LETNÍ DIVADELNÍ DÍLNY ALEXANDRA RYCHECKÉHO SE SOUBOREM DIVIDLO OSTRAVA

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta

Ateliér Divadlo a výchova Dramatická výchova

LETNÍ DIVADELNÍ DÍLNY ALEXANDRA RYCHECKÉHO SE SOUBOREM DIVIDLO OSTRAVA

Bakalářská práce

Autor práce: Iveta Kocifajová Vedoucí práce: MgA. Ondřej Klíč Oponent práce: MgA. Jonáš Konývka Brno, 2015

Bibliografický záznam KOCIFAJOVÁ, Iveta. Letní divadelní dílny Alexandra Rycheckého se souborem Dividlo Ostrava [Summer theatre workshops organized by Alexandr Rychecký and his group Dividlo Ostrava]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Ateliér Divadlo a výchova, rok. 2015, 44 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Ondřej Klíč.

Anotace Cílem práce je mapovat odlišnosti dramaturgie letních divadelních dílen A. Rycheckého během let 2006 – 2014 z hlediska formy jejich organizace i obsahu. Dále definovat jejich vývoj, smysl a přínos souboru Dividlo Ostrava.

Annotation The aim of the thesis is to describe diference of the dramaturgy of summer theatre workshops by A. Rychecký during the years 2006 – 2014, in the view of their organisation and content. Then define their development, purpose and the contribution

to

the

group

Dividlo

Ostrava

and

external

participants.

Klíčová slova Letní divadelní dílna, workshop, dramaturgie, Alexandr Rychecký, Dividlo Ostrava

Key words Summer theatre workshop, workshop, dramaturgy, Alexandr Rychecký, Dividlo Ostrava

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 31. května 2015

Iveta Kocifajová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svým rodičům, kteří pro mne byli vždy velikou oporou, jelikož mne vždy podporovali při studiu a ve všech mých zájmových činnostech. Dále bych velice ráda poděkovala svému vedoucímu práce MgA. Ondřeji Klíčovi, který mne motivoval svým citlivým přístupem při vedení mé bakalářské diplomové práce. Díky němu jsem pochopila, co to znamená pokora k vykonávané práci. Děkuji velice Alexandru Rycheckému, kterého si velmi vážím za vše, co mi během let strávených v souboru Dividlo Ostrava předal. V neposlední řadě chci poděkovat celému Ateliéru Divadlo a výchova i svým milým spolužákům za nádherné chvíle, které jsem s nimi během studia mohla prožít.

Obsah ÚVOD ................................................................................................................................. 1 1 VYMEZENÍ ZÁKLADNÍ TERMINOLOGIE.............................................................................. 2 1.1 DRAMATICKÁ VERSUS DIVADELNÍ VÝCHOVA .............................................................................. 2 1.2 WORKSHOP ....................................................................................................................... 6 2 SOUBOR DIVIDLO OSTRAVA ........................................................................................... 12 3 ALEXANDR RYCHECKÝ .................................................................................................... 17 3.1. METODICKÉ PŘÍSTUPY ALEXANDRA RYCHECKÉHO ................................................................... 17 4 VYMEZENÍ LETNÍCH DIVADELNÍCH DÍLEN A. RYCHECKÉHO ............................................. 20 4.1 PŘÍSTUPY A. RYCHECKÉHO.................................................................................................. 22 4.2 SPECIFIKA LETNÍCH DIVADELNÍCH DÍLEN A. RYCHECKÉHO........................................................... 23 4.3 POPIS LETNÍCH DIVADELNÍCH DÍLEN A. RYCHECKÉHO V PRŮBĚHU LET 2006 – 2014 ...................... 26 4. 3. 1. Prostory letních divadelních dílen A. Rycheckého ............................................. 29 5 PODROBNÁ CHARAKTERISTIKA VYBRANÝCH DIVADELNÍCH DÍLEN ................................. 32 5.1 DÍLNA SE ZVOLENOU PŘEDLOHOU A REŽISÉREM....................................................................... 32 5.1.1 Letní divadelní dílna 2008 - „Sen...“ ..................................................................... 33 5.2 AUTORSKÁ TVORBA A REŽIJNÍ SUPERVIZE ............................................................................... 35 5.2.1 Letní divadelní dílna 2009 - „Vlak je připraven“................................................... 36 5.3 KOMBINACE OBOJÍHO TYPU ORGANIZACE............................................................................... 38 5.3.1 Letní divadelní dílna 2012 - „Veselohra na mostě“, „Sem-tam jsem tam“, „Kdyby banka vyprávěla“, „Kde jsi ztratila řeč, Marie?“ ......................................................................... 39 ZÁVĚR ............................................................................................................................... 42 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ......................................................................................... 45 ZKRATKY ........................................................................................................................... 48 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................... 49

Úvod Ve své bakalářské práci budu mapovat dramaturgii letních divadelních dílen Alexandra Rycheckého se souborem Dividlo Ostrava (pozn.: dále jen Dividlo), posléze souborem Zdividla. Pro toto téma jsem se rozhodla na základě osobních zkušeností a zážitků, kterých jsem nabyla jako přímý účastník těchto dílen, pozorovatel, v neposlední řadě člen souboru Dividlo. Tato účast mě inspirovala k dalšímu studiu a hlubšímu rozboru fungování a smyslu dílen jako takových. Důvodem pro výběr tohoto tématu mi byla bezesporu osobní zkušenost. Do amatérského souboru Dividlo jsem se dostala ve svých patnácti letech bez výrazných divadelních zkušeností. V tomto souboru jsem se seznámila se základními principy fungování divadla, herecké práce a tvorby inscenace. Měla jsem možnost seznámit se základy jevištního zpracování autorských textů i textů klasického divadelního repertoáru.

