STUDIA CAROLIENSIA
2008. 3–4 .
SZÁM
145–164.
HARMATH ARTEMISZ HULLÁIMOK Mediális mozgások Weöres Sándor Csontváry-vásznak című versciklusában és azon túl 1 Tíz-húsz év távlatában már különösebb óvatosság nélkül állíthatjuk, hogy a Weöres-versek poétikájáról nem sikerült egységes képet alkotni az irodalomkritikának. Az olyan, végül is bevetté vált összefoglaló igényű fogalmakon túl, mint a játékosság, zeneiség, alakváltás, egzisztencialista beállítottság, orphikus hagyomány, élmény objektiválás, 2 alig találunk pontos, kifejezetten a Weöres-versek sajátosságát bármilyen szempontból üstökön ragadó meghatározást vagy mintát a versek olvasásához, amely többek egyetértésére talált volna, de legalább is – kevés kivételtől eltekintve – egy lehetséges bejáratot kínált volna a korpuszhoz. Valószínű, hogy a tanácstalanságot, a próbálkozások félbemaradását, illetve a konszenzus hiányát első sorban az életmű – elsőre talán szentségtörésnek ható, de a továbbiakban bizonyítandó – színvonalbeli és a retorikát illető szórtsága okozza. A posztmodern irodalomkritika pedig talán éppen azért nem jutott dűlőre egy különben jelenleg is igen népszerű költő szellemi hagyatékával – jól lehet az új szempontok új esélyt tartogathatnak / tartogathattak volna – mivel az ellenáll a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójától a recepció középpontjába állított és talán legdivatosabbá vált versszelf-vizsgálatnak. Egyfelől a népszerűség, másfelől éppen a lírai paradigmaváltás talaján kifejlődő és lendületbe hozható olvasási szokások sarkallnak arra, hogy tovább kísérletezzek a korpusz – legalábbis egy részének – kritikai megközelítésével. Nem kódokat vagy kulcsot keresek, hanem megoldást arra, hogy hogyan lehet a Weöresversekről úgy beszélni, hogy ez a beszéd átfogó vagy pedig az életműtöredékekre külön-külön jellemző belátásokkal szolgáljon. Egy lehetséges 1
Jelen szövegértelmező tanulmány egy készülő disszertáció egyik közbülső fejezetét képezi. A Weöres-életmű poétikai jellegzetességeinek máig érvényben lévő, összegző jellegű, néha metaforikus, a középiskolai tankönyvekben is uralkodó kulcsszavait főkképpen BATA Imre és KENYERES Zoltán idevonatkozó kritikusi-irodalomtörténészi munkáinak köszönhetjük. Bata Imre az objektivált élményre és a metamorfózsira teszi a hangsúlyt (Uő: Metamorfózisok In Weöres közelében Magvető 1979.; Egy versmodell természetrajza In A költészet metamorfózisai Magvető 1973). A „kozmikus harmónia esztétikai elve”, illetve „a kozmikus egyneműség” Kenyeres Zoltán fókuszpontja a Weöres-életművet tekintve. (Uő: Tündérsíp Szépirodalmi Könyvkiadó 1983.) A „kettősségek egysége”, az „ellentétek egymásba játszatása”, valamint a „permutáció” elvének bevezetése a Weöres-recepcióba TAMÁS Attila érdeme és monográfiájának egyik vezérfonala (Uő: Weöres Sándor Akadémiai, Budapest 1978.) 2
145
HARMATH ARTEMISZ
olvasatnál tehát valamivel többre, a Weöres-líra „leírásánál”, meghatározásánál kevesebbre vállalkozom ebben a tanulmányban. I. A teljesség igénye szemben a Retorikai-mediális többneműséggel Abból indulok ki, hogy a Weöres-versek, miközben valamely egész-elvű létezőt kívánnak fenomenizálni, és ennek érdekében a nyelv különféle mediális mozgásaira hagyatkoznak, ezt a lényegit, ezt a teljességet éppen e retorikaimediális mozgások miatt csupán mint távollevőt képesek tételezni. „A teljesség felé”- igénye valamint a megvalósulás, mint nyelvi képződmény tehát óriási a feszültség. 3 A többneműség alatt most nem az egyes művek rétegzettségét vagy az egyes alkotásokon belüli retorikai szerteágazást értem, mint Grádicsok énekevel kapcsolatban másutt kiemeltem. 4 Az alábbiakban e helyett a Weöres-líra mediális adottságaiból is származó általánosan jellemző „szóródására”, a költemények retorikai szituáltsága közötti markáns eltérésre, a nyelvhasználat különbségeire koncentrálok. Mi sem visz ehhez közelebb, mint a versek szoros olvasása, azonos szempontú összehasonlítása. A többneműségében is egylényegű, az eredetileg osztatlan, nem-különböző eszme megéneklésére vállalkozó versek, mint azt bizonyítani szeretném, más-más okból lesznek képtelenek a (tematikus és az irodalomtörténetileg feltételezhető) célkitűzés megvalósítására. A feszültség minden esetre két alapjelenség mentén tapintható ki, a líra mediális-retorikai tulajdonságai és az ehhez szorosan hozzákapcsolódó, a versszelfet érintő „Ki beszél?”-kérdés mentén. II. A Csontváry-vásznak versciklus Színes galériát kínál mindezen, számomra szembeötlő, vizsgálni kívánt jelenségek bemutatásához a Csontváry-vásznak című versciklus, a maga huszonegy költeményével. Ezen az ötvenes évek elején íródott verseket tartalmazó köteten keresztül nyomon követhetők azok a szakadások a vászon 3
Magának az írónak e teljességre vonatkozó költői célkitűzései önmagában ellentmondásosak, mivel egyfelől valóban a teljesség megragadásának vágya a motorja (Hamvas Béla buzdítása hangzott úgy, hogy a felszín helyett Weöres inkább a szubsztanciális lényeget igyekezzék kifejezni – ld. Hamvas Béla A „Medúza”. Diárium, 2. sz. 22-23.), ugyanakkor több dokumentumban és a versekben is megfogalmazódik, hogy a teljességhez csak a benső világon keresztül vezet út, így azt elérni mindig csak törekvés marad a „kísérletezés” móduszában. Tamás Attila jegyzi meg a Háromrészes énekről, hogy „A teljességet, a teljes-létet elérni akaró, soha nem gyengülő törekvés és a soha azt egészen elérni nem tudás ellentétei szembesülnek tehát elsősorban ebben a költeményben.” A költői produktum, bármennyire is „tükrözi az író lelkét”, önmagában mindig csupán külső létező. Azonban Weöres másutt úgy fogalmaz, hogy „a mai költészet a dolgok szubsztanciájába kell, hogy hatoljon, belülről élje át a dolgokat, ne valamiről, hanem valamit beszéljen, illetve ne is beszéljen, hanem zengjen, mert az ember valamiről beszél és valamit énekel”(– idézi Weöres Kenyeres Imréhez írt 1944. febr. 29-én keltezett levelét Kenyeres Zoltán a Tündérsípban. – KENYERES, im. 89.) Vagyis a szándék mintha azt mutatná, hogy sikerülhetne a szubsztanciális kifejezése a vers médiumában. 4 HARMATH Artemisz – OLÁH Szabolcs: Montázs egy Weöres-témára, Alföld 2008. április, 62.
