MARIA CALLAS SKVĚLÁ LÉTA JEDNÉ PRIMADONY. Komentář: JÜRGEN KESTINGS

MARIA CALLAS

SKVĚLÁ LÉTA JEDNÉ PRIMADONY

Komentář: JÜRGEN KESTINGS

Obsah 02 …............................................................................................................................ Seznam skladeb 27 ….............................................................................................................. Její kariéra - třídílná esej 43 …................................................................................................................. Debut jako „Assoluta“ 47 …............................................................................................................. Mistrovské kusy virtuóza 51 …........................................................................................... „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“ 59 …....................................................................................................................... Renesance belcanta 81 ….............................................................................................................. Maria Callas jako Norma 89 ….................................................................................................. Maria Callas: Klasický repertoár 97 …......................................................................................................................Maria Callas a Verdi 107 ….......................................................................................................... Maria Callas jako Violetta 113 ….................................................................................. Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus MARIA CALLAS 4 CD I Debut jako „Assoluta“ VINCENZO BELLINI - NORMA 1 «Casta Diva» 6.49“ 2 «Ah! Bello a me ritorna» 2.10“ Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Arturo Basile (09.11.1949) 3 «Oh! rimembranza» 8.01“ Adalgisa: Fedora Barbieri Orchestr divadla Teatro Colón - Tullio Serafin (17.06.1949 - živě) I PURITANI 4 «O rendetemi la speme» 0.59“ 5 «Qui la voce sua soave» 3.41“ 6 «Vien, diletto, e il ciel la luna» 2.25“ Orchestr Sinfonica di Torino della RAI, Arturo Basile (10.11.1949) RICHARD WAGNER - TRISTAN UND ISOLDE (Tristan a Isolda) 7 «Dolce e calmo» („Mild und leise“) 7.33“ Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Arturo Basile (09.11.1949) PARSIFAL 8 «Parsifal, resta» 2.42“ 9 «Un sogno tutto cio non e» 3.33“ 10 «Ho visto» 4.36“ 11 «Ahime! Ahime! Che feci?» 3.33“ 12 «Amfortas! La piaga! La piaga!» 6.53“ 13 «Ah crudel! Gli altrui dolori atroci nel cor tu senti» 7.20“ 14 «Va via, o femmina vil!» 3.19“ Parsifal: Africo Baldelli Klingsor: Giuseppe Modesti Orchestr Sinfonica di Roma della RAI - Vittorio Gui (20./21.11.1950) GIACOMO PUCCINI - TURANDOT 15 «In questa reggia» 7.21“ 16 «Padre Augusto ... Il suo nome e amor!» 2.01“ Calaf: Mario del Monaco Orchestr divadla Teatro Colón - Tullio Serafi n (20.05.1949 - živě) Celkový čas 73.05“ [email protected]

5 CD 2 Mistrovské kusy virtuóza HEINRICH PROCH 1 «Deh! Torna, mio bene» 5.45“ Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Manno Wolf Ferrari (12.03.1951 - živě) LÉO DELIBES - LAKMÉ 2 «Dov‘e l‘indiana bruna» 7.34“ Orchestr Sinfonica di Roma della RAI - Oliviero de Fabritiis (Roma, 18.02.1952 - živě) GIOACHINO ROSSINI - IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Lazebník sevillský) 3 «Uno voce poco fa» 6.51“ Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17., 18., 20., 21. 09.1954) 4 «Uno voce poco fa» 6.44“ Orchestr del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 16.02.1956 - živě) GIACOMO MEYERBEER - DINORAH 5 «Ombra leggiera» 5.42“ Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17., 18., 20., 21. 09.1954) GIACOMO MEYERBEER - DINORAH 6 «Ahime! Che notte oscura … ombra leggiera» 6.54“ Orchestra della RAI - Alfredo Simonetto (San Remo, 27.12.1954 - živě) GIUSEPPE VERDI - I VESPRI SICILIANI (Sicilské nešpory) 7 «Mercé, dilette amiche» 4.01“ Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17, 18, 20, 21. 09.1954) GIOACHINO ROSSINI - SEMIRAMIDE 8 «Bel raggio lusinghier» 6.11“ Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 - živě) AMBROISE THOMAS - HAMLET 9 «Ai vostri giochi … ed ora a voi» 9.41“ Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 - živě) Total Time 59.26“ 6 CD 3 „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“ Část 1 GIUSEPPE VERDI - NABUCCO 1 «Ben io t’invenni, o fatal scritto» 3.21“ 2 «Anch’io dischiuso un giorno» 4.24“ 3 «Chi mi toglie il regio scettro?» 3.15“ 4 «Donna, chi sei?» 3.39“ 5 «Oh, di qual onta aggravasi» 3.42“ 6 «Ah, qual suon!» 3.23“ Nabucco: Gino Bechi Zaccaria: Luciano Neroni Orchestra del Teatro San Carlo - Vittorio Gui (Napoli 20.12.1949) IL TROVATORE (Trubadúr) 7 «Tacea la notte placida» 4.09“ 8 «Di tale amor» 1.58“ 9 «Siam giunti» 2.23“ 10 «D‘amor sull’ali rosee» 3.57“ 11 «Udiste? Come albeggi» 3.54“ www.bmscompany.cz

12 «Conte ... Ne cessi» 3.35“ Ines: Ana Maria Feuss Il Conte di Luna: Leonard Warren Ruiz: Carlos Sagarminaga Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 20.06.1950) 13 «Tacea la notte placida» 4.47“ 14 «Di tale amor» 1.51“ 15 «Siam giunti» 2.44“ 16 «D‘amor sull‘ali rosee» 4.08“ Ines: Teresa da Rosa Il Conte di Luna: Paolo Silveri Ruiz: Luciano della Pergola Orchestra del Teatro San Carlo - Tullio Serafin (Napoli, 27.01.1951) AIDA 17 «Ritorna vincitor» 6.44“ 18 «Fu la sorte dell‘armi» 5.26“ 19 «Pieta ti prenda» 4.57“ 20 «Gloria all‘ Egitto» 3.01“ Amneris: Giulietta Simionato Radames: Kurt Baum Ramfi s: Nicola Moscona Il Re: Ignacio Ruffi no Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 30.05.1950) Total Time 75.26“ 7 CD 4 „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“ Část 2 GIUSEPPE VERDI - I VESPRI SICILIANI (Sicilské nešpory) 1 «In alto mare» 4.50“ 2 «O sdegni miei, tacete» 4.11“ 3 «Arrigo! Ah, parli a un core» 3.47“ 4 «Pensando a me! E’ dolce raggio» 3.56“ 5 «Mercé, dilette amiche» 3.56“ Arrigo: Giorgio Bardi Kokolios Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - Erich Kleiber (26.05.1951) AIDA 6 «Ritorna vincitor» 6.52“ 7 «Gloria all‘Egitto» 2.59“ 8 «Qui Radames verra» 1.51“ 9 «O patria mia» 4.30“ 10 «Ciel! Mio padre» 1.18“ 11 «Rivedrai le foreste imbalsamate» 6.55“ 12 «Pur ti riveggo, mia dolce Aida» 1.22“ 13 «Nel fi ero anelito» 1.47“ 14 «Fuggiam gli ardori inospiti» 6.42“ 15 «Ma dimmi: per qual via» 3.21“ Radames: Mario del Monaco [email protected]

Amonasro: Giuseppe Taddei Amneris: Oralia Dominguez Ramfis: Roberto Silva Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Oliviero de Fabritiis (03.07.1951) 16 «Ritorna vincitor» 7.14“ 17 «Fu la sorte dell‘armi» 5.31“ 18 «Ah! Pieta di prenda» 3.02“ 19 «Numi pieta» 1.45“ Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Sir John Barbirolli (Londýn, 10.06.1953) Total Time 75.58“ 8 CD 5 Renesance bel canta Rossiniho ARMIDA a IL TURCO IN ITALIA (Turek v Itálii) GIOACHINO ROSSINI - ARMIDA 1 «Signor, tanto il tuo nome» 3.22“ 2 «Sventurata! Or che mi resta» 3.45“ 3 «Grata quest’alma! Amor! Possente nome» 5.32“ 4 «Vacilla a quegli accenti» 6.21“ 5 «Deh! Se cara a te son io» 6.25“ 6 «D‘amore al dolce impero» 7.03“ 7 «Se al mio crudel tormento» 4.34“ 8 «Dove son io? Fuggi» 7.34“ Rinaldo: Francesco Albanese Ubaldo: Mario Filippeschi Carlo: Gianni Raimondi Orchestra del Teatro Comunale di Firenze - Tullio Serafin (26.04.1952) IL TURCO IN ITALIA 9 «Non si da follia maggiore» 3.41“ 10 «Bella Italia, alfi n tu miro» 2.39“ 11 «Serva … Servo» 3.41“ 12 «Per piacere alla signora» 2.29“ 13 «No, mia vita, mio tesoro» 3.35“ 14 «In Italia certamente non si fa l‘amor cosi» 3.18“ 15 «Questo vecchio maledetto» 2.47“ Narciso: Nicolai Gedda Geronio: Franco Calabrese Selim: Nicola Rossi-Lemeni Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Gianandrea Gavazzeni (1954) ARMIDA 16 «D‘amore al dolce impero» 5.02“ Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 – živě) Total Time 71.56“

www.bmscompany.cz

9 CD 6 Renesance bel canta Belliniho I PURITANI (Puritáni) VINCENZO BELLINI - I PURITANI 1 «Son vergin vezzosa» 3.51“ 2 «O rendetemi la speme» 2.48“ 3 «Qui la voce sua soave» 8.45“ 4 «Vien, diletto, e in ciel la luna» 3.16“ Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 29.05.1952) 5 «O amato zio, o mio seconda padre!» 2.20“ 6 «Sai com’arde in petto mio» 7.02“ 7 «Son vergin vezzosa» 3.40“ 8 «Oh, vieni al tempio ... fedele Arturo» 4.57“ 9 «Ma tu gia mi fuggi?» 2.02“ 10 «O rendetemi la speme ... Qui la voce sua soave» 10.23“ 11 «Vien, diletto, e in ciel la luna» 2.53“ 12 «Fini ... mi lassa» 3.06“ 13 «Ch’ei provo lontan da me?» 3.09“ 14 «Vieni fra queste braccia» 2.43“ Arturo: Giuseppe di Stefano Riccardo: Rolando Panerai Giorgio: Nicola Rossi-Lemeni Orchestra del Teatro alla Scala - Tullio Serafin (1953) Total Time 61.02“

10 CD 7 Renesance bel canta Belliniho LA SONNAMBULA (Náměsíčná) VINCENZO BELLINI - LA SONNAMBULA 1 «Care compagne» 2.23“ 2 «Come per me sereno» 3.11“ 3 «Sovra il sen la man mi posa» 3.54“ 4 «Perdona, o mia diletta» 2.36“ 5 «Prendi: l’anel ti dono» 5.17“ 6 «Elvino! E me tu lasci» 2.38“ 7 «Son geloso del zefi ro errante» 7.31“ 8 «Oh! Se una volta sola» 6.17“ 9 «Ah! Non credea mirarti» 5.31“ 10 «Ah! Non giunge uman pensiero» 4.41“ Elvino: Cesare Valletti Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Leonard Bernstein (Teatro alla Scala, 05.03.1955) Total Time 44.03“ CD 8 Renesance bel canta Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR - Část 1 GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR (Lucie z Lammermooru) 1 «Ancor non giunse!» 1.35“ 2 «Regnava nel silenzio» 4.07“ [email protected]

3 «Quando, rapito in estasi» 4.22“ 4 «Egli s’avanza … Lucia, perdona» 2.37“ 5 «Sulla tomba che rinserra» 3.00“ 6 «Qui di sposa eterna fede» 2.28“ 7 «Ah! Verranno a te sull’aure» 4.28“ 8 «Soffriva nel pianto» 3.30“ 9 «Il dolce suono … Ardon gli incensi … Spargi d’amaro pianto» 17.06“ 10 «Il dolce suono … Ardon gli incensi … Spargi d’amaro pianto» 15.30“ (replay) Edgardo: Giuseppe di Stefano Enrico: Piero Campolonghi Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 10.06.1952) Total Time 58.48“ 11 CD 9 Renesance bel canta Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR – Část 2 GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR 1 «Il dolce suono … Ardon gli incensi … Spargi d’amaro pianto» 15.38“ 2 «Il dolce suono … Ardon gli incensi … Spargi d’amaro pianto» 15.37“ Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 14.06.1952[1], 26.06.1952[2]) 3 «Regnava nel silenzio» 8.03“ 4 «Sulla tomba che rinserra» 2.58“ 5 «Qui di sposa eterna fede» 2.11“ 6 «Ah! Verranno a te sull’aure» 4.26“ 7 «Il pallor funesto, orrende» 3.56“ 8 «Soffriva nel pianto» 3.27“ 9 «Il dolce suono … Ardon gli incensi» 11.55“ 10 «Spargi d’amaro pianto» 3.48“ Edgardo: Giuseppe di Stefano Enrico: Tito Gobbi Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - Tullio Serafin (1953) Total Time 72.03“ CD 10 Renesance bel canta Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR - Část 3 GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR 1 «Regnava nel silenzio» 3.58“ 2 «Quando rapito in estasi» 4.45“ 3 «Sulla tomba che rinserra» 3.14“ 4 «Ah! Verranno a te sull’aure» 6.20“ 5 «Eccola!» 3.45“ 6 «Il fantasma separa» 2.41“ 7 «Ardon gli incensi» 1.24“ 8 «Spargi d’amaro pianto» 5.47“ Edgardo: Giuseppe di Stefano Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Herbert von Karajan (Milano, 18.01.1954 - živě) (na této nahrávce některé menší části „šílené scény“ chybí) www.bmscompany.cz

9 «Ancor non giunse!» 4.21“ 10 «Regnava nel silenzio» 4.06“ 11 «Quando rapito in estasi» 4.33“ 12 «Egli s’avanza … Lucia, perdona» 2.31“ 13 «Sulla tomba che rinserra» 3.10“ 14 «Ah! Verranno a te sull’aure» 4.52“ 12 15 «Il dolce suono … Ardon gli incensi» 12.21“ 16 «Spargi d’amaro pianto» 4.06“ Edgardo: Giuseppe di Stefano Coro del Teatro alla Scala di Milano, RIAS Sinfonie-Orchester Berlin - Herbert von Karajan (29.09.1955, Berlin Staatsoper - živě) Total Time 72.03“ CD 11 Maria Callas jako Norma Část 1 VINCENZO BELLINI - NORMA 1 «Sediziose voci» 3.52“ 2 «Casta Diva» 6.41“ 3 «Ah! Bello a me ritorna» 3.31“ Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 23.05.1950 – živě) 4 «Sediziose voci» 4.08“ 5 «Casta diva» 6.41“ 6 «Ah! Bello a me ritorna» 3.48“ Orchestra of the Teatro “Giuseppe Verdi” - Antonino Votto (Trieste, 19.11.1953 – živě) 7 «Sediziose voci» 4.25“ 8 «Casta diva» 7.18“ 9 «Ah! Bello a me ritorna» 3.14“ 10 «Oh, rimembranza» 4.55“ 11 «Ah, si, fa core, abbracciami» 3.06“ 12 «Oh, di qual sei tu vittima» 4.10“ 13 «Dormono entrambi» 4.42“ 14 «Deh! con te, con te li prendi» 4.10“ 15 «Mira, o Norma» 4.16“ 16 «Cedi … deh cedi» 1.02“ 17 «Si fi no all’ore estreme» 2.05“ Adalgisa: Ebe Stignani Pollione: Mirto Picchi Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Vittorio Gui (Londýn, 18.11.1952 - živě) Total Time 72.13“

[email protected]

13 CD 12 Maria Callas jako Norma Část 2 VINCENZO BELLINI - NORMA 1 «In mia mano alfi n tu sei“ 5.32“ 2 «Gia mi pasco ne’ tuoi sguardi“ 1.29“ 3 «Dammi quel ferro“ 3.17“ 4 «Qual cor tradisti“ 4.54“ 5 «Norma! Deh! Norma, scolpati“ 2.17“ 6 «Deh! Non volerli vittime“ 4.52“ Adalgisa: Ebe Stignani Pollione: Mirto Picchi Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Vittorio Gui (London, 08.11.1952 - živě) 7 «Sediziose voci“ 4.06“ 8 «Casta Diva“ 7.00“ 9 «Ah! Bello a me ritorna“ 3.23“ 10 «Ei tornera“ 3.59“ 11 «In mia mano alfi n tu sei“ 5.23“ 12 «Gia mi pasco ne’ tuoi sguardi“ 2.48“ 13 «All’ira vostra nuova vittima io svelo“ 2.30“ 14 «Qual cor tradisti“ 7.04“ 15 «Deh! non volerli vittime“ 4.42“ Adalgisa: Ebe Stignani Pollione: Mario del Monaco Clotilde: Rina Cavallari Orchestra Sinfonica di Roma della RAI - Tullio Serafin (Rome, 29.06.1955 – živě) Total Time 63.23“

CD 13 Maria Callas jako Norma Část 3 VINCENZO BELLINI - NORMA 1 «Sediziose voci“ 4.13“ 2 «Casta diva“ 6.53“ 3 «Fine al rito“ 1.33“ 4 «Ah! bello a me ritorno“ 3.14“ 5 «Oh, rimembranza“ 7.53“ 6 «Ma di l’amato giovane“ 1.22“ 7 «Oh non tremare» 1.38“ 8 «Dormono entrambe» 5.38“ 9 «Deh! con te» 4.02“ 10 «Mira, o Norma» 7.24“ 11 «In mia mano alfi n tu sei» 7.20“ 12 «All’ira vostra» 3.24“ 13 «Qual cor tradisti» 4.51“ 14 «Norma, deh! Norma, scolpati» 2.25“ 15 «Deh! non volerli vittime» 5.02“ Adalgisa: Giulietta Simionato Pollione: Mario del Monaco www.bmscompany.cz

Oroveso: Nicola Zaccaria Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Antonino Votto (Milano, 07.12.1955) Total Time 66.59“ CD 14 Maria Callas: Klasický repertoár Část 1 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK - ALCESTE 1 «Il duol che opprime» 6.41“ 2 «O Apollo immortal» 6.03“ 3 «Che avvenne» 6.26“ 4 «Morir per esso» 7.06“ Il Sommo Sacerdote: Paolo Silveri Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 04.04.1954 – živě) WOLFGANG AMADEUS MOZART - DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Únos ze Serailu) 5 «Tutte le torture» 8.36“ Orchestra della RAI - Alfredo Simonetto (San Remo, 27.12.1954 - živě) GASPARO SPONTINI - LA VESTALE (Vestálka) I. jednání 6 «Che si vuole da me?» 6.12“ 7 «Oh di funesta possa» 5.06“ II. jednání 8 «Tu che invoco» 11.19“ 9 «O Nume tutelar» 2.07“ III. jednání 10 «Caro oggetto» 2.19“ La Gran Vestale: Ebe Stignani Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Antonino Votto (Milano, 07.12.1954 – živě) Total Time 61.59“ 15 CD 15 Maria Callas: Klasický repertoár Část 2 LUIGI CHERUBINI - MEDEA I. jednání 1 «Signor! Ferma una donna» 9.11“ 2 «Dei tuoi fi gli la madre» 4.29“ 3 «Son vane qui minacce … Nemici senza cor» 5.50“ III. jednání 4 «Numi, venite a me» 5.05“ 5 «Del fi ero duol» 4.49“ 5 «D’amore il raggio» 2.08“ 5 «E che? Io son Medea» 12.53“ Neris: Fedora Barbieri . Giasone: Carlos Maria Guichandut Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Vittorio Gui (Firenze, 07.05.1953 - živě) Total Time 44.29“

[email protected]

CD 16 Maria Callas: Klasický repertoár Část 3 LUIGI CHERUBINI - MEDEA I. jednání 1 «Signor! Ferma una donna» 4.01“ 2 «Dei tuoi fi gli la madre» 4.56“ 3 «Son vane qui minacce» 0.29“ 4 «Nemici senza cor» 5.00“ II. jednání 5 «Figli miei, miei tesor» 7.13“ III. jednání 13 «Numi, venite a me» 5.34“ 14 «Del fi ero duol che il cor mi frange» 3.08“ 15 «Neris, che hai fatto» 1.52“ 16 «E che? Io son Medea» 13.27“ Giasone: Gino Penno Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Leonard Bernstein (Miláno, 10.12.1953) Total Time 45.43“ 16 CD 17 Maria Callas a Verdi Část 1 GIUSEPPE VERDI - NABUCCO 1 «Ben io t’ivenni … Anch’io dischiuso ungiorno» 8.08“ MACBETH 2 «Vieni! T’affretta» 5.54“ Orchestra della RAI - Oliviero de Fabritiis (Roma, 18.02.1952 – živě) RIGOLETTO 3 «Giovanna, ho dei rimorsi» 3.06“ 4 «E’ il sol nell’anima» 3.29“ 5 «Che m’ami» 2.16“ 6 «Gualtier Malde … Caro nome» 8.25“ Il Duca di Mantova: Giuseppe di Stefano Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 17.06.1952) MACBETH I. jednání 7 «Nel di della vittoria io le incontrai» 2.15“ 8 «Vieni! T’affretta» 3.03“ 9 «Al cader della sera il re qui giunge» 1.02“ 10 «O tutti sorgete, ministri infernal» 1.53“ 11 «Oh, donna mia!» 3.15“ 12 «Sappia la sposa mia» 3.44“ 13 «Fatal mia donna! Un murmure» 1.19“ 14 «Allor questa voce m’intesi del petto» 2.58“ 15 «Il pugnal la riportate» 1.47“ III. jednání 16 «Perché mi sfuggi» 2.26“ 17 «La luce langue» 4.11“ 18 «Si colmi il calice» 1.28“ www.bmscompany.cz

19 «Tu di sangue hai brutto il volto» 0.34“ 20 «Che ti scosta, o re mio sposo» 2.34“ 21 «Si colmi il calice» 3.12“ III. jednání 22 «Una macchi e qui tuttora» 6.09“ Macbeth: Enzo Mascherini Orchester des Teatro all Scala - Victor de Sabata (Milano, 07.12.1952 – živě) Total Time 73.19“ 17 CD 18 Maria Callas a Verdi Část 2 GIUSEPPE VERDI - RIGOLETTO I. jednání 1 «Figlia! … Mio padre» 6.38“ 2 «Ah, veglia donna» 5.12“ 3 «Giovanna, ho dei rimorsi» 3.11“ 4 «E’ il sol nell’anima» 4.18“ 5 «Addio! Speranza ed anima» 0.50“ 6 «Gualtier Malde … Caro nome» 7.32“ II. jednání 7 «Mio padre» 1.50“ 8 «Tutte le feste al tempio» 7.01“ 9 «Compiuto pur quanto a fare mi resta» 1.09“ 10 «Si vendetta, tremenda vendetta» 2.12“ III. jednání 11 «Chi mai, chi e qui in sua vece?» 6.33“ Il duca di Mantova: Giuseppe di Stefano Rigoletto: Tito Gobbi Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafi n (1955) Total Time 46.31“ 18 CD 19 Maria Callas a Verdi Část 3 GIUSEPPE VERDI - IL TROVATORE (Trubadúr) IV. jednání 1 «Siam giunti» 2.23“ 2 «D’amor sull’ali rosee» 4.16“ 3 «Miserere d’un‘alma» 3.50“ 4 «Di te, di te scordarmi di te» 1.10“ 5 «Udiste? Come albeggi» 1.40“ 6 «Mira, d’acerbe lagrime» 2.13“ 7 «Conte ... Né cessi» 1.10“ 8 «Vivra contende il giubilo» 2.25“ Ines: Ana Maria Feuss . Il Conte di Luna: Leonard Warren . Manrico: Kurt Baum . [email protected]

Ruiz: Carlos Sagarminaga Coro e Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 20.06.1950) LA FORZA DEL DESTINO (Síla osudu) I. jednání 8 «Me pellgrina ed orfana» 3:47“ II. jednání 9 «Sono giunta! Grazie, o Dio!» 1:40“ 10 «Madre, pietosa vergine» 5:15“ 11 «Infelice, delusa, reietta» 11:15“ IV. jednání 12 «Pace, pace, mio dio» 6:19“ 13 «Io muoio. Confessione» 3:07“ 14 «Non imprecare, umiliati l Lui ch’e giusto e santo» 5:35“ Don Carlo di Vargas: Carlo Tagliabue Don Alvaro: Richard Tucker Padre Guardiano: Nicola Rossi-Lemeni Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1954) Total Time 56.12“ 19 CD 20 Maria Callas a Verdi Část 4 GIUSEPPE VERDI - AIDA I. jednání 1 «Vieni, o diletta, appressati» 2.58“ 2 «Ritorna vincitor» 6.43“ II. jednání 3 «Fu la sorte dell’armi a’ tuoi funesta» 5.30“ III. jednání 4 «Qui Radames verra» 1.37“ 5 «O patria mia» 5.24“ 6 «Ciel, mio padre» 1.09“ 7 «Rivedrai le foreste imbalsamate» 6.57“ 8 «Pur ti riveggo, mia dolce Aida …» 1.22“ 9 «Nel fi ero anelito di nuova guerra» 1.41“ 10 «Fuggiam gli ardori inospiti … La, tra foreste vergini» 6.16“ 11 «Ma dimmi; per qual via» 3.11“ IV. jednání 12 «La fatal pietra sovra me si chiuse» 4.22“ 13 «Vedi? Di morte l’angelo ... Immenso Ftha» 1.43“ 14 «O terra addio» 4.51“ Radames: Richard Tucker Amneris: Fedora Barbieri Amonasro: Tito Gobbi Ramfis: Giuseppe Modesti Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1955) Total Time 53.49“

www.bmscompany.cz

20 CD 21 Maria Callas jako Violetta Část 1 GIUSEPPE VERDI - LA TRAVIATA I. jednání 1 «Libiamo, ne’ lieti calici» 3.18“ 2 «Un di felice, eterea» 3.49“ 3 «E strano! … Ah, fors’e lui che l’anima» 4.33“ 4 «Follie“ … Sempre libera» 4.58“ II. jednání 5 «Madamigella Valéry» 3.05“ 6 «Pura siccome un angelo» 4.28“ 7 «Un di, quando le veneri» 2.47“ 8 «Dite alle giovine si bella e pura» 4.51“ 9 «Ch’ei qui non mi sorprenda» 2.01“ 10 «Alfredo! Alfredo! Di questo core» 4.34“ III. jednání 11 «Tenesta la promessa … Addio del passato» 5.35“ Alfredo: Cesare Valletti Germont: Giuseppe Taddei Orchestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City - Oliviero de Fabritiis (Mexico City, 17.07.1951 – živě) LA TRAVIATA I. jednání 12 «Libiamo, ne’ lieti calici» 3.06“ 13 «Un di felice, eterea» 3.33“ 14 «E strano … Ah! fors’ e lui che l’anima» 4.30“ 15 «Follie … Sempre libera» 5.19“ II. jednání 16 «Madamigella Valéry?» 3.19“ 17 «Pura siccome un angelo» 4.32“ 18 «Un di, quando le veneri» 3.02“ 19 «Dite alle giovine si bella e pura» 4.25“ Alfredo: Giuseppe di Stefano Germont: Piero Campolonghi Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 03.06.1952 – živě) Total Time 75.53“ 21 CD 22 Maria Callas jako Violetta Část 2 GIUSEPPE VERDI - LA TRAVIATA II. jednání 1 «Ch’ei qui non mi sorprenda» 2.07“ 2 «Alfredo! Alfredo! Di questo core» 4.26“ III. jednání 3 «Teneste la promessa … Addio del passato» 5.13“ Alfredo: Giuseppe di Stefano Germont: Piero Campolonghi [email protected]

Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 03.06.1952 – živě) LA TRAVIATA I. jednání 4 «E strano!» 1.30“ 5 «Ah! fors’e lui che l’anima» 2.50“ 6 «Follie … Sempre libera» 5.05“ Orchestra Sinfonica di Torino della RAI - Gabriele Santini (Torino, 1953) I. jednání 7 «Libiamo, ne’ lieti calici» 3.16“ 8 «Un di felice, eterea» 4.01“ 9 «E strano! E strano!» 1.25“ 10 «Ah, fors’e lui che l’anima» 3.22“ 11 «Follie! Follie! Delirio vano e questo» 1.04“ 12 «Sempre libera» 4.06“ II. jednání 13 «Madamigella Valéry» 2.52“ 14 «Pura siccome un angelo» 1.59“ 15 «Non sapete quale affetto» 2.21“ 16 «Un di, quando le veneri» 2.52“ 17 «Ah! Dite alla giovine» 4.56“ 18 «Imponete … Non amarlo ditegeli» 1.13“ 19 «Morro! La mia memoria» 3.52“ 20 «Dammi tu forza» 1.57“ 21 «Che fai? … Nulla» 2.37“ 22 « Alfredo, Alfredo, di questo core» 4.31“ Alfredo: Giuseppe di Stefano Germont: Ettore Bastianini Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 28.05.1955 – živě) Total Time 67.47“ 22 CD 23 Maria Callas jako Violetta Část 3 GIUSEPPE VERDI - LA TRAVIATA III. jednání 1 «Teneste la promessa» 1.58“ 2 «Addio del passato» 3.29“ 3 «Parigi, o cara» 4.06“ 4 «Ah, non piu, a un tempio» 1.51“ 5 «Ah! gran Dio! Morir si giovine» 1.47“ 6 «Prendi, quest’ e immagine» 1.04“ 7 «Se una pudica vergine» 3.56“ Alfredo: Giuseppe di Stefano . Germont: Ettore Bastianini Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 28.05.1955 – živě) I. jednání 8 «E strano! E strano!» 1.24“ 9 «Ah, fors’e lui che l’anima» 2.55“ 10 «Follie! Follie! … Sempre libera» 5.14“ II. jednání www.bmscompany.cz

11 «Madamigella Valéry» 3.00“ 12 «Pura siccome un angelo» 1.55“ 13 «Non sapete quale affetto» 2.14“ 14 «Un di, quando le veneri» 2.49“ 15 «Ah! Dite alla giovine» 4.29“ 16 «Imponete … Non amarlo ditegli» 1.09“ 17 «Morro! La mia memoria» 3.51“ 18 «Dammi tu forza» 1.43“ 19 «Che fai? … Nulla» 0.31“ III. jednání 20 «Teneste la promessa» 2.04“ 21 «Addio del passato» 2.53“ Alfredo: Gianni Raimondi Germont: Ettore Bastianini Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Miláno, 19.01.1956 – live) Total Time 54.33“ 23 CD 24 Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus Část 1 GIACOMO PUCCINI - MANON LESCAUT 1 «In quelle trine morbide» 2.53“ 2 «Sola, perduta» 5.52“ MADAMA BUTTERFLY 3 «Un bel di vedremo» 4.34“ 4 «Con onor muore» 3.44“ LA BOHEME (Bohéma) 5 «Si, Mi chiamano Mimi» 4.48“ 6 «Donde lieta usci» 3.21“ SUOR ANGELICA 7 «Senza mamma» 5.34“ GIANNI SCHICCHI 8 «O mio babbino caro» 2.34“ TURANDOT 9 «Signore ascolta» 2.30“ 10 «In questa reggia» 6.24“ 11 «Tu che di gel sei cinta» 2.47“ Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (London, 15.-18., 20., 21.09.1954) MADAMA BUTTERFLY 12 «Quanto cielo» 3.09“ 13 «Vieni la sera» 3.23“ 14 «Bimba dagli occhi pieni di malia» 3.36“ 15 «Vogliatemi bene, un bene piccolino» 7.21“ 16 «Un bel di vedremo» 4.42“ 17 «Con onor muore» 5.17“ Pinkerton: Nicolai Gedda Sharpless: Mario Borriello Suzuki: Lucia Danieli Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Herbert von Karajan (Milano, 1955) Total Time 72.37“ [email protected]