Postupem času, díky této své osobní účasti na tvorbě

několika inscenací, jsem začala vnímat divadlo jako svébytný způsob vyjádření, jako možnost své osobní realizace a cestu k vlastnímu svobodnému projevu. Co mě však nikdy nepřestalo fascinovat na práci A. Rycheckého a jeho souboru, je schopnost izolované práce v rámci letních divadelních dílen. Práce v průběhu dvou týdnů, kdy jsou všichni účastníci hluboce ponořeni do procesu tvorby inscenace, kdy jsou nuceni přejímat kolektivní zodpovědnost za práci zhuštěnou do několika dnů a lační nepřetržité a mnohdy vyčerpávající práce. Tato zkušenost byla pro mne velmi přínosnou a obohacující školou. Ve své práci se z velké části věnuji teoretickému základu a vysvětlení základní terminologie. Tímto způsobem chci demonstrovat odlišnosti jednotlivých typů divadelního workshopu ve srovnání s konkrétním přístupem A. Rycheckého. Vynasnažím se nalézt souvislosti i odlišnosti těchto přístupů v porovnání se všeobecným výkladem termínu divadelní workshop. Nejde mi ani tak o popis Dividla a osobnosti Alexandra Rycheckého, ale spíš o zodpovězení otázky, kterou se ptám na to, jakou formou a cestou se dá díky divadelní dílně dospět k vytvoření inscenace. Jaké mají jednotlivé cesty a formy výhody a nevýhody?

1

1 Vymezení základní terminologie Dříve, než se začneme věnovat rozboru dramaturgie a organizace letních divadelních dílen A. Rycheckého se souborem Dividlo, je důležité upřesnit a vymezit základní pojmy spojené s tímto tématem. Definujme v této kapitole význam elementárních pojmů jako je workshop, dílna a pro mnohé diskutabilní pojem dramatická výchova.

1.1 Dramatická versus divadelní výchova V následujícím textu se pokusím definovat pojem dramatická výchova za použití několika pramenů, na tomto základě vymezím vlastní chápání pojmu dramatická výchova a vysvětlím, jak tento pojem budu užívat ve své bakalářské práci. Ačkoliv je pojem dramatická výchova v české společnosti zažitý, stává se v poslední době předmětem mnoha odborných diskuzí. V obecném diskursu je poměrně jistě užíván a zakotven v povědomí učitelů i širší veřejnosti. Vychází z nepřesného překladu pojmu Drama, kterým se v Anglii označuje předmět na školách, kde zaujímá plnohodnotnou pozici vedle předmětů Arts a Music. Rozdělením slovního spojení dramatická výchova na dramatický a výchova lze dospět k pochopení, proč jsou oba pojmy zavádějící. Onen přívlastek dramatický definuje Ottův divadelní slovník takto: „Dramatickým nazýváme to, co v širokém slova smyslu k dramatu patří; zejména děj, rychle, rázně a logicky se vyvíjející, a forma dialogu, kterou se děj předvádí. Slova užívá se i v jiných oborech umění, také o příhodách všedního života.“(ENGELMÜLLER, 1920, s. 710.) Lze tedy říci, že použitím slova dramatický se dotýkáme pouze oblasti literární, nikoliv divadla obecně. Dramatické je tedy divadelnímu podřízeno. Co je divadelní, nemusí být však nutně dramatické. Chaos a odlišnosti jednotlivých definic způsobují, že si tento pojem vykládá každý jinak. Luděk Richter1 ve svém slovníku tvrdí, že pojem dramatický může znamenat: „1. týkající se dramatu; 2. herecký, divadelní…“

1

Magistr umění Luděk Richter je výraznou osobností českého amatérského divadla, spjat s festivalem Loutkářská Chrudim, herec, dramaturg, režisér i scénograf souboru Kejklíř. Jeho doménou je loutkové divadlo, usiluje o jeho důstojnou pozici v českém divadelním prostředí.

2

(RICHTER, 2008, s. 37). Tímto respektuje nepřesnost užívání pojmu dramatický a staví jej na stejnou významovou pozici jako divadelní. Přesto si myslím, že pojem dramatický je mnohem konkrétnější, opírá se o strukturu. Vzpomeňme pojem dramatická situace, která se vyznačuje jednáním a má určitá pravidla. Dramatická výchova není jen jednáním, i když jej bezesporu zahrnuje, její metody jsou mnohem obsažnější. Druhý pojem, výchova, je opět specifický. Přesněji je výchova definována v Pedagogickém slovníku takto: „…proces záměrného a cílevědomého vytváření a ovlivňování podmínek umožňujících optimální rozvoj každého jedince v souladu s individuálními dispozicemi a stimulujících jeho vlastní snahu stát se autentickou, vnitřně integrovanou a socializovanou osobností.“ (PRŮCHA, WALTEROVÁ, MAREŠ, 1995, s. 257.) Znamená-li tedy pojem výchova jisté působení na rozvoj člověka, kultivaci jeho osobnosti a ovlivňování jeho vlastního způsobu nahlížení na svět, pak si myslím, že i jiné, třeba exaktní vědy, např. matematika, mají výchovný dopad, jelikož rozvíjí abstraktní myšlení člověka a tím i kultivují jeho myšlení. Čím si tedy estetické obory ve vzdělávání vysloužily označení výchova? Macková2 zdůrazňuje úskalí současného užívání pojmu výchova takto: „poukazuje spíše na onen výchovný dopad a nezdůrazňuje specifický vzdělávací obsah. Ve stejné pozici se ale ocitají všechny tzv. výchovy z oblasti umění, tedy i výchova výtvarná, hudební, filmová a audiovizuální, pohybová a taneční. Vzniká přesvědčení, že by tento problém mohlo vyřešit přejmenování těchto výchov na obory.“ (MACKOVÁ, 2014, s. 10.) Bylo by však jistě velmi obtížné narušit stávající terminologický úzus a přejmenovat všechny předměty s označením výchova na obory. Po vzoru ze zahraničního školství, kde se tyto předměty nazývají jednoduše a jasně, tedy Drama, Art, Music, můžeme třeba doufat a s nadějí mluvit o hudbě budoucnosti. Co vlastně pojem dramatická výchova zahrnuje? Luděk Richter k ní přistupuje jako k metodě „osobnostního a sociálního rozvoje účastníků především formou dram. hry […]usiluje o co nejvšestrannější kultivaci člověka tím, že ho učí vytvářet plnohodnotné vztahy ke světu jednáním jako specifickým způsobem komunikace, a to na modelech div. nápodoby obrazu světa a vztahů v něm, pomocí 2