146
HULLÁIMOK
szövetében, amelyek e költői életmű ellentmondásosságát okozzák. A ciklus ugyanis élesen rávilágít arra, amit Deleuze a művészet lényegének tart annak technikájára nézve: ti., hogy egy médium tulajdonságait egy másik médiumon keresztül lehet kifejezni. 5 Szembeszökő a különféle médiumok egymásrautaltsága az egymásra vonatkoztatás folyamán. Láthatóvá válik, hogy a nyelv mediális tulajdonságai hogyan lendülnek mozgásba, és hogyan váltanak ki más és más hatást a retorikai összetettségtől függően, miután változó hatásfokú költői fogások aktiválódnak. Egy-egy finomabb szövegértelmezésben láthatóvá válik az is, hogy éppen a nyelv egyéb – alább részletezendő – retorikai-mediális működései következtében hogyan oltódnak ki ezek az esetlegesen célzott hatások. A távollévő megjelenítésére tett költői gesztus tehát feltételezésem szerint a nyelv adottságaiból kifolyólag egyszerre vezet el a medialitás és a lírai hang problematikájához. Egyszersmind azzal kecsegtet, hogy e problémák feltérképezésén keresztül közelebb kerülünk Weöres poétikájának sajátosságaihoz. A csontváy-vásznak retorikai jellemzői A ciklus legerősebb karakterjegyét számomra tehát egy retorikai szál hordozza, amely médiumok keveredését ígéri, de legalább is sejteti. (A ciklusnak ezt az alapjelenségét a III. és IV. alfejezetben tárgyalom.) Az egyik dolog nyelvén kifejezni a másikat; a versfüzér rengeteg különféle megoldást talál erre a célra az egyszerű szinesztéziától bonyolultabb retorikai konstellációkig. A probléma emiatt sosem áll tisztán, egymagában, hanem olyan egyéb ellentmondásos tapasztalatokkal van összefüggésben, mint a beszélők, a vers hangjának befogadása, vagy olyan elméleti kérdésekkel kapcsolódik össze, mint például a műfajiság. A mediális mozgások ugyanis mindig valamilyen retorikai konstellációban vannak jelen, különböző nyelvi szintek kölcsönhatásába ágyazottan, ezek kíséretében vagy pedig épp ezek hozzák őket létre. Éppen emiatt nem beszélhetünk azonos hatásfokú leleményekről. A szinesztézia variációitól „a szárny hangjá”-tól (Hetedik szimfónia) a grammatikai hapaxokon át: „nézek gyomorva” (Le journal) a tematizált médiumcserén keresztül: „Hetedik szimfónia”; „Fughetta”; „Csontváry-vásznak”, a megvalósított médiumváltásig (pl. a hangzóvá tett látványig és látvánnyá tett hangig) „csip-tik csepi-tak” (A megállt idő) számtalan variáció előfordul. Némelyek ezek közül inkább a romantika nyelvét idézik, mások a posztmodernre jellemzőek. Alakzat és hatás, közvetítés és üzenet kapcsolatai más-más hatásfokot érnek el. Valamennyi eset példázza, hogyan állítható a médiumok variabilitásából adódó játék a teljesség kifejezésének szolgálatába, és ezzel párhuzamosan, hogyan ássa alá a célkitűzést ugyan ez a lírai képesség. Fontos tehát hangsúlyozni, hogy 5 Vö: DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix, Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Éd. de Minuit, 1991.
147
HARMATH ARTEMISZ
éppen a lírai médiumba beágyazódó retorika, illetve a nyelv retorizáltságának köszönhetően aktiválódó medialitás nyelvi jelenségeinek kölcsönhatása miatt ütközik nehézségbe az, hogy a médium fogalmának e dolgozatban érvényes jelentését előre rögzítsük. Termékenyebbnek látszik a fogalmat a szövegértelmezésekben szűkebb és tágabb jelentésköre között, mintegy hullámmozgásában meghagyni, „viselkedését”, azaz érvényességének hatósugarát ekképpen figyelemmel kísérni és firtatni. Ha tüzetesebben vizsgálódunk, akkor a Weöres versek három, főbb retorikai jellemzőjéhez jutunk, amelyek a teljességnek (akár csak idézetes) fenomenalizációjával szembe hatnak. Az egyik ok a metaforizáció inherens tulajdonságában keresendő. Egy metaforalánc, vagy egy allegorikus körözés egy fogalom körül mint költői eljárás azt is magában rejti, azt is feltárja az olvasás során, hogy nincs a képeknek centruma, origója. Még a Csontváry-vásznak után keletkezett versek is, így például a Tűzkút-ciklus Két Zsoltár című darabja a retorikai-műfaji és tropológiai összeférhetetlenségekre, illetve ezen keresztül a lírai vers (zsoltár) én-közlő beszédlehetőségének korlátaira mutat rá. 6 Vizualitás, 6
Az illusztráció kedvéért egy ikervers tagjai közti retorikai eltérést érdemes kidomborítani. A Két Zsoltár című költemény a Meduza-kötetben jelent meg 1944-ben és pontosan tükrözi a nyelvhasználat bizonytalanságát, de legalább is a használt nyelv ellentmondásait. A beszélő hang („én”) azonosulási vágyat fogalmaz meg, a csillagokhoz szeretne hasonlóvá válni. Az első versszakban megszólított „csillagok” viszont egy metaforalánc tagja, amely láncnak nincs középpontja. Így az én végül is egy ürességet helyettesítő figurával való azonosulásra vágyik. Az énnek metaforákkal való azonosulása nem más mint a kiüresedés aktusa: az én a csillagok metafora mintájára veszíti el önmagát. Mivel pedig ez az aktus a dikcióban vágyottként szerepel, ezért egyszerre kell kételkednünk a teljesülésében, ugyanakkor beteljesülését mégis észleljük, méghozzá retorikailag. A zsoltár első része tehát az önmegértés defenzív mozgását modellálja, miután a beszélő szubjektum (arc, hang) aposztrophéként az aposztrophé mozgását követi, annak keletkezését „beszéli el” és hajtja végre az olvasás folyamatában. Ehhez a következtetéshez szükségünk van arra, hogy a metaforák metonimikus érintkezését megfigyeljük: a retorikus és a figuratív olvasatot fedésbe hozzuk. A weöresi nyelvszemlélet egy másik meghatározó minőségéhez férünk hozzá a Két zsoltár második darabjában. A beszélő hang itt olyan archoz, én-hez rendelt, amely/aki „kívül áll” a világon. Nem tartozik hozzá felkiáltó modalitás mint az első zsoltárban, amely ott a Másik (a csillag) megszólításából eredt. Ez a darab azon kívül az önreflexiót is felfüggeszti, az én pozíciója végül is rögzített marad. Egyfelől a kijelentő modalitás, a szentenciózusság, másfelől a tegező forma mellőzése miatt kizárja magát nem csupán a műfajiságban benne foglalt dialogikusságból, de különböző szövegszintek párbeszédbe lépéséből is – mintegy önmagát helyezve az ugyanebből a szempontból nézve nyitott első zsoltár reflektáltan üres arca helyébe. A második szöveg elolvasása után már aligha tévedünk, ha azt mondjuk: e második szakasz az első hangjaként óhajt funkcionálni (egy reflektálatlan szerződés értelmében), kioltva az első zsoltár szétszóródó értelmezéseit, és ezzel egy irányba terelve a befogadó értelemképző műveleteit. Érzékelhető, hogy hiányzik a szubjektum „dünamisza”, amennyiben a megszólaló hangról/arcról való fogalmaink változatlanok maradnak a versolvasás folyamán. A beszélőnek kölcsönzött arc nincs mozgásban, nem változik, hanem uralkodik a szövegen. Ebben a minden dologiság (láng, mag, hegyek,) és minden más megszólalás fölött álló pozíciójában erősíti meg őt a mondatok modalitása. A kijelentő mondatok monoton sulykolása s a felkiáltó mód így együtt ünnepélyességet,
148
HULLÁIMOK
kinezis és metaforizáció szimbiózisára aligha akad mutatósabb példa mint a Grádicsok éneke. 7 A ciklus egy további jellemző retorikai jegye a többszólamúság (a VI. alfejezetben tárgyalom) explicit és látens megvalósításának kifejezései, amely megint csak összefonódik a medialitás kérdésével. Ez az eredeti célkitűzéssel szintén szembe ható retorikus mozgás a mitikus alak-versek ellentmondásosságára világít rá. Ezeknek a verseknek a recepciójában rábukkanunk emlékezet és monologicitás versus dialogicitás összefüggéseire. Ugyanis azt kell belátnunk, hogy az éppen történő nyelv temporális-retorikai tulajdonságai és a metaforizáció viszonya szinte valamennyi, általam behatóbban tanulmányozott költeményt, beleértve e mitikusakat, meghatároz. A kortársak számos módot találnak a többszólamúság megvalósítására. 8 A szólamok sokasága azonban egyrészt koránt sem egyenlő a médiumkeveredés vagy médiumváltás eseteivel, másrészt maga a tematizált médiumkeveredés – például a címben szereplő vászon szó – sem biztos, hogy betölti a kitűzött feladatot. Vagyis nincs garantálva, hogy ott, ahol a vers közvetítő közegek játékáról, felcserélődéséről beszél – jelen esetben vizuális művészetről és annak hordozóiról – valóban meg is történik, le is zajlik az érzékelésként megragadható folyamat. A teljes egység ugyanis legtöbbször monologikus megnyilatkozáson keresztül tételeződik és ezért éppen a tőle való távolság érzékelése lesz erőteljesebb a dialógus hiánya, a másik hangjának távolmaradása, a másik némasága miatt. Végül, egy harmadik csoportként a kihagyások és törlődések – Weöres által inkább korlátozott, szűkre szabott, mégis ható – körét érdemes kiemelni. Ugyanis akár szólamokról, akár médiumok egymásra vetítéséről van szó, egy adott szólam vagy pedig egy adott médium mindig a fragmentum státuszában tűnik föl. Ez az V. alfejezetben vázolt jelenség a költeményeknek abból a már említett sajátosságából származik, hogy egy jelen nem lévő teljességhez képest, a tinyanovi ekvivalencia mintájára íródik a költeménybe az abszolút (transzcendencia, örökérvényűség vagy harmónia) jelenléte. A következő oldalakon tehát a medialitásnak Weöres költészetével kapcsolatban érvényes vetületeit a vázolt retorikai minőségekkel való összefonódásukban, a szövegolvasás gyakorlatából kiindulva vizsgáljuk meg.
kinyilatkoztató beszédpozíciót generálnak. Nem történik sem nézőpont-, sem pozícióváltás. 7 Vö: OLÁH – HARMATH, im. 8 Az újholdas nemzedék tagjai közül többen, ahogyan Weöres is a nyugat-európai klasszikusmodernség örökségét viszik tovább, ültetik át különféle utakon, módokon a magyar nyelv lehetőségei közé. Szilágyi Domokos például a hetvenes években a szólamváltás retorikai lehetőségeit a személyesség és a bölcseleti-intellektuális hangnem kontextusában aknázta ki.