24 CD 25 Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus Část 2 AMILCARE PONCHIELLI - LA GIOCONDA 1 «E un anatema!» 1.44“ 2 «L’amo come il fulgor del creato!» 2.03“ 3 «Il mio braccio t’afferra» 2.35“ 4 «Laura, Laura, ove sei?» 2.16“ 5 «Tu sei tradito! … Noto m’e il rombo» 1.19“ 6 «Suicidio» 4.36“ 7 «Ecco il velen di Laura» 4.22“ 8 «Enzo! sei tu!» 3.30“ 9 «O furibonda jena» 2.41“ 10 «Ten va, serenata» 1.07“ 11 «La barca s’avvicina» 1.09“ 12 «A te questo rosario» 5.35“ Laura: Fedora Barbieri Enzo: Gianni Poggi Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della RAI - Antonino Votto (Torino, 1952) Total Time 33.02“ 25 CD 26 Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus Část 3 UMBERTO GIORDANO - ANDREA CHENIER 1 «La mamma morta» 4.37“ 2 «Benedico il destino» 7.59“ Andrea Chénier: Mario del Monaco Gérard: Aldo Protti Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Antonino Votto (Milano, 08.01.1955 – live) PIETRO MASCAGNI - CAVALLERIA RUSTICANA (Sedlák kavalír) 3 «Voi lo sapete o mamma» 6.11“ 4 «Tu qui Santuzza» 3.46“ 5 «Fior di giaggiolo» 3.10“ 6 «Ah! Lo vedi» 0.37“ 7 «Non, no, Turiddu, rimani ancora» 5.31“ Turiddu: Giuseppe di Stefano Lola: Anna Maria Canali Mamma Lucia: Ebe Ticozzi Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1953) RUGGIERO LEONCAVALLO - PAGLIACCI (Komedianti) 8 «Qual fi amma avea nel guardo» 4.40“ 9 «Nedda … Silvio! A quest’ora che imprudenza» 1.24“ 10 «E fra quest‘ansie in eterno vivrai» 2.37“ 11 «Non mi tentar!» 1.21“ 12 «E allor perché, di‘, tu m‘hai stregato» 3.35“ Silvio: Rolando Panerai Tonio: Tito Gobbi Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Tullio Serafin (1953) Total Time 45.34“ www.bmscompany.cz

26 Kariéra „Bylo to prostě komické, když i ona zvažovala myšlenku stát se zpěvačkou. Byla vysoká, silné postavy a nosila silné brýle…..Všechno na ní bylo nemotorné. Ale když začala zpívat, byla jsem fascinována jejím výrazem barevných pasáží, které nebyly ještě technicky dokonalé, ale plné dramatičnosti a emocí. Poslouchala jsem se zavřenýma očima a představovala si, jaká by to byla radost pracovat s takovým materiálem.“ Elvira de Hidalgo, učitelka Marii Callas Jedno slovo je význačné pro kariéru Cecilie Sophie Anny Marie Kalogeropoulosové, narozené 2. prosince 1923: boj. Čelit problémům a nepřátelství, podle Voltaira, vyžaduje zvýšené úsilí. Maria Callas byla dcerou farmaceuta George Kalogeropoulose a jeho ženy Evangelie a měla neveselé dětství. Rodiče se neustále hádali, byla krátkozraká, měla nadváhu – to vše způsobovalo nedostatek uznání. Nicméně Walter Legge (vlivný šéf EMI a od roku 1953 producent Marii Callas) označil jako „nadlidský komplex méněcennosti“ to, co bylo hnací silou za jejími „nepokojnými a zlými ambicemi, krutou odhodlaností, egocentričností a nenasytnou touhou po slávě“. V letech celosvětové ekonomické krize Mariin otec, který ještě před tím než rodina emigrovala do USA, byl úspěšným farmaceutem, se musel živit jako obchodní cestující, který prodával farmaceutické zboží. Když Mariina matka trvala na tom, že se jejich dcery budou učit hudbě, otec to považoval za plýtvání penězi. Právě díky matčině důkladné výuce hry na klavír Maria později nepotřebovala k nastudování svých rolí korepetitora. V roce 1936 se Mariina matka rozhodla opustit otce a vrátila se do Řecka. Třináctiletá Maria byla v této době (září 1937) přijata na Státní konzervatoř v Athénách, přestože byla o tři roky mladší než bylo nutné. Její první učitelkou byla Maria Trivella. Krátce před svými patnáctými narozeninami, v listopadu 1938, Maria Callas debutovala na jevišti jako Santuzza v opeře Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana) od Pietra Mascagniho. Poté, co byla přijata na athénskou konzervatoř, následoval konkurs u Elviry de Hidalgo. De Hidalgo se narodila v roce 1982, byla žačkou slavného Paul-Antoine Vidala, zpívala také během první světové války krátkodobě v Metropolitní opeře, ale v New Yorku nikdy nevystoupila ze stínu Luisy Tetrazzini. Na konci 30. let se stala Elvira de Hidalgo profesorkou zpěvu na athénské konzervatoři. Poté, co Elvira de Hidalgo slyšela mladou Marii zpívat árii z opery Oberon od Carl Maria von Webera, chtěla udělat všechno pro to, aby proměnila svou studentku ve zpěvačku, kterou se ona sama kdysi chtěla stát. Maria vypověděla, že přišla do školy každý den v deset hodin ráno a poprvé odešla z konzervatoře až večer se svojí učitelkou. Rozsah Mariina hlasu, který byl přirozeně mezzosoprán, byl systematicky rozšiřován až k e3. Byl to hlas, podle terminologie z 19. století „soprano sfogato“ (rozšířený soprán), který odpovídal požadavkům skladatelů bel canta. Studium Marii bylo velmi obsáhlé. Studovala písně Franze Schuberta a Johannesa Brahmse, Pergolesiho Stabat Mater, operu Dido a Aeneas od Henryho Purcella – ale především také díla Rossiniho, Belliniho a Donizettiho, jejichž díla byla v této době pouze okrajovým repertoárem. „Byla jsem jako houba“, říkala později, „připravena všechno absorbovat“ . 29 Svá první představení absolvovala během válečných let – včetně rolích jako Tosca, Santuzza v opeře Sedlák kavalír či Leonora v opeře Fidelio. V roce 1945 se rozhodla vrátit do New Yorku, ale její naděje, že získá angažmá v Metropolitní opeře, byly hořce zklamány.

[email protected]

Její krajan Nicola Rossi-Lemeni (přední basista) jí tehdy představil Giovanniho Zenatella. Zenatello právě hledal sopranistku pro festival, který se měl konat ve Veronské aréně. Měl na výběr mezi Zinkou Milanov, která byla mimořádně úspěšná v Metropolitní opeře a Hervou Nelli, které si velice cenil Toscanini. Zkušený tenorista byl ale tak unesen Marií Callas a mladým americkým tenoristou jménem Richard Tucker, že pro nadcházející festival oba ihned angažoval; Tucker později natočil s Marií duety z oper Síla osudu (La Forza del destino) a Aidy. 27. června 1947 Maria Callas opustila Spojené státy a pod taktovkou Tullia Serafina debutovala ve Veroně (celkem pětkrát) v opeře La Gioconda od Amilcara Ponchielliho. Během zkoušek se stal Mariinou láskou Giovanni Battista Meneghinini. Později řekla: „Během prvních pěti minut jsem věděla, že je to on“. Existují rozporuplné záznamy o tom, zda debut ve Veroně byl úspěšný či nikoliv; máme svědectví, že toto provedení bylo oslavováno spíše díky jejímu pozdějšímu úspěchu. V každém případě konkursy, kterých se zpočátku zúčastnila v milánské Scale, se ukázaly být zbytečné. Trvalo celkem čtyři a půl měsíce, než jí byla učiněna nabídka, a to 30. prosince 1947, kdy ji Tullio Serafin angažoval pro čtyři představení opery Tristan a Isolda (Tristan und Isolde) od Richarda Wagnera v divadle Teatro La Fenice v Benátkách. Následný úspěch jí zajistil o dva týdny později další angažmá: pět představení opery Turandot Giacoma Pucciniho. Toto byl začátek prvního úspěšného roku – následovala honosivá představení jako Síla osudu, poté Tristan a Isolda, Turandot, Aida nebo Norma. Tullio Serafin, což byl její, dalo by se říci hudební „Svengali“, ji po Belliniho opeře v lednu 1949 angažoval pro čtyři představení Wagnerovy opery Valkýra (Die Walküre) v Teatro La Fenice v Benátkách. Když Maria přijela do města lagun a do Teatro La Fenice, byla stále ještě unavena z předchozího představení Normy. Premiéra Wagnerovy opery byla stanovena na 8. ledna a Belliniho opera Puritáni (I Puritani) na 19. ledna. Margherita Carosio, která byla angažována pro roli Elviry, byla nucena zrušit své vystoupení den před příjezdem Marii Callas. Callas zazpívala Serafínovi árii Elviry – byla to jediná árie z opery, kterou znala – a začala studovat Belliniho roli, zatímco zkoušela i Wagnerovu operu. Roli Brunhildy pak zpívala 8., 12., 14., a 16. ledna a roli Elviry 19., 22. a 23. ledna. 30 Opera našla novou divu, sopranistku pro lyrické, ornamentální a dramatické party – včetně role Kundry v opeře Parsifal, kterou zpívala v únoru a březnu v Římě roku 1949. V listopadu téhož roku pořídila svoji první nahrávku, na základě pozvání italského rádia RAI a koncem listopadu vystupovala jako Abigaille ve třech představeních Verdiho opery Nabucco v divadle Teatro San Carlo v Neapoli. 2. dubna v roce 1950 debutovala v roli Aidy v milánské La Scale. Roli převzala od Renaty Tebaldi, ale úspěch byl pouze průměrný, neboť ten den neměla v pořádku hlasivky. V květnu v roce 1950 také debutovala v Mexiko City. Basista Cesare Siepi jí doporučil impresáriovi Antoniu Carazu Camposovi. „Zpívala Normu, Brunhildu, Turandot a Elvíru v opeře Puritáni. Má ohromný rozsah, sahající až k tříčárkovanému es a tak krásnou dramatickou barvu hlasu, která tak lidi oslňuje“. V pramenech instituce Palacio de las Bellas Artes je evidováno dvacet osm představení v období od května 1950 do července 1952. Sama Maria Callas řekla Waltru Leggemu, že v těchto letech zpívala jako „smyslů zbavená“. Z jejích duet se zpěváky Kurtem Baumem a Mariem del Monaco se staly duely (detaily v poznámkách o představení Aidy). V následném představení bylo obecenstvo ze „šílené“ scény z opery Lucie z Lammermooru (Lucia di Lammermoor) tak nadšené, že musela zopakovat patnáctiminutové „Scena del sonnambulismo.“ www.bmscompany.cz

Úspěch na přelomu května a dubna v roce 1951, který měla v divadle Magio Musicale Fiorentino, kde zpívala part Eleny ve Verdiho díle Sicilské nešpory (I Vespri Siciliani) pod taktovkou Ericha Kleibera, ukázal její slibnou budoucnost v Itálii. V milánské La Scale zahájila sezónu rolí Belliniho Normy, která se tak stala pro ni tradiční, poté následovalo ještě dalších osm představení. Bohužel máme jen málo dokumentů o těchto představeních, stejně tak jako u opery Únos ze Serailu (Entführung aus dem Serail) od Wolfganga Amadea Mozarta. 31 Představení opery Armida od Gioacchina Rossiniho V divadle Maggio Musicale Fiorentino v roce 1952 (naučila se part obohacený o koloratury během pouhých pěti dnů) přišel jeden z nejsilnějších impulsů pro renesanci Rossiniho díla. Maria Callas podepsala exkluzivní smlouvu se společností EMI na nahrávání nadcházejících dvou představení opery La Gioconda od Amilcara Ponchielliho, které se konalo ve Veroně. 8. listopadu 1952 debutovala jako Norma v londýnském divadle Covent Garden Opera, kde měla nejhorlivější a nejmilejší obecenstvo – a nejvíce chápavé kritiky. Následující páté představení se konalo sedmnáct dní před jednou z nejdůležitějších premiér. Pod taktovkou Victora de Sabaty zahájila sezónu ve Scale rolí Lady ve Verdiho opeře Macbeth. Její nahrávací kariéra s EMI započala v únoru v roce 1953 a to nahrávkou opery Lucie z Lammermooru od Gaetana Donizettiho. V březnu pak natočila Belliniho operu Puritáni – tuto nahrávku EMI použilo jako start pro svůj americký label Angel. V srpnu následovaly nahrávky oper Tosca od Giacoma Pucciniho a Sedlák kavalír od Pietra Mascagniho. Nahrávky Pucciniho pod taktovkou Viktora de Sabata patří k nejpřednějším počinům historie záznamové techniky; jejich aktéři nejprve a především v čele s Marií Callas a Tito Gobbim zde zpívali v duchu wagnerovského imperativu „oko ucha“1 Maria Callas se stala královnou Scaly a sezónu 1953/54 zahájila jako Medea ve stejnojmenné opeře Luigiho Cherubiniho, kterou dirigoval Leonard Bernstein. Stejně tak jako role Toscy, Lucie nebo Normy, i Medea se stala jednou z klíčových rolí její kariéry. Walter Legge poslal několik úryvků z nahrávky opery Lucie z Lammermooru Herbertu von Karajanovi, který byl jimi ohromen - von Karajan také řídil Donizettiho operu jako dirigent v Miláně v lednu 1954. Později představil Marii Callas jako Lucii v Berlíně (29. září a 2. října 1955) a ve Vídni (12., 14. a 16. června 1956. Také si však byl vědom, že zpěvaččin úspěch pomůže k získání jeho vlastní slávy). 32 Během sezóny 1953/54 byla proměna zpěvačky překvapující. Na základě kritik, že má nadváhu, se rozhodla zhubnout. Maria najednou chtěla být jako drobná, krásně rostlá Audrey Hepburn, kterou viděla v romantickém filmu Prázdniny v Římě (Roman Holiday). Podle jejího vlastního deníku Maria Callas zhubla 28 kilogramů v rozmezí jednoho roku a dirigent Carlo Maria Giulini podotkl, že tato fyzická změna z ní udělala „zcela jinou ženu“. Její debut ve Spojených státech se nekonal v Metropolitní opeře, ale v Chicagu v listopadu 1954. Než začala její nejúspěšnější sezóna s Gasparem Spontinim v opeře Vestálka (La Vestale), zpívala zde role Normy, Violetty a Lucie. Premiéru opery Andrea Chenier poznamenal rozpor; Mario del Monaco prosadil tuto operu namísto plánované opery Trubadúr (Il Trovatore), neboť role Cheniera mnohem více padla působivému 1

Pozn. překl.: Vůdčím momentem wagnerovské operní kompozice byla silná tendence evokovat vizuální dojmy pomocí hudby. Wagner sám se kdysi vyjádřil v tom smyslu, že "Hudba by se měla obracet na "oko ucha" .

[email protected]

„novus Hercules“ – ale pak následovalo triumfální představení Belliniho opery Náměsíčná (La Sonnambula). Významný režisér Visconti, který si považoval za čest sloužit takovému géniu interpretace, představoval nyní velmi štíhlou pěvkyni jako romantickou balerínu Marii Taglioni. Leonard Bernstein se postaral o fantastické staccatové ozdoby v cabalettě “Ah! Non giunge”. Visconti pojal finále jako vrchol „uměleckého umění“. Zdálo se, že světla v La Scale nyní září jasněji: Maria Callas už nebyla pouze v roli Aminy, ale skvěla se v auře primadony. Maria Callas v této době excelovala v opeře Náměsíčná, tentokrát pod vedením mladého Franca Zeffirelliho, také jako Fiorilla v Rossiniho opeře Turek v Itálii (Il Turco in Italia) – a v roce 1954 jednou jako panna vestálská v nové produkci milánské La Scaly. Sezónu ukončila opět triumfem: Verdiho operou La Traviata, v režii Luchina Viscontiho a kterou dirigoval Carlo Maria Giulini. Giulini sám řekl „člověk si v hudební branži neužije klidného života“. Světová opera je něco jako plavat se žraloky. Následující představení Pucciniho opery Madame Butterfly, které se konalo v roce 1955, během její druhé sezóny v Chicagu, vstoupili dva policisté do její šatny a předložili pozvání k soudu, na popud Eddyho Bagarozy. Bagarozy chtěl vydělat na její slávě a odvolával se na starší smlouvu, podle které měl dostat tři sta tisíc dolarů – smlouva, která se pro Mariu Callas ukázala být bezcenná. V podstatě fraška, ale více groteskní byl fakt, že fotografie, kterou rozšířil tisk, kde Maria s výkřikem odvrací hlavu, se stal všudypřítomným zkreslením této primadony. Od této doby byla většina jejích představení doprovázena skandály. Vždy urozený Carlo Maria Giulini přirovnal atmosféru ve Scale k cirkusu. “Úspěch ve Scale není nikdy doprovázen radostí, láskou nebo obdivem.“ Jejímu dlouho očekávanému debutu v Metropolitní opeře v říjnu 1950 předcházelo jakési žurnalistické preludium, jehož tón udával časopis Time a které přetiskl Der Spiegel; toto preludium jakoby vyprávělo příběh kariéry vyhřívající se na výsluní světové slávy zároveň ale představující monstrum stvořené dílem z faktů, dílem z fikce – tygřici, která se prodrala na vrchol slávy se zakrvácenými drápy. Ten příběh byl plný napínavých epizod a četl se jako kronika skandálů. Avšak onen „úžasný premiérový večer“ tak jak jej zažil Rudolf Bing jako ředitel Metropolitní opery, se ukázal být tak trochu zklamáním jednak pro svou „starou a ošumělou výpravu“ (Irving Kolodin v kronice Metropolitní opery) a jednak díky nervozitě pěvkyně, která nebyla ve své nejlepší formě. Tento debut byl doprovázen vzrůstajícím počtem představení v „Café Society“ - hlavní recepci hotelu Ambassador, kde vystupovali osobnosti jako Marlene Dietrich, Elsa Maxwell a mnoho dalších pozvaných VIP, stejně tak jako se zde konala show Eda Sullivana. Konflikt s barytonistou Enzem Sordellou zajistil materiály pro negativní titulky v novinách; během představení Lucie Sordello vědomě držel tón g déle než Callas, ve snaze vytvořit dojem, který jí, co do síly zvuku, scházel. Zlé jazyky v novinách z výše řečeného g udělali c (nemožné pro barytonistu) a nařkli Callas, že to celé zaranžovala proto, aby byl barytonista propuštěn. Její cesta ke slávě šla ruku v ruce se sestupem a stávala se z ní tragická osobnost. Přestože představení ve Scale oper Anna Bolena od Donizettiho a Gluckovy Ifigenie na Tauridě (Ifigenia in Tauride) (obojí v režii Luchina Viscontiho) jí přinesla další umělecké úspěchy, jakékoliv odvolání představení vedlo ke skandálu. To se poprvé stalo v srpnu 1957 během hostování Scaly www.bmscompany.cz

v Edinburgu, kdy Maria Callas – naprosto vyčerpaná – odmítla zpívat roli Náměsíčné; toto se znovu opakovalo v Římě 2. ledna 1958, kdy musela odejít z představení Normy po prvním jednání. Tento ukvapený konec představení měl za následek novinové titulky, srovnatelné s titulky veřejných událostí mezinárodní důležitosti: událost „případ Callas“ předčila i zprávy o Italském parlamentu. Jen pár měsíců nato, když se Maria Callas vrátila do Via Buonarotti doprovázena slávou z představení opery Anna Bolena, na dveřích a stěnách jejího domu bylo rozmazáno bláto a výkaly. Stejně tak jako rozchod s Metropolitní operou, toto byl konec éry v La Scale – která je jí samozřejmě vděčná za některá pozoruhodná představení. Toto všechno šlo ruku v ruce se změnou jejího osobního života. V roce 1959, po představení Medey, dostala pozvánku od Aristotela Onassise, který ji požádal, aby je poctila svoji přítomností a stala se tak jednou z pěti tisíc pozvaných hostů do hotelu Dorchester v Londýně. Toto střetnutí, „coup de foudre“, plavba s Christinou (multimilionářův plovoucí palác) kolem Středozemí, erotické dobytí, to všechno mělo vliv na zhoršení jejích uměleckých výkonů. Posledních pět let kariéry už to byla jen bolestná labutí píseň. Vystupovala ve stále větším počtu gala představení pořádaných v jistém druhu atmosféry luxusních arén a v roce 1959, nepočítaje tato galapředstavení, uvedla Maria Callas pouze deset operních představení, v roce 1960 jen sedm, dvě v roce 1961 a v roce 1962 a 1963 ani jedinou operu. V roce 1964 a 1965 ještě absolvovala silou vůle celkem třicet představení oper Tosca a Norma v Londýně, Paříži a New Yorku, než zazpívala naposledy “Vissi d‘arte” 5. června 1965 v divadle Covent Garden Opera v Londýně. 35 „Tento velký, nehezký hlas“ „Ovládala velmi vzácnou schopnost a to zpívat alt stejně tak snadno jako soprán. Připomenul bych…že pravé zatřídění jejího hlasu je mezzosoprán, a každý skladatel, který pro ni psal, by měl užít rozsahu pro mezzosoprán pro hlavní témata užitá v jeho hudbě, zatímco v ostatních tématech využívat stále více periferních oblastí tohoto pozoruhodně bohatého hlasu. Mnoho not v této poslední kategorii nejsou krásné jen sami o sobě, ale mají tu možnost vytvořit druh rezonující a atraktivní vibrace, která přes stále nevysvětlenou kombinaci fyzikálního fenoménu, vyvolává v duši posluchače fascinující efekt….Tento hlas není v žádném případě formován ze stejného kovu….. tato důležitá tónová variabilita, vytvořená jedinečným hlasem, poskytuje jeden z nejbohatších rysů hudebního výrazu. Zjevná porucha může být přetvořena ve zdroj neskonalé krásy. Dějiny umění mají ve skutečnosti sklon naznačovat, že to není dokonale čistý, stříbřitý hlas, bezvadně intonující v každé notě svého rozsahu, který se propůjčuje těm nejvelkolepějším výkonům patetického zpěvu. Žádný hlas, jehož zabarvení není schopno variací, nemůže nikdy vytvořit takový druh nejasného nebo dušeného tónu, který je najednou tak pohyblivý a tak přirozený ve vykreslení jistých okamžiků prudké emoce nebo vášnivé bolesti.“ Stendhal v „La vie de Rossini“ o Guidittě Pasta, první představitelce Normy a Aminy…… ….zřejmá chyba se může stát zdrojem nekonečné krásy. Toto znepokojivé tvrzení Tullia Serafina „velký a ošklivý hlas“ je třeba chápat v tomto kontextu. Hlas Marii Callas neodpovídal ideálu vyváženého jednoho rejstříku, ale na druhou stranu existoval někdy jedno-rejstříkový hlas v rozsahu od a až k tříčárkovanému e? Chápání rejstříků bylo v 19. století odlišné.

[email protected]

36 Rosa Ponselle, Renata Tebaldi a Zinka Milanov byly všechno sopranistky s „omezenými“ horními rejstříky. Nanejvýš jejich rozsah dosáhl h3, ale musely by se modlit ke všem svatým, aby zazpívaly c3. Na počátku kariéry, Maria Callas zpívala des3, d3 a především es3, i e3 ale to ne s takovým „pisklavým hlasem“ typickým pro sopranistky, ale s mohutným zvukem. Zvuk jejích rejstříků se lišil. Měla brilantní horní rejstřík, že mohla předvádět koloratury podle libosti a mohla ho vést k melismatickým pasážím s velkou hbitostí; hlas byl jemný v sestupných chromatických postupech a energický v částech staccatových. Ve středním rejstříku měla též barevnou paletu pro „chiaroscuro“ efekty. Používala zvuk svého plného, tmavého hlasu pro dramatické dojmy, přičemž podstupovala nebezpečí riskantního posunu těchto efektů až do horní části svého rejstříku. Faktem zůstává, že v meziválečných letech, když začínala se svoji kariérou ve Veroně, „nebyla v celé vokální hudbě 19. století jediná zpěvačka, co by se jí vyrovnala, pokud jde o techniku“ , jak poznamenal Walter Legge – bylo to proto, že většina zpěvaček, která byla po roce 1920 postavena před party Armidy a Fiorilly, Normy a Aminy, Anny Boleny a Lucie, jednoduše nemohla tuto techniku překonat. Tato technická úroveň postavila Marii Callas do pozice potřebné k obnovení repertoáru. Na začátku druhého jednání opery Parsifal od Richarda Wagnera „Ona-ďábel! Růže podsvětí!“ je probuzena svým pánem, kouzelníkem Klingsorem. Vzhledem k doprovodnému textu se probouzí s „hrozným křikem“, nejprve je slyšet „hlasité naříkání, postupně nářek přechází ke chlácholícímu až k úzkostlivému kňourání“. Tento nářek se pohybuje v rozsahu téměř dvou oktáv a – metaforicky řečeno – věčnosti ženského trápení. Literární vědec Hans Mayer ve své knize “Richard Wagner: Mitwelt und Nachwelt” (Současnost a budoucí generace) napsal, že tato figura „bez srovnání Wagnerova dramatického vnímání“ byla a je dřívější existence hříšnice spojené s opakovaným pokušením; toto zosobňuje „v celé věčnosti“. Možná tato figura – jejíž umělecký popis náleží k „naturalistické drzosti v analýze zobrazení krvavého, abnormálního emotivního života“, jak podotkl Thomas Mann ve své eseji “Leiden und Größe Richard Wagners” (Utrpení a velikost Richarda Wagnera) – pomohla Marii Callas k tomu, aby byla viděna v novém nebo přinejmenším jiném světle; Nářek Kundry, který odráží její zpěv, lze slyšet jak v její vokalizaci, tak i koloratuře. Následky lze na jedné straně vysvětlit nejen hudební precizností a přesností její práce, ale na druhé straně také technickou virtuozitou – ale kdo může v tomto případě opravdu rozlišovat mezi příčinou a následkem? 37 Věčný plamen „Často přemýšlím, jak Ti, co slyšeli Marii Callas nikdy nepřekonali slyšet ji jako hlas, který byl mimořádný. Nebyl to jenom hlas….Maria Callas není jen pěvecký zázrak, je mnohem více než to… .Své role nezpívala, ale prožívala na maximum…..Callas je veliké lidské stvoření, neznámé ve světě dokonalosti.“ Ingeborg Bachmannová po představení opery La Traviata v divadle v La Scala. Zastáváme myšlenku Richarda Wagnera, že existuje druh zpěvu, který je více než zpěvem – tato idea byla vícekrát reflektována již dříve, ale teprve Richard Wagner jí dal konečnou podobu. 38 Když se Wagnera ptali na jeho múzu Wilhelmine Schroeder-Devrient – „Vše co vím o umění pantomimy dlužím této velké ženě“ – nechtěl ji zařadit mezi „dámské kastráty naší opery“ a přes jeho averzi vůči ornamentálnímu stylu, který podle Wagnera byl bohatý v notách, ale chudý ve smyslu, odsekl: „Ne, nemá žádný hlas, ale ví jak používat dech tak krásně a umí nechat plynout

www.bmscompany.cz

skutečnou ženskou duši v tak krásných zvucích, že bychom si ani nemysleli, že se jedná o hlas nebo zpěv.“ Maria Callas před svou smrtí ještě trpěla, než zasáhla svět zpráva 16. září 1977 o jejím úmrtí. Bylo to 5. června 1965 – kdy musela podstoupit poslední představení Toscy v Covent Garden Opera v Londýně se strašně slabým hlasem a týden předtím 29. května – když zkolabovala vyčerpáním v Palais Garnier v Paříži těsně před koncem operního představení Normy od Vincenza Belliniho (bylo to její 92. představení v této roli). Byl to konec cesty, po níž s tváří plnou zkázy kráčela už tolikrát - dokud zkáza neobrátila svou tvář k ní – tak, po kariéře plné velkých triumfů a ještě větších utrpení, téměř z každé její věty, kterou pronesla, zaznívala hluboká hořkost tohoto poznání: „Callas je mrtva.“ Tohle bylo období, kdy Maria Callas uvězněná ve svém přepychovém apartmánu v Paříži se svými smutnými vzpomínkami, mluvila o sobě jakoby mluvila o nějaké další osobě. A navíc to bylo období, kdy se její obraz (abychom se vyvarovali užití strašného slova „image“) začal měnit a zvyšoval tím její trápení. 39 Zlatá záře ikony „diva dolorosa“ se začala pomalu vracet k dřívější podobě skandální divy – a nic nevyjadřuje lépe to, že se po smrti z ní stala legenda než paradox od Eugena Ionesca:“Jsi teď více živá, když už nežiješ?“ Dirigent Tullio Serafin, který byl zpěvaččin hudební učitel a vybudoval její kariéru, která začala debutem ve Veroně 2. srpna 1947, jednou řekl producentovi EMI Waltru Leggemu, což byl druhý stavitel její slávy, že se setkal pouze se třemi pěveckými zázraky – byli to Enrico Caruso, sopranistka Rosa Ponselle a barytonista Titta Ruffo – plus další řada nádherných zpěváků, včetně jejího „velkého a ošklivého hlasu“. „Pojďme se o ni nebavit“, řekla Maria Callas o Ponselle, „začínala s lepšími prostředky“. Zda si Ponselle užívala větší umělecký úspěch, je vedlejší. Na druhé straně Maria Callas patří po Enricu Carusovi a ruském basistovi Fjodoru Šaljapinovi k těm zřídka se vyskytujícím umělcům, kteří ukazují umění zpěvu v jiném směru. Nikdy nenadchla své posluchače „zosobněným kouzlem zpívajícího erose“ (Ernst Bloch) - zvuk podobný siréně, vibrující síla zvuku, okouzlující barva; její hlas zněl jako nástroj, který je vyřezán z vrby. Během jejích nejúspěšnějších let kariéry, její tři rejstříky měla dobře uspořádané, ale nikdy ne perfektně vyvážené. Vytvářela neslýchané, provokující a často šokující variace zvuků, které byly odrazy vnitřních dramat. Je otřepanou pravdou, že krásný zvuk nemůže být srovnáván s krásným zpěvem. Podle fascinujících slov francouzského skladatele Reynalda Hahna („Du Chant“), pravá krása, pravá kvalita a skutečný důvod existence zpěvu je „kombinace, mísení věčné jednoty zvuku a myšlenky. Jakkoliv krásný může zvuk být, není ničím, pokud nemá co vyjádřit. Když připustíme, že je někdo okouzlen nebo unášen čistě fyzikální nebo materiální krásou hlasu, měl by se cítit vinen slabostí chorobného vnitřního stavu mysli a možná i pocitem méněcennosti. Najít uspokojení ve zpěvákovi, který předvádí inteligentní projev, ale jehož hlas zní bezvýznamně nebo neforemně, je pouze důkaz toho, že dotyčný není ve skutečnosti muzikální.“ Belcanto bylo ve zpěvu Enrica Carusa – pod objevem ornamentálního stylu zpěvu zároveň zachovávající techniku – skvělé. „Ďábelské provedení“ (Maxim Gorki) jsme slyšeli na jevišti s Fjodorem Šaljapinem, který tak připravil cestu pro hudební herce. Odchod těchto dvou umělců se