Profesorka a doktorka filozofie Silva Macková se zasloužila o založení prvního střediska dramatické výchovy u nás. Působí na Divadelní fakultě JAMU jako vedoucí Ateliéru Divadlo a Výchova. Podílí se na tvorbě Rámcově vzdělávacího programu pro dramatický obor.

3

div. postupů a principů, přičemž tvorba div. inscenace je dílčím cílem a zároveň prostředkem tohoto procesu.“ (RICHTER, 2008, s. 37.) Kultivace zde potlačuje vzdělávání. Budeme–li chápat dramatickou výchovu jako pouhou metodu osobnostního i sociálního rozvoje, devalvuje se její význam a důležitost. Eva Machková3 ji definuje takto: „Dramatická výchova je učení zkušeností, tj. jednáním, osobním nezprostředkovaným poznáváním sociálních vztahů a dějů, přesahujících aktuální reálnou praxi zúčastněného jedince. Je založena na prozkoumávání, poznávání a chápání mezilidských vztahů, situací a vnitřního života lidí současnosti i minulosti, reálných i fantazií vytvořených. Toto prozkoumávání a poznávání se děje ve fiktivní situaci prostřednictvím hry v roli, dramatického jednání v situaci. Je to proces, který může, ale nemusí vyústit v produkt (představení) […] Od předmětů estetické výchovy se liší tím, že její prioritou je sociální poznání, které je nadřazeno estetickovýchovným a uměleckovýchovným cílům.“ (MACHKOVÁ, 1998, s. 32.) Machková zde vyzdvihuje osobnostně sociální stránku divadelní výchovy nad uměleckou. Cílem divadelní výchovy je pro mne vzdělávání v oblasti divadelního umění i vzdělávání pomocí divadelního umění. Osobnostně sociální rozvoj účastníka divadelní výchovy je velmi důležitým pozitivním dopadem, který vyplývá z komunikace mezi účastníky, hry v roli, vcítění se do jevištní postavy atd. Vzhledem k významové nepřesnosti pojmu dramatický, budu ve své bakalářské práci užívat výhradně termín divadelní výchova. Význam divadelní výchovy z hlediska pozitivního osobnostně sociálního dopadu. Již výše zmiňujeme, že je osobnostně sociální rozvoj velmi důležitým dopadem divadelní výchovy. Pokusme se objasnit jeho příčiny, také se nad touto problematikou zamysleme z pohledu antropologické filosofie. Předmět divadelní výchovy je především vzdělávání v oblasti divadelního umění. Jedním z hlavních předmětů a cílů působení divadelní výchovy je osobnost žáka a její rozvíjení. „Nejvlastnějším znakem osobnosti je její jedinečnost, výlučnost, odlišnost od ostatních. Psychika je pak v tomto pojetí funkčně propojený systém 3

Profesorka Eva Machková je významnou zakladatelkou dramatické výchovy u nás. Založila katedru výchovné dramatiky na DAMU a vedla ji do roku 1995.

4

psychických dispozic a procesů. Tento systém funguje na jedné straně v jednotě s organismem (tělem), na straně druhé v jednotě s životním prostředím (vnějšími podmínkami).“ (MACKOVÁ, 2004, s.30.) Tyto podmínky určují vztah jedince k sobě samému i k ostatním. Opřeme se filozofický spis Martina Bubera4, který v knize Já a Ty určuje základní konstituce vztahu. Vztahy je důležité neustále pozorovat a vnímat. Buber apeluje: „Nesnažme se oslabit smysl vztahu: vztah je vzájemnost.“ (BUBER, 2005, s. 11.) Tento vztah, byť je uskutečňován vzhledem k objektivním podmínkám bytí, musí být vždy ryze subjektivní. Jde o originalitu a jedinečnost vnímání i chápání každého z nás. Tu se snaží divadelní výchova podporovat. Nikdy nelze vnímat svět objektivně, zaujímat objektivní postoj, to je téměř protimluv. Člověk přeci vnímá svět, jenž ho obklopuje, ryze subjektivně. A nakonec, jakékoliv zobecňování spíše vede ke zmatení a neurčitosti vlastního sdělení i chápání sebe sama i věcí a dějů kolem sebe. Díky praktikám divadelní výchovy se jedinec učí uvědomovat si a reflektovat vlastní chování i dešifrovat situace a v nich skryté významy jednání ostatních lidí. Mluvíme o praktikách procesu tvorby inscenace, kdy je potřeba semknout se v kolektivu a spolupracovat na společném díle, inscenaci. Přesto je potřeba, aby jedinec neztrácel svou individualitu, aby byl schopen vyjádřit svůj názor, najít svou sociální roli v souboru. Fenoménem doby je generalizovat, říkat jen oni nebo my, ale nikdy ne já. Bez vztažení sebe samých k věcem okolo nás vlastně neexistujeme ani nesdělujeme. A sdělení je podstata divadla. To je v podstatě hybnou silou jakékoliv divadelní tvorby. Dnes nepříliš populární slovo angažovanost. Bez ní je jedinec z procesu tvorby inscenace vytlačen nebo upozaděn v kolektivu. Divadelní výchova přirozeným způsobem pozitivně působí na lidského jedince z psychologického i sociálního hlediska. Toho lze docílit díky již zmiňovanému procesu společné tvorby. Divadlo dokáže člověka formovat právě proto, že je samo jakousi transformací světa a mezilidských vztahů. Vztah je zde příčinou, motivací i důsledkem jednání. Tyto základní vztahy, které předurčují jednání, trefně definoval Jan Císař ve své publikaci Nástin metodiky amatérského herectví určené pro lidovou konzervatoř. „…jednání herce je jednáním ve vztahu 4

Martin Buber byl Rakouský židovský filozof, jeho nejznámější dílo Já a ty (vydáno v roce 1823) je založeno na tzv. filozofii dialogu, čímž klade důležitost na svébytnost lidského vnímání.