149
HARMATH ARTEMISZ
III. Médiumkeveredés a Csontváry-vásznakban/(on) Vászon, partitúra, szöveg Más ciklusokkal egyetemben A hallgatás tornya és a Csontváry-vásznak – a hatvanas-hetvenes évek experimentális költészetéhez közelítve – erőteljesen provokálja a költészet határait, mégpedig éppen ezeknek a határoknak a meglétéből kiinduló játék, az elmozdulások termékenysége céljából. A különböző létmódú közvetítők (zene, tánc, írott szöveg, beszéd, képzőművészet) megidézett, szövegbe plántált közegeit (vizualitás, audicitás, kinezis, taktilitás, memória) a ciklusok úgy vonatkoztatják egymásra, hogy ebből az aktusból kiderüljön, melyek a költészet mint költészet lehetőségei. Másképpen fogalmazva a versek hangsúlyossá és reflektálttá teszik azokat a mediális tulajdonságokat, amelyekre így együtt csak a líra képes. 9 A költő erre a poétikai célkitűzésére vonatkozó szándékait az Eidolon című verse kapcsán – és nem utolsó sorban e vers megalkotásának tettével – jelentette be 1947-ben, mikor bevallása szerint arra tett kísérletet, hogy mozdulatlan szavakból hozzon létre mozgást. A két kiemelt versfüzér amiatt válik ki a többi közül, mivel a költői megszólalás, a lírai beszéd több oldalát más médiumokra tett utalások, azok „megidézése” által egyszerre hangsúlyozza. A líra mediális tulajdonságai ezekben a versekben így teszik párhuzamosan nyomatékossá a beszéd eseményszerűségét: vagyis az éppen történő alkotás-élményt, azután a szöveg vizuális oldalát, a betűszerinti, és a beszéd hangzó oldalát a hangminőség és a ritmus megkomponálásával, kiemelésével. A weöresi líra mindezen túl a mozgás érzékeltetésével is kísérletezik, valamint az emlékezet sajátos médiumaként is megnyilvánul. Vászon, rongyszőnyeg Egyéb ciklusok mellet a Csontváry-vásznak darabjai, de legyünk óvatosak: címadása szándéktalanul bár, mégis azt a kultúra- és irodalomfelfogást tükrözi, amelyet a latin texte kifejezés poliszémiája ír a gondolkodásba; vagyis a szöveg szövet-jellegét. A címben bejelentett vizualitás („vásznak”) mint szövegek sorának (válogatott versek) kiasztikus megfordításával máris a szöveg mint szövet az irodalomelméletben bevett szófordulatát halljuk visszhangozni. Ha ennek alapján gondoljuk el a műalkotást, akkor abból következik, hogy az írásmű jelentései hálót képeznek a szőtt anyag mintájára, ehhez elegendő akár csak a Rongyszőnyeg- cikluscímre emlékeznünk. A Csontváry-vásznak-cím nemcsak a művészetek közötti jelentéskapcsolatok sokirányúságára utal, de – egy írott versciklus élére állítva – erős felhívás a médiumok közötti átjárásra, 9
A szöveg úgy képes megnyitni a médiumokban rejlő lehetőségeket, hogy fokozottan egymásra vonatkoztatja őket anélkül, hogy elfedné a közöttük levő különbségeket. Azonban a Weöres versek sajátossága, hogy ezekben mégis a médiumok hasonlósága kerül előtérbe.
150
HULLÁIMOK
egyfajta figyelmeztetés az ezek közötti átjárhatóságra. Azonban azt, hogy a megidézett képzőművészeti alkotások és a szövegek között milyen kapcsolatokat kellene létesítenie az olvasónak, a cím nem írja elő. Elindít viszont egy olyan poétikai hullámmozgást, amely szétterjed az életmű darabjaiban. Megüt egy olyan hangot, amelyik majd minduntalan visszacseng. Ez a távollevő, a megragadhatatlan megidézésére tett reflexív, verbális kísérlet hullámmozgása. Úgy ítélem, a líra medialitására vonatkozó kérdéseim ebből az irányból számíthatnak feleletre; vagyis a megérzékítésnek (performativitás, fenomenalizáció) csakis a költői szövegre, illetve csakis a lírai olvasásmódra érvényes képességének feltárásából. A címhez (az 1956-os kiadásban) hozzáillesztett mottó minden szava jelentőségteljes a vizsgált összefüggésben. Az én (a mondat alanya) szándéka szerint kiszolgáltatja magát egy láthatatlan erőnek. Így születik meg valami a vásznon. A költői ciklus szerzője pedig a vásznak láthatatlan erejének – amely erő a verseket hivatott ihletni – szolgáltatja ki az implicit szerzőt, a reflektált alkotó ént. A passzív-én tehát egy rajta kívülálló és meghívott jelenség (erő) médiumának tekinti a költészetet. Nem szólok magamról, - akinek egész élete egy láthatatlan teremtő erőnek van kiszolgáltatva… (Csontváry Kosztka Tivadar) Lehetséges, hogy a Csontváry-festmények (a tulajdonnév szavatol azért, hogy ne csupán üres vásznakat lássunk magunk előtt) és a versek közötti előirányzott kapcsolat csak ennyi: az alkotás folyamatot a két művész, Csontváry Kosztka Tivadar és Weöres Sándor (legalább is Weöres gesztusának értelmében) hasonló módon szemléli. A verseket éppen ezért, amikor olvassuk őket, talán csak ehhez az általános felfogáshoz mérjük majd hozzá. Ugyanígy teljesülhet azonban az is, hogy éppen a szövegek kitérnek az ilyesfajta befogadás elől és megcáfolják azt; magát e bejelentett művészetfelfogást. Ellenkező esetben még több, konkrétabb kapcsolatot teremtenek a Csontváry-vásznakhoz. A kérdést, hogy ezek közül a feltételezések közül melyik teljesül, egyelőre nyitva hagyjuk. IV. Benső tájak külsővé tétele, avagy mediális Kísérletek a képzeletbeli fenomenalizására Az álom a vásznak visszatérő szemiotikai motívuma, amely az én-t és a világot mindig más szemantikával „festi”. Első sorban törli és teremti: „Álmomban nem vagy s én se.” (Medeia). Ez a jelentéstani mozgás, amely egyszerre jelölik ki és csúsztatja egymásba álom és valóság határait, ismerős a romantikából. Weöres költeményeiben többször mint a lét mélyebb értelméhez, a szubsztanciálishoz vezető út szerepel. Az álom a Vázlat című darab központi jelentéstani szervezőeleme. A festett környezet mint szimulátor működik az alany számára, megelevenedik, elnyeli az ágenst, majd „elfogy”. A fikció keretén belül az álom tehát, ha médiumot metaforikusan és nem csupán technikailag fogjuk fel, akkor
151
HARMATH ARTEMISZ
egy mediális transzfer az alany számára. A Benső táj, az álom tájai helyett egy hasonló, szintén „benső” tájat jelöl ki a címben az értelmezéshez, mégpedig a lelki tájat. A mondatszerkesztés és az alany helyzetbe hozása hasonló. A versben a már-már szürrealista-dadaista képek, a melléknevek és igék többszörös, metonimikus vagy szinesztéziás összekapcsolása „fénybe ível egy tiszta nyom”, „sarjaszt az éjszaka tücsökdalból gyors páfrány-íveket”a „külső” valóságtól különböző dimenziót hivatott érzékeltetni. A „gégém csövén szállok haza”annyi más Weöres-darab között ismét az én megosztottságát tematizálja, de, amiért itt említenünk érdemes: összekapcsolva a hangzósság (a beszéd) médiumára való utalással. A költészet a feledés („feledés páfrányai fednek”) ellenében hat, visszavisz az emlékekhez: „gégém csövén szállok haza”. Ebben az összefüggésben az „eldobom minden fejemet” az értelem mellőzésének abszurd képe a kogníció elutasítását bizarr módon illusztrálja: a vers az „értelemre merőlegesen” funkcionál, mivel hangzóssága felől kitűntetett. A Vándordal dalszerű versszakai úgy feszítik tovább a külső és benső világ viszonyát, hogy egyrészt a megfogható és megfoghatatlan tárgyakat és tulajdonságokat fölcserélik, egymásra vetítik: „az égen aranyos székláb csavarodik”; „Szunyogszárnyon repül a harangszó”; „felémhajítom a levegő lombjait”, másrészt az én határait kitágítják, ismét a szemantika szintjén: „ezernyi talpamon eléje ballagok”, dombok során ülök kelettől nyugatig”. Megint csak különös szerep jut a vers hangzó oldalára utaló ars poeticának, amennyiben a beszélő én (a vándor) a fokozatosan felépülő allegorézis csúcsán „harangkongást”szed vacsorára. A vers innen, ettől a képtől is indul: „szunyogszárnyon repül a harangszó felém”, a konszonánsok a távoli, alig hallható, rezgésből (szunyog, harangtest) származó hanghatásokat csúsztatja egymásra és érzékíti meg egyidejűleg a hangszimbolika segítségével. A megállt idő úgy viszi tovább egy lépéssel a hangzósság és mozgás világ és én között viszonyt teremtő ars poeticáját, hogy a felsorolás ismétlésre épülő figurájával, valamint a valóságosan hangutánzó és nem hangutánzó szavak összepárosításából adódó hangfestő szintagmáival szintaktikai párhuzamokat képez: „csip-csep / csap-csepegés / csengő lépte siet […] kinn sincs senki / benn sincs senki”. Az utóbbi fél sor hangalakja a kötőtűk egymásra verődéséből adódó kattogáshoz hasonlatos („falióra kötőtűi”). A felsorolás ezen kívül egy másik szerepet is betölt, nevezetesen a vershelyzet szerinti perspektívát szolgálja: a gyermeknek a dolgokat még összefüggések nélkül látó, illetve a felnőtt logikától különböző érzékelésmódját teremti meg a rövid, írásjel nélküli, így összefüggéseitől eloldott írásképével és a logikai kapcsolóelemek (kötőszavak, írásjelek) elhagyásával, a szintaxis litániaszerű monotóniájával. Egy olyan se-nem látványi, se-nem hangzó entitás, mint például a címszereplő idő fogalmisága szintén a hangzósságon keresztül materializálódik: az időt ritmusát kimérő csapcsepegés „csip-csep” végül filozófiai komplexitást nyer egy
