Mé soukromé Rakousko

Mé soukromé Rakousko

Co si počít s Josefem Fritzlem, oním rakouským netvorem, který víc než čtvrt století věznil svou dceru a po tisícovkách znásilnění s ní zplodil několik dětí?

Hegel si byl dobře vědom toho, že váha nějaké události pramenící z její symbolické inskripce může „sublimovat" její bezprostřední realitu - ve své Filosofii dějin podává originální charakterizaci Thúkýdidových Dějin peloponéské války : „V peloponéské válce šlo primárně o spor mezi Athénami a Spartou. Thúkýdidés zaznamenal větší část její historie a jeho nesmrtelné dílo je onou absolutní hodnotou, která se lidstvu z tohoto střetu dostala." Tento citát bychom měli číst v celé jeho naivitě: v jistém smyslu, z pohledu světové historie, se peloponéská válka odehrála jen proto, aby o ní Thúkýdidés mohl napsat svou knihu. Termín „absolutní" je zde nezbytné chápat v celé jeho radikálnosti: z relativní perspektivy našich konečných lidských zájmů jsou nesčetné tragédie peloponéské války (lidské strádání, materiální zkáza) nepochybně mnohem závažnější nežli kniha, ale z perspektivy Absolutna záleží jen na knize.

Může to znít jako rouhačství, ale jsem v pokušení konstatovat, že přesně totéž platí také o rakouské suterénní realitě, do níž nám bylo dáno letmo nahlédnout díky případu Josefa Fritzla: „onou absolutní hodnotou, která se lidstvu dostala" z těchto ohavných zločinů je při tom dílo Elfride Jelinekové. Po desetiletí Jelineková nekompromisně ztvárňovala násilí páchané muži na ženách ve všech jeho rozličných modifikacích nevyjímaje libidózní spoluúčast žen na svém vlastním zneužívání. Nemilosrdně vynášela na světlo dne libidózní fantazie, které jsou skrytým pozadím středoevropské úctyhodnosti, fantazie, které vyhřezly napovrch v souvislosti s případem Fritzl, jenž nese všechny znaky surreálného světa pohádek se špatným koncem. Není divu, že Jelineková je po desetiletí trnem v oku rakouských konzervativních kruhů, které ji líčí jako perverzní ženu posedlou zveřejňováním svých zvrácených privátních představ: během předvolební kampaně vylepovala Strana svobodných Jörga Haidera plakáty s prostou otázkou: Jelinek oder Kultur? Chcete autentickou kulturu nebo Elfride Jelinekovou? Odpověď je nasnadě. Skutečné dilema

1/7


totiž zní: Jelineková oder das Unbehagen in der Kultur . Jelineková inscenuje obscénní nevolnost, která vyvěrá ze samotného pramene naší kultury. V tomto ohledu má její dílo ve světě literatury podobné postavení, jako zaujímají Rammstein ve světě hardrocku.

Mezi Thúkýdidem a Jelinekovou samozřejmě existuje rozdíl: zatímco Thúkýdidés psal historii války, a disponoval tak výhodou zpětného pohledu, Jelineková je víc než naše současnice, píše téměř historii naší budoucnosti, když v přítomnosti odhaluje příznaky budoucích katastrof. Tento temporální obrat, kdy symbolický záznam předchází událostem, které zachycuje, kdy historie jako příběh předchází historii jako procesu, je symptomem naší pozdní modernity, v níž reálná historie stále více získává charakter traumatu. Když se domníváme, že nějakého známého či příbuzného dobře známe, často se stane, že tato důvěrně známá osoba provede něco (pronese neočekávanou vulgární nebo krutou poznámku, učiní nějaké obscénní gesto, vrhne chladný lhostejný pohled tam, kde bychom očekávali projev sympatie), z čeho usoudíme, že dotyčného ve skutečnosti vůbec neznáme: najednou máme pocit, že stojíme před úplně cizím člověkem. V ten okamžik se z důvěrně známé osoby stává anonymní Bližní. Právě to se k nemalému údivu lidí, kteří se s ním každý den stýkali a nemohli uvěřit, že je to stále ten samý člověk, šokujícím způsobem stalo i s veřejnou tváří Josefa Fritzla: z laskavého a zdvořilého muže se zničehonic vyklubal nevypočitatelný Bližní.