5

k něčemu nebo k někomu. Tím herec sděluje. Sděluje o tom, jak si počíná v jisté situaci, sděluje vztah subjektu k objektivním podmínkám bytí. Jestliže neuvidím, že tento subjekt opravdu na tyto objektivní podmínky reaguje, že je hodnotí, že se v nich orientuje, aby mohl jít za svým cílem – potom přestává herec být nositelem sociální komunikace a uzavírá sám sobě cestu k divadelnosti, to jest k umění.“ (CÍSAŘ, 1982, s. 60.) Předpokládejme, že divadelní výchova intenzivně pracuje se vztahem. Ten může mít parametry divadelní, tedy jde o vztahy postav v jednání, vztahy týkající se autority režiséra a herců, vztahy členů inscenačního týmu k předloze dramatu, tématu inscenace apod. Nebo můžeme hovořit o sociálních parametrech vztahu, například o vztahu autority učitele a žáka, vztazích určujících dlouhodobé klima skupiny apod. Vždy jde o podstatu vzájemnosti, k níž Buber přidává váhu důstojnosti: „Obracím-li se k nějakému člověku jako ke svému Ty, oslovuji ho základním slovem Já-Ty, není věcí mezi věcmi a nesestává se z věcí…nemaje sousedů, je nedílným Ty a naplňuje celé nebe.“ (BUBER, 2005, s. 11.)

1.2 Workshop V českém překladu se setkáváme s pojmenováním dílna. Obecný výklad nalezneme ve slovníku cizích slov, který je pro potřeby naší práce nedostačující a příliš strohý. Popisuje workshop jako seminář, při němž „účastníci získávají potřebné znalosti na základě diskuzí a praktických ukázek.“ (KLIMEŠ, 1995, s. 845.) Obrátíme-li se na jiné publikace s užším zaměřením, zjistíme že: „Jde o formu organizace kursu nebo pracovní skupiny, při níž za řízení samotných účastníků dochází k výměně a porovnávání názorů a zkušeností, k nácviku dovedností a společnému hledání a nacházení řešení problémů, které vnášejí do dílny sami participanti.“ (PRŮCHA, WALTEROVÁ, MAREŠ, 1995, s. 52.) Takto definuje workshop pedagogický slovník, z čehož vychází, že workshop je proces izolovaný od vnějšího světa. Je potřeba s účastníky najít společné naladění i chuť zabývat se společným tématem. „Účastnici workshopu se izolují od svého běžného života, ruší své staré zvyky a návyky, vstupuji do sebe, poznávají sami sebe, učí se novým způsobům a zkoumají svou „novou osobu“. Tohoto „rituálu“ nejsou účastni sami, 6

ale účastná je cela skupina.“ (VOTRUBOVÁ, 2014, s. 11.) Participace každého účastníka je zde tedy určujícím prvkem. Skupina, která se zabývá společným tématem, musí být ochotna spolu komunikovat, podřídit se vnějším okolnostem jako celek. Často se stává, že spolu skupina tráví veškerý čas, jenž je workshopu vymezen, bez ohledu na psychologické i fyziologické potřeby jedince. Stranou se například může dostat i spánek, v případě, že se práce protáhne až do brzkých ranních hodin. Vítězí přítomnost okamžiku. Tento okamžik je pomíjivý, ale i přesto setrvává vědomí jeho existence ve vzduchu jako neviditelný duch, atmosféra, stmelovací prvek, jenž žene skupinu vpřed k hlubšímu poznání a tvůrčí práci. Tato práce má své následky, což dokladuje tvrzení Richarda Schechnera5: „Pokud se workshop podařil, jeho účastníci se cítí změněni. Někdy jde o drobné změny, jindy zásadní. Aby se všechno podařilo, účastníci musí nejen tvrdě pracovat, získávat nové schopnosti (cvičit), ale také se musí otevřít jiným, novým identitám a praktikám. To není lehké. Pokud člověk dokáže být tvárný a nebrání se, může se měnit a růst[…]Workshopy jsou poměrně krátké, intenzivní a proměnlivé “ (SCHECHNER in BLAŠKOVÁ, 2013, s. 46). Aby se účastník po workshopu změnil trvale, musel by v procesu učení nadále pokračovat a rozvíjet své dovednosti. Workshop může být hybnou silou k proměně jedince.

Izolace od vnějšího světa a hluboká

koncentrovanost na konkrétní práci může v člověku vzbudit nové zájmy a motivace. Každá hlubší a intenzivní práce bolí, rozkládá člověka na nejmenší díly, aby se následně opět scelil a s překvapením pozoroval vlastní proměnu.

Osobnost lektora Velký podíl na kvalitě workshopu má osobnost lektora. Lektor je vedoucí osobností i inspirativním zdrojem pro účastníky workshopu. Velmi záleží na jeho vzdělanosti, kompetencích a přístupu k oboru, jehož se workshop týká. Lektor by měl naplňovat vzor dobrého pedagoga. Hovořit o ideálních vlastnostech pedagoga je bezesporu tak náročné, jako najít absolutní dokonalost. V našich silách je pouze definovat ty nejlepší charakterové i osobnostní rysy, které vedou k požadovanému didaktickému cíli. Lektor by měl být dostatečně empatický, aby dokázal navázat 5

Richard Schechner je americký divadelní teoretik, režisér. Zkoumá performační aktivity

člověka.