152
HULLÁIMOK
grammatikai hapax legamenonban: „csip-tik csepi-tak”. Az óra ingájának vagy mutatójának mozgása és hangja a vízcsap-csepegés hangjára íródik rá szó szerint is: a két ikerszót Weöres összevegyíti. Így egy hétköznapi hangeffektus és mozgás az óra szimbolikájától többletjelentést nyer, ráadásul a megalkotott szó formájában materiálisan is új valósággá válik. Egy korábban nem létezett szóalakká, amelynek saját, változatlanul hangfestő tulajdonsága van. A párhuzamos, szimmetrikus mondatszerkesztés („üveglapon sugár sikál / zománcon kis csillag kúszik / repedésben árnyék bujkál / falüregben tiktak himbál”), a főnevek listázó, mellérendelő felsorolás a versben („márványcsipketerítő / csontváz-mosdókancsó / meteortűz-borotvaszappan / napláng fogkefenyél / csillagkoszorú-fésűtartó / holdsugár körömolló / mennyviharárnyék”) a lírai befogadás egy másik mediális képességét is kiaknázza, mégpedig a mozgás hatásával játszik el. Kinezis és audicitás itt egymásra vonatkoznak és kölcsönhatásukban hozzák létre a vers egyedi jelentésrétegeit. 10 Az utolsó sor jelentéstani paradoxona: „háromévesen mindörökké” így éppen a retorikai-mediális kockázat felől tekintve feloldható. Ugyanis a tagmondat két szava csak egyetlen nézőpontból zárja ki egymást (az idő logikájához mérve). Azonban, ahogyan a retorikai konstellációk is mozgásban vannak, és az értelmezés különböző időpillanatai egymást kizáró értelmezéseket tűrnek meg, ugyan úgy és éppen ez alapján teszi elképzelhetővé a vers ennek a két, jelentésbélileg ellentmondó állításnak a teljesülését. A „hulláimok” hapax legamenonja egyetlen lexémán belül ütköztet két jelentést: egyetlen jelsorba írja bele mozdulatlanság és mozgás állapotait. (A jelsor hangzó oldala a kettős l-, valamint a szó ritmusa alapján inkább a mozgást támogatja.) A hátrahagyott, élettelen testek (hulláim), valamely anyagszerűség, pl. a vers kézzelfogható formája és az önmagát megújító, visszatérő mozgás (hullám[aim]) képei vetülnek egymásra a különálló lexémák összevonásával. A többszörös idézettség, egy bizonyos szöveg eredetének visszakereshetetlensége és a nyelvnek ez által érzékelhetővé váló nyomszerűsége 10 Ebben a folyamatban kevéssé játszanak szerepet az explicite zenei jelentéselemek, mint például a hegedül, dobol, trombitál, énekel, stb. igék szótári jelentése. A szavak sokkal inkább mint ismétlődő nyelvi formák zeneiek, tehát monoton ritmikájuk folytán. Így érzékeltetik az időtlenséget, és ezzel együtt a mozdulatlanságot. A nem csupán az írásképben megnyilvánuló, de hangzásában is monoton, mantra- vagy imamalom-szerű felsorolás az örök jelen elképzeltetésének szolgálatában áll. („Az üresen jár az idő malma / áll valahol háttal a gyermek”-sorok paion kólónokból állnak, amelyek között még egy adoniszi sor is rejtőzik.) Egy jelentésárnyalattal tovább visz bennünket a grammatikai játék közbelépése. Az imént citált utolsó előtti versszak sorainak elején, a felsoroláson belül összetett szavak állnak, amelyek egy további kötőjeles utótaggal bővülnek. Az így, nyelvtanilag megalkotott háromtagú szóösszetétel első két tagja mindig természeti elem, a harmadik, hozzáillesztett tag egy fürdőszoba kellékei. Természeti és művi környezet így ér össze a versben, és így válik a lírai közeg hangzó (talán kisebb mértékben látványi) rész-közege a grammatikával és a szemantikával összefonódva egy harmadik közeg alkotójává: mozgássá, azaz a mozgás hiányának érzékeltetőjévé; mozdulatlansággá.
153
HARMATH ARTEMISZ
néhány esetben élesen ellene hat a költemények kognitív tanulságának. A mediális mozgások a nyelv megérzékítő: performatív hatásához járulnak hozzá, amely hatás azután visszavonatkoztatható lesz az értelemre, vagyis rávetül egy első szintű szemantikára. Így történik a Le Journal című vers esetében is. Talán ez a költemény áll legközelebb a versfüzér címében és mottójában bejelentett vizuális hordozókhoz illetve pre-”textusokhoz”, a Csontváry-vásznakhoz. A cédrus, a kanca a fontosabb Csontváry-motívumok közül valók, a szüzesség szimbólumai, ahogyan ezt a vers is kijelenti. Ezenközben viszont az értelmezés olyan folyamata zajlik le, amely éppen e szimbólumokat érvénytelenítő jelenséget példázza, azt illusztrálja ugyanis, hogy a nyelvet illetően nem létezik tiszta, „ártatlan értelem”, befolyástól, előfeltevésektől, előítéletektől és pretextustól, és amellett premediumtól mentes befogadás. 11 A vászon lexéma maga, akár üres „színpadként” tehát egy eljövendő műalkotás kereteként gondoljuk el, akár egy már megszületett mű, egy Csontváry-festmény jelenik meg a képzeletünkben mindenképpen egy másfajta, kitüntetett hordozó másmilyen; sajátos természetét alluzionálja. Az üres vászon (egyébként itt szellemi, fogalmilag előálló mentális képe) mint materiális-taktilis (textil, festék) alap szolgál keretül a kognitívnek, akár az alkotás már lezajlott, akár a befogadás eljövendő vagy jelen idejű, aktualizáló teljesítményéről van szó. Emlékeztetek itt Marshall McLuhan alaptézisére, hogy ti. minden médium tartalma csupán egy másik médium, tehát egy adott közeg nem állhat csupán önmagában. 12 Az egymás feltételeiként megidézett médiumok a különbözőségében is egységes világ filozófiáját domborítják ki. Ugyanakkor, mivel a megidézett médiumok éppen hiányukkal, távollétükkel, töredékességükkel tüntetnek, ezért megint csak keresztezik a versnek a teljességet ambicionáló explicit megnyilatkozásait. Ami tehát a művészi médiumot illeti, a weöresi líra ugyan azt viszi színre a medialitás szintjén, ami jelentéstanilag olyan kézenfekvőnek tűnik: ez pedig a nyelv töredékessége, megszilárdíthatatlansága, elillanása, kiszámíthatatlansága. A kockázatnak kitett jelentésalkotás minduntalan emlékeztet a távollevőre, a lehetőségek másikára. 13 Arra tehát, ami nincs jelen, ezzel egyidőben pedig mint olyanra, amely (kizárólag) a másikon keresztül képes valami módon mégis jelen lenni, testet ölteni. Azt, hogy vajon a jelenség szükségszerű-e, vagy pusztán lehetőség, szintén csak az intencionáltság és a hatás törésvonala mentén tudnánk 11
A verset TAMÁS Attila társadalmi-politikai versek sorában említi, de értelmezhető a szöveg átfogóbb vonatkozásban is: az emberi társadalom értelemellenes cselekvéseinek tükreként. Vö: Uő.: Weöres Sándor Akadémiai Kiadó,1978., 54. 12 A híressé vált szöveghelyet lásd itt: MCLUHAN, Marshall Understanding Media: The Extensions of Man. Routledge & Kegan Paul, London, 1964. 13 A vizsgált szövegben, ahogyan ez számos egyéb költeményben a távollevő másság, illetve másneműség explicit módon (is) a beszéd tárgya, és adott esetben felöltheti a politikai utalás funkcióját is: „rossz üst a majom feje / benne égi szikra pattan / s hamuvá hull az agyagban / mire kép lesz és zene”.