Freudova koncepce „archetypálního otce" (Urvater), kterou rozvinul v knize Totem a tabu, je obvykle přijímána s rozpaky - a dlužno říct, že právem, pokud ji chápeme jako realistickou antropologickou hypotézu, podle níž na rozbřesku lidských dějin žili „opolidé" ve skupinách ovládaných všemocným otcem, který měl všechny ženy ke svému výlučnému sexuálnímu uspokojení, aby se poté, co se proti němu jeho synové spikli a zavraždili jej, duch mrtvého otce vrátil jako totemická postava disponující symbolickou autoritou, což v konečném důsledku vedlo k pocitu viny a zákazu incestu. Co když ale budeme interpretovat dualitu mezi „normálním" otcem a archetypálním otcem disponujícím neomezeným přístupem k incestnímu sexuálnímu uspokojení nikoliv jako empirický fakt rané etapy lidských dějin, ale jako ryze libidózní faktor, jako faktor „psychické reality", který provází „normální" otcovskou autoritu jako její obscénní stín, jenž má živnou půdu v temném podhoubí nevědomých fantazií? Toto obscénní podhoubí se projevuje svými účinky - v mýtech, ve snech, skrze přeřeknutí a další symptomy... a někdy si vynutí otevřenou perverzní materializaci. (Freud uvádí, že deviant prakticky uskutečňuje to, o

2/7


čem hysterik jen sní.) Nekopíruje snad samotné architektonické uspořádání Fritzlova domu „normální" přízemí a horní poschodí mající oporu (v doslovném i libidózním smyslu) v uzavřeném podzemním prostoru bez oken jakožto doméně absolutní podřízenosti a neomezené jouissance - životní prostor „normální" rodiny rozšířený o tajnou doménu obscénního „archetypálního otce"? Fritzl ve svém sklepě prakticky uskutečnil svou soukromou utopii, vybudoval si svůj soukromý ráj, v němž podle toho, co sdělil svým obhájcům, trávil dlouhé hodiny sledováním televize a hrou s mladšími dětmi, zatímco Elizabeth připravovala večeři. V tomto hermeticky uzavřeném světě byl dokonce i jazyk, jímž jeho obyvatelé hovořili, nikoliv běžným jazykem, ale jakýmsi druhem soukromého jazyka: dva Fritzlovi synové, Stefan a Felix, údajně mezi sebou komunikují jakýmsi bizarním dialektem, jehož některé zvuky připomínají zvířecí skřeky. Případ Fritzl tedy podle všeho dává za pravdu Lacanovi, který psal slovo perverze jako père-version , tj. verze otce. Tajný podzemní obytný komplex totiž v praxi realizuje velice přesnou ideologicko-libidózní fantazii, extrémní verzi triády otec-nadvláda-rozkoš. Jedno z hesel května 1968 hlásalo „všechnu moc fantazii" a v tomto ohledu je Fritzl také dítětem osmašedesátého, které bezohledně uskutečňuje svou fantazii.

Proto je zavádějící, ne-li přímo scestné, dávat Fritzlovi přívlastek „nelidský" - byl naopak „lidský, až příliš lidský", jak by řekl Nietzsche. Nikoliv náhodou si Fritzl stěžoval, že mu objevení jeho tajné rodiny „zničilo život". Jeho počínání na nás působí tak otřesně zejména proto, že jeho despotismus a krvesmilstvo nebyly jen aktem chladného, bezcitného zneužívání, ale byly provázeny ideologicko-rodinnými pohnutkami (dělal přeci jen to, co by měl dělat každý správný otec, který chce své děti ochránit před drogami a dalšími nástrahami vnějšího světa), jakož i občasnými projevy soucitu a lidských ohledů (např. když vzal nemocnou dceru do nemocnice). Tyto činy nebyly ojedinělými projevy lidské vřelosti v bezcitném krunýři chladu a krutosti, ale byly součástí téhož otcovsky starostlivého postoje, který jej přiměl uvěznit a terorizovat své děti.