7

plnohodnotnou komunikaci s účastníky workshopu včetně polemik i diskuzí. Měl by flexibilně reagovat na nepředvídané situace a pozitivně tak ovlivňovat průběh workshopu. Kromě toho, že by měl mít lektor kompetence a vlastnosti ideálního učitele, měl by být také odborníkem ve svém oboru. Odbornost však musí ruku v ruce doprovázet důkladná příprava lektora. Prostředí a atmosféra Dalšími faktory ovlivňujícím kvalitu workshopu je prostředí a atmosféra. „Pro realizaci většiny aktivit doporučuji interiér, kde je méně rušivých podnětů a vytvoření intimní atmosféry je jednodušší než v exteriéru. Při speciálních cvičeních a aktivitách, které si exteriér vyžadují, ho, samozřejmě, využijeme a vybereme podle potřeby. Vždy je však vhodné alespoň určitou část workshopu uskutečnit v interiéru.“ (BLAŠKOVÁ, 2013, s. 47.) Je psychologicky dokázáno, že prostředí ovlivňuje vnímání lidského jedince. Prostor, ve kterém se nacházíme, působí na všechny naše smysly. Až 80 procent informací vnímáme zrakem, je tedy dobré se vyhnout dráždivým podnětům, jako je například halogenové osvětlení místnosti či výrazně rudá výmalba stěn. „Je dobré nezapomenout na příjemnou hudbu. Světlo a zvuk jsou pro vytvoření kreativní atmosféry mimořádně důležité.“ (BLAŠKOVÁ, 2013, s. 47.) Psychologické účinky hudby jsou rovněž odborně dokázány. Hudba má až magickou moc vzbuzovat v člověku emoce. Prostředí i momentální atmosféra workshopu mohou nepřímo ovlivnit celkové psychosociální klima skupiny. Její členové se otevírají sami sobě i ostatním, což je výjimečně křehký proces, proto bychom mu měli jít naproti, jak jen nejvíce to jde. Sociální status Podaří-li se účastníkům plně se otevřít, hovoříme o tzv. ztrátě sociálního statusu. Každý účastník je schopen zapomenout na své sociální postavení, roli, případně osobní problémy. Stává se členem specifické komunity. Blašková potvrzuje: „…komunita, ve které jsou předpoklady a podmínky pro tvorbu a osvojování

si

praktických

zručností

v jakékoliv

oblasti

nejpříznivější.“

(BLAŠKOVÁ, 2013, s. 47.) Pak teprve může skupinu obejmout tvůrčí duch, až na čisté a bezpečné půdě, kde si jsou všichni členové rovni a odevzdáni společným 8

cílům. Hovoříme-li o rovnosti, nejde o to, aby si byli účastníci rovni i při uměle vytvořených rolích ve skupině, například rozdělení zodpovědnosti za jednotlivé složky inscenace. Jde o rovnost pociťovanou sám k sobě i druhým. Důvěru. Časová dotace Jedním z nejdůležitějších faktorů, které ovlivňují podobu workshopu, je čas. Délka konání workshopu má výrazný vliv na náplň práce. Čas workshopu je relativní pojem. Můžeme ho vnímat i analyzovat z různých úhlů pohledu. Prvním z nich je čas soustředěné práce a čas pauzy. Je důležité, aby oba časy byly využívány ve správném poměru. Spousta volného času v průběhu konání workshopu může zapříčinit pokles zájmu účastníků a nedostatečnou koncentraci na společné téma. To samé platí i opačně. Bude-li náplní workshopu ustavičná práce, pak se lehce může stát, že účastníci ztratí pozornost z přehlcení informacemi a podněty. Dalším způsobem, jak analyzovat čas workshopu, je délka, tedy počet dní a hodin od fyzického začátku do úplného konce workshopu. Relativitu času a jeho vnímání v průběhu workshopu můžeme ovlivnit jeho strukturováním. Zjednodušeně řečeno, je důležité mít čas práce rozdělen do bloků, které budou naplněny po smyslu a plánu práce. Pro představu, trvá-li workshop jen tři dny, byla by škoda celý den věnovat seznamovacím aktivitám. Těmto nešvarům je dobré předcházet vytvořením časového plánu před začátkem workshopu a pak jej podle potřeby upravovat. Plnohodnotné naplnění časové dotace workshopu je tedy ze všeho nejdůležitější. Veřejná prezentace Dalším specifikem workshopu je veřejný výstup, tedy prezentace společné práce. Uzavírá celý tvůrčí proces. Jde o zajímavou a přínosnou zkušenost účastníků i lektora, případně diváka, který se výstupem může nechat inspirovat. Po společně odvedené práci v úzkém kruhu účastníků, tedy v bezpečném prostředí, jde o první otevření se skupiny směrem ven. Tato prezentace má podobné rysy jako premiéra inscenace divadelního souboru, s tím rozdílem, že čas na přípravu výstupu je v případě workshopu omezen a limitován termínem zakončením workshopu. Podobně jako v případě premiéry připravované inscenace, jedná se o upřímné odhalení skupiny i jednotlivých účastníků. Lidově řečeno, jdou všichni společně 9

