MI A MAGYAR A ZENÉBEN? Az idegenszívűek azt mondanák, hogy semmi, meg hogy a zene nyelve nemzetközi. Akkor hallgassanak meg egy kínai zenét és mondják meg hogy miről szól... Bernáth(y) Sándor mesélte, hogy a Feró-féle Bikini-lemez felvételénél meghívtak egy itt tanuló vietnámit, hogy mondjon fel egy szöveget. Fel is mondta, de Feróéknak nem tetszett. „Haragosabban, dühösebben!”mondták neki. Feróék azt akarták, hogy kiabáljon, de hiába: a vietnami harag magyar füllel hallgatva, vietnami nyelven, nem magyar kiabálás. Más a zenéje. Ész, érzelem, zene, ha kicsit is, de más viszonyban van. Idegen zenében van amit értünk, a többit... félreértjük! E tréfás bevezető után térjünk vissza az alapkérdéshez. * * * Történetileg három fő irány alakult ki a kérdés megválaszolására. Teljesen persze nem választhatók szét. Az alábbi ábrán vehetjük szemügyre őket:
A reál-tudományos megközelítés a leginkább akadémiaszagú, általában matematikai és fizikai eszközökkel boncolja a zenét (Pl. Kodály, dr. Juhász Zoltán). Párhuzamosan kisebb teret kapott a néplélektani vizsgálódás (pl. Lükő Gábor, Hamvas Béla, ifj. Csoóri Sándor) a csillagmítoszi módszer pedig csak nemrégiben csatlakozott a nemzet zenéjének kutatásához (Pap Gábor, Szántai Lajos). A téma mindmáig legnagyobb művelője kétségkívül Kodály. Abban a korban élt, amikor csak az első két utat járták, azon belül inkább a szigorúbb, reál-tudományos feldolgozást részesíti előnyben. Kodály 1939-ben írja meg tanulmányát Mi a magyar a zenében címmel. De ugyanebből az évből való a Magyarság a zenében című, még körültekintőbb írása is, mely Szekfű Gyula „Mi a magyar?” kötetében látott napvilágot. Ilyen
összeszedett áttekintés talán azóta sem született, az első két módszerrel utóbb már csak a részterületeket lehetett kibontani. A két cikk együtt tartalmazza Kodály idevágó mondandóját, az első rövidebb, de érinti a néplélek zenei megnyilvánulásait, a másik részletezőbb, és „tudományosabb”, egzaktabb nézőpontú. A reál-tudományos iskola mindenekelőtt a dallamot és a ritmust vizsgálja, sokszor végletesen elválasztva a két területet. Kezdjük a ritmussal, melyet Bartók is igen fontosnak tartott a magyar népzene rendszerezésénél. Közismert, hogy a ritmus a beszélt vagy énekelt nyelvből vagy pedig a táncból elvonatkoztatott kétgyökerű, kétarcú jelenség. A magyar zenének két jellemző ritmikai sajátsága illetve alakzata – az élhangsúly és a pontozott ritmus – a nyelvvel és a tánccal, végül is magával a néplélekkel is kapcsolatban áll. Élhangsúlyos ugyanis a magyar mondat, hogyne lenne hát élhangsúlyos a beszéd dallamra ültetésével keletkező dal. Sőt megáll az az elsőre talán meglepőnek tűnő általánosítás is, hogy a magyar néplélek, a magyar karakter is „élhangsúlyosnak” tekinthető. Mire gondolok? Vegyük a huszárt, ezt az ízigvérig magyar jelenséget (magyar a szó is, leginkább innen terjed el az öltözet, itt él igazán a népművészetben). A huszár nem terepszínű egyenruhában jár, sunyin beolvadva környezetébe, hanem pompázatos színekben tobzódva hívja fel magára a figyelmet. Rögtön az elején – az események „élén” – közli, hogy ki ő – ide lőj, ha mersz. Élhangsúlyos a jelleme, a viselkedése szerint. Nem rejti, nem dugja el az igazi arcát, nem később, egy óvatlan pillanatban vág vissza, a lényeget időbelileg a kifejtés elején közli, ugyanúgy, ahogy a magyar zenei főhangsúly, ha úgy tetszik energia is ide esik. Ezt a viselkedést alapvetően offenzív, nyílt, magabiztos, őszinte nép engedheti meg magának. Mindenféle ellenpropaganda és rossz történelmi tapasztalat ellenére a magyarokban él ugyanis a hun eredet, az Attilától való származás legendája, ami megalapozza a magunkkal szemben támasztott ilyesfajta elvárást, de ha ettől eltekintünk, akkor is azt kell mondanunk – és ehhez viszont az újabban kibomló csillagmítoszi rendszer ad fogódzkodót – hogy a magyar mitológia a népi kultúrán keresztül és azon kívül is minden részletében, a nyelven, a zenén, a szokásokon keresztül csodálatos szervességgel és makacssággal kódolja ezt a viselkedési mintát és alapállást, és ezt nem tudta megtörni sem Róma, sem a török, sem más. Hogy érthetőbb legyen az élhangsúly és a magyar karakter összefüggése, mutatnék egy tanulságos ellenpéldát is, a reggae-t. Ez a modern műfaj nem valamiféle győzedelmes „hun” zene. Kevesen tudják, hogy a reggae-t szülő jamaicai közösség egy szélsőségesen kiszolgáltatott, önmagát elveszettnek tartó, másodlagosságba taszított etnikai-vallási kisebbség, amely a kiutat már csak Amerika elhagyásában és az Őshazába, Afrikába való visszatelepedésben látja. Ehhez a reggae identikus főalakja – Bob Marley- Hailé Szelasszié etióp uralkodóhoz mint istenkirályhoz fordult, hogy fogadja vissza a kiábrándult
közép-amerikai népet az ősi földrészre. Hailé Szelasszié meg is látogatja Jamaicát, és jó szaglású üzletemberek hajójegyeket kezdenek árulni az áttelepedéshez... Ennyit a történeti – néplélektani háttérről, hogy tudjuk, egy szélsőségesen kisebbségi, a hátrányosnál is hátrányosabb helyzetű népcsoportról van szó. Az övék a reggae, az elesettségükről, ottani gyökértelenségükről, szokásaikról, mindennapjaikról szól. A reggae az ő életérzésüket, önazonosságukat fogalmazza meg. Ez a mélyebb valósága – és nem a füvesek idilli bulizenéje, ahogy azt nálunk sokan gondolják... De milyen lehet a szélsőségesen hátrányosak kisebbségi zenéje? Ha a magyar ritmikailag és szellemében is élhangsúlyos, ennek elvárásaink szerint szinte óvatosan surranónak, a feltűnést kerülő hangsúlytalan járású, vagy akár megtévesztő ritmusúnak kellene lennie. És az is. A reggae szakértői maguk is „bukdácsoló” ritmusúnak hívják. Avatatlan fül is megtalálja az ütem elejét, és megérzi, hogy hangsúlytalan, pontosabban máshova is esik legalább akkora hangsúly. Méghozzá több helyre is. Zenészek számára írok le röviden egy tipikus szerkezetet. A reggae kétakkordos panelekből építkezik. A két akkord egyformán osztozik a panelen, egyenletes eloszlásban kattog benne még a lábdob és az esztamos kíséret (orgona-gitár), de mindkettő az ütem elejéhez képest eltolva, és mindkettő a maga ciklusában. Ha a panel hossza két 4/4-es ütem, a lábdob ütemenként (mindig középen!), a kíséret két negyedenként ismétlődik, de egymáshoz képest egy negyeddel eltolva, így sohasem találkoznak. Az ütem elejéről hiányzik az energikus lábdob, ami szinte minden rockütemben az ütemkezdet jelzője, az utánakövetkező kíséretütés viszont ritka környezetű és pregnáns, kissé elbizonytalanítja az embert: melyik is az „egy”, hol az ütem eleje. A basszus erősen dallamfunkciójú és nem ritmusjelző, mégis az adja a megoldást; egyetlen hangsúlytalan helyen esik csak egybe a kísérőakkord alaphangjával. Ez az ütem eleje, amit tehát nem a ritmus, hanem egy magasabb rendű „holisztikus”, szerves, a zenét egységében tekintő megközelítés jelöl ki, azon belül is a dallamív-harmónia alrendszer. De visszatérve a ritmusra... Hogy még zavarosabb legyen a kép: a panel legvégén az utolsó negyednél általában hosszú basszushang szólal meg a kísérettel együtt, erős hangsúlyt produkálva. Az akkordváltást is beleszámítva egy panelen belül ez már az ötödik energetikai csomópont az ismétlődéseket nem is számolva – mindez tizenhatodos csin-osztásban. Tovább növeli a zavart, hogy a konga-bongo-rendszer sajnos, nem illeszkedik a tizenhatodos alaphálóhoz, hanem „valceresen” ketyeg, azt játssza, amit a bluesban a basszusgitár szokott. (A bluesnak megvolt a maga korszaka a jamaicai zenében, de később kikopott, illetve ennyi maradt...) Nem is folytatom. Az eredmény a „bukdácsoló ritmus”. A dinamikailag, hangerőben hangsúlytalan „egy” a bizonytalanságot, a bátortalanságot, tétovaságot, a „követő” magatartást jelzi, kisebbségi kultúrára utal. A reggae sokszorosan megosztott hangsúlyrendszere ennél többet jelöl:
halmozottan hátrányos helyzetet. Ellentéteként említhetném azt a lehengerlő hatású háromszorosan élhangsúlyos kezdőritmust, amivel Beethoven Sorsszimfóniája vagy a Bocskai-himnusz indul (ez utóbbi alighanem török katonazenei ritmust vett át). Az élhangsúly mellett a második, amit magyar nemzeti sajátosságnak tekinthetünk, a pontozott ritmika (éles és nyújtott ritmus, szinkópa). Gyakran használjuk, és másképpen, mint Európában szokás. Még az énekelt szövegről is elmondható, hogy szemben a nyugati gyakorlattal, ahol a rövid szótag hangsúlytalan, és a hosszú a hangsúlyos, nálunk épp fordítva van: a legnagyobb erejű a legrövidebb szótag, ami a hosszúnak a magyarban akár 1/15-öde is lehet. A zenei ritmus két gyökere a mozgás (tánc, munka) feszes „izoritmikus” hagyománya, illetve az énekelt szöveg szótagolásos „izometriás” ritmusa, ami általában nem egyezik. Márpedig a zenei fejlődés az ének és vokálrendszer illetve a hangszeres kíséret-kiséretrendszerek ötvözésének útján jár, tehát két eltérő természetű dolgot próbál egyeztetni. Esetünkben ráadásul fokozottan kell számolnunk az idegen hatásokkal is. Átvételeknél a nyelvi és a zenei hangsúlyt magyarul kell összefésülni. Elég mulatságos, amikor a hazai uralkodó osztály egy időben idegenmajmolásból a kettőt együtt akarta másolni a latinból vagy a németből. Kodály és mások (pl. Kerényi) ostorozzák a jelenséget, amikor „Sóhajt” helyett „sohajt” hallatszik, mert az idegen kottában rövid hang van... Elmélyedve a magyar ritmust leíró elméletekben az az érzésem támad, hogy azok igen nehézkesek, helyenként ellentmondásosak is. Amolyan alulról építkező poroszos kásahegyrágások. A ma épült tornyok holnapra gyakran ledőlnek. Találkoztam persze felülről építkező, a világharmónia felőli közelítéssel is. Ifjabb Csoóri Sándor szerint például a hetes felosztás adja a megoldást (egyik hangszerén, a népi brácsán egyébként szembeszökő a „különleges” ritmus). Szerinte a magyar népzene ezen a mitikus számon, a hetes izoritmikán alapul, és a nyugatiak által elfelejtett „perfekt” (=tökéletes) 3+2+2-es rendszert őrizte meg. A feltételezés merész, de egy ütemet biztosan egyszerűbb 7 részre osztani mint mondjuk 3840-ra egy modern számítógépes program esetében... Az egyszerű felosztás hátránya általában a pontatlanság. Ugyanazt a ritmust le lehet jegyezni 3/4-ben, 4/4-ben, 5/4-ben, bárhány negyedben vagy nyolcadban, bármilyen számlálóval és nevezővel, de más-más hibával, és áttekinthetőséggel. A valódi hang késhet vagy siethet az egyenletes felosztás csomópontjaihoz viszonyítva, és minél több részre osztjuk az ütemet, rendszerint annál kisebb a hiba, de lehet, hogy a 7 kitüntetett szám, ahogy Sanyi mondja (Juhász Zoltánnak való feladat...). Én egyszer a 9-cel jártam pórul. Egy moldvai csángó dallamot dolgoztam fel, a népzenészek mondták is, hogy ez leginkább egy négy és fél negyedes ritmus (vagyis 9/8-ados). Bepötyögtem a számítógépbe a kottát. Meghallgatva, nem is hasonlított az eredetire, tehát az ilyen lejegyzések olykor eléggé merész közelítései a valóságnak. Sanyi idézte Kodályt, aki szerint a zene akkor pontos, ha késik. Ha emellett a sietést is
megengedjük, minden lejegyzés tökéletesnek tekinthető – egyébként minden felosztásban is... Félretéve a tréfát, anélkül, hogy tudnám mire gondolt pontosan Kodály, én az énekhang vagy a szólóhangszer relatív „előzésére” gyanakodnék (a számítógépes diagramon zölddel jelöltem az „E”, „O”, „A” magánhangzók előzését – vagyis a zene késését – a „BESOROZOTT A...” szöveghez viszonyítva.). Meglehetősen ingoványos talaj ez a ritmus, még a hang sem az elején kezdődik... Áttérve a dallamra és a szerkezetre: Kodály mindenekelőtt az ötfokúságot emeli ki – amely persze általános a népvándorlási útvonalon – és az egyszerű, lecsiszolt, egész ívében könnyen átlátható dallamvezetést. Az elvágott dallamból könnyen kikövetkeztethető a vége, szemben mondjuk egy német építkezéssel, ahol csak a kisebb egységeknek van logikája. Ez a kép megfelel a magyar nyelv szervességének, tősgyökösségének, időbeli sűrítésének, annak, hogy a múltat és a jövőt nagy időléptékben tudja összekötni, átlátni (mi még értjük a XI. századot idéző moldvai csángó nyelvet, az angoloknak négyszáz év nyelvi áthidalása is probléma). A dallamívet a magyar népdalok osztályozására Kodály inkább használta, mint Bartók, és még inkább használta Járdányi. Leginkább ezt fejlesztette tovább korunkban Juhász Zoltán furulyás, amikor modern matematikai módszerekkel vizsgálta különböző népek zenéinek hasonlóságát és különbözőségét, az átvételek valószínű irányait, illetve a zenei ősnyelvtől való megöröklés esélyeit. Önmagában használva ennek a korszerű, számítógépes módszernek is lehet gyenge pontja. Hadd mondjak egy példát: a „Kalinka” gyorsuló ritmusával nem tud mit kezdeni, mert az már az adatrögzítésnél „kiesik” pedig egy kisiskolás is azonnal megérzi, hogy ez egy orosz dallam. Ezért a zenei rokonság és identitás megítéléséhez érdemes több nézőpontot alapul venni, annál is inkább, mivel korunk „városi” zenéiben a dallamok túlnyomórészt már idegenek, a nemzeti karaktert más jellemzők kénytelenek kódolni. Ilyen karakterazonosító lehet még a díszítésekben és a mikrointonációban rejlő jelentés is. Beszéljünk ez utóbbiról. Egy-két ütemet hallgatva is el lehet dönteni, hogy egy népzenei részlet magyar, sőt nagy valószínűséggel a tájegységet, a dialektust is meg lehet határozni. De sokszor egyetlen hang is elég az azonosításra. A zenei szövethez képest lefelé hajlító – először ereszkedő majd visszaérkező – szájharmonikahangból egyetlen húzás is elegendő hogy megmondjuk: bluesról van szó. Olyan rövid és jelentéktelen hangmagasság-ingadozásról van szó, amit a kotta sem jelöl. Engem a világból ki lehet kergetni a dzsesszhegedűk nyekergésével. Mert ott is ugyanez történik: lefelé hajlítanak. Az én szintetizátoromon is van hajlító gomb, de egy irányban
kopott: fölfelé. Ökrös Csabától kaptam egyszer egy füzetet, amelyben áttekinti a népi hegedülés mikrodíszítéseit, közel egytucat esetre – a magyar dialektusokat vizsgálja, hozzátéve még az ír népzenét. A könyvecske játéktechnikai segédletként használható, kiderül, hogyan kell összefűzni az ujj szánkázását a hegedűhúron, keresztirányú nyögetését, az ujjbegy gördítését, az üres húr hozzáhúzását, a vonó pattogtatását vagy a húr pengetését ahhoz, hogy egyik vagy másik népzenei tájegység stílusában játsszuk le akár ugyanazt a dallamot. Beszélgetésünkkor Csaba elmondta, hogy nem csak különbség, de egy lényeges egyezés is gyanítható a magyar tájegységek között. Feltételezése szerint (talán a máramarosi zsidó dialektus kivételével) a hegedű alapvetően felfelé intonál.(Szerinte például a palatkai apráják bizonyos hangjait magasabban húzzák). A vizsgálódási kört a máramarosi ellenpélda kapcsán érdemes kiterjeszteni a magyar zene földrajzi és „virtuális birodalmi” érintkezési pontjaira és ez utóbbin belül különösen a jazz-re. Előrebocsátanám Kodály nézőpontját, aki láthatóan nem rajong a mikrointonációs fogások erőteljes használatáért: „Hogyan jusson el az igazi szerelem magasztos érzéséig, vagy csak a nagy költők erről szóló remekeinek megértéséig az, aki a legdurvább erotika légkörében nő fel, és hogy találja örömét a mozarti zenekar éteri hangzásában, akinek füléből legfogékonyabb éveiben a szaxofon és a csúszkáló rézfúvók akkordjai kiölték a nemesebb hangzás érzékét?”, „Már a lassú, érzelmes dalokban nem tudom hány magyar vállalja azt a nyivákoló, vinnyogó, a folytonos csúsztatás következtében betegesen érzelgős hangot, ami inkább a sátoros cigányok kocsi után futó rimánkodását fejezi ki, mint a magyar karaktert” – írja és mondja nagy zeneszerzőnk. Lényegében mindkét esetben a mikrointonációról beszél, éreztetve, hogy itt valami nagyon idegent hallunk, ha nem is pontosít annyira, mint Ökrös Csaba. A kérdés tüzetesebb vizsgálatához közreadnám néhány számítógépes felvételemet és azzal kapcsolatos gondolataimat. Nézzünk néhány gyakorlati példát, először egy szatmári friss csárdást. Szatmár a magyar népzenén belül „központi” területnek tekinthető – a magyar irodalmi nyelv súlypontja is ide, északkelet-Magyarországra esik. A bekezdésben a prímás hosszú, fél másodperces szinte szándékoltan lassított hatásvadász felhajlítással éri el az E hangot, amit kitart, majd úgy hallatszik, mintha visszahajlítana (visszacsúsztatna H-ra). A számítógépes diagramból viszont kiderül, hogy nem
lefelé hajlít, hanem konkrét rövid hangokat próbál megfogni iszonyú sebességgel, de ez nem nagyon sikerül. Több „próbálkozása” is van, 1,0 másodperctől egy értékelhetőbbet vágtam be, ahol a C, H, A hangokat kísérli meg kijátszani, majd egy hullámzó (vibrátolt) H-n áll meg. Amit látunk tipikus: felfelé hajlítás van (jóllehet a bekezdés miatt igen lassú), lefelé hajlítás nincs. Nézzük meg ugyanezt a részletet a darab belsejében, bejátszott, kialakult állapotában: A ritmusba íródó Cis-E felhajlítás tized másodpercnél is rövidebb, kurjantásszerű, hetyke rikkantás, a hangok megfogása a virtuóz játékmódban is fegyelmezett, pontos. Felfelé hajlítás van, lefelé hajlítás nincs, amit annak lehetne látni (néhány század másodperces le - és felfutó élek) a gép tévesztése, amit a visszhang csap be. A központi magyar dialektusokra ezt a képet meglehetősen jellemzőnek gondolom. A központtól távolodva, a szomszéd népek felé haladva kevert karakter alakul ki. Erdélyben, Kárpátalján és máshol számos olyan átmeneti és szórvány-kultúra létezik, ami több kultúrába is besorolható, az egyik vonása szerint ide, egy másik jellemzője szerint meg oda tartozik. A budapesti táncházak műsorát a „palatkai” szokta koronázni, amit büszkén vallunk a magyar népzene egyik mezőségi dialektusának. Palatkán viszont e dallamok jó részét románoknak is játsszák kisebb ritmikai és harmonizációs különbséggel, így ottani nézőpontból ez a palatkai zene magyar dialektusának tűnik, ami mellett van román is. Emellett sok helyen cigány dialektus is van (harmadikként), ahol a szövegekbe magyar sorok is keverednek. Ebből meglepő következtetés vonható le: ha ebben a közegben valaki magyarul énekel, az még nem jelenti azt, hogy a szűkebb magyar kultúrába sorolható be, bőven lehetnek vallási, szokásbeli és más néprajzi eltérések. Így van ez Máramarossal is. Még inkább ez a helyzet Kárpátalján, ahol jelentős keveredés van még a németajkúakkal, a ruszinokkal, lengyelekkel, ukránokkal, szlovákokkal, örményekkel. Erről szól például a Técsői Banda akit mi is befogadunk*, meg más is... *A befogadásról István intelmei okán zajos vita dúl azon a szinten, ahol ezt a kérdést nem lehet megválaszolni. Én egy régi modellt idéznék: Árpád és népe azt a minőséget képviseli a világban amit számára mitológiai küldetése előír. Más népek más minőséget képviselnek. A
világ így kerek és teljes, így van egyensúlyban és így életképes. De Árpádnak (mint a legtöbb vándorló népnek) hét törzse van – megint csak a hétbolygó-rendszer szerinti minőségekkel – amiben alegységként ha halványabban is de benne van még a saját másodlagos ellentéte is. Minden komoly nép így épül fel: van egy alap-karaktere, ezzel illeszkedik a teljességbe, de alosztása sokszínűségében maga is bejárja a teljességet (Néprajzilag: jász – Rák, matyó ill. kalotaszegi – Ikrek, stb.). A befogadás akkor szerencsés, ha ilyesfajta szerves modell jön létre.
Nézzünk három erdélyi példát, mindenekelőtt egy kalotaszegi kezdést. Az ütemvonal (sárgával jelölve) előtt egy leugró félhanggal díszített előkét látunk. A leugrás 6-7 századmásodperces hosszához képest a hang megfogása pontos, hajlításról nem érdemes beszélni. A C hangról a dallam A-ra, pontosabban A és Ais közé ugrik fel, és egy kéttized másodperces kupolás felhajlítást is tartalmaz. A föléintonálás a lehető legnagyobb, ha még följebb húzza, a hang már az Ais-hoz esik közelebb. Ez a föléhúzás hallhatóan hetyke karaktert kölcsönöz a dallamnak. Gondolhatnánk persze, hogy a prímás ügyetlen vagy gyakorlatlan. Csakhogy Erdély legvirtuózabb tájegységének egyik legvirtuózabb dinasztikus prímásáról van szó (Varga Ferenc – „Csipás”) aki géppuskaropogásszerű játéknál is elég jól intonál, tehát a föléintonálás nem véletlen, hanem a legényes tánchoz különösen illő, offenzivitást kódoló magyar karakterjegy. Több hazai prímás ís említette Nonika Miklós „Hitler” szinte folyamatosan föléintonált játékát ugyanerről a tájegységről. Ami az itteni játék sebességét illeti, Kalotaszeg Iker-jegyűsége megfelel zenei virtuózitásának, „teljesítményelvűségének”. Az Ikrek uralkodó bolygója, a Mars kering a leggyorsabban. Az utóbbi évtizedekben a kalotaszegi „sebesek” tempója még jelentősen nőtt is. Kézművességük a zenéhez hasonlóan gazdag, cifra, igaz ezért az „egykézés” szokásával (egy családban egy gyerek) fizetnek. Nem a mikrointonációhoz tartozik, de Kalotaszegnél érdemes megjegyezni, hogy egy bizonyos tempónál a puskaropogásszerű hangzást a tempót virtuálisan megduplázó visszhang fejeli meg. A hegedűtest mint rezonátor a húrrendszerrel együtt hosszú lecsengésnél (a fizika nyelvén nagy „jóságnál”) mintegy begerjed, méreteihez viszonyítva jelentős visszhangot, hangkésést produkálva, szinte sűrítve a teret, és a prímás által keltett minden két hang közé egy továbbit tesz be. Ha ez középre esik a tempó virtuálisan „megduplázódik”. A nagy virtuózok ismerik ezeket a lehetőségeket, és néha egészen egyszerű harmonikus mozgásokból állítanak elő hihetetlen hangzást. Ökrös Csaba vezetett egyszer oda a budapesti Fonóban fellépő
Palatkai Banda prímásához. Azt mondta, nézzem meg a kezét. Kodoba Béla maga is igen nagy darab, következésképp lapátkezű prímás volt. „Hurkavastag” ujjai miatt egy EU-s vagy más kellő bürokráciával megáldott pályaalkalmassági vizsgálatról azonnal elzavarták volna a legmutatósabb erdélyi zenét játszó első számú prímást... Nem értettem hogy férnek el az ujjai apró hangszerén, ami a gyorsabb futamoknál lehet igazán akadály.
Kodoba Béla palatkai prímás brácsásaival. Fotó: Kása Béla
Csaba a prímás kezének haluszonyszerű mozgására hívta fel a figyelmemet, és ebből rögtön megértettem miről van szó. Én is használok egy ilyen technikát harmonikán. Egy gyors hullámzó jobbkézjátéknál a szélzsákot a hangok közé eső helyeken rángatom meg (a fújtatáson felül). Így két egyforma sebességű mozgás dupla sebességet eredményez, feltéve, hogy birtokában vagyunk a fegyelmezett hullámzó (harmonikus) mozgásoknak. Harmonikus vonómozgások ifj. Csoóri Sándor* Varázsjelek című könyvéből.
*Egy találkozásunk alkalmával ifjabb Csoóri Sándor a (mikro)intonáció kérdéséhez zenében szólt hozzá – egyfajta tanmese (koan) – formájában. Hegedűjén két pontosan szext távolságra lévő hangot húzott meg (A-Fis), és megkérdezte, hallom-e, hogy közben egy harmadik hang is megszólal. Megjegyezte, hogy Beethoven süketen az így megszólaló „harmadik hangokból” írt mélyszólamot szerzeményei alá. Mintha a szerelem analógiájára történnének a dolgok – gondoltam – két egybeolvadó, harmonizáló hangból hirtelen egy harmadik születik. Egyfajta hangteremtés történik egy zeneileg „transzcendens” pillanatban... Hamvas írja is valahol, hogy az idős, hallását vesztett Beethoven kései zenéje áthallás a túlvilágra (ez utóbbi maga a transzcendencia). Sanyi koanját hallgatva nem mondtam neki, hogy könyvemben van egy skálaelméleti fejezet, ahol hasonló alapelvből indulok ki. A skála születésének egyik ősoka szerintem az „akusztikai identitás” (hang-egybeolvadás vagy -elkülönülés) jelensége, csak nálam az a kérdés, hogy egy-e a kettő, Sanyinál meg Beethovennél, meg, hogy kettő e a három...
Képek és szép gondolatok a „Varázsjelekből”
Palatkához érve nem mehetünk el szó nélkül az erdélyi dialektusok egyik igen közkedvelt mikrointonációs díszítése – a vibrátó – mellett. Aki hallotta, az tudja, hogy Sebestyén Márta szinte csak így énekel, jóllehet ezt a frazírt – erősebb meggyökeresedéséig – alighanem kivételesnek és jövevénynek, amolyan kevert jegynek kell tekintenünk a magyar népzenében. Kecskés Andrásék régizenei műhelyében dolgozva egyszer egy neves operaénekesnő hangját vettem fel, aki maga is operaéneklést tanított. Hősiesen küzdött a népdal egyenes hangjaival, és rendesen javítgattam is számítógéppel, mert az egészen más technika és műfaj. Az operában szinte csak vibrátóval énekelnek (talán az ének kiemelése miatt), a komolyzenei hegedülésben gyakori a hang végének berezgetése, Palatkán mintha minden lehető helyen vibrálnának, a komolyzenei mértéket erősen meghaladó mélységben. Két példát mutatnék:
Vibrátó közbülső helyen, felfelé hajlítással kombinálva (Mezőség) Szerintem a vibrátónak – eltérően a hajlítástól – nincs érzelmi-lelki mondandója, mint idegen vagy legalábbis új stílusú elem, közömbös hatású. Bár hasonlít az aprájára vagy a cifrára (ezek a zenében a Szűz jegy szülöttei) de nem az építkezés eleme, nem teremtő sorminta, inkább a vezérszólam jelölője. Palatkán minden hosszú hangra rátelepszik, sőt ki is váltja azt, és így a vibráló hang válik az alapjellé. De mi oka lehet a prímhegedű e különös kiemelésének? Talán több is. Hadd térjek ki egyre. Mezőségen háromhúros brácsát használnak, hármashangzatokkal kísérnek, ami meglehetősen rátelepszik a prímszólamra, jobban elfedve annak hangját, mint a komolyzenei kamarazenekar vagy a kettőshangzatokkal kísérő népzene esetében. Fodor Sándor (Neti)-től kérdezték egyszer hogy miért teker (vibrál) annyit. „Hogy hangosabb legyen” – válaszolta, s ezzel nyilván a szólóhangnak a háttér fölé emelésére gondolt. Saját hangszeremnél – a tangóharmonikánál – is hasonló a helyzet. Ennek a zenekarszerű hangszernek a baloldalán 4-5 oktávra kiterjeszkedő síprendszer játssza a bőgő és a brácsa szerepét, és könnyen lefedi, magába olvasztja a prímfunkciójú jobboldali síprendszeren előadott dallamot. A „szóló” kiemelésére ezért a jobboldalt egy kissé elhangolt sípsorral egészítik ki, így az ott játszott dallam szinte kiugrik a zenei alapszövetből. A kiemelést itt is Vibrálóval indított mezőségi dal
mikrointonációval érik el. További példaként említhető a templomi orgona, ahol már igen korán használtak elhangolt sípsort (Vox coelesti – mennyei hang). Vigh Kristóf komolyzenész barátom egyik Mátyás templombeli szerzői estjén orgonaművész unokaöcsém (Almássy László) mutatta azt a forgóajtós rendszert – az ötmanuálos klaviatúra baloldalán, a vízszintes trombitasípok alatt – amivel a szolisztikus sípsorok egy részét „vibrálják”. Az ajtók méretét látva rögtön megértettem, hogy azok széleinél jelentős Doppler-effektus, hangmagasságingadozás jön létre, a hangerő-ingadozással egy időben. (A vezérszólam élőbbé tételéhez, emberi hanghoz hasonló árnyalásához a spanyol és más orgonaépítő iskolák hangerőszabályozó redőnyműveket alakítanak ki, melyek „zapatával” – papuccsal – térdkarral, kézi huzonnyal hozhatók működésbe. Ezek pillangószelepes megoldásának másodfunkciójaként jön létre a forgóajtós tremoló – korhű nevén tremulant). Nem csak a mezőségi hegedűnél, de az általam hallott erdélyi orgonáknál – Csíksomlyón és Gyimesben – is feltűnő volt a vibrátó gyakori használata. Újabb példa a vibrátós szólamkiemelésre: az elektronikus orgonák királynője, a Hammond-orgona. Hangkeltési elve miatt ez egy kínosan szabályos hangolású, feszes, steril hangú hangszernek indult, kellemetlenül egybeolvadó hanggal. Kezdetben a hangzást a bonyolult hangkeltő gépezet egy részének megkétszerezésével és elhangolásával javították, de hangzása akkor vált élővé, amikor a forgóajtós vibráláshoz hasonló modulátorszekrénnyel egészítették ki. Ebben a szóló magasabb hangjai egy kétszarvú forgó tölcséren keresztül hallhatók, míg a hang mélyebb részét egy tőle függetlenül pörgő tölcsérhasítékú dob sugározza le. A hangszer így zenekarban is jól alkalmazható a hangszerelés gazdagítására: vibrátolt hangja jól kiemelkedik a gitárok, fúvósok uniszonisztikus masszájából. Harmadik erdélyi példaként vegyük az intonáció vonatkozásában még kivételesebbnek tekinthető – lefelé is intonáló – erdélyi-kárpátaljai zsidó dialektust:
A diagram a kíséret illetve a tiszta skálahangok magasságára van kalibrálva, a második ábrába a szűrés ellenére a kíséret kissé bezavar, de a tendencia ott is látható. Itt a hegedű gyakran hajlít a blues-szájharmonikához hasonlóan. A lehúzások lassúak (a bal ábrán 0,3 másodperc, a jobb ábrán 1 mp felett) és a húszcentes (kb. nyolcadhangnyi) tartományban futnak. Emiatt a zene a mi fülünknek szomorkás. A vizsgált dal egy újévi köszöntő, amit magyar nyelven
énekelnek, dallama egzotikus (idegen jellegű), hangszerelése magyar-moldvai karakterű. Hasonló dalok szerepelnek a Muzsikás együttes Szól a kakas már című kazettáján. Végül nézzünk egy jazz-hegedű-példát. A Kodály említette magyarnótás „nyivákolásnál”, vagy a napjainkban is hallható „monarchikus” hajlítgatásnál sokszorta botrányosabb „fülsértés” tanúi vagyunk. Az ábrán látható nyolc hangos futam két hangja is (4,7) súlyosan alulintonált, ráadásul szemtelen lassításban tekereg pont a skála két hangja között. A dallam – mint az a jazzban vagy a kortárs komolyzenei megoldásoknál gyakori – különc, keresetlen, szabados és fanyar, s bár ezek a menetek a különféle jazziskolák kollektív termékei, az individuális önkényesség látszatát akarják kelteni. A mikrointonációs díszítések helye a darabon belül szintén nagy „szabadságfokot”, esetlegességet mutat. A hajlítások, nagyívű glisszandók, igen gyors, ritmushagyó vibrátók váratlan helyeken, szinte az egyénieskedő meghökkentés szándékával tünnek fel. Távol áll ez a magyar népzene gyakorlatától, ahol a díszítések rendezettek. Legfőbb feladatuk – nálunk – a szerkezeti tagolás jelzése. Az általunk tárgyalt hegedűintonációs esetekben ez a sorkezdés, vagy az aprája. (A szerkezeti tagolást emeli ki Paksa Katalin is, aki népzenénk díszítéseit szélesebb körben vizsgálva, nem annyira a hangszeres mikrointonációra, mint inkább a népi éneknek és a diatonikus skálán mozgó ékítéseknek az elemzésére helyezi a hangsúlyt. Tudományos munkájában tájegységenként közli az egyes díszítések előfordulásának gyakoriságát a dallamszerkezet főbb és belsőbb pontjaiban is.) Egyébként a palatkai és más erősen vibrátós Erdélyi szólótípusok sem felelnek meg ennek az elvárásnak, alig van szerkezetjelző funkciójuk, ellenkezőleg, sokszor a tagolási helyeket épp a vibrátó hiánya, például a tisztán meghúzott burdonos kettőshang jelzi. Így a kódolás a „sűrű” hangszerelés miatt fordított, a zene mégis visszatalál a magyar karakter említett rendezettségéhez. Nézzünk két további részletet a jazzhegedülés világából. Na, ezt látná Kodály! A mikrointonáció itt makrointonációba megy át (gigaintonációnak meg a szerkezet tekinthető...).
A baloldali ábrán jó másodpercbe telik, míg a hang kósza mozgásával felbotorkál egy oktávnyit, úgy téve, mintha nem venné észre a skála fokait. Csavarog... és itt álljunk meg egy pillanatra. A dolognak ugyanis néplélektani, pontosabban társadalmi okai lehetnek. A modern csavargókultusz nem véletlenül amerikai, mint ahogy a jazz sem. A csavargó a szabadnál is szabadabb. Már említettem, hogy a szabadság amerikai foka a rendkívüli energetizáltságon alapul, amit többek között a fosszilis energiahordozók begyűjtése, a természet kirablása (kétszázmillió bölény kiirtása), a rabszolgamunka kiaknázása és sok más „bölcs” tett alapozott meg. Ilyen helyen és helyzetben az ember is szabadabb, kevésbé ragaszkodik a közösséghez, nemi identitásához, a nő is hamarabb szabadulna hagyományos szerepétől, feminista lesz. Az a fizikában is úgy van, hogy energia közlésével a részecskék mozgása rendezetlenebbé, szabadabbá válik. A skála fokainak tartása a rendet jelenti, mert a skála a világ számmisztikai rendezettségét tükrözi Pitagorasz óta. A skála fokainak megkerülése, elhagyása felszabadultságot, de egyúttal rendetlenséget, káoszt, önkényességet, individualizmust is jelent. Ahogy a jeget melegítve szabadabbul mozgó víz- majd még szabadabb gőzmolekulákhoz jutunk, az energetizáltság megtestesüléseként a „három felé túró” jazz zenekarban is csak minimálisan együttműködő, nagy szabadságfokkal bíró „önmegvalósító” zenészeket látunk. Itt mindenki szólista, az előadás sokszor „körszólókban” bonyolódik, amikor is a zenekari tagok kiemelt önmegnyilvánulásaira stafétaszerűen kerül sor. Eközben a többiek háttérbe szorulnak, az összjáték szervetlen benyomást kelt. Az energetizáltság, a viszonylagosan pazarló társadalom és a jazz egymáshoz rendeléséből érdekes következtetés adódik. A jelenség ugyanis megfordítható. Ami rendezettebb, kisebb szabadságfokú, az takarékosabb. Kisebb energia felhasználással is működik, és az ilyen társadalom, de az ilyen zene is közösségibb... Ilyen a mi zenénk is. Ne gondoljuk persze, hogy individualizmus és közösségi jelleg, szabadság és kötöttség között felállítható egy abszolút értelemben megkövetelhető arány. Az élő rendszerekben mindig a kötöttség, a konzervatív jelleg, a megtartás dominál, de optimális részaránya minden időben és minden helyen más és más. Láttuk, hogy a magyar zene mikrointonációsan rendezettebb a jazz-nél. Több vonatkozásban is. Az egyik ilyen, hogy felfelé hajlításaival egyirányú rendezettséget mutat, míg a jobb oldali ábrán azt látjuk, hogy a jazz-ben a felfelé és a lefelé hajlítás is egyenértékűvé (mindeggyé) válik. Az ábra időtengelye szinte megfordítható. Vagyis: mindegy, hogy az idő előre folyik vagy hátra, fejlődés van, vagy leépülés. Kellő szabadságfokon, ha jól beleszívunk a kenderbe, minden mindeggyé válik...
Visszatérve Csaba feltevésére a magyar népi hegedű intonációjának irányáról, szerintem elég széles az a kör, ahol a lefelé hajlítás szomorúságot, depresszív jelleget, óvatosságot, védekezést, „deffenzívitást”, süllyedést, hanyatlást, földiességet, anyagelvűséget, míg a felfelé indítás vidámságot, hetykeséget, offenzívitást, életigenlést, (az ég felé) emelkedést, az égi fenntartó-tápláló erőhöz való igazodást jelent. A keresztény kórusfelfogás szerint is a gyerekek vagy az eunuchok magas hangja emelkedik leginkább az angyali ének közelébe. A tipikusan lefelé hajlító bluesról érdemes megjegyezni, hogy a „blues” szó maga is szomorúságot jelent. A magyar zenében alapvetően offenzivitás van programozva. Érdemes eloszlatni azt a félreértést, hogy a magyar zene lényegében szomorú lenne. Kodály szerint: „A céltalan búsongást, sírva vigadást nem ismeri. Még a székely >>keservesekből<< is elszánt energia sugárzik.” Ehhez én a következőt tenném hozzá. Először is nincs abszolút szomorú vagy vidám zene, de az arány jellemző. Másodszor, minden nép zenéjében van egy „kötelezően” szomorú réteg – a balladák. Igen sok szomorú „népdal” tartozik vagy kötődik ide. A csillagmítoszi iskola modern szemlélete szerint 12 balladatípus létezik, mindegyik azt a tragédiát fogalmazza meg, amikor a ballada főhőse „nem hallja meg az idők szavát”, hanem az előző állatövi jegy minőségénél ragad meg, és ez a változások idején a pusztulásához vezet. A szomorúság magának a balladának a műfajiságából, a tragédiából ered. Példaképp említhetném a halálra táncoltatott lány balladáját (kései változata a cséplőgépdobba esett lány története – a kapocs a forgó mozgás). Amikor adventben az elcsendesedés ideje jön el, a viszkető talpú lány nem akarja követni a szokás törvényét – halálra táncoltatják. A másik, aminek a jelentőségét nem kell eltúloznunk, a „sírva vigadás”. Ez a népies műzenén belül is csak a legutolsó vonulathoz, a nóta-korszakhoz kötődik, nem jellemző sem a verbunkos- sem a csárdáskorra, sem általában a népszínművi betétdalokra, vagy a korszak versmegzenésítéseire. A Bach-korszak terméke. A Kárpát medence ütköző jellege, az olyan konkrét történelmi kataklizmák mint a vesztes első világháború vagy Trianon, a békebeli világ szertefoszlása másodlagosan és átmenetileg gerjeszt dekadenciát, de a nemzet az önsajnálatból mindig magához tér. „A székelyt temetni gyertek el testvérek” hangzanak a „Te bujdosó székely” utolsó szavai, de Erdély veszte – amit a hallgató megfogalmaz – hál’ Istennek nem következett be. Mintha Vörösmarty „vén cigányának” nemzethalál-képe egyszerűsödne személyes sorstragédiává a „Zöld erdő mélyén” kezdetű cigányballadában. A századelő hasonló, a személyes sors világában mozgó kesergői (pl. „rendes ember én már nem leszek”) a békebeli, olykor a dzsentrivilág iránti nosztalgiát fogalmazzák meg a tragikus, nemzetcsonkítást hozó századelőről visszatekintve. A tabló sötét de mégiscsak letűnő. Túlélve, a Horthy-korszakkal az önsajnáló, sebnyalogató alapállás már indokolatlanná válik. Halványulása jelzi, hogy nem belülről fakad – a történeti kényszer hozadéka. Szomorúság és vidámság megítélésénél érdemesebb a Kárpát-
medencén kívüli időket is tömörítő és egyáltalán igazi mivoltunkat szervesen sűrítő népdalhoz fordulni. Vegyünk egy első ránézésre szomorúnak tűnő népdalsort: „Sirass anyám, sirassad a lányságom, sírok is én, míg élek a világon” Lagziról van szó. A lány a menyasszonybúcsúztatóban az örömszülőt, az örömanyát szólítja meg, az első két tagmondatban biztos, hogy örömkönnyekre és a meghatottság könnyeire kell gondolnunk. Sírni ugyanis nem csak szomorúság miatt lehet. (Amint azt a sírva vigadás negatív, szinte pejoratívvá vált sablonja erőltetné ránk) „Sírtam is én örömimben, hogy szeret, bánatimban, hogy az enyém nem lehet”ez a paradox, keleties, szinte Hamvas-Mereskovszkíj-szerű mondat pontosan fogalmazza meg a sírás kétarcúságát. Nézzünk egy másik első ránézésre szintén borongósnak tűnő szerelmes dalt: „Jaj, Istenem, be víg vótam az előtt, Sűrű köd ereszkedett az ég aljára, Míg a babám járt el a kapum előtt, Nem látok bé a rózsám udvarába, De mióta nem látom a babámat, Gyolcsszél gatyám lovam hátát teríti, Megöl engem a keserű nagy bánat. Gyönge karom a rózsámat öleli” Jobban megnézve az derül ki, hogy a szerelemben nagyjából annyi a derű mint a bánat. A helyzet kétsoronként változik. Az énekes kezdetben „víg vót”, míg a kedves el nem tűnt, „ködbe nem veszett”. A második versszak eleje ezt a reménytelen ködöt lebegteti tovább, de a másik két sorban történetünk szerelmi légyottra derül. A pontosabb értelmezéshez megjegyezném, hogy a vers a korban ismert erotikus utalásokat is rejt (udvar, ló). „Este a Gyimesben jártam, A búval megtalálkoztam, Szerződést is kötött vélem, Hogy ő el nem marad tőlem” A dal – betűje szerint – ugyan búval béleltségre vagy sújtottságra utal, de az allegóriából sugárzó irónia bizonytalanná tesz afelől, hogy erről van-e szó. Egyoldalúan vidám férfikép bontakozik ki az alábbi betyárdalból: „Zúg az erdő, zúg a mező, vajon ki zúgatja, Talán bizony Angyal Bandi, sej, haj, a lovát ugratja, Víg ő maga, víg a lova, víg a paripája, Vígan várja Varga Julcsa, sej, haj, a megvetett ágyba.” Az első három sor a férfiról szól. A „zúgó” sor a hanggal teremtés ismert népmesei és népdal-képeinek egyike, utal a férfira mint a teremtő aktus kezdeményezőjére (itt egy kicsit még a magyar minőség is érintett – mint később látni fogjuk, ő köthető leginkább a „földi teremtéshez”). És megjelenik a betyár, ezúttal nem balladai környezetben, ahol kötelezően szomorú sors várná. Itt végre szabad elbírálás alá esik, és kiderül, hogy a magyar szabadság
szimbóluma pozitív, offenzív és férfias idol. A második sor értelmezéséhez idéznék egy szatmári dalt, amely hasonló metaforát használ: „Elejbe, elejbe, pejlovam elejbe, mert be talál ugrani a babám kertjébe” – a kert, ló, lóugratás (egyébként az udvar, szekér és sok más is) megint csak a pszeudovirágnyelv fentebb már említett erotikus jelképvilágából való. Ezek után már nem térnék ki a harmadik sorban egyre szaporodó lovak jelentésére. A szimmetria kedvéért egy egyoldalúan vidám nőalak-ábrázolást is közölnék: „Vígan, vígan, víg galambom, Mindig ilyen víg voltam én, Víg órába termett rajom, Víg asszony lyánya vagyok én!” Mint említettem, Kodály az 1939-es Mi a magyar a zenében című munkájában néplélektani fogódzókat is ad zenénkhez: „Inkább akarat, mint érzelem kifejezője.” „Hangszerek dolgában a magyar, úgy látszik vonzódik a halkabb vonós- és fafúvóshangszerekhez, mint a lármás rézfúvókhoz.” – megjegyzem, ez is oka lehet, hogy az általam korábban jelzett hangszerelési reform nem zajlott le. „...inkább az ötlet, a talpraesett eredetiség embere, mint a szorgalmas kitartó kidolgozásé.” – itt Kodály fején találta a szeget, valószínűleg a német szellemhez hasonlítja a magyart, de – mint később látni fogjuk – több karakteres összehasonlítás is lehetséges. Általában a magyar néplélekkel és nemzeti karakterrel sokan foglalkoztak. Kimondottan zenei tanulmány Lükő Gábor Zenei anyanyelvünk című könyve, de egy másik művében, A magyar lélek formáiban is van jól kimunkált népzenei rész („A magyar időszemlélet”). Mellőzi a zenei vonatkozásokat, de az antropológiai, nyelvi, népköltészeti, mitológiai, néprajzi összefüggéseket csodálatos aprólékossággal meséli el Magyar Adorján Az ősműveltség címet viselő ezeroldalas áttekintésében, olyan fejezetcímekkel, mint „Magyar, Kún, Szemere, Besenyő, Jász, Palóc, Avar stb.” A magyarság szellemi földrajzának egyszerű, de találó leírását adja Hamvas Béla Az öt géniusz című értekezésében. A magyar mentalitást öt részre, öt „géniuszra” osztja, ezek a Dél(nyugat), a Nyugat, az Észak, az Alföld és Erdély géniusza. Magyarnak lenni nála – egyensúlyt teremteni az öt géniusz birodalmában. A Dél, Nyugat, Észak géniusza leginkább külső besugárzásnak tudható be. „Kemenesalja fővárosa nem Budapest, hanem Athén” – írja. Mindenhol vizsgálja a tájat, a közösséget, a gazdálkodást, a mentalitást. Délnél megemlíti a szőlőt, a fügét, a gesztenyét, a kúriát a közösség gyújtópontjában, Berzsenyit a méhesben, a problémátlanságot, a harmonikus és idilli együttélést a természettel. Ezt csak azért részletezem ennyire, hogy jelezzem: a Dél szelleme benne van a magyarságban, de annak csak egy része. Amikor a hatvanas évek magyar könnyűzenei kultúrpolitikája az olasz zenére és ezzel a „Dél géniuszára” nyitott (oka lehetett ennek a francia és az olasz kommunista párttal ápolt jó kapcsolat is), a hibát nem önmagában ezzel, hanem az aránytévesztéssel követte el. A népzene pontosan tudta, hogy a Dél géniusza által képviselt
gondtalanság mellett, vagy annak ellenpontjaként Kelet és Nyugat ütközőpontjában milyen arányban kell éltetni a katonadalokat. Hogy megbízhatóbb képet kapjunk, nézzünk egy nagyobb gyűjtést. Bodor Anikó Vajdasági Népdalok I. gyűjteménye tartalmazza a katonadalokat, a hétköznapok dalait, a szerelmi és tréfás dalokat. 200 dalból 74 a katonadal (további kötetekben vannak a speciálisabb betyár- és pásztordalok, balladák, párosítók és lakodalmasok, ezekből is van több mint 400, de itt részletezőbb a felbontás). Akárhogy is számoljuk, jelentős arány. A népzene tudta azt, hogy az itteni élethez miből mennyi kell. Nem véletlen a betyárdalok nagy száma sem. A betyár a magyar függetlenség szimbóluma. Már említettem, hogy stabil központi hatalom híján (ez jellemző az átjáróház-történelmű közép-európai országokra), az élethez szükséges tudás a népi kultúrába csoportosítódik át. Mesék, népi szőttesek, faragások őrzik a tudás mélyebb rétegeit is. Tudjuk, hogy amikor a motívumok mélyebb jelentését a „másoló” asszonyok, faragók, mesélők már nem ismerték, a pásztorok és betyárok még mindig ismerték azt, a „titkos” tudás átörökítői voltak. A népi-nemzeti karakterben való eligazodás legbámulatosabb sorvezetője a mitikus – egészen pontosan a csillagmítoszi – megközelítés. Ez a kettőt (népet és nemzetet) egyként kezeli, nincs mellébeszélés arra hivatkozva, hogy harmincvalahány közül melyik nemzetfogalmat használjuk. Komoly népnek van mitológiája, s az a karakterét is kijelöli. A mai ember legfeljebb a horoszkópok irányából tud egy lépést tenni erre, és ott el is akad, ezért közreadnék egy minimális eligazítást, leginkább Pap Gábor és munkatársai nyomán. Erre a mai ember persze mondhatja, hogy ez tudománytalan, és ez így is van, hisz a szóban forgó látásmód keletkezésekor tudomány a mai értelemben még nem létezett, az csak a görög-római kortól számítható. De akkor is volt tudás (mióta az emberpár evett a tudás fájáról), ami eligazította az embert cselekedeteiben, és ez a tudás a táltos, a tudós ember kiváltsága volt. Az ő dolga volt az idő meghatározása és számontartása, a kalendárium vezetése. Sámán volt vagy csillagász, a szakrális uralkodó udvarában. Neki kellett megmondania, hogy mikor kell vadászni, vetni, aratni, hadba indulni vagy békülni. A módszer kezdetben egyszerű volt. Elég volt megnézni, hogy hajnalban a Nap melyik állatövi csillagképből kel fel. 12 ilyen van, a jegyváltás nagyjából havonta történik. A napfelkelte-pontok 72 évente hátrálnak egy fokot, ez kissé bonyolítja, de egyben a világkorok ciklusával gazdagítja is a naptárat. Rövidebb időszakban az eszkimó sámánnak elég kitennie hét szarvasagancsot, az indiánnak beülnie hét sziklahasadék mögé egy jól kitapasztalt megfigyelőpontba, és napfelkeltekor megnéznie, hogy hol kel a Nap. Ilyen ábrázolások fennmaradtak. A Nap az év során a belső öt ponton kétszer halad át (egyszer oda, egyszer vissza), ez tíz állomás, a két szélső ponton egyszer áll meg, így jön ki a tizenkét jegy. Ez a 12-es és a 7-es osztás között szoros megfeleltetést ad (a hétbolygó rendszer is a jegyekhez van rendelve, de például
egy nép törzseinek száma is 12 vagy 7 szokott lenni). Az állatövi jegyeknek van keleti és nyugati megnevezésük, és asztrológiai szempontból további két vagy három holdházra oszthatók. Együttes ábrázolásuk a világtükör. A Nap körben járása a tizenkét állatövi jegyben párhuzamos volt a természet éves változásával, és a teljességet adta. Ebből az első párhuzamból újabb párhuzamok, analógiák bomlottak ki, teleszőve az emberi kultúrát. „Az esztendő köre” című kiadvány (Örökség könyvműhely) mintegy negyven kulturális analógiát jegyez az állatövi jegyekhez rendelve, például 12 táncmozdulatot, a testtájakat, a 12 apostolt, a 12 népballada-típust, a Szent Korona képeit. Zenészként hadd tegyem hozzá, hogy a leggyakrabban használt skála 12 hangot tartalmaz, ebből 7 adja a főhangsort (a zongorán oktávonként 7 fehér billentyű van – a mellékhangsor az öt fekete – de a legtöbb citerán is hetes a főhangsor). A főhangsor más-más fokáról végigjárva az egymásutáni hangokat, hét skálát kapunk (Jón, dór, fríg, líd, mixolíd, eol, lokriszi). Valahol olvastam, hogy bizonyos skálákat az azonos nevű görög törzsek használták (pl. a fríg skálát a fríg törzs). A kínai mitológia szerint, a császár megbízta tudósát, hogy kutassa fel a skála eredetét. A tudós kiment a sivatagba, ahol hét hím főnixmadár és öt tojó hangját hallotta. Mindegyikre sípot hangolt, amit egy fa főnixmadár jobb illetve bal szárnyaként, mint valami „pánsípot” rakott fel. Ezt tette le a császár elé... (Régebben persze ott is volt ötfokú skála). Minden nép besorolja magát a tizenkettes rendszerbe, általában totemállata révén, amiből később címerállat lesz (lásd az úgynevezett „Mundán asztrológiát”). Ezt általában az állatövi jegy vagy az alosztásában megjelenő holdház névadó állata adja. A jegyek tulajdonságai, melyek bármely kommersz könyvben elolvashatók meglehetős pontossággal írják le a népkaraktert. A Brit oroszlán oroszlán-jegyü, és valóban uralkodik, létrehozza a Brit nemzetközösséget, gyermekeként születik az USA, nyelvével uralja a Földet. Vele szemben a vízöntőben a Szovjetunió (és Oroszország) áll. Róma emblematikus állata a farkas, mely a Kos jegy középső holdháza. Minket leginkább a SzűzNyilas-Halak T-rendszer érint, melyben egymással néz farkasszemet Németország és Franciaország, és mi mindkettőre merőlegesen állunk. Németország mai címere senkit se tévesszen meg. Elfeled-
ve a világegyensúly fenntartásában neki eredetileg kiosztott szerepet, ma mindenki a divatos kétfejű sasra cseréli címerét. A német szellem kifejezője viszont a Berlini Medve, amely címerként azelőtt egy nagyobb tartományhoz tartozott. A medve a Szűz középső holdháza. A szűz akkurátus, pedáns, fegyelmezett, tanuló, mint ilyen eminens és stréber, kedveli a rendszerességet, nincs ellenére a szorgos kitartó munka, de még az ismétlés és a monotónia sem. Nem a nagy egyéniségek tetteire, hanem a megbízható kis teljesítmények közösségi összegzésére épít. Azokban az erdélyi zenékben, ahol a szász (német) hatás erős – ilyen a prímben a rezesbanda recsegő hangját imitáló széki, vagy az egyszerű főszólamú, de a kíséretben kíméletlenül együtt húzó palatkai zene – jól érezhető a kalotaszeginél jóval szerényebb prímás-virtuozitást, ugyanakkor a pontos, fegyelmezett alájátszást megkövetelő szellem. Az évkör ábrájára rávetítettem Csontváry híres festményét. A Nyilas-Ikrek tengelyre esik a Tejút, vagy mitikus megfelelőjeként a Nagy Folyó illetve a Világfa (itt maga a cédrus). A Tejúton (csillagösvényen) érkezik a magyar királyok sora, a Tejút Bika felőli ágáról a Nyilas felé (a Bika keleti megfelelője a Disznó, a nősténydisznó „emsére” utal a királyokat szülő mitológiai Emese neve). A Csontváry festményen – Pap Gábor elemző könyve szerint – a Szűz jegyre a szüzek kara utal, amely merőleges a Nagy Fára, és monoton terméktelen táncuk csak a fa tövénél libben meg, billen ki, itt a nyilas közelében lehetséges a foganás a megtermékenyülés, új létforma, új teremtmény létrejötte. A Nyilas ugyanis a teremtő erők földi megnyilatkozásának a helye. Ez a mi jegyünk. Hétköznapi értelemben ez az emberi teremtés, a kreativitás, az alkotókészség, az ötletesség, a találékonyság, amire már a nyelvünk is predesztinál minket: analogikussága és tősgyökössége, amelyet a modern számítógépes vizsgálatok más nyelvekhez képest kiugrónak minősítenek, magában hordja a „nagylátószögűséget”: közel hoz és összekapcsolhatóvá tesz olyan dolgokat, amik más nyelvi műveltségnél, más agybarázdáltságnál nem szemlélhetők együtt, nem asszociálhatók. A szüzek kara, ez a sormintaszerű, ismétlődő ábrázolás régi tárgyakon így is jelenik meg: sorminta, keret, mely elválasztja a teremtetteket, és maga jelenti a világban való megjelenés, megnyilvánulás lehetőségét. A zenében is van ilyen. Tuvai (szibériai) sámánénekben hallottam ilyen makacsul ismétlődő, végtelenül sorjázó recitáló szerkezetet, melynek apró sorai torokénekkel indultak, és a végén zöngés síphangzásba mentek át. Hangszeres zenénkben ilyen az „aprája”. A Nyilas távolkeleti megfelelője a Ló. A Fehér Ló mondája is ideköt, de a világtükröt nézve a szarvasra (holdház!) vadászó (nyilas) Iker-pár, Hunor és Magor mitikus története is felsejlik. Mik a Ló (Nyilas) jellemvonásai? Kreatív, optimista, nagyvonalú, nyitott, játékos, kíváncsi, tüzes, lelkesedő, szabadságvágyó, idealista, a részletek felett szeret átsuhanni. Kodály már említett zenei jellemzése ennek megfelel. Egy gondolatot ismételnék meg: „...inkább az ötlet, a talpraesett eredetiség embere, mint a szorgalmas kitartó kidolgozásé.” Ábránkra nézve ez azonnal értelmezhető, sőt folytatható. A „szorgalmas kitartó
kidolgozás” Szűz (német) minőség, amihez nem sok közünk van. Az „ötlet, a talpraesettség, az eredetiség” a mienk – ezek Nyilas (Ló) tulajdonságok. De menjünk csak tovább. A Nyilas a teremtő erők földi megnyilvánulásának helye – az alkotás optimális, „alanyi” színtere. A Szűz ez előtt áll 90 fokkal. Ő még csak készül az alkotásra. Egyelőre magol, bifláz, ismétel. Utánunk 90 fokkal kukorékol a Gall kakas*. Ő már túl van az optimális ponton, nincs nagy türelme az alkotáshoz. Megcsinálták azt már mások, legfeljebb a könnyen elvégezhetőt teszi hozzá elegáns, könnyed vagy szemtelen mozdulattal (DADA). Dúskál, tékozol, herdál, turkál. Válogat, felmelegít, újrahasznosít. Homályos szemmel ránéz a tájra, vagy kinéz a párás ablakon, esetleg elfelejti megtörölni a szemüvegét és felkiált: jé, feltaláltam az impresszionizmust. Öt perc múlva megunva soros izmusát, kidobja az ablakon – na nézzünk valami mást...A kakas (keleti megfelelője a páva) a Halak holdháza. A Halak és a Vízöntő között szoros kapcsolat van, az idők végén vannak, ahol kevesebb az „Idő” és több a „Tér”. Ezt a tér-idő paradoxont a modern fizika éppúgy ismeri, mint némely népmese. Számunkra a szorosabb kapcsolat a lényeg, ebből olvasható ki ugyanis az orosz–francia barátság. Megjegyzem, annak ellenére, hogy az orosz minőséget minden mundán-asztrológiai munka a vízöntőhöz rendeli, az „orosz” medve, mint a legemblematikusabb állat és a vízöntő között nincs közvetlen kapcsolat. Az eurázsiai medvekultusz, a „medvetoros” időszámítás, az, hogy a világot Ural-menti népek mondavilágának tanúsága szerint medve szülte, jó háttér az „orosz-medve” mitikus társításhoz, de ez mégsem illeszkedik a zodiákus rendszerbe – a Vízöntő holdházai: a Majom (Ifjú) és a Holló. Az előorosz fejedelmi címerekben sem állatok, hanem szentek szerepelnek. Számunkra persze a Szűz-Ló-Halak hármas az érdekes. A Szűz-Halak tengelyt a magyarság „haláltengelyének” is szokták nevezni, bár elég lenne annak közömbösségére utalni. Kodály 1907-ben Párizsba érkezik. Előtte Berlinben van, azaz megjárja a Szűz-Halak tengelyt. Az elé táruló zenei látvány tényleg közömbös. „Berlintől nem nagy fájdalommal válok el... nem láttam itt voltaképp újat” – írja Bartóknak 1907 márciusában. Egy júliusi – már Párizsból írt levele szerint: „Ma sincs egyéb dolgunk Nyugaton, mint ezer éve: egy pár rablókaland, részt szerezni abból ami jó és elvihetően értékes van ott, aztán beleásni magunkat a földbe, mert csak belőle szíhatunk igazi táplálékot...” (Bartók 1907-ben talál rá Csíkban nagy tömbben a magyar népzene ősrétegére). Ami számunkra igazán érdekes 1907 Párizsában: Ady és Csontváry. Csontváry, Toroczkai Wigand Ede munkássága nyomán ismerte a régi magyar csillagképeket (az Öreg csillagok című könyvét számomra Angéla vette meg zúzdából 5 Forintért). *Úgy rémlik, a rengeteg francia futballinduló között hallottam is olyat, ami kukorékolással indult, de még talán a refrénekben is visszatért a kékek nemzeti „kurjantása”. Ha nem így lenne, ezúton ajánlom fel a zseniális ötletet megvalósításra.
Csillagmitikus festő volt, lényegesen megelőzte a nyugatiak ilyen irányú tudását (lásd például a Hamlet malma c. könyvet), és Attila reinkarnációjaként utazik Párizsi kiállítására (jun.7-jul7.).... .Sajnos Kodály nem a magyarság élettengelyén mozgó festőre, hanem a „haláltengelyen” számon tartott Adyra figyel, aki ekkor írja Párizsban a „Felszállott a pávát”. Kodálynál a mű Adyhatásra 1937-ben tűnik fel, a Munkásdalos Szövetség 30 éves jubileumára készül. A kádári zenetörténet-írás szimbolikus műnek tekinti, abban Kodálynak a munkásmozgalomhoz való csatlakozását ünnepelve. Forradalmi mondanivalót és a német-barát magyar politika elleni tiltakozást látnak benne. A népdal nem erről szól. A páva nem tud repülni, a történet mitikus. Mint minimum, a szegénylegények – a betyárok, a magyar önállóság idoljai – iránti szimpátiát festi meg, de jóval mélyebb rétege is van: a férfi minőség sorsa a Halak-Kos átmenetben. (Erre az értelmezésre Szántai Lajos* hívta fel a figyelmemet). Ez egy korszakvég-korszakkezdet átmenet, ahol a megelőző korszakvégen rejtett erőben lévő teremtő-alakító, korszakalapító férfiminőségnek a következő jegyben jön el az ideje, és uralomra emelkedik (a Kos uralkodó bolygója a Mars, a hadisten a férfiminőség szimbóluma.). A krisztusi történet is erről szól. A Halak-minőségű Krisztust megfeszítik, de feltámad, és a következő korszakot – a kereszténységet – az ő szelleme uralja. Míg a 37-es Kodály-féle feldolgozásnál a szegénylegények szerepének szűkös értelmezéséről van szó, Jancsónál ugyanez már félreértéssé súlyosbodik. A kádárista filmrendező, aki barátjával Hernádival tortahegyet visz Aczél György kultúrfőguru hatvanadik születésnapjára (lásd Ungvári Tamás Mit tudnak ezek a szerelemről című írását a „Mizantrop” ciklusból), így nyilatkozik a Szegénylegények című könyv előszavában: “...ez a film, Rózsa Sándor betyárainak 'lebuktatási’ históriája. A 'történelmi magyar függetlenség’ sok évszázados illúziójával néz szembe...” Míg a népi hagyományban Rózsa Sándor pozitív hős (arany a kantárja, ezüst a zablája, gyémántkőből van kirakva a nyeregkápája – és ezek ráadásul beavatási fokozatok), Jancsóék számára a betyárok a történelem szavát meg nem halló makacskodó, önállóskodó és „joggal” lebukó figurák, a múlt emberei. Nem akarják megérteni, hogy gyarmatként kell élnünk, hogy nekünk is úgy a legjobb, meg persze Aczélnak és Jancsónak is. Jancsó Fényes szelek című filmjéről jut eszembe, hogy a korszak himnusza, a „Sej, a mi lobogónkat fényes szellők fújják” is megérdemel egy-két baráti szót. A zárósorában az internacionálé gondolatmorzsáit összegereblyéző dal, egy gyönyörű moldvai csángó dallamot bitorol. Az eredeti dalnak számos szövegváltozata van, többek között balladai jellegű is. * Az utóbbi időben két „Mi a magyar a zenében?” konferenciát hívtunk össze. Az egyiken Szántai Lajos a népdalok virágnevei és a hétbolygó-rendszer összefüggéséről tartott előadást. A csillagmítikai iskolának egyébként témánkon túlmutató zenei kutatásai is vannak, pl. a skálaelmélet terén. Utóbbira később, egy skálaelméleti írás keretében szeretnék visszatérni.
Egy jellemző versszakot emelnék ki: “Magyarország szélén felnőtt egy almafa, Az alatt megnyug(o)szik két huszárkatona”
Palóc párnahaj (Néprajzi Múzeum) Sarnyai Krisztina felvétele
Tudjuk, hogy a „fa” a Nyilas-Ikrek tengely, az Ikrekre utal a huszár kettőzése. A huszár lova a Ló (Nyilas) jegyét idézi. Ez a magyarság jegye, a huszár itt nyugszik meg, itt van otthon. A bölcsesség, a tudás Nyilas tulajdonság. A fa almafa, ami a bibliai tudás fája, a magyar a „tudás népe”. Ez lehet a népdalrészlet eredeti és mélyebb értelme.