Fritzl si údajně všiml, že jeho dcera chtěla utéct z domu: vracela se domů pozdě večer, hledala si práci, měla známost, možná dokonce brala drogy a on ji chtěl před tím vším ochránit. Zde rozeznáváme charakteristické rysy obsedantní mánie: Ochráním ji před nástrahami vnějšího světa, i kdyby to znamenalo její smrt... Podle médií se Fritzl obhajoval tím, že kdyby nebylo jeho, Kerstin by už nebyla na světě. „Nejsem žádný netvor. Mohl jsem je všechny zabít. Tím

3/7


bych zametl všechny stopy. Nikdy by se na to nepřišlo." Implicitní premisou této obhajoby je přesvědčení, že Fritzl jako otec měl právo nad svými dětmi uplatňovat absolutní moc včetně krvesmilstva a vraždy; to, že projevoval určité ohledy a neuplatňoval svou autoritu důsledně, bylo jen zásluhou jeho benevolence - konec konců, nebyl to on, kdo vzal nemocnou vnučku-dceru do nemocnice, kdo upustil od toho, aby je všechny pozabíjel? A jak vám potvrdí každý psychoanalytik, s podobnými tendencemi se často setkáváme i u většiny „normálních" zodpovědných otců: laskavý otec znenadání vybuchne a stane se majetnickým otcem-Věcí, přesvědčeným, že jeho děti jsou mu nekonečně zavázáni, že mu vděčí za svou existenci, že jeho moc nad nimi je bezmezná, že má právo učinit cokoliv uzná za vhodné, aby je ochránil.

Fritzlova kvazipsychologická obhajoba (že mu Elizabeth připomínala jeho despotickou matku) je samozřejmě úsměvným příkladem laického rozumu pokoušejícího se imitovat freudiánský diskurs. Zde bychom se měli vyvarovat úskalí spočívající v delegování veškeré viny na konto patriarchální autority jako takové, když bychom Fritzlovu zvrhlost interpretovali jako krajní projev patriarchálního Zákona, stejně jako opačného úskalí svalování veškeré viny na rozklad patriarchálního Zákona. Toto chování není průvodním jevem „normální" otcovské autority (míra jejího úspěchu je přímo úměrná její schopnosti dát dítěti nezávislost, nechat je vstoupit do vnějšího světa) ani příznakem jejího selhání (v tom smyslu, že absence „normální" otcovské autority je suplována, zaplněna zlověstnou postavou všemocného „patriarchálního otce"), ale platí v jistém smyslu obojí: dimenze, která je za „normálních" okolností pouze virtuální, byla ve Fritzlově případě aktualizována.

Ti, kteří svalují veškerou vinu na rakouskou jedinečnost, se dopouštějí téhož ideologického přehmatu jako ti, kteří se opájejí sny o „alternativní modernitě" vůči převládajícímu liberálně-kapitalistickému modelu: svalováním viny na specifické rakouské poměry se snaží otcovskou autoritu jako takovou předem zprostit veškerého podezření, tj. odmítají vidět potenciál pro takové činy v samotné koncepci otcovské autority. A je mimochodem dosti komické sledovat analytiky, kteří Fritzlův případ spojují s rakouským smyslem pro pořádek a vnější zdání, s přivíráním oka a odmítáním podívat se věcem na zub, ačkoliv je na první pohled zřejmé, že něco není v pořádku, a zároveň poukazují na temnou rakouskou nacistickou minulost. Není snad pro nacismus příznačný přesně opačný postoj, tj. „totalitární" špehování sousedů ve snaze odhalit nějakou podvratnou činnost a nahlásit ji policii? (Přimhuřování oka nad tím, co člověk nechce vidět, samozřejmě bylo součástí každodenního života za nacismu, ale na jiné úrovni: když lidé předstírali, že nevědí o hrůzných zločinech páchaných státem, jako

4/7


bylo třeba vyvražďování Židů. Zde by byl na místě exaktnější rozbor různých typů přimhuřování oka: nemněli bychom házet do stejného pytle předstírání, že nevidíme symptomy holocaustu, a přirozenou zdvořilost spočívající v předstírání, že nevidíme, když náš bližní nevypadá právě dobře nebo když se neúmyslně dopustí něčeho zahanbujícího.)