„s kůží na trh“. Zpravidla jde o první možnost, jak svou práci reflektovat skrz vnější reakce diváků. Výslednou prezentací práce workshopu může být i samostatná inscenace. V některých případech může být závěrečný výstup v podobě divadelního představení cílem workshopu i konkrétní motivací k práci účastníků v průběhu workshopu. Dovolme si polemizovat nad tímto výrokem „V žádném případě by však neměla být veřejná prezentace hlavním cílem workshopu, jelikož pak se už nejedná o tvůrčí dílnu, ale o proces inscenační tvorby.“ (VOTRUBOVÁ, 2014, s. 17.) Jak ale specifikovat proces inscenační tvorby? Proces inscenační tvorby je procesem hledání, zakoušení, hledání možností a cest k uchopení inscenace, nalézání charakterů, stylizace apod. Může jít o práci s divadelními prostředky jako je znak, maska, zkratka, stylizace a jejich následné užití a posun k metaforičnosti. Z procesu inscenační tvorby se dá nadále vycházet a plynule přejít do samotného procesu tvorby inscenace. Nejsou snad tyto procesy podřízeny jejich formě? Takovou formou může být i workshop. Budeme-li se na divadelní workshop dívat jako na formu, jde o pojem nadřazený její náplni, konkrétní práci, tedy i procesu inscenační tvorby. Můžeme se také ptát na to, zda během procesu inscenační tvorby můžeme prakticky zdokonalovat své dovednosti. Pakliže ano, jde stále o workshop i přesto, že má svůj konkrétní cíl, veřejný výstup. Tento přístup k cílům workshopu, jejichž náplní je i společný výstup z workshopu, asi nejlépe funguje u skupiny, jež se dobře zná. U konkrétního souboru ve formě společné práce v uzavřené skupině. Ale nemusí jít pouze o členy jednoho konkrétního souboru, v případě, že se na workshop přihlásí i lidé zvenčí, kteří do souboru doposud nepatřili. I nadále se takto jedná o formu workshopu. Nazývat tuto práci jinak než workshop, například zjednodušeným termínem divadelní soustředění, je zavádějící. Vzhledem k tomu, že se během divadelního workshopu skupina seznámí s novými metodami a přístupy k divadelní práci, novým způsobem pracuje s vlastním tělem, hlasem, výrazem, má za následek, že se členové souboru sblíží jak navzájem mezi sebou, tak také s ostatními nově příchozími účastníky. Dovolme si tvrdit, že se jedná stále o divadelní workshop. Navíc s přidanou hodnotou, tedy předem určeným tvůrčím záměrem. Jde o divadelní dílnu, jejímž cílem je vytvořit dílo, tedy svébytný divadelní tvar, inscenaci. „Při divadelním workshopu neexistuje jiná forma výstupu než divadelní dílo. Toto dílo může v některých specifických případech sloužit dokonce jako základ pro vytvoření 10

plnohodnotné amatérské divadelní inscenace.“ (VOTRUBOVÁ, 2014, s. 17.) Dovolme si tento výrok rozšířit. Na základě výše zmíněné polemiky se reálná jeví i možnost, že výstup z workshopu, ono divadelní dílo, může již samostatně fungovat jako plnohodnotná inscenace. Diskutabilnost termínu workshop Na závěr této podkapitoly, jež se zabývá hledáním správné definice termínu workshop, zbývá doplnit, že jde v českém prostředí o diskutabilní pojem. „Workshop je v češtině stále nové a neusazené slovo, které nemá pevné etymologické souvislosti. Používání slova workshop se šíří jak v akademickém tak i praktickém světě bez toho, aby tento výraz poskytoval konkrétní a blíže specifikující vysvětlení, o co se konkrétně jedná. Výraz workshop není nijak obecný tím, že by pod sebe zahrnoval nějaké téma nebo činnost, ale je výrazem mlhavým neboť z informace, že se někde pořádá workshop, nepoznáme, jedná-li se o praktický kurz, seminář nebo o odbornou diskuzi.“ (FIDELIUS, 2009.) Problematiku chápaní pojmu workshop můžeme v této práci jednoduše vyřešit tím způsobem, budeme-li obecný pojem workshop používat s přívlastkem divadelní: divadelní workshop. Tímto se náhled a výklad pojmu zúží na konkrétní oblast našeho zájmu. Dále je potřeba si uvědomit, že slova workshop a dílna existují vedle sebe v těsném synonymickém vztahu. Mluvíme-li o dílně, jde v podstatě o český překlad. Je jen otázkou vkusu, zda je příjemnější užívat cizojazyčný ekvivalent tohoto pojmu či nikoliv. Z vlasteneckého hlediska by bylo možná lepší užívat výhradně termín divadelní dílna. Ale pro potřeby této práce se nebudeme vyhýbat ani jednomu z těchto termínů. Důvodem pro toto rozhodnutí byl fakt, že v odborné literatuře, která je v této práci citována, se hovoří velmi často o pojmu workshop.

11

2 Soubor Dividlo Ostrava V této kapitole nahlédneme do stručného popisu vzniku i filosofie amatérského souboru Dividlo Ostrava, posléze souboru Zdividla. Abychom dokázali pochopit základní rysy jeho dramaturgie, je důležité poznat jeho všestrannou orientaci na nejrůznější formy i odvětví divadelního umění. Etymologie názvu souboru Dividlo má základ ve slovním pojení „diviti se“. Chápeme-li název Dividla jako slovní hříčku, můžeme ji interpretovat i na základě dalších významů vyplývajících z lingvistického základu slova Dividlo. Jde o divadlo divů. Pohled na svět skrze pokřivené zrcadlo divadelního sdělení. Div se nerodí nový div, který se nabízí světu na odiv. Tento název vyplývá z koncepce souboru, tedy „dívám se, divím se, až mám nutkání tyto divy zdivadelnit“. Alexandr Rychecký popisuje vznik svého divadelního souboru takto: „Dividlo Ostrava vzniklo v roce 1986 jako neambiciózní pokus o dětský divadelní soubor. Začalo nás šest, byly to děti z jednoho oddílu na letním táboře ve Spálově. Nechtěli jsme se po třech týdnech her a dobrodružství rozloučit, měli jsme potřebu dále se vídat a dále si hrát. A tak jsme společně začali hledat cesty k divadlu.“ (RYCHECKÝ, 2009, s. 9.) „Dramaturgie se v té době opírala o složení souboru a o naše možnosti. Podmínky pro práci byly jen ty nejzákladnější – 2x týdně jedna malá zkušebna a minimum vybavení a financí. Řadu projektů jsme jen začali, abychom od nich vzápětí upustili. Jezdili jsme na přehlídky a festivaly – ne ovšem hrát, ale především vidět a učit se. Hledali jsme svou poetiku, svůj způsob sdělení, divadla.“ (ZÁKLADNÍ UMĚLECKÁ ŠKOLA EDVARDA RUNDA.) Pro konkrétní představu šíře a záběru dramaturgie souboru Dividla si uveďme jen několik důležitých inscenací, které soubor vytvořil za dobu své existence čítající téměř tří desetiletí. Klíčové inscenace souboru Dividlo Ostrava: Počátek tvorby: 