[email protected]

udál současně s koncem tradiční vokální opery: doba, během níž zpěv byl důvodem pro existenci opery. Maria Callas přišla ve starších dílech s něčím novým: a to v klasickém a romantickém repertoáru, jehož díla byla smetena na stejnou úroveň jako mistrovská díla verismu. Puccini ospravedlňoval své umění slovy: 40 „Chtěl jsem rozplakat svět“. Přestože Tosca byla jednou z ústředních a nejvíce úspěšných rolí Marii Callas v jejím repertoáru (celkem čtyřicet představení), hnusil se jí styl veristického zpěvu a zvláště jeho naturalistické napodobování pocitů. Počet představení v roli opery Turandot nebo Madamme Butterfly, které musela zpívat na počátku své kariéry, byl bezvýznamný a role Mimi a Manon zpívala pouze pro divadelní produkci. Když Rodolfo Celletti ve svých „Geschichte des Belcanto“ (Historie bel canta, Kassel, 1989) zastával názor, že Maria Callas dokáže obnovit druh dramatického koloraturního zpěvu první poloviny 19. století, pouze učinil zadostiučinění hudebně-historickým úspěchům – že virtuózní technika není nezbytná pro role jako je Medea, Giulia (Vestálka), Norma, Aida, Elvira a Imogena, Lucia a Anna Bolena, Abigaille (Nabucco), Lady Macbeth a Violetta. To a jak se Maria Callas stala koncem padesátých let nejznámější ženou na světě vysvětluje právě tak málo technická způsobilost její jedinečné virtuozity jako její groteskní portrét tygřice a ženyskandalistky. 41 Její vliv lze vysvětlit faktem, že postavy, které ztělesnila, zpívala s cílevědomým názorem; dávala těmto postavám (hudební) identitu, která neodpovídala představě o ženách v padesátých letech. Její obrovské a vášnivé buřičství a jako odvážná žena odhodlaná se prát a mstít, toto vše nekorespondovalo s citlivou a emocionálně slabou epochou. Svět zbožňoval malé princeznovské postavy, vystupující ve své době jako „la Empress Sissy“ a bylo příznačné, že Marilyn Monroe mluvila hláskem jako panenka – přestože její oslnivé vnější vnady byly prezentovány jako čistě lákavé – a že ji filmoví fanoušci i přes odlišnou roli, kterou hrála, nazývali „baby“. 42 Fakt, že Maria Callas byla schopna přinést renesanci romantické opery belcanto jako bezmezná primadona „assoluta“ a to pouhé čtyři roky po jejím debutu v Itálii, lze vysvětlit na jedné straně virtuózní schopností, ale na druhé straně uměleckou schopností obrovské pečlivé přirozenosti, založené na energii, někdy bezohledné, s kterou hrála své role jako společenská postava ve službách jejího vlastního přesvědčení. To, že se identifikovala s nebezpečnými a hysterickými, démonickými a vražednými typy žen, které portrétovala, patřilo k sociálnímu procesu odcizení, který započal v té době. Pěvkyně už nemohla uniknout pomluvám, že je „tygřice“. Z novinových článků, v nichž se stala hlavní protagonistkou, povstal tento pohled a nutno podotknout, že některé skandály popisované v tisku byly příliš nafouklé. Ona fotografie Marii Callas s přílišným a křiklavým nalíčením, ústy zkřivenými do zuřivého vzteku oběhla svět 18.11. 1959 – tento děsivý obraz hněvu, jeden z těch snímků, které nyní známe, vzbuzuje chuť navštívit smrt. Vrtkavá a nevypočitatelná štěstěna úspěchu u veřejnosti stála na straně Marii Callas do té doby, pokud se mohla spoléhat na sílu svých hlasivek a nervů, neboť pěvci plní příkazy (především)

www.bmscompany.cz

svých nervů. A i když se její hlas začal zhoršovat, byla stále schopna bojovat a slavit bezkonkurenční triumfy. Když se oddala do náruče řeckého vlastníka lodí Aristotela Onassise, když odmítla vlastní emancipaci, stala se nejslavnější ženou světa a přestala být pěvkyní. Maria Callas jako Medea zpívá „Ho dato tutto a te“ – a v podivně jednoduchém, přece však jímavém kuse od Terrence McNallyho („Master Class“) říká : „Dala jsem vám všechno“ Všechno. To je to, co umělci dělají pro lidi. Co byste byli, vy lidé, bez nás? Přemýšlejte o tom.“ 43 „Assoluta a její debut“ Hudební dědictví Marii Callas tkví ve dvou částech: existuje přes šedesát živých nahrávek kompletních oper kromě nahrávek, kterých je dvacet tři, a celkem jedenáct recitálů. Zdokumentovány byly také koncerty, zkoušky a různé rozhovory. Bylo dochováno devět nahrávek oper Norma a Tosca, sedm oper Lucie z Lammermooru a La Traviata, šest opery Medea a čtyři nahrávky oper Náměsíčná a Trubadúr. Většina těchto nahrávek byla pořízena mezi lety 1949 a 1952, ještě než Walter Legge nesl odpovědnost za její nahrávky u EMI. Po ukončení výuky u Elviry de Hidalgo se Maria Callas vrátila do Evropy se zastávkou v New Yorku (zde bezvýsledný konkurs v Metropolitní opeře) a jak Walter Legge napsal ve svém epitafu v „Opera News“ - „Neexistoval jediný takt ve vokální hudbě 19. století, který by pro ni představoval technický problém. Neměla nikdy možnost si vybírat své role a musela vzít za vděk tím, co jí bylo nabídnuto. Toto jsou některé z velkých výzev, jimž se postavila: zpívala v těchto rolích: Isolda, Turandot, Leonora (Síla osudu), Aida a Norma v roce 1948, v roce 1949 se přidala role Brunhildy (Valkýra), Elviry (Puritáni), Kundry (Parsifal) a Abigaille (Nabucco). Maria Callas byla „assoluta“ v pravém slova smyslu: absolutní ženská pěvkyně schopna zpívat plně dramatické, lyrické a koloraturní role. 44 Je tu další otázka a to, zda byla zrozena pro plně dramatické role nebo zda její hlas byl talentovaný pro role jako je Brunhilda, Isolda, Kundry nebo Turandot. Určitě měla dramatický temperament, který tyto role vyžadují – ochota dát vše a předčit v tom sebe sama – ale také to maskovalo nebezpečí, že od sebe vyžadovala příliš mnoho. Ono nebezpečí poznala v roce 1950, kdy přestala zpívat Brunhildu, Kundry a Turandot – hlavně proto, že stále stoupalo množství příležitostí zpívat koloraturní party Rossiniho, romantické belcanto v dílech skladatelů jako je Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti nebo Verdiho díla z jeho středního období. Jeden z nejpozoruhodnějších důkazů z éry před první nahrávkou pro italskou společnost Cetra (mezi 8. a 10. listopadem 1949), jsou úryvky z představení v Teatro Colón v Buenos Aires: z opery Turandot od Giacoma Pucciniho (20. května) a z opery Norma od Vincenza Belliniho (17. června). Když se poprvé představila v opeře Turandot – úvod do tajemné scény, která byla většinou nudná v provedení předchozích kandidátů – zpívá v jemně vysokém rejstříku. „Principessa del morte“ vypráví o osudu její pramáti a nářku, který se ozývá skrze tisíciletí. Na rozdíl od ostatních zpěváků veristických oper, Maria Callas nepoužívala hrudní rejstřík. Naopak nechává hlas znít ve vyšší poloze; technicky správně, deklamační části si pak zachovají svůj hudební charakter a co do hudebního výrazu, zvuk zachycuje princeznino trauma. Fráze “O principi, che a lunghe carovane” je skvostná především ve svém rytmickém napětí. S oslňující brilantností předvádí velkou škálu tónů až k c3, ale stále ještě je cítit, že nesměla ukázat to, co uměla, ale že chce ukázat to, co má. Jde až na hranici svých možností a držené noty se stávají pronikavé – zpěv jako „býčí zápas.“ [email protected]

Mario del Monaco – ve všech jejich společných výkonech on byl méně duet a více spolubojovník – je ve skvělé formě. Projevuje se výbušně jako „novus Hercules“, ve strettě z árie “Gli enigmi sono tre, la morte e una”; jeho c je tak silné, že Maria cítí jako výzvu držet společnou notu nepatrně déle. Tato scéna z třetího jednání byla dochována pouze ve fragmentech. Poslední fráze duetu s Kalafem plynou jako tekoucí láva. Po následujících čtyřech představeních 20. a 29. května a 11. a 22. června 1949 opery Turandot, už Maria Callas tento part nikdy nezpívala na jevišti, pouze pořídila nahrávku pro EMI v roce 1957. “O rimembranza”– duet mezi Normou a Adalgisou vzatý z představení, které dirigoval Tullio Serafin 17. června – se z dnešního pohledu zdá, že je to pravá cesta k její kategorii. Následuje přiznání Adalgisy, která našla nový druh nebes v podobě její lásky k Pollionovi, Norma se ohlíží zpět na své zkušenosti. Je to nepřímý rozhovor: na jedné straně Adalgisino vášnivé nadšení a na druhé straně Norma, která se zoufale oddává vzpomínkám a snaží se utěšit mladou ženu. 45 Fedora Barbieri – dramatický mezzosoprán, která později natočila se společností Cetra nahrávku opery La Gioconda (Amilcare Ponchielli) – zpívá s dramatickou výmluvností. To bylo poprvé, kdy Maria Callas zpívala úmyslně slabým hlasem, protkávající zvuk bolestnou melancholií. Anglický kritik Ernest Newman napsal o Rose Ponselle, italsko-americké zpěvačce, kterou Maria Callas obdivovala („nemluv o ní, začínala s jinými prostředky“) k jejímu představení opery La Traviata; že „nejkvalitnější zpěv, za předpokladu, že je tento hlas na počátku, přichází z neustále hry mysli s vnitřní myšlenkou hudby“ – teorie, kterou potvrdila nahrávka árie Elviry “Qui la voce sua soave” z opery Puritáni od Vincenza Belliniho. Je to jedna ze tří debutových nahrávek, kterou nahrála Maria Callas pro italskou společnost Cetra v době mezi 8. a 10. listopadem 1949 v režii Artura Basile. Stejný program se hrál na koncertě 7. Března 1949, kde vystoupila s tenoristou Mariem Filippeschi a byl zaměřen na repertoár „assoluty“: kromě árie Elviry, byla na programu také árie „Casta diva“ z opery Norma, „O patria mia“ z opery Aida a „Liebestod“ z opery Tristan a Isolda. Árie Aidy nebyla nahrána možná snad proto, že fráze vedoucí k c3 ji vždy činila potíže. Interpretace Belliniho hrdinek odhalila kvalitu těchto děl. Postavy jako Amina (Náměsíčná), Elvira ( Puritáni) a Lucie z Lammermooru, byly na počátku 19. století svěřovány lyrickým sopranistkám jako byly Amelita Galli-Curci, Mercedes Capsir, Maria Galvany, Toti dal Monte, Lili Pons nebo Lina Pagliughi. V období verismu a „canto fiorito“ (zpěv s prvky ornamentality) dostávaly přednost soprani leggieri. Tento způsob zpěvu – obzvlášť když byl zpíván jako „canto spinato“ – byl nestandardní a bylo to něco , co drama vyžadovalo. Znělo to, jak říkají Italové „bamboleggiante“ (dětinsky). Což znamená, ve vedlejším významu, že to znělo jako bezstarostné mladé dívky nebo víly. Avšak Maria Callas demonstrovala, že Elvira a Lucie nebyly pouze nevinné bytosti. Nahrávka “Oh rendetemi la speme – Qui la voce sua soave” patří k jedné z jejích nejpůsobivějších (nahrála někdy nějaká pěvkyně tak perfektní debut?). V prvních frázích je posluchač uchvácen nádechem melancholie jejího hlasu, zpívá polohlasem jako by to byla její schopnost natáhnout frázi až na samou hranici bez toho, aniž by to přesáhla. John Ardoin zdůraznil, že Maria zpívá slova, která jemným panenským zvukem přenášejí emoce („voce“ a „sospir“) – ale je to toužebný, poutavý, žádostivý zvuk naplněný „tutta del desperazione del dolore“ - veškerou beznadějí bolesti srdce. Dokázala se přiblížit k dokonalosti v provedení sestupné diatonické řady a následně chromatické řady v cabalettě. Tónu es3 dociluje s pružnou silou; tohoto nelze docílit s lyrickým sopránem nebo

www.bmscompany.cz

s plně dramatickým hlasem a „soprani leggieri“ zpívaly toto vysoké es – technicky řečeno – „pisklavým“ hlasem. Pokud jde o árii „Casta diva“ z opery Norma, tuto zpívala pouze dvakrát před tím, než ji natočila. Začala samotnou árií – recitativ a sbor chybí – a tato interpretace je znovu mistrovským kusem hudební architektury: perfektně provedené melodické linky, měkce rytmické melismatické pasáže a přesné „acciaccature“. Árie končí krásnou chromatickou řadou klouzající sestupně dolů a hebké f je neobvyklé. Po vynechání recitativu následuje verš z cabaletty, která je spíše koncertantního než dramatického charakteru. Kóda byla zkrácena. Maria Callas uzavírá árii vysokým c3. Obzvlášť zajímavé jsou její nahrávky Wagnera. V roce 1947 a 1948 hrála roli Izoldy sedmkrát a její pozoruhodnou interpretaci popsal Beppe Broselli v italském týdeníku Corriere del Popolo jako „vznešená, téměř slavnostní, dcera vznešeného krále a vášnivá milenka.“ Závěrečná píseň je Wagnerovou reminiscencí na „Assunta“ v Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách: obojí je lamentace naplněná zármutkem a dialogickou žádostí patřící Tristanovi, „se vzdychajícím koncem – nepřichází naplnění, ale sebevražda“. (Robin Holloway v časopise „Opera on Record“). Thomas Mann napsal o postavě Kundry v jeho revoluční eseji “Leiden und Größe Richard Wagners” (Utrpení a velikost Richarda Wagnera):“Postava Kundry, růže podsvětí, není nic než kus smyšlené patologie; zobrazena v její mučivé dualitě a vnitřním konfliktu jako ďáblův nástroj kající se posedlou dobrotou, je zobrazena s prostou jasností a pravdivostí, přirozenou troufalostí ve zkoumání a obraz hrozného, abnormálního emocionálního života, který na mě působí jako chvála krajní vědomosti a mistrovství“. Maria Callas zpívala postavu Kundry v únoru a březnu 1949 na čtyřech představeních v divadle Teatro dell’ Opera v Římě, kterou dirigoval Tullio Serafin a o rok později pod taktovkou Vittoria Gui v představení pro italské rádio RAI: 1. jednání 20. listopadu, 2. a 3. jednání 21. listopadu. John Ardoin zcela správně podotkl, že charakter Wagnerova vyčerpaného sbohem světu, je v italském jazyce odlišný. Kundry v podání Callas je především nebezpečná pokušitelka. Callas zvládá zpívat křik a strašlivý nářek v probouzející scéně s Klingsorem (na tomto CD není). Zvolání „Parsifal resta“ je útok na smysly nic netušících. Následuje jemné kouzlo árie „Ho visto“, dialog se postupně stává divoký, dramatická scéna, ve které se ona stává nebezpečným nástrojem ďábla, nehledě na monotónní zpěv svého partnera (Alfredo Baldelli). 47 Mistrovské kusy virtuóza Schopnosti jako je vytrvalost a schopnost a vytvářet strategii, jsou nezbytné pro každou velkou kariéru. Četné recenze představení, která se konala v prvních letech její kariéry (shrnuto v knize „Callas: As They Saw Her“ (David A. Loew)), ukazují, že Maria Callas byla uznávána jako „assoluta“ – první zpěvačka, která po Lilli Lehmann překročila hranice mezi odlišnými hlasovými kategoriemi. Na koncertě pro italskou stanici RAI v březnu 1949 zpívala ornamentální, virtuózní árie střídavě s dramatickými áriemi. Toto směřovalo k její první nahrávce pro společnost Cetra – a dalo dohromady program koncertu vysílaný RAI, kde použila stejné složení programu střídavě s představením tenoristy. 48 Z koncertu pro RAI Turín (vedl Manno Wolf-Ferrari) byly dochovány pouze tři árie: árie Amélie “Ma dall’ arido stelo” z opery Maškarní ples (Un Ballo in Maschera), “Deh! Torna, mio ben” (Heinrich Proch) a “Je suis Titania” z opery Mignon (Ambroise Thomas). Prochovy variace zpívá bravurně (variace nejsou kompletní a zanechávají něco, co je vyžadováno pokud jde o kvalitu [email protected]

zvuku) s ohnivostí a vervou jako Luisa Tetrazzini: s energií, často troufalým přístupem a rytmickým elánem. Je to „jeu d’esprit“ – ale nebezpečný, plný arpeggií, stupnic, staccat a trylků. Finální vysoké es stoupá nahoru jako dráha rakety; Maria Callas zvládala zpívat jen málo not v takové intenzitě (je politováníhodné, že Tullio Serafin nebyl připraven zahrnout toto dílo do antologie bravurních árií). 49 Koncert 18. února 1952, který dirigoval Oliviero de Fabritiis, zahrnoval sortitu Lady Macbeth, árii Abigaille, šílenou scénu Lucie a “Ou va la jeune Hindou” z opery Lakmé (Leo Delibes). Tato „air de clochettes“ (zvonková árie) byla přetransformována do exotické virtuózní znělosti, představené tím nejlepším zpěvem s ornamentalitou. John Ardoin také říká, že na této nahrávce chybí úder a jiskra bez ohledu na to, jak Maria zpívá stupnice. Je možné, že Maria Callas dala árii elegický podtón, aby ukázala, že postava Lakmé, s touto zprávou “jeune Indou”, ve skutečnosti zkoušela varovat milovaného Géralda, že je ve smrtelném nebezpečí? Velké množství odstínů v barvě, které pomáhá osvětlit citová slova, si rovněž zaslouží obdiv: “La magica squilletta” a “la squilla dell’ incantato”. Nespokojí se pouze s interpretací koloratury, ale zároveň v nich hledá expresivní význam. Fakt, že pozdější nahrávky recitálů koloraturních árií, dirigované Tulliem Serafinem, byly méně spontánní, může být dáno zhoršením jejího hlasu, který se nyní pohybuje na vysokém b v “e alla notte ineggiar” než na finálním vysokém es. Mariina studiová nahrávka árie Rosiny “Una voce poco fa” je ukázka zpěvu s ornamentalitou a jistě se vyrovná legendární nahrávce Luisi Tetrazzini. Bohatá, ano velmi bohatá výzdoba – známá z Ricciho sbírky ornamentů – není okrasná, ale expresivní. Fakt, že vynechala velké množství ozdob v těžce kritizovaném představení ve Scale, které vedl Carlo Maria Giulini, mělo spíše co dělat s její formou a hlasovými dispozicemi než s nějakým uměleckým záměrem. Árii stínů z opery Dinorah (Giacomo Meyerbeer) pod vedením Alfreda Simonetta, zpívala na koncertě pro RAI jen pár týdnů po studiové nahrávce se Serafinem (čtyřiašedesátiletý Benjamino Gigli též vystupoval na tomto koncertě) – její interpretace uchvátí energií, snadnými skoky, hedvábným předením (fráze, které jemně doznívají), měkkými stupnicemi a uměleckými ozvěnami, které zpívá polohlasem. Závěrečná fráze, která je zpívána ve strettě s flétnou, je zcela jednoduše fantastická. Koncertní nahrávka s recitativem se zdá být obecně více uvolněná. Bolero Eleny z opery Sicilské nešpory je klenotem s citlivou frází “o caro sogno, o dolce ebrezza”, která je vystavena na ritardandu. Vrcholný moment je znovu sebejisté vysoké es na konci fráze. Jako poslední číslo programu pro RAI (27. září 1956) byla árie Semiramis “Bel raggio” ze stejnojmenné opery Giaocchina Rossiniho. Rossini napsal tuto operu pro Isabellu Colbran – podle Rodolfa Celleti je toto poslední velká barokní opera. S blížícím se koncem její kariéry, Colbran měla potíže s držením not, tak Rossini pro ni napsal koloraturní árie. Maria Callas nepovažovala tento part za přijatelný jak dramaticky, tak psychologicky a zápasila s literární interpretací. Fakt, že mohla dosáhnout většího výsledku, kdyby použila další ozdoby, je vidět na brilantní kadenci mezi verši, s přerušeným trylkem na e se skokem na c, na kterou navazuje řada chromatických postupů. 50 Vrcholem celého koncertu byla „šílená“ scéna Ofélie z opery Hamlet (Ambroise Thomas), zpívaná v italské verzi. Díky jedinečnému cítění Callas pro drama, našla individuální zvuk pro každou rychle se měnící náladu v jednotlivých epizodách: pro lehkou deklamaci recitativu na počátku, kdy se obrací na své přátele; pro dodávání znělosti, která imituje zpěv skřivana – s trylkem na vysokém a. Transformace chromatických a diatonických stupnic ve vysoce emocionálních gestech je stejně tak nádherná, jako za jejího mládí. Jeden z technických požadavků pro provádění takového zpěvu je www.bmscompany.cz

druh dechové kontroly, která povolí naprosto nekonečnou expanzi melodických skupin, jako jsou melismatické figury. Tyto, na druhé straně mají strukturu s neomylným instinktem pro rytmus – cítění rubata. Ve stejné době ovládá bez námahy lehkost, která byla vyžadována pro svižné a (pod povrchem) melancholické valčíkové epizody s lehkými staccaty jako pírko. Stručně řečeno: Maria Callas zachránila tuto hudbu, ve které byl často kritizován nedostatek dramatické substance, z veselého nebo roztomilého hlasového umění ve světle koloraturních sopránů. Ukázala osudovost, která tkví v roli žen, které jsou exotické skrze jejich ženskost – a proto se z nich stávají oběti. Hans Meyer vysvětluje tento aspekt ve své knize “Außenseiter”: “Jejich přílišná ženskost je ospravedlňuje k tomu, že se mění v ženy na okraji společnosti.“ 51 „Zpívala jsem jako „smyslů zbavená“ Tito Gobbi se ve svých pamětech odvolává na to, že slyšet mladou Marii Callas zpívat je jedna z věcí, která se vám podaří jednou za život (oba zpěváci poprvé spolu vystoupili 9. září 1951 v opeře La Traviata); toto dalo vznik onomu komentáři, který Maria Callas vyjádřila o jedné z nahrávek z Mexico City mezi lety 1950 a 1952: “Neposlouchej. Zpívala jsem tehdy jako „smyslů zbavená“. Něco se mi muselo stát mezi tím vším natáčením oper Lucie z Lammermooru, Puritáni a Tosca.“ Walter Legge, který se rád viděl v roli „Svengaliho“ – postava z novely „Trilby“, jejímž autorem je George du Maurier (1834-1896) a pojednává o tom, jak učitel hudby Svengali udělá ze svého žáka brilantního zpěváka pomocí hypnózy – s následujícím vysvětlením: „Tato proměna byla u Callas smlouva ve Scale, v kterou doufala od doby svého debutu ve Veroně o čtyři roky dříve. A disciplína, s jakou byla schopna pracovat pod vedením Victora de Sabata v ideálních podmínkách.“ To je jistě správně, ale stále to říká jenom polovinu příběhu. 52 Zatímco cítíme jistou sebekritiku z této věty, snad je v ní i lítost; nechtěla, aby si na ni pamatovali, jak má bohatý hlas a kolik energie byla schopna rozpoutat v těchto letech. Poté, co Alfredo Parente slyšel Marii Callas v roli Abigaille v opeře Nabucco od Giuseppa Verdiho v divadle Teatro San Carlo v Neapoli pod taktovkou Vittoria Gui, napsal do časopisu Il Risorgimento: „Maria Callas, která je uznávána jako jedna z nejtalentovanějších sopranistek, předvedla roli Abigaille s úchvatnou pestrostí akcentů. Její brilantní hlas, jemný ve všech rejstřících jejího velkého rozsahu, učinil zadostiučinění celému partu – včetně nejtěžších pasáží, bohatých na ornamentalitu.“ V časopise Il Giornale A. Procida rovněž obdivoval „bohatství a rozsah hlasu, který má sílu dramatického sopránu a ve vysokých tónech je to lehký soprán.“ Verdi vytvořil postavou Abigaille nový vokální charakter: „soprano drammatico d´agilita“. Původně napsal tuto roli pro Giuseppinu Strepponi, která se stala jeho družkou a nakonec i jeho ženou. Strepponi byla jednou z nejoslavovanějších zpěvaček ve druhé polovině 30. let 19. století; nicméně, její síla tkvěla v ozdobných partech jako je Lucie z Lammermooru a Elvira v opeře Puritáni a Strepponi se už v této době, pouhých pětadvaceti letech, blížila na konec své kariéry. Role ďáblice Abigaille se ukázala být pro ni příliš – zpívala jí pouze osmkrát a poté v srpnu 1842, během další série provedení, ji nahradila Teresa de Giuli.

[email protected]

Abigaille je, dalo by se říci, hybridní role. Náhlé prudké změny mezi silnými forte ve vyšší poloze a širokými tóny v hrudním rejstříku jsou zrádné – a je osudová chyba se pokoušet tlačit hrudním hlasem nahoru k f nebo i g k docílení dramatického efektu. Nicméně Abigaille už tak musí zpívat fis s prudkým úderem několikrát v první scéně opery a problém je ztížen celkovým charakterem postavy. Abigaille je – podle Verdiho – poprvé samotná personifikace zla. Žárlivá, žíznivá po odplatě, zuřivá; tyto emoce je nejtěžší vyjádřit pomocí zpěvu. Zuřit ve vzteku – a zpívat uvolněným způsobem v jedné chvíli – je rozpor už sám o sobě. Také party jako je Medea (Cherubini) a Norma (Bellini) se pyšní momenty zuřivé pomsty, ale Abigaille je ve stálém stavu extrémního emocionálního nepokoje a hněvu – zatímco jsou kladeny přehnané požadavky na technickou virtuozitu. Její koloraturní kaskády jsou jako vulkanické erupce; její trylky jako plameny. Již v první scéně chrlí oheň, když se vysmívá svému dřívějšímu milenci Ismailovi. Ismail byl poslán do Babylonu jako posel Judei (pozadí opery) a byl tam uvězněn. Fenena, dcera Nabucca zařídila jeho propuštění a spolu s Ismailem utekli do Izraele. Abigaille si razí cestu s Nabuccovými vojáky právě ve chvíli, kdy se Ismail chystá uprchnout s dcerou nepřítele, která ho kdysi zachránila. Abigaille stále Ismaila miluje. Nejdříve se k němu otočí a s hořkým pohrdáním ho přesvědčuje, že ho stále miluje (con amaro sogghigno). “Jaký to statečný hrdina. V námluvách se pyšní jeho vítěznými činy.“ Fráze začíná v nižší poloze – s dlouhými b a cis. Pak přichází řetězec tónů fis ve druhé oktávě, stále se zvětšující fortissimo k „a“ a h, doprovázeno sestupnou intenzivní koloraturou. Tyto první pasáže z jejího partu vyžaduje úder dramatického sopránu se silným hlasem kombinovaný s pohyblivostí Normy. Maria Callas dokazuje, že extrémní síla je slučitelná s technickou dokonalostí. Motto druhé části opery Nabucco - “L’ empio” (hříšník) říká:“ Hle, Ježíšova smršť jde se vztekem jako vichřice: spadne s bolestí na hlavy všech hříšníků.“ První scéna, která trvá něco kolem dvanácti minut, patří hlavní postavě. Abigaille se objeví s osudovou listinou (scritto) – pergamenem, který odhaluje potupný fakt, že je ve skutečnosti dcerou otroka nikoliv skutečnou královskou dcerou. Julian Budden („The Operas of Verdi“) považuje dlouhý, hořký recitativ, který je protkán elegickými pasážemi jako vzpomínky na její lásku k Ismailovi, jako jeden z nejsilnějších momentů od doby Monteverdiho. V taktu 61 se nachází náhlá sestupná pasáž z vysokého b na konci a vzestupná pasáž k vysokému c a pokles přes dvě oktávy. Je to jako vokální akrobacie, která je určena k tomu, aby vyvolala strach a probuzenou touhu. Tato árie zůstává hlavním repertoárem v následujících třech představeních Marii Callas: představila árii na koncertě pro RAI v Římě v roce 1952, ve Verdiho recitálu v roce 1958 a v Paříži v roce 1963. Tento kus Bellinimu hodně dluží v jeho melodickém ductu a Callas adekvátně vyvážila rytmus a barevnost melodie. Když si dopřává pomstychtivé fantazie v cabalettě, pohybuje se svým hlasem ve spodní kvintě první oktávy po části začínající na a - “la mia vendetta da quel seggio fulminar” – z g přes f, e, d až k c. Každý z těchto tónů nese důležitost svým akcentem. Poté zpívá trylek na vysokém g, po němž následuje série trylků – stoupajících od středního c přes e až ke g. Pak následuje skok k vysokému c, doprovázen čtyřmi sestupnými skupinkami osminových not, které vedou k h pod sopránovým klíčem. A pak vzhledem ke schématu cabaletty, následuje repríza těchto skvělých skoků. Nabucco – teď zhýralý a zmatený – se objeví ve chvíli, kdy ona stále váhá. Když se setká s Abigaille, zeptá se jí: „Donna, chi sei? – Ženo, kdo jsi?“ Ona odpoví, že pro něho ochraňovala trůn. Pak mu přinese k podepsání hebrejský rozsudek smrti, ale sotva ho podepíše, uvědomí si, že vystavil vlastní dceru stejnému osudu a odevzdal se do rukou otroctví. Pěje nářky nad tímto neštěstím v melodii v f moll – založené na monologu Viléma Tella z Rossiniho opery (“Sois www.bmscompany.cz

immobile”). Mezitím je Abigaille ztracena ve svých snech o moci. Dialog se mění v souboj – který je vyjádřen hudební rétorikou na konci stretty. Po rozbouřeném allegro vivo následuje andante, kde jsou dvě silně kontrastující sóla: Nabuccův nářek, reminiscence na Rossiniho, a Abigaille a její zuřivá fantasmagorie. 54 Nabuccova linie skýtá jemnou, melodickou větu – Abigaille pobíhá vylekaně sem a tam. Následuje trubkový signál – oznamující hebrejský rozsudek smrti – Nabucco naléhavě prosí Abigaille o shovívavost – ale marně. Árie končí konvenční strettou. Živá nahrávka neapolského představení pod vedením Vittoria Gui přináší svědectví o charakteru tohoto duetu. Gino Bechi představuje Nabucca znetvořeného vztekem, Maria Callas svým jedovatým zpěvem zase hořící a triumfální Abigaille. Na konci nezpívá as, tak jak Verdi napsal, ale zvučné es; Bechi namísto as zpívá ces – Verdi sám schvaloval užití těchto vyšších not. Poté, co se Maria Callas těšila s mírného úspěchu v jejím debutu ve Scale v roce 1950 a zaskakovala za Renatu Tebaldi jako Aida, byla pozvána do Mexiko City na své první hostování, poté, co ji doporučil Cesare Siepi. „Má ohromný rozsah“ řekl Siepu Antoniu Caraza, řediteli opery v Mexico City, „sahající až k tříčárkovanému es s dramatickou barvou, kterou lidi milují. Měla by zpívat role jako je Norma, Aida, Leonora (Trubadúr) nebo Tosca. Leonora byla její čtvrtá role v první mexické sezóně (20., 24. a 27 června 1950). Když tuto roli měla zpívat poprvé, požádala svého učitele, aby ji připravil – dirigent ze zcela pochopitelných důvodů odmítl, nechtěl dělat základní práci pro někoho jiného. Následně byla schopna předvést, že je „personne extraordinaire“(Stendhal) – génius interpretace – a z historického hlediska, toto představení netrpělo nedostatkem změn směru pro Verdiho zpěv. Ukázalo se, že hudba Leonory je hluboce zakořeněná v belcantu, jehož řeč – s celou svou ornamentalitou – byla v předchozích třech dekádách zjednodušena ve prospěch náhlého stylu „espressivo“, jak je vidět na vokálním zhudebnění zredukované Traviaty pod vedením Artura Toscaniniho. Maria Callas vzpomínala (pokud šlo o roli Leonory), že fráze označené jako „canto fiorito“ byly příliš dobré. Jsou spolu krásně spojeny v úžasný jemný obraz. První dvě minuty prvního jednání evokují elegickou náladu – vzpomínka černého rytíře, Trovatora, je znázorněna jako melancholie převtělená do hudby. Cavatina “Tacea la notte” nikdy nebyla slyšena s tak obsáhlým rytmickým očekáváním – ne kvůli bohatým legatům, ale spíše díky citlivým tempovým odstínům s precizním rytmem. Snad malá kadence se skokem od c k es může být považována za efekt bez důvodu – ale tato verze se zdá být spontánní. Cabaletta “Di tale amor” je konečně jako rytmicko-virtuózní „tour de force“, pyšnící se brilantně provedenými stupnicemi, staccaty, trylky a znovu vysoké es zpívané s energií. 55 Vrcholem představení je čtvrté jednání, obzvláště árie “D’ amor sull’ ali rosee” se svými zázračně kmitajícími trylky, s rozdílnými barvami na konečné frázi „rosee“ a „dolente“ a hvězdným des, které je, zdá se jako by bylo vytrženo z nebe. Artikulace fráze u označení rubato, se formuje užitím dynamických odstínů, jejich rozlišením v perfektně definovaných a přesně provedených trylkách a konečně architekturou kadence; toto vše činí z těchto sedmi minut vrchol Verdiho zpěvu. Tento velký moment měl také naučný charakter pro Leonarda Warrena. Americký barytonista byl ve Verdiho partech perfektní vzhledem k jeho vokálnímu nadání, ale čas od času nedokázal provést artikulaci rytmicky pulzující hudby dost výstižně. Potřeboval čas než se sžil s takto silnými notami a měl potíže s rychlou pasáží „Vivra….contende il giubilo“, přičemž Callas naopak každá z not