154
HULLÁIMOK
eldönteni. A tárgyalt költői mozzanatot egy szellemi utazás díszletei közé idézi a Le Journal negyedik sora: „»lelkes lelkem kinek a képe«”. Itt a fikción belüli sokszorosan áttételes „vetítés” – minthogy képek vetülnek képekre – parabolisztikusan jelöli a médiumok mozgásnak a visszakereshetetlenségét.Anélkül, hogy itt a nyelvi képalkotás lehetőségeire rámutatandó ezeknek a képeknek a boncolgatásába kezdenénk, itt annyit szeretnék hangsúlyozni, hogy az idézetességnek ez az el nem rejtett formája, azután az ehhez társuló képi-kognitív hatáselemek reflexiója az idézeten belül, valamint a modalitásbeli irónia és gúny (mentálisat és materiálisat társító bizarr képek, 14 furcsa rímek, 15 a szellemit relativizáló, az emelkedettet és a vulgárisatnaturálisat keverő hangnembeli elemek) 16 külön-külön is, együttesen pedig végképp a stabilizálhatatlanság eszközei és végrehajtói. A Le Journal amiatt különösen is érdekes, mivel mindezeket a nyelvben lejátszódó jelenségeket mint olyanokat mutatja be, tehát önreflexív módon, metapoetikusan. A költeménynek ilyen önmagára visszautaló költői gesztusát a következő sorban is olvashatjuk: „Túl értelmünk kaptafáin”. Ebben a költeményben, tehát a citátumban szereplő, a teljes verset érintő, valamint a Weöres-életmű egészével kapcsolatban is hangsúlyozandó „az értelemre merőleges” hatások aktivizálódnak és reflektálódnak, de nem feltétlenül csak a logika felszámolásának mentén, hanem esetleg a logikai ellentmondásokban vagy a médiumok közötti hiánykapcsolatban. Azaz a versek kijelentéseivel egybehangzóan minden olvasásnál a kockázatnak, a véletlenszerűnek kitett hatásokkal kell számolni. Vagyis éppen olyasvalamivel, amit nem lehet kiszámítani. Ebben az állításban pedig az is benne foglaltatik, hogy maga az elvárt, kódoltnak hitt váratlan megtörténés következik be váratlanul. V. Fragmentum, elhallgatás és közeg – Le journal A Le Journal fölfedi azt a föntebb említett harmadikféle esetet, amely során, illetve amely miatt az Egész megéneklésére tett kísérlet kudarcot vall. (Ismétlem, a kudarc nem zárja ki a feltételezést, hogy a folyamatot részben vagy egészben akár szándékosnak tartsuk a költő részéről.) Míg a recepció a Weöreséletművet 17 a poétikai eredmények szempontjából a modern paradigma keretei közé helyezi, addig azt kell látnunk, hogy éppen a töredezettségre történő utalások valamint a reflexió bizonyos fajtái miatt hasonló értelmezői 14
„ó bár tudnék lóul dalolni / zablát kantárt rám Múzsa fonna” „Garufália-tükörfala”; „kézve lábva-Garufáliába”; „fosnak-Lajosnak” 16 „ó Garufália […] saját pofámat látom végül”; „nézek gyomorva kézve lábva / szerelmes Garufálim / szerelmes Garufáliába” 17 Kulcsár Szabó Ernő fölhívja a figyelmet arra, hogy az a hagyomány, amelyből Weöres költészete is keletkezik már az „én” versbeli destabilizációjával számol. Ebből a poétikai hozzáállásból nálunk leginkább próteuszi költészet fakad, azaz az alakváltás gesztusa. KULCSÁR SZABÓ Ernő, A magyar irodalom története 1945-1991 Argumentum, Bp. 1994. 81. 15
155
HARMATH ARTEMISZ
mechanizmusok aktiválód(hat)nak mint – többek között – Kukorelly Endre vagy Térey János posztmodernként tisztelt lírai életművében. 18 Úgy tűnik tehát a befogadás-tapasztalat alapján, hogy nem a vers médiuma az, amelyik „megtestesíti” illetve fenomenalizálja a – történetileg tekintve még mindig – abszolútnak tételezett értelmet, hanem fordítva zajlik le a folyamat: a töredékesség mint entitás (akár kognitív, akár hatásbeli) provokálja és teremti meg az egészlegesség feltételezését, a hiány alakítja ki a kitölthetőség elképzelését. Az Ars poetica című költemény már-már kioktatóan, a klasszicista versek tanítói szigorával nevezi meg a költő feladatát: törekvést az egyén fölöttire, amely a versen keresztül mint az öröklétből valamicskét visszatükröző „üszökön” keresztül metaforizálódik. A másvilágból „vendégségbe járó” „forró igék”-et a vers médiuma („dalod”) képes valamely árból (a szó mögé akár az áradó fantáziát is odaérthetjük) felfogni. Ám bizonytalanságban hagy a kép, hogy vajon előbb léteztek-e ezek a forró igék, vagy pedig azok a dalnak véletlenszerűen megteremtődő igazságai-e. Minden esetre szembeötlő, hogy a bejelentett fragmentáltsággal szemben a versek mind mondatszerkezetileg mind grammatikailag és szemiotikailag éppenséggel a lekerekített, zárt jelentés és konstrukció irányába tartanak néhány példától eltekintve. (Ez utóbbiak közé sorolható a Le Journal, amely az irónián és az értelmetlen felsorolás és paronomázia alakzatain keresztül ellensúlyozza az értelmezés kognitív centralizáltságát.) Kiüresedés, jelentéstörlődés, másképpen: dekonstrukció és audicitás kölcsönhatásának izgalmas „történetét” rejti magában A megállt idő című ciklusbeli költemény, amely a mítoszokhoz hasonlóan a vers, a nyelv keletkezését teszi jelenné. Ez a darab azt is illusztrálja, hogy hogyan vonatkoztatható egymásra két olyan közeg, mint a mozgás és a hangzás. Kipillantva a ciklus keretein túlra, a teljesség megéneklése kétélű kudarcát a teljes korpusz fontos motívumának észleljük. 19 Már a címmel felkeltett 18
Ilyen, meghatározó poétikai elem (amely Weöres költészetében nem képviselteti magát következetesen) a teljesség, a lényegiség ki-nem mondása, meg nem nevezése, és e ki-nem mondhatóság reflexiója. A transzcendens „teljesség” a retorika szintjén csaknem minden esetben a kihagyásokban, a töredékben, vagy egy metaforalánc üres kezdőpontjában, tehát csupán elillanásában van jelen. Igen hasonlóan ahhoz a módhoz, ahogyan például Kukorelly Endre versei viszik színre és vétik el az Úr-nevét. Erről bővebben: H.A., A test provokációja. (Kukorelly Endre lírájáról) = Kritika 2004/4, 11-13. 19 Az Önéletrajz című szonett felfedezteti velünk a motívum gyökereit. A vers egyszavas tőmondatok egymásutánjával vázol egy emberi életet, amennyiben az „Ez volt életem”-mondat metaforák sorával folytatódik. A szigorú petrarkai forma a szaggatottságot, töredezettséget mutató szintaxissal felesel. Témánk szempontjából kiemelendő itt két mondat; az „A mint B.” és a „Sok mellébeszélés.” Ez a két kijelentés, egyetlen szonetten belül számunkra a poétikai törekvés ellentmondásosságát tükrözi egyszersmind másodmodern és posztmodern költészet szemléletbeli különbségét is kidomborítja. A két mondat mindegyike a szonett háromsoros szakaszainak végén áll, és a szonett rímelésének megfelelően (efe-fef), ellentétes rímhelyzetben (tehát: e és f).