„Holčička a déšť“ (na motivy výtvarné pohádky Mileny Lukešové),



„Nevyplazuj jazyk na lva“ (inscenace vzniklá ze zpracování krátkých textů Daniela Heviéra v překladu Jiřího Žáčka), 12



„Škaredá princezna“ (v režii Petry Rychecké na motivy textu Lubomíra Feldeka),



„Fáma“ (v režii Petry Rychecké na motivy povídky Hany Doskočilové).

Filmové projekty: 

„Lucerna“ (vznikl na letním táboře ve Spálově dle Jiráskovy klasické hry, režie Mirek Obrátil),



„Návrat do háje“



„Yetti“.

Výtvarné a pohybové divadlo: 

„Cizinci“ (předloha Karel Houba),



„Černé světlo“ (na hudební motivy Pavlíčkovy a Kocábovy desky).

Hledání poetiky a dramatizace prozaických textů, poezie i filmu: 

„Dobytku smíchu netřeba“ (na motivy Daniila Charmse, režie: Filip Skála a David Rychecký),



„Trest bez zločinu“ (na motivy textu Raymonda Bradburyho),



„Ukradený měsíc“ (na motivy knihy Ludvíka Aškenazyho).

Pohádky: 

„Podezřelý je malíř“ (dramatizace pohádky Aloise Mikulky),



„Ježibabin budíček“ (dramatizace pohádky Aloise Mikulky),



„Palačinková Pepinka“ (dramatizace pohádky Aloise Mikulky),



„Tak nějak… já nevím…!“ (na pomezí vyprávěné pohádky a divadelního tvaru),



„Písničky bez muziky“ (interpretace nonsensových textů Emanuela Frynty i Edwarda Leara),



„Otesánek“,



„Šťastný princ“ (na motivy pohádky Hanse Christiana Andersena).

13

Lidové divadlo: 

„Komédyje o Františce…“,



„Hacafán, aneb Kecafán“,



„Salička“.

Commedie dell arte: 

„Čaj o páté“ (montáž textů Edwarda Leara a anglických pohádek),



„Jeptišky“.

Další významné inscenace, jež předznamenaly tvorbu posledních let: 

„Kašpaři“ (na motivy Bocacciových povídek),



„Genesis“ (na motivy biblického textu Stvoření světa),



„Augiášův chlév“ (zpracování dramatu Friedricha Dürenmatta),



„Veselohra na mostě“ (zpracování dramatu Václava Klimenta Klicpery),



„Sněhovou královnu“ (zpracování dramatu Jevgenije Švarce),



„Dva muži v šachu“ (zpracování dramatu Miroslava Horníčka),



„Ptáci“ (zpracování Aristofanova dramatu),



„Obrův panoš“ (na motivy textů Pavla Šruta).

Některé inscenace z nedávné doby: 

„Tracyho tygr“ (na motivy novely Williama Saroyanyho),



„Tak už jsi šťastný, mrtvý Agamemnone?“ (monodrama na motivy textu Christine Brucknerové),



„Já byla Goethova tlustší polovička“ (monodrama na motivy textu Christine Brucknerové),



„Kdybys byla promluvila, Desdemono“ (monodrama na motivy textu Christine Brucknerové),



„Papírové panenky“ (autorská inscenace, vedení Jitka Kvasničková),



„Hrdý Budžes“ (ztvárnění monodramatu autorky Ireny Douskové),



„Nevyplazuj jazyk na lva, aneb Hraní si“ (na motivy díla Danie Heviéra),

14



„Na těchto prstech neuzvednu život“ (ztvárnění beatnické poezie Václava Hraběte),



„Via appia“ (autorská inscenace pohybového divadla),



„Pipi“ (ztvárnění díla Astrid Lindgrenové). Pokud bychom měli uvést výčet všech inscenací, které soubor Dividlo

Ostrava za dobu své existence vyprodukoval, byla by tato práce téměř nekonečná. Základem práce A. Rycheckého je totiž neustálá tvorba. Pomocí metody společné práce na vzniku divadelní inscenace chce své členy naučit, jak fungují jednotlivé složky inscenace. Dále tím chce zdokonalovat herecký projev členů souboru i kultivovat jejich osobnost tak, aby dokázali samostatně a komplexně přemýšlet o divadle a svobodně tvořit. Velmi důležitou součástí práce souboru je společná tvorba na letních divadelních dílnách, kterým budeme věnovat svou pozornost v samostatné kapitole číslo 4. Dále je potřeba vysvětlit důvody i následné konsekvence změny názvu souboru Dividlo v název nový, Zdividla. Soubor Dividlo dlouhou dobu působil v Dramacentru ve Středisku volného času Korunka v Ostravě - Mariánských Horách (dále jen SVČ Korunka). V letech 2003 až 2005 zde došlo ke změně personálního vedení. Od té doby se soubor potýkal s nepříjemnostmi. V roce 2007 byl z důvodu špatné statiky uzavřen hlavní divadelní sál SVČ Korunka, což mělo negativní praktické dopady na práci celého souboru. V roce 2010 tedy Dividlo definitivně ukončilo spolupráci se SVČ Korunka, aby našlo nové prostory pro své působení na Základní umělecké škole E. Runda na Slezské Ostravě. V souvislosti se změnou prostoru se změnil i oficiální název soboru Dividlo na soubor Zdividla. Jedná se stále o stejný soubor, jediným rozdílem je organizace výuky na ZUŠ E. Runda, která se odlišuje od požadavků SVČ Korunka. Rozdíl můžeme spatřovat hlavně v odlišných administrativních povinnostech, existenci školního vzdělávacího programu apod. Literárně dramatický obor na ZUŠ E. Runda je sice lehce upozaděn, tedy méně preferován, na rozdíl od ostatních oborů ZUŠ (hudební, výtvarný, taneční). Přesto se těší velkému zájmu nově příchozích členů. Náplň práce souboru

