a német klaszszikus idealizmus, különösen Hegel - bár idealista, de dialektikus módszerével - megfelelően megbírálta a francia és az angol materializmust. A művészet, az esztétika, a filozófia és egyáltalán az emberi megismerés fejlődése tehát nem egyszerű és egyenesvonaluan előrehaladó folyamat, hanem előrehaladó, de dialektikusan ellentmondásos és nagyjából spirális vonalban fejlődő folyamat, amelynek során az emberi tudat szakadatlanul behatol az ugyancsak dialektikusan fejlődő társadalmi valóság és az ezen mint prizmán átcsillanó természeti valóság egyre mélyebb lényegébe. A fentiekkel kapcsolatban meg kell állapitanunk, hogy egyes hivatásos esztéták és irodalomkritikusok néha a szocialista realizmusnak a néptömegekhez és az egyes nagy vagy hétköznapi egyéniségekhez való viszonyát sem tárgyalják - 111 -
egészen világosan és szabatosan. Elméleti és irodalomkritikai munkákban gyakran olvashatjuk, hogy a szocialista realizmus abban különbözik a realizmus többi fajtájától /a kritikai realizmustól is/, hogy a néptömegeket tekinti a történelmi események fő mozgatójának. Ez Így persze nem egészen pontos, Lev Tolsztoj, mint ismeretes idealista filozófiai nézetei ellenére ugyancsak igy szemlélte a néptömegeket, s leleplezte a aagy történelmi személyiségek mindenfajta kultuszát, például Napoleon személyének kultuszát is. A Háború és béké-ben a tömegek mint a hoiivé&ő hadsereg katonai, mint a partizánosztagok harcosai, mint kizsákmányolt és sajátos módon cselekvő jobbágyparasztok jelennek meg. A különbség aközött, ahogyan Lev Tolsztoj és ahogyan a szocialista realizmus ábrázolja a néptömegeket, süritett formában mutatkozik meg egyfelől a Háború és béke Pierre Bezuhovja és Piaton Karatajovje,másfelől Fagyejev Tizenkilencen cimü regényének Levinszona és Marozkája közötti különbségben. Ez a különbség mindenekelőtt abban rejlik, hogy a munkás- és paraszttömegeket megtestesítő tipikus jellemek szocialista realista ábrázolásában a társadalmi viszonyok öszszessége ugy jelentkezik, mint a szocialista társadalmi viszonyok tudatosan felismert összessége, Lev Tolsztoj művészetében viszont a társadalmi viszonyoknak ez az összessége általában a társadalmi viszonyok tpbbé-kevésbé nem-túdátósodott összességeként jelenik meg. Ezért az uj világnak még az első pillantásra legjelentéktelenebb leghétköznapibb építői és harcosai is törvényszerűen megnőnek, nagy emberi egyéniségekként jelennek meg, akikhez képest a nyugati individualisták, a nietzscheánusok,a bruno-baueristák,a carylyleisták stb. "übermenschl eit törpéknek, nyomorúságos, szellemileg sivár egyéneknek látjuk, akik fölött átcsapnak az objektiv társadalmi fejlődés hullámai. Komolyan lehet ós kell vitatkoznunk azokkal az Írókkal és képzőművészekkel, akik szerint a szocialista realis-
- 112 -
ta művészet nivellálja az embereket és az emberi élményeket, uniformizálja a művészeket és az általuk ábrázolt hősöket egyaránt. A valóságban Heinének és Wilde-nak azt a félelmét, hogy a kommunizmusban az emberek és élményeik nivellálódnak., a szocialista forradalom és a szocialista épités története már régen megcáfolta. A szocializmus az energikus, kezdeményező, alkotó és hősi egyéniségek millióit termelte ki, olyan egyéniségeket, amilyenekre eddig nem volt példa az emberiség történetében. Tanulnunk kell abból az elvi harcból, amelyet annak idején Marx és Engels, s különösen Lenin, nálunk Bulgáriában pedig Dimitar Blagoev ós Georgi Dimitrov folytatott mindenfajta individualizmus, a minden rendű és rangú Bruno-bauerek, Stirnerek, Nietzschék, Carlyle-ok és mások ellen; egyszersmind tisztában kell lennünk azzal, hogy a marxista-leninista filozófiának és esztétikának, valamint a szocialista realista művészetnek a néptömegek történelmi szerepét hirdető alaptétele egyáltalán nem tagadja, hanem ellenkezőleg logikus szükségszerűséggel feltételezi és követeli, hogy műalkotásainkban a szocializmusért harcoló ós a szocializmust épitő tömegeket ugy mutassuk be, mint amelyek a ragyogó egyéniségek sokaságából,az uj, szocialista kultura és művészet igaz harcosaiból és alkotóiból tevődnek össze. Ugyanakkor egy percre sem szabad megfeledkeznünk róla, hogy Wundt és mások elmélete a néplélekről, amely szerintük az illető társadalmi közösséget /népet, osztályt stb./ összességükben alkotó egyes egyének tudatán kivül ós attól függetlenül létezik,merőben idealista, misztikus,lényegében reakciós elmélet. Nincs sem néplélek, sem Spencer-féle egyénfeletti agy, szem, fül, kéz. Csak társadalmi közösségek vannak, amelyek konkrét történelmileg konkrétan meghatározott egyénekből állnak, akik magukban hordozzák annak a társadalmi egésznek jellegét, amelyhez tartoznak, s akik konkrétan meghatározott társadalmi viszonyok összességét alkotják. - 113 -
Mindezt persze semmiesetre sem szabad ugy értelmezni, bogy a társadalomnak /az emberi közösségnek/ mint egésznek, nincs meg a saját s éppen társadalmilag egészként jellemző minőségi meghatározottsága vagy természete, amely korántsem azonos sem az egyes individuumok természetével, sem pedig a társadalmat alkotó valamennyi egyén egyszerű számtani összegével. Már Marx meggyőzően bebizonyította, hogy például emberi munkakollektívák szervezett cselekvése esetén minőségileg uj, nevezetesen kollektiv erő jön létre, amely nem azonos sem valamelyik külön egyéni erővel, sem pedig az illető kollektivát alkotó egyéni erők puszta számtani öszszegével, A tudományban ez a tény azt feltételezi és kivánja meg, hogy a társadalom mint kollektiv egész külön vizsgálódások és meghatározások tárgya legyen. Ezek a vizsgálódások és meghatározások éppen a társadalomról mint társadalomról, sajátos törvényszerűségeiről mint társadalmi törvényszerű^ ségekről nyújtanak számunkra objektiv ismereteket. Ebből azonban egyáltalán nem vonható le az a téves következtetés - amelyet Burov hirdet, s amelyet nálunk Bulgáriában Sz.Karolev vett át, hogy a művészet csak társadalmasított jellemeket és csak ilyen jellemek élményeit ábrázolhatja, a tudománynak pedig az a feladata, hogy magát a társadalmat, mint társadalmat vizsgálja és határozza meg. De van-e egyáltalán alap rá megtiltani a művészetnek, hogy amikor tipikus, általánosított jellemeket ábrázol tipikus körülmények között, egyúttal ábrázolja magukat a társadalmi jelenségeket, is mint társadalmi jelenségeket, a társadalmi egészet mint társadalmi egészet, a maga objektiv sajátosságaival, törvényszerűségeivel, természetével? Meg lehetett vagy meg kellett volna-e tiltani például Lev Tolsztojnak vagy Vazovnak, hogy mint művészek például a borogyinói csatában vagy az áprilisi felkelésben résztvett tipikus, társadalmasított individuumokon kivül magukat a társadalmi /katonai vagy felkelői/ közösségeket is ábrázol- 114 -r