[email protected]

seděla perfektně. V biografii o Marii Callas Michael Scott napsal, že její zpěv ukazuje „expresivní variabilitu“, která chybí na všech nahrávkách od dob sopranistky Adeliny Patti. O to více je obtížnější pochopit pohled Johna Ardoina, že toto představení slouží pouze jako příprava pro její první vystoupení s Tulliem Serafinem (27. ledna 1951); v tomto vystoupení byl jejím partnerem zasloužilý tenorista Giacomo Lauri Volpi. V neapolské produkci teď diktoval tempo Serafin. Díky Serafinovi, má árie větší napětí, a to především v rozmachu fráze vedoucí k vysokému b na konci prvního verše. Na konci druhého verše zvolila Maria variaci stoupající k vysokému as. Toto činí bez předváděcího efektu tónu es, s kterým oslnila mexické obecenstvo. Zatímco recitativ k “D’ amor sull’ ali rosee” se zdá být více spontánní a výmluvný v mexickém provedení, árie se zde v dlouhé frázi znovu pyšní neporovnatelným napětím. Na konci zpívá Callas předepsané des a kadence je nádherně zabarvený mistrovský kus vokální kaligrafie. Během kostýmových zkoušek na operu Aida, Maria Callas a Giuletta Simionato (která zpívala roli Amnerise) přijali pozvání navštívit Caraza Campose. Ukázal jim partituru, která patřila mexické sopranistce, jménem Agnes Peralta, která na konci druhého jednání zpívala vysoké es. I Caraza Campos, poté co uslyšel zprávu od Cesara Siepiho, byl nedočkavý slyšet konec triumfální scény od Marii Callas. Maria Callas se hájila, že tuto notu zpívala pouze tehdy, když jej kolegové souhlasili. Na cestě domů byla odhodlána ji zazpívat, protože Giuletta Simiato jí řekla, že „Mexičané zbožňují vysoké noty“. Tenorista Kurt Baum se postaral o vhodný základ. Už tak byly nějaké neshody mezi nimi ve dvou představeních Normy na počátku hostování v roce 1950. Callas i její kolegy v prvním jednání Aidy 30. května Baum neustále obtěžoval svými sebe uspokojujícími urážkami, že Maria Callas požádala divadelního asistenta (Diaz Du-Pond), aby se zeptal Simionaty a barytonisty Roberta Weedeho jestli mají něco proti tomu když bude zpívat es v “Gloria all‘Egitto”. Obecenstvo bylo u vytržení, Baum zuřil vztekem a přísahal, že už s ní znovu nikdy nebude zpívat; také řekl, že se postará o to, aby nikdy nespolupracovala s Metropolitní operou. Ve skutečnosti však později vedle Callas zpíval jako Radames v londýnském představení pod taktovkou Sira Johna Barbirolliho (1953), tentokrát bez riskantního es – a když debutovala v Metropolitní opeře v roce 1956, Baum zpíval part Polliona ve dvou představeních opery Norma. V tomto bodě však Baum zůstal na dlouhou dobu ve stínu Maria del Monaco. V árii “Ritorna vincitor” (představení dirigoval Guido Picco), můžeme slyšet nejen jak bohatý a znělý měla Maria Callas hlas v nižším rejstříku – ale také jak staví ohnivé dramatické akcenty pomocí modulace zvuků slov, často s velmi expresivním výdechem. Toto je důstojné užití veristického způsobu vyjádření. Melancholie v rezignujícím konci árie – modlitba “Numi pieta” – je obzvlášť působivá. Díky jejímu perfektnímu legatu ve finální frázi s rubaty – roztahování tónu as na „tremendu“ a v “Ah, pieta” – vzbuzuje tato část srdcervoucí naléhavost. Duet mezi Aidou a Amneris na začátku druhého jednání – ve kterém je Aida vyprovokována její rivalkou natolik, že prozradí své tajemství, že miluje Radamese – je mistrovský kus dramatického zpěvu. Giulietta Simionato naplňuje první frázi duetu s medově sladkým hlasem, který se v průběhu duetu stává stále více rozhořčeným a agresivním. Simionato udržuje vedoucí pozici, kterou si vyžaduje tato dramatická situace, do té doby než Maria Callas završí frází “Numi pieta”, která je zpívána con grande espansione. V představení opery Aida v roce 1951 (3., 7. a 10. července) Mario del Monaco nahradil Kurta Bauma a Giuseppe Taddei nahradil Roberta Weeda. Ten večer to bylo něco jako hudební soutěž o rozvíjení a rozpoutávání vokálních sil. Pěvec neměl žádné námitky, když se ho Caraza Campos snažil přesvědčit, že Callas by měla opět zazpívat es; podle zpráv www.bmscompany.cz

divadelního asistenta to bylo naopak. Považoval to za výzvu do duelu s divou a tak zpíval romanci s obvyklou napjatou vytrvalostí – tak že posluchači mohli téměř vidět v očích bělmo. Pokud se snažil notu zazpívat, na nahrávce to není patrné. Na druhé straně, podle Johna Steana, její es v triumfální scéně by mohlo rozsvítit nebe. Jak fantastické toto es bylo – jedna z těch not, co jsou jednou za život, jak to pojal Tito Gobbi – a dramatické představení bylo celkově mnohem více působivější! Zřetelně více přesvědčivé je to v první árii: “Ritorna vincitor” s její naléhavou deklamační frází (“L’ insana parola”) a obvyklým legatem v “Numi, pieta”, nasáknuté zvukem známý jako „dans la voix“. 57 Nilská árie nepatřila k nejlepším áriím Marii Callas. John Ardoin toto vysvětluje faktem, že to není plně dramatická árie, ale pouze „vokální“ árie, která nabízí možnost ukázat půvabně plynoucí linie a fráze; tento rys nepatřil ke Callasové portrétu. Problém tkví v tom, že nebyla schopna zpívat kantilénu, s frází vedoucí k c, se stejnou technikou dechu jako dlouhé Belliniho melodie. Tak snadno jako dokázala vstřebat šok z es, tak našla odpovídající množství obtížnosti v rozvíjení a držení stejného tónu během dlouhé fráze. To vedlo k napětí a k tremolu na dlouhých držených tónech. Co je ale důležité na této nedokonalé frázi z pohledu důstojné struktury zahájení recitativu, je temně stínované chvějící se “io tremo”, zvuková líbeznost v „l’ultimo addio”, intenzivní touha v prosbě “O patria mia, mai piu ti rivedro”, hudební prosba v “aure native” – abychom to shrnuli: jaká je důležitost jedné noty v pohledu těchto všech stínů a barev, tato reflexe emocí pomocí zvuků? Jistě existují více vokálně bohatší a více půvabná provedení této árie, ale stěží mohou konkurovat barevně bohaté struktuře Marii Callas. Duet s Giuseppem Taddei jako představitelem Amonasra – který používá veškeré psychologické prostředky, aby donutil Aidu vyslechnout Radamese a promění ho ve zrádce bez jeho vědomí – trpí faktem, že barytonista byl pravděpodobně uchvácen přirozenou soutěživostí druhého jednání, představující vášeň, která často svádí k příliš hlasitému zpěvu, což činí Marii Callas v Ah! Pieta ... Non maledirmi, non imprecarmi” - ještě více hodnou obdivu. Mario del Monaco vnímá Radamesův duet s Aidou jako souboj; ve finální frázi “Sacerdote, io resto a te”, se ozývá a burácí vysoký tón „a“ a vytváří tak podobný brilantní efekt jako tón es na konci druhého jednání. Její lyrické fráze “Fuggiam gli ardori inospiti” a “La, tra foreste vergini” jsou tak půvabné díky krásnému legatu a líbeznosti zvuku; znovu jsme vystaveni jejím perfektním portamentům, které činí frázi nekonečně splývavou linií. Londýnské představení Aidy 4. června 1953, které dirigoval Sir John Barbirolli, bylo uspořádáno v týdnu, kdy se konala korunovace Elizabeth II – a mělo to být slavnostní představení. Andrew Porter podotkl v časopise Opera, že dirigent ani zpěváky nevedl a ani jim nestačil: “Ztratil se téměř v každé kadenci v rytmu a často spěchal dál, přestože zpěváci ještě nedokončili frázi“. Maria Callas byla kritizována Desmondem Shaw-Taylorem: “V Aidě je nejhorší, příliš polyká ‘Ritorna vincitor‘, je velmi nepevná při vrcholu ‘O patria mia‘, a když už dosahuje krásy před ‘La, tra foreste vergine‘ – tak je opravdu pozdě.“ Andrew Porter celkově obdivoval interpretaci, ale kritizoval spoustu různých detailů: “Často ztratí jemnou linii a nekoncentrovaně mění barvu hlasu.“ Stěží jsme mohli slyšet o těchto nedostatcích při třetím představení, které se hrálo 10. června (z kterého byly pořízeny úryvky pro toto album). 58 Interpretace “Ritorna vincitor” je výmluvná s velkou hudební naléhavostí, scéna mezi Aidou a a Amnerisem byla znovu příkladem gestikulačního sugestivního zpěvu.

[email protected]

Aplaus, kterého se Maria Callas dočkala v Mexiku, však pravděpodobně nezasáhl Miláno – ředitel La Scaly, Antonio Ghiringhelli, neměl o ni zájem. Naopak Florencie, Neapol a Palermo byly blízko, a tak zde na jaře v roce 1951 zpívala Violettu, Leonoru a Normu. Čtyři představení Verdiho Sicilských nešpor, dirigované Erichem Kleiberem v divadle Maggio Musicale Fiorentino, ukázala, že je to bod zvratu – a čtyři esa proti Ghirighellovi ze Scaly; tam zpívala první roli Eleny 7. prosince 1951. Nahrávkou jejího druhého představení z 30. května ve Florencii se zachovalo jedno z jejích nezapomenutelných vystoupení. Naneštěstí, na základě odpoledních zkoušek, Erich Kleiber některé scény vynechal. Část, kde je Elenina reakce na to, když je jí přikázáno, aby zpívala okupantům Francie. Ona souhlasí – ale tento souhlas “Si, cantero” také obsahuje hrozbu: tahle píseň se vám nebude líbit. Po krásné melancholické pasáži začíná zpívat „Coraggio, su coraggio”, opravdové vokální povolání do zbraně. Jedná se o mistrovský kus dramatického barevného zpěvu a dramatických gest. Nicméně, jako velmi často v její kariéře, se Maria Callas musela vyrovnávat se slabším partnerem, Giorgio Kokolios-Bardi nebyl výjimkou. Zpíval Verdiho jakýmsi venkovským způsobem verismu – se vzlyky, nepřesnými nástupy, tlačenou a nejistou intonací. Ne úplně nejlepší předpoklady pro tak důležitý duet ve čtvrtém jednání – jedno ze srdcí děl, napsané pro Paříž, jako hold důležitému duetu z opery Hugenoti (Les Hugenots) (Giacomo Meyerbeer). Lehkost jejího zpěvu je o to více markantní; schopnost uchopit skrytý příběh skrze zvukové odstíny, skrze akcenty a hudební gesta. Její hlas je perfektní ve všech rejstřících – dokonce i na nízkém fis. Její kantiléna “Arrigo, ah, parli a un core”, se vzlykajícími přídechy na konci fráze a pomalou sestupnou stupnicí, donutí k zastavení srdce – i přes drobný nedostatek, když neodhadne dýchání na konci fráze. Ještě jednou přichází na jeviště na začátku pátého jednání. Toto jednání začíná bolerem (nebo sicilianou) a je to čistě virtuózní kus. Neslouží k charakteristice Eleny, ale spíše k protahování zápletky a zvyšování úzkostlivého očekávání. Ve stejné chvíli Maria Callas opraví tempo, které bylo udáno Kleiberem a změní nejvyšší virtuozitu na expresivní hudbu. Trylek na fis se skokem na c je dokonalý; chromatické postupy jsou fantastické, ale následné e se rozštěpí – a ona je nucena tón znovu nasadit. 59 Renesance bel canta Rossiniho Armida a Turek v Itálii Neveselé válečné roky poskytly mladé, ambiciózní dívce z Řecka šťastné okolnosti v podobě výuky u Elviry Hidalgo; Maria Callas a španělská pěvkyně si vytvořily téměř symbiotický vztah. Dřívější primadona si uvědomila hned na první poslech, že Maria má talent – tato řecká dívka měla ve svých dispozicích vokální představivost a expresivní energii, které jí umožnily dramatickou interpretaci řeč vášně. V roce 1947, když Maria odešla ve věku třiadvaceti let do Itálie, přinesla sebou formu, která už téměř zanikla: bel canto ve svém původním smyslu – zpěv s ornamentálními prvky. A tomu také dala odpovídající techniku. Zde je pár poznámek o vokální technice Marii Callas, které jsou převzaty z výstavy Rodolfa Cellettiho „The History of Bel Canto“ 60 Maria Callas znovu oživila techniku „zpěvu se škraboškou“ využívajíce přitom horních ústních a nosních rezonančních komor. Zpěv tak vznikal v dutinách hlavy, aniž by přitom nabýval charakteristik nosového projevu. Pěvkyně veristické školy dávaly přednost dolním rezonančním komorám. Naučila se zpívat pasáže s lehkostí a na dechu (například sestupné chromatické postupy).

www.bmscompany.cz

V kontrastu k „soprani leggieri“, zpívala bel canto a obzvláště trylky s velkým zápalem a pronikavým zvukem, který byl v době Rossiniho obvyklý. Rossiniho Armida toho byla asi nejvíce jasným příkladem, ale přidala dramatické napětí i koloraturním pasážím, které vyžadovala role Normy, skrze důrazný nástup a intensitu zvuku. Ve stejné době byla schopna zpívat pasáže bohaté na ornamentalitu „mezza voce“ s jemným elegickým zvukem. Trylky, ozdoby, „gruppetti“, chromatické a diatonické postupy, to vše patří k jejím hlavním vokálním zbraním. Měla také vynikající „spianare“ – pomalé rozpřádání fráze – čímž vytvářela takový dojem svým „mezza voce“ (polohlasem), že zvuky se nelinuly z jejího těla, ale jakoby pršely z klenby divadla. Hlas Marii Callas zněl jako nástroj vytvořený ze dřeva vrby a smíchal se s různými kovy. Během jejích nejlepších let, tři rejstříky byly správně uspořádány, ale ne perfektně vyrovnány. Zahrnovaly: strohost, dramaticky efektní, ale občas odvážný hrudní rejstřík, když tlačila na vrchní rejstřík, tmavý a temný střední rejstřík, a vynikající oslnivý vyšší rejstřík, který měl rozsah až k es, někdy dokonce k e. Vytvářela neslýchané, dráždivé, někdy až šokující druhy zvuků, které byly obrazem jejich vnitřních dramat. Jediný pohled na programy hlavních mezinárodních jevišť odhalí, že opery skladatelů jako je Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti (s výjimkou jejich hlavních děl), se v tomto století příliš nehrály – a když už byly prováděny, pak se tak dělo z hudebního hlediska v překroucené podobě. Původní vyvážení dekorativních a expresivních elementů bylo nyní nahrazeno emocionálním uměním verismu s jeho realistickou imitací pocitů. Role Normy byla zpívána jako role Santuzzy ve stylu verismu, ale tento styl leží v symbióze s technikou a repertoárem. Maria Callas se řídila základy bel canta, což vedlo k nejkrásnějším frázím a umožnilo jí schopnost změnit plně dramatickou roli ve zpěv s ornamentalitou. 61 Během prvních dvou let v Itálii přijala takové role, které zvládala nejen svým hlasem, ale i silou vůle a naprosto nadlidskou energií: Gioconda, Isolda, Turandot, Brunhilda a Aida. Bylo považováno za senzační, že během série představení Wagnerovy opery Valkýra v lednu 1949, studovala zároveň part Elviry opery Puritáni a to během jednoho týdne – a přesto zazpívala part s ornamentálními prvky s energií dramatického sopránu. Na pobídku Tullia Serafina, nastudovala Maria Callas ústřední roli z opery Armida pro divadlo Maggio Musicale Fiorentino v roce 1952 během pouhých pěti dnů. Z často citovaného rozhovoru víme, že Rossini byl napadán, že toto dílo bylo příliš „německé“. Nicméně, s jeho sbory a velkými ansámbly, se dílo spíše blíží francouzské „tragédie lyrique“ a dluží Spontinimu hodně co se týče instrumentace. Předmětem opery je pokus kouzelnice Armidy (z epiky Torquata Tassa „La Gerusalemme Liberata“) přemoci znovu rytíře Rinalda. Rinaldo podlehne jejímu kouzlu. Dvojice se objevuje na scéně v kočáře, který je tažený drakem, obklopen tancujícími vílami a amory, Armida zpívá o lásce. Na konci třetího jednání si rytíři razí cestu do Armidina okouzlujícího království, odrážející všechna pokušení a Rinaldo se probouzí. Setkávají se s Armidou a když se pokouší utéct, ona se ho marně snaží zadržet. Povolá zlé duchy a ty zničí její okouzlující království a ona vystoupí s dramaticky fascinující scéně (“Dove son io? Fuggi!”).

[email protected]

Rossini napsal tuto roli pro svou ženu Isabellu Colbran. Byla žačkou kastráta Crescentiniho a podle toho také vypadají prvky ornamentality. Tohle bylo první obnovené představení Armidy ve 20. století. Ardoin uvádí ve své knize „The Callas Legacy”, že zapomněla její první linii, ale že byla absolutně pro představení připravena. Virtuózní mistrovský kus je sada variací z druhého jednání, začínající s “D‘amore al dolce impero”: Arimidino doznání k lásce, která se stává stále více patrnější od verše k verši. Andrew Porter zdůraznil: “Přítomnost Callas je majestátní, její koloratura není „pisklavá“, ale krásná, silná a dramatická…..Překonává postup nahoru v rozsahu dvou oktáv a znovu zpět; a efekt je elektrizující.“ John Ardoin pokračuje ve stejném duchu: „Znovu zesiluje hudební obtížnosti sestupným arpeggiem, závěrečnou kadencí a třemi přerušovanými d.“ Tato árie připomíná jednu z mistrovských kusů jejího repertoáru, zpívala ji také pod vedením Alfreda Simonetta v lehce zjednodušené verzi na koncertě v roce 1954, který vysílala italská společnost RAI. Bylo to představení jedné ženy, jednoduše proto, že pět tenorů - Francesco Albanese, Alessandro Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario Filippeschi a Gianni Raimondi – se nemohlo vyrovnat virtuózním požadavkům plynoucí z hudby. Zdolávání Marii Callas sebe sama bylo zřejmé hned z první scény, kdy jemně procházela skrz pasáže. Její umění „lyrické virtuozity“ může být obdivováno v duetu “Possente amor”, který je bohužel trochu mařený Francescem Albanesem a jeho strnulým a nevkusným zpěvem v postavě Rinalda. 62 Ve finále, ve svižné frázi “Deh! se cara” Maria Callas, dominuje brilantním, dlouhým c. Konečná scéna je pozoruhodná - “Se al mio crudel ... Dove son io?” – ale v duetu mezi Armidou a Rinaldem Maria Callas znovu ukazuje Francescovi Albanese technické nedostatky. Závěrečné terzetto korunuje silným es. Dva a půl roku dělí toto představení Armidy a nahrávky Rossiniho opery Turek v Itálii; tuto roli ženy „donna bizzarra e capricciosa“ (žena, která považuje za chybu mít pouze jednoho muže) zpívala v Římě v roce 1950 na návrh ředitele Luchina Viscontiho, který chtěl uvést řídce prováděné opery v divadle Teatro Eliseo, s cílem obnovit stávající strnulý repertoár. V té době bylo považováno za senzaci, že by pěvkyně riskovala zpívat Rossiniho ornamentální party poté, co zpívala roli Aidy, Turandot, Isoldy nebo Kundry. Kritik jménem T. de Beneducci se vyjádřil v časopise Opera, že v prvním jednání „všechny uvedla svým zpěvem do rozpaků, neboť zazpívala perfektně ladící vysoké es a na konci působivou a velmi obtížnou árii“. Pouze deset dní po Rossiniho produkci, nahrála roli Leonory z opery Síla osudu, kde její hlas nebyl v nejlepší formě; zejména ve vyšším rejstříku měla problémy se širokým vibratem. Nicméně role Fiorilly prokázala neuvěřitelný způsob, jakým dokázala změnit povahu svého hlasu a dát každé roli svoji tvář. Árie “Non si da follia maggiore / Dell’ amare un solo oggetto” (není větší nerozum než mít rád jednoho muže) je hymnus k uvolnění lásky v kantabilní melodické formě. Zpívá zde se sníženou zvukovou intenzitou, bez toho aniž by to znělo dětinsky, ale je to spíše jemně neznělý zvuk než jasný zvuk. Klavír nepodporuje zvučnost nebo rezonanci, přinejmenším na této nahrávce – a také zde vynechává es. Přes všechnu jistotu a preciznost technického provedení, je zde patrná ztráta tónového materiálu. Role Fiorilly stále patří k jejím nejpozoruhodnějším obrazům a John Steane to vyjádřil velmi trefným srovnáním: “Jako měla Garbo svoji Ninočku, Callas má Fiorillu.“ Duety především ukazují, že Maria Callas byla něco jako, jak to popsal Charlie Chaplin: „pro komika je nezbytný mechanismus na scéně“. Hraje si slovy – s jejich smyslem ale také s jejich hlubším smyslem. Když uvidí Selima, který se plaví na břeh (“Che bel Turco”), jak zdraví krásnou www.bmscompany.cz

Itálii, její zpěv je dvojaký: vstupuje do dialogu s drsným a výrazným Nicolou Rossi-Lemeni, zatímco naznačuje fiktivnímu posluchači, že nad tímto Turkem bude snadné zvítězit. Svádivá hra začíná ve druhé scéně v salonku Geroniova domu. Fiorilla a Selim vstoupili do ne zcela skutečného dialogu, směřovaný jak k vokálnímu partnerovi, tak k obecenstvu. 63 Fiorilla objedná služku, aby mu přinesla kávu, on mezitím obdivuje nábytek a slibuje jí palác v Turecku. S až odporně sladkým výrazem mu podává kávu, kterou přinesla služka – a má škodolibou radost “Il Turco e preso” (Turek je chycen), zatímco on se jí dvoří. Na jeho sliby mu odpovídá, že mu nemůže věřit, Turkovi, který má stovky žen v harému: “Siete Turchi, non vi credo”. Maria Callas zpívá se smíchem svým krásným znělým hlasem. Nejdůležitější komický prvek v Rossiniho opeře Turek v Itálii tkví ve faktu, že úmyslné zmatení mezi tím, co je skutečné a co není, se stává tématem zápletky. Rossini toto dokázal tím, že vytvořil básníka, který komentuje děj opery. Zamýšlí se nad během událostí v rámci toho, zda jsou přiměřené komedii – a nakonec zinscenuje „lieto fine“ (šťastný konec). Selim vezme Zaidu, kterou už jednou vyhnal, zpět do své rodné země. Je to komedie o možnostech uvnitř komedie, každá scéna se odehrává ve dvou rovinách: jedna rovina je zápletka a druhá rovina představuje parodii, s ohromným efektem v konfliktu mezi Fiorillou a jejím mužem Geroniem. Ten se obrací na básníka s poznáním, že když si starý muž vezme mladou ženu, udělá ze sebe hlupáka. Básník vysvětluje Geroniovi, že se chová jako „pod pantoflem“ – a Fiorilla se k němu podle toho chová. Geronio (trpělivost je hlupákova přednost) se rozhodne ukázat Fiorille, kdo je pánem, ale jakmile ho Fiorilla uvidí, zesměšní jeho výhrůžky – a donutí ho se stáhnout. Geronio není už tak krásný jako kdysi býval. Geroniovy pokusy hrát si na pána z něho dělají troubu. Prosí ji, aby se mu přestala vysmívat: co musím udělat, abych paní potěšil? Ona mu odpovídá (v prvé části duetu), že musí být hluchý až o ní něco uslyší a slepý když něco uvidí. Její popěvek se změní náhle na rozhořčené, sladké: “No, mia vita, mio tesoro” – tentokrát s opravdovým cítěním. Maria Callas zvládá toto provedení, zatímco si drží druh ironického, lhostejného smíchu, aby mohla sledovat svoji emoci. Právě když si Geronio začne broukat, Fiorilla opět změní barvu hlasu, navleče jejímu starému manželovi na nos prstýnek a nutí ho chovat se jako tančící medvěd. Toto je zpěv ve stylu opery buffy, plný půvabu a brilantnosti, se všemi detaily dikce, barvy, gestikulace a hudebního výrazu. Duet o lásce se Selimem v druhém jednání je neméně skvělý. Začíná nářkem Selima, že ženy chápou lásku přelétavě – Fiorilla odpovídá se stejným nářkem, o mužské nevěře. A oba tvrdí:“ “In Italia certamente ... In Turchia sicuramente ... Non si fa l‘amor cosi.” 65 Belliniho opera Puritáni Byla to právě role Elviry z opery Puritáni Vincenza Belliniho, která zformovala pilíř v kariéře Marii Callas k přechodu od dramatických rolí k rolím v oblasti bel canta. Podařilo se jí způsobit senzaci (zde odkazuji na úvodní esej) v lednu 1949 kdy zpívala roli Elviry a Brunhildy v divadle Teatro La Fenice. Poté, v listopadu 1951 čtyři představení v divadle Teatro Massimo v Katánii a pak následovala dvě představení ve Florencii v roce 1952. Dirigent a kritik Newell Jenkins napsal do časopisu US magazine Musical America: „Pokud má být tato opera snesitelná, musí být zazpívána

[email protected]

perfektně; nicméně představení bylo senzační. Když chce někdo psát o zpěvu Marii Callas, nezbývá než použít superlativů pro její sametový tón, fascinující frázování, její dech beroucí koloratury.“ Další tři představení v Římě 1952 byla následována dvěma v Mexiko City 19. a 31. května; tyto patří k posledním jevištním představením před nahrávkou s Tulliem Serafinem (1953), nahrávkou, kterou EMI použilo k zahájení svého labelu Angel (tuto roli také zpívala dvakrát v Chicagu v roce 1955). Role byla méně dramatická než role Aminy, Normy, Lucie nebo Anny Boleny a předtím byly zpívány koloraturními sopranistkami – ale Maria Callas dokázala dát roli novou totožnost. Giuseppe di Stefano vzpomínal:“….jaká palba!…..Co bylo úžasné, byla koloratura. Takto zazpívané jsem to nikdy předtím neslyšel.“ Tímto představením začala spolupráce, ale okolnosti byly složité – jak mizerný ansámbl, tak orchestr dostatečně nezkoušeli. V první scéně (s drsným, nepřesným basem Roberta Silvy) její hlas zní poněkud těžkopádně, přestože na konci duetu vyzpívá brilantně d; polonéza (“Son vergin vezzosa”) se stává téměř sólem z důvodů různých střihů, ale je excelentní a pyšní se charakteristickými bel canto efekty jako jsou: živý rytmický zpěv, jemné trylky, 66 třpytící se chromatismy na „il vel“, brilantní postup k d. Fakt, že se Elvira objeví se závojem a se svatebním věnečkem ve svatební scéně prvního jednání, prezentujíce se jako (vergin vezzosa“ („krásná panna ve svatebním úboru), patří k představované ženskosti, kterou Maria Callas ve svém zpěvu odporuje. Hlavní scéna druhého jednání odhaluje, jak moc byla odkázaná na okolí. Elvira – někdy plná zoufalství z údajné nevěry Artura – začíná zpívat svůj nářek, což je variace na známou árii „Lasciatemi morire” (Monteverdi). Úvod (“O rendetemi la speme”) se opět pyšní souhrou jasných a temných efektů s hlasovými stíny. Toto představení se neshoduje s dřívější nahrávkou. Zpívá pouze jeden verš z cabaletty, který zakončuje riskantním es a obratně používá chromatického postupu. Spolupráce se společností EMI record company – a Waltrem Leggem začala v lednu v roce 1953. Leggeho reputace jako producenta nebyla nikterak podpořena jeho častou volbou druhořadých ansámblů, kde musela Maria často zpívat – názor, který sdílejí John Ardoin a Michael Scott a kteří šli až tak daleko, že si stěžovali, že Leggeho pokusy změnit tisíce malých detailů v jednotný celek, oloupilo Marii Callas o její spontánnost. První nahrávkou se v únoru 1953 stala Lucie z Lammermooru; druhá opera Puritáni, nahraná v březnu 1953, byla použita k uvedení nového amerického labelu společnosti EMI – Angel. Podle Ardoina, její Elvira „v představení v Mexiko City stoupá vzhůru jako fénix“. Díky Tulliu Serafinovi, to má teď jiný vnitřní kontext. Maria Callas je teď ve skvělé formě a Nicola-Rossi Lemeni se prokazuje jako mnohem lepší pěvecký partner než Roberto Silva v Mexiku. Vysoký tón d na konci duetu září jako hvězda. Polonéza „Son vergin“ (Serafin provádí tuto část velmi pomalu, ale živě) je výjimečná: jemná, jasná a zřejmý rytmus s fantastickými chromatickými běhy, nota za notou precizně provedená a vše završeno nádherným tónem es. Závěr prvního jednání (“Oh vieni al tempio”) je zpíván jemně, elegicky zabarveně s plynulým legatem, kde má Maria vedoucí melodii – kterou dublují smyčce – a ta vede k c a d. Druhé jednání zpívá s jasnějším a tenčím provedením než na nahrávce z roku 1949, provedením, které se více hodí k vnitřnímu stavu mysli, ve kterém se Elvira nachází. Větší část efektu pochází z jejích perfektních portament, z nichž každému dává slabiku. V závěrečné scéně mezi Elvirou a Arturem (znovu zpívaný Giuseppem di Stefano) jsou zřejmé jejich odlišné techniky: Maria Callas zpívá ve vysoké poloze, zatímco Giuseppe di Stefano zpívá tóny nad notovou osnovou zřetelně níže, což ho pak nutí nechat je ze sebe přímo tryskat. www.bmscompany.cz

Mohla by to zpívat s pěvci jako byli např. Alfredo Kraus nebo mladý Pavarotti. 67 Belliniho opera Náměsíčná Filosof a antropolog Claude Levi-Strauss považoval cantabile Aminy ze závěru opery Náměsíčná za jednu z nejlepších melodií, které byly kdy vůbec napsány. Jestli je potřeba toto prohlášení potvrdit, pak tak může učinit Fryderyk Chopin. Nechal si tuto melodii – dvě fráze v počtu jedenácti a šestnácti taktů – zahrát na smrtelné lóži. 68 Neuskutečnitelný sen Náměsíčné - nostalgická touha po realitě nevinné a neposkvrněné čistoty. Avšak podle Francesca Degrada - v jeho „Předmluvě k výkladu Náměsíčné“ – utopie poetického světa je vytvářena s nutkavým vědomím, že ožít může pouze v kouzelné iluzi umění“ . Amina na své dlouhé cestě k jásavému závěrečnému rondu hrozí vrhnutím se do pohromy – „Ah! Non giunge“. Somnambulismus – náměsíčnost – je šifra k této hrozbě. Bellini napsal operu v Lake Como, což je nedaleko vily „Villa Roda in Blevio“; patřící Giudittě Pasta, která zpívala hlavní roli při premiéře opery Náměsíčná 6. března v roce 1831 – představení bylo senzační. Bellini chválil Giudittu a tenoristu Giambattistu Rubiniho, skvělého hudebního kolegu („dva andělé, kteří dovedli diváky do stavu blížící se šílenosti“). Profil role Aminy, předepsaný libretistou Felicim Romani byl také zajímavý. Degrada napsal: „Přestože se na první pohled zdá, že role Aminy je jednoduchá, ve skutečnosti je mnohem těžší než některé jiné role, které se nám zdají být důležitější. Tato role vyžaduje zkušené herecké schopnosti, přirozenou a zároveň nevinnou vášnivost, citlivost a láskyplnost, herce schopného předvést upřímný pláč z radosti a oduševnělý křik bolesti, rozdílné provedení naléhavé prosby a zdůraznění výčitek. V každé z jejích částí, musí být schopna vytvořit celek z ideálního a realistického….Konečně, její zpěv musí být jednoduchý, ale ve stejné chvíli musí mít prvky ornamentality, musí být spontánní, ale ne úzkostlivý, perfektní, ale nesmí vzbuzovat dojem, že byl studován příliš dlouho. Takto roli vytvořil Belliniho básnický intelekt a taková byla interpretace Giuditty Pasta. 69 Pozdější interpretace v podání Marii Malibran v roli Aminy byla označena jako jedna z těch, které tvoří dějiny opery; později ji vystřídaly: Giulia Grisi, Fanny Persiani, Pauline Viardot, Jenny Lind, Adelina Patti a Marcella Sembrich, ve 20. století nakonec Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Maria Callas a Joan Sutherland. Mnozí umělci snad ve svých výkonech dosáhli požadovaných vysokých rejstříků, ale jen málo z nich vystihlo hloubku této role. V rámci měnící se lidské mentality, anglická královna Victoria zaznamenala zajímavý záznam ve svém deníku o nejslavnější Amině té doby – Jenny Lind, známá jako „Švédský skřivánek“. „Všechno bylo v pianu, ale bylo to tak čisté a příjemné a bylo to slyšet všude. Kdo mohl začít líčit dlouhé, držené noty, nekonečně roztočené dokud se nerozpustily; tento trylek, který byl stále více jemný; tyto jemné noty znějící jako flétna – a tyto svěží noty, které znějí tak mladě.“ Belliniho hudba literárně přivinula text v jeho recitativech a činí tak bez dramatického zdůraznění „parola scenica“. Jeho melodie nejsou zdrženlivé, ale expresivní a to i v cabalettách – jako je “Sovra il sen la man mi posa” – koloraturní pasáže mají „dramatický“ smysl: tyto melodie nás nechají zažít jásavé vroucí pocity radosti. Jak bylo vytýkáno Rossinimu, melismatická ornamentalita – která způsobí to, že přebije text – nehraje v Belliniho operách vůbec roli. Přestože Maria Callas často zpívala jemně, její interpretace rolí (22 představení v době mezi lety 1955 a [email protected]

1957) pokračovala v odkazu romantických primadon, které (jako Melibran) naplnily divadla „šílenstvím.“ Po Spontiniho opeře Vestálka, byla Náměsíčná druhou operou v režii Viscontiho ve Scale – Visconti udělal pro Marii Callas mnoho, popsala ho jako „nejvíce disciplinovaný a profesionální materiál, s kterým kdy pracovala“. Toto byl také zvrat v tradici italského provedení – ředitel se rozhodl sloužit primadoně – a dirigent Leonard Bernstein ho následoval. Premiéra se konala 5. března roku 1955. Scény potvrdily, že velký Luchino Visconti se hodlal poprat. Je to jako bychom listovali albem se starými daguerrotypickými fotografiemi, které pomalu ožívají záhadným životem. Maria Callas se objevila na jevišti jako vtělení romantické primadony nebo baleríny – tak křehká a krásná jako kdysi legendární Taglioni. Nicméně incident, který se udál během zkoušek, potvrdil, že toto vše bylo o „uměleckém umění“, o tom jak znovuzrodit krásný romantický ženský obraz z dlouhého období spánku. Maria Callas zkoušela přesvědčit režiséra, že by v závěru scény neměla mít kostým s drahokamy, neboť Amina má být prostá dívka. Visconti na to odpověděl: No, nejste prostá vesnická dívka, jste Maria Callas, která hraje prostou vesnickou dívku – a na to, prosím, nezapomínejte.“ 70 V roce 1955 5. března předvedla Maria Callas jedno ze svých nejlepších vystoupení její kariéry. Jak se často říkalo, toto první představení bylo mnohem více spontánní a odvážnější než její pozdější studiová nahrávka. Zazpívala “Care compagne” a pak “Come per me sereno” naplnila spokojenou radostí. Jedna z pasáží dokáže vzít posluchačům dech, podobně jako sledování artisty chodícího po laně, probuzující strašnou touhu, která se ztratí momentem úspěchu: vzestupná staccata ve frázi “egli e il cor” sahá až k tónu e a pak zazní “chi i suoi contenti non ha forza a sostener”. Maria Callas ve většině představení a nahrávkách nedostala k sobě adekvátního partnera – pokud se kdy o to Walter Legge vůbec snažil. Legge zůstal věrný ideálu tenoristů padesátých let, jejímž archetypem byl Giuseppe di Stefano. Bellini napsal role Elvina z opery Náměsíčná, Gualtiera z opery Il Pirata a roli Artura z opery Puritáni pro Giovanniho Battistu Rubiniho – o němž skladatel Ferdinand Hiller řekl: „Pokud ho někdo neslyšel zpívat tyto na míru ušité role, pak neví, jakou míru potěšení způsobil obecenstvu touto Belliniho hudbou. Velmi pozoruhodný hlas, který je neobyčejně školený. Plný a přesto zastřený hrudní hlas – ale dech beroucí hlavový tón, který používal pro dosažení dvoučárkovaného f v sopránu se stejnou lehkostí a silou. Velká libozvučnost tohoto nástroje, kombinovaná s naprosto vyrovnanou čistou intonací, dokáže rozechvět srdce; když se k této dokonalosti ještě přidá hbitost, která se vyrovná nejlepšímu instrumentálnímu virtuózovi, srozumitelná výslovnost – toto vše dohromady působí na každé lidské milující srdce. Sladký šepot, oddané zanícení, hrozivá a zoufalá žárlivost, utrpení ze samoty, třesoucí se naděje, blažená radost, všechna tato básnická témata popsaná slovy a hudbou – Věřím, že toto vše mohl vyjádřit jednou zazpívanou řadou tónů.“ Pokud Maria Callas našla k sobě někdy rovnocenného partnera, pak to bylo pro březnové provedení ve Scale v roce 1955: Cesare Valletti, jeden ze studentů Tita Schipa. Na rozdíl od Nicola Montiho, který zpíval roli Elvina na kompletní nahrávce pod vedením Antonia Votta a který později zpíval po boku Joana Sutherlanda, Valletti nebyl „tenorino“, ale spíše „tenore di grazia“, který dokázal zpívat nejjemnější lyrické části velmi mužným hlasem. Z dnešního pohledu role Elvina je mimořádně vysoce posazená a od té doby byla transponována o tón níže. I Valletti zazpíval tón c pouze dvakrát – tento tón byl mimo jeho rozsah. Repríza se nekonala, nejspíš proto, aby se tato obtíž tenoristovi ulehčila. Duet “Prendi, l‘anel ti dono” – zasnoubení, které je zpečetěno darem v podobě prstenu – je v tónině As dur, tak jako dnes, nikoliv v původní B dur. Hlas se konstantně pohybuje nad první

www.bmscompany.cz

oktávou v oblasti passaggia. Díky správnému čtení jsme konečně vystaveni požitku z perfektní rovnováhy zvuku až k šeptajícímu předení. 71 Amina právě dostala prsten od Elvina, aby tak zpečetili jejich zásnuby, když se náhle objeví cizí osoba: Rodolfo. Vše kolem něj se zdá být jako deja vu: “Il mulino ... il fonte ... il bosco ...“ – mlýn…potok….les. V krásné kantiléně zpívá o tom, jak strávil své mládí a třebaže v jeho jednání bychom mohli vidět reminiscenci na Dona Giovanniho a jeho zpěv Zerlině, jeho sladké komplimenty vzbuzují u Elvina obavy. Je žárlivý na to, co se kolem Aminy děje – “del zefiro errante / che ti scherza col crin e col velo”. Duet “Son geloso del zefiro” může být považován za vrchol celé opery – je to velmi typická belliniovská melodie. Sentimentální květnatost, která je provázena sérií trylkových běhů, sleduje smysl jásavých slov – milostně toužících jako je sama melodie. „Scena del sonnambulismo“ (náměsíčná scéna), která co se týče dramaturgie je srovnatelná se scénou z Verdiho opery Macbeth, je smuteční: Amina přemýšlí o Elvinově slibu a jeho žárlivosti, což je dokresleno použitím motivů z obou duet. Zpěv Marii Callas se honosí výraznou intonací, avšak ve zmatených a zpřeházených fragmentech vět. Když se Elvino vrátí, je zklamaný tím, co vidí a odstrčí Aminu (závěr prvního jednání). Maria Callas svou interpretací druhého závěru proniká do hloubky událostí – do tohoto zdánlivě nevinného, idylického dramatu: do duší vysněného světa. Události na jevišti jsou jako obraz vnitřního konfliktu, který může být pochopen pouze skrze bohatství nástroje, nástroje nejvyšší technické dokonalosti a inspirace: lidského hlasu. Závěr začíná jedním z dlouhých, pro Belliniho typických, recitativů. Pokud je sledován text, je patrné, že každé slovo je osvětleno hudbou, která resultuje z charakteru postav. Amina si představuje, jak se její milý žení s někým jiným. Slyší zvony znít, padne na kolena a prosí boha, aby zahnal její slzy. Podívá se na ruku, ze které jí vzal prsten - “L‘anello mio ... l‘anello” – ponoří se do svého smutku a vylévá si srdce v árii “Ah! non credea”. Všechno trápení na světě, které vyjadřuje tato bolestná a hynoucí melodie je až nesnesitelná pro ty, kdo ji slyší. Elvino, který je svědkem této scény, už to déle nevydrží – “Io non piu reggo a tanto duolo” – a dá jí prsten zpět. A pak přichází moment, který Maria Callas zopakovala po Marii Malibran. Když byl Bellini v roce 1833 na opeře Náměsíčná v divadle Drury Lane Theatre v Londýně – skladatel poprvé poznal svoji operu, až když začala Malibran zpívat. V dopise, který napsal Bellini Francescu Florimu: “Dokud nezačala Malibran zpívat, Náměsíčnou jsem nepoznal.“ A toto je stejný případ, Maria Callas zpívá s takovým důrazem a upřímností allegro v poslední scéně – a obzvláště ve slovech ‘Ah! m‘abbraccia‘ – že po prvním úžasu jsem byl požitkem bez sebe a zapomněl jsem, že jsem v anglickém divadle – a nehledě na konvenci a úctu k dámě, která seděla vedle mne, jsem zplna hrdla křičel: Viva! Viva! Brava! 72 Co dělají dcery když jsou obdařeny štěstím? Jdou za svoji matkou. “Ah! m’ abbraccia, tenera madre ... Io son felice appieno” – Obejmi mě, drahá matko, moje štěstí je bezměrné. A není lidské bytosti, co by takovou radost popsal - “Ah! non giunge uman pensiero” – a stejně jako zpěv protagonisty Lucie z Lammermooru nebo Hamleta, i zde proniká tiché, klamné blouznění, z kterého se stává jásot. Leonard Bernstein dal interpretovi možnost převést hrubý materiál ronda do zvuku radosti. Ve druhém verši ronda se přiblížil kompoziční představivosti tak, že každý slavík by mohl toto provedení závidět.

[email protected]

Je těžké si dnes představit, jaké prudké a sporné diskuse vznikly v operních kruzích o těchto ornamentech. Uplynula dvě či tři desetiletí od Toscaniniho triumfu s „Lex Werktreue“ – a jeho následovníci včetně Ricarda Mutiho zůstali věrni Toscaniniho „Como scritto“ - jak napsáno -až do dnešního dne – nežádej hrát jakoukoli jinou literu než tu v partituře. Vokální dílo u vokální hudby raného 19. století je východiskem, nikoliv cílem. Visconti přesunul provedení ronda na přední část jeviště a ve stejné chvíli začala zářit La Scala: a podle pokynů Viscontiho v poslední scéně (“Ah! non giunge”), se z prosté vesnické dívky Aminy stane primadona v záři reflektorů. O tom je umění a jeho velká přednost je virtuozita. Maria Callas zpívala roli Aminy celkem dvaadvacetkrát – včetně šestnácti provedení ve Scale; před tím se toto představení hrálo v milánské opeře osmnáctkrát. Maria Callas se vyjádřila slovy Arriga Boita, který o Bellinim řekl: “Chi non ama Vincenzo Bellini non ama la musica” – pokud nemáte rádi Belliniho, nemáte rádi hudbu. 73 Maria Callas jako Lucie z Lammermooru “Ritorniamo all’ antico, e sara un progresso”: pojďme se vrátit ke staršímu a bude to pokrok. Této zásady se Maria Callas držela – ať už vědomě nebo instinktivně – a obnovila tak zapomenutou tvář zpěvu co do formy a výrazu. V kritice, která vyšla posmrtně “La Divina – Callas Remembered” (Opera News, listopad 1977), její producent Walter Legge udělal velkou věc, když zdůraznil postřeh Tullia Serafina, který tvrdil, že se ve svém životě setkal pouze s třemi vokálními divy a to byli: Enrico Caruso, Rosa Ponselle a Titta Ruffo a plus další řádka výborných zpěváků“. Nicméně, Serafin hovořil o hlase. Pokud předmětem jeho tvrzení bylo umění, které ukazuje cestu budoucnosti, tyto „tři divy“ by byl Enrico Caruso jako představitel verismu, Fjodor Šaljapin jako znamenitý zpěvák-herec a Maria Callas – pro to, jakým způsobem určila umění jeho cestu. Eugenio Gara zdůraznil v diskusi s muzikology a kritiky – Fedelem d´Amico, Rodolfem Celletti a Giorgiem Gualerzi – producentem Luchinem Viscontim a dirigentem Gianandrea Gavazzenim (vysíláno 30. listopadu 1969 RAI), že „Šaljapin způsobil při nejlepším seizmickou vlnu“. Maria Callas byla, jak Ingeborg Bachmannová podotkla v jejím nekompletním, ale krásném přehledu „páka, která obrátila svět naruby“ 74 Vliv role Lucie z Lammermooru (čtyřicet šest představení) byl na Marii Callas velký. Postava Lucie – stejně jako Amina, Elvira, Gilda, Violetta a také Čo-Čo San – patřila celé 19. století k tzv. „soprani leggieri“. Tyto jemné hlasy jsou popisovány jako „bamboleggiante“ – dětinské – a byly (a stále jsou) udržovány v úctě v zemích, kde panenskost patří k předpokladům mužnosti: Itálie, Španělsko a Jižní Amerika. V kontrastu k sopranistkám, které působily během tří generací před ní (Regina Pacini, Maria Galvany, Josefina Huguet, Mercedes Capsir, Elvira de Hidalgo, Amelita Galli-Curci, Lily Pons, Toti dal Monte, Bidu Sayao), Maria Callas ukázala, že hlasovým odporem proti ženské závislosti, by mohla rozeznít Aminu z náměsíčnosti, Gildu, která se obětuje pro lásku nebo Lucii, která blouzní ve svém šílenství poté, co zabije manžela. Dala rušivý hlas odporu ženám, které bojovaly za své sociální postavení a sebeurčení. Toto album obsahuje pět nahrávek „Šílené scény“, která z pohledu se měnící mentality, je kódem hrdinky k cestě z reality, která popírá její sebeurčení – a obzvláště sexuální sebeurčení. Zvláštním rysem tohoto spojení je, že Lucie (toto jméno je odvozeno od latinského slova „lux“ (světlo)) vražedkyně svého manžela, jíž bylo vykoupení odepřeno, „rozprostírá svá křídla k nebi“ a je poslem světla a symbolem úsilí za emancipaci žen.

www.bmscompany.cz

Maria Callas svoji interpretací tento aspekt navrátila. Jen o pár desetiletí dříve, byla role považována za „komicky staromódní“, jak ji nazval anglický kritik a wagnerovec Ernest Newman. Když Toti dal Monteová debutovala v roli Lucie 15. června 1925, bylo to považováno za senzaci, přestože to bylo poněkud zastaralé. Podle kroniky Covent Garden Opera od Harolda Rosenthala, obecenstvo považovalo představení za těžkopádné. Dopad, který měla Maria Callas v této roli v roce 1952, můžeme poprvé ocenit, když si vzpomeneme na představení Toti dal Monteové nebo Liny Pagliughi. Snad je to smyšlená anekdota, ale Toti dal Monteová údajně šla za Marií Callas do šatny a v slzách jí řekla, že ačkoliv roli sama zpívala mnohokrát, teprve teď pochopila, jak se má role zpívat. Důležitou myšlenku o zpěvu s ornamentalitou nalezneme v příběhu Honoré de Balzaca „Massimilla Doni“ – a to že, čistá melodie nebo znělosti může dodat více výrazu než slova svázaná s melodií. Balzac napsal: “Čistá koloratura je nejvyšší úspěch v umění; je to arabeska, která zdobí ten nejhezčí pokoj v domě….Je to žalostná věc, která by měla přinutit hudebníky, aby přizpůsobili výraz textu….pak ale nebudou srozumitelní pro lidi. Tedy koloratura je jediná věc, která zbyla milovníkům čisté hudby, milovníkům nespoutaného umění. “Nicméně, jak Rodolfo Celletti vysvětluje v jeho “The History Of Bel Canto”, Balzac odkazuje na expresivní, emocionální koloraturu romantické éry. 75 Tato koloratura třesoucí se silnou vzrušivostí, čistý výplod emocí, které v operách zkomponovaných na konci 19. století a počátku 20. století zpěv vyžadoval, nebyla komponována společně s textem. Rodolfo Celleti napsal v kapitole s názvem “Death and Resurrection of Bel Canto” (Smrt a znovuzrození bel canta): “Nebyla to vokální, ale muzikologická revoluce. Počáteční bod byl v tom, vrátit se ke stavu před verismem a před „Verdismem“, který přinesl čtyři hlavní body: - Znovuuvedení rozdílného a analytického frázování, které umožňuje sledování expresivních označení od skladatele pomocí stupně barevnosti a akcentů a které se snaží přinést hlubší smysl slov prostřednictvím hry s temnými a světlými efekty a s gradací barev - a toto platí stejným dílem pro recitativ, árii nebo duet; návrat k ryzí virtuozitě, která se stává z výrazné koloratury, z poslouchatelnosti, co Rossini nazval „skryté akcenty“ - návrat preromantické nebo romantické kantilény, která vyžaduje jemnost tónu, čisté legato, stálou sílu, podíl patosu stejně tak lyrickou sílu - návrat archetypů z klasické a romantické divadelní hudby, která byla znehodnocena interpretačními praktiky pozdního romantismu a verismu: postava královny, kněžky a kouzelníka. S její interpretací utrpení, utlačované a pomstychtivé ženy, Maria Callas učinila dopad na svět, který šel daleko za sféru opery; to může být vysvětleno faktem, že tyto konflikty byly reflektovány – a pochopeny – ve zvuku jejího hlasu. Hluboké dojmy, které Maria Callas svým zpěvem vyvolávala, dopadaly na nervy posluchačů více než aplaus, který si virtuoska dopřávala a sdělovaly tak publiku, že tento zpěv je schopen spojovat lidské vnímání napříč staletími. Přestože se Donizetti ještě nezajímal o ženy jako „skutečné společenské bytosti“, jak zdůraznil Ulrich Schreiber ve svém operním průvodci, Lucie stále reflektuje změnu mentality v průběhu času. První nahrávka „Šílené scény“ pochází z koncertu 18. února 1952 (vysílalo RAI) a dirigoval ji Oliviero de Fabritiis. Je škoda, že cabaletta “Spargi d’ amaro pianto” zde chybí, ale co se dramaturgie týče, to není tak problematické, jako je opomenutí dvaadevadesáti taktové scény Luciena šílenství a Enricových výčitek. Tato první nahrávka odhaluje, jak hluboce se Maria Callas pro tuto roli hodí. [email protected]

76 První část zpívá s elegickým, znepokojeným hlasem, jemné cantabile, které je důležité pro lyrické belcanto (jak vysvětluje Celletti) – a po tomto zpívala první árii z opery Lady Macbeth s rozohněným zápalem. Dokazuje svoji spontánnost s mnoha malými ornamentálními ozdobami: tu otočka, tam trylek nebo jemně zvýrazněná koruna, která uzavírá vzestupnou řadu not. Její hlas pomalu plyne přes larghetto (“Ardin gl’ incensi”) – a jedna z perliček – což bude i v pozdějších provedení – je fráze “Alfin son tu, alfin sei mio”, kterou zpívá s touhou smyslně uvědomělé ženy, plnou předtuchy a bez toho, aniž by to znělo dětinsky. 77 Fráze označená jako rubato “Dal ciel clemente“ používá obdobný „ombra“ kolorit. Právě před kadencí, střídá poslední skupinku šestnáctinek na „sara“ a fráze končí na c. Kadenci uzavírá tónem es. Maria Callas uvádí ve svých pamětech, které zveřejnil časopis „Oggi“: “Chtěla jsem si tuto roli zkusit venku před tím, než ji zařadím do svého repertoáru.“A to udělala 10. června v roce 1952 v Mexiko City a o dvacet jedna let později Carlos Diaz Du-Pond, který byl asistentem v Palacio de las Bellas Artes vzpomínal v časopise „Opera“: “Jsem si jistý, že emoce a slzy, které Maria ronila ve své šatně po „Šílené scéně“ a poté co byla vyvolána šestnáctkrát zpět….to už se nikdy nezopakovalo.“Aplaus utichl po nějakých dvaceti minutách, kdy musela být celá scéna zopakována a na základě tohoto úspěchu se rozhodlo divadlo ji požádat o třetí, nesmluvní představení. Michael Scott napsal o tomto představení: “Nahrávka nám umožňuje slyšet efekty, které toto představení vyrobilo. Na konci „šílené scény“, kdy hudba graduje na es (přestože to není perfektní nota), nejsme překvapeni, je to obecenstvo, kdo předvádí tentokrát šílenou scénu. Je nepravděpodobné, že její předchůdkyně jako Persiani nebo Patti, mohly vyvolat takovou senzaci.“ Je pravda, že některé kontury árie nejsou tak odvážné jako na nahrávce z koncertu, kdy zpívá frázi “Ohime, sorge il tremendo fantasma” s veristickou deklamací (jak Ardoin kriticky podotkl) – asi proto že byla ve studiu před mikrofonem více opatrná než v divadle, kde zpívala role s větší barevnou sílou. Různé nevyrovnané ozdoby mohou být připsány nervozitě z prvního představení a stresu z dlouhého večera – první tón es není žádný hlasový triumf, ale síla vůle. Zpívá oba verše cabaletty. Velkolepý efekt lze slyšet v repríze, kde je dvouoktávový rozmach ve frázi “il mio terrestre velo”. Musí bojovat, aby se přesunula z tónu b na cis ve frázi “Io preghero per te”; tón je hrubý a tlačený. Musí vynaložit všechny své rezervy pro závěrečné es. Rezervy? Maria Callas byla připravena zopakovat představení poté co obecenstvo předvedlo „šílenou scénu“ – která trvala o třetinu déle než samotná árie. Lze toto vidět někdy v předchozích představeních? Dacapo se zdá být lehce více relaxující a klidnější – proto ta větší intenzita. Držené noty ve vyšším rejstříku jsou zpívány jistě více na dechu, obzvláště ty, kde zpívá tón es mnohem bezpečněji a drží ho déle. Rubata v cabalettě jsou zpívána s mnohem větším výkonem, pasáže v repríze jsou bohatší a tón es, který korunuje celé scéně je brilantní. Představení, které se konalo 14. června 1952 bylo lepší. Barvy jsou lépe vyrovnané v deklamačních částech, rubata jsou více organická a vysoké noty jsou perfektně soustředěné – například trylek před prvním es, nemluvě o cabalettě, kterou zazpívala s dech beroucí brilantností.

www.bmscompany.cz

78 Množství jemných variací v dynamice, ornamentalice a rubatech ve čtvrtém představení jenom dokazuje, jak byla schopná včlenit spontánní variace do již rozvinutého konceptu, zároveň schopna vyvolat skutečné vybavení belcantových forem a v jejím uspořádání provést představu psychologického dramatu, který se právě koná. Zpívá nové ornamentální prvky v árii “Del ciel clemente un riso / La vita a noi sara” a museli bychom vymyslet nové superlativy pro následnou kadenci, ve které se navzájem proplétají hlas a flétna – a další superlativy pro zpěv s ornamentalitou v repríze cabaletty. Ona není pouze zcela poddána své roli – zatímco zpívá, přidává další kompoziční elementy. Její první italské představení se konalo v Teatro Comunale ve Florencii 25. a 28. ledna a 5. února roku 1953 – ve stejné době natočila operu pro EMI. Po dlouhém jednání, se byl Walter Legge schopen podepsat pod smlouvu s pěvkyní: “Callas – finalmente mia”. Tohle jsou ve skutečnosti slova Scarpia, který věří, že získal majetek Toscy. Tento závazek měl zásadní strategickou důležitost: v raném období dlouhohrajících nahrávek musel producent chránit nahrávací práva a během šesti měsíců Maria Callas natočila čtyři opery pro EMI pod vedením svého učitele Tullia Serafina: Lucii z Lammermooru, Belliniho Puritány, Sedláka kavalíra od Pietra Mascagniho a potom Pucciniho Toscu pod vedením Victora de Sabata. Pro dlouhohrající desky jako media to byly pionýrské činy honosící se navíc ještě svou vlastní estetikou. Nahrávka Lucie patří k „největším pokladům LP éry“ (Ardoin). Následovaly dramatické role z jejích raných let, Maria Callas zpívala stále se zvětšující počet rolí z repertoáru romantického bel canta jako v roce 1953 – party Verdiho (Violetta, Leonora a nakonec Aida) a Cherubiniho Medeu. Přestože už neměla toliko energie jako „smyslů zbavená“, stále měla dostatek energie na to, aby role prováděla kvalitně. Zpívá sortitu z prvního jednání mnohem jemněji, plynněji a organičtěji. Když byla nahrávka vydána, ještě rok poté hudební scéna žasla nad tím, kolik dramatické síly může být v provedení takové hudby, obzvláště v duetu s nezapomenutelným vrcholem “Deh! ti placa”, který zpíval Giuseppe di Stefano, který v té době byl ve vynikající formě. Nicméně je jasné, že Giuseppe Stefano, co se týče vokální techniky, používal svůj hlas zcela jiným způsobem: používal hrudní rejstřík, zatímco Maria Callas hlavový rejstřík. “Soffriva nel pianto” z duetu s Titem Gobbi (jeden z jejích nejlepších partnerů) a povznešená „šílená scéna“ patří k nejlepším stopám na nahrávce. 79 Povznešená pokud jde o vokální provedení deklamačních částí a hudební výraz v cantabile. Kadence je provedena s detailní přesností. Když byla tato nahrávka vydána, Maria Callas slavila jeden ze svých největších úspěchů – celkem sedm představení Lucie v lednu a únoru 1954. Lucie z Lammermooru byla také provedena ve Vídni 29. září a 2. října 1955, dále 12., 14. a 16. června 1956 ve státní opeře ve Vídni – Herbert von Karajan byl tehdy jak scénický, tak hudební vedoucí a tato produkce byla stejně důležitá pro Karajanovu kariéru jako pro slávu Marii Callas. Karajan se tak rozhodl poté, co mu Walter Legge poslal nahrávku s některými pasážemi. Herbert von Karajan se na představení důkladně připravoval – dokonce navštívil Skotsko, aby si prohlédl zdejší architekturu a získal tak cítění pro světelné efekty. Během příprav se natolik zapojil do příprav scény, že malíř Nicola Benois odstoupil od projektu. Dirigent vytvořil tmavé pochmurné jeviště s výpravou Gianna Ratta – aby tak přiblížil svět šílenství. Kritik Orio Vergani napsal do novin Corriere della Sera, že dílo bylo spíše ve sféře osamělé melancholie – pravděpodobně reflexe na jeviště v Bayreuthu Wielanda Wagnera. Franco Zeffirelli [email protected]

vzpomínal, že Herbert von Karajan vložil důvěru do rukou umělců, u kterých předpokládal, že mají instinkt pro drama a zpěv – on ji nevedl, ale následoval. Maria Callas tímto představením vytvořila převratný obraz. Kromě Normy a Violetty, zpívala roli Lucie v listopadu 1954 jako její debut v Chicagu, pak v Berlíně a Vídni – vždy po boku Guiseppa di Stefano. Po sedmi představeních v roli Lucie, zpívala na dalších pětadvaceti večerech – až do osudného 8. listopadu 1959 v Dallasu, kdy jí vypověděl hlas při pokusu zazpívat es. Existují smutné zprávy o tom, že další představení zkoušela tón znovu a znovu, ale bez úspěchu. Zda zpívala vysoké es pouze pod vedením Herberta von Karajana v milánském představení – a v Berlíně, Neapoli, New Yorku a Římě zpívala o oktávu níže – je stěží pro hudební hledisko důležité, ale tato vysoká nota je potvrzení toho, že hlas a nervy jsou v pořádku. Pokud by se dochovala pouze nahrávka z Neapole, opatřilo by to Marii slávu, ale nikoliv unikátní fascinující hlasový fenomén; na druhé straně milánská nahrávka by vyvolala „virtuosa in excelsis“, ale ne vokální div mexického provedení. Herbert von Karajan v provedení ve Scale a Berlíně požadoval frázování, které by zvládl jenom houslista s nadměrně dlouhou rukou, musíme ale obdivovat něco mezi tímto extrémem. 80 Nahrávka berlínského provedení byla dochována v celku – a je považována za důležitý moment dokumentace, jak řekl John Ardoin a Attila Csampai, v jedné s mnoha obdivů primadony. Nesouhlas slyšíme od kritika Michaela Scotta: “Když jsem ji slyšel zpívat roli v Dallasu v roce 1959, měla poloviční hlas. Poprvé zpívala roli Lucie o sedm let dříve a od roku 1955, kdy se pokoušela hrát roli v Berlíně pod vedením Herberta von Karajana, už tady bylo vidět, že je vyčerpaná, představení mělo charakter jako by se jednalo o příliš pečlivou zkoušku. Její hlas je bledý a váhavý; v sextetu již nezopakuje čistě a pevně tón as; na konci první části opomíjí vysoké es. Karajanovo pojetí je nemoderní a v žádné části Lucie se nepožaduje dobrý dirigent tolik jako dobrý zpěvák. ….Vše co Callas jako Lucie potřebovala, byl někdo, kdo by ji následoval a udržel zbytek společnosti spolu.“ Přesto bylo berlínské představení skvělé ve své vytříbenosti a velký anglický kritik Desmond Shawe-Taylor napsal v té době „nikdy nebude zpívat lépe než dnes tady“. Bylo to představení, během kterého nechal vyzpívat ženskou duši (da capo pro Wagnera) 81 Callas jako Norma „Pravděpodobně nikdy neexistovala dokonalá Norma – a pravděpodobně ani nikdy nebude. Opera požaduje příliš mnoho od sopranistek: maximální dramatický výraz, nadlidské emocionální síly, perfektní techniku belcanto, důležitý je také prvotřídní hlas – a další jiné kvality.“ Toto napsal dirigent Richard Bonynge ve svých poznámkách k nahrávce opery Norma. Tuto roli zpívala jeho žena Joan Sutherland. Nahrávka byla vydána v roce 1965, právě když Maria Callas představovala v Paříži své páté z celkových devětaosmdesáti provedení Normy; třináct let předtím, když Maria Callas debutovala jako Norma v Londýně, Joan Sutherland zpívala méně důležitou roli Clotildy. Okamžitý dopad Marii Callas jako Lucie z Lammermooru byl asi větší, ale byla to role Normy, ve které vzkřísila zapomenutou tradici. 82 Vincenzo Bellini napsal operu Norma v období od září do listopadu roku 1831 pro Giudittu Pasta pro její debut ve Scale. Pasta zpívala Aminu 6. března téhož roku, co se konala milánská premiéra opery Náměsíčná. Představení mělo veliký ohlas – byť to bylo v malém divadle Teatro Carcano. Vzhledem k časové tísni, ve které byla opera napsána, byla označena za jedno z nejlepších www.bmscompany.cz

Belliniho děl. Po premiéře, která se konala 26. prosince 1831 (Giulia Grisi zpívala roli Adalgisy a Domenico Donzelli zpíval Polliona vedle Giuditty Pasta), napsal Bellini svému příteli Francescu Florimu: “Nejmilejší Florime, píši Ti stále v bolesti, z které se nemohu vzpamatovat, nemohu ji ani popsat, ale ty jediný to pochopíš. Právě jsem přišel ze Scaly, z premiéry Normy. Věřil bys tomu? Fiasko!! Bylo to fiasko!!! Brilantní fiasko!!! Obecenstvo bylo tak kruté a vypadalo to, že přišli jen proto, aby mě zesměšnili. Ale přes to všechno, důvěřuji Ti, věz, že předehra, scéna a cavatina, duet dvou dam a kompletně celé finále druhého jednání…jsou dobré části, že bych je rád provedl ještě jednou. Ale dost už bylo řečeno. Obecenstvo je v tomhle případě nejvyšší soudce.“ Ale nakonec je to většinou tak, že jenom čas je nejlepším soudcem. Dílo bylo provedeno ještě třicetkrát ve stejné sezóně se stále se zvětšujícím úspěchem oproti provedení v Neapoli, Bergamu a Benátkách v roce 1832 – a nakonec se setkala s nadšeným ohlasem v roce 1834, kdy se role zhostila vášnivá Maria Malibran. Giulia Grisi zpívala titulní roli později. Popis Henryho Fothergilla Chloryeho shrnul, že to měla být charakteristika Marii Callas o nějakých sto let později. Podle Chorleyho, Girsi „zpívala s větší smyslnou vášní….Její interpretace měla divokost tygřice, ale také zoufalý, vzrušený půvab.“ „Tygřice“ se později stala metafora pro Marii Callas. O pár let později se stala Norma nedílnou součástí evropského repertoáru. Byl to Richard Wagner, kdo poprvé odhalil kvalitu Belliniho „chef-d’ oeuvre“ v Německu. V recenzi, kterou objevil Friedrich Lippmann a která vyšla v roce 1973, čtyřiadvacetiletý kapelník po provedení opery v Königsbegu napsal: Wagner věděl, že „žádný jiný obraz stavu mysli nemůže být porovnán s touto divokou prorokyní, která je naplněna vášní až k rezignaci a hrdinské smrti.“ Wagner chválil Belliniho vokální dílo a podotýkal, že nemělo nic společného s „běžným italským zpěvem“. Wagner podtrhl charakteristický rys: “Každý emocionální moment vystupuje živě, nic není slito dohromady a výjimečný interpret Normy by se měl na dlouhou dobu stát inspiračním modelem pro umění.“ Belliniho árie, které jsou obyčejně spojeny v série recitativů nebo arioso částí vedoucí k ansámblovým scénám, jsou tónové básně a univerzální řeč. K Rossiniho jazyku klasických forem a jeho uměleckému formalismu tak byla přidána hudební interpretace, která se později rozvinula do stále rychlejšího sledu forem. Připomeňme si myšlenku Yehudi Menuhina, že interpretace je nejhorší nepřítel techniky. Perfektně dechem zvládnutá nota může být dokonalá a krásná, ale může jí chybět smysl. Nota, která se chvěje emocí, ale není zvládnuta dechem, unaví hlas. Následující popis načrtne tuto dvojakost: “Mnoho tónů….které nejsou pěkné sami o sobě, ale mají schopnost vytvořit druh resonantní a magnetické vibrace, které…procvičují okamžitý a hypnotický efekt na duši posluchače…vše ale není ze stejného „kovu“…a tato základní variabilita tónu, provedená jedním hlasem ukáže, jak snadno může být viditelná chyba překroucena na zdroj nekonečné krásy…. 84 Dějiny umění mají ve skutečnosti sklon k názoru, že to není dokonale čistý, stříbřitý hlas, bezvadně intonující v každé notě svého rozsahu, který se propůjčuje těm nejvelkolepějším výkonům patetického zpěvu. Žádný hlas, jehož barva je naprosto jedinečná, nemůže nikdy vytvořit tak hutný, až jakoby přidušený tón, který je zároveň tak jímavý a přirozený při ztvárnění určitých okamžiků mohutných emocí či prudkého bolu.“ Autor tohoto úryvku - Stendhal nikdy neslyšel Marii Callas zpívat, ale psal o umělcích, kteří byli vzkříšeni Marií Callas: Giudittě Pasta a Belliniho Normě. Ona byla první důležitou pěvkyní, která si získala srdce svých posluchačů – a Belliniho obdiv – i přes značné pěvecké nedostatky; podle pěvce a historika Stephena Zuckera, Bellini se i „smířil s nedostatky v její technice ve prospěch dramatického výrazu.“ [email protected]

Poslední, kdo zpíval roli Normy na konci 19. století, byla Lilli Lehmann (1891/92 v Metropolitní opeře); což bylo šestatřicet let před tím než roli převzala Rosa Ponselle. Její dvě nahrávky “Casta diva” a “Mira o Norma”, které jsou zazpívány s kouzelným krásným zvukem, přinášejí vzpomínky na dobré představení – na druhé straně cabaletta odhaluje, že italsko-americká pěvkyně nikterak nepřevyšuje prvotřídní techniku Marii Callas a její dopad byl také relativně skromný. Během následujících dvou desetiletí, podle Rodolfa Cellettiho, byla role Normy zpívána tak, jako by hudba byla vzata z oper La Gioconda nebo Sedláka kavalíra. Vliv Marii Callas se podobal revoluci; její interpretace byla popsána Friedrichem Lippmannem, jedním z belliniovských badatelů, jako nejen nepřekonaná, ale také nezanechala žádnou přesvědčivou náhradu. I těm nejlepším představitelkám Normy – včetně pěvkyň jako - Anita Cerquetti, Leyla Gencer, Elena Souliotis, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Shirley Verrett a Renata Scotto – se nepodařilo svou interpretací vystoupit ze stínu Callas. Role Normy byla spjata s jejím vlastním osudem. Jednou se vyjádřila, že pokud by nemohla zpívat part Belliniho hrdinky, opustila by divadelní jeviště. Z devětaosmdesáti představení v této roli, pět z nich bylo dochováno na živých nahrávkách: z Mexiko City 1950, z Londýna 1952, z Trieste 1953 a z Říma a Milána 1955. Také se zachoval úryvek z představení v Buenos Aires z roku 1949 a první jednání z přerušeného představení v Římě 1958 a některé části z posledního představení v Paříži. Tyto a dvě studiové nahrávky, které dirigoval Tullio Serafin, vydala společnost Cetra (1949). První z těchto dvou nahrávek byla pořízena v roce 1954, druhá v roce 1964 – v roce, kdy zvládla provést sedm představení. Kde jinde mohla debutovat v této roli než ve Florencii? Kdo jiný ji mohl pozvat než Francesco Siciliani? A kdo jiný mohl představení dirigovat než Tullio Serafin? Bylo to 30. září 1948. 85 Dvě poznámky, které nalezneme v knize od Davida A. Loew „As They Saw Her“ odhalují, že nejen, že byla rozeznána kvalita její interpretace, ale také směr, kterým roli uchopila. Virgilio Doplicher napsal v deníku Il Nuovo Corriere: “Tato mladá umělkyně je zkušená, co se týče italské tradice bel canta. Gualtiero Frangini napsal v časopise La Nazione: “Maria Callas byla pro nás něco nového; hned od první chvíle, kdy se objevila v prvním jednání, bylo jasné, že před námi stojí sopranistka významné kvality. Ovládla jeviště silným hlasem s atraktivní a pevnou barvou, který byl schopen zvládnout ostře hlasité pasáže a sladce jemné momenty. Její technika byla dokonale pod kontrolou. Její hlas má nevšední barvu a způsob, jakým ho využívá – jinak než jsme zvyklí – má nepopiratelnou kvalitu.“ Na toto upozornilo další hodnocení, tentokrát z Buenos Aires: “Maria Callas zpívala Normu a tato role jí sedla více než např. Turandot, se kterou se zde představila…“ Toto hostování se uskutečnilo v květnu a červnu 1949 a o tři měsíce později, nahrála první desku pro společnost Cetra. CD 1 v této edici začíná dvěma nahrávkami takových „divine cantilena“ (božských kantilén), o kterých Jacques Halévy kdysi řekl, že by se vzdal všech svých děl za jedno takové. První nahrávka byla převzata z jejího debutu v Mexiko City, o němž řekla Carlosi Diaz DuPond: “Lidem se nelíbí můj hlas napoprvé a musejí si na něj zvyknout.“ V provedení árie „Casta diva“, které bylo přijato spíše s menším nadšením, se Maria Callas pyšní výbornou pěveckou formou. Diminuendo v recitativu “e il sacro vischio io mieto”, s připojeným as, je jednoduše kouzelné a nesdílím názor Johna Ardoina, že hlas na začátku zní „těžkopádně a necitlivě“ – pravda je, že árie neplyne s takovou jemností jako v pozdějších provedeních, přestože mnoho frází končí jemně. Cabaletta je provedena v neobyčejně rychlém tempu a je brilantní, přestože závěr působí trochu násilně.

www.bmscompany.cz

Druhá nahrávka je převzata z představení z 19. listopadu v Trieste pod vedením Antonia Votta. Pravděpodobně nikdy nezpívala cavatinu s takovou lehkostí a plynulostí – v mnoha dalších představení musela zazpívat vždy několik frází než „se rozehřála“. Klamy v kvalitě zvuku jsou vyváženy nádhernou lehkostí crescend v repeticích synkopovaných A a fantastickým leskem dvou vysokých b, která dovršují obě sloky. Boris Christoff je v roli Orovesa také působivý. Představení v Londýně, které se konalo 18. listopadu 1952 pod vedením Vittoria Gui, je snad její nejlepší provedení Normy – a také je podtrženo vznikem krásného vztahu s obecenstvem divadla Covent Garden Opera. Nicméně nejen Norma v podání Marii Callas mohla garantovat úspěch – nebo řekněme to takto: její vokální partner Ebe Stignaniová mohla zvládnout silný hlas, ale její frázování bylo poněkud ztuhlé, 86 nehledě na fakt, že roli Adalgisy by měla zpívat pěvkyně s lyrickým sopránem a ne mohutný mezzosoprán, kterému chybí patřičná svižnost (což lze slyšet například u osminek v “Ah si! fa’ core, abbracciami”). Ve své době byla Stignaniová chválena za „velký klasický a krásný“ zpěv (Philip Hope-Wallace) a za zlepšení svého stylu (Ernest Newman). Toto ukazuje, že i přední kritici přikládali malou důležitost na kvalitu provedení bel canta, ale kladli větší důraz na celkový zvuk „jednoho rejstříku“, zužujíc hlasový rozsah – jako v případě Rosy Ponselle, Zinky Milanov nebo Renaty Tebaldi. Philip Hope-Wallace o Marii Callas řekl: “Maria artikulovala s dramatickou silou. Její frázování bylo nezapomenutelné, strhující, možná snad i přehnané; třebaže je to velmi muzikální zpěvačka. Bezvadné vokální provedení, které je naprosto zásadní pro tuto roli, zatím nebylo poskytnuto. Hlas je nestejný. Některé věci, jako klouzavé běhy v první scéně a vysoké c v druhé scéně byly brilantní a diváky okouzlily….Zazněly i krásné jemné fráze….Já osobně necítím, že by byla něco více než věrohodná Norma. Klasický rozsah byl nedostatečný.“ Harold Rosenthal také podtrhl zpěv Stignaniové jako „klasicky připravené bel canto“ v jeho knize “Two Centuries of Opera at Covent Garden”. Je zřejmé, že zpětně se snadno můžeme nad takovýmito mylnými odsudky usmívat, konec konců však si veřejnost u Marii Callas poprvé uvědomila, že během 19. století byl vyžadován nejen odlišný, mnohem přesnější instrumentální výkon, ale že tento druh výkonu nebylo možno dosáhnout s tzv. jedno rejstříkovým hlasem. Julian Budden napsal ve svém díle o Verdim (zvláště pokud jde o roli Leonory v opeře Trubadúr): „Ideální jemná vyváženost nízkých a vyšších rejstříků hlasového rozsahu byla ve Verdiho době stále neznámá. Ostrá hranice mezi rejstříky, byla považována za přípustnou.“ Sopranistky, jejichž rozsah se pohyboval od g do c3 nebo d3, museli zpívat nejnižší kvintu s použitím hrudního rejstříku – tuto techniku obnovila Maria Callas, protože to vyžadovala jasnost zpěvu ve svižných pasážích. Proč by se jinak pěvkyně jako Rosa Ponselle, Gina Cigna, Zinka Milanov a Renata Tebaldi zbavovaly v ornamentálních částí jejich skutečných ozdob? Přestože některé momenty jsou v první části cavatiny poněkud napjaté, hudební ozdoby předvádí naprosto znamenitě. Vysoké c a následně sestupná pasáž v osminových notách na “Oh non tremare” jsou lehké a celou tuto mohutnou zvučnost terzetta ukončuje fantastickým vysokým d. Její jemnost umění demonstruje v duetu “Ah! si, fa core” v provedení tečkovaných šestnáctinových not v trio marcato “Oh! di qual sei tu vittima”. Neshody ve stylu mezi lhostejně začínající Ebe Stignaniovou a lehce artikulující Marií Callas (“Ah! perche, perche”) jsou patrné v duetu “Mira, Norma”. Tak silně působí duet v posledním jednání: “In mia man alfin tu sei”. Roli Polliona zpíval

[email protected]

Mirto Picchi a přestože Picchi nebyl tak vynikající tenorista jako Franco Corelli, co se týče stylu, to byl skvělý zpěvák. 87 Není lehké pochopit, proč si Walter Legge pro nahrávku pod vedením Tullia Serafina (23. dubna – 3. května) vybral Maria Filippeschiho – jeho sláva byla založena především na jeho extrémně zvučných tónech. Picchi by byl býval asi lepší volba – stejně tak jako Franco Corelli, který byl v té době bez angažmá a který pak zpívá na druhé nahrávce. Ebe zpívá roli Adalgisy s temným hlasem. Maria Callas na nahrávce dominuje i přes náznaky ostrého hlasu. Větší a více výmluvná představení následovala v roce 1955. Maria Callas debutovala v opeře Norma v Chicagu v roce 1954 – jak popisují Ronald Eyer, Claudia Cassidy a Irving Kolodin, nebyla tato představení pouze nadšená, ale také výrazně vkusná. Když Kolodin napsal, že vyvinula „instrumentální pojetí lidského hlasu“ a použila ho „jako všichni velcí instrumentalisté pro nepatrné umělecké cíle“, tak to byl znovu popis směru, kterým se vydala. 88 Její představení v operách Vestálka, Náměsíčná, Turek v Itálii a La Traviata během sezóny 1954/1955 byla některá z jejích největších v kariéře a na tento úspěch navázalo v sezóně 1955/1956 nové představení ve Scale opery Norma. Dvě excelentní představení Normy byla dochována z roku 1955: rozhlasový program vysílaný italskou stanicí RAI 29. června, kde se představili Mario del Monaco a Ebe Stignaniová pod taktovkou Tullia Serafina a představení, které se konalo 7. prosince (následovalo dalších osm). Tato dvě představení musíme vnímat v kontextu. Hlas Marii Callas je jasnější než v letech 1950 a 1952, ale velmi stálý – a její obraz více vytříbený. Kantiléna plynule proudí a cabaletta není jen virtuoso brio, ale také, co se dramatu týče, věrohodná. Mario del Monaco zpíval roli Polliona solidně jako „Novus Hercules“ a přiměřeně ke své partnerce. Ebe Stignaniová nebyla v roli Adalgisy ideální; Giulietta Simionato je excelentní a zpívá s větší precizností než v představení v Mexiku v roce 1950. Část, kterou zpívá Callas a Simionato v terciích v allegru není o nic méně brilantní, než jak ji zazpívaly svého času Rosa Ponselle a Marion Telva. Arthur Schopenhauer vychvaloval operu ve svém díle “The World As Will And Representation” a popsal ji jako „dokonalou tragédii, opravdovou sbírku tragických motivů, tragický vývoj činů, toto vše dohromady působící dopad na celý svět, na přesvědčivost hrdinů a to se také přesouvá na obecenstvo.“ Jako vzpomínka: Norma má Polliona v moci “In mia man alfin tu sei”. Vyhrožuje mu, že zabije jeho děti když se nevzdá Adalgisy. Nakonec odhalí, že ona sama kdysi porušila slib - “Son io” – a nakonec vstupuje společně s Pollionem na obětní hranici. Také Wagner obdivoval tuto scénu jako jedno z nejlepších finále v opeře. Diváci projevují napětí slyšitelným povzdechem a kouzlo prolomí až po “Son io”. 89 Maria Callas: Klasický repertoár „Mozart je často zpíván příliš opatrně a s moc velkou křehkostí; měl by například být prováděn se stejnou přímočarostí a stejným stylem bel canta jako Trubadúr. Mozart byl mistr bel canta a bel canto potřebuje plně držený tón a pěkné legato.“ Maria Callas, Juilliard Master Classes

www.bmscompany.cz

Během celé své kariéry Maria Callas zpívala pouze pět rolí z opery 18. století: titulní roli v opeře Alceste od Christopha Wilibalda Glucka (čtyři provedení v roce 1954), roli v opeře Ifegenie na Tauridě (dvě provedení v roce 1957), dále titulní roli v Haydnově opeře Orfeo ed Euridice (provedeno dvakrát v roce 1951), role Constanze v Mozartově Únosu ze Serailu – a konečně titulní roli v opeře Medea od Luigi Cherubiniho (celkem třicet jedna provedení mezi roky 1953 a 1962), která také patří k jejím hlavním rolím. Fakt, že hudební průmysl ukazuje malý zájem o Gluckovo dílo – kromě opery Orfeus – je reflektován v mizerné diskografii; jediná nahrávka vytvořená během padesátých let 20. století byla Alceste (vídeňská verze) a Ifigenie na Tauridě, která byla pokažená extrémními úpravami. Z dnešního pohledu je to o to více horší, že talent Marii Callas jako představitelky Gluckova díla, byl tady jistě méně registrován než v romantických rolích. Nahrávky Alceste a Ifigenie na Tauridě by byly jistě pro její diskografii důležitější než jiné opery, které byly nahrány z čistě komerčních důvodů jako například Sedlák kavalír, Komedianti (Pagliacci), Bohéma (La Bohéme) nebo Manon Lescaut. 90 Roli Alceste (mýtická královna, která je připravena obětovat vlastní život, aby zachránila svého muže) zpívala v dubnu 1954 na čtyřech představeních, která se konala v milánské Scale pod taktovkou Carla Maria Giuliniho – dílo tam do té doby nebylo ještě nikdy uvedeno. Přestože bylo málo času na přípravu, předvedla obdivuhodný výkon – měla sice trochu potíže s textem a nápověda musela hlasitě vypomáhat. Giulini vzpomínal: “Fráze uchopila tak jako by byly její vlastní……Vím, že ráda zpívala roli Alceste, a dělala to s nesmírnou pokorou, lidskostí a vášní. V zákulisí je Maria obyčejná žena s velmi skromnou minulostí. Nicméně Alceste je velká královna, mystická postava a toto vše na sebe dokázala přenést.“ 91 Opera Alceste nebyla provedena ve Scale do této doby ani jednou (celkem sto sedmdesát šest představení) – Carlo Maria Giuliani a ředitel Margarita Wallmann předvedli italskou verzi druhé (francouzské) verze. Giulini zdůraznil, že vzal v úvahu Gluckovu reformu opery, aby byla „posvátná“, ale verze, která byla uvedena, byla stále verze zkrácená. Tyto škrty lze vysvětlit jako praktické řešení, které vyžadovala tradiční italská opera – nebyly seškrtány pouze části, které byly příliš dlouhé, ale i ty, do kterých by museli umělci vložit příliš úsilí k jejich nastudování. Členové ansámblu, kteří doprovázeli Marii Callas byli zmateni jejím zvláštním stylem zpěvu – italští zpěváci byli vychováváni v umění verismu a museli bojovat s intonací ve vysokých polohách. Tato nahrávka má mizernou technickou kvalitu – ale je to stále důležitý doklad. Dokazuje, že Maria Callas byla stejně výjimečná jako představitelka Gluckovy postavy jako v jejích velkých romantických rolích. Počáteční adagio (nářek Alceste nad osudem jejího manžela Admeta) je plné hluboce dojemné citovosti, přestože její provedení se pyšní dokonalou prostotou. Během této interpretace zažijeme zvuk slov a řeč zvuků. Giulini řekl: “Gluckovy vokální požadavky jsou samozřejmě klasické a odměřené. Jako obvykle, Maria Callas vynaložila veškeré úsilí, aby dosáhla ve svém hlase patřičné prostoty. V jistém rozměru byla více instrumentalistkou než zpěvačkou – vlastně tím míním, že většina zpěváků je. Vezměte si houslistu. Pokud disponuje nezbytnou technikou, může hrát Bacha, Mozarta, Beethovena, Brahmse nebo Berga. Ale musí hrát každého odlišně….Maria věděla, že toto se dá

[email protected]

aplikovat též na hlas….A i přestože tato role vyžaduje více sebekontroly a zdrženlivosti než třeba role Violetty nebo Normy, Maria jí dala stejnou intenzitu.“ Co se u Glucka týče formování vokální melodie, je velmi snadné – pokud jde o polohu hlasu, jsou jeho role v tomto směru velmi obtížné, obzvláště proto, že nejvyšší tóny jsou většinou na konci fráze. Skladatel stěží dovolí zpěvákům efektivní frázování, což prakticky vylučuje šanci předvést virtuózní efekty. Carlo Maria Giulini zažil „mystickou transformaci“ během představení Alceste – jakmile Maria vstoupila na jeviště, změnila se v postavu, kterou představovala. Její zpěv je plný síly a vášně, ale zůstává prostý se vznešenou lhostejností. V prvním dějství opery oznamuje hlasatel lidu, že král (Admeto) umírá. Evandro, jeden z králových důvěrných přátel, žádá lid, aby šli do chrámu hledat radu k prorokovi. Alceste prosí spolu se svými dětmi a ostatními bohy o pomoc. Země se během obřadu začne otřásat a nadzemský hlas oznamuje, že král bude zachráněn, obětuje-li za něho někdo jiný svůj život. 92 Alceste se rozhodne, že ona sama se obětuje pro svého manžela, když nikdo jiný tak neučiní. Napětí dramatického recitativu před koncem 1. dějství je explosivní a árie “Divinita infernal” patří pravděpodobně k nejvíce dramatickým scénám opery 18. století. Maria Callas vytváří z árie – kterou zpívá s bohatým zvukem plným energie – „mramorovou rytinu“. Z vysokých tónů b vytváří pozoruhodné zvukové pilíře a střední část, která je uvedena jemným ritardandem, tlumí elegickým způsobem. Zkušební nahrávka „Non mi dir“, árie Anny z druhého jednání z opery Don Giovanni, byla poprvé vydána v roce 1985 v antologii „Les introuvables du Chant Français“. Zatímco John Ardoin považuje nahrávku za „více jako skicu než hotový obraz“, Michael Scott posoudil nahrávku jako vysoce cenný exemplář klasického zpěvu Mozartova díla: „Hlas působí klidně, zvuk je perfektní a její frázování je příkladné.“ Maria Callas zpívá opatrně portamenta, jemně plynoucí ozdoby a přizpůsobuje zvuk svého hlasu dechové sekci nástrojů – schopnost, kterou Carlo Maria Giulini obdivoval. Nahrávka árie Konstance „Martern aller Arten“ (zpívána v Itálii) pochází z koncertu, který se konal 27. prosince 1954 a hrál ho orchestr RAI San Remo a řídil Alfredo Simonetto – Benjamino Gigli se s ní podílel na programu, ale duet spolu nezpívali. Ona zde představuje opravdovou „tour de force“ a i ty nejpohyblivější pasáže zpívá s intenzivní silou dramatického sopránu. Jediný problém, s kterým se potýká, je vysoké c před kódou – což bylo velmi časté: zní tak trochu nepevně a pronikavě. Zatímco by ji stěží pozvali k nahrávání vzhledem k její řeči, jistě by naplnila role jako Donna Anna a Fiordiligi. Snad to byla zdánlivá provokace když ji Rosa Ponselle pobídla, aby požádala o znovuuvedení opery Vestálka v sezóně 1954/55. Italsko-americká sopranistka se znovu představila v této Spontiniho opeře v Metropolitní opeře v roce 1925 – s malou pomocí Tullia Serafina; Maria Callas poslouchala nahrávky Ponselle již jako dítě, ale kdykoliv bylo jméno Ponselle zmíněno, jistě řekla: “Nemluv o ní, začínala s jinými prostředky.“ Spontiniho opera byla Mariina první spolupráce s Luchinem Viscontim. Byl to „velikán, který ji svým způsobem ovlivnil tak jako Serafin“ (John Ardoin). Následně po této první společné produkci se Visconti dal výslovně do služeb této pěvkyně pro představení děl Náměsíčná, La Traviata, Anna Bolena a Ifigenie na Tauridě – a přinejmenším dle všeobecného mínění, se tak Maria stala pěvkyní resp. herečkou v moderním slova smyslu právě díky Viscontimu.

www.bmscompany.cz

Visconti nezkoušel rozbít nebo odtrhnout melodrama (společně s jeho absurdností) s produkcí opery Vestálka, jak to bylo později v módě – obzvláště v Německu. Visconti provedl operu jako muzeální kus. Například Marii Callas a Franca Corelliho přenesl přes pózy z historických obrazů od JacquesLouse Davida. 93 Visconti viděl postavu panny vestálské jako neoklasickou Normu – a když se ho zeptali, jaký si myslí, že měla Maria Callas vliv v této roli, odpověděl: „Mé vzpomínky na zkoušky? Krása. Prostě něco krásného. Síla, výraz, zkrátka všechno. Byl to fenomén velkého významu. Typ umělkyně, která navždy zemřela.“ Ulrich Schreiber upozornil na zastaralý charakter Spontiniho opery Vestálka ve svém operním průvodci: jedna klasicistní opera v období po revoluci. Nový styl – romantické psychologické drama - nastupoval právě včas. To vedlo k práci o vestálské panně a božské intervenci vyústivši do lži něžnému stvoření, která byla odmítnuta jako neumělá raná verze Belliniho Normy, přičemž Vestálku se nikdy nepodařilo prosadit se v jevištním nastudování. Nicméně podle Schreibera, opera nabízí mnohem více: „ve skutečnosti více než Cherubiniho Medea v titulní roli, dramatický výraz bez kterého by například Cassandra v opeře Trojané (Les Troyens) od Hectora Berlioze, byla nemyslitelná. Vrcholem je velká scéna Giulie ve druhém jednání, kdy kněžka čeká u oltáře na svého milence, připravena porušit slib cudnosti. V této chvíli scéna odhaluje Spontiniho omezení. Je méně melodický než Cherubini, fráze jdou za sebou v krátkém sledu a prudké změny mezi tečkovanou a jemnou tématickou konstrukcí se zdá být více nepřirozené než organické – hojnost výskytu malých ostinat v orchestru a silné arytmické akcenty ohrožují chtěný kompoziční záměr: stálý stav nejistoty upadá do obyčejného dramatického gesta.“ Opera měla premiéru v Paříži roku 1807 a předjímá svým dějem Normu: Giulia je zamilovaná do generála Licinia, ale slíbila svému umírajícímu otci, že se stane jednou z vestálských kněžek. V důležitém duetu s nejvyšší kněžkou vestálských panen zjistí, že byla vybrána, aby korunovala Licinia. Část arioso “Ti vedro fra momenti, a mio bene” zpívá s jemným leskem, ale Ebe Stignaniová, co se týče stylu, není vhodná partnerka. Hlavní árie z druhého jednání – kterou zpívala i během koncertů – patří k jejím nejlepším kusům. Strach kněžky v její zoufalé situaci – chystá se porušit slib – je reflektován ve zvuku jejího hlasu: je to mistrovský kus vokální gestikulace a virtuózního zpěvu (v kadenci), přestože hlas v tomto představení se nepyšní dřívější svěžestí. Giuliiny modlitby k bohu “O nume tutelar”, aby ochránili milovaného Licinia od potrestání kněžími, jsou příklady Spontiniho formy „bella semplicita“. Přestože zpěv neplyne tak volně – tvarování linií, formování triolových figur je stejně tak mistrné jako její užití barev. 94 Claudio Sartori napsal v deníku Il Tempo di Milano: „Jestli nějaká opera někdy čekala na zpěváka, pak to byla opera Medea“ a přední italští kritici (Franco Abbiati, Vito Pandolfi, Fedele d‘Amico, Giuseppe Pugliese, Giulio Confalonieri a Teodore Celli) se shodli na tom, že obraz role byl senzační – jako výrazné uskutečnění díla s charakteristikou noční můry. Jako protiklad k operám francouzské revoluce nebo k Beethovenově opeře Fidelio, není zde ani trochu z utopistického snu o společenském sladění – nebo sladění obou pohlaví. Je to opera o selhání společnosti vůči ženě, která je vtlačena do role samotářky – role kterou Maria Callas trpěla sama. První tři představení, která řídil Vittorio Gui, zpívala na festivalu Maggio Musicale Fiorentino festival, dalších pět potom v prosinci a lednu následujícího roku, která dirigoval Leonard Bernstein v milánské Scale. Trojí provedení ve Florencii, na jejichž přípravu měla pouze týden, donutilo [email protected]

kritiky kleknout na kolena – i ti, kteří namítali, že její hlas má odlišnou zvučnost. Giuseppe Pugliese tvrdil, že „zdolala výzvu, o kterou by se jiný zpěvák ani nepokusil“ a tento názor se stal jakousi věštbou. Eileen Farrell, Rita Gorr, Grace Bumbry, Gwyneth Jones, Sylvia Sass, Montserrat Caballé a Rosalind Plowright, tyto všechny pěvkyně se setkaly s podobnými vokálními požadavky, ale ani jedna nebyla schopna dát do role tak nesmírný vztek. Michael Scott: „Medea je role, která nejvíce odhaluje její umění svého druhu. Přestože Norma, Lucie a Violetta těžily z její interpretace, mohou přežít i v jiném představení….Ale nikdo neměl takový úspěch v roli Medey….Její hlas mezi těmi, kteří roli zpívali, byl dostatečně citlivý. Její nesmírná variabilita barev, pronikavost její artikulace, její dokonalý přednes často nešikovně předepsaných tessitur, toto vše umožnilo udělat z opery Medea důležité dílo.“ Da capo pro Wagnerovy myšlenky o přáních skladatele a jejich realizaci skrz umělce: Maria Callas nejen překonala rozdíl mezi požadavkem a realizací – ale dodala celé představě dokonalost. Očividně byla i v lepší formě v představení ve Florencii 7. března 1953 než o šest měsíců později ve Scale – přestože je to těžké přesně odhadnout, neboť nahrávky jsou odlišné technické kvality. Nehledě na to, že dojem hlasu zaniká, protože hudba začíná promlouvat skrze zpěv – promlouvat, bědovat a hrozit ve strašné zuřivosti vrcholící v gejzír expresivní energie, jehož emotivnost nutí posluchače zapomenout na složku zpěvu. Emocionálnost – to je slovo, které vzniklo z estetické přecitlivělosti – a umělci jsou na tuto přecitlivělost hrdí. Pokud je zpěv možný bez této emocionality v původním smyslu: vyjádření utrpení. Vyjádření vášně s dokonalým záměrem, jejíž vnitřní konflikt vypovídá o utrpení – a objektivizuje ho. Jakoby zpěv byl možný bez emocionálního náboje, jakoby byl možný ve svém původním smyslu, tj. jako výraz utrpení. Výraz vášně ideálního záměru, jehož vnitřní konflikt svědčí o utrpení a objektivizuje jej. 95 Maria Callas se musela naučit part Medey pro představení v roce 1953 v Maggio Musicale v rekordním čase osmi dní. Představení řídil Vittorio Gui a po senzačním úspěchu, se vedení Scaly rozhodlo změnit své plány. Cherubiniho opera se hrála namísto opery Mitriade Eupatore od Scarlattiho – a jako druhé dílo byla opera La Wally od Alfreda Catalaniho s Renatou Tebaldi v hlavní roli. Komentář, který napsal kritik Bruno Slavitz je znovu typický pro diskusi v té době: „Rivalita, která rozděluje publikum na dvě části – ti, kteří obdivují velký hlas (fanoušci Tebaldi) a ti, kteří obdivují mistrovskou techniku (fanoušci Callas) – toto vnáší do divadla život.“ Victor de Sabata, který měl původně řídit Cherubiniho operu onemocněl a nahradil ho Leonard Bernstein, který v té době hostoval v Itálii. Maria Callas ho doporučila poté, co ho slyšela během vysílání v rádiu. Měl pouze pět dní na přípravu a podělil se s pěvkyní o triumf, o kterém řekl: “Byla jako čistá elektřina.“ Tuto elektřinu můžeme slyšet hned v prvním výstupu, jak ukazuje nahrávka: “E forse qui che il vil sicuro sta?” – Je to zde, kde žije zrádce? Je to zde, kde se láska posmívá zradě? 96 Tyto řádky zpívá Medea až se nad nimi Jason chvěje: “Ah, quale voce” – jaký to hlas. A tento hlas (“Io? – Medea!”) je nenávist převedena do zvuku. Maria Callas říkávala studentům, kteří navštěvovali její odbornou třídu v Juilliard School, že první árie v opeře Medea je „zabijácká“ a doporučovala jim tuto litanii nenávisti studovat s chladnou hlavou: “Nezkoušejte přidávat vnější vášeň, dokud nevíte, kde leží skrytý požadavek.“ Také se jim snažila ozřejmit, že pouze v této první árii (“Dei tuoi figli”) ukazuje Medea, že je milovnice a že nenávist je pouze doplněk lásky. Krátký dialog mezi Medeou a Jasonem a árií žije ze vzájemného www.bmscompany.cz

napětí: “Taci, Giasone, e affisi immoto il suolo?” ... “Dei tuoi figli la madre”. Nářek Medey je doprovázen konfrontací s Jasonem, s jeho jedinečnou dramatickou zuřivostí – hlas, který je dokonalý, se stává seizmografem těch nejnásilnějších emocí: “Sono vane qui minaccie ... Nemici senza cor”. Rainer Maria Rilke napsal ve své elegii - své první elegii z Duina: „Neboť krása není ničím jiným nežli terorem, který jsme ještě schopni snášet a to, proč ji zbožňujeme je, že klidně pohrdá možností nás zničit.“ Ale kde je hranice mezi krásou a ošklivostí – abychom znovu požili paradox o výrazu – ve vyjadřování vox humana? Možná i ve větším rozsahu než ve Verdiho opeře Macbeth, hlas musí reflektovat hloubku duše; cílem zpěvu, zatímco je dodržován technický artefakt, je již ne jenom krása dokonalého zvuku, ale spíše drama nebo – abychom citovali Wagnera – pravdivost. V tomto případě nemůže být krása zastřena vyjádřením nenávisti. Ve třetím jednání slyšíme hlas utrpení, který povolává bohy a nechá nás nahlédnout do hloubky hrůzy: “Numi, venite a me, inferni Dei”. Velká závěrečná scéna (kterou Maria Callas zpívala v celém rozsahu pouze ve Florencii) neobsahuje bezvýznamné melodické nebo ozdobné fráze. Fráze jsou přerušovány náhle – a reflektují mimořádný stav agitace. „Tempi fluctuate“, dynamické extrémy a její hlas jdou tak daleko, že už to nelze ani popsat. Už zde neslyšíme virtuózní „smyslů zbavenou“ Callas jako v představení v Mexiku – ale spíše to, co přimělo mnohé vidět v Marii Callas tygřici. 97 Maria Callas a Verdi „Co se týče této umělkyně, byl jsem často tázán, zda její hlas byl opravdu tak výjimečný. Ne! Vůbec neměla tak výjimečný hlas; ale uměla pracovat s dechem tak krásně a nechat vyznít ženskou duši do tak úžasného zvuku, že jsme nikdy neuvažovali o hlase nebo zpěvu! Vše co vím o tomto umění dlužím této úžasné ženě; a toto poučení mě opravňuje podat pravdivost jako charakteristiku tohoto stvoření.“ Žádný jiný paradox o hlase a výrazu není tak slavný jako Wagnerova chvála Wilhelmine SchröderDevrient, kterou obsahuje esej z roku 1872 „Über Schauspieler und Sänger“ (O hercích a zpěvácích) – ale naneštěstí tento paradox nabízí považovat ho za vyjádření neznělosti a „uječenosti“. Tento paradox může být špatně pochopen, pokud v tom nepoznáme záměrnou absurditu – jako v případě podobné poznámky, kterou vyjádřil Verdi o Macbethovi, která je dodnes nepochopena. 98 23. listopadu 1848 napsal skladatel Salvatorovi Cammaranovi, který byl přítomen na prvním představení v divadle Teatro San Carlo v Neapoli: “Všimni si, že v této opeře jsou dvě hlavní místa: duet mezi Lady a jejím manželem a „sonnambulismo“. Celá opera se rozpadne pokud se tyto scény nepovedou: tyto části nesmí být zpívány na úkor ničeho. Musí být vyjádřeny a přednášeny s opravdu zastřeným hlasem; jinak nebudou mít efekt (orchestr by měl ztišit). Přestože tento dialog často vyžaduje „recitar cantando“, je stále těžké tvrdit, že by zde nemělo být žádné zpívání – stejně tak jako je těžké si představit, že Lady má mít ošklivý hlas.“ Nicméně, zdá se, že Verdi tohle požadoval v proslulém dopise. Když slyšel, že Eugenia Tadolini bude zpívat roli Lady v představení v Neapoli, tak napsal: “Víš, jak si Tadolini cením…Avšak…Její nadání je příliš dobré na tuto roli! Možná se Ti zdá, že je to absurdní, co říkám!!! Tadolini má krásné a atraktivní vystupování; a já bych preferoval kdyby tuto roli vůbec nezpívala. Tadolini má skvělý hlas, čistý, lehký a silný; a já bych chtěl, aby Lady měla drsný, přiškrcený a těžký hlas. Tadolini má hlas jako anděl a já chci, aby Lady hlas zněl jako ďábel.“

[email protected]

Je možná unáhlené tvrdit, že vokální technika je v případě Macbeth nedůležitá a že toto dílo je „opera bez zpěvu“ – pokud je tato teorie založená na několika tvrzení Verdiho nebo odmítnutí jednoho zpěváka. Říci, že se Verdi vymanil ze zvuků bel canta jakoby ze sebe téměř musel setřást chorobu řádící po dvě stě let – je jistým druhem estetického šílenství. I když se zde bel canto vyžaduje, je stále potřeba dodržet „buon canto“ – představení, které sedí s dramatickou situací. Toto vyžaduje hlas s jistou fyziognomií a schopností naplnit vokální gestikulací. Maria Callas jako Lady Macbeth v představení ve Scale 7. prosince 1952, které řídil Victor de Sabata, byla zlomovým momentem, co se týče recepce Verdiho díla – a přestože zpívala s velkou zuřivostí, nebyl to ten drsný, nakřáplý a ošklivý hlas, ale spíše vokální gestikulace s jízlivým zvukem, zformovaná s maximální uměleckou dovedností. Do sortity přidala také trylky (“Vieni t‘affretta!”) stejně tak jako do “L‘audace impresa a compiere”. Tyto nejsou ozdobné, ale dramatické a vyžadují perfektní techniku na zvládnutí šestnáctinek v “a te promettono” a triol na konci fráze “Di Scozia a te promettono le profetesse il trono”. Totéž platí o vzestupných šestnáctinách ve čtvrté frázi cabaletty “spingete i mortali”. Všechny tyto pasáže se pyšní virtuózními vokálními gesty, které vyjadřují něco děsivého. 99 Wagner a Verdi ani tak nežádali drsný, ošklivý a chraplavý hlas s jejich paradoxy – měli větší zájem na dramatické představivosti, na schopnosti myslet hudbou. Požadavek na takovou interpretaci je bezvadně fungující hlas s vokální technikou schopného kompenzovat jakoukoliv hudební obtíž. Musíme mít také na paměti, že Maria Callas dříve než vystoupila ve Scale 7. prosince jako Lady Macbeth, v listopadu zpívala sedm představení opery Norma. Tato shakespearovská opera zde byla provedena pouze v letech 1849, 1852, 1853, 1858, 1863, 1874 a 1939 a jediná, kdo si vysloužila slávu v této roli, byla Pauline Viardot. Transponovala árii a cabalettu o malou tercii dolů. Opera byla pak provedena několikrát v Německu ve dvacátých a třicátých letech 20. století (během „verdiovské“ renesance) – se zpěváky jako Sigrid Onegin, jedna z těch takzvaných velkých žákyň, které studovaly u Viardota – a později s Elisabeth Höngen. Tyto pěvkyně také musely transponovat a Margherita Grandi, která roli hrála v Glindebourne v roce 1939, musela dokonce „půjčit“ des v náměsíčné scéně kolegovi – tato nota musela být přidána na její vynikající nahrávku. Maria Callas byla jako jediná předurčena pro tuto roli – jako virtuoska dobře zvládající techniku a jako jedinečná zpívající herečka. Vyřešila Verdiho výrazový paradox s “La luce langue”: zpívá “Nuovo delitto?” a výrazné “E necessario!”– a máme dojem, že pouze deklamuje scénu. Pijácká píseň rovněž postrádá i ten nejmenší náznak operního sólového čísla. Její šílenství v této scéně je, co se týče gest, naprosto důmyslné. Podle Johna Ardoina provedení náměsíčné scény je v příliš rychlém tempu, které si Victor de Sabata zvolil – ale Marii Callas tato volba nezastrašila. Dodržuje Verdiho pokyny, obzvláště těch, kterých se týká dynamika a barva jako “sempre sotto voce”, “cupo” a “un fil di voce”. A provádí part tak precizně, že na základě jejího zpěvu by se dala psát partitura. Obzvláště intimita monologů a pasáže plné vzteku jsou mistrovskými kusy popisného zpěvu; je to jeden z největších Verdiho portrétů, co byl dochován, že je nepochopitelné, proč Walter Legge prošvihl příležitost pořídit nahrávku. Árie “Vieni t‘affretta” byla součástí koncertu 18. února 1952, kde Maria Callas zpívala ještě šílenou scénu z Lucie a zvonkovou árii z Lakmé. Oliviero de Fabritiis zvolil pomalé tempo k podtržení tohoto grandiózního zla. Maria Callas uzavírá kadenci vzestupnou pasáží končící na c. Cabaletta, která obsahuje pouze jeden verš je opět „tour de force“ a končí na tónu h.

www.bmscompany.cz

Jen o pár měsíců později zpívala poprvé roli Gildy v opeře Rigoletto. Giuseppe Pugliese napsal o postavě Gildy:“…dívka nesmírně přirozená, čistá a nevinná.“ 100 Tato role má být zpívána s „s jednoduchostí jasného hlasu … Tuto postavu vytváří zpěv dokonalé virtuozity, se svým pláštěm jiskřivých běhů a trylků, setrvávající ve statické čistotě a vnímavosti prosté všech hlubin, i když život sám o sobě je obětí.“ Tento názor je silně antiemancipační v tom, že Maria Callas nenaplnila takové mužské představy. Vzhledem k tomuto – druhému názoru Johna Ardoina – je politováníhodné, že tuto roli zpívala pouze dvakrát. Mohla donutit hudební publikum, aby roli viděli v jiném světle – jako v případě Lucie. Ardoin vidí úspěch Marii Callas v tom, že vytvořila obraz nevinné dívky, ze které se díky okolnostem stane žena. Michael Scott na druhé straně tvrdil, že v této roli její umění bylo ohroženo díky vlastní nepřirozenosti. Zřejmě zkoušky před představením, které řídil Umberto Mugnai, byly nedostatečné a duet mezi Gildou a vévodou je narušováno hlasitou nápovědou. Giuseppe di Stefano je neustále mimo rytmus a vysoké tóny příliš tlačí. Z árie “E il sol nell‘anima” byla vynechána kadence – což se v tomto případě ukázalo jako chytrý tah díky technickým možnostem Stefana. “Caro nome” v podání Marii Callas – provedení staccatových not a trylků – se mění v tesklivou meditaci. Přes sérii staccat vystoupá až k e, uzavírá kódu skupinou triol a zpívá vrchní trylek namísto předepsaného spodního – snad, aby potěšila mexické obecenstvo, známé tím, že má rádo vysoké tóny. Kompletní nahrávka s Titem Gobbi v titulní roli a Giuseppem di Stefano v roli vévody byla pořízena o tři roky později a řídil ji Tullio Serafin. Michael Scott, kterého dráždil často roztřesený hlas, toto představení zavrhl jako „dovedné namísto umělecké“. Mohli bychom také připomenout, že Tito Gobbi měl problémy ve vyšších polohách, skvělý výkon předvedl Robert Merrill a Leonard Warren na vysokých tónech příliš spěchal. Giuseppe di Stefano „seduttore“ (svůdce) tohoto představení měl velké potíže s technikou, když měl zpívat vysoké tóny; abychom to zkrátili, tohle není nahrávka pro hudební znalce, ale spíše pro ty, kteří se zajímají o drama a jeho postavy. Sám Verdi označil Rigoletta za „řadu duet“ a přestože ne vždy odhalují pěvecké umění, stále je to pro zpěváky dobrá příležitost, jak předvést deklamační umění. Když se v prvním duetu ptá na matku (“Figlia! ... Mio padre!”) a běduje nad otcovými útrapami “o quanto dolor”, vyhýbá se výrazu jemné duše, tak jak je tato postava obvykle na scénách ztvárňována, a stává se mladou ženou naplněnou neblahým tušením, která chce uniknout z otcovy dusivé péče. Sleduje Verdiho pokyny a opravdu zpívá con agitazione, když žádá vévodu, aby neodcházel, směsice stydlivosti a vroucnosti v jejím zabarvení hlasu prozrazuje, že ale ve skutečnosti chce, aby zůstal. Její cítění pro rubata zůstalo jedinečné a bez dosahu pro většinu jejích nástupců – jako například „morendo“ na konci recitativu. 101 Její portamento je také dokonalé v pátém taktu “Caro nome”, kdy vokální linka postupuje od ges na „palpitar“ ke gis na “le delizie dell‘amor”. Trylky, kterých je v árii celkem šest, jsou vmíšeny do melodie. Melancholickou fantazii protkává osminovými a šestnáctinovými notami svému milému “Caro nome” a závěrečný trylek je krásným povzdechem– voláním po odpuštění. Ve druhém jednání po zneuctění vévodou – získá její hlas odlišnou barvu. Tady je hlas temný, plný hněvu “Tutte le feste al tempio” a vrcholí v duetu plným msty (“Si, vendetta”) – přestože Maria Callas [email protected]

trochu násilně zakončuje tónem es. Jako v opeře La Traviata je její zpěv v závěrečné scéně naplněn zvukem očekávané smrti. Když v roce 1956 nahrála Leonoru z opery Trubadúr (deset měsíců po posledním představení v Chicagu, kde jí byl partnerem na jevišti Jussi Björling), už neměla hlasové dispozice z dřívějších představení (Mexiko a Neapol). Její hlas už nemá takový tón, trylky už nejsou tak lehké a závěrečné jednání už nemá dřívější napětí. Její hlasový rozsah je také menší, ale Maria Callas stále zastiňovala pěvkyně své doby svým frázováním, přesvědčivými „chiaroscuro“ efekty a precizností, s kterou prováděla ozdobné pasáže. Na rozdíl od Zinky Milanov pro ni nebylo nic snadnějšího, než transformovat slova do vokalizace. Zajímavé je, že po miserere a árii v posledním jednání, zpívá cabalettu “Tu vedrai che amore in terra”, která byla jinak obvykle vynechávána. Opera Maškarní ples měla premiéru v roce 1859 a byla jakousi odpovědí na Wagnerovo hudební drama – a ukazuje nám skladatelovu zkušenost s velkou operou. Maria Callas zpívala v této opeře celkem pětkrát a to v roce 1957 – první představení řídil Antonio Votto a neuchopil ho tak dobře jako Giandrea Gavazzeni (pravděpodobně, že Gavazzeni měl lepší dramatické cítění). Abychom použili slova Verdiho, Maria dává své postavě jedinečný nádech: na mnoha frázích melancholický, smutný a depresivní zvuk, který má být zpíván „con espressione“, „con dolore“ nebo „morendo“. Fakt, že fráze v šibeniční árii vedoucí až k tónu c, zní nepřirozeně, je snad nedostatek – ale kdo může zřetelněji zobrazit hrůzné představy pocházející přímo z hloubi Améliiny duše? A pak muž, kterého miluje stojí před ní - “teco io sto” – muž, kterého i ona miluje, ale od kterého chce utéci. Poté následuje jeden z nejsilnějších milostných duetů italské opery, který bývá srovnáván s duetem Tristana. Když Richard dotírá (“Un sol detto, un sol detto” – Jen jedno slovo), Amélie připouští, že ho také miluje “Ebben, si, t’ amo”. Změna tóniny z F dur do D dur dodává hudbě naléhavost a znovu nám ukazuje – podle Ingeborg Bachmannové – s jakým procítěním může být vyjádřeno prosté slovo „ebben“. 102 Árie, která následuje – Tito Gobbi jako představitel Renata (“Morro, ma prima in grazia”) – se neukazuje v nejlepší formě. Musíme zde zmínit dva problémy, které vyvstávají z Verdiho díla (ty popsal ve své třídílné stati Julian Budden) – první se týká zpěváků, druhý muzikologů. Verdi nejen zachoval lyrickou formu, ale zároveň ji rozšířil a dále rozvíjel, takže zpěváci museli čelit stále se zvyšujícím požadavkům. V Donizettiho operách nalezneme nesčetné konvenční prvky, které byly docíleny a pro zpěváky jsou tak méně obtížné. V úvodním recitativu si má možnost zpěvák vyzkoušet celý svůj rozsah a tak „rozehřát“ svůj hlas. Verdi zachoval tuto praktiku od opery Trubadúr…. V opeře Maškarní ples je Renato vržen do středu dění (in medias res), už od samého počátku je árie doprovázena jeho přemáhaným, ale extrémním napětím, které varuje krále. Tenor obecně musí trpět nejvíce…V prvním jednání Aidy si musí vyzkoušet celou škálu výrazů – jak dramatických, tak lyrických. Ze všech nejnáročnější je role Othella, ne proto že tato role vyžaduje sytý hlas, ale maximální ovládání všech možností…Pokud pozdější sopránové role se zdají mít méně požadavků, tak to jen proto, že Verdi měl na soprán vysoké nároky hned od začátku. 103 Představitelky rolí jako jsou Elvíra, Abigaille a Odabella musely vyvinout velkou sílu ve svém zpěvu. Lyrické role jako je například Gilda, jsou výjimkou. Ve svých středních letech Verdi začal rozlišovat mezi tzv. „donna di forza“, která musela mít prvky Isoldy při provedení Aidy a Amélie a www.bmscompany.cz

lehčí typ role jako například Violetta v opeře La Traviata. Stejně tak jako Wagner, byl Verdi vystaven problémům před zpěváky, kteří byli vyškoleni podle tradičních konvencí, které se dali řešit pouze zdůrazněním odlišných vokálních kategorií: v odlišování od lyrického, lyrickodramatického a dramatického hlasu. Mnohem častěji než v hudbě Wagnera, právě v případě Amélie nebo Leonory jsou fráze, které vyžadují expanzi, bouřlivou účast hlasu při mluvení a pěveckou schopnost sopránového bel canta. Leonora v opeře Síla osudu je jedna z těchto rolí; Maria Callas se objevila v této roli šestkrát – Trieste 1948 a Ravenna 1954. O tři měsíce později, v srpnu 1954 byla pak pořízena nahrávka s Tulliem Serafinem. Byla to Verdiho první nahrávka pro společnost EMI. Následovala nahrávka Aidy, která byla pořízena v srpnu 1955. Nahrávka opery Síla osudu byla pořízena v době těsně po dietě Marii Callas a je zde slyšet, že má problémy s hlasem, obzvláště v dlouhých držených frázích. Walter Legge napsal v nekrologu, který je plný jedovatých poznámek: „V roce 1954 se dostávala do hlasových problémů. Její třesoucí hlas během natáčení opery byl tak patrný, že jsem jí řekl, pokud se EMI a Angel rozhodnou dílo vydat, měli by k tomu přikládat pilulky na mořskou nemoc. Něco, co si EMI nemůže dovolit.“ Jiná otázka je, zda si Legge skutečně mohl dovolit ji přidělit partnera jako je Carlo Tagliabue v roli Don Carla? To, že její hlas ztratil zvučnost a krásnou tonalitu ve scéně mezi Leonorou a jejím otcem, určitě nebylo způsobeno mikrofonem ve studiu – ale smutek a mollová tónina je o to více silnější: koneckonců Leonora ví, že si neříkají pouze na shledanou, ale loučí se navždy. Maria Callas měla k sobě vynikajícího partnera Plinia Clabassi, který přednáší fráze s tak jemnou a vyrovnanou intonací pravého „basso cantante“. Michael Scott napsal o árii Leonory “Me, pellegrina ed orfana” že je „stejně tak půvabná a expresivní jako další dvě nejznámější árie z této opery. Zatímco obě dvě představitelky Leonory – Rosa Ponselle a Zinka Milanov nahrály ‘Pace, pace mio Dio‘…váháme, zda byl někdo schopen se přiblížit artikulaci, které dosáhla Callas.“ Na konci první scény se jí podařilo kompletně charakterizovat svoji postavu: bezradná, dychtící mladá žena, která je připravena vrhnout se do víru lásky. Po smrti jejího otce když utíká do kláštera, nepůsobí na nás jako kající hříšnice – ale ukazuje nám hlubokou duchovní samotu. 104 Toto extrémní vzplanutí je doprovázeno dlouhým dialogem mezi Padre Guiardianim a Leonorou, která v klášteře hledá útočiště. Tato scéna odhaluje její talent pro interpretační dramatický zpěv. Děj: Když jsou konečně sami, Leonora žádá Bratra Melitona o audienci u převora odhalujíce svou identitu šokovanému Guardianovi (“Una donna, Gran Dio!”) Její slova jsou: „Infelice, delusa, rejetta, Dalla terra e del ciel maledetta” Nešťastná, podvedená, odmítnutá jak na zemi, tak v nebi. Znovu nám přijdou na mysl některé myšlenky Ingeborg Bachmannové: „Maria Callas dokáže vyjádřit každé slovo“. O chvíli později s klidnějším hlasem, Leonora žádá, aby byla přijata do kláštera a když vycítí, že kněz ji odmítne, začne zpívat s hlubokou a zoufalou rezignací “Se voi scacciate questa pentita, Andro per balze, gridando aita” – Pokud vyhodíte tuto kajícnici pryč, bude v pláči bloudit po horách a hledat tam útočiště. Když je Leonora do kláštera přijata, začne zpívat modlitbu: “La vergine degli angeli”. Tento jemný chvalozpěv vyžaduje pěveckou technickou vyspělost a perfektní provedení piana.

[email protected]

105 Ale nestačí jen, aby to bylo tak sladké a růžolící jako jedna z Rafaelových Madon. Renata Tebaldi, Zinka Minkov, Martina Arroyo a Mirella Freni všechny zpívaly úchvatně, ale znělo to trochu bez dojetí. Nebo spíše: prošly něčím hrozným bez toho, aniž by si z toho vzaly zkušenost. Je těžké (ne-li nemožné) popsat utrpení prostřednictvím zpěvu – ale pocítí ho ti, kteří ještě „neohluchli“ (abychom opět citovali Ingeborg Bachmannovou). Názor Londona Greena, že nahrávka Verdiho opery Síla osudu patří k základním dokumentům o Callas (tento názor zveřejnil v The Metropolitan Guide To Recorded Opera), je stěží sporný a neobjevily se žádné pozdější zprávy o tom, že by EMI muselo přidávat pilulky proti mořské nemoci (jak očekával Walter Legge). Nahrávku velmi zdařile řídí Tullio Serafin a rovněž patří v jeho diskografii k nejvíce ceněným – i přes počet škrtů, i přes stárnoucího Carla Taglibue v roli Dona Carla – a přes Nicolu Rossi-Lemeni, o kterém Michael Scott řekl „z jeho tónu syčí vzduch jako unikající plyn“ Jako obvykle Richard Tucker zpívá s pohyblivou energií a mnohem více jemněji – bohužel, jeho frázování je zpestřeno vzlykáním a příliš velkým pěveckým úsilím. Americký žid Kantor byl na druhém vydání Verdiho nahrávky Aidy také partnerem Marii Callas – za dirigentským pultem byl znovu Tullio Serafin, který - podle Johna Steana – dokázal ovládnout své afekty a plně věnoval pozornost svému pěvci. V podání Serafina, scéna v chrámu nezní jako soundtrack k filmu ze studia Cecil B. DeMille s názvem „V zemi faraónů“ nebo jako cvičební základ pro žesťové hráče. V roce 1955 činila tato role Marii Callas potíže (jak správně Michael Scott tvrdil) a nebyla schopna snadno vystupovat v divadle. Jsme-li však ochotni považovat nahrávku jako výkon svého druhu, pak můžeme souhlasit s názorem Johna Steana : „chceme-li poznat něco o géniu Callas, musíme prostě při poslechu kterékoli části této kompozice ztlumit přenosku, pokud se právě nenachází na vrcholové části díla „O patria mia“. A co je to vlastně jeden jediný tón jemného tremola, když nás pěvkyně v duetu s Amonasrem rozechvívá svým úzkostným očekáváním a strastí.“ Tento duet a úspěšná scéna mezi Aidou a Radamesem patří k zlatým hřebům této nahrávky; zde se nechvějeme z not, ale spíše z pohledu na Aidin osud – a v obou, jak v duetu s otcem, tak v duetu s Radamesem, vytváří čisté drama skrze nekonečnou variabilitu tonálních kontrastů a vokálních gest. -skrze Aidin pláč, který je reakcí na návrh Amonasra, že by měla vyslyšet Radamese (“Orrore! Che mi consigli tu. No, no giammai!”); -skrze útrpné prosby otce o pochopení (“Padre, pieta”) 106 -skrze naléhavé prosby poté, co je odsouzena k tomu být otrokyní a žít s faraóny -(Gobbi zde zní jako „běsnící býk“) -skrze slz plný “Non maledirmi … non imprecarmi; ancor tua figlia potrai” (Neproklínej mne… nehanob mne, ještě budeš mít možnost mi říkat dcero) Na všech těchto pasážích je vidět, že žádný jiný pěvec neměl pro Verdiho gesta tolik vnímavého citu, neboť Callas musí v této ženské postavě použít stejné prostředky sugesce a mentálního trýznění Radamese jakými tato trpěla z rukou svého otce – a co hůře, musí nyní zradit své city, aby mohla zneužít svého nic netušícího milence pro zamýšlenou zradu. www.bmscompany.cz

Zde Verdi ještě vylepšuje to, čeho už dosáhl v árii Amélie v duetu s Richardem – spojení a splynutí konvenčních forem. Ve třetím jednání Aidy se objevuje druh umění, kterému Wagner říkal: umění přechodu. Árie postupně přechází od dialogu k dramatickému duetu. I krátká cabaletta jako “Ah, no, fuggiamo!” je pouze odraz konvence a Verdi tak vstupuje do nové hudebně-dramatické oblasti s rozpolcenou deklamací “Tu, Amonasro? … tu … il Re?” Tato scéna měla trvalý následek pro realisty. Každá z postav je naprosto precizně propracovaná. Amonasro s lidskostí odpovídá na Radamesův osmitaktový nářek (“Io son disonorato”); až do té doby nemilosrdně sledoval své politické cíle, ale nyní se pokouší Radamesovo jméno očistit. Tohle ho má stát život. Když se Amonasro chystá probodnout Amneris, když odchází z chrámu, je zadržen Radamesem a pak je zabit strážci. Radames čelí hrdinskou frází na vysokém tónu a: “Sacerdote, io resto a te.” Richard Tucker přednesl tuto frázi obstojně, jen zde schází lyričnost. 107 Callas jako Violetta „Dle mého názoru, Violetta byla jedna z jejích největších rolí; nahrávky ukazují, že postupem času, mezi představeními v Mexiku a Londýně, její interpretace byla stále více propracovanější.“ Michael Scott („Maria Callas“) Mezi lety 1951 a 1958 Maria Callas zpívala roli Violetty třiašedesátkrát; poprvé to bylo v lednu 1951 ve Florencii a jako ve většině všech jejích důležitých rolí, představení řídil Tullio Serafin, kterého pozval Francesco Siciliani. Siciliani byl ředitelem divadla Teatro Comunale a byl první, kdo prosadil Callas v Itálii. Antonio Ghiringelli z La Scaly Marii Callas neměl rád, ale nejprve ji potřeboval, pak využil, aby později nevynechal jedinou příležitost, která se mu naskytla, aby ji ponížil. Její poslední představení v roli Violetty bylo v Dallasu krátce před tím než se rozešla s Metropolitní operou. Kromě nahrávky pro společnost Cetra, se dochovalo dalších šest představení na živých nahrávkách. 108 John Ardoin podotkl v jednom ze svých zfilmovaných dokumentů: „Pokud měla být někdy nějaká role spjata s konkrétním zpěvákem, pak to byla role Violetty a Callas. Tato role jí byla ušitá na míru díky jejímu uměleckému povědomí a ženské citlivosti. Byla to otázka jemné adaptace, hledání barev a intenzity, dokud nenašla pravé prostředky, jak reflektovat text a emoce této role.“ Tito Gobi, který hrál roli Germonta na prvém představení v Teatro Municipal v Sao Paulo 9. září 1951 – nakonec napsal ve svých pamětech: “Nemohu uvěřit, že nikdo jiný v celé historii (opery La Traviata) nikdy nezazpíval první jednání jako Callas…. Později snad působila v tomto partu s větší přesvědčivostí a možná přidala určitá zjemnění stylizace této role, ale pokládám za nemožné popsat onu elektrizující brilantnost její koloratury, onu krásu, čiré kouzlo zvuku, které vyzařovala. A s tím – perfektní dikcí, barvu, modulace. Bylo to něco, co lze slyšet jen jednou za život. Skutečně, je to štěstí, to slyšet alespoň jednou. „Viděno z tohoto pohledu, představení v Mexiku se stala obzvláště důležitá – i přes chudý zvuk a zkoušky, které nebyly příliš pečlivé. Maria Callas podávala svůj nejlepší výkon když se mohla v reakci na okamžité podněty nechat vést svými instinkty a svou sensitivitou – což neúnavně zdůrazňuje Scott – a teprve když se vyrovnala se všemi požadavky, které na ni role kladla. Verdi napsal dopis svému příteli Cesarinu de Sanctis plný euforie nad úspěchem Rigoletta, ale zároveň si stěžoval na libreta, která mu poslali: „Chci nová, velká, krásná, troufající témata….a [email protected]

zároveň témata, která může vyjádřit hudba. V Benátkách pracuji na opeře Dáma s kaméliemi (La Dame aux Camélias), která se bude nejspíš jmenovat Traviata. Téma dnešní doby. Někdo jiný by to možná opomenul vzhledem k tradicím, době a tisíce dalších výhrad“. Samozřejmě skladatel se vzdaloval tragédii Luisa Miller – na motivy Schillerovy „Kabale und Liebe“ (Láska a úklady); nyní zobrazuje společnost, která vytvořila barbarskou společenskou vrstvu žen na okraji. Na rozdíl od tragické opery Luisa Miller, inspirované Schillerovou „Kabale und Liebe“, ve které ustoupil z tématu z prostředí střední třídy, v opeře La Traviata nastavuje zrcadlo společnosti, která stvořila tuto vrstvu žen na okraji společnosti. Toto téma z historického hlediska významně ovlivnilo vývoj formy i společnost samotnou. Carl Dahlhaus kdysi poznamenal: „To, že děj opery se odehrává v bezprostřední současnosti (libreto je skutečně mistrovským kusem v historii opery seria), a že osudy jednotlivých postav jsou určovány mechanismem samotné společnosti, poukazuje na autorovu schopnost věrně zachytit obraz společnosti ve svém díle a současně začleňuje bezpochyby operu La Traviata mezi díla, blížící se svým pojetím realismu, s jehož programem a teorií se Verdi zcela jistě v Paříži musel setkat.“ Myšlenka zvolení „femme entretenue“, zatracené ženy, jako hrdinky tragédie zašla daleko za hranice provokativnosti dokonce i opery Rigoletto. Nešlo ani tak o soucit nad člověkem žijícím na okraji společnosti, ale spíše o neskrývaný sociální protest. Role Violetty, jak ji popisuje Hans Mayer ve svém eseji “Glanz und Elend der Kurtisanen” (Lesk a bída kurtizán), je paradigmatem krutého života, jež prožívaly určité skupiny žen během 19. století. 109 „Prostitutka, vyštvaná ze společnosti jako divá zvěř; na jedné straně zestárlá žena, odsouzená žít život se všemi jeho fyzickými i duševními ranami, který ji tak podvedl, a na druhé straně mladá nevinná žena, jež je ochotna hájit svoji neposkvrněnost kvůli vyhlídkám na dobré manželství“ – obě tyto polohy Maria Callas ztělesnila a přispěla k jejich emancipování. Violetta je uvrhována do takových druhů životních pohrom, kde už ani láska nedokáže přežít a kterým se nelze vyhnout. Za svá okamžitá rozhodnutí, která pramení ze snahy překonat náhlý strach, nese samozřejmě riziko. Jaká jsou tedy slova v její první sólové scéně? „Je to zvláštní…je to zvláštní! Tato slova se mi vrývají do srdce! Přinesla by mi pravá láska neštěstí? Co myslíš, má utrápená duše? Žádný muž předtím nezažehl takový plamen. Ó, štěstí… .Nikdy jsem nepoznala…..co je to milovat a být milována!“ Alexandre Dumas, autor románu a hry, krátkodobý milenec Marii Duplessis, ženy, kterou byla inspirována postava Violetty, napsal s nemilosrdnou buržoazní krutostí: “Kdyby Bůh dal možnost kurtizáně prožít opravdovou lásku, pak by však byla tato láska, zde symbolem odpuštění, jejím trestem.“ Na rozdíl od postav Gildy a Leonory, jež se obětují pro své milence a jejichž smrti přinesou usmíření, je Violettino drama skrz naskrz fatalistický. Také předehra k tomuto zhudebněnému spodobnění duší je obrazem smrti. Violetta zemře dvakrát. Její fyzická smrt způsobená tuberkulózou je více metaforická; dobrovolně vzdává lásky, což ji vystavuje společenskému a morálnímu ostrakismu – žije vlastně mrtvá. Ukázky na prvním CD, které byly vyňaty ze dvou stejných představení v Mexiku – výběr je identický – ukazují její všudypřítomnou spontánnost a neopakovatelnost v každém svém provedení. V provedení prvního dějství z roku 1951 poprvé umělkyně ukazuje schopnost vyjádřit „pobledlou“ barvu hlasu, která koresponduje s náladou obrazu smrti naznačeného v předehře. I „brindisi“ (přípitek) (“Libiamo”) je prostředkem k vyjádření zoufalého pokusu o radostnou náladu a zůstává pasivní v dialogu s Alfredem (“Un di felice, eterea” – partnerem jí byl Cesare Valletti,

www.bmscompany.cz

který byl v té době podceňován); je příliš zmožena nemocí a unavena, na to, aby projevila zájem o návrhy mladého muže. Recitativ (“E strano”) zahajuje v meditativní a podmanivé poloze. Rozsáhlá fráze “un serio amore”, s dynamickým přechodem do piana, evokuje všechno, co je pro Violettu zjevně nedosažitelné. Z “O gioa” se ozývají výkřiky radosti. V prvních frázích “Ah, fors’ e lui” aktéři téměř mluví, každá postava sama pro sebe. Z tónu as na “tumulti” a “occulti” pěvkyně postupně klesá důraznými portamenti. Dynamické rozpětí v “A quell’ amor” je ohromující, zvláště když z jejích úst ihned poté zazní “dell’ universo intero” se sotto voce. Kadence, se kterou si řada pěvkyň počíná bezradně, má v případě Marii Callas formu expresivního résumé. Cabaletta, která svojí virtuozitou a silou expresivního zápalu bere dech (trylky a rulády jsou fantastické). Perfektní vysoká c a vysoké es zní jako extatický pláč. 110 Ve druhém jednání jí byl nejlepším partnerem v roli Pera Germonta Giuseppe Taddei. Ardoin vidí (nebo spíše slyší) problém v provedení duetu – „přílišnou velkorysost v hlase – ale toto je výhrada, která vzešla až z pozdějších představení. Nicméně přestože se neustále zvyšovala naléhavost a vytříbení provedení, Mariina hlasová síla se zmenšila a tonální bohatství jejího zpěvu – temný zvuk jejího „chalumeau“ rejstříku na začátku “Dite alla giovine” – mělo svoje vlastní kouzlo i přes nedostatky ve frázování díky vzlykům, které vložila do svých emocí. Fráze ve třetím jednání, ve které se obrací na Alfreda, který ji právě ponížil kvůli žárlivé scéně, je jedinečná (“Alfredo! Di questo core”). Počátek třetího jednání je poněkud provokující. Violetta čte dopis od Germonta – pravděpodobně už po sté – a nemůže najít správnou barvu tónu a působí to jako strojené emoce (se stejným problémem se potýkala v roli Lady Macbeth). Vhodný tón nalézá až v písni na rozloučenou (”Addio del passato”), přestože nenechává vysoké a do jít ztracena, jako se jí podařilo v Londýně 1958. Vedle toho se nabízí otázka, zda piano dolce Monsterrat Caballé je ideální či nikoliv. 111 Podle Michaela Scotta, Maria Callas excelovala v představení 3. června 1952, zatímco John Ardoin to považuje za krok zpět – což je přinejmenším korektní z pohledu představitele Pera Germonta a dirigenta (Umberto Mugnai). Mnoho ze společných scén působí hloupě a Giuseppe di Stefano má sklon dráždit útoky svého samolibého falseta, když se snaží v prvním finále o vysoké c mimo scénu a selhává. Pro posluchače to bude jistě zajímavé, odhalit rozdíly přímým porovnáním. Smluvní závazky, které měla Maria Callas vůči společnosti Cetra, ji nejen donutily zpívat Violettu, ale vyhnula se tím nahrávání s EMI – a nakonec daly vznik sporu s Tulliem Serafinem, který natočil operu s Antoniettou Stella. Nahrávku produkoval Gabriele Santini a jedná se o všední pojetí, jejími partnery byli – Franco Albanese jako Alfredo a Ugo Savarese jako otec. Přestože dokáže zazpívat árie lépe a brilantněji než ostatní její současnice, stále zaostává za představením v Mexiku. Když velká Rosa Ponselle v roce 1930 hostovala v Londýně v rolích Violetty a Normy, Ernest Newman napsal: „Velký zpěv se u dobrého hlasu rodí inteligentním způsobem, k němuž bystrá mysl dospívá na základě vnitřního obsahu hudby.“ Se vším respektem a obdivem Ponselle jako Violetty zdokumentovaný v roce 1935 – Maria Callas roli zvládla nejen technicky lépe, ale dala jejímu vnitřnímu obsahu větší intenzitu. Nejen toho večera 28. května 1955….ale můžeme to slyšet i dnes, neboť si to můžeme připomenout – protože to bylo, je a bude.

[email protected]

Jak řekl Luchino Visconti, Verdiho opera „byla pro stvořená pro ni, nikoliv pro mě. Já jsem tak učinil, abych sloužil Marii Callas, neboť člověk musí sloužit Marii Callas. Lila de Nobili a já jsme změnili dobu na „fin de siecle“ okolo 1875. Proč? Protože Maria vypadá fantasticky v kostýmech té doby….Usiloval jsem ji udělat trochu jako Duse, trochu jako Rachel a trochu jako Bernhardt.“ Carlo Maria Giulini, který operu řídil (u dvou z nich byla pořízena živá nahrávka), popsal efekt mnohem podnětněji než jakýkoliv kritik: “Srdce mi skákalo radostí, byl jsem ohromen krásou, která stála přede mnou. Něco tak nádherného jsem nikdy neviděl. Každý detail výpravy a kostýmů mě uvrhl do nového světa, světa neuvěřitelné bezprostřednosti. Iluze umění – nebo bych měl říci dovednosti – zmizela. Takový jsem měl pocit vždy, když jsem operu řídil….Pro mě, realita byla mimo jeviště. Co stálo přede mnou, obecenstvo, sál, samotná La Scala se zdálo být umělecké. Pouze to, co se dělo na jevišti byl sám skutečný život.“ Jak se to Verdimu povedlo? Zobrazit pravdu a ještě na to přijít? Dobrý interpret musel tuto pravdu objevit ve své postavě. Maria Callas zpívala v představení v době, kdy ještě její hlas fungoval. 112 Árie už se nepyšní takovou expanzí jako v představení v Mexiku a cabalettě scházela brilantnost, ale dlouhý duet s Germontem z druhého jednání měl větší intenzitu, přestože Ettore Bastiani nenaplnil „intonaci“ jako Maria Callas bolestí a zoufalstvím. Zvýraznila as v “Dite alla giovine”. Byla to chyba v intonaci – i kdyby nechtěná – bylo to chytré. Zdá se jakoby chtěla protestovat – tímto disonantním tónem – proti morální hodnotě čistoty, která je použita proti ní; výměnou za jmění, které posloužilo sňatku, pro nějž by musela obětovat svou lásku. Carlo Maria Giulini o této scéně řekl: „Brilantnost, se kterou Maria vylíčila sobeckou touhu po rozkoši v prvním jednání, činí její transformaci v ženu, která je zničena láskou, mnohem více dojímavější. Tento kontrast v emocích jsme se já, Maria a Luchino snažili docílit během zkoušek… .Bylo neuvěřitelné, jak během tohoto dlouhého duetu dokázala Callas vykreslit nekonečnou linii různých nálad a pocitů.“ Proč Violetta trpí v rukách Germonta, se dovídáme v druhé polovině druhého jednání skrze soud, veřejné odsouzení. A poté, co byla odvrhnuta střední třídou, vrací se na okraj společnosti. Alfredo, který ji doprovází, jí hází pod nohy peníze, které vyhrál od Douphala (jeden z jejích obdivovatelů), aby jí zaplatil za přízeň. Její odpověď “Alfredo, Alfredo, di questo core” je dojemná. Je to důvěrný dialog, který nedbá na ostatní přihlížející na scéně. V představení z roku 1952 v Mexiku, byla tato scéna něco jako veřejná výpověď provedená s důrazem. Vrcholem celého díla je poslední jednání. Violetta čte dopis jako vnitřní monolog. “Addio del passato” je dojemné sbohem světu a když Alfreda požádá, aby jí dal obrázek jeho budoucí ženy, docílí stupně krásného mučivého zpěvu a cítíme začátek něčeho strašného. Znovu je zde na posluchači, aby odhalil odlišnosti v představení z roku 1956 s Giannem Raimondim jako Alfred a obětavým Ettorem Bastianinim. 113 Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus Tosca Opera Tosca byla nejdéle trvající role v repertoáru Maria Callas; poprvé se v roli představila ani ne jako dvacetiletá v roce 1942 v Royal Theatre v Athénách – poslední devatenácté představení bylo během dvou posledních let kariéry v Londýně, Paříži a New Yorku (1964 a 1965). Hlasové nedostatky kompenzovala sugestivní naléhavostí provedení. Nebylo na Luchinu Viscontim, aby požadoval přívlastek největší herečky od dob legendární Eleonory Duseové, ale v ocenění její interpretace Toscy je nám snad nápomocna historická asociace. www.bmscompany.cz

Marcel Proust popisuje umění herečky Bermy ve svém díle: “In Search Of Lost Time” (o Sarah Bernhardt): 114 „Hlas…,v němž ani atom neživé hmoty vzdorující mysli nezůstal nerozpuštěn, …byl doveden ke znamenité dokonalosti v každé z jeho nejmenších částeček - jako instrument houslového virtuóza, řekne-li kdo o něm, že jeho hudba krásně zní, zamýšlí tak chválit nikoliv její fyzickou osobitost, nýbrž nadřazenost jeho lidské duše. Dojem, kterým na nás působí osoba nebo dílo (resp. vyjádření toho či onoho) výrazné individuality, je jejím či jeho charakteristickým znakem. Přidali jsme další přívlastky jako „krása“, stylová šíře, patos atd. , kde, nemajíce nic lepšího, jsme možná podlehli iluzi, že jsme objevili v otřepané frázi ukázku „korektní“ podoby talentu, avšak náš kritický duch zde pociťuje neodbytnou výzvu formy, pro kterou nemá žádný intelektuální ekvivalent … slyšíme pronikavý zvuk, tázací intonaci. Tážeme se: „je to dobré ? Je to, co právě slyšíme, obdiv ? Je toto bohatost zabarvení“. A odpověď, kterou slyšíme, … je despotický vjem způsobený osobou, kterou neznáme.“ Tyto linie nabízejí – v užití každodenní řeči – „instrukce“ jak poslouchat fascinující, provokující, okouzlující a děsivý hlas Marii Callas. Berma dovedla vypravěče k závěru, že „dílo dramatika je pro herce nic než materiál, který byl poměrně nedůležitý pro vytvoření její mistrovské interpretace.“ Dvě titulní role od dramatika Victoriena Sardou patří k mimořádným vizím bolesti, šlechetnosti a vášně, z nichž vytvořila vlastní mistrovské kusy: Fédora a Tosca. Berma Bernhardt prováděla roli Toscy po celém světě po dobu šestadvaceti let. Giacomo Puccini byl svědkem „La grande Sarah“ v roce 1889 v Miláně a pravděpodobně měl podobné pocity jako kritik Hugues Le Roux, který popsal děsivé změny výrazu v obličeji během mučivé scény v “La Revue Blanche”: „Křik té, co mučí na nás sáhne a jako v zrcadle jsme svědky trýzně, která postupuje v pojetí Madame Bernhardt.“ Maria Callas zpívala roli Toscy poprvé v roce 1942 ve věku devatenácti let, když musela zastoupit indisponovanou primadonu; úspěch tohoto prvního představení byl odměněn dalšími dvanácti a poté sedmi představeními v roce 1943 – což by se mohlo zdát spíše jako trest pro tak mladý hlas. Musela zpívat „en suite“ první dva týdny v září 1942. Nicméně tuto roli provedla pouze dvaatřicetkrát mezi lety 1950 a 1965 a fakt, že Tosca je jedna z centrálních rolí může být přisuzováno nahrávce pořízené v roce 1953, kterou řídil Victor de Sabata. Názor ředitele Metropolitní opery Francise Robinsona je, že toto je „jedno z největších operních nahrávek vůbec“ a sdílí takový rozsah, že každá námitka si zaslouží jeho důkladné prozkoumání. Tyto nesouhlasné hlasy patří životopisci o Callas Michaelu Scottovi a řediteli Sandru Sequi. Sequi tvrdil: „Realismus byl Callas cizí….ve veristických rolích to bylo promarněné úsilí i jako Tosca, nehledě na to, jak brilantně dokázala hrát“ zatímco Scottův názor vycházel z jejího specifického talentu: „Kdybychom měli pouze tuto nahrávku, jak málo by z díla Marii Callas přežilo!“ 115 To je zajisté pravda, ale měli bychom to vidět více jako hlas proti díle, které je více zasvěceno hereckým efektům než-li pěveckému umění. Tři hlavní role nevyžadují mimořádné technické parametry. Opera vyžaduje „verdiovské“ hlasy, ale bez nezbytné techniky pro Verdiho zpěv – nebo abychom to řekli hovorově: méně bel canto a více „can belto“. To je to, proč je tak obtížné proměnit tento surový materiál v mistrovský kus interpretace. Většina umělců byla buď naivní nebo příliš horlivá a neodolala nástrahám mnohých vábivých a melodramatických pastí opery. Těchto se nachází méně v arioso částech než v duetech nebo přesněji v dialozích mezi třemi hlavními

[email protected]

protagonisty. Tyto dialogy vytvářejí scénu divadla klamu a způsobují buď nedorozumění anebo působí jako prostředek mentálního násilí. Uveďme příklad: na konci prvního jednání se Tosca vrací do kostela, neboť Mario Cavaradossi nebyl s to zahnat její žárlivost ani přes důraznou píseň lásky o jejích očích (“Qual’ occhio al mondo puo star di paro” v prvním duetu prvního jednání). Setká se Scarpiem, který znovu roznítí plameny její žárlivosti prostou větou. S poukázáním na obraz Cavaradossiho, Scarpia komentuje: “E non fate / Come certe sfrontate / Che han di Maddalena / Viso e costumi ... e vi trescan d‘amore” – A vy nejste – jako jsou ostatní nevěstky – co mají oblečení a obličej Magdalény – a intrikují v lásce. Tosca, narozená jako sirotek a pastýřka, nyní primadona, dokazuje, že je naivní žena. Scarpia ji pouze potřebuje ukázat vějíř hraběnky Attavanti, aby ztratila duševní klid – a aby ji podnítil vyřknout hrůzné výhrůžky na adresu jejího údajně nevěrného milence: “Tu non l‘avrai stassera. Giuro!” – dnes v noci ho nedostaneš, přísahám! – pláče v rozčilení a když Scarpia řekne očividně šokován: „In chiesa“ – v kostele – odpoví: “Dio mi perdona. Egli vede ch‘io piango!” – Bůh mi to promine, vidí, jak pláču! Hlavním účinkem této scény jsou vokální gesta, schopnost přenést obsah do řeči hudby. Mnoho představitelek Toscy projevují své slzy příliš hlasitě, ale Maria Callas říkala, že pláč musí být slyšet ze zpěvu nikoliv z hlasu. Basista Nicola Rossi-Lemeni vzpomínal: „Nemohu říct, že bych ji kdy viděl plakat, avšak zanechala dojem, že má slzy ve hlasu.“ První dvě nahrávky pořízené v Mexiku a Riu de Janeiru mají dokumentární hodnotu; jsou věnovány divadelní rutině „maniera verista“ a jejím omezeným divadelním efektům. V představení, které řídil Guido Picco 1. července 1952, se nicméně Maria Callas osvobozuje od extrovertního Verdiho stylu primadon a v prvním duetu prvního dějství a ve finále (“Dove son?”), nachází patřičný zvuk pro příslušnou emocionální situaci. Nachází všechny momenty vzteku, zoufalství a bolesti (“Che v‘ho fatto in vita mia? Son io che cosi torturate!” - Co jsem vám v životě udělala? Jsem to já, kdo vás tak trápí – během konfrontace se Scarpiem (“Ed or fra noi parliam da buoni amici”). 116 “Vissi d‘arte” se stává velkou vokální ukázkou – a následně se stane zpomalovacím elementem. Maria později zdůraznila, že tato árie zdržuje hybnou sílu dramatu – v zachování skladatelovy intence. Duet s Giuseppem di Stefano, který byl tak brilantně proveden, že muselo být zopakováno “E lucevan le stelle”, je prostě jedinečný. 117 Fakt, že nahrávka s Giuseppem di Stefano a Titem Gobbi je považována za milník, je nejen díky volbě dirigenta a hlavní představitelky, ale také díky špatné akustice. Byl to jeden z prvních pokusů, v počátcích výroby dlouhohrajících desek, vytvořit akustické zachycení divadelní produkce namísto více či méně fotografické dokumentace, které využívá nových možností v editaci nahrávek a zvuků s cílem vytvořit technicky umělecké dílo a to velmi mimořádné dílo. Tato nahrávka byla pořízena v přesvědčení, že stejné lidské tvůrčí nadání leží jak za technickým, tak uměleckým vývojem – názor, který sdílel Theodor W. Adorno, pokud jde o možnosti dlouhohrajících desek. Pokud nějaká nahrávka potvrdila Adornovu předpověď, že opera by mohla přežít na dlouhotrvající desce, pak se toto týká nahrávky Toscy. Wagner s tímto souhlasil, například, když řekl v Bayreuthu svému Friedrichu Nietzschemu (ti dva byli v té době stále přátelé): „Sundej si brýle, pouze hudba má být poslouchána.“ Větší zážitek než kdy mohl být viděn na jevišti, je při poslechu duetu z prvního jednání mezi Toscou a Cavaradossim. Když vpadne na jeviště, postava Toscy je již charakterizována v žalu Marii www.bmscompany.cz

– zvuky plné hysterického očekávání a úzkosti. Duet je výslechem, který je doprovázen podezřením a žárlivostí obou partnerů a probíhá ve dvou rovinách řeči – pochopení a emoce. Ptá se ho s kým mluvil, on odpoví: s tebou! Zeptá se znovu, on se jí snaží uklidnit. Je zraněna – snaží se jí lichotit. Začíná s ním koketovat – on pokračuje. Pozve ho k sobě do své vily, ale není přesvědčena, že on souhlasí. Zvolá: “Lo dici male” – cítí, že on jen hraje a to velmi mizerně. Stojí před obrazem „Donna bionda“, pláče a po chvíli rozezná, kdo je na portrétu: “E l’ Attavanti.” V pláči, ale bez vzlyků se ptá, zda ji miluje. Ohrožena si stěžuje na oči a on začíná zpívat kantilénu “con grande espressione” a “largamente”. Položí si hlavu na Cavaradossovo rameno a zpívá: “O come la sai bene l’ arte di farti amare” – O, jak dobře znáš umění získání ženských srdcí! Text je nereálný a víceznačný, jako například v celém dialogu, který říká „jsi pochlebovač a pokrytec!, zatímco hudba vyjadřuje „chci ti věřit.“ Tento text Maria artikuluje takovým způsobem, že můžeme vycítit skepticismus, ale snaží se vytvořit takový zvuk, aby tyto pochybnosti vyhnala. Abychom použili aforismus od Eduarda Schnitzlera, neexistují v lásce lži, které by nebyli ihned rozpoznány. To je to, co Maria Callas zpívá a zpívá to mnohem krásněji než Renata Tebaldi nebo Zinka Milanov, které sice znějí půvabněji, pokud se člověk nechá strhnout jejich čistým hlasem. Ona sama podává takové fráze, se kterými nemůže být vyjádřen smysl a význam: například v poslední frázi milostného duetu, se ještě jednou podívá na obraz Attavanti a řekne: “Ma falle gli‘occhi neri” – „Ať má ale černé oči!“ 118 V opeře Tosca nalezneme jen pár „arioso caesur“. Jedna z takových, je árie Cavaradossiho o hvězdách, druhá je modlitba Toscy ve druhém jednání – něco, co skladatel považoval za brzdící faktor a proto ho preferoval raději opomenout. Scarpia musí čekat téměř čtyři celé minuty než si zkusí vzít Toscu násilím. Přinejmenším mu to garantuje čtyři další minuty života před smrtelným “bacio di Tosca”, ale přesto se však árie shoduje s Puccinim, který kdysi řekl, že preferuje „malé ženy, schopné ničeho než lásky a utrpení, které pláčou bez výkřiků a které trpí s tajnou trpkostí“. Dvanáct taktů v mollové tónině předjímají dvě melodie. Hlavní melodie, jako leitmotiv, vyzdvihuje pasáž z prvního jednání, kdy Tosca zdobí květinami podobiznu madony. Konec árie, se sekvencí začínající na tónu b a pokračuje k tónu g, opakuje prosby Toscy na Scarpia, aby přestal mučit Cavaradossiho. Árie není příliš náročná, co se týče vokální a interpretační techniky, ale vyžaduje vysoce hudební představivost a sebeovládání. S výjimkou dvou pasáží, by se měla árie zpívat v pianu a podle pokynů sladce a procítěně. Existují lukrativnější nahrávky, ale žádná z nich nezachycuje takovým způsobem strach, vzpomínky na štěstí v době blížícího se neštěstí a ponížení. Walter Legge jednou řekl, že Victor de Sabata a Maria Callas pracovali na poslední frázi (“E avanti a lui tremava la tutta Roma”) celých třicet minut. Fráze se stává z jedenácti not: osminových not a dvou čtvrťových not, všechny na klíčovém tónu – nízkém cis. Je skutečně obtížné, nalézt správný zvuk, takový který je, podle Bernhardta „formulací myšlenky“. Interpretace Cavaradossiho patří k jedněm z nejlepších představení Giuseppa di Stefaniho. Jeho zpěv má tonální krásu a mužnou smyslnost a jeho provedení koresponduje s celkovou situací. Nicméně nepřichází s takovými hudebními a verbálními ozdobami jako jeho dva kolegové. Ve třetím jednání nachází opravdové a adekvátní piano dolce, když zpívá o Toscčiných „dolci mani”, ale je to znovu Maria Callas, která svým zpěvem a deklamací vévodí na scéně. Zpívá, zatímco líbá jeho oči “con mille baci” (tisíce polibky); deklamuje když se za ním dívá, jak ho vedou na popravu za doprovodu pochodové hudby. A když posuzuje jeho jednání: “Ecco un artista.” Poté přijdou dva

[email protected]

výkřiky ”Mario!” a ona si uvědomí, že její milovaný jen nehrál, ale stal se obětí hrozného a krutého divadelního díla. 119 Pucciniho árie První recitál Marii Callas s London Philharmonia Orchestra pod vedením Tullia Serafina (v roce 1954), byl věnován dílu Pucciniho, zřejmě s cílem oslovit širší publikum – árie Toscy byly v následné nahrávce opomenuty. Během Mariiných studentských let v Athénách v roce 1940 provedla koncertní představení opery Suor Angelica (Sestra Angelika), role Turandot se stala součástí jejího repertoáru až v roce 1949. Roli Čo-Č-San z opery Madame Butterfly zpívala na jevišti celkem třikrát v Chicagu v roce 1955, ještě před vznikem nahrávky, a role Mimi a Manon Lescaut zpívala pouze ve studiu. Její rozsáhlé vibráto (nebo přesněji řečeno rozechvělé) bylo kritizováno v četných recenzích. Tento problém byl způsobený tím, že musela zpívat mnoho pasáží ve vyšším rejstříku s plným zvukem a nebyla tak s to použít hlavový rejstřík, jako v koloraturních áriích, které nahrála téměř ve stejné době. Michael Scott zdůrazňuje, že vysoké tóny jsou vcelku vyrovnané, ale běžné tóny E a F mají tendenci se chvět. 120 Většinu árií napsal Puccini pro hlasy jako měla Renata Tebaldi, Mirella Freni nebo Montserrat Caballé. Každá postava v jeho operách má vytříbenou strukturu. Každá postava má neomylný charakter. Jeden z nejpozoruhodnějších momentů je dokonalý nástup na ges v “Un bel di vedremo” (bez orchestrálního doprovodu). Bez života a pobledlá árie “Con onor muore” z finále opery je plná zoufalství a dramatu. Dvě árie z opery Bohéma zní téměř přejemněle. Nejvíce silné a ničivé je chvění v nářku postavy sestry Angeliky; ničivé proto, že rozdíl mezi chvěním a vibratem byl překonán. Árie Lauretty “O mio babbino caro”, kde hrozí, že se vrhne do Arny, když si nebude moci vzít Rinuccia, zní příliš důmyslně a lstivě. Jako křehká žena, Liu nebyla pro Marii Callas ideální rolí a role Turandot už také nebyla tak dokonalá po její drastické dietě. Nicméně se jedná stále o fascinující interpretaci. Co se týče nahrávky opery Madame Butterfly, kterou brilantně řídí Herbert von Karajan, o tom, jaký měla tato nahrávka vliv, se názory různí. Legge obsadil do role Pinkertona Nicolaie Gedda (co se týče stylu, Gedda patřil k nejlepším tenoristům během padesátých let 20. století), protože Giuseppe di Stefano byl zaneprázdněn nahráváním s Giandereou Gavazzenim (a Victorií de los Angeles). Gedda mohl být všechno, ale ne veristický nebo „rossiniovský“ tenor a byla to především jeho barva hlasu, která ho předurčila stát se ideálním partnerem Marii Callas; dva hlasy se v duetu nepřekrývají. Její interpretace je různorodá: fascinuje nás ve scéně “Un bel di”, jejím frázováním. Naopak téměř dětinský hlas na konci scény (“BF Pinkerton. Giu.”) je provokující a musí povolat všechny rezervy pro frázování “Un bel di”. Síla celé scény je na konci utlumena. 121 Árie a scény ve stylu verismu Maria Callas debutovala v Itálii v srpnu 1947 v titulní roli v opeře La Gioconda od Amilcara Ponchielliho; bývalý tenorista Giovanni Zenatello ji obsadil na základě ohlasu ve Veroně. Celkem pět představení bylo úspěšných, ale nevedlo ke zvýšení slávy Marii Callas. Tuto roli zpívala ještě jednou v červenci 1952, dva měsíce před nahráváním pro společnost Cetra a zanechala nezapomenutelný obraz. Zvolila pojetí verismu v deklamaci a barvě (hrudní rejstřík), ale ve stejné chvíli zpívala s ozdobami a péčí „belcantistky“.

www.bmscompany.cz

122 Často se zapomíná, že díla od Ponchielliho (předchůdce veristů) a Pucciniho jsou vybavena ornamentalitou, která vyžaduje techniku bel canta. Ponchielliho dílo, jehož předlohou je libreto od Arriga Boita, se setkalo se smíšenými reakcemi - že je to opera plná silných efektů, ale i krvavých konfliktů. Pouliční zpěvačka, která si říká Gioconda (veselá, jako narážka na Monu Lisu od Leonarda da Vinci), je zamilovaná do vyhnaného aristokrata Enza, který je zamilován do Laury, ženy inkvizitora Alviseho. Jeho lokajem je Barnaba, který je zamilován do pouliční zpěvačky. Gioconda přísahá, že se mu odevzdá, pokud pomůže Enzovi a Lauře. Gioconda plná vzteku je připravena se obětovat (“E un anatema”). Poté co pomůže milencům utéci, splní slib a zabíjí se. Barnaba, aby se jí pomstil, tak zabíjí matku Giocondy La Ciecu. Duet s Laurou, který brilantně zazpívala Fedora Barbieri je „provedení s vysokým napětím“ (John Ardoin). Maria Callas zpívá s jedovatým nádechem, jejím hrudním hlasem, který je plný ženského bohatství. Je naprosto nezapomenutelné, jak odpovídá Lauře na její doznání k lásce k Enzovi (“come il sogno celeste”) – Gioconda miluje “siccome un leone” (jako lvice). “Suicido” je mistrovský kus dramatické gestikulace s jemnými kontrasty v dramatickodeklamačních a lyricko-meditativních frázích – tento kus byl právem na její debutové nahrávce. “Ultimo croce del mio cammin” je plná slz bez jakýchkoliv vzlyků nebo pláče. Maria říkala, že pláč se musí zpívat. Ale jaký to kontrast mezi jemným lyrismem “E un di leggiadro” a temným “fra le tenebre”. Zoufalství když se setká znovu s Enzem (“Enzo sei tu!”) a bolestný nářek “Ah! Enzo! pieta”, jsou srdcervoucí. Kdyby tak jen měla po boku v “O furibonda iena” vhodnějšího partnera než je Gianni Poggi! Její hlas je krásný v popisu v “A te questo rosario”. Pouhé tři týdny po premiéře opery Vestálka od Gaspara Spontiniho (uvedeno k zahájení sezóny 1954/1955), měla zpívat ve Scale v lednu 1955 jednu ze svých nejslavnějších rolí: Leonoru v opeře Trubadúr. Partnerem v roli Manrica jí měl být Mario del Monaco, který ale pět dní před představením měl problémy se slepým střevem a na roli se necítil – ale byl s to zvládnout titulní roli v opeře Andrea Chenier. Samozřejmě bylo možné strettu transponovat o půltón nebo klidně o celý tón – finální duet v opeře Chenier též musel být transponován, podle jeho potřeb – ale moc dobře věděl, že lepší dojem udělá po boku Marii Callas jako Chenier než jako Manrico. Maria ztratila celých pět dní, ve kterých studovala roli pro operu Andrea Chenier, ve které nemohla ukázat svůj talent. “La mamma morta” je větší sousto než celá nahrávka, ale tón h je poněkud násilný. Existují jistě lepší nahrávky, ale zda jsou v tak jemném odstínu nebo jemně artikulovány, zůstává otázkou. Způsob, jakým Maria Callas přebírala zvuk sólového cella v první recitativní pasáži, bylo jedinečné – ale obecenstvo očekávalo přívaly zvuku ve vrcholných frázích a nemělo pochopení pro to, zda nebo jak změnila svůj hlas. 123 Finální duet ukazuje fakt, že představení bylo poněkud nešťastné: del Monaco a Maria Callas nezpívají spolu harmonicky, ale spíše navzájem konkurenčně, tenorista používá typické squillante, které postrádá dynamické odstíny a sopranistka se zprvu snaží vyjádřit hudební odstíny, ale pak je vyprovokována k zesílení zvuku. Maria Callas debutovala jako Santuzza v opeře Pietra Mascagniho Sedlák kavalír v Athénách v roce 1944; tuto roli už ve své kariéře na jevišti nikdy nezpívala. Tuto roli, relativně jednostranné postavy, dokázala zvládnout precizně v nahrávce pod vedením Tullia Serafina (1953). O to více je působivější výbuch citů v “Voi lo sapete” (“l’ amai” a “io piango”), když začíná árii tak zdrženlivě. Duet mezi vynikajícím Giuseppem di Stefano jako Turiddu se stává psychodramatem mezi citově chladným a pošetilým mužem a ženou, jejíž city byly zneužity. Nahrávka opery Komedianti od

[email protected]

Ruggiera Leoncavalla byla pořízena o rok později, opět pod vedením Tullia Serafina (poté co Herbert von Karajan zrušil svoji účast v produkci). Nehledě na fakt, že by větší smysl mělo, kdyby Legge zahrnul její talent na nahrávky oper jako Macbeth, Alceste, Don Carlo, Vestálka nebo Ifigenie, je to stále mistrovský obraz – přestože její hlas v ptačí písni není tak brilantní a pružný jako ve jejích bel canto rolích. Kvalita jejího hlasu se zhoršila díky přísné dietě a trylek v ptačí písni zní neobvykle nepříjemně. Díky tomu jsou mnohem zajímavější excelentní Tito Gobbi (Conrad L. Osborne ho pokládal za „zpívajícího Dennise Hoppera“) a dojemný milostný duet Rolanda Panerai jako představitele Silvia.

www.bmscompany.cz