156
HULLÁIMOK
elvárások, konkrétan – a várakozással ellentétben érdekes módon nem vizuális, hanem – auditív közegekre, hordozókra tett címbeli utalások, tehát a különféle zenei műfajok említése előjegyzi a jól szerkesztettség, megkomponáltság nyelvi móduszait, amelyeket azután maga a nyelv hág át. Az elhallgatás és töredékesség nyelvi konstellációi Weöres korai költészetében még erőteljesebben kapcsolódnak össze irodalmon kívüli, jelesül politikai tartalmakkal. A nyelvnek és a külső referenciának ez az egymásra vonatkoztatása kellő mértékű kockázatot és ezzel együtt, erre a költészetre oly igen jellemző költői hatásmechanizmust foglal magában. Mivel ez a kockázat a kor művészeire egzisztenciálisan hatott, ezért nehéz lenne eltekinteni a politikai vonatkozások figyelembevételétől. A kockázatot mindamellett az a hermeneutikai tény is fokozza, hogy egy valamikori döntéshelyzetet mi, olvasók utólag vagyunk kénytelenek fölmérni, s így nem ugyan azt a képet kapjuk az adott döntéshelyzetről (a kódolás és az értelmezés, a szándékos félreértelmezhetőség döntéshelyzeteiről), mint amit a kor embere látott. A Le Journal szinte utánozza a kor vezetőinek a kultúrát (művészetet, vallást, stb.) lábbal tipró hozzáállását, ha tetszik stílusát, amikor a szocializmus barbárságát illusztrálandó egyetlen rímpárba von össze nemzeti hőst és salakot: „a fecskék a tornácra fosnak (…) képe alatt Kossuth Lajosnak”. A következő versszakok önrímei az értelmetlenség, gyöngeelméjűség és barbár monotonitás alakzataivá lesznek, ha történelmi-politikai kontextusban látjuk őket, 20 ezen túl pedig a Az élet egyik metaforája az „A mint B”. Ez a hiányos mondat nem más, mint a figurativitás természetét leíró képlet. A különbséget rögzíti, az elillanó, a valami mint a másik, a nemazonosság retorikai szabályát. A másod- és a posztmodern poétikát érintő lényegi problémakört sűríti magába. Az általam kiemelt másik, szintén rímhelyzetben álló zárósor viszont ellenpontját képezi ugyanennek a szemléletnek. „Sok mellébeszélés.” – mondja a szelf az életről. Ezzel egyszersmind feltételezve azt, hogy van mihez képest mellébeszélni, tehát létezne valamely lényegi mondanivaló, vagy legalábbis az életnek valamilyen magva, központi lényege, értelme vagy igazsága. A sor vonatkozhat konkrétan a költői tevékenységre, mégpedig az első versszak szintén beszédet idéző mondata alapján: „Mi történt volna: ez volt életem. / Csukott szem. Nyílt száj” [kiem. tőlem – HA]. A beszédet, a költészetet mint élettevékenységet nem cselekvő ágenssel, hanem főnévvel jegyzi a vers. A szerepeket is tagadja: „Nincs gyermek. Férfi. Nincs nő. Aphrodité.” (Éppen nem eldönthető, hogy a tagadó szó a tagadó szó nélkül álló főnevekre is érvényes-e.) Az „A mint B” elképzelhető kizárólag a művészet vonatkozásában és így rímel a Deleuz által megfogalmazott művészetdefinícióra. Az utolsó sor viszont ezt a tevékenységet vagy szemléletet tágabb vonatkozásba helyezi, és így az egészet mint mellébeszélést, tehát mint B-t láttatja. A szájhoz, a beszédhez köthető költői hivatásnak ez az elgondolása jellegzetesen karteziánus nyelvszemléletű, a valamely rögzített A-hoz képest magát, mint nem azonost gondolja el. A „sok” számnév egyértelművé teszi, hogy az én feltételezi a beszédnek olyan formáját is, amely viszont nem mellébeszélés. Így, az értelmezés ellenáll mindenféle kísérletnek, amely azt a nyelv mint kizárólag nyom, kizárólag félreolvasás dekonstruktív irányába terelné. Vagy az a bizonyos lényeg nem lehet nyelvi természetű, csakis ezzel összeférhetetlen. 20
„a hettita a hettita különös nép a hettita
157
HARMATH ARTEMISZ
fasiszta-kirekesztő eszméket is karikatúraszerűen megidézik. Az már csupán szemlélet kérdése, hogy a cenzúra miatt, vagy egyéb társadalmilag kényszerítő hatások és ráhatások okán ilyenné és csakis ilyenné alakított versek (most eltekintünk a variációkban is fönnmaradt szövegektől) inkább az utalás vagy inkább az elhallgatás alakzataira látszanak fölépülni. Voltaképpen ugyanannak a jelenségnek két, egymástól elválaszthatatlan oldaláról van szó. Elképzelhető, hogy az adott irodalompolitikai kényszerítő körülmények nélkül élesebb reflexióval szerepeltek volna ezek a gondolatok, ám a reflexió így is jelentős, három teljes versszak foglalkozik a jelen nem lévő, elhallgatott vagy csak stilisztikailag, utalásosan szereplő jelentéselemekkel. 21 Azt, hogy mennyi minden elfér a sorok között, maga a vers is kimondja, épp csak e jelenség, a sorok között olvasás kockázatát nem tematizálja. Említést tesz viszont magáról az elhallgatásról, amely itt az írással szemben (legyen az tematizálás vagy éppenséggel csak utalás) fölértékel. A fragmentum, az elhallgatás maguk is olvasási útvonalak, lehetőségek, amelyek közvetítő közegek megidézésében, megteremtésében működnek közre. Olyan esetekben lesznek maguk is méltók a közeg elnevezésre, mint amilyen az Egérrágta mese. Ebben a műben ugyanis a sorok és mondatrészek azt az illúziót keltve hiányoznak a versből, mintha valaha mégis megírták volna őket. Ez a közvetítő közeg egy fiktív létező egzisztálását és néhaiságát közvetíti, amely mozzanatok létére csupán a hiányból, a töredezettségből következtetünk. VI. Többszólamúság mint médium (A Csontváry-vásznak mitikus alak-versei) Több, a „feladót” megnevező szólam adja az összhangzatot a Hetedik szimfónia, a Medeia, az Orpheus, a Tatavane királynő, a Minotauros címet viselő azt hiszi minden hettita mindenkiről hogy hettita
21
furcsa madár a sirály azt hiszi minden sirály ha jön egy másik sirály az nem igazi sirály” „amit nem tudok arról szóljak amit tudok hallgassam el s majd ha nélkülem száll a holnap kérdeznek s csontvázam felel mit nem gondolok hangoztassam és mit gondolok elhallgassam kuss az igaz harsog a talmi többit sírból kell kikaparni verssorok közti résbe fér angyalok és próféták népe minden betűnél többet ér a papír pőrén maradt része
158
HULLÁIMOK
egyébként mítoszi alak-versekben. 22 Első ránézésre a szólamváltás a dialogikusság lehetőségével kecsegtet, avval, hogy a befogadó a különböző szólamok közösen, de a köztük levő feszültséget megtartva, szőnek egy értelemhálót, a jelentés vásznát. Maguk a szólamok az esetek többségében jól elkülöníthetők, a tagolás, a számozás és a szakaszcímek alapján egy indexikus rend sejlik föl. A dialogikusság azonban, hiába szerveződött meg a kórus, csupán tervezett marad, hiszen nem soká világossá válik, hogy inkább egymást váltó monológokat hallunk. A szólamváltás különféle indexek által kézzelfoghatóvá tett ténye színpadiassá, és még az antifóna műfajában is (Hetedik szimfónia) drámaivá – s nem csupán dramatizálttá – teszi a költeményt. (A két első címhez tartozó versek esetében a grammatikai személy változása, illetve a szólamváltás nem teljesen egyértelmű jelölése, azaz éppenséggel jeltelensége bontja meg ezt a jelölésekkel fölállított rendet.) A Mária mennybemenetele ódai hangja mellett például, akár egy görög drámában vagy barokk operában, további „váltakozó kórusok” hangjai „csendülnek fel”. Ám a váltás helyét a „kórus” és a „kórusok” felirat jelöli, az egyes szakaszokon belül pedig a zárójel illetve ezen kívül a változó grammatikai személy mutatja a váltást. Egyéb eligazítást nem találunk a beszélők kilétére nézve. Ez pedig csak fokozza a személytelenséget érzetét, a vershelyzet elvontságát. A konkrét név/hang/arc hiánya azt eredményezi, hogy a beszélő hang végül is közömbös vagy általános, vagy pedig bizonytalan. A különböző hangok (a szövegen belüli) egyetlen mítosz igazságát elevenítik fel. Annál érdekesebb a Kóda, amely az ajánlás közreműködésével („Édesanyám emlékének”) Weörest mint implicit szerzőt „írja be” a himnikus műfajba, jóllehet az imádkozó hang nem nevezi meg önmagát. Megnevez viszont egy másik, a szenttől különböző, de vele azonos nevet viselő édesanyát. A dal ebben a darabban is csak akképpen jelentetik be mint „szilánkja” egy másiknak, amelytől a „világ szíve szakad meg”. A névegyezés: Mária úgy funkcionál a szövegben, mintha szavatolná a beszélőnek és versének az eredeti névhez és a hozzá tapadó mítoszhoz való odatartozását, illetve a dal mítoszi eredetét, hiszen ez bejelentetten ama ősi dalból származó „szilánk”. Ebből az aspektusból látható be a többes számban íródó szólamok szerepe; 23 mint egyfajta törekvés a személytelenségre, a konkrét általánossá tágítására. Ez a fajta beszédmodell a mítoszihoz, az általánosan érvényeshez közelíti az egyedit, beilleszti, sőt legitimálja mint az „eredeti” egy töredékét. A sok hang pedig a távollévő egyetlen (igazság) létezésének megerősítése, melynek – zenei párhuzammal élve 22 A mítoszi alakversekhez egyéb kötetekből hozzá sorolhatók még Az ősidő, Istár pokoljárása, A fogak tornáca. 23 A szólamok pontosabb meghatározásához illetve audicitás és vizualitás versbeli szerepéhez lásd: ÚJVÁRI Edit, Weöres Sándor mariológiája. A hetedik szimfónia értelmezése a Szűz Mária-tisztelet szemszögéből = Tiszatáj 57. évf. 6. sz. (2003. jún.) 58.