ják, a magtik sajátos, immár nem egyéni tulajdonságaival, törvényszerűségeivel, természetével együtt? Ilyen tilalommal. találkozunk a tehetséges irodalomkritikus, Sz.Karolev legutóbbi cikkében /A népélet hőskölteménye; megjelent a Literaturen Front c.lap 1957«évi 58. és 39* számában/. Karolev azt veti nagy regényirónk, Talev szemére, hogy IIjanap cimü müvében ugy próbálja ábrázolni a felkelő tömegeket, hogy közben nem mindig ábrázolja a falkelő mozgalom egyéni résztvevőit. Ha elfogadjuk Karolev véleményét, akkor azt kell vallanunk, hogy a művészet nem ábrázolhatja az objektiv társadalmi valóságot mint objektiv társadalmi valóságot, s még kevésbé ábrázolhatja az objektiv természeti valóságot. De ha ezt állitjuk, az individualista atomizmus hibájába esünk, még akkor is, ha érdeklődünk az egyes egyének társadalmi természete iránt. És megfordítva, Wundt, Spencer és mások hibáit ismételjük meg, ha a társadalmi létet és tudatot a társadalmi individuumok lététől és tudatától teljesen elszakítva akarjuk vizsgálni és ábrázolni, ha metafizikusán szemléljük a társadalmi létet és tudatot, mint olyasvalamit, amely az individuumok reális összességén kivül, felül, tul van. A marxista-leninista tudomány és műrészét ismeretelméleti és esztétikai álláspontja nem az individualista atomizmus, nem a misztikus hólizmus, hanem az objektive létező társadalmi /kollektiv/ egészen belül adott társadalmi individuumok. És ha ezt tudományos ismeretelméleti /filozófiai/ és esztétikai kutatásainkban helyesen, következetesen és teljesen megértjük és érvényesítjük, ugy a művészetet és a tudományt helyesen,következetesen és teljesen tudjuk majd egyesíteni és minőségileg elhatárolni.És akkor senki sem tiltja majd meg a művészetnek, hogy az objektive létező egészet is művészileg ábrázolja, de a tudománynak sem fogják megtiltani, hogy a társadalmi individuumok iránt is érdeklődjék, akik összességükben az objek-
- 115 -
tive létező egészet alkotóák, Különben könnyen letérhetünk a marxista-leninista ismeretelmélet és esztétika álláspontjáról és bizonyos mértékben és értelemben, nyíltan vagy burkoltan, átcsúszhatunk a mai burzsoá idealista és reakciós filozófia ós esztétika tudományellenes ós reakciós álláspontjára, azaz vagy az individualista atomizmus vagy a misztikus hólizmus álláspontjára. Itt az ideje, hogy alaposan tisztázzuk mindezeket a kérdéseket, így idejekorán helyrehozhatjuk azokat a hibákat, amelyeket egyes eltévelyedett kritikusok és művészek elkövettek, s közvetve vagy közvetlenül csapást mérhetünk azokra a rágalmakra, amelyeket ellenségeink a szocializmusra és a kommunizmusra, s egyidejűleg a szocialista realista művészetre is szórnak s amelyek szerint a szocialista realista művészet tagadja vagy lebecsüli mind a művészek, mind pedig az olvasók, nézők, hallgatók különbözőségét és alkotói individualitását • A mondottakból számos logikailag szükségszerű következtetés vonható le mind igazi, teljesértékü művészet, s különösen a szocialista realista művészet lényegét, formáit és jelentőségét, valamint a szocialista realista ós általában minden művészet logikáját»pszichológiáját és technológiáját, a tartalom és a forma, a világnézet és a módszer, a stilus és a nyelv, az individualitás és a pártosság a népiesség és az általános emberi dialektikus egységét illetően a művészetben, A legfontosabb elméleti-módszertani gondolat, amelyet ebben a cikkben nagy vonásokban igyekeztünk megvilágítani, a következőkben foglalható össze: a szocialista realista művészet a haladó művészet egész eddigi és jelenlegi fejlődésének történelmileg törvényszerű terméke. Ezért reális lehetősége, illetve történelmi potenciája mérhetetlenül nagyobb, mint a művészet összes előző fejlődési fokainak és az összes előző művészetelméleteknek reális jelentősége, illetve potenciája volt. Ez persze nem azt jelenti, hogy a szocialista realis-
- 116 -
ta művészeti irányzatot Jcovető átlagos, középszerű iró, képzőművész, zeneszerző művészi tudás és érték szempontjából magasabban áll, mint az ókor és az újkor nagy irói, képzőművészei és zeneszerzői. Ez csak azt jelenti, hogy a történelem megteremtette és mindinkább megteremti az objektiv előfeltételeket, a szocialista társadalom, a szocialista állam és a kommunista párt pedig megteremti a szükséges szubjektiv előfeltételeket ahhoz, hogy művészetünk fokozatosan, de történelmi szükségszerűséggel egyre inkább összhangba kerüljön saját jellegével és a történelmi fejlődés által meghatározott minőségileg uj esztétikai eszménnyel, amely minden eddigi esztétikai eszménynél magasabbrendü. Ez a kommunista valóságban megtestesülő eszmény az embert és az emberi társadalmat olyan minőségileg uj és magasrendű fejlődés utján inditja el, amilyenről a múltban még a leghaladóbb elmék sem álmodhattak* Ha ebben az aspektusban vetjük fel és dolgozzuk ki a szocialista realista esztétika és művészet legfontosabb kérdéseit, s a marxista-leninista elméleti-módszertani alvekből indulunk ki, radikálisan s egyszersmindenkorra leszámolhatunk minden olyan kísérlettel, amely a marxistaleninista esztétika, irodalomkritika és a szocialista realizmus alaptételeinek revideálására irányul s ugyanigy ki tudjuk majd küszöbölni az esztétikai alapkérdések szektás, dogmatikus, talmudista és mechanikus felfogásának mindenfajta maradványát.
- 117 -
J.V.
S z u v o r o v
AZ ESZTÉTIKA. MINT TUDOMÁNY TÁRGYÁNAK MEGHATÁROZÁSÁBÓL ' Az esztétika tárgyának kérdése körül már régóta heves viták zajlanak az irodalomban. Ennek az az oka, hogy a tudomány története folyamán az esztétika tárgya folytonosan változott, s a különböző időkben különböző feladatok álltak előtte - a társadalom, az osztályharc, a művészet fejlődésével összefüggésben. Az esztétika tárgyának változásai sok tekintetben egybeestek a filozófia tárgyának változásaival, minthogy az esztétika a filozófia alkotórésze volt, s Így az egész filozófiai épület átalakulásával az esztétikának is át kellett alakulnia. Az esztétika a művészetelmélet és a mübirálat formájában is fejlődött /Leonardo da Vinci, Lessing és mások esztétikai munkái/. Ebben az esetben az esztétika a műalkotások közvetlen elemzéséből leszűrt és vele összefonódott elméleti általánosítások összessége volt. Belinszkij esztétikája jó példája, milyen nehéz megkülönböztetni, hogy ez a kitűnő gondolkodó hol mübiráló ós hol esztéta: müveiben annyira összefonódik, egybeolvad az esztétika és a kritika. Bármennyire különbözőképpen határozták is meg az esztétika története folyamán az esztétika tárgyát, ezek a meghatározások valami közösét is tartalmaztak, valamennyi ugyanis az alábbi kérdésekre igyekezett válaszolni: mivel foglalkozzék az esztétika, mi a szép, mi a művészet, mi a művészet rendeltetése, hogyan függ össze a művészet a való- 118 -
sággal és a széppel. Ezeknek a kérdéseknek tisztázása ilyen vagy olyan formában az esztétika tárgyának meghatározását is szolgálta, minthogy rámutatott azoknak a problémáknak körére, amelyekkel ennek a tudománynak foglalkoznia kell, rámutatott az esztétikai vizsgálódás sajátos tárgyára. Az esztétika tárgyának különféle meghatározásait két nagy csoportba sorolhatjuk: a/ az esztétika a szép tudománya; b/ az esztétika a művészet tudománya, a művészet általános elmélete. Kompromisszumos meghatározásokként javasoltak olyanokat, amelyek a fenti két meghatározás tartalmát összekapcsolták. Az ilyen meghatározások, noha látszólag "tágak", egyáltalán nem segítették elő a probléma megoldását, csupán mesterségesen félretették a megoldásával járó nehézségeket.1^ A materialisták többnyire a művészetet tekintették az esztétika tárgyának, a művészetet, amelyet a valóság reprodukálásaként fogtak fel. Amikor viszont idealista elméletek nyilvánították a művészetet az esztétika tárgyának, ezek a művészetet a tudat öntevékenysége termékének minősítették és a szépség szolgálatának rendelték alá. Az idealista esztétikában az esztétika tárgya rendszerint egységes jellegű volt, kerek egészként jelent meg. A szubjektív idealista számára például minden, ami létezik szellemi: a "valóság" úgynevezett esztétikai minőségei /a szép, a komikus, a tragikus, stb./ éppúgy, mint a művészet, az emberi tudat teremtménye - mindez a szubjektumhan és a szubjektum kedvéért létezik. Az objektiv idealista szerint az esztétikai minőségek objektive, azaz a valóságban léteznek, de itt magát a valóságot nyilvánítják a tudat terméké-
Lásd P.Sz.Trofimov. A marxista-leninista esztétika mint tudomány. A marxista-leninista esztétika kérdései c.kötetben. Moszkva, Goszpolitizdat, 1956.