15

zůstává nezměněna, stejně tak se nemění i přístup A. Rycheckého ke svým žákům, potažmo členům souboru. „Dividlo je atypický amatérský soubor u nás, protože funguje spíše jako divadelní laboratoř nebo centrum, ve kterém členové souboru ověřují různé metody dramatické výchovy. Pracuje zde více skupin různého věku a to je příčinou tak širokého žánrového zájmu Dividla. Liberální styl vedení souboru Sašou Rycheckým se velmi osvědčil a důkazem je řada ocenění, které získali členové Dividla. Tento divadelní soubor, jehož působení je spjato již téměř tři desetiletí s Ostravou se stal nedílnou součástí ostravské divadelní kultury.“ (SEDLÁČKOVÁ, 2014, s. 46.) Důkazem je i velké množství členů, kteří souborem Dividlo prošli. Rychecký ve své publikaci uvádí: „…uvědomuji si s úžasem, že jím za onu dobu prošlo skoro osmnáct set lidí, mnozí z nich zakotvili na osm, deset let, než je osud, škola, manželství, či rodičovství odvádí mimo soubor a Ostravu. Ale jsou tací, kteří se k nám vrací se svými dětmi, mnohdy se hlásí z velkých dálek… “ (RYCHECKÝ, 2012, s. 9.)

16

3 Alexandr Rychecký Osobnost Alexandra Rycheckého se výrazně zapsala do historie amatérského divadla. A. Rychecký je výtvarník, scénárista, režisér, organizátor, od roku 1986 vedoucí souboru Dividlo Ostrava (posléze Zdividla), učitel dramatické výchovy v Dramacentru Ostrava, autor projektu mezinárodních divadelních workshopů v Plumlově i na Slezskoostravském hradě, v poslední době v Sanatoriích Klimkovice. „Alexandr Rychecký je původní profesí propagační výtvarník. Od začátků své životní profesní dráhy však inklinoval k divadlu, zájem o scénografii jej nakonec přivedl ke krátkému působení v roli jevištního výtvarníka a scénografa ve Slezském divadle v Opavě a v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. Po nedlouhém působení v roli výtvarníka v profesionálních divadlech to však byly nakonec existenční otázky spojené s požadavky rodiny, a zejména zájem o tvůrčí a pedagogickou a organizační práci, které odvedly A. Rycheckého od profesionálního působení v oblasti propagačního výtvarnictví k působení v oblasti dětské dramatické výchovy a k divadlu amatérskému. Nakonec A. Rychecký zakotvil jako metodik pro amatérské divadlo a dětskou dramatickou výchovu v Domě dětí na Ostrčilově ulici v Ostravě, a této práci se, byť v jiné instituci, věnuje dodnes.“ (DATABÁZE ČESKÉHO AMATÉRSKÉHO DIVADLA, 2005). Po mnohaleté praxi v oboru se A. Rychecký rozhodl dálkově vystudovat obor Dramatická výchova na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, což jeho dosavadní zkušenosti obohatilo o teoretický základ. V současné době se A. Rychecký věnuje svému souboru Zdividla na Základní umělecké škole E. Runda.

3.1. Metodické přístupy Alexandra Rycheckého „Metody Saši Rycheckého, které aplikuje jako vedoucí divadelního souboru Dividlo, jsou velmi liberální. Snaží se děti učit hrou, realizuje s nimi různé etudy i větší dramatické celky, zabývá se významem slova, gesta, mimiky, barvy, rytmu, zvuku, tónu. Každý ze členů souboru musí absolvovat alespoň školní recitační kolo, aby se naučil mluvit před lidmi. Spolu hledají zkratku, znak, učí se symbolu, 17

mimoslovní komunikaci, řeči těla. Zabývají se rituálem, sdělností, strukturou výstavby představení. Vše směřuje dovnitř skupiny k jednotlivým zúčastněným, k jejich prožitku, k jejich zkušenosti.“ (SEDLÁČKOVÁ, 2014, s. 22.) Svoboda a hledání sebevyjádření účastníků divadelní dílny/souboru Alexandra Rycheckého. Alexandr Rychecký, jakožto pedagog s dlouholetou praxí v oblasti divadelní výchovy, je výrazný právě svým jedinečným přístupem k žákům, studentům i účastníkům jeho workshopů. Tento přístup se vyznačuje tím, že klade velký důraz na mezilidskou důvěru. Ta je vzájemná jak ze strany pedagoga, tak ze strany jeho žáků. Pojem důvěra je úzce spojen se svobodou. A stejně jako svoboda, má i důvěra své mantinely. Ne nadarmo se říká, že absolutní svoboda a anarchie mohou být svazujícím vězením pro člověka. I svoboda má svá vymezení. Jedním z nich je pokora. Pokora k člověku, který se snaží předávat, pokora ke vzdělání, pokora ke společné práci i křehkosti uