Muzikál Rusalka podle stejnojmenné operní předlohy Antonína Dvořáka

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Aneta Černovská

Muzikál Rusalka podle stejnojmenné operní předlohy Antonína Dvořáka Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc. Brno 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci napsala samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………………………

Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucímu práce prof. PhDr. Miloši Štědroňovi CSs. za cenné připomínky, rady a pomoc s analytickými exkursy. Dále děkuji rodině i všem přátelům za podporu.

Obsah Úvod................................................................................................................................................... 5 1. Rusalka převedená do muzikálové podoby.................................................................................... 6 1.1. Kritika takového převodu a jeho následků.............................................................................. 6 2. Projekt Rusalka – muzikál ............................................................................................................. 8 2.1 Tým Muzikálu.......................................................................................................................... 8 2.2 Provedení Muzikálu ............................................................................................................... 11 2.3 Medializace ............................................................................................................................ 12 2.4 Ohlasy .................................................................................................................................... 13 3. Literatura o muzikálu Rusalka ..................................................................................................... 14 3.1 Slovníková hesla .................................................................................................................... 15 3.2 Geoffrey Chew ....................................................................................................................... 15 3.3 Klaus Döge............................................................................................................................. 17 3.4 Leon Botstein ......................................................................................................................... 19 3.5 Lenka Bartošová – Kritika práce v návaznosti na soudobý pohled na Rusalku .................... 21 4. Analytické exkurzy do muzikálu ................................................................................................. 24 5. Soudobé uchopení Rusalky reţiséry od 60. let 20. Století do naší doby – výběrové sondy ........ 27 5.1 České filmové provedení Rusalky ......................................................................................... 28 5.1.1. Václav Kašlík ..................................................................................................................... 28 5.1.2. Bohumil Zoul ..................................................................................................................... 28 5.1.3. Petr Weigl .......................................................................................................................... 29 5.2 Zahraniční reţie ..................................................................................................................... 30 5.2.1. David Pountney.................................................................................................................. 30 5.2.2. Robert Carsen..................................................................................................................... 32 5.2.3. Martin Kušej ...................................................................................................................... 34 Závěr ................................................................................................................................................ 38 Resumé ............................................................................................................................................. 39 Summary .......................................................................................................................................... 39 Seznam pramenů a literatury ........................................................................................................... 40

Úvod Téma pro svou bakalářskou práci jsem zvolila „Muzikál Rusalka podle stejnojmenné operní předlohy Antonína Dvořáka”. S projektem Rusalka – muzikál, jsem se poprvé seznámila na vysoké škole v hodinách hudební analýzy, kdy byl muzikál zmíněn v souvislosti s analýzou operní partitury. Vzhledem k mému zájmu o současnou muzikálovou produkci na české scéně, jsem se rozhodla věnovat tomuto tématu. Ve své práci se budu zabývat především hledáním aspektů, které zapříčinily příliš krátkou ţivotnost muzikálu. Z teoretických knih, zabývajících se problematikou muzikálu budu čerpat především z knih Iva Osolsobě, Pavlíny Hoggard a Jana Bauera. Dále se budu věnovat stavu bádání o Dvořákově pozdním období, kdy komponoval operu Rusalka. Na základě odborné literatury, která soudobě interpretuje Rusalku a analytických sond budou vyvozeny teze, na kterých objasníme hlavní záměr práce, a to, deklarovat příčiny neúspěšnosti muzikálu na české scéně, oproti její operní předloze, která je uváděna po celém světě. S problematikou literatury je také nutné zmínit diplomovou práci Lenky Bartošové, která bude po kapitolách komentována. Součástí práce budou také různorodé reţie, pro přiblíţení vývoje a uchopení opery.

5

1. Rusalka převedená do muzikálové podoby 1.1. Kritika takového převodu a jeho následků Převádět operu do muzikálové podoby není snadný úkol, a to zejména pokud opera v historii zaznamenala takový úspěch jako Dvořákova Rusalka. Autoři si byli od počátku vědomi toho, ţe provedení rozdělí obecenstvo na dvě skupiny. Předpokládalo se, ţe milovníci opery muzikál odsoudí. V úvodní kapitole je třeba si poloţit otázku převodu opery do muzikálové podoby, a s tím spojenou úspěšnost provedení. Úspěšnost nejznámějších muzikálů bychom mohli nastínit na příkladu rockové opery Andrewa Lloyda Webera – Jesus Christ Superstar. Toto dílo jsem vybrala záměrně proto, ţe právě po jeho první derniéře roku 1998 měl Michael Prostějovský prvotní ideu vyprodukovat muzikál podobného formátu. Důvodů, proč se svým dílem Jeţíšovi ani nepřiblíţil, je hned několik. „Weber má ojedinělý smysl pro melodii, který prolíná celou jeho tvorbou. Ježíše charakterizuje neumdlévající rockový riff, předzvěstí skladatelovy kompoziční techniky je i práce s motivy, které avizuje několikrát ještě před zazněním v úplné podobě.“1 To je hlavní problém naší Rusalky. Nenalézáme zde útrţkovitě opakující se ústřední melodie, které jsou pro muzikál typické. Jako je tomu například u Jeţíše, nebo v Les Miserables, kde se ústřední songy charakteristické pro jednotlivé postavy spojí v jedno hudební číslo – One Day More (Příští den). V opeře se setkáváme s nejznámější árií Rusalky na měsíc, je pozoruhodné, ţe muzikál tuto árii ve šlágr nepřevedl. Rusalčino vzývání měsíce s přehledem překoná šašek a jeho Květiny bílé po cestě. Tento segment díla bychom mohli vztáhnout na dílo celé. Můţeme se zde domnívat, kde se stala chyba, která zapříčinila pouze roční ţivotnost muzikálu. Příčinou mohlo být převedení árie do temnějšího a výrazově velmi specifického aţ drzého altu Báry Basikové, to, alespoň podle mého názoru, velmi ubírá na celkovém dojmu křehkosti. V obrovské směsici všech moţných ţánrů hudby, sloţité choreografie, poutavých kostýmů a nezasaditelných rekvizit, které do ostatních aspektů příliš nezapadají, nenalézá divák přehlednost díla. V tomto případě ne jednoho diváka napadne, ţe méně je někdy více. Toto tvrzení lze deklarovat

1

HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezikomercí a elitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000, s. 20. 6

na výroku „Vznikají tedy nové a nové muzikály, jejichž kostýmy, scéna, svícení etc. jsou vyhnány na maximální úroveň a vytváří jakési všeobecné zdání profesionalismu.”2 Na první pohled mají opera a muzikál společné atributy. Záhy ovšem zjišťujeme, ţe jde o znaky, které jsou jen velmi obecné. Odpověď na otázku nacházíme v kapitole Muzikál je (a není) opera. Osolsobě zde krátce poukazuje na problematiku tvoření muzikálu z opery, uvádí (do té doby) pouze jediný příklad (na opeře Carmen – muzikál Carmen Jones). Zde ovšem můţeme hovořit aspoň o převedení libreta do anglického jazyka. Muzikál je sám o sobě ţánr lišící se od opery větší čitelností. Zde můţe čitelnost divák postrádat. Děj je vysvětlený, avšak kvůli přesycenosti můţe ztrácet nad pojetím díla kontrolu. Jednotlivá hudební čísla jsou v muzikálu typická svou monotematičností, kdeţto v opeře je tomu naopak.3 V tomto případě tuto velmi důleţitou skutečnost musíme v úpravě Michaela Prostějovského zohlednit. Pokud se tedy o smysluplnou úpravu vůbec jedná. V muzikálu Rusalka tedy víceméně hovoříme o převodu pomocí aranţí. Partitury jsou upravené do hlasové polohy zpěváka. Při bliţším zkoumání a poslechu CD zjišťujeme, ţe text, který je M. Prostějovským pozměněn pouze nepatrně, si různí interpreti upravují podle svého (např. skladba Byť měl tě člověk stokrát rád v podání Petra Jandy a bonusu Jiřího Shoenbauera). „Zvažoval jsem například, zda po vzoru muzikálu West side story a shakespearovské klasiky Romeo a Julie přenést děj Rusalky do současnosti. Záhy jsem však pochopil, že bych Dvořákovo dílo připravil o to nejcennější, totiž o pohádkový rámec, o magické pohádkové prostředí, kde je možné i nemožné. Takže Rusalka opravdu nebude chodit v džínách a vodník se nebude prohánět po jevišti na skateboardu. Zásadní změna, kterou náš projekt přináší, spočívá v interpretaci. Poprvé Rusalku nebudou zpívat operní pěvci hlavovými tóny, ale rockoví zpěvácí způsobem, jakým se v popu běžně zpívá – krkem.” Takto komentuje ve zkratce Prostějovský provedení díla. Je více neţ evidentní, ţe se zde více nezaobírá interpretací a v té době nejnovějšími trendy. Nemůţeme se tedy divit, ţe divák vnímal provedení jako jakýsi polotovar. Nic nebylo dotáhnuto do konce.4 Dalším rozdílem, který Osolsobě zmiňuje mezi muzikálem a nyní operetou je rozdíl ve srovnání hrdinů těchto dvou ţánrů. „Ve srovnání s hrdinou vídeňské operety je muzikálový hrdina spíš postava „světa, jaký je” než postava „světa jaký by měl být”.5 To opět naznačuje jasnou čitelnost muzikálu, proti operní či operetní závaţnosti.

2

Tamtéţ, s. 72. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když--. Praha: Supraphon, 1967. s.112 4 BAUER, Jan. Muzikálový triumf: slavná éra muzikálu na českých scénách. Praha: Brána, 1999, s. 104. 5 OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974, s. 158. 3

7

Převádění oper do muzikálové podoby se stalo na přelomu 19. a 20. století velkým lákadlem pro autory. Někteří se tímto převodem snaţí uchopit dílo a přiblíţit ho v modernější podobě posluchači. Někdy je inspirací pro autora pouze námět, jako tomu je například v případech muzikálů Carmen, Hamlet nebo Aida. Projekt Rusalka – muzikál uvedl na scénu určité novum. Opera byla převedena do muzikálové podoby kompletně. Něco bylo vyškrtnuto, něco přidáno a všechno tak trochu poupraveno. Jde o typicky český projekt. I přes skutečnost, ţe na něm pracoval tým sloţený z odborníků napříč různými obory, nezaručil projektu dlouhé trvání a úspěch. Je všeobecně známo, ţe mnozí autoři muzikálů, i těch dnes nejznámějších po celém světě, čerpají z opery. Jev přebírání určitých prvků však není „parazitování” na díle, jak uvádí ohledně muzikálu zlí jazykové. S procesem přetváření jiţ známých děl se setkáváme napříč staletími v různých formách a odvětví umění. Muzikál můţe vycházet z mnoha předloh, předlohou se můţe stát román, jako je tomu například u Les Miserables, drama jako je tomu u My Fair Lady. Udělat z velkolepé opery stejně velkolepý a úspěšný muzikál je mnohdy pouze utopie. To, ţe muzikály často námětově vychází z oper, se můţe vypozorovat na dílech jako je muzikál Rent, který byl inspirován Pucciniho operou Bohéma, Miss Saigon můţe vzdáleně připomínat jeho další operu Madame Butterfly. Taktéţ Verdiho opera Aida, kterou převedl do muzikálové podoby Sir Elton John. V Čechách bychom tento jev převodu například u muzikálu Hamlet.

2. Projekt Rusalka – muzikál 2.1 Tým Muzikálu Jozef Bednárik Významná reţisérská osobnost 20. století. Před nastudováním Rusalky muzikálu byl jiţ ţádaným muzikálovým reţisérem. Mezi jeho nejznámější reţisérské počiny zajisté patří Dracula Karla Svobody, Angelika Michala Davida nebo Johanka z Arku Ondřeje Soukupa. Působil rovněţ jako operní reţisér ve Státní opeře Praha nebo Slovenském národním Divadle. Zdeněk John V počátku jeho kariéry byl součástí skupin známých osobností populární hudby, např. Heleny Vondráčkové nebo Karla Černocha. Působil v orchestrech Václava Hybše, Václava Zahradníka a orchestru ČST.

8

Vystudoval skladbu a aranţmá na konzervatoři Jaroslava Jeţka. Byl dramaturgem a hudebním redaktorem hudebního vydavatelství Supraphon, kde se potkával s Michaelem Prostějovským, a také s ním spolupracoval. Koncem 70. let se věnoval převáţně filmové hudbě a hudbě k televizním seriálům.6 Martin Kumţák Po studiu na konzervatoři Jaroslava Jeţka a Státní konzervatoři Praha absolvoval také stáţ Berklee College of Music v Bostonu. Jeho skladatelská činnost a působení je velmi rozmanité. Působil v mnoha televizních orchestrech. V současné době je velmi uznávaným aranţérem. S Jankem Ledeckým spolupracoval na muzikálech Hamlet a Galileo. Věnuje se také kompozici váţné hudby.7 Michael Prostějovský Jeho kariéra začala psaním písňových textů, z nichţ se mnoho proslavilo. Na konci 60. let působil stejně jako Zdeněk John v hudebním nakladatelství Supraphon, zde zastával funkci producenta a vedoucího dramaturgie. Působil také v českém rozhlase jako rozhlasový novinář. Je autorem mnoha českých překladů světově známých muzikálů jako je Jesus Christ Superstar, Evita, Kočky a další. Při svém pobytu v zahraničí načerpal mnoho zkušeností o produkci muzikálu. Napsal publikaci Muzikál expres, dnes je povaţován za jednoho z těch, kteří stáli při vzniku muzikálu v Čechách.8 Jaromír Pizinger Odešel do Rakouska, kde vystudoval průmyslový design a architekturu. Jeho kariéra v průmyslovém designu je velmi rozmanitá, věnoval se designu nábytku a šperků aţ po automobilový průmysl nebo celé architektonické návrhy staveb. V období projektu Rusalka muzikál byl manţelem Báry Basikové. Theodor Pištěk Absolvoval na praţské Akademii výtvarných umění. Je velmi všestranně zaměřeným výtvarným umělcem a je známý především díky kostýmům k filmu Miloše Formana Amadeus, za které obdrţel cenu Akademie filmového umění a věd Oscar. V kresbě se věnuje především fotorealismu a je iniciátorem ceny Jindřicha Chalupeckého, která je kaţdý rok udělována mladým umělcům z oblasti

6

DVOŘÁK, Antonín. Rusalka: muzikál. Praha: Monitor-EMI, 1998. s. 10. Tamtéţ, s. 20. 8 Tamtéţ, s. 11. 7

9

výtvarného umění. Rusalka – muzikál, nebyl jeho prvním počinem na poli muzikálu, vytvářel rovněţ kostýmy pro muzikál Dracula a Monte Christo.9 Libor Vaculík Vystudoval Taneční konzervatoř v Praze a poté dostal angaţmá v SND Bratislava, kde působil jako sólista baletu. Po ukončení baletní kariéry se rozhodl věnovat především reţii a choreografii. V období od ledna 1998 do prosince 2000 zastával funkci uměleckého šéfa Praţského komorního baletu. Tvorbě pro muzikál se začal věnovat především ve spolupráci s Josefem Bednárikem, a to na projektech Evanjelium o Márii, Pokrevní bratři, Josef a jeho zázračný barevný plášť a další. Dále se věnoval muzikálům jako Mona Lisa, Kat Mydlář nebo Lucrezia Borgia.10 Aţ do derniéry muzikálu Rusalka, která se konala 22. ledna 2000, se v různých alternacích objevily desítky protagonistů. Hlavní aktérkou projektu byla Bára Basiková. Jak zmiňuje Prostějovský, role byla Basikové ušitá na míru. Poté se rozhodovalo o dalších interpretech. Roli Prince ztvárnil Kamil Střihavka, který se společně s B. Basikovou osvědčil v hlavní roli Jeţíše v rockové opeře Jesus Christ Superstar. V této roli se střídal s Petrem Mukem. V roli Jeţibaby se alternovaly zpěvačky jako Pavla Kapitánová, Yvonne Přenosilová nebo Renata Podlipská. Během celého projektu se všechna obsazení rolí proměňovala. Jak je patrné z dokumentu Heleny Třeštíkové Bára B., Basiková se rozhodla ještě před derniérou odejít z role. V dokumentu naznačuje, ţe právě kvůli vztahům v divadle a finančním prostředkům.

9

Výtvarník a závodník Teodor Pištěk slaví osmdesátiny. LIDOVKY.CZ, ČTK [online]. 2012 [cit. 15. dubna 2016]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/vytvarnik-a-zavodnik-teodor-pistek-slaviosmdesatiny-ppz-/lide.aspx?c=A121025_162344_lide_glu. KOŠAŘ, Petr. Theodor Pištěk [online]. 1999 [cit. 15. Dubna 2016]. Dostupné z: http://musical.cz/rusalka/pages/pistek.html. 10 Národní divadlo online [online]. [cit. 4. dubna 2016]. Dostupné z: http://www.narodnidivadlo.cz/cs/umelec/libor-vaculik. 10

2.2 Provedení Muzikálu

Divadlo Milénium K premiéře muzikál bylo speciálně vybudováno nové divadlo, které mělo podle projektantů slouţit výhradně pro uvádění muzikálů. Pro projekt byly zvoleny prostory industriálních hal v praţské holešovické trţnici. Tento projekt vedl Jaromír Pizinger. Divadlo vznikalo v letech 1998–1999. Kolaudace stavby proběhla roku 1999. „Dovnitř objektu vložil centrální jeviště (obdobu tradiční „orchéstry“), ze tří stran uzavřené strmě odstupňovaným hledištěm amfiteatrálního typu, které je vzhledem ke komerčnímu zaměření divadla maximálně zaplněno sedadly. Orchestru byla vyhrazena lodžie za portálovým překladem. Jako scénický prvek architekt při uvedení muzikálu Rusalka využil také široký balkón před lodžií a prosklené točité schodiště po levé straně jevištního portálu.”11 Premiéra byla několikrát odloţena kvůli stavebním pracím na Divadle. „Náklady projektu se pohybují „v desítkách miliónů korun‟".12 Dnes nese divadlo název RockOpera Praha.

Kostýmy Úloha vytvořit kostýmy pro projekt Rusalka – muzikál, byla svěřena Theodoru Pištěkovi. O jejich kvalitním ztvárnění si nikdo nedovolí pochybovat, kostýmy jsou velmi zdařilé, nevynikají přílišnou kreativitou a pouze podtrhávají charaktery jednotlivých postav. Pro příklad můţeme uvést kostým Vody, který je nápaditě posetý perlami a doplněn dlouhým bílým hávem, jenţ symbolizuje vodní hladinu. Pro postavu Prince bylo zvoleno koţené provedení kostýmu, které tak velmi ostře koresponduje s Rusalčinou jemností. Velmi střízlivě jsou zpracovány kostýmy Jeţibaby, Šaška a vodních ţínek. Zachovávají si tak pohádkovou tématiku, tak, jak je můţeme najít v klasických provedeních opery.

11

SVOBODOVÁ, Markéta. RockOpera Praha. [online]. [cit. 13. dubna 2016]. Dostupné z: http://www.theatrearchitecture.eu/cs/databaze.html?filter%5Blabel%5D=mil%C3%A9nium&filter% 5Bcity%5D=&filter%5Bstate_id%5D=0&filter%5Bon_db%5D=1&filter%5Bon_map%5D=1&theat reId=145. 12 Rusalka: muzikál podle klasické opery. Hospodářské noviny [online]. c1998, poslední revize 2001 [cit. 2016-04-13]. Dostupné z: http://archiv.ihned.cz/c1-970735-rusalka-muzikal-podle-klasicke-opery.

11

Scéna Prostory celého divadla navazují i na vizualizaci scény. Architekt a zároveň scénograf J. Pizinger pojal scénu pro uvedení prvního muzikálu v divadle Milénium ve stejném duchu jako je divadlo samotné. Scéna a rekvizity působí chladně, z materiálů převaţuje kov a sklo. V provedení jsou pouţity mnohé efekty (např. ohně, zdviţná zařízení, spouštěcí zařízení.) Coţ v takové frekventovanosti působí zbytečně mechanicky.

Choreografie Nastudování choreografie se ujal Libor Vaculík, který je znám především jako tanečník, choreograf a pedagog. Jeho choreografie pro muzikál však vyvolala v divácích spíše chaotické reakce. Toto taneční provedení by mohlo být úspěšné, pokud by se sjednotilo více ovlivňujících faktorů dohromady. Zejména provedení na tomto typu jeviště se tolika rozličnými scénickými prvky nebylo zrovna šťastné, coţ ve svých kritikách nezapomněli hudební publicisté opomenout. Choreografie ve sborových pasáţích působí místy komicky a způsobují spíše jen nepřehlednost pro diváka. Jako skvělý prvek se osvědčila přidaná postava Vody, která zastupuje baletní sloţku. Tuto roli ztvárnila velmi zdařile tanečnice Nelly Danko, která mnohdy jako jediná dodává provedení křehkost jemu vlastní.

2.3 Medializace

CD nosič Spolu s uvedením muzikálu se producent Michael Prostějovský rozhodl nahrát CD13 s ústředními hudebními čísly muzikálu. Můţeme se jen domnívat, jestli i zde čerpal inspiraci u A. L. Webera, který před premiérou Jesus Christ Superstar vypustil singl Superstar.14 Toto CD vydalo hudební nakladatelství PARLANDO, S.R.O. jejímţ zakladatelem byl producent Michael Prostějovský. CD disk obsahuje celkem 15 hudebních čísel, kterými jsou notoricky známé melodie. Disk obsahuje také 3 další bonusy, coţ jsou v podstatě stejná čísla, pouze v alteraci interpretů.

13

DVOŘÁK, Antonín. Rusalka: muzikál. Praha: Monitor-EMI, 1998. HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000, str. 21. 14

12

16. prosince 1998 uveřejnil magazín iDnes kritiku CD hudebního publicisty Jiřího Černého. Tato kritika, kterou by mnohý čtenář ohodnotil jako negativní, však dokresluje představu o díle pro znalejšího posluchače. Černý se nebojí kritizovat přímo, jeho postřehy jsou však velmi trefné. „Je až k nevíře, jak Zdeněk John - dosud především skladatel filmové a televizní hudby - i v áriích Rusalky, Prince a Vodníka drobně nahrazuje Dvořákovy melodické pasáže svými nenápaditými. Přidá-li se k tomu ještě špatně vybraný Vodník Petra Jandy (s bezbarvým projevem, nejistou intonací v nesmyslně hluboké úpravě a komicky uspěchaným frázováním) a jestliže to vše démonizují žestě a naopak oslazuje sbor jak z lední revue, je už to víc Vodník Johnův než Dvořákův.“15 Černý dále komentuje Prostějovského nevhodné úpravy libreta a také aranţe Martina Kumţáka. „Prostějovského úpravy křehkých Kvapilových veršů, ač podobně neodůvodněné, jsou o něco milosrdnější, někdy však těžko zpívatelné („Vzkažty mu") nebo primitivní („ochráncem zda jsi lesní zvěře/ ukryté zrána v lesní keře"). A protože ani orchestrace Martina Kumžáka nezní nijak objevně a bez zjevnějšího vlastního názoru si půjčuje od poválečného bigbandového swingu, běžného rocku i syntezátorového artrocku, neposunuje tato málo talentovaná, jen místy obstojná (úvod, Čokův dvorní šašek, žínky) muzikálová úprava Rusalku vpřed ani o píď.”16 Na internetovém portálu youtube.com můţeme velmi jednoduše vyhledat záznam, který byl pořízen hudebním nakladatelstvím PARLANDO, s.r.o. 22. ledna 2000.

2.4 Ohlasy Muzikál vyvolal u diváků rozporuplné reakce. Hospodářské noviny uveřejnily 6. března 1998 článek, který informoval čtenáře o chystaném projektu Rusalka – muzikál. Zdá se, ţe ve čtenáři chtěl naplnit představu o úspěchu a podtrhnout tak očekávaný věhlas. Jiţ v tomto příspěvku bylo zmíněno, “lze ovšem očekávat, že muzikálová verze Rusalky u nás vzbudí diskusi a u mnohých i rozpaky a odpor”.17 Dnes bychom těmi mnohými mohli označit především znalce z oboru. Pro magazín iDnes byla 12. Března 1999 uvedena kritika autorů Zdeňka Tichého a Vladimíra Vlasáka. Tato, podle mého názoru objektivní recenze, zahrnuje všechny hlavní aspekty k hodnocení. 15

ČERNÝ, Jiří. Rusalka: Ubohá muzikálová? Spíš bledá [online]. [cit. 2016-04-13]. Dostupné z http://kultura.zpravy.idnes.cz/rusalka-uboha-muzikalova-spis-bleda-dbr/hudba.aspx?c=981215_220840_hudba_pch. 16 ČERNÝ, Jiří. Rusalka: Ubohá muzikálová? Spíš bledá [online]. [cit. 2016-04-13]. Dostupné z http://kultura.zpravy.idnes.cz/rusalka-uboha-muzikalova-spis-bleda-dbr/hudba.aspx?c=981215_220840_hudba_pch. 17 Rusalka: muzikál podle klasické opery. Hospodářské noviny [online]. c1998, aktualizováno 2001[cit. 13. dubna 2016]. Dostupné z :http://archiv.ihned.cz/c1-970735-rusalka-muzikal-podleklasicke-opery. 13

Dílo však komentuje tak, ţe opět nebylo nikam posunuto, coţ bylo v prvotním záměru autorů. Hodnotí také ne příliš zdařilé propojení choreografie, scénických prvků, které ne vţdy zapadají do reţie Jozefa Bednárika.18 V Divadelních novinách z roku 1999 se objevila mezi dvěma dalšími Rusalkami také Rusalka muzikálová. Kritika Josefa Hermana. Ten zde především poukazuje na neodůvodnitelné zásahy Zdeňka Johna do původní Dvořákovy opery. „Nejsem nadšený ani skladebnými zásahy Zdeňka Johna do Dvořákovy melodiky, harmonie a především temporytmu, tím méně vesměs středoproudým aranžmá Martina Kumžáka, a to nikoli proto, že bych litoval Dvořáka, ale pro výsledný zvuk a pokulhávající hudební logiku nové partitury.“19 Dále upozorňuje na fakt, ţe muzikál těţí z povrchní senzace, která je v divákovi vzbuzována různými efekty, scénou a kostýmy, avšak mnohdy postrádá hlubší smysl. Oproti těmto převáţně negativním ohlasům na muzikálové provedení najdeme i recenze s pozitivním posudkem. Nejedná se však o věcnou hudební kritiku, spíše jde o subjektivní dojem divačky. „Jakkoliv je sám fakt, že byl na motivy slavné opery Antonína Dvořáka vytvořen nový muzikál a jakkoliv uznávám, že se na tento fakt mohou názory velmi různit, zpracování samo je dokonale profesionální, působivé a důstojným způsobem přibližuje Rusalku davům. Tvrdit, že se jedná o komerční záležitost, je v souvislostech s velkou muzikálovou produkcí směšné, protože velká muzikálová produkce prostě musí tvořit komerčně a jistá dávka vypočítavosti musí jít ruku v ruce už s prvními myšlenkami na nový projekt. Komerční úspěšnost je základním předpokladem fungování takové produkce a nemusí (a myslím, že ani nemůže) být na úkor kvality. A společnost Parlando, producent Rusalky Muzikálu, rozhodně obohatila muzikálový svět o další kvalitní představení.” 20 Na tomto příkladu vidíme, ţe si inscenace našla své příznivce.

3. Literatura o muzikálu Rusalka Po rozhodnutí zabývat se kriticky muzikálem Rusalka a reakcí na jeho vznik a uvedení na scénu, kromě publicistických reakcí, které byly zmíněny, a kritiky diplomové práce Lenky Bartošové „Srovnávací analýza opery a muzikálu Rusalka“, vyvstala potřeba zjistit, jak vypadá soudobý stav 18

TICHÝ, Zdeněk A. VLASÁK, Vladimír. Rusalka je spíš pastva pro oči než pro uši [online]. [cit. 13. dubna 2016]. Dostupné z: http://kultura.zpravy.idnes.cz/rusalka-je-spis-pastva-pro-oci-nez-prousi-fgu-/divadlo.aspx?c=990217_010331_divadlo_pch. 19 HERMAN, Josef. Rusalky. Divadelní noviny [online]. 1999, roč.8, č.6, s.2 [cit. 15. dubna 2016]. Dostupné z: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=DivNII/8.1999/6/2.png 20 Rusalka muzikál - : http://andreas.webz.cz/muzikal/rusalka_fakta.html. 14

literatury o pozdním Dvořákově kompozičním období a o jeho předposlední opeře Rusalka. Uvádíme přehled nejdůleţitější domácí a zahraniční literatury o Dvořákovi a Rusalce ve slovnících a encyklopediích.

3.1 Slovníková hesla České hudební slovníky, a to PHSN – osobní21, ČSHS22 a další menší slovníky prakticky neberou v úvahu moţnost moderní interpretace Rusalky, a ani ne tu okolnost, ţe Jaroslav Kvapil plně náleţel ke generaci jiţ zcela poznamenané duchem dekadence a secese. Světové obecně uţívané slovníky a encyklopedie (Grove, MGG) sice zahraniční literaturu uvádějí ve větším měřítku, ale ani zde nelze zaregistrovat nějaký větší a radikálnější posun v hodnocení Rusalky, směrem k atmosféře konce století. Proto jsme tento posun v hodnocení zachytili především prostřednictvím zahraniční literatury (Clapham, Chew, Beckermann, Botstein, Döge a další). Kompromis mezi Geoffrey Chewem, kterému se věnujeme v další podkapitole, a slovníkovými hesly z českého a ještě více mezinárodního prostředí tvoří početná dvořákovská literatura britského muzikologa Johna Claphama.23 Ten uţ v poslední třetině 20. století naznačoval dvojznačnost Rusalky z hlediska libreta a hudby. Ze starší české muzikologické literatury ho přijal, docenil a domyslel jej Jarmil Burghauser, 24 zatímco ani Jiří Vyslouţil ve svém Hudebním slovníku pro kaţdého 25 nezaregistroval posun v hodnocení Dvořáka od domácí směrem k zahraniční literatuře.

3.2 Geoffrey Chew Nyní je třeba se krátce zaměřit na studii muzikologa Geoffreyho Chewa Rusalka jako ohrožený druh,26 která je velmi uţitečným zdrojem. V úvodu autor zmiňuje, ţe, jak poukazuje muzikoloţka Jarmila Gabrielová, přezkoumání Rusalky bylo provedeno naposledy před 20 lety.27

21

PAZDÍREK, Oldřich, Vladimír HELFERT a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. V Brně: Ol. Pazdírek, 1937. 22 ŠTĚDROŇ, Bohumír, Gracian ČERNUŠÁK a Zdenko NOVÁČEK. Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. 23 CLAPHAM, John. Antonín Dvořák: musician and craftsman. New York: St. Martin's Press, 1966. 24 BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. 2. vyd. (V této podobě 1.). Praha: KLP, 2006. 25 VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Vizovice: Lípa, 1999. 26 CHEW, Geoffrey. The Rusalka as an Endangered Species. Modernist Aspects and Intertexts of Kvapil’s and Dvořák’s Rusalka. Hudební věda, 2003, roč. XL, č. 4, s. 371–379. 27 Tamtéţ, s. 371. 15

Velkou část této studie věnuje Chew právě libretu Jaroslava Kvapila, popisuje Kvapilovo postavení v literatuře a také na novinářské a divadelní scéně.28 Neopomíjí zde ani fakt, ţe Kvapil byl dlouho povaţován za spolutvůrce moderní české divadelní kultury, jelikoţ se ve svých pracích dotýká nejnovějších moderních směrů, jako symbolismu a dekadence. 29 Poukazuje na Kvapilovo zaujetí zastaralejšími tématy, které upravuje po svém. Jako příklad uvádí jeho dřívejší Bludičku, která je pojata moderně, dekadentně a realistickým způsobem oproti pohádkově zpracované Rusalce.30 Chew zmiňuje také motivy vodní víly, které se objevily v zpracováních např. Undine Friedricha de la Motte Fouquèho, České Meluzíně Václava Klicpery a konečně Malé mořské víle Hanse Christiana Andersena. 31 Dále je v jeho práci část věnováno ohlédnutí pojetím Rusalky britským reţisérem Davidem Pountneym, které se svou nekonvenčností zcela vymyká.32 Ve zkratce Chew prohlašuje, ţe je libreto Rusalky odrazem modernismu dosaţeného přepracováním jistých otázek v Bludičce v symbolistním duchu.33 V následujících odstavcích srovnává také Rusalku s Českým románem Karla Legera.34 Ke konci studie demonstruje souznění tří stylů na příkladu nejznámější árie Rusalky na Měsíc.35 Konstatuje zde, ţe kaţdá první polovina obou slok je homofonní, je psána v Dvořákově procítěném a naivním stylu, při čemţ se kaţdá sloka posouvá do stylu neutrálního lyrického. Kaţdou sloku zakončuje prvek zmenšeného septakordu, který je protknut celou operou. Chew se také krátce věnuje postavení pohádky na přelomu 18. a 19. století. Nejduleţítější postavou ve tvorbě pohádek této doby se jeví Oscar Wilde, který vytváří moderní variantu pohádky. Z jeho děl je Rusalce nejpodobnější příběh Rybář a mořská panna (1891) – rybář a mořská panna nemohou být spolu, dokud má on duši a ona ne. Řešením se stala ztráta jeho duše, narozdíl od Rusalky, kde titulní postava duši získá.36 V závěru Chew píše, ţe mnozí zvaţují potenciál opery pro další produkce. Rusalka zosobňuje křehkost české kultury ve tváři Rakousko-uherského modernismu. Jak jsme také viděli, Kvapil smýšlí podobně, ale jelikoţ je Rusalka charakterizována termínem moderní pohádka, není zde alegorie, politická nebo jiná, která by poskytovala jednoduchou interpretaci.37 28

Tamtéţ, s. 372. Tamtéţ, s. 371–372. 30 Tamtéţ, s. 372. 31 Tamtéţ, s. 372–373. 32 Tamtéţ, s. 374. 33 Tamtéţ, s. 375. 34 Tamtéţ, s. 375. 35 Tamtéţ, s. 378. 36 Tamtéţ, s. 374–375. 37 Tamtéţ, s. 379. 29

16

Kaţdopádně je Chewova studie zásadního významu pro posun Rusalky zejména při reţijním ztvárnění, a to od pohádky k moderní pohádce (od Dvořáka ke Kvapilovi), aniţ integrita a velikost hudby nějak utrpí.

3.3 Klaus Döge Nyní se zaměříme na knihu Klause Dögeho s názvem Antonín Dvořák – Ţivot – Dílo – Dokumenty. 38 Jde o český překlad 2. přepracovaného a doplněného vydání z roku 1997, které přeloţila Helena Medková. V této publikaci je velmi zajímavě a přehledně předloţena historie opery Rusalka. Tento dokument je proloţen Dvořákovými dopisy, které text věcně doplňují. Řeší zde stejně jako Geoffrey Chew Kvapilovu podobnost a inspiraci v dílech jako Andersenova Malá mořská víla, Foquèova Undine a dramatu Gerharta Hauptmanna Potopený zvon. 39 Zmiňuje zde, ţe se v Rusalce promítá lyrický pesimismus konce 19. století. Autor pouze krátce, ovšem dostatečně, reflektuje děj opery a porovnává rozdíly mezi Rusalkou a Undine. Komentuje zde také Dvořákovu harmonickou sloţku díla, upozorňuje na to, jak Dvořák v díle odděluje od sebe dva odlišné světy. Dále zmiňuje veliký úspěch opery po premiéře, která se stala druhou nejpopulárnější operou po Smetanově Prodané nevěstě.40 Autor zde neopomíjí ani Dvořákovo nadšení z úspěchu Rusalky a přibliţuje čtenáři také původ jeho poslední opery Armida na libreto Jaroslava Vrchlického. Poznamenává, ţe Armida se svou orchestrální barevností a harmonií v mnoha momentech Rusalku předčí.41 Citát z nekrologu Alfreda Heusse: „Na nikoho ze současných skladatelů se nehodí lépe označení „muzikant” – muzikant ve smyslu skladatel, jenž vychází výhradně z hudebních hledisek. V převažujícím moderním směřování se však právě tato stránka hudební tvorby uplatňuje i ve druhé řadě, a tak není divu, že Dvořák nebyl obecně hodnocen tak, jak by byl pro své mimořádné vlohy zasluhoval. Působilo zde ovšem ještě něco, co ovšem s právě vyřčeným souvisí: Dvořák vnášel do hudby vzhledem ke svému pravému, skvělému muzikantství příliš málo filosofických hodnot – nevnášel takříkajíc žádné, nebyl to „hlubokomyslný” mistr; kritérium pro jeho pochopení je pouze hudební. Avšak naše doba dosti výrazně ztrácí schopnost těšit se z čistě hudební stránky našeho umění

38

DÖGE, Klaus. Antonín Dvořák: život, dílo, dokumenty. Praha: Vyšehrad, 2013. Tamtéţ, s. 230–231. 40 Tamtéţ, s. 233. 41 Tamtéţ, s. 234. 39

17

a místo toho usiluje o požitek a chápání mimohudební […]. 42 Tato literatura je jedna z nejkvalitnější. Autor by měl ovšem k některým výrokům podat bliţší vysvětlení. Heusse zde evidentně pociťuje, nakolik byl Dvořák ve své době nedoceněn. Heusse dále vnímá Dvořáka spíše jako muzikanta, který nevnáší do hudby nový rozměr a filosofickou hloubku. V další kapitole s názvem Jak se přiblíţit Dvořákovi řeší objasnění a interpretaci díla. Stejně jako Chew, který hned v úvodu zmiňuje komplikovanost a obtíţnou interpretaci Dvořáka. Autor si klade spojené otázky s tím, jak obyčejně vnímáme typické rysy Dvořáka podle toho, jak je nám předkládán. Dvořákův charakter dokládá na příkladech z Dvořákova ţivota. „[…] nikdy o sobě a o svém uměleckém poslání nezapochyboval; kterého nabídka čestného doktorátu z Cambridge neuvedla do rozpaků”. 43 Autor zde tedy, jak naznačuje název kapitoly, chce čtenáři přiblíţit Dvořáka jako člověka. Zmiňuje ţivotopis Antonína Dvořáka, který napsal Schönzeler „V mysli rekonstruujeme osobnost člověka [Dvořáka] prostého, laskavého a přírodymilovného. Právě tato prostota spojená s jeho vroucím vlastenectvím je pro nás klíčem k jeho hudbě.”44 „Nově se přiblížit Dvořákovi neznamená svrhnout ho s pomníku. Znamená to brát ho vážněji. Zabývat se v souvislosti s ním týmiž otázkami, jaké si v případě jeho skladatelských kolegů z 19. století klade publicistika a věda zcela běžně. Mohlo by se to stát podnětem k hledání nového přístupu k člověku a umělci, jenž je dodnes v nejednom směru podceňován.“45 V úplném závěru knihy autor přímo poukazuje na Dvořákovo časté přehlíţení ve srovnání s jeho současníky. Snaţí se přiblíţit Dvořáka také jiným způsobem, neţ jakým na něj bylo dosud nahlíţeno. Podstatné je také zmínit výrok George Bernarda Shawa. „V devadesátých letech se kritéria hodnocení začínají měnit. Již během Dvořákova koncertního turné v Rusku odmítají někteří petrohradští kritici brát jeho hudbu vážně a v souvislosti s jeho 6. Symfonií se vyskytl názor, že by pan Dvořák vůbec udělal dobře, kdyby se omezil na baletní hudbu a přestal psát velké symfonie. Téměř současně poznamenal George Bernard Shaw v souvislosti s Dumkami: dosti pěkné, ale sotva více než to; a Dvořákovu 8. symfonii popsal slovy: Symfonie dosahuje téměř úrovně Rossiniho předeher a byla by to skvělá promenádní hudba pro letní slavnosti. Podobné hlasy se ozývaly i v německé jazykové oblasti: V 9. Symfonii je prý příliš mnoho snění a málo myšlení, více líbivosti než ducha., stejně jako všem Dvořákovým symfoniím jí chybí hlubší obsah, a její význam je proto jen relativní. A o Serenádě pro dechové nástroje op.44, kterou Julius Spengel popisuje v Allgemaine musikalische Zeitung hudební veřejnosti v roce 1880 ještě s nadšením, se v roce 1901 soudí, že skladba takto primitivní [...] může vzbudit jen nepatrný zájem. Z počátku je přirozenost a bezstarostnost Dvořákovy hudby, 42

Cit. dle: Tamtéţ, s. 315. Tamtéţ, s. 237. 44 Cit. dle: Tamtéţ, s. 329. 45 Tamtéţ, s. 331. 43

18

vnímaná i u děl novějšího data, např. u 8. Symfonie přijímaná pozitivně, avšak v průběhu 90. let se o těchto vlastnostech mluví s negativním přídechem, jako by šlo o primitivnost a nedostatečnou myšlenkovou hloubku. Je to jen logický důsledek obratu k hudební moderně, jenž nastal kolem roku 1890 v souvislosti se jmény Gustav Mahler či Richard Strauss.“46

3.4 Leon Botstein V této kapitole je třeba zmínit kolektivní monografii, která vyšla pod jménem editora Michaela Beckermana Dvořák and His World. Studie, která je pro nás za účelem bádání důleţitá, nese název Změna kritické edice: Inovace, modernita a ideologie v díle a kariéře Antonína Dvořáka od Leona Bosteina. 47 Botstein zmiňuje, ţe Dvořák se zdál být posledním “naivním” skladatelem jako přímý potomek Haydna, Mozarta nebo Schuberta. Jeho hudba nebyla suţovaná filosofickými tendencemi a hledáním něčeho nového.48 Od 20. let 20. století bylo opomíjeno mnoho Dvořákových děl, známé práce byly odrazem popularity a vysoko ceněné umělecké hudby. Byly zavrhnuty jako prosté k poslechu a také povrchní. Botstein zmiňuje také Heinricha Schenkera, obdivovatele Bedřicha Smetany, který v 90. letech 19. století kritizoval Dvořáka a recenzoval Dvořákovy skladby, konrétně o 8. symfonii se ve 20. letech 20. století vyjadřoval s ostrým opovrţením. Anti-Dvořákovská kritika v Německu a Rakousku byla silná. Navzdory tvrzení pozdějších českých spisovatelů i Bülow a Joachim nebyli nikdy bez pochybností. Autor se domnívá, ţe Dvořák se navzdory talentu nemohl rovnat např. Brahmsovi nebo Beethovenovi.49 Zmiňuje také Maxe Brucha, který Dvořákovi bezpochyby záviděl.50 Dále vypovídá, ţe v teoriích a analýzách autorů v německy mluvící Evropě včetně Paula Hindemitha, Arnolda Shoenberga a Felixe Salzera se nevyskytují příklady Dvořákovy hudby, podle nich zřejmě nebyl Dvořák skladatelem, od kterého by se dalo učit kompozici.51 Schenkerova lhostejnost k Dvořákovi mohla být imunní vůči Darwinistické logice, ale T. W. Adorno nebyl. Pro Adorna převaţující novátorská forma v dějinách obsahovala dialektické

46 47

Cit. Dle: Tamtéţ, s. 314.

BOTSTEIN, Leon: Reversing the Critical Tradition: Innovation, Modernity, and Ideology in the Work and Career of Antonín Dvořák. In BECKERMAN, Michael et al. Dvořák and His World. Priceton: Priceton University Press, c 1993. 48 Tamtéţ, s. 13. 49 Tamtéţ, s. 14. 50 Tamtéţ, s.14. 51 Tamtéţ, s. 14–15.

19

protiklady.52 Síla zpátečnických tendencí a vkusu ohroţovala kulturní a politický pokrok. Dvořákova tvorba a popularita byly důkazem zkaţeného imitování a úpadku, rozpadu jednoty symfonické formy, poháněnou politickými reakcemi a vlastenectvím.53 Autor také zmiňuje první kritiku na Dvořáka, která byla napsána v Anglii, a to sirem Henrym Hadowem

54

Hadow vyzdvihl především Dvořákův „klasicismus” jsoucí proti romantickým

instinktům. Smetana, následující Wágnera, usiloval o kritiku současnosti otevřeným progresivním a revolučním přístupem.55 V hudebních termínech je toto období napříč hudebním dramatem míněno jako proměna a obrození české kultury. Hadow a Ehlert chápou Dvořáka jako laskavého obhájce ohroţené humánní strategie. 56 Hudba se zde stává znovu zdrojem apolitické zábavy a neideologického štěstí. Hadow tvrdí, ţe Dvořák representuje pokrok více neţ primitivnější Smetana. Dvořákův národní prvek v hudbě je řešen méně urputně. V Dvořákových rukou se stává estetickým prvkem v specifickém smyslu Hanslikova formalismu, stává se komplexnějším a bohatším.57 V závěru své práce Botstein zdůrazňuje Dvořákovu podporu indiánských a černošských prvků, která se stala pochopitelnou. Rychle přijal americkou dimenzi obdobnou k vztahu Čechů k Habsburské monarchii. Přirovnáva Ivesovu zlost k té, která proběhla mezi Dvořákem a Smetanovci. Ives si myslel, ţe reprezentuje pravého američana.58 Pobouření, které Dvořák vyvolal, vzniklo zřejmě proto, ţe cizinec obhajoval nahrazení evropské hudební tradice tou, která byla zjevně z niţších sociálních sfér a více cizí. Ives preferoval vlastní formu ironické rebelie. Selhání v rozpoznání Dvořákovy role v konstruování modernismu a spojitost mezi Mahlerem, Ivsem a Dvořákem měly za následek nedůvěru mezi obhájci modernismu 20. století.59 Dvořák si zaslouţí místo mezi „neskvělejšími skladateli všech dob”, jak napsal Firkušný roku 1992, rovný Brahmsovi a Brucknerovi, jak řekl Hoffmeister.60Jistě si ale také zaslouţí místo po boku Mahlera, Schoenberga a Ivese. Dvořák dosáhl estetické revoluce uvnitř tradčních hranic tím, ţe uţíval moderní myšlenku imitace a reprodukce, a obdařil ji svou individuální vizí, ale bez obětování srozumitelnosti. 61 Vyuţíváním téměř realistického formalismu a srozumitelné rétoriky Dvořák inovoval v oblatsi významu 52

Tamtéţ, s. 15. Tamtéţ, s. 15. 54 Tamtéţ, s. 18. 55 Tamtéţ, s. 18. 56 Tamtéţ, s. 18. 57 Tamtéţ, s. 18. 58 Tamtéţ, s. 48. 59 Tamtéţ, s. 48. 60 Tamtéţ, s. 48. 53

61

Tamtéţ, s. 48. 20

poslechu.62 Zpočátku Dvořákovy výtvory nebyly oslavy nějaké specifické etnické autentičnosti nebo vyjímečnosti, ale destrukcí zděděných odlišností.63 Fakt, ţe němečtí kritici a jejich američtí, angličtí a čeští dědicové pokračovali v odsuzování Dvořákovy práce, je známkou podivné slepoty. Pokud zhodnotíme současnou komerční hudbu a hudební divadlo, mohli bychom usoudit, ţe Dvořákův projekt populistického klasicismu selhal ve 20. století. Moţná ale tento pohled zdůrazňuje to, jak obtíţné bylo vyrovnat se Dvořákovu úspěchu.64

3.5 Lenka Bartošová – Kritika práce v návaznosti na soudobý pohled na Rusalku V této kapitole se budeme věnovat kritickému zpracování diplomové práce Lenky Bartošové.65 Jedná se komplexně jednu z nejrozsáhlejších publikací o tomto muzikálu. Práce bude následovně předkládána po kapitolách s krátkými komentáři. Jiţ v úvodu se dozvídáme, ţe autorka měla k dispozici partitury „Záměrem práce bylo stanovit rozdíly v různých typech hudebního strukturování a na podkladě analýzy partitur také proměny textové stránky a prostředků, které oba žánry využívají.” 66 V úvodu autorka rovněţ zmiňuje publikace, které se staly stěţejními pro její magisterskou diplomovou práci. Zde je potřeba zmínit, ţe k vypracování tématu tohoto typu a v takovém rozsahu je literatura zcela nedostatečná. Autorka uvádí jako hlavní tituly „Muzikál je, kdyţ…” Iva Osolsobě a „Muzikál” Schmidta a Joose. Jako nejzávaţnější práce uvádí také publikaci Ladislava Šípa „Česká opera a její tvůrci”. Vhodně zvolené skriptum „Dějiny opery v Romantismu” od Jana Trojana však nemohou pojmout celkovou problematiku díla. Kapitola I. V první kapitole se autorka věnuje vzniku a vývoji opery. Obecně představuje pojem a poskytuje stručný výklad o historii a vzniku. Kapitola II. Stejně jako v první kapitole autorka se v kapitole II s názvem Vznik a vývoj muzikálu zaměřuje na pojem muzikálu. Zde uvádí, ţe opereta je sloţkou muzikálu, později se ale dozvídáme, ţe autorčin záměr byl spíše předloţit formy, které muzikálu předcházejí. Dále se věnuje revue a opeře, která je 62

Tamtéţ, s. 48 – 49. Tamtéţ, s. 49. 64 Tamtéţ, s. 49. 65 BARTOŠOVÁ, Lenka. Srovnávací analýza opery a muzikálu Rusalka. Brno: Masarykova univerzita, 2002. 66 Tamtéţ, s. 6. 63

21

poněkud retrospektivně zmíněna aţ za revue. Dále se věnuje formě a všestrannosti muzikálových herců. Kapitola III. Zde autorka velmi krátce komentuje střet libret. Věnuje odstavec vzniku libreta s příslušnou datací. Kapitola nese název „Konfrontace opery a muzikálu”. Nic takového ovšem tato kapitola, která má rozsah jedné normostrany nepřináší. Autorka zde hovoří pouze o libretu. Kapitola IV. Zde věnuje prostor Kvapilovu libretu, ve zkratce popisuje děj rozdělen typicky na tři dějství. Kapitola V. Kapitola s názvem Přepracované libreto Jaroslava Kvapila Michaelem Prostějovským. Předkládá chronologicky za sebou jednotlivá hudební čísla. S jednotlivými obrazy, vedle kterých pokládá názvy písní s krátkým komentářem. Zde autorka polemizuje o citech a myšlenkách, které se rodí u jednotlivých postav. Ve finále ale tato kapitola opět nepřináší nic nového, ostatně jako celý muzikál. Autorka nepoukazuje na změny nebo na “přepracování” libreta, jak je v názvu kapitoly, ale vykládá opět chronologicky zasebou celý děj muzikálu. Kapitola VI. Je věnována „vývoji postav v libretu” jde ovšem pouze o vývoj postavy prince, Rusalku autorka hodnotí jako konstantní. Kapitola VII. Nyní se dostáváme k nejkritičtější kapitole celé práce, autorka měla velmi zajímavou myšlenku poloţit vedle sebe u jednotlivých skladeb libreto opery vedle libreta muzikálu. Toto porovnání také evokuje řadu otázek, které ovšem autorka nezodpověděla. Zda byly Prostějovského zásahy do libreta nutné, a jaký přínos měly, se pokusíme předloţit na vybraných konkrétních příkladech. Název kapitoly je ovšem opět zavádějící. Kapitola se jmenuje „Srovnání libret opery a muzikálu“. K ţádnému teoretickému srovnání s komentářem opět nedošlo. Proto jsem se do práce rozhodla kapitoly připojit s krátkými komentáři. Libreto muzikálu přebíráme z diplomové práce Lenky Bartošové. Podle nahrávky CD se interpretace libreta mohou měnit. Hou, Hou 22

První hudební číslo, které autorka poloţila vedle sebe. Jiţ v druhém verši se setkáváme se změnou, operní „stojí měsíc nad vodou“ přejal Prostějovský na „vyšel měsíc nad vodou“. Nejde zde o nijak převratnou úpravu, ostatně úpravy tohoto druhu zde převaţují. „Starou hlavu zelenou“ přavádí na „záhy mizí pod vodou“, také „kdo to chodí nocí tou?“ vypouští autor úplně. Sem často přichází Zde pouţívá „dřív musila bych býti”, coţ je opět pro Prostějovského příliš básnický výraz nahrazuje jej soudobým „musela být já”. “By on mne objal sám” převádí na “kéţ by on mne objal téţ”. Zde pouze vyjadřuje přání, které by nemusela být zřejmě na první poslech patrné. Verš “zulíbal mne prudce” v druhé sloce nahrazuje “zulíbal mé ruce” tak trochu bezdůvodně. Zde je přichází změna jiţ v druhém verši. „Šat shodí na hrázi a v loktech mých se koupá“, nahrazuje Prostějovský veršem “šat shodí na hrázi a v rukou mých se koupá“. Zde můţeme usuzovat, ţe výraz nahradil pro jeho příliš básnické vyjádření a kvůli srozumitelnějšímu pochopení diváka. Není to ovšem nijak výrazná změna. Dále nahrazuje např. „dřív musila bych býti“ na “dříve”, zde jde pouze o převod do hovorové češtiny. Měsíčku na nebi hlubokém Zde opět Prostějovský proved jen „kosmetické” úpravy. Ţádné velké změny ani zde, nepřichází. Zvláště nesmyslná se jeví úprava operní předlohy „řekni mi, řekni, kde je můj milý” na lyričtější a „krkolomnější” „pověz mi, pověz, kde je můj milý”. Verš “zasvěť mu do daleka, zasvět mu” převedl na „zasviť mu do daleka, nocí, nocí pluj”. „Zasviť“ tedy přenesl do soudobého jazyka, aby posluchače nemystifikoval, a „nocí, nocí pluj” zřejmě rozdělil kvůli melodičnosti na více slabik. Takovéto drobné úpravy libreta nacházíme v textu převáţně. Významnější je ta, ţe se autor úpravy rozhodl zcela vypustit Rusalčino zvolání na konci árie, které utaváří gradaci se svým “měsíčku nezhasni, nezhasni, měsíčku, nezhasni“. Čury mury fuk Stejně jako u předchozí árie, kde Michael Prostějovský vypustil konec, zde v nejznámější árii jeţibaby vynechává začátek. Vidina Zde je patrný nemalý zásah do libreta hned v prvním verši, z operní předlohy „Vidino divná, přesladká” její typické „divná”, které Rusalku charakterizuje, jako podivnou a nadpřirozenou bytost, pro smrtelníka zvláštní. Tento verš je nahrazen „Vidino sladká, přesladká”, čímţ ubírá Rusalce její 23

nadpřirozenost a pouze duplikuje druhý přívlastek „přesladká”. Dále nahrazuje rým „vzácné zvěř – v lesa šeři” rýmem „lesní zvěře – v lesní keře”, aby zachoval genitiv. Další poněkud zbytečnou je drobná úprava verše „odpověď záhadám, jeţ mne sem lákaly”, kde upravuje sloveso „lákaly” na děj dokonavý „zlákaly”. Slokou „jaké máš v srdci tajemství ukryto, máš – li mne ráda slůvkem pouhým zjev mi to, máš – li mne ráda, zjev mi to“. Autor pouze komplikovaněji opisuje předlohu. Ubohá Rusalko bledá Zde se můţeme setkat s více variantami upraveného libreta, dle jednotlivých interpretů. Funguje zde zřejmě jistá benevolence, poněvadţ text Petra Jandy a Jiřího Schoenbauera, se v určitých momentech neshodují. Převáţně však jde pouze a pořadí slov ve větě. (Např. „vodní čím říše rozkvétá” a „čím vodní říše, čím rozkvétá”). Květiny bíle po cestě Zřejmě jediná skladba, která přináší oproti ostatním něco nového. Při pohledu na dvě libreta vidíme v první sloce změnu z „hoch jel a jel k své nevěstě” na „jel chlapec ke své nevěstě”, coţ vede ke zjednodušení do uţívanějšího označení „chlapec” oproti poetičtějšímu „hoch”. Ve sloce „květiny rosou zkropené” se Prostějovský odpoutal od originálu a jako šaškovu předzvěst konce, ji velmi trefně popsal. Bílá moje lani V této árii autor vypouští Princovo zvolání, které je signifikantní pro název, uplatňuje ho aţ uprostřed sloky. Autor tuto skladbu zkracuje. Finální oslovení „milenko má” převádí na „kde jsi lásko má”, poněvadţ první oslovení můţe být v dnešní době zavádějící. VIII. kapitola V této nejrozsáhlejší kapitole autorka porovnává operní předlohu a muzikálovou. V jejích analýzách se objevují zpravidla poznámky o rozdělení hlasů, temporytmu a tóninách. Zde někdy moţná opět poněkud zbytečně doprovází kratičké analýzy, jiţ několikrát zmíněný děj. Pokud autorka měla opravdu k dospozici partitury, mohla poskytnout jejich detailnější provedení.

4. Analytické exkurzy do muzikálu Protoţe se přes veškeré úsilí nepodařilo sehnat partituru muzikálového znění Rusalky (osloveni byli aranţéři a dirigent inscenace, ale partitura se nenašla), provedli jsme kromě srovnání obou libret

24

a posouzení úrovně libretistických úprav Michaela Prostějovského, i poslechovou detailní analýzu vybraných sond. Výsledky podáváme v podobě tezí. Analytické teze: 1. Tým realizátorů působí dojmem, ţe jejich spolupráce nenavazovala na sebe ústrojně a ţe spíše pracovali samostatně. 2. Pokud se jedná o libreto a jeho úpravu Michaelem Prostějovským, je ryze formální. Kvapilovo libreto je pozměněno jen minimálně a všechny změny jsou takového charakteru, ţe nepřinášejí nic nového a nijak podstatně libreto neobohacují. Spíše působí dojmem, ţe byly uplatněny, aby ke změnám došlo. Je moţné samozřejmě sledovat tento proces detailně, ale zjistíme brzy, ţe nahrazování některých Kvapilových slov novými nepřináší ţádný posun. Jako markantní příklad lze uvést nahrazení Kvapilova spojení „vidino divná, přesladká“ novým spojením „vidino sladká, přesladká“. To je příklad, který dokládá malou účinnost tohoto procesu. Prostějovský tak zasahoval funkčně jen tam, kde jde o ne zcela srozumitelné uţití genitivu. 3. Důleţitý je proces převedení árií opery do songů. Po provedené analýze můţeme konstatovat: Realizátoři usilovali o symetrii, o kvadraturu melodického textu a všude tam, kde Dvořák vkládá katalektické takty nebo záměrně text rozšiřuje, stáhli text do podoby, jaká odpovídá muzikalovému songu. Jak se jim to podařilo? V případě Rusalčina nejznámějšího áriového čísla Měsíčku na nebi hlubokém asi nejlépe, přestoţe samotný vokální projev Báry Basikové není v souladu s operou svým soundem a hlasovým témbrem působí rušivě. Kompozičně je však toto staţení árie s rozsahem, který je pochopitelně zcela mimo rozsah Báry Basikové, provedeno velmi zodpovědně a působivě. Slavná árie se dostává v podobě muzikálového songu do jiné dimenze, ale nelze ji odvrhnout a je třeba konstatovat, ţe došlo k tomu, ţe byla sice jinak a ne zcela adekvátně nahrazena působivou lyrickou scénou. Obdobně jsme sledovali Princovu hlavní árii „Vidino divná, přesladká”, která se v Prostějovského úpravě změnila na „Vidino sladká, přesladká“. I zde došlo k úpravě, ale celkově je árie jakýmsi vcelku přijatelným muzikálovým derivátem původní árie. Pokud jde o další převody Dvořákových velmi známých árií je nejvěrohodnější Jeţibabina Čury mury fuk. Zde je rytmická struktura dána a realizátoři nebyli nuceni zasahovat do partitury. Pokud realizátoři upravovali další árie, tak lze konstatovat, ţe největší vychýlení a pochybení je ve scénách s Vodníkem. Petr Janda je nejhorší moţná volba pro představitele, ale jeho pokus o civilní projev se zcela míjí se vším – s Dvořákem, s muzikálovou verzí a jakoukoliv další koncepcí. Je to pokus o jakýsi civilnější portrét Vodníka, ale končí naprostým fiaskem. Petr Janda je asi ta nejhorší moţná volba a jeho zpěv se nepojí s ničím, co v muzikálové verzi nějak funguje. 25

4. Důleţitým postupem v muzikálové verzi je změna funkce árie, sboru nebo jiného útvaru. Jde o zásadní změnu významu daného útvaru. Asi nejtypičtější je v tomto směru svatební sbor „Květiny bílé po cestě”, který je nahrazen rappovým ariózem Viléma Čoka. To samo o sobě vůbec nepůsobí špatně a je v rámci muzikálového převodu působivým číslem. Změna původní funkce hudebního čísla nijak není předem vyloučena, ale má vţdy v celkové koncepci své důsledky a někdy i dalekosáhlé. 5. Co je v muzikálu nenávratně ztraceno, to je Dvořákův symfonismus. Všude tam, kde se skladatel dostává ke zjednodušení faktury (Vodník po sboru Květiny bílé po cestě) a kompenzuje toto zjednodušení v orchestru, ustupují realizátoři muzikálu od tohoto principu. Protoţe je zejména Martin Kumţák zkušený aranţér, snaţí se to vícekrát aspoň v krátkých vstupech typu breaků nějak vykompenzovat, ale nemůţe samozřejmě nahradit sílu Dvořákových symfonických meziher a doher. 6. Náhradou za Dvořákovy mistrovské symfonické vsuvky do míst, která by mohla působit dost stereotypně (Vodník ve 2. Jednání) po svatebním sboru nabízí aranţér krátké breaky, kterých je v celém aranţmá i na jiných místech poměrně dost). Některé z nich jsou dramaticky působivé 7. a ačkoliv nepocházejí z Dvořákovy Rusalky, pojí se s dramatickým proudem bez větších problémů. To však neznamená, ţe je tím odstraněn podstatný rozpor partitury muzikálu Rusalka. A tím je celková nejednotnost a roztříštěnost v převodu hlavních Dvořákových melodií do muzikálové podoby. Upozornili jsme na to, ţe hlavní uplatněnou technikou je zjednodušení, úprava rozsahu, který je pro muzikálové zpěváky nedosaţitelný a nahrazení jakýchkoliv rytmických odchylek od symetrického průběhu směrem ke stereotypu 8. Tato koncepce zřejmě přiměla reţii k zachování pohádkové roviny muzikálu –to je poněkud překvapivé, protoţe při těchto převodech obvykle jde i o posun vidění, přenos do jiného prostředí a pohled na původní dílo „odjinud“. To všechno v muzikálu Rusalka funguje jen velmi málo nebo spíše nefunguje. 8. Nejasný je i podíl jednotlivých tvůrců nového muzikálu. Reţisér je nepochybným spolutvůrcem celkové koncepce a práce se scénou. Nejméně jasný je podíl Zdeňka Johna. Z materiálů ve sleeve note CD je uvedeno, ţe je autorem „hudební úpravy“. Znamená to, ţe provedl redukci původního hudebního tvaru a rozhodl o tom, co a jak se zkrátí, vypustí nebo nahradí novým 26

materiálem? Pak by Martin Kumţák na základě takto předem stanovené úpravy prováděl definitivní aranţmá. To však není z výsledného tvaru jasné. 9. S tím souvisí i další podstatný problém realizace tohoto muzikálu. Vyjádříme ho na základě dosavadní analýzy takto: v celém muzikálu je patrná malá propojenost upravovatele nebo upravovatelů, aranţéra a libretisty, jehoţ podíl jsme jiţ zpochybnili jako zcela zanedbatelný a ve srovnání s Kvapilovou předlohou nicotný. Celé inscenaci chybí supervize – osobnost generálního garanta, který je schopen převzít odpovědnost za koncepci, provedené změny a jejich dosah. A při dosavadním hodnocení muzikálu Rusalka jsme postrádali v kritice díla tento moment a silný akcent právě na něj. Nikde jsme nenašli úvahu na téma, kdo a za jakých okolností by mohl dosáhnout na muzikálovou verzi takového díla jako je právě Dvořákova Rusalka. Měla to být osobnost velikosti a schopností Andrewa Lloyda Webbera, pokud by se dala pro tento převod získat, a pokud je pro středoevropský prostor vůbec dostupná? Nebo mohlo vše vyřešit spojení aranţéra, upravovatele originálu, libretisty a reţiséra? To jsou otázky, o nichţ je třeba stále diskutovat. Jedno je však jisté: velkým problémem tohoto projektu je supervize a osobnost jakéhosi „generálního garanta“, popřípadě více takových osobností, spojených do týmu.

5. Soudobé uchopení Rusalky režiséry od 60. let 20. Století do naší doby – výběrové sondy Volíme těchto šest reprezentativních sond, abychom zjistili zásadní proměnu inscenování Rusalky. Předběţně se dá předpokládat, ţe v horizontu skoro 60. let proběhla změna pohádkové opery na symbolistní drama. V reţii vystupuje do popředí především tato proměna a přesun od vidění skladatele k vidění libretisty. Muzikál Rusalka tuto proměnu téměř vůbec nezachytil ve výchozí koncepci libreta a jen reţie byla plně na úrovni doby, protoţe reţisér Josef Bednárik a jeho tým byli velmi dobře obeznámeni jak se soudobými reţijními postypy, tak i s vývojovými trendy konce 90. let. 20. století. Úlohou Michaela Prostějovského jako zpracovatele libreta se zabýváme samostatně. Málo jasný je podíl Zdeňka Johna, který je veden jako autor „hudební úpravy”. Není však zcela jasné, zda připravil materiál aranţérovi, nebo zda se na tomto procesu podíleli oba a jestliţe ano, jakou měrou. Výsledný muzikál zachovává více Dvořákovo, neţ Kvapilovo vidění. A to je překvapivé vzhledem k tomu, jak podstatný zásah je do Dvořákovy partitury. Všechny sondy nejprve v chronologické posloupnosti představíme s potřebnými údaji. Uvádíme vţdy údaje o inscenaci zachycené na DVD a po tomto přehledu vyhodnotíme tyto inscenace, a tak 27

získáme poznatky o soudobém posunu Rusalky, které vyuţijeme při kritice inscenace muzikálu Rusalka i práce, která o něm vznikla.

5.1 České filmové provedení Rusalky 5.1.1. Václav Kašlík V této kapitole se zaměřujeme na vybrané reţijní postupy, které byly od 60. let 20. století produkovány nikoli v zahraničí, ale u nás. Nejstarším reţisérským uchopením Rusalky, pro kterou je zde prostor, je televizní film z roku 1962, který vznikl v televizních studiích Barrandov.67 Tato reţie a scénář byla zrealizována pod vedením reţiséra Václava Kašlíka. Jedná se o první převedení tohoto operního díla do televizní podoby. Kostýmy jsou zasazeny spíše do viktoriánské éry. Rusalka si však udrţuje svou jednoduchost. Při proměně je oblečena v prostý venkovský šat, aţ šaty svatební jsou přebohaté. Na scéně ze svatební hostiny, kdy je hlavní zápletkou, princova náklonnost k Cizí kněţně, vidíme čistě a jednoduše provedenou situaci. Taktéţ je tomu u dalších filmových adaptací. Jevištní provedení Rusalky Muzikálu tuto přehlednost nadmíru postrádá. Vše je chaotické, na jevišti je v jednom okamţiku mnoho aktérů a do toho všeho je zapojena dynamická choreografie. Obsazení: Rusalka – Jana Andrsová (zpěv Milada Šubrtová) Princ – Vladimír Ráţ (zpěv Zdeněk Švehla) Jeţibaba – Jiřina Šejbalová (zpěv Věra Soukupová) Vodník – Josef Hlinomaz (zpěv Ondrej Malachovský) Cizí kněţna – Ivana Mixová Hajný – Josef Beyvl (zpěv Antonín Votava) 5.1.2. Bohumil Zoul Dalším televizním filmem, který je vhodné zmínit, je reţisérský počin Bohumila Zoula z roku 1975.68 DVD vydalo hudební nakladatelství Supraphon a.s. toto provedení je typickou pohádkovou reţií. Kostýmy nejsou ničím ozvláštněny, jde především o původní klasiku, stejně jako v případě Kašlíkovy reţie z roku 1962. Hlavním ozvláštněním je zde oddělení pohádkového světa od světa smrtelníků. Bohumil Zoul jej zde proved tak, ţe zatímco je svět lidí vyobrazen běţně, pro svět nadpřirozených bytostí pracoval s průsvitností postav. Divákovi se tedy překrývá zároveň několik objektů, coţ můţe být trochu náročné pro oko. Zoulova Rusalka v mnoha parametrech koresponduje s 67

DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Scénář a reţie Václav KAŠLÍK. Praha: Filmové studio Barrandov, 1962. 68 DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Reţie Bohumil ZOUL. Praha: Supraphon a. s., 2005. 28

Kašlíkovým provedením, ať uţ jsou to kostýmy, kde se mnoho neliší rusalky ani hajný, choreografie nebo scéna. Obsazení: Vodník – Eduard Haken Rusalka – Kateřina Macháčková (zpěv Milada Šubrtová) Princ – Miroslav Nohýnek (zpěv Ivo Ţídek) Cizí kněţna – Marie Málková (zpěv Alena Míková) Jeţibaba – Slávka Budínová (zpěv Marie Ovčačíková) 1. ţínka – Hana Ţdichyncová (zpěv Jadwiga Wysoczanská) 2. ţínka – Jana Houdková (zpěv Eva Hlobilová) 3. ţínka – Libuše Králová (zpěv Věra Krylová) Hajný – Ladislav Krečmer (zpěv Jiří Jordan) Kuchtík – Michal Mikeš (zpěv Ivana Mixová) Lovec – Václav Bednář 5.1.3. Petr Weigl Televizní film Petra Weigla69 je pojat spíše Kvapilovým pohledem na Rusalku, neţ tak jak jej viděl Dvořák. Rusalka zde není zasazena do typicky pohádkového prostředí, i kdyţ se tak na první pohled můţe jevit. Jde zde opět spíše o symbolistní drama. „[…] Petr Weigl, jehož filmografie je z velké části inspirována právě operními či baletními partiturami různých autorů, přistoupil k dvořákovsko-kvapilovské látce zcela po svém a v mnoha směrech se od tradiční interpretace odchýlil. Klíčovým principem pro uchopení díla byla režisérovi ukotvenost libreta v atmosféře fin de siècle, což je rovina, která byla řadu desetiletí od vzniku opery přehlížena. Platí to zejména pro české prostředí, které prvky „nadnárodních“ uměleckých směrů přelomu století – především symbolismu a dekadence – vnímalo jako cizorodé. Výsledkem Weiglovy režijní koncepce tak není naivně romantická pohádka, ale spíše příběh se silně existenciálním podtextem.“70 První dějství se odehrává uprostřed jezera, které obklopují skalní stěny. Vše je temné s odlesky vodní hladiny, zde můţeme vidět podobnost s jevištním provedením muzikálu. Choreografie podle Miroslava Kůry je velmi prostá. Kostýmy jsou ztvárněny typicky pro kaţdou postavu, pro Rusalku 69

DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Scénář a reţie Petr WEIGL, Praha: Bontonfilm a. s., 1977 ŠUPKA, Ondřej. Recenze DVD: Film Rusalka Petra Weigla [online] 2011 [cit 15. dubna 2016]. Dostupné z: http://operaplus.cz/recenze-dvd-film-rusalka-petra-weigla/. 70

29

jsou však vţdy pouze splývavějšího a jednoduššího rázu, aţ na scénu na zámku, kde je oděna do bohatších ţlutých šatů. Po návratu k jezeru jako bludička je zpět oděna jednodušeji, coţ podtrhává její kouzlo, zasazenost do prostředí a i přes fakt, ţe je Bludičkou, náleţitost do vodní říše. Hlavní roli ztvárnila Magda Vašáryová, která postavě Rusalky propůjčila svou něţnost a křehkost, která by měla být pro postavu Rusalky konstantní v kaţdé reţii. Není zde striktně genderově dodrţeno tradiční pojetí rolí. Místo s kuchtíkem se v 2. dějství setkáváme s kuchtou, kterou ztvárnila Dagmar Veškrnová. Obsazení: Rusalka – Magda Vašáryová (zpěv Gabriela Beňačková) Princ – Milan Kňaţko (zpěv Peter Dvorský) Vodník – Přemysl Kočí (zpěv Ondrej Malachovský) Jeţibaba– Jaroslava Adamová (zpěv Libuše Márová) Cizí kněţna – Boţidara Turzonovová (zpěv Milada Šubrtová) Hajný – Josef Karlík (zpěv Jaroslav Stříška) Kuchta – Dagmar Veškrnová (zpěv Daniela Šounová) 1. ţínka – Hana Packertová (zpěv Jana Jonášová) 2. ţínka – Marta Vančurová (zpěv Blanka Vítková) 3. ţínka – Michaela Vítková (zpěv Anna Bortlová, René Tuček)

5.2 Zahraniční režie 5.2.1. David Pountney Britský reţisér David Pountney zahájil sérii nepohádkových výkladů a interpretací Rusalky. Souvisí to patrně s tím, ţe se Rusalka stávala od 80. let postupně stále více z dramaturgické zvláštnosti a málem kuriozity repertoárovou operou. K tomu ji postupně přivedly výrazné úspěchy a na přelomu 80. a 90. let 20. století tento proces sílil a vrcholil. Pountneyova Rusalka vznikla na scéně ENO (English National Opera) uţ v roce 1986.71 Její úspěch rozhodl a přispěl výrazně k prosazení opery zprvu jako kvalitní a svým způsobem kuriózní opery. Toto se postupně měnilo a s přibývajícím počtem repríz začaly po opeře sahat i další významné dramaturgie. Čím se liší David Pountney a jeho koncepce Rusalky od dosavadní reţijní praxe při reţii právě této opery? 71

DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie David POUNTNEY. London: English National Opera, 1986. 30

David Pountney jako první odstranil pohádkový les a jezero a přenesl operu do méně určitého prostoru nějakého společenského zařízení (lázně, psychiatrická léčebna, sanatorium). Jezero na břehu porostlé lesem je nahrazeno bazénem a zařízením připomínajícím plovárnu nebo lázně. Občas vidíme oblohu s mraky, která má patrně evokovat volnou přírodu. Pohádkovost jednotlivých postav příběhu je zredukována na minimum nebo snad i úplně odstraněna. Rusalka působí místy dojmem somnambulní pacientky a také princ je jen moderní obměnou pochybnostmi zmítaného dekadentního prince, jak ho zřejmě, vůbec ne v souladu s Dvořákovou představou, pojal Jaroslav Kvapil v návaznosti na dobový literární kontext domácí rodící se moderny. Na to upozornil Geoefrey Chew a toto vidění v nejrůznějších obměnách přešlo do dalších nepohádkových koncepcí Rusalky, jak přicházely od konce 80.let 20.století aţ do naší doby. Vodník ztratil české pohádkové rysy, které z něj dělaly jen částečně hrozivého představitele nebezpečného ţivlu. Pountney ho umístil na invalidní vozík. Tak vznikl pozoruhodný kontrast. Vodník jednak ovlivňuje veškeré dění, cítíme v něm sílu a intelekt řídícího činitele, na druhé straně je sám málo pohyblivý a zasahuje do děje z invalidního vozíku. Toto stigmatizování hrdiny má předobraz jiţ v opeře poslední třetiny 19. století. Wagnerův Wotan je sice na jedné straně téměř všemocný bůh řídící univerzum tehdejšího světa, ale je jednooký a toto stigma ho jistým způsobem omezuje. Všechny postavy princova dvora jsou pojednány v duchu nonsensu, jakoby oţíval svět Alice Lewise Carolla. Je to podtrţeno i kostýmním výtvarníkem, který mísí viktoriánskou módu s dobovou 80. let 20. století. Zcela změněn je charakter svatební scény – sbor Květiny bílé po cestě je interpretován jako jakýsi útočný rituál chlapců, kteří Rusalku vysloveně ohroţují. I samotná polonéza je kombinací snového tance s něčím, co nemá nic okázale reprezentativního, ale spíše se rozpadá na jednotlivé páry. Detail je upřednostněn před celkem. Páry jsou v bílém, viktoriánské toalety, muţi ve stylizovaných bílých uniformách s delšími saky přecházejícími do kabátů, s bílými klobouky se štítky téměř golfových čepic, které kryjí oči a větší část obličeje, ţeny pak mají obličej zahalený upnutým tylovým závojem. Cizí kněţna je jediná kostýmována červeně, vodník a ostatní vodní a jezerní postavy viktoriánsky a v bílých nočních košilích, aby byl zdůrazněn charakter léčebny, zřejmě psychiatrické. Rusalka má krásné pozdně viktoriánské bílé šaty s „honzíkem“ aţ do přeměny od jeţibaby, která má upjaté černé viktoriánské šaty, má svázané nohy, aby byla pohybově omezena. To se změní, jakmile se stane člověkem. Celý zámecký personál je pojednán v bílém a jaksi snově, hajný je kostýmem zveličen, u kuchtíka je podtrţeno naznačené ţenství. Podobně postupoval Petr Weigl v českém filmovém přepisu z roku 1977, kde Dagmar Veškrnová jako kuchtička byla vysloveně přiznána jako důleţitý ţenský element konkurující Rusalce i Cizí kněţně.

31

Pountneyova adaptace znamená významný a rozhodující odklon od pohádkové interpretace Rusalky. Touto inscenací se zřejmě začíná nová linie ve výkladu opery, která se mezitím změnila z jakési občasné dramaturgické zajímavosti na repertoárovou operu. Tato změna ovšem byla dovršena aţ v prvním desítiletí 21. století. Je otázka, zda reţie muzikálové Rusalky znala a počítala s touto koncepcí, kterou nerespektovala a nijak na ni nenavazovala, ale mohla být v dílčích detailech Pountneyovou Rusalkou motivována a ovlivněna. To byl také důvod, proč tuto inscenaci popisujeme na základě důkladného poslechu DVD a bereme ji v úvahu spolu s dalšími následujícími popisy při zkoumání proměny Rusalky. Rusalka muzikál bude tedy takto postupně konfrontována s novými koncepcemi opery, které povaţujeme za důleţité, přelomové nebo jinak zajímavé. Obsazení: Rusalka – Eileen Hannah Princ – John Treleaven Cizí kněţna – Phyllis Cannan Vodník – Rodney Maccan Jeţibaba – Ann Howard 5.2.2. Robert Carsen Jednou z významných inscenací Rusalky na světových scénách na začátku 21. století byla inscenace Roberta Carsena na scéně Opera National de Paris v Paříţi v roce 2002.72 Tato inscenace, kterou jsme mohli studovat a analyzovat díky DVD Arthaus Musik (Arthaus Musik, GmbR 2009) navazuje více neţ 15 let po inscenaci Davida Pountneye na obdobnou koncepci vymanění díla z pohádkového světa a přesazení do světa blízkého naší současnosti. Místem děje je v prvním jednání opatrně léčebna nebo lázeňské zařízení s bazénem, okolo kterého probíhá děj. Vodník je společensky oblečen ve stylizovaném fraku, ţínky jakoby spíše patřily k lázním, plovárně nebo nějaké léčebně. Proměna Rusalky za pomoci Jeţibaby proběhne tak, ţe lze předpokládat podání nějaké drogy. Na rozdíl od přísně viktoriánského Pountneye je Carsen spíš secesní v kombinaci s náznaky meziválečné módy – Rusalka má sice róbu, ale princ přibíhá do večerně osvětleného hotelového pokoje ve volném kabátě s kloboukem, sundává ho a árii Vidino divná, přesladká zpívá ve dvouřadovém elegantním obleku 30. - 40. let 20. století.

72

DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie Robert CARSEN. Paris: Opera national de Paris, 2002. 32

Zámeckou scenérii Carsen ztvárňuje aţ schizofrenicky tak, ţe přesně půlí scénu a s ní i jednající postavy (hajný, kuchtík). U kuchtíka jsou potlačeny ţenské prvky a je ztvárněn jako elegantně oblečený adolescent. Vrcholným baletním číslem je polonéza ve 2. jednání. Choreografie Philippa Girardeaua je mistrnou ukázkou domýšlení této působivé atmosféry. Zatímco většina inscenací, zejména ty, které Rusalku čtou jako sui genesis pohádku, se spokojí s reprezentativní polonézou baletních profesionálů, zvolil Carsen úplně jiné řešení. Zvolil choreografa, který vdechl několikaminutové polonéze příběh. Je to působivá konfrontace muţského a ţenského prvku. Nejprve nastupují muţi a protektorsky „chrání“ ţeny, přikrývají bělobu jejich kostýmů svými saky. Potom dojde k prvním konfliktům, kdyţ se oba proudy (muţský a ţenský) spojí do dvojic. Konflikty vrcholí v přímé konfrontaci, tempové zvolnění polonézy, které se občas vykládá jako „smuteční hudba z polonézy“ je choreografem určena rozvinutí ţenského prvku. Návrat polonézy vyostří konfrontaci a sráţku obou principů. Muţi zaútočí a strhávají ţenám bílé šaty, pod nimiţ jsou černé šaty. Sráţka vrcholí a přejde do uklidnění, usmíření nebo do jakéhosi příměří. Polonéza je tak na malé ploše obrazem světa muţů a ţen, promlouvá k ději Rusalky a je velmi působivým ztvárněním dosavadního napětí. Po polonéze vrcholí vztah prince a Cizí kněţny. Současní zejména západní reţiséři neváhají milostnou scénu mezi princem a kněţnou vyvrcholit někdy i aktem. Scéna je zajímavá hudebně, protoţe Dvořák na chvíli opouští dosavadní styl Rusalky s impresivními barvami a motivismem přírodních scén a hledá novou milostnou melodiku. Na chvíli vystoupí z dosavadního stylového okruhu, vyvrcholí vztah obou postav jediným velmi krátkým duetem v opeře a vše rychle ukončí zásahem vodníka, princovým trojím voláním o pomoc při objevení se vodníka (spaste mne, spaste mne, spaste mne) a kněţna stejně překvapivě rychle prince opouští s dost podivným zvoláním (v hlubinu pekla bezejmennou pospěšte za svou vyvolenou). Carsen vztah prince a kněţny maximálně vyostřil a uťal v okamţiku kněţniny podivné proměny. Nepouţil naturalismu a udrţel milostné vzplanutí v rovině silného afektu, který ale jakoby stále vnímal okolí. Jsou inscenace, kde tomu tak není a princ zcela zapomíná na své okolí a nekontroluje se stejně jako jeho okamţitá nová partnerka. Rusalka po celou dobu polonézy i rozhořívání se princova nového vztahu ke kněţně leţí v posteli poseté růţemi a jen málo vnímá realitu. Západ slunce, zhasínání dne, atmosféra konce, která tak dobře souzní se secesním výkladem opery Carsenem, to vše se přenese od prvního setkání prince s Rusalkou přes zámecké scény aţ k závěru opery, který je vyvrcholením jakéhosi symbolického západu slunce, konce princova ţivota, příběhu a všeho dalšího. Carsenův výklad Rusalky ústrojně navazuje na odklon, který v interpretaci podnikl Pountney. Podstatným rozdílem obou koncepcí je jejich časové situování. Zatímco Pountney Rusalku důsledně odehrál v nedávné minulosti (ve viktoriánské době) a umoţnil kostýmováním a dalšími náznaky přiblíţení díla pojetí Lewise Carolla, je Carsen mnohem 33

blíţe našemu pojetí a naší době, protoţe Rusalku hraje v exkluzivním prostředí, které můţe splývat s nějakým vybraným a drahým sanatoriem a kostýmuje ji, jak jiţ bylo zdůrazněno, mezi secesi a meziválečnou módu. Velmi důleţitým principem, který Carsen uplatňuje v zámeckých scénách a výjevech důsledně, je symetrické půlení scény. Jakoby naznačoval jakousi vnitřní schizofrenii příběhu, překlápí k sobě dvě stejné poloviny prostoru. Inscenace je po hudební stránce na vysoké úrovni. Pěvecké výkony jsou excelentní, spočívají na hvězdném obsazení. Carsenovo pojetí opery v důleţitém operním centru, v Paříţi, přispělo k dalšímu prohloubení odklonu od pohádkovosti příběhu a této koncepce a situováním do doby od secese a dekadence výš podtrhlo dekadentní rysy Kvapilova libreta. Navíc ohlas inscenace a její značný úspěch a medializace posílily tuto linii a inscenační trend. Carsenovo pojetí se tak stalo výzvou i pro další inscenátory Rusalky, která se mezitím začala stávat repertoárovou operou a objevila se i na důleţitých zámořských scénách a v ruském prostředí (MoskvaOpera Gelikon-avantgardní hudební divadlo značné popularity). Obsazení: Rusalka – Renée Fleming Princ – Sergei Larin Vodník – Franz Hawlata Jeţibaba – Larissa Diadkova Cizí kněţna – Eva Urbanová Hajný – Michel Sénéchal Kuchtík – Karen Deshayes 1. ţínka – Michelle Canniccioni 2. ţínka – Svetlana Lifar 3. ţínka – Nona Javakhidze Lovec – Kevin Greenlaw

5.2.3. Martin Kušej Dalším posunem v nepohádkové koncepci inscenování Rusalky je mnichovské uvedení opery z roku 2010. 73 Reţisérem této inscenace byl Slovinec Martin Kušej, známý na mnoha evropských scénách, dirigentem inscenace v mnichovské Bayerische Staatsoper byl brněnský dirigent Tomáš 73

DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie Martin KUŠEJ. Munchen: Bayerische Staatsoper, 2010. 34

Hanus. Inscenace vzbudila velký mediální rozruch. Pokusíme se doloţit, jaké byly příčiny této zvýšené pozornosti. I Martin Kušej podobně jako několik významných operních reţisérů konce 20. a začátku 21. století zcela odklonil pohádkovou rovinu Rusalky a nahradil ji něčím, co bychom mohli povaţovat za umístění archetypu příběhu do naší doby se všemi jejími problémy. Nejprve k prostředí, do kterého reţisér operu vsadil. Jezero na břehu lesa u Jaroslava Kvapila je nahrazeno tentokrát plovárnou, vodník je něco jako plavčík, je podstatně mladší, neţ jak je to obvyklé. Plovárna je zasazena do přírody, cítíme moţnou přítomnost lesa, a to způsobuje převaha zelené barvy a fotograficky věrné kulisy. V první části prvního jednání je dokonce uplatněn jakýsi sklep pod bazénem. Je to určitě naráţka na velkou rakouskou aféru oné doby, která vzbudila velký rozruch po objevení ţeny vězněné po dlouhá léta ve sklepě. Zde je ovšem celá sklepní komunita v prostředí, kde je voda, v níţ se lesní a vodní ţeny brodí. Vodník je na rozdíl od předchozích koncepcí Pountneye a Larsena mnohem brutálnější. Je to atletický plavčík v ţupanu nebo koupacím plášti, který zachází se svými svěřenkami chvílemi dost agresivně. Sklepní intermezzo ustoupí, scéna sjede a ocitáme se jen u bazénu, který ovšem na rozdíl od Carsenova pojetí nemá elegantní a wellnessový charakter, ale působí jako lesní koupaliště nebo přírodní plovárna podobná té, co je v českém prostředí tak dobře známa z Menzelova filmu Rozmarné léto podle předlohy Vladislava Vančury. Také Rusalčina proměna za pomoci Jeţibaby nemá kvapilovský rozměr jakéhosi skrytého čarování a magických rituálů, prováděných za zavřenými dveřmi. Jeţibaba se v těchto inscenací změnila na jakousi psycholoţku nebo terapeutku, u Larsena dokonce připomíná přísnou staniční sestru, která má pod ochranou léky a samozřejmě i drogy. Proměna Rusalky na lidskou ţenu je v této inscenace dovršena i kostýmem a rekvizitami. Zvláště ty jsou důleţité. Rusalka se učí chodit v lodičkách a chodí před setkáním s princem s velkými obtíţemi. Lodičky potom vyzuje, aby byla princi rovnocennou partnerkou. Ještě před příchodem prince je však velmi důleţitý moment, který s tímto příchodem souvisí. K princi patří druţina lovců. Motiv lovce, který varuje, je uţ značně secesní a Kvapil ho jistě exponoval záměrně. Česká a německá literární věda sledovala tento motiv aţ k Franzi Kafkovi a k jeho novele Lovec Gracchus, která sice vznikla během první světové války aţ v roce 1917, ale tuto motivickou linii vyvrcholuje. Kušej, jakoby chtěl tuto okolnost podtrhnout, obklopí prince velkou skupinou polonahých lovců, kteří se plíţí s namířenými puškami a tvoří tak působivý kontrast k hudbě. Minou Rusalku, která nechápe, o co se jedná, a teprve potom princ ukončí toto napětí svým „chci býti sám“. 35

Setkání prince s Rusalkou a árie Vidino divná přesladká předznamenává velké napětí scény, kdy princ, zkoumající Rusalku, na ni dokonce míří puškou, ale Rusalka, která nechápe nebezpečí, mu naivně odstrčí hlaveň a odzbrojí ho svým úsměvem. Druhé jednání a zámek jsou ve scéně dost blízké Pountneyově představě řady oddělených prostorů. Velmi důleţitým prvkem scény jsou mříţe, kterých se protagonisté mohou drţet, opírat se o ně a nechat je působit i jinak. Zámecká scéna vyvrcholí polonézou a právě ta se stala předmětem skandálu a mediálního rozruchu okolo inscenace opery. Po demonstracích a na nátlak ekologických aktivistů musela být následně tato scéna upravena. V původním inscenačním pojetí došlo k tomu, ţe páry na polonézu byly nejasné z hlediska pohlaví. Muţi částečně v ţenských šatech, ale všichni se zvířecími ještě krvácejícími kýtami. Tento tanec, během kterého motiv krve vrcholil, protoţe čerstvé maso postupně zabarvilo bílé kostýmy protagonistů, měl být protestem proti lovcům – vrahům zvěře. Scéna se stala vrcholem inscenace. Kušej vygradoval konflikt přírody a člověka, který se jí zmocňuje a znásilňuje ji pro sebe. Nic dalšího z inscenovaných situací uţ nepřevýšilo napětí této scény. Snad jen brzy po ni následující svatební sbor Květiny bílé po cestě. Kušej ho pojal jako felliniovsky působící skupinu jakýchsi zřejmě turistů, kteří pozorují Rusalku a současně konzumují přesnídávku nebo se účastní jakéhosi svatebního rautu. Jedině akt mezi princem a Cizí kněţnou převyšuje svou drsností, rychlostí a lascivitou všechno předešlé. Princovo prozření a závěr opery v Kušejově pojetí nemají takovou gradaci jako u Carsena nebo Pountneye. Významové jádro inscenace je v prvním a druhém aktu. Tato inscenace je dalším významným posunem Rusalky v nepohádkové koncepci a inscenační praxi. Její společenský ohlas a medializace skandálu spojeného s polonézou a prezentací krvácejících kusů masa a kritiky lovců vedly k dalšímu zájmu o Rusalku a k novým úvahám o smyslu díla. Nic z toho ovšem tvůrce muzikálu Rusalka nenapadlo a jejich domyšlení základního rozporu Rusalky (Dvořák a Kvapil) a jeho ohlasu zejména v zahraniční literatuře se mohlo projevit snad jedině v reţii, ale rozhodně ne v hudbě nebo v úpravě libreta. Obsazení: Rusalka – Kristíne Opolais Princ – Klaus Florian Vogt Cizí kněţna – Nadia Krasteva Vodník – Günther Groissbäck Jeţibaba – Janina Baechle Hajný – Ulrich Reß Kuchtík – Tara Erraught 36

Lovec – John Chest 1. vodní ţínka – Evgeniya Sotnikova 2. vodní ţínka – Angela Brower 3. vodní ţínka – Okka von der Damerau

37

Závěr Hlavním zájmem této bakalářské práce byla realizace projektu Rusalka muzikál, který i přes velkou medializaci neměl příliš dlouhého trvání. Zjistili jsme, ţe pohledy na Dvořákovu nejznámější operu Rusalka se během 20. století aţ do přelomu 21. století zcela změnily. Na základě analytických tezí, které byly vyvozeny, jsme doloţili fakta, která nejspíše zapříčinila neúspěšnost muzikálu na praţské scéně. Po předloţení diplomové práce, o kterou se bakalářská práce snaţila opřít, jsme zjistili, ţe obsaţené informace mohou být mystifikující. Kapitolu č. VII. jsme doplnili o krátké komentáře, aby se nyní mohlo hovořit, alespoň částěčně o komparaci, kterou autorka nadpisem přislíbila. Ke konci práce se zabýváme reţijní postupy, které poukazují na přeměnu pohádky na symbolitní drama.

38

Resumé V této bakalářské práci byly na základě pouţité literatury a reţijních trendů od 60. let 20. století vyneseny analytické teze k projektu Rusalka – muzikál. Tyto teze nám pomáhají objasnit, proč v době uvedení nebyl projekt úspěšný a byl uváděn pouze několik měsíců. V první kapitole se zabýváme samotným trendem převodu opery v muzikál. Druhá kapitola je věnována realizačnímu týmu celého projektu, který zahrnuje především autory a interprety. Dále je v kapitole prostor pro ohlasy, které nám poskytují nejpřesnější zpětnou vazbu z doby uvedení. Kapitola třetí je věnována literatuře, ve které objasňujeme soudobý pohled na Rusalku. Součástí je také stručná kritika Magisterské diplomové práce Lenky Bartošové z roku 2002. Ve čtvrté kapitole byly vyvozeny analytické teze, které byly provedeny na základě poslechu CD a sledováním moderních reţijních trendů. Pátá kapitola je samostatně věnovaná reţijním postupům od 60. let 20. století. Jedná se o české filmové verze Rusalky a také významné zahraniční divadelní reţie, které posunují Rusalku od lyrické pohádky k symbolistnímu drama.

Summary In this bachelor thesis were introduced analytical principles of the Rusalka musical project, based on the literature and staging trends from 60s of the 20th century.These principles help us to clarify why this project was not successful and was beeing performed just for few months. In the first chapter we focus on the trend of transferring the opera into a musical. Second chapter is devoted to the realization team of the whole project, which consists mostly of the authors and performers. In other part of this chapter we analyse reviews of the musical, which give us the most specific feedback from the time it was being launched. The third chapter is dedicated to literature, in which we clarify the contemporary view on Rusalka. At the end of this chapter, there is a short critique of the Master thesis written by Lenka Bartošová in 2002. In the fourth chapter we came to a conclusion of the analytical principles, which were based on CD listening and observing of the modern directing trends. The last, fifth chapter is devoted to the staging methods used in the 60s of the 20th century. Especially about the Czech film versions of Rusalka and also about important foreign stagings, which perceive Rusalka from the lyrical fairy tale to the symbolist drama.

39

Seznam pramenů a literatury Odborné publikace BARTOŠOVÁ, Lenka. Srovnávací analýza opery a muzikálu Rusalka. Brno: Masarykova univerzita, 2002. BAUER, Jan. Muzikálový triumf: slavná éra muzikálu na českých scénách. Praha: Brána, 1999. BOTSTEIN, Leon: Reversing the Critical Tradition: Innovation, Modernity, and Ideology in the Work and Career of Antonín Dvořák. In BECKERMAN, Michael et al. Dvořák and His World. Princeton: Princeton University Press, c1993. BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. 2. vyd. (V této podobě 1.). Praha: KLP, 2006. CLAPHAM, John. Antonín Dvořák: musician and craftsman. New York: St. Martin's Press, 1966. CHEW, Geoffrey. The Rusalka as an Endangered Species. Modernist Aspects and Intertexts of Kvapil’s and Dvořák’s Rusalka. Hudební věda, 2003, roč. XL, č. 4. DÖGE, Klaus. Antonín Dvořák: ţivot, dílo, dokumenty. Praha: Vyšehrad, 2013. HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezikomercí a elitou – moţnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, kdyţ--. Praha: Supraphon, 1967. OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, kterémluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974. Audiovizuální prameny DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie Robert CARSEN. Paris: Opera national de Paris, 2002.

40

DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Scénář a reţie Václav KAŠLÍK. Praha: Filmové studio Barrandov, 1962. DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie Martin KUŠEJ. Munchen: Bayerische staatsoper, 2010. DVOŘÁK, Antonín [videozáznam na DVD]. Scénář a reţie David POUNTNEY. London: English National Opera, 1986. DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Scénář a reţie Petr WEIGL, Praha: Bontonfilm a. s., 1977. DVOŘÁK, Antonín [film na DVD]. Reţie Bohumil ZOUL. Praha: Supraphon a. s., 2005. DVOŘÁK, Antonín. Rusalka: muzikál. [CD]. Praha: Monitor-EMI, 1998. TŘEŠTÍKOVÁ, Helena. [televizní dokument] Ţeny na přelomu tisíciletí. Bára B, 2001.

Elektronické zdroje ČERNÝ, Jiří. Rusalka: Ubohá muzikálová? Spíš bledá [online]. [cit. 13. 4. 2016]. Dostupné z http://kultura.zpravy.idnes.cz/rusalka-uboha-muzikalova-spis-bleda-dbr/hudba.aspx?c=981215_220840_hudba_pch. HERMAN, Josef. Rusalky. Divadelní noviny [online]. 1999, roč.8, č.6, s.2 [cit. 15. 4. 2016]. Dostupné z: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=DivNII/8.1999/6/2.png KOŠAŘ,

Petr.

Theodor

Pištěk

[online].

1999

[cit.

15.

4.

2016].

Dostupné

z:

http://musical.cz/rusalka/pages/pistek.html. Národní

divadlo online [online]. [cit.

4. 4. 2016]. Dostupné z:

divadlo.cz/cs/umelec/libor-vaculik.

41

http://www.narodni-

Rusalka: muzikál podle klasické opery. Hospodářské noviny [online]. c1998, poslední revize 2001 [cit. 13. 4. 2016]. Dostupné z: http://archiv.ihned.cz/c1-970735-rusalka-muzikal-podle-klasicke-opery. : http://andreas.webz.cz/muzikal/rusalka_fakta.html. SVOBODOVÁ, Markéta. RockOpera Praha. [online]. [cit. 13. 4. 2016]. Dostupné z: http://www.theatrearchitecture.eu/cs/databaze.html?filter%5Blabel%5D=mil%C3%A9nium&filter% 5Bcity%5D=&filter%5Bstate_id%5D=0&filter%5Bon_db%5D=1&filter%5Bon_map%5D=1&theat reId=145. ŠUPKA, Ondřej. Recenze DVD: Film Rusalka Petra Weigla [online] 2011 [cit. 15. 4. 2016]. Dostupné z: http://operaplus.cz/recenze-dvd-film-rusalka-petra-weigla/. TICHÝ, Zdeněk A. VLASÁK, Vladimír. Rusalka je spíš pastva pro oči neţ pro uši [online]. [cit. 13. 4. 2016]. Dostupné z: http://kultura.zpravy.idnes.cz/rusalka-je-spis-pastva-pro-oci-nez-pro-usi-fgu/divadlo.aspx?c=990217_010331_divadlo_pch. Výtvarník a závodník Teodor Pištěk slaví osmdesátiny. LIDOVKY.CZ, ČTK [online]. 2012 [cit. 15. 4. 2016]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/vytvarnik-a-zavodnik-teodor-pistek-slavi-osmdesatinyppz-/lide.aspx?c=A121025_162344_lide_glu. Lexika PAZDÍREK, Oldřich, Vladimír HELFERT a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. V Brně: Ol. Pazdírek, 1937. ŠTĚDROŇ, Bohumír, Gracian ČERNUŠÁK a Zdenko NOVÁČEK. Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého. Vizovice: Lípa, 1999.

42