- 119 -
nek, vagyis lényegét tekintve éppenugy szelleminek mutatják be, mint bármely műalkotást. Hegel például a "szépművészetet* tekintette az esztétika tárgyának. De ugyancsak az ő tanításában megjelenik a szép mint eszme - a szép, amely önfejlődésének meghatározott fokán átcsillan a természet anyagi testein. Az esztétika tárgyának egységét Hegel lényegében objektiv idealista alapon érte el. A marx előtti materialisták esztétikai elméletei, amelyek lényegüket tekintve metafizikusaik, szemlélődő jellegűek voltak, többnyire a materialista módon értelmezett művészetre támaszkodtak. Az esztétika tárgyának felfogásában a materialista ismeretelméletre támaszkodó esztétika hozott haladást, amely a művészet lényegének mind mélyebb megismerésében jelentkezett. A művészetre való orientáció, amely a materialista esztétikai elméleteket jellemzi, mindazonáltal nem jelentette a valóság esztétikai "tulajdonságainak" vizsgálatáról, különösen pedig a szép tanulmányozásáról való lemondást. Ellenkezőleg: a nagy materialisták közül egy sem kerülte meg ezt a kérdést: valamennyien igyekeztek materialista módon értelmezni és megmagyarázni az emiitett tulajdonságok létét és természetét. Tanulságos ebből a szempontból Diderot példája. A nagy francia materialista esztétikai nézeteinek fejlődésében két szakasz különböztethető meg. Az első a korai szakasz, amikor a filozófus vizsgálódásainak középpontjába a szépnek mint olyannak, a művészeti tevékenységtől függetlenített szépnek a tulajdonságait állította. A második, érettebb korszakban Diderot magát a művészetet tette esztétikai vizsgálódásainak fő tárgyává. Diderot korai munkái közé tartozik Filozófiai értekezések a szép eredetéről és természetéről cimü tanulmánya /1751/* Diderot itt materialista módon igyekszik megmagyarázni a szépet, s bebizonyítja, hogy a szép objektive létezik magában a valóságban. De Diderot a valóság szép tárgya- 120 -
nak és jelenségeinek végtelen sokféleségét a kölcsönös viszony /rapports/ egységes elvébe foglalja bele; erre az elvre alapozza a szép meghatározását.Diderot az emberi tudattól független szépnek nevez mindent, ami tartalmaz valami olyant, ami képes a szubjektumban a kölcsönös viszony eszméjét ébreszteni. A kölcsönös viszonyok különböző minőségei határozzák meg a szép különböző minőséget. Ily módon a kölcsönös viszony elve a szép egyetemes elveként és "természetes" alapjakónt jelenik meg. A Diderot által megfogalmazott elvben az általánositás szintjén összegeződtek mindazok a korábbi kisérletek, amelyek az ókori esztétikától kezdve olyan ismérvek alapján igyekeztek meghatározni a szépet, mint az "egység a sokféleségben", az "arány", a "nagyság", a "szimmetria" stb. Bármelyik ismérv - a "nagyság", "az arány"vagy a "szimmetria" - a tárgyak vagy a tárgyak részei közti kölcsönös viszony konkrét megjelenési formája,s ezért feltétlenül bennefoglaltatik a "kölcsönös viszony" egységes elvében. Diderot után a szép e kritériumait az általánositás magasabb szintjén kifejezni nem lehetett már, hiszen a "kölcsönös viszony" elve a végsőkig általánosított. De egyúttal világossá vált, hogy ilyen általános, egyetemes, sem időben, sem térben nem korlátozott elv segítségével nem lehet feltárni és megmagyarázni a szép egyedi jelenségeit, a társadalom esztétikai eszményeinek változékonyságát a társadalmi fejlődés folyamán, sőt még a "szép" és a "rut" megkülönböztetése is lehetetlen, mert a "rut" ugyancsak meghatározott "kölcsönös viszonya" az alkotó részeknek és a tárgyaknak, s ezért feltétlenül érvényes rá a "kölcsönös viszony" egységes, általános elve. Diderot, mint érett filozófus már másképpen fogta fel az esztétikát: figyelmének középpontjába a művészet került. Az esztétika fő problémájának most már a művészet sokrétű lényegének vizsgálatát tekintette. A művészettel foglalkozott Diderot munkálnak nagy része, köztük a hires
Szalonok, A drámai költészetről, Értekezés a festészetről cimü munkái és mások. Diderot azt a fo követelményt állitotta a művészet elé, hogy a valóságból induljon ki, s reprodukálja az életet és a természetet, amilyenek azok a valóságban. Csakis az ilyen, realista művészet, amelynek ereje a valósággal való kajjcsolatában rejlik, teszi lehetővé az esztétikai kategóriák mint tartalmas kategóriák természetének helyes megértését. Diderot rokonszenvezett Chardin művészetével - akinek képein Párizs dolgozó népe magára ismert-, rokonszenvezett Greuze, Vernet és más realisták mivészetével;teoretikusa volt ennek a művészetnek, s könyörtelen kritikájának élét a Francia Akadémia által meghonosított álklasszikus iskola hivatalos konvenciói ellen, a nemesi szalon-festészet, a formális, hamis,hideg, az élettől elszakadt művészet ellen irányította. Diderot, jóllehet materialista módon oldotta meg a művészet és a valóság viszonyának kérdését, mégis távol állt attól, hogy a művészetet társadalmi tudatformának fogja fel; Diderot ugyanis metafizikus materialista volt, az emberi történelem jelenségeinek magyarázatában pedig idealistának bizonyult. De Diderot esztétikai nézeteinek fejlődése - a szép lényegének absztrakt logikai magyarázatától a művészet tanulmányozásáig történő fejlődése -alapján bizonyos fokig képet alkothatunk arról, hogyan változott Diderot felfogása az esztétika tárgyáról. A materialisták számára igen tanulságos és sokatmondó ez a fejlődés. Diderot-t maga az élet késztette arra, hogy a művészet felé forduljon, mert hiszen a szép lényegének vizsgálatakor kiderült, hogy lehetetlen a formalizmust elkerülni, ha a szépet a művészi alkotótevékenységben való megnyilvánulásától elszakítva vizsgálják. Ennek a kérdésnek megoldásában az esztétikai gondolkodás magasabb fejlettségi fokát képviseli Csernieevszkij. Csernisevszkij esztétikai elmélete gyakorlatilag kétféle kérdés vizsgálatát foglalja magában: egyrészt magának a - 122 -
valóságnak "esztétikai jelenségeit" vizsgálja /a szépet, a komikust, a tragikust, a fenségest,ahogy a valóságban előfordul/, másrészt a művészetet, amely ezt a valóságot egész sokrétűségében ábrázolja. Csernisevszkij koncepciójának látszólagos "kettősségére" hivatkozva egyes szovjet kutatók azt állították, hogy Csernisevszkij elméletének két része van: a/ az általános művészetelmélet és b/ a tulajdonképpeni esztétika - a valóság és a művészet "esztétikai tulajdonságaival" foglalkozó tudomány. Ez az állítás nem megalapozott: nem veszi figyelembe, hogy Csernisevszkij A művészet esztétikai kapcsolatai a valósággal cimü munkája polemikus jellegű. Csernisevszkij az idealistákat birálva kénytelen volt követni fejtegetéseik sorrendjét és logikáját s eközben kellett kifejtenie az esztétikai kategóriákat saját materialista értelmezésében. Sehol nem mondja, hogy szükség van külön "esztétika"-tudományra, amely más, mint az általános művészetelmélet. Ugyanakkor több egészen egyértelmű kijelentése tanúskodik arról, hogy a művészetet tekintette az esztétika tárgyának. Csernisevszkij nem láthatta meg a műalkotások és a valóságban jelenlévő esztétikum közötti belső összefüggést, nem tudta tudományosan egyesíteni ezeket a problémákat az esztétika egységes tárgyának keretében. Ezt egyébként egyetlen Marx előtti materialista sem tudta megtenni, mert egyikük sem volt tisztában az anyagi gyakorlatnak a reális valóság megismerésében játszott döntő szerepével. Megoldhatatlan ellentmondásként állt előttük a következő kérdés: mit tegyünk, ha az esztétika tárgyának magában kell foglalnia /másként hiányos lenne/ egyrészt a művészetet mint szellemi erőt, másrészt a valóság anyagi tárgyainak esztétikai tulajdonságait, azaz - látszólag nem egynemű és nem összemérhető részeket? Ezt az ellentmondást csakis a dialektikus materializmus, azaz a dialektikus materialista esztétika oldhatja meg. A szovjet kutatók még nem jutottak egységes felfogásra az esztétika tárgyát illetően.Napjainkban is< folyta- 123 -