To samozřejmě ještě neznamená, že by jakákoliv debata o typicky „rakouské" povaze Fritzlova zločinu měla být předem vyloučena: měli bychom jen mít na paměti, že excesivní násilí „archetypálního otce" má v každé kultuře specifické fantasmatické rysy. V kontextu rakouské kultury bychom namísto trapných pokusů spojovat Fritzlův ohavný zločin s rakouským nacistickým dědictvím nebo s přehnaným rakouským smyslem pro pořádek a vnější zdání měli jeho kořeny hledat spíše v nepoměrně úctyhodnějším rakouským mýtu o rodině kapitána von Trappa nezapomenutelně zvěčněném v muzikálu Za zvuků hudby: další rodina s podivně promíchanými generacemi (sestra Maria patří podobně jako Elizabeth generačně někam mezi otce a ostatní děti...) žijící ve svém odlehlém hradu pod shovívavou ochranou militantní otcovské autority, která ji ochraňuje před nacistickým zlem vnějšího světa. Aspekt kýče zde hraje klíčovou roli: Za zvuků hudby je exemplární kýč a to, co Fritzl stvořil ve svém suterénu, rovněž nese kýčovité rysy dokonalé rodinné idylky: šťastná rodinka chystající se k večeři s otcem, který se s dětmi dívá na televizi, zatímco matka připravuje jídlo... Nesmíme ovšem zapomínat, že kýčovité obrazy, s nimž jsme konfrontováni, nepocházejí z Rakouska, ale mají původ v Hollywoodu nebo ještě obecněji v západní populární kultuře: Rakousko zachycené ve filmovém muzikálu Za zvuků hudby není Rakouskem samotných Rakušanů, ale mýtickým hollywoodským portrétem Rakouska jakoby si samotní Rakušané v posledních desetiletích začínali „hrát na Rakušany" a identifikovat se s typickou hollywoodskou prezentací své země. Tento příměr lze rozšířit o imaginární parafrázi nejslavnějších scén z muzikálu Za zvuků hudby v duchu suterénní rodinné idylky Josefa Fritzla. Můžeme si představit vyděšené děti shromážděné kolem Elisabethy očekávající otcův hřmotný příchod, zatímco se je matka pokouší zklidnit písní o „jejich oblíbených věcech" počínaje dárky od otce a konče jejich oblíbeným televizním seriálem... Nebo co takhle rodinná recepce v některém z horních pater Fritzlovy vily, na níž byly výjimečně pozvány i děti zdola, které, když nastane čas jít do postele, zapějí shromážděným hostům píseň „ Auf Wiedersehen , Goodbye", načež se jedno po druhém odeberou zpátky do svého suterénního příbytku... Na mou duši, ve Fritzlově domě byl suterén (když už ne okolní hory) naplněn tóny hudby!

5/7


Za zvuků hudby se nám může právem jevit jako jeden z nejodpudivějších příkladů hollywoodského kýče, přesto bychom však neměli podceňovat sakrální podmanivost jeho atmosféry, bez níž by byl jeho nesmírný úspěch nevysvětlitelný: kouzlo filmu tkví v jeho obscénně přímém inscenování choulostivých privátních fantazií. Zápletka se točí kolem problému nastoleného sborem jeptišek v úvodní scéně: „Jak vyřešíme problém jménem Marie?" Navrhované řešení se shoduje s tím, které navrhuje rovněž Freud v jedné své anekdotě: Penis normalis, zwei mal täglich... Připomeňme si bezesporu nejpůsobivější scénu muzikálu: když Maria, neschopná poradit si svou sexuální touhou po baronu von Trappovi, uteče od rodiny von Trappových zpátky do kláštera a nedokáže v jeho zdech nalézt mír, protože ji stále pronásleduje touha po baronovi, Matka představená jí v nezapomenutelné scéně radí, aby se vrátila k rodině a pokusila se uspořádat své vztahy s její hlavou. Toto poselství jí sděluje prostřednictvím bizarní písně „Přejdi každou horu!", v níž jí radí přibližně toto: Udělej to! Neohlížej se na rizika a udělej to, po čem tvé srdce nejvíce touží! Nenech se od svého cíle zrazovat malichernými zábranami! Zlověstná podmanivost této scény tkví v neočekávané vášnivé obhajobě erotické touhy ( eros energumens ), která v nás vzbuzuje přinejmenším rozpaky: osoba, která by nám měla vštěpovat abstinenci a zdrženlivost se stává hlasatelkou věrnosti vůči naší touze. Jinými slovy, Matka představená zde reprezentuje nadjá, jak ho interpretuje Lacan, tj. jako imperativ, jenž nám ve skutečnosti říká: „Užívej si!" Ve světle této výzvy si můžeme představit Josefa Fritzla, jenž se svěřuje svému zpovědníkovi se svou neodbytnou touhou věznit a zneužívat svou dceru, na což se mu od duchovního dostane tato odpověď: „Přejdi každou horu..." (Anebo, o něco blíže realitě, mladého kněze, který se svěřuje svému představenému se svou neodbytnou pedofilní touhou, na což se mu dostane tatáž odpověď: „Přejdi každou horu"...)