159
HARMATH ARTEMISZ
– crescendo szerepe van. Medeia Az egyes szólamok, miként ez a Medeia-ban látszik a legtisztábban, a főalak mellékszólamaiként is felfoghatók. A beszélő önmagán, saját beszédén keresztül idézi meg a távollevőt, miközben tárggyá teszi önmaga osztottságát, többes vagy éppen bizonytalan identitását. Az egyből származó és végül eggyé váló osztottságot példázza az Orpheus szólamváltakozása. Az alcímek és az egyes szám első személy együttese világossá teszik, hogy ki „beszél” a versben. (Az Orpheus, Eurydiké, Hermés alcímet viselő vers szerkesztése annyival finomítja ezt az osztottságot, hogy a címszereplők mintegy egymástól veszik át a szót az által, hogy a versnek nincs dramatikus írásképe, nem jelzi valamifajta index – idézőjel vagy felirat – a hang státuszának megváltozását.) A Medeia egyes szakaszai első sorának grammatikája mégis eligazít. A mitológiai történet fonala ebben a szövegben a váltakozó szólamok egymás utáni „vágásai”-tól megmegszakítva gombolyodik, tehát az új nézőpont új eseménymozzanatot is jelent. Ilyen szakaszkezdetek például: „Rám néz férfi-szemem”; „Asszony alakban lenn fekszem”. A többalakú identitásnak ez a tematizálása, valamint a szólamváltások ilyen finom, alig jelölt egymásra csúsztatása („Árnyas, hideg udvaron heverek én, a halott”) az egy-gyökerűség, az „eredendően” egyetlen hang (egyetlen mítosz vagy egyetlen lélek) képzetét szolgálja, mint ahogyan a halálon túlról való beszéd – tehát, hogy az alany önmagát külső megfigyelőként irreális helyzetben szituálja – szintén ugyanezt a világfelfogást támogatja. (Hermész megszólaltatása csak a mítosz egy történésmozzanata miatt lehet szükséges, de retorikai értelemben nem válik médiummá a pár két fele között, amelyek Hermész szólama nélkül is problémamentesen rímelnének egymásra.) Az életmű gyakran biográfiai utalásokat sem nélkülöző darabjaival egybecsengően 24 Medeia, egy mítosz hősnője is önnön osztottságáról énekel: „Álmomban nem vagy, s én se.”; „több vagy nekem mint életed, vagy életem”; szívemnek börtönében körbe futok”; „már csak tág szem vagyok”, „vele ott fönn én vagyok”; „tünök / szűz, szerető, anya”. A szelf önmegfigyelése a mítoszi versekben ugyan változó mintázatokban artikulálódik, de valamennyi formában megtartja a weöresi mítoszok jellegzetességét: a beszélő nézőpontjából nézünk a beszélőre, mégpedig mint távollevő identitásra. A „szívemnek börtönében egyedül körbe futok” az osztottságnak olyan képét képzelteti el az olvasóval, amely a személyiség egészét az adott személyiségen belül láttatja, mégpedig a bomlott elmére jellemző monoton (test/értelem)mozgás végzése közben. Mivel 24
„társam, énem, ezerfejű-egy fiatalság” (Diáknotesz); Két kórus; A bölcs, Önkarikatúra; „szétröpültél, csak alkotód kezében tündökölsz újra” (Triptichon); „Pedig nem rejtőzöm, csak igazában nem vagyok” (Rongyszőnyeg 4) „Én önmagam keresem / egyetlen lesz ki nem talál.” (Akik megtalálnak), Anima; Xenia; Kétarcú Önéletrajz; Kettős én; Itt nyugszik W.S.
160
HULLÁIMOK
itt az egész (én) az egész része, így a két én között, tehát a megfigyelő és a megfigyelt között jelentős, ijesztő hatást keltő távolságot képez a retorika. A bomlott tudatot szintén groteszk módon ábrázolja egy – egy Pilinszky-sort is felidéző („mindenem veszve mire megjössz”) – szinekdochikus forma: „már csak tág szem vagyok”. Az én itt saját részévé zsugorodik össze, éppen ellentétesen azzal a hatással, amit a „több vagy nekem mint életed, vagy életem”-sor szintaktikája tesz lehetővé, vagyis az énnek az én fölé terjesztésével. Mivel a kép – amely az identitást maga fölé kerekedve, önmagán túlnőve láttatja – ebben a második esetben fogalmilag megalapozott, ezért a sor nem vált ki az előző eseteket jellemző groteszk hatást, ahogyan a „vele ott fönn én vagyok”, illetve az „ott fönn vergődöm” távolra mutató névmásai is finomabban képzik meg az alany önmagán kívül állásának pozícióját. Visszatérve a dialogikusság kérdéséhez, megállapítható, hogy a puszta megelőlegezésen, vagyis a hangok megnevezésén túl egy további retorikai mozgás is lendületbe jön, amely túlmutat a párhuzamos monológ-formán, és amelynek a felfedezésével egyben a poétikai célkitűzést aláásó nyelvi-mediális történésekhez érkezünk el. Hozzá teszem, hogy ez a meghiúsulás még nem jelenti azt, hogy a szólamok párbeszédbe, termékeny feszültségbe lépnének egymással. Ehelyett egy harmadik útvonal bontakozik ki. Nevezetesen, hasonlóan a Két zsoltár esetében tapasztaltakhoz, a Médea is olvasható a hangbehelyettesítés mintájára. A Medeia-nak tulajdonított hang, amely egy tehez „beszél” ezt a te-t hiányként nevezi meg. A Másik, vagyis a sárkánylegény szólama („A Sárkánylegény vagyok”) a szövegben utóbb áll, jeltelenül, csupán az egyazon szakaszon belül elkülönülő kisebb szakaszba osztottan. Vagyis így a prosopopeia olyanképpen érvényesül, hogy a te-szólama a Sárkányszűz mondatai után következve egyrészt a korábban csak megszólított te helyére lép, nem mellékesen pedig annak a hiánynak a helyére, amelyet Medeia hangja tematizál: „árny vagy csak, hiány”; „se-van se-nincs, hiány hiánya hiánytalan.” Ennél fogva a megszólított te nemcsak a Medeia-hoz tartozó szövegrészekben válik a beszélő én részévé (kivetülésévé: az én tárgyává, az én által leírt személlyé, a megszólítás által teremtett arccá). Az első megszólaló (feltételezhetően Medeia) kijelentései következtében, vagyis a lírai olvasás szemiotikai és retorikai természetének megfelelően a további szövegrészek másik arcát – azokat a megnyilatkozásokat tehát, amelyeket nem, vagy nem egyértelműen tulajdoníthatunk Medeia-nak – szintén az első megszólaló, vagyis Medeia arcába olvasztjuk be, az ő hangja részének, belső szólamának gondoljuk el. Ez az értelemkonstrukció logikai, retorikai és grammatikai szintek kereszteződéséből keletkezik, mégpedig úgy, hogy ezek a szintek felülírják egymást. A retorikailag és szemantikailag megidézett másik egyszerre képződik meg a szemantika útján, és törlődik a logikai sorrend, illetve az első rész retorikai alakzatai által (a bomlott elme rögeszméjének tulajdonítható a másik
161
HARMATH ARTEMISZ
E/1 személyű beszéde is.). Ezt az értelemkonstrukciót nem feltétlenül írja elő a tagolás, sőt, az idézőjelesség alapján – amely megőrzi a másik szólam másságát – inkább két monológ egymásba ékelődéséről beszélhetnénk. Azonban a vers retorikája, egyszersmind szerkezete megengedő, s így aztán az olvasó memóriájában megőrzött mottó és a mentális képek inkább az előbbi értelmezést támogatják. 25 Az én megsokszorozásának vélt, vagy mára inkább minden kétséget kizáróan valós szerzői intencióját keresztezi tehát a lírai aposztrophének az a mediális tulajdonsága, amely az olvasó számára mindig valamely arcot közvetít, viszont nem feltétlenül azt az arcot, amely a szerző szándékában állt. Ezen túlmenően a lírai olvasásnak a prozopopeikus és a memóriát is érintő természete a Weöres versek alakjaira nézve is lehetővé, sőt elkerülhetetlenné teszi, hogy azokat egymásra csúsztassuk, egymásba olvassuk, összekeverjük vagy éppenséggel „eltévedjünk” a szubjektumot illetően. S ez még akkor is így esik meg, ha ezt a szubjektumot még csak nem is kerestük. A távollévő teljesség megragadása, szinekdochikus viszonyú felmutatása a monológ leíró szakaszainak feladata volna. Ezáltal teljesülhetne a világteremtés, mítoszteremtés, méghozzá magának a költői folyamatnak, az éppen születő, éppen történő keletkezésnek a keretében. A többszólamú mitikus versek esetében a hangok sokasága, láttuk, az én sokszorozódására irányul, amely az Egyetlen/végtelen sok azonosságát hivatott költőileg érzékeltetni. Csakhogy mindezen jól irányozottság dacára a nyelv más irányba tereli a befogadást. Éppen akkor teszi ezt, amikor a másik hangjának hiányára irányul, éppenséggel nem úgy, mint egy egyetlenszerű hang mindenkori prioritására, dominanciájára vagy érvényére, hanem mint az önmagába mindig visszaeső hangéra, az önmagából kilépni képtelen hangéra, amely nélkülözi a másik szempontját, a 25 „A Sáráknylegény vagyok” egy olyan hang bemutatkozása, amely a vers szerkezetéből következően akár Medeia arcához is kapcsolható, tehát akár Medea hangján is hallható-olvasható. Annál is inkább, mivel az én-t tematizáló alakzatok az identitás bomlottságáról tanúskodnak, és mert az én vershelyzetét az alany gyakran távolra mutató névmások kíséretében rögzíti: „Betiportak a földbe, örökre. // Ott les az emberfejű / isten, gyanútlan vendéglátó rászedő”, és mert a vershelyzet szerint Medeia a tornácon álmodik és ébred, tehát több valóságban (életben, álomban / halálban) van egyszerre jelen („Valaha elérjük-e valódi életünk?”). Aligha véletlen, hogy a szólamváltás több szakaszon keresztül jelöletlen marad, más esetben viszont ellenkezőleg; az idézőjelesség és az alanynak a haláltáncokra emlékeztető „bemutatkozása”, avagy önleírása igazít el a beszélőt illetően. Példának okáért a második szakasz következő két sora közt: „Ott fönn vergődöm, én Sárkányszűz” és „»Jaj a Sárkányszűzet / kívánom én! Újuljon rég-kiapadt erőm, / e nászt akarom”« semmi sem utal a szólamváltásra, így a közbeeső szakaszok bármelyik archoz kapcsolva olvashatóak. Mégis, a lírai olvasás kronologikusságához szabottan egészen az idézett második sorig Medea-é az elsőbbség. Itt azután megbicsaklik az értelmezés logikája. A jelöletlenség óhatatlanul értelmezési zavart okoz, igazítanunk kell az elképzelt képen, hiszen a vers észrevétlen adja át a szót az egyik beszélőtől a másiknak.
162
HULLÁIMOK
dialogicitást, még akkor is, ha önnön osztottságát jelenti be. Ennél fogva a többszólamúság médiuma nem más, mint a Weöres verseknek az a tanúja, amely a nyelv töredékességét közvetíti. Éppen nem a teljességet, s még úgy sem, mint az egészet önmagán keresztül megcsillantó részt, hanem sokkal inkább az omnipotencia „impotenciáját”. Így az életmű vizsgált hányada három helyett egyetlen sikert tudhat magáénak. Az én decentralizáltságát leleplező töredezettség gyakori, azonban éppen nem – vagy nem feltétlenül – az én sokszorozásának sűrű tematizálása, illetve a feliratok előírása szerinti retorikaitipográfiai fogások mentén következik be, hanem előre megjósolhatatlan szöveghelyeken és interpretációs mozgások kereszteződése következtében. Maga a főmotívum, a teljesség (a logosz) „bizonyítására”, azaz megjelenítésére, kiábrázolására is elégtelennek tűnik ez a többes szólam ilyenfajta retorikai közege. A zenei szólamok allúziója jegyében szerveződő többszólamú versszerkezet végül arról sem győz meg, hogy a nevezett teljesség (amennyiben ezt mégis, mint a fiktíven belüli valóságot tételezzük a magunk számára) és a költészet között egyáltalán bármilyen kapcsolat fennállna. A monoton vagy homogén szólam/beszélő ugyanis nem azonos a jelentéstanilag kirajzolódó: végtelen variációs lehetőségeket és ellentéteket magába gyűjtő „osztatlannal”. A Csontváry-vásznak mitikus alak-verseiben nyomon követhető az a legélesebben szintén a Medeia-ban kirajzolódó hatás, amelyet egyrészt az eddig taglalt többszólamúság, másrészt pedig a mítosz mint monologikus és emlékező médium vált ki. Ez nem más, mint a távollevő jelenlevővé tétele, amely a gyakorlatban azonban magában foglalja önmaga kudarcát is. A Weöres-lírának ehhez a sajátságosságához tartozik a szűkebb körű jelenség, mikor a vers egy bizonyos mediális tulajdonságán keresztül fejeződik ki egy másik. (Mindez pedig nem programozottan következik be, hanem gyakran a tematikus szintre rácáfolva, láttuk, legtöbbször jelenlevő és távollevő eldönthetetlen harcaként.) VII. Összefoglalás Mindezekből a példákból kitetszik immár a nyelv sokirányú lejtése, amely a lehetőségek megvalósulásának tekintetében folyamatosan kockázatot hordoz. A kiszámíthatatlan kontingencia jegyében mindenkor keletkező retorikai bizonytalanság –amint azt bizonyítani igyekeztem, a nyelv szintjei kölcsönhatásának nyomán különféle hatásfokra juttatja a közvetítést, illetve a közvetítettséget – minden bizonnyal beláttatja velünk, hogy a távollevő megragadására tett szándék az itt olvasott versek nyelvét illetően, a nyelv közegtulajdonságainak ismeretében alighanem csupán szándék marad. Összességében úgy tűnik, hogy a költemények a közeg-allúziókkal túl sokat vállalnak magukra; a csontváry-vásznak és a Csontváry-vásznak versei szellemi rokonságát a festővel inkább a látványkezelés céljában, egy a „napút”programmal rokonítható esztétikában lelhetjük fel, és kevésbé az elképzelt
163
HARMATH ARTEMISZ
látványok szintjén, beszéljünk akár mentális látványokról, vagy az írás fizikai képéről. 26 A hangzósság médiuma ezzel szemben, ahogyan azt igyekeztem bemutatni, számos retorikai konstellációban erőteljesebben tölti be a közvetítés szerepét. Hogyan válaszolhatunk ennek fényében a Csontváry-allúzió, a címválasztás miértjére? A jelentéskapcsolatot tágabb, az esztétikai szemléletet érintő, asszociativitásra támaszkodó értelemben érdemes fölfognunk. „Maradandó alkotást csak az igazságból meríthetünk, de az igazságot csak az Istentől nyerhetjük.” – írja Csontváry. 27 Az isteni igazság az ő esztétikai szemléletében – éppúgy, ahogyan az Weöres verseiből kiolvasható – a transzcendens ihlet segítségével érintkezik a költeménnyel. 28 Az igazság és az ihlet meghatározója mindkét alkotónál a „hívás”, e két minőség hívó szerepe. A műalkotás tulajdonképpen már csak erre a hívó szóra (Logosz) adott feleletek, „hullámok”, és e szerint a fölfogás szerint független a közeg fajától, melyet az ihlet mint levedlett testet („hulláim”) maga mögött hagy.
26
Ez a megállapításunk egybe cseng Pór Péter Rilke Új versek c. kötetéről tett megjegyzésével, amely szerint maga a térbeliség sem vizuális térbeliség ebben az orfikus lírában, hanem szellemi perspektívából láttatott: „az új világteremtés állandó és végső témája.” Tér és lét egymás metonímiái, az idő pedig bonthatatlan ebben a világban. Az értekező a Rilke-versek zenei ihletettségét is kiemeli. 27 CSONTVÁRY KOSZTKA Tivadar, Önéletrajz. Bp., Holnap Könyvkiadó 1999. 61. 28 „Arany, ezüst, gyémántot szerezhet minden ember, fajtulajdonságot csak a tiszta fajember, művészetet pedig csak az isteni ihlet segítségével.” (CSONTVÁRY KOSZTKA, im. 69.)
164