tódik /most már a marxizmus keretein belül/ a vita az esztétika tárgyáról. Mutatja ezt a nagyszámú szóbeli és sajtóvita /például a problémának a Szovjetunió Tudományos Akadémiája Filozófiai Intézetében való megvitatása; lásd a Voproszi Filoszofii 1956.3.sz.-ban/ Most is, mint régebben két fő álláspont van az esztétikának mint tudománynak tárgyát illetően: a kutatók egy része a marxista-leninista esztétika tárgyát a marxista módon értelmezett művészettel hozza összefüggésbe /az esztétika = általános művészetelmélet/ vagy pedig az ember művészi tevékenységével, ennek minden formájában /az esztétika = a valóság művészi megismerése folyamatának törvényszerűségeivel foglalkozó tudomány/ - ide tartozik a kutatók többsége; a filozófusok és az esztéták lényegesen kisebb része szerint az esztétika tárgya a természetben, a társadalomban és a művészetben meglevő szép, dialektikus materialista álláspontról vizsgálva, egyes esetekben pedig a valóság más "esztétikai tulajdonságai" is: a komikus, a tragikus, a rut stb. Az esztétikát a művészettel foglalkozó tudományként tárgyalja például a Filozófiai lexikon /1954/ és több más forrás. Azt az álláspontot, hogy az esztétika a szép tudománya, többek közt G.Puzisz kitartóan védelmezi. Szerinte a szovjet esztétika nem kielégitő fejlődését nem csupán a kutatók félénksége magyarázza, hanem az a körülmény is, hogy "mindmáig kétségbevonják az esztétika kiindulási formuláját, amely szerint az esztétika a széppel és az esztétikai Ízléssel, élvezettel, érzékkel foglalkozó tudománz, és még mindig akadnak olyanok, akik az esztétikát hegeli módon művészetelméletnek fogják fel."&/ Néha megpróbálkoznak azzal is, hogy a két álláspontot mechanikusan egyesítsék és összebékítsék. Mi az az elvileg uj, amit a marxizmus hozott ennek a régi kérdésnek, az esztétika tárgya kérdésének megoldásában? Túlzás nélkül elmondhatjuk, hogy az esztétika csak a marxizmus megjelenésével vált valóban tudománnyá. Marx és Lityeraturnaja Gazeta, 1955- március 5-/Az én kiemelésem, J.Sz./ - 124 -
Engels ezen a téren jelentős örökséget hagyott ránk: cikkeik, leveleik, vázlataik, jegyzeteik valóságos kincsesbánya a tudomány számára. A marxizmus megalapítóinak az esztétika fejlődésében játszott szerepe azonban korántsem merül ki ebben; a marxizmus elméletének egésze kulcsot ad az esztétikai problémák megértéséhez.A marxizmus elmélete lehetővé teszi, hogy teljesen világosan lássuk az emberek művészi tevékenységének lényegét, megmagyarázzuk a művészetet mint a társadalmi tudat különleges formáját. A marxista-leninista esztétika tárgyának meghatározása szempontjából különösen fontos Marx ismert tétele a valóságnak az ember által történő "művészi elsajátitásáX/ rol"-" • Az esztétika tárgyát csak ugy határozhatjuk meg,ha feltárjuk ennek a marxi tételnek értelmét. A marxizmus klasszikusai, amikor a "művészi elsajátítás" folyamatát jellemezték, nem korlátozták azt kizárólag a művészetre, hanem beleértették az embereknek az anyagi termelés területén végzett művészi tevékenységét is. Ez a tevékenység megnyilvánul a diszitő- és iparművészet, a művészi ipar ós kézműipar tárgyainak létrehozásában.Marx A politikai gazdaságtan bírálatához cimü müvében megjegyzi, hogy az ember számára a gyémánt mint használati érték vagy technikai célt szolgál /az üvegcsiszoló kezében/,vagy esztétikai célt szolgál /a félvilági hölgy keblén/. Ugyanitt beszél Marx az arany és ezüst esztétikai tulajdonságairól, ezeket a fémeket a dísztárgyak természetes anyagává teszik. Marx és Engels a Német ideológiá-ban azt Írja, hogy a középkori kézműveseknél - eltérően az ipari proletáriátustól, amelyre a kapitalista módon alkalmazott gépek megnyomorítóan hatnak,megfigyelhető még bizonyos érdeklődés speciális munkájuk és a munka művészete iránt; ez az érdeklődés, ha korlátozottan is, de bizonyos művészi T7 Lásd Marx K. A politikai gazdaságtan bírálatához.Moszkva, Goszpolitizdat, 1952. 214. old. /oroszul/
- 125 -
izlés fokára emelkedhetett. Engels A család, a magántulajdon és az állam eredete clmü munkájában használja a "művészi kézművesség" kifejezést. Ilyen lehetett például a fejlett fémmegmunkálás, amely tökéletes mesterségbeli tudás jegyeit hordta magán. A "művészi elsajátitás"-on tehát nem csak a művészetet értjük, mint az ideológia különleges formáját, amely az életet művészi képekben visszatükrözi, hanem a művészi ipar,a diszitő ós iparművészet tárgyainak: előállítását is, valamint az emberi tartalom megnyilvánulási formájaként jelentkező, nem megmunkált természet jelenségeinek esztétikai érzékelését. A "művészi elsajátítás" összes fajtái, a köztűk lévő lényeges különbségek ellenére, általános,közös funkciójuk folytán elvileg egységesek, mert az a céljuk, hogy kielégítsék az ember esztétikai szükségletét, amely a lelki szükségletek közé tartozik. Más kérdés,hogyaz emberek szükséglete igen sokrétű, s a különböző oldalait az esztétikai tárgyak különböző fajtái, köztük a műalkotások is speciálisan elégitik ki. Ha figyelembe vesszük a művészi megismerés különböző "foraáinak" sajátos voltát, figyelembe kell vennün' egységes természetüket is. Ismeretes, hogy a társadalom életének alapja as anyagi terhelés, a munka mint ass anyagi javak megszerzésének folyamata. A munka alakította ki az embert a maga sokféle szükségletével egyetemben. Az ember tehát nemcsak természeti lény - mint Feuerbaehnál hanem társadalmi, "történelmi" ember is, akire a környező valóság olyan mértékben hat, amilyen mértékben ő maga átalakítja ezt a valóságot. Az emberek, miközben "emberiesitik" a természetet, önmagukat "tárgyiasítják" a természetben a munkaeszközök segítségével. Az ember a dolgokhoz minőségi mércéjük figyelembevételével közeledik, s ezért, Marx szavaival élve, az ember a szépség törvényei szerint alkot. Erre -egyetlen állat sem képes. Az állat csaü saját fajtája szükségleteinek mércéje szerint "alkot".
- 126 -
A természettel való kapcsolat az ember számára mint a természethez való felismert, tudatos viszony jelentkezik, maga a természet pedig az ember viszonylatában nem csupán az élet alapja, hanem az az anyag is, amelyben az ember megvalósítja elgondolásait. Az ember cselekvő ráhatása a természetre sajátos jelleggel ruházza fel a munka termékeit: a munkatermékek "emberiesülnek", az ember mintegy átviszi a tárgyakra lényének részecskéit. S közben lénye is fejlődik a mesterséges környezet - az anyagi kultura - létrehozásának folyamatában. A társadalmi gyakorlati tevékenység gazdagsága alapján, állapítja meg Marx és Engels, alakul ki az érzékszervek emberi jellege, az emberi érzékek /nemcsak a szokásos öt érzék, hanem ezenkívül az úgynevezett lelkiek: az akarat, a szeretet stb./ gazdasága is. Kialakul a muzikális fül, a forma szépségét felfogni képes szem, azaz kifejlődnek a szép élvezetére képes érzékek, összefoglalva, a társadalmi-történelmi gyakorlat /amely pedig objektív jellegű/kifejlesztette az ember egész szubjektivitását, ezen belül az esztétikai szubjektivitást is, megteremtette a természet iránti emberi izlést, úgyhogy bizonyos értelemben elmondhatjuk: az ember az önmaga által megteremtett világban látja magát. A társadalmi-történelmi gyakorlat bonyolult és sokrétű folyamat. Különböző formái létrehozzák e gyakorlat dologiasult eredményei, azaz az elkészült termékek "élvezetének" meghatározott módjait is. Ez a magyarázata az emberi szubjektivitás "specializálódásának", sokoldalúságának. így tehát a bennünket érdeklő esztétikai tulajdonságok és a nekik megfelelő érzékek keletkezésének általános alapja, a munka mögött meg kell látnunk az embernek azt a különleges tevékenységét is, amely esztétikai fejlődésének speciális területe. Ez a tevékenység: a művészi alkotás bonyolult folyamata. Éppen ugy,amint a társadalmi-történelmi gyakorlat a maga egészében létrehozza és kifejleszti az ember szubjektivitásának egészét, a művészi tevékenység
- 127 -
konkrétan az esztétikai szubjektivitást hozza létre és fejleszti ki. Az ember esztétikai érzékei nem veleszületettek, A művészi tevékenység és az esztétikai érzékek nem rögtön alakultak ki az emberekben, hanem csak az ősközösségi társadalom anyagi kultúrájának viszonylag magas fejlettségi fokán /az aurignaci és a solutréi kultura/. A korábbi korszak emberének, aki a puszta létért folytatott küzdelem zord feltételeinek súlya alatt görnyedt, még nem volt és nem is lehetett esztétikai viszonya a valósághoz. A világhoz való viszonya a szük értelemben vett "utilitárius" szükségleteinek kielégítésére korlátozódott. Vajon a művészi tevékenység rögtön legfeljettebb formájában, a művészet formájában keletkezett? Minthogy a művészi képmások megalkotása - még a legprimitívebb művészi képmások esetében is - bonyolult folyamat, alapos okkal feltehető, hogy nem Így volt. Kezdetben a munkaeszközök, a kő, a csontok legegyszerűbb művészi megmunkálásában jelentkezett a művészi tevékenység - ritmikusan vagy szimmetrikusan elhelyezett vonások, pontok, rovások vésésében, a természeti testek és a munkaeszközök egyes részeinek színezésében, majd pedig a legegyszerűbb diszitésekben. Mindezeknek a "diszitéseknek" már semmiféle közvetlen "utilitárius" jelentőségük nem volt, hanem azt mutatták, hogy a tárgyi gyakorlat alapján létrejött a kezdetleges művészi tevékenység, megszülettek az ember esztétikai szükségletei és érzékei. Az embernek az a fejlődő képessége, hogy esztétikailag viszonyuljon a környező világhoz /a tárgyi művészi gyakorlat alapján/ a tulajdonképpeni művészet előzménye és előkészitése volt. A primitiv festészet és szobrászat csak akkor alakulhatott ki, amikor az ősember már képes volt rá, hogy a tárgyak, a legegyszerűbb •tulajdonságok, a szinek stb. egymáshoz való viszonyát megértse. Ez a megértés csak a munka tárgyainak művészi megmunkálása folyamán vált lehetségessé, ennek gyökerei viszont mélyen visszanyúlnak a termelési tevékenység egészébe. Itt van a közvetlen ösz-
128
-
szefüggés a művészet és az emberek tárgyi tevékenysége között, az "esztétikum" és a néptömegek termelő tevékenysége között. "A művészet megalapitói - irta Gorkij - a fazekasok, a kovácsok, az aranyművesek, a takácsok, a kőművesek, az ácsok,a fa- és csontfaragók, a fegyverművesek, a mázolók, a szabók és általában a kézművesek voltak - azok, akiknek művésziesen elkészített dolgai megtöltik a muzeumokat és gyönyörködtetik szemünket".^ A reális valóság művészi tárgyait illetően még nem beszélhetünk művészi képmásról. De e tárgyakban már jelentkeznek a művészi képszerüség csirái, amelyek a tulajdonképpeni művészet elengedhetetlen előfeltételei. Az anyagi-müvészi tárgyakat nem sorolhatjuk az ideológiai jellegű jelenségek közé, abban az értelemben, ahogyan a tulajdonképpeni művészetet /az irodalmat, a festészetet, a szobrászatot, a filmművészetet, stb./ odasoroljuk. De természetesen még a legegyszerűbb diszités is hat az emberi pszichikumra, bizonyos hangulatot ébreszt benne,esztétikai emóciókat kelt, vagy is az a célja,hogy kielégítse az ember esztétikai szükségletét, amely korántsem az anyagi, hanem a szellemi szükségletek közé tartozik. Az ember művészi-anyagi tevékenysége, amely a művészet megjelenését előkészítette, nem tűnt el és nem vesztette el önálló jellegét. Ellenkezőleg: a művészi ipar,a művészet mellett és azzal párhuzamosan nagyon sokat fejlődött és napjainkig megtartotta jelentőségót. Ennek oka abban rejlik, hogy a művészi ipar termékei olyan meghatározott esztétikai funkciót töltenek be, amely csak az ő sajátjuk. A művészi megismerés akkor kezdődik, amikor a művész különleges módon kibontja a tárgyban az anyag érzelmi gazdagságát, feltárja emberi értelmét. Gorkij például •^Gorkij. Müvei harminc kötetben,27.k.Moszkva,Goszlitizdat, 1953. 444. old. /oroszul/
- 129 -
arról irt, hogy az anyagok éa a szinek bizonyos kombinációi hatást gyakorolnak az értelemre és az érzelmekre, örömet és csodálatot ébresztenek az emberben azon, hogy alkotásra képes. Ezek az emóciók csak azért keletkezhettek, mert a mesteri tudásu embernek sikerült a megmunkált anyagot arra kényszerítenie, hogy a "saját nyelvén" szólaljon meg, s ezzel megmutassa belső természetét. A primitiv ember szemében az egyszerű fonott kosárnak semmiféle esztétikai jelentősége nem volt. De később, amikor már volt fejlett fazekasság, az agyagedánynek,amelyre a vesszőfonatokát ábrázoló horpadásokat és kidudorodásokat másolták rá, kétségkívül már nemcsak használati, hanem -esztétikai jelentősége is volt: ahhoz, hogy esztétikai tárgy legyen, az agyagedény a fonott kosár formáját vette fel, az anyag pedig, amelyből készítették, a rég elmúlt időkről "mesélt" az embernek. Az esztétikai jelentőségű termelési tárgyakban az ember tudatos célja érzéki-anyagi formában dologiasul, s oly módon fejeződik ki, hogy ez a tárgy saját "nyelvén" szólal meg és képessé válik az ember szellemi szükségletének kielégítésére. Az alkotó munka termékei, amelyeket a szépség törvényei szerint alkottak meg, az embernek a természet feletti hatalmát, a szük értelemben vett utilitárius szükségletek nyomasztó súlyától való "szabadságát" fejezik ki. A művészi munka alkotásaiban az ember saját intellektuális és fizikai erőinek képességét élvezi, mert hiszen ezekben az alkotásokban az ember alkotó képességei öltenek testet. Az anyagi jelenségek területén jelentkező esztétikum nem korlátozódik az emberi munka közvetlen termékeire. Az ember esztétikai jelenségként érzékel sok természeti jelenséget, amely nem ment át előzetesen művészi megmunkáláson: például a drágaköveket, a szép tájat stb. Marx megjegyzi például, hogy az ezüst valamennyi fénysugarat eredeti szinében, az arany pedig a legerősebb fokú szint, a vöröset veri vissza. Ez mintegy magától keletkezett fény és szin. A szinérzéket pedig Marx az esztétikai érzék legelterjedtebb formájának nevezte.
- 130 -
De nem szabad till nagy jelentőséget tulajdonítani a színnek önmagának mint önálló esztétikai értéknek. A színek esztétikai gazdagsága a legteljesebben a művészetben - elsősorban a festészetben,de ezenkívül a színházi diszlet-müvészetben, az iparmüvészetben stb. - alkalmazva tárul fel. A drágakövek /gyémánt, jáspis, lazurit, opál, borostyán, ametiszt, smaragd, topáz, rubint, türkiz stb./ teljes színskálát nyújtanak, és azt a gondolatot keltik, hogy a föld mélyében, az emberi özem elől rejtve, a "magától keletkezett" szépség hatalmas kincsestárai vannak. De ezek a drágakövek még szebbek lesznek, ha az iparművészet kellőképpen megmunkálja és felhasználja őket. A hozzáértő mester szerepe olyan, amilyennek Bazsov meséi festik le: Bazsov mestere a malachit-kőben lényének részecskéjét örökíti meg,az élethez és az élet szépségéhez való viszonyát fejezi ki a maga sajátos módjár-. Az a tétel, hogy esztétikum csak művészi tevékenység alapján jöhet létre, látszólag ellentmond a tájszépségek vagy a drágakő szépsége vitathatatlan tényeinek. Azoknak a természeti és életjelenségeknek köre, amelyekről mint szépről vagy rútról /fenségesről, komikusról stb./ Ítélnek, valóban tágabb,mint a művészi alkotás területe.Db az ellentmondás csak látszólagos. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az ember a művészi alkotómunka nélkül nem lett volna képes "megtanulni", hogy esztétikailag lássa a valóságot, felismerje a valóság esztétikai tulajdonságait. A szinek esztétikai lényegét az emberek csak akkor értették meg,amikor már megtették az első lépéseket az anyagi termelésben, majd különösen a művészi alkotásban. Ugyanez érvényes a ritmus, a szimmetria stb. esztétikai lényegére. Az ember tehát csak akkor vált képessé rá, hogy esztétikai mércével közeledjék a környező természethez, amikor már "megtanulta", hogy esztétikailag viszonyuljon a szépség törvényei szerint végzett saját alkotótevékenységének termékeihez, s csak ekkor vált képessé rá, hogy észrevegye a
- 131 -
természetben a harmóniát, a szimmetria-'-, a vonalformákat és a színeket. így például mindenki, aki egy szép tájban gyönyörködik, ilyen vagy olyan módon művészként teszi ezt, még ha gyönyörködésének eredményei nem válnak is gyakorlatilag valamilyen műalkotássál Az iparművészet tárgyainak és a művészileg meg nem munkált természet esztétikai jelenségeinek egységes lényegük van. A szoros értelemben vett esztétikai funkció mellett ezek "utilitárius" funkciót is betölthetnek, vagyis előfordulhat, hogy merőben anyagi, technikai jelentőségük van. E tárgyak esztétikai és utilitárius, vagyis ipari jelentősége nem mond egymásnak ellent. Gondoljunk csak a Metro földalatti palotáinak és más épületeknek burkolatára, s máris meggyőződhetünk róla, hogy az ott alkalmazott köveknek egyidejűleg esztétikai és merőben technikai funkciójuk is van,s a két funkció harmonikusan egybekapcsolódik. De hiba lenne, ha minden esetben teljesen összekapcsolnék az esztétikai és a hasznossági jelleget. A gyémánt például nagyértékü drágakő, de a fúrófejen, stb. való alkalmazásának pusztán ipari jelentősége van. Tehát az esztétikai és a hasznossági jelleg, ha nincsenek is ellentmondásban egymással, de nem is mind ig esnek egybe, nem azonosak és gyakran ugy jelentkeznek, mint ugyanazon dolgok felhasználásának különböző aspektusai. Uás esetekben pedig a tárgyaknak és a jelenségeknek vagy csak hasznossági vagy csak esztétikai szempontból van jelentőségük az ember számára. Vajon a tárgyakban külön tulajdonságként található-e az esztétikum a fizikai, a kémiai, a geometriai tulajdonságok mellett vagy pedig más formában? Bármelyik drágakő minden esetben a fizikai, a kémiai, a mechanikai, az optikai, a kristálytani stb. tulajdonságok összessége. De semmiképpen sincsenek benne "esztétikai tulajdonságok" mint külön természeti tulajdonságok, a kémiai, a fizikai stb.tulaj-
- 132 -
donságokon kivül: az anyagban nincsenek külön atomok, amelyekből összetevődnék az, amit mi szépségnek nevezünk. A ritmus, a harmónia, a szimmetria, a vonalak, a színek, a tónusok különböző kombinációi - mindezek nem önmagukban jelentenek esztétikai értéket, hanem mint az emberi tartalom megnyilvánulási formái vagy mozzanatai, mert hiszen esztétikai "természetük" azonos bármely olyan esztétikus tárgy természetével, amelyet emberi kéz alkotott és amelyben az ember társadalmi lényege öltött testet. A művészi alkotások társadalmi lényege és e lényeg anyagi-természeti formája,illetve burka kétségtelen dolog. A társadalmi élet fejlődése és ellentmondásai magyarázzák azt a tényt, hogy a tárgyak egy részét szépnek látjuk, más részüket rútnak, sőt, hogy ugyanazt a tárgyat különböző korszakok vagy a különböző nemzetek és osztályok tagjai esztétikailag különbözőképpen értékelhetik. A valóságban jelenlévő esztétikum kótségkivül az esztétika tárgyát kell, hogy alkossa, mert hiszen nélküle magát a művészet lényegét sem lehetne megérteni.Mi az esztétikum, milyen a természete, miben rejlik az esztétikum létezésének objektiv volta? Ezekre és sok más kérdésre az esztétikának kell megfelelnie, mégpedig az esztétika azon részének,amely a valóság esztétikai tulajdonságainak vizsgálatával foglalkozik. Ez a tudomány tehát a művészi alkotásokat és a valóság minden esztétikus tárgyát az esztétikum általános törvényeinek tisztázása szempontjából vizsgálja, s nem törekszik arra, hogy a tárgyakat valamilyen módon a szépség kritériumai alapján osztályozza, vagy speciálisan azokat vizsgálja. Más helyet foglal el az esztétikában a művészet. A művészet mint a szépség törvényei szerint történő emberi alkotás meghatározott fajtája, egyszersmind a valóság művészi megismerésének olyan formája, amely a társadalmi, tudat területéhez tartozik,s az ember szellemi igényeit elégíti ki. Ezzel szemben az esztétikus tárgyak vagy az anya-
- 133 -
gl kultura tárgyainak esztétikai vonásai, ha a szellemi szükségletek kielégítésére szolgálnak is, Önmagukban mégis az anyagi kultura szférájába tartoznak. A szó tulajdonképpeni értelmében vett művészi alkotások és az ipari készítmények közti minőségi határvonal elmosására irányuló kísérletek óhatatlanul durva vulgarizáláshoz vezetnek a művészet lényegének értelmezésében. Éppen ezt tették a futurizmus ideológusai - köztük N.Csuzsak -, akik a művészetet az anyagi termelés kategóriájába sorolták. "...A legutóbbi idők futurizmusa - irta Gsuzsak -, amely talán elsőként állitotfca talpra a művészet fejtetőre állított fogalmát, s a művészetet nem az élet egyéni "szépítésének" és "díszítésének" tekinti, hanem a termelési formák egyikének, amely uj mintaképeket kovácsol ki magából az életből... a legutóbbi idők futurizmusa, amely a tegnap még "kis iskolának" tekintett irányzat kereteit a realitásnál is reálisabb "filozófiává" tágította ki- ez a futurizmus ma már méltán ismerendő el proletár művészetnek e szó legszorosabb - szervezeti és szellemi - értelmében..."7/. Jellemző Csuzsak könyvének alcime is: A realizmustól a művészetig mint a termelési formák egyikéig. A realizmus a szerző szerint elavult, idejét mult, a proletariátus szellemi fegyverének nem alkalmas művészeti elv.Csuzsak marxista frázisokkal takarózva kijelenti, hogy a realizmus a nemesi korszak terméke, amely összeférhetetlen a mai élet "dinamikájával", dialektikájával. A művészeti alkotás mérhetetlenül bonyolultabb, mint a müvésziipar bármely terméke vagy a természet bármely esztétikai jelensége. Arról, hogy a művészi készítmények a valóságot tükrözik, csak feltételesen beszélhetünk. A művészetnek viszont ez a fő feladata. A művészet mérhetetleN.Csuzaak. Adalékok a művészet dialektikájához. A realizmustól a művészetig, mint a termelési formák egyikéig. Csita, 1921.7.old. /oroszul/. - 154 -
nül nagy arányokban használja fel a természet anyagalt. A festészet például nagyobb mértékben használja fel a színek és a fény gazdag tárházát, mint bármely esztétikus iparművészeti tárgy;ugyanigy a szobrászat is a vonalak és formák bőségét, stb. A művészet a valóságban jelenlevő esztétikum visszatürközésének egyetlen adekvát művészi formája.Amikor a művészet a természetet ábrázolja /tájköltészet,tájképfestészet, "állatkép"-festészet stb./, ez az ábrázolás a társadalom szemszögéből történik, a művészet ilyenkor az ábrázolt természetbe társadalmi tartalmat visz. Gondoljunk csak arra, ailyen mélyen áthatják a társadalmi eszmék Levitán műveit és más orosz és külföldi művészek alkotásait. A művészet ismeretközlő és "tulajdonképpeni** esztétiaki oldala megbonthatatlan egységbe olvad össze. Ezt a sajátosságát már Arisztotelész észrevette, amikor a művészet esztétikai élvezetét a megismerés örömének nevezte. A művészet az életet teljes sokrétűségében ábrázolja, napfényes és árnyékos oldalaival együtt, az osztályok, a társadalmi csoportok ós az egyének összeütközéseivel együtt, s egyidejűleg Ítéletet is mond a társadalmi jelenségek és események felett, mert hiszen politikai, erkölcsi és egyéb értékeléseket tartalmas ezekről a jelenségekről és «*seményekről. Az igazi műalkotásban a társadalmi értékelések, a hősök cselekedetei, rokonszenvei és ellenszenvei feltétlenül szépként vagy rntként,tragikusként vagy komikusként, fenségesként vagy alantasként jelennek meg.Ezeknek a társadalmi emberre jellemző különleges,"esztétikai"emóció-fajták felelnek meg. Nem feladatunk az esztétikai emóciók minőségi sajátosságainak vizsgálata. Csak azt kell világosan látnunk, hogy "az ember sokoldalú lényét sokoldalú módon, vagyis mint teljes ember szerzi meg magénak. A világhoz való minden emberi viszony - a látás, a hallás, a szaglás, az Ízlés, a tapintás, a gondolkodás, a szemlélődés, az érzéke-
- 135 -
lés, az akarás, a cselekvés, a szeretet, egyszóval, az ember individualitásának minden szerve, éppúgy, mint azok a szervek, amelyek közvetlenül, formájuknál fogva, mint társadalmi szervek léteznek - tárgyi viszonyában, azaz a tárgyhoz való viszonyában az utóbbi elsajátítása, az emberi valóság elsajátitásá. A tárgyhoz való viszonyuk az emberi valóság gyakorlati megvalósítása8^; emberi aktivitás és emberi szenvedés, mert az emberi értelemben felfogott szenvedés az egyik mód, ahogyan az ember saját "énjét" érzékeli".9/ Az ember lényegének sokoldalúságát jellemző egyik tulajdonság az esztétikai emóció, az embernek az a képesemocionálisan viszonyuljon a virsége, hogy esztétikailag lághoz, amelyet általában az anyagi gyakorlat, s ezen belül a művészi gyakorlat alapján "elsajátított" magának. Az esztétikai emóciók különböző fajtái, bár egységes eredetűek, színezetük, minőségük tekintetében különbözőek, ha valójában eleven megnyilvánulásaikban szorosan egybekapcsolódnak, sőt összefonódnak Is. A tudományban lehetséges, de nem kötelező az esztétikai értékelés. A művészetben viszont egyetlen jelenség sem értékelhető ugy, hogy egyidejűleg ne jellemezzék mint szépet»nevetségest vagy rutát. És ez nem elvont kijelentések formájában, nem hozzátoldás formájában történik,hanem ugy, hogy az emocionális-esztétikai értékelés egységes organizmussá forr össze a társadalmispolitikai, erkölcsi stb. értékeléssel. Tizianónak Az adógaras cimü festménye két ellentétes /
jellem - a nemes, becsületes, tiszta lelkű es tiszta gondolkodású ember és az aljas farizeus - éles összeütközését 8/
"Ezért az emberi valóság ugyanolyan sokrétű, mint amilyen sokrétűek az emberi lénqreg és az emberi tevékenység meghatározásai". /Kiemeles Marxtól. - J.Sz./
9/ Marx és Engels. A művészetről. I.k. Budapest. Szikra, 1950. 241-242.old. - 136 -
ábrázolja. A két figura portx-észerü ábrázolása teljes mértékben alá van rendelve az elgondolt jellemeknek, és ezeket plasztikusan ábrázolja. Krisztusnak, akit a művész az emberiesség és a nemeslelküség általánosított alakjaként visz a vászonra, magas, tiszta homloka, okos szeme, rendkivül finom vonalú keze van, s egész intellektuális, ragyogóan kifejezett arculata fennkölt emberi tulajdonságokról tanúskodik. Ezzel szemben a farizeus rosszindulatú és alattomos, mint olyasvalaki, aki semmiféle aljas eszköztől nem riad vissza önző céljának elérése érdekében. A farizeus alacsony, előreugró homloka, erősen kiugró szemöldöke, álnok tekintete, sötét,ráncos arcbőre és ugyanilyen sötét, izmos keze, a markában szorongatott ezüstpénzzel - mindez élénk kontrasztban van az emberszerető Krisztus arcával. A két jellem összeütközése rendkívül drámai ós magas enocionális hőfokot ér el. A farizeus feszülten keresi Krisztus tekintetét. De Krisztus nem méltatja tekintetére ellenségét! szemhéját félig leereszti, tekintete odébb siklik s nem állapodik meg a farizeus arcán. A jó és a rossz összeütközése a jó győzelmével végződik. Teljes mértékben megmutatkozik Krisztus eszmei és erkölcsi fölénye a farizeussal szemben, s általában- a humanista törekvésekkel és magasrendű erkölcsi tulajdonságokkal rendelkező ember fölénye az emberi aljassággal és az alantas érdekekkel szemben. De Tiziano festményén az alakok eszmei és erkölcsi tartalma nem önmagában, "lemeztelenítve** jelenik meg, hanem ezek az alakok egyúttal a szép és a rut megtestesítői, ahogyan a szép és a rut összeütközik ós küzd egymással. Amikor a Krisztus alakjában megtestesített emberi lényeg nemességéről és az általa hordozott magasrendű eszmékről beszélünk, egyszersmind ezeknek az eszméknek és hordozójuknak szépségéről is beszélünk. És megforditva, a farizeus "igazsága" minden izében hazug, alantas és utálatbt -
137 -