Klíčovou fantasmatickou scénou filmu je moment, kdy se Maria a děti vracejí domů z výletu do Salzburgu špinaví a skrz naskrz promoklí; baron nejprve zaujme roli nesmlouvavého autoritativního otce, když děti chladným tónem pošle za dveře a Marii přísně pokárá; když se ale zanedlouho vrátí domů a slyší je sborově zpívat nápěv „Hory ožívají v tónech hudby", hned pookřeje a ukáže jim svou pravou, laskavou tvář: začne si potichu pobrukovat do tónů písně a zanedlouho zpívá s nimi. Poté, co otec a děti dospívají, všichni se radostně obejmou a vše je smazáno. Rituální manifestace otcovské přísnosti je tedy přesně tím, čím se zdá být: zástěrkou, která maskuje pravý opak přísnosti -- měkké a laskavé srdce... Jak to ale souvisí s případem Josefa Fritzla? Nebyl snad Fritzl fanatickým exponentem chladného disciplinárního teroru? Nikoliv. Fritzlovi sloužila disciplína k prosazování skrytých tužeb jeho srdce, nebyl chladným autoritářem, ale právě naopak, až příliš se nechával unášet „kouzlem hudby" a pokoušel se

6/7


prakticky uskutečnit svůj sen ve svém vlastním soukromém světě.

V posledních letech komunistického režimu v Rumunsku se jeden zahraniční novinář zeptal Nicolae Ceauşesca, čím ospravedlňuje omezení rumunských občanů cestovat do zahraničí. Není to snad v rozporu se základními lidskými právy? Ceauşescu odpověděl, že tato omezení slouží ochraně ještě vyššího a důležitějšího lidského práva, práva na bezpečný domov, které by přílišným cestováním mohlo být ohroženo. Neuvažoval snad podobně jako Fritzl, který rovněž chránil „mnohem fundamentálnější" právo svých dětí na bezpečný domov, ve kterém se jim měla dostat ochrana před nástrahami vnějšího světa? Když si vypůjčíme klíčový koncept Petera Sloterdijka, pak Fritzl chránil právo svých dětí na život v bezpečí jejich hermeticky uzavřené sféry. Sám si samozřejmě vyhrazoval právo tuto bariéru překračovat, kdykoliv uznal za vhodné, nevyjímaje návštěv legendárních středisek sexuální turistiky v Thajsku, které jsou ztělesněním přesně toho druhu nebezpečí, před nímž chtěl ochránit své děti. Nezapomeňme, že Ceauşescu se rovněž stylizoval do role starostlivého otce, který chrání svůj národ před invazí zahraniční dekadence - podobně jako ve všech autoritativních režimech měl i zde elementární vztah mezi vládcem a jeho lidem charakter bezpodmínečné náklonnosti.

Ve své otcovské péči o perlu své říše, město Bukurešť, přišel Ceauşescu s návrhem, který nápadně připomíná architektonické uspořádání Fritzlova domu: ve snaze vyřešit problém znečištěné řeky protékající městem hodlal nechat pod existujícím řečištěm vybudovat podzemní kanál, do něhož by byla odváděna veškerá špína shora. Výsledkem by pak byly dvě řeky, jedna pod povrchem země zachycující špínu svrchního řečiště a druhá na povrchu určená pro potěchu šťastných občanů jeho říše...

Esej byla publikována na lacan.com, přeložil Radovan Baroš

7/7

Mé soukromé Rakousko

Recommend Documents