keltő. De a farizeus alakja is esztétikai élvezetet szerez számunkra, mert Tiziano jól és az igazságnak megfelelően ábrázolta. Ismeretes, hogy visszataszító jelenségek ábrázolásával is lehet pozitiv esztétikai emóciókat kelteni, ha a mü ezeket a jelenségeket a magasztos eszmény magaslatáról negatívan értékeli. Sőt, a művésznek nem is szabad eltitkolnia a negativ vonatkozásokat, mert különben a mü élettelen, hamis lesz. Az esztétikum fogalma jóval tágabb, mint a szép fogalma. Hiszen az esztétikum fogalmába beletartozik a komikus is, a rut is stb., röviden az esztétikai tulajdonságok és emocionális értékeik egész gazdagsága. Minthogy pedig ezek az értékelések nem önmagukban jelentkeznek, hanem a művész által értékelt jelenségekként és eseményekként, vagyis hordozóikkal egybekapcsolva, nyugodt an elmondhat j tik hogy a művészeti esztétikum az életnek sajátos művészi formában kifejezett igazságát jelenti. A művészetben a társadalmi-politikai, az erkölcsi,az esztétikai és egyéb értékelések szervesen összefüggnek egymással. Ebből azonban nem következik, hogy azonosak is. Aki ezt állítja, az figyelmen kivül hagyja a különböző értékelések társadalmi specifikumát, ad abszurdum viszi azt a tényt, hogy a művészet eleven szövetében ezek az értékelések egymástól elválaszthatatlanul élnek. A művészi képmást csak feltételesen lehet széttagolni, s csak feltételesen lehet egy adott pillanatban egy meghatározott oldalát figyelembe venni, a többit pedig ideiglenesen figyelmen kivül hagyni - kimutatni például a mü politikai értelmét, elvonatkoztatva minden egyébtől, vagy kiemelni belőle az erkölcsi normákat, amelyeket a mü alkotója hirdet. Amikor például Engels azt irja, hogy Balzac regényeiből még a gazdasági részleteket illetően is /például az ingatlan és ingó tulajdon forradalom utáni ujraelosz-; - 138 -
tása/ többet tanultam, mint a kor valamennyi hivatásos történészétől, közgazdászától és statisztikától együttvéve"10^, akkor Engels elvonatkoztatja magát Balzac müveinek strutkruájától és szigorúan a megismerés szempontjából vizsgálja őket, amely szempontból a jelen esetben közömbös a megismerés formája, tehát az, hogy logikai /elméleti/ vagy művészi, forma-e. A művészeti alkotás: egységes organizmussá összeforrott, egymással funkcionálisan összefüggő sok mozzanat komplexusa. A művészeti alkotások e mozzanatai és tulajdonságai magának a valóságnak mozzanatait és tulajdonságait tükrözik vissza, mert hiszen egyetlen társadalmi tudatforma sem lehet más, mint tudatossá vált lét. A művészeti esztétikum fogalma nem különíthető el a megismerésben betöltött szerepétől, az egész társadalmi-politikai tartalomtól és az emocionális töltéstől - hiszen a művészet éppen ezért olyan hatékony eszköze a tömegek nevelésének-, még ha sok oldal van is, amelyek aspektusából az egyes műalkotásokat vizsgálhatjuk.A legfontosabb,hogy a művészetet egységes,megbonthatatlan művészi jelenségnek tekintsük, amely esztétikai élvezetet szerez, az embereket élni és küzdeni tanitja. A művészetben tükrözött valóság annak az alkotó viszonynak eredménye, amellyel a művész a világ felé fordul, s amely nem elvont deklarativ, hideg formában fejeződik ki, hanem az ábrázolt - szép vagy rut, nevetséges vagy fenséges-emberek és események emocionális értékelésében. A művészet feladata az, hogy az élet pozitiv, haladó jelenségeit esztétikailag vonzónak, szépnek, a negativ jelenségeket pedig rútnak ábrázolja. Amikor a művészet a tárgyak kezdetleges anyagi-művészi megmunkálása alapján létrejött, maga kezdte alakitani mégpedig példátlan erővel - az embernek a valósághoz való
Marx-Engels. 43.old.
Művészetről, - 139 -
irodalomról. Szikra, 1950.
esztétikai viszonyát. Bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy az alkalmazott művészeti alkotás egész későbbi fejlődését és minden sikerét a művészetnek köszönhetjük.Ez azt mutatja, hogy éppen a művészetben kell keresnünk a művészi megismerés egészének jellegzetes vonásait,s hogy csak akkor alkothatunk helyes képet a tej mészét és az emberi anyagi tevékenység esztétikai tulajdonságairól, ha megértettük és megmagyaráztuk ezt a rendkivül bonyolult formát, a művészetet. A valóság esztétikai tulajdonságai, amelyeket az ember a művészet segítségével felfogott, mindenekelőtt azért fontosak az esztétika számára, mert ezek a tulajdonságok hozzásegítenek bennünket a művészet lényegének és specifikumának tisztázásához. Az esztétika, amelynek figyelme a művészi megismerés folyamatának tanulmányozására irányul, mindenekelőtt ennek a megismerésnek kifejlett, sűrített formájával, legmagasabbrendü formájával, a művészettel foglalkozik, s csak ezen keresztül vizsgálja a valóság jelenségeinek esztétikai tulajdonságait. Az egyetemes művészettörténet megmutatja ennek a társadalmi tudatformának fejlődését keletkezésétől kezdve napjainkig. Ez a tudomány történetileg vizsgálja tárgyát, országonként és korszakonként, s célja az, hogy objektiven elemezze a művészet összes, valamennyire is fontos jelenségeit. A különböző művészeti ágak elméletei /irodalomelmélet, zeneelmélet, festészet-elmélet stb./ egyrészt ast vizsgálják, ami ezeknek a művészeti ágaknak alapjaiban közös, másrészt a különböző művészeti ágak specifikumát tanulmányozzák. A mübirálat ugyancsak a maga módján foglalkozik a művészettel. Belinszkij joggal nevezte a nmbirálatot "mozgó esztétikának". Valóban, a mübirálat feladata, hogy korának minden többé-kevésbé jelentékeny műalkotását elemezze. A kritika ezért szorosan a művészet fejlődése mögött halad. Az esztétikát a művészet alapvető, általános törvény- 140 -
szerűségei, a művészetnek a valósághoz való viszonya érdeklik. Az esztétika elvileg ragadja meg azt az általánosat és közösét, ami m nden művészet alapja. Ebben különbözik a speciális művészetelméletektől - az irodalomelmélettől, a zeneelmélettől, a festészet-elmélettől stb. A marxista-leninista esztétika konkrét művészetelméleti és művészettörténeti ismereteken alapszik, s a művészettel foglalkozó szaktudományok viszonylatában az általános módszertant jelenti. A művészettörténész vagy a mübiráló menthetetlenül elveszti a tudományos perspektívát, megragad a szubjektivizmusban, ha a művészet tényeinek elemzésekor nem a marxista-leninista esztétika alapelveiből indul ki. Az esztétika világnézeti jelentőségét különösen hansulyoznunk kell Hruscsovnak Az irodalom és a művészet legyen szoros kapcsolatban a nép életével cimü beszédével kapcsolatban. Abban, hogy sok művész és iró egyoldalúan ábrázolta az életet, elszakadt a nép érdekeitől, s ezért müveiben hibák fordultak elő, bizonyos mértékig a szovjet esztétika is felelős. Mindez azért történhetett Így, mert az utóbbi években a művészek,a művészeti szervezetek vezetői, a művészeti folyóiratok szerkesztői közül sokan módszeresen az empirizmus útjára vitték az esztétikát. A Szovjetszkaja Kultura 1957* október 5-1 számában A Szovjetszkaja Muzika cimü folyóirat súlyos hibái cimmel megjelent szerkesztőségi cikk a folyóirat volt szerkesztőjének, G.Hubovnak egyéb hibái mellett az esztétika területén elkövetett elvi hibáit is kimutatja. A Pravda 1958.junius 8-i szerkesztőségi cikke - A szovjet zene utja - a népiség és a realizmus utja -, amely az SsKP Központi Bizottságának 1958.május 28-i, A Nagy barátság, a Bosdán Hmelnyickij és a Sziwel lélekkel cimü operák értékelésében elkövetett hibák kijavításáról cimü határozatával foglalkozik, többek közt a következőket irta:" "A üzovjotsükaja Muzika cimü folyóirat hasábjain a közel- 141 -
múltban több olyan cikk látott napvilágot, amelynek szerzői a személyi kultusz következményei és a dogmatizmus elleni harc lobogója alatt az irodalmi és művészeti kérdésekről 'ozott párthatározatok alapvető megállapításait próbálták kétságbevonni, lekicsinyelték a szovjet zene eredményeit, amelyeket fejlődése legutóbbi szakaszában ért el. Egyes tévelygő vagy egyszerűen lelkiismeretlen kritikusok "revideálni" kezdték a marxista-leninista esztétikának a művészet népieségére, az ujitói szellem mibenlétére vonatkozó elveit s azt hangoztatták, hogy módosítani kell a XX.századi zene modernista áramlatainak értékelését. Arra törekedtek, hogy elmossák azt a gyökeres különbséget, amely a mi uj,mélységesen haladó eszmei ós művészi tulajdonságokkal rendelkező szocialista művészetünk és a régi, burzsoá világ művészete között van." Nem véletlen, hogy éppen a Szovjetszakja Muzika cimü folyóiratban jelentkeztek a legszembeötlőbben - Hubov ottani tevékenysége idején - egyes művészettörténészeknek és kritikusoknak mélységesen káros kísérletei, amelyeknek célja az volt, hogy - a legjobb zeneesztétikai munkák lecsepülésével - az esztétikát a művészettörténetre vagy a mübirálatra redukálják, s az esztétika sajátos tárgyát más tudományok tárgyával helyettesítsék. Sz.Akszjuk például azt bizonygatta, hogy az esztétikának olyan kérdéseket kell megoldania, mint "... a szovjet dal zenei nyelvének fejlődése vagy a szovjet zenei műfajok fejlődése, a formaképzés ujabb jelenségei..."11/, hogy az esztétikának "Sosztakovios, Hacsaturjan, Kabalevszkij művészetének stilusjegyeit, Prokofjev művészi ujitói tapasztalatait"12/ kell vizsgálnia. Ha mindezzel csakugyan az esztétika foglalkozik majd, akkor mit fognak csinálni a zenetudósok? 11
/
12/
Szovjetszkaja Muzika, 1955.11.sz. 65*old. ü.o. 66.old.
- 142 -
Még elképesztőbb Szkrebkovnak a bzovjetszkaja Muzika 1956.évi 10.számában megjelent cikke, amelynek nagyigényű Cime: Mit várunk az zeneesztétikától. A szerző a cikkben, bár valóban esztétikai problémákat illusztrál, az esztétikától a ...melodizmus problémájának megoldását várja,amely pedig valójában zeneelméleti probléma. Ezekben a cikkekben tipikusan felcserélik az esztétika tárgyát /tehát feladatait is/a zeneelmélet és a zenei birálat tárgyával /és feladataival/. Ez a felcserélés gyakorlatilag megszüntetné az esztétikát mint önálló tudományt. Az esztétika a valóság művészi megismerésének általános törvényszerűségeivel foglalkozó tudomány. Minthogy a művészi megismerés legnagasabbrendü, legfejlettebb formája a művészet, amely magasabb fokon magában foglalja ennek a folyamatnak egész gazdag tartalmát, az esztétika elsősorban a művészet alapvető törvényszerűségeivel foglalkozó tudomány. A "művészi elsajátítás" fogalma - abban az értelemben, ahogyan Marx használja ezt a kifejezést - helyes képet ad először is az emberek művészi tevékenysége folyamatának kiterjedtségéről, tehát az esztétika tárgyának határairól és kiterjedéséről is /az esztétika tárgya nem korlátozódik pusztán a művészetre/; másodszor, felhivja a figyelmet arra a szerves kapcsolatra, amely a tulajdonképpeni művészi gyakorlat és a környező valóság úgynevezett esztétikai tulajdonságai között van, s amely nélkül nem tudjuk helyesen megmagyarázni ezeknek a tulajdonságoknak lényegét és természetét. Az objektiv valóság esztétikai tulajdonságai visszatükröződnek a különböző művészeti ágakban, de ezehkivül "genetikai" közösségük is van a művészetekkel. Ez a közösség különösen szembeötlően jelentkezik az anyagi-művészi gyakorlat területén. Túlságosan szűk meghatározás az, hogy "az esztétika
- 143 -r
általános művészetelmélet", még ha alapjaiban helyes is ez a meghatározás. Nem felel ugyanis arra a kérdésre, hogy kell-e az esztétikának az iparművészeti jellegű tárgyakkal és a természet esztétikai tulajdonságaival foglalkoznia. A fenti meghatározás hiveit gyakran túlzott "szociologizmussal" vádolják, s szeműkre vetik, hogy esztétikájukból hiányoznak az esztétikai kategóriák. Ebben a szemrehányásban természetesen van némi igazság. Nézetünk szerint helytelen az az álláspont, amely szerint a marxista-leninista esztétika a széppel foglalkozó tudomány, s amely kirekeszti ebből a tudumányból a művészetelméletet. Idéztük már Puzisz kijelentését, amely szerint az esztétika a szép tudománya} amellett Puzisz a legcsekélyebb kisérletet som teszi, hogy a szép lényegét összefüggésbe hozza a művészi gyakorlattal. Puzisz mindenkit, aki az esztétikát általános művészetelméletnek tekinti, megfellebbezhetetlenül a hegeliánusok /?!/ táborába sorol, mintha nem is lett volna Arisztotelész, Leonardo da Vinci, Diderot, Bellnszkij, Dobroljubov, akik a művészetet is az esztétika tárgyának tekintették. Ha az esztétika tárgyát pusztán a természeti szép vizsgálatára korlátozzuk, joggal merül fel a kérdés! miben merülne ki ebben az esetben ez a vizsgálat? A szép tájak és ásványok rendszerezésében? Az ilyep tevékenység elméleti tarthatatlanságát és gyakorlati haszontalanságát már Hegel is hangsúlyozta Esztétikai előadásai-ban1^. S valóban,nehezen képzelhető el olyan esztéta-teoretikus, aki a természeti szépségek közvetlen kutatójának szerepében tudományos kategóriákkal és fogalmakkal dolgozik. A természet szépségének tükrözése nem a művészet teoretikusának, hanem a művészet gyakorlati megvalósítójának, a művésznek feladata. Az esztétika pedig a természeti szépség kérdésével főként a műalkotások /irodalmi, zenei, Hegel. Esztétikai előadások. pest, 1952. I.köt. 4.old.
- 144 -
Akadémiai Kiadó, Buda-
képzőművészeti stb./ közvetítésével foglalkozik, vagyis csak akkor, amikor a valóságos szép már keresztülment a művész alkotólaboratóriumán, már tükröződik a műalkotásban, s igy a társadalmi eszmény fényével megvilátitott, általánosított, megítélhetjük, sűrített, kifejezést kapqtt. Gyakorlatilag értékelhetjük, összehasonlíthatjuk két táj szépségét, de ez még nem elméleti vizsgálat. Viszont számos elméleti munkát lehet írni arról, hogyan fogják fel a természetet Nicolas Poussin vagy Claude Lorrein tájképei. Az ilyen munkák a természetnek a művész által történt értékelését az ezt meghatározó egész sereg társadalmi okkal és ténnyel való összefüggésében fogják vizsgálni. A.Ivanov Ágak cimü festményén pontosan ábrázolta egy fa ágait. De az Ágak sikere nem egyszerűen az ábrázolás pontosságának eredménye, hanem annak, hogy a művész az életszerű benyomások sokaságét tudta a képen rögzíteni. Ez teszi a művész által ábrázolt természetet és a benne lévő szépet az elméleti kutatás tárgyává. Amikor a művészetről van szó, még nyilvánvalóbbá válik, mennyire tarthatatlan az a meghatározás, hogy "az esztétika a természeti, a társadalmi és a művészeti szép tudománya". Aki a művészet lényegét két "részre" bontja - esztétikai és társadalmi-gyakorlati részre -, és a kettőt két különböző tudománynak, mondjuk a tulajdonképpeni esztétikának ós áz általános művészetelméletnek, adja át vizsgálatra, az nem érti a művészet ábrázoló, képszerű jellegét, s a művészeti esztétikumot elszigeteli a művészet társadalmipolitikai eszmei tartalmától, s egyfelől az esztetizmus. másfelől vulgáris szooiologizmus hibájába esik. Csakis a marxista filozófiának - ennek a minőségileg uj filozófiának, amely nem szorítja ki a konkrét tudományokat, megjelenésével vált lehetségessé, hogy az esztétikáról mint külön tudományról beszéljünk, amelynek megvan a maga sajátos, teljesen önálló kutatási tárgya.
- 145 -
Tartalom:
V.A. Razumnl; A MŰVÉSZI ÁLTALÁNOSÍTÁS TERMÉSZETÉRŐL
3
Todor Pavlov AZ ESZTÉTIKA NÉHÁNY MÓDSZERTANI KÉRDÉSE
74
J.V. Szuvorov AZ ESZTÉTIKA MINT ROZÁSÁRÓL
TUDOMÁNY TÁRGYÁNAK MEGHATÁ118
- 146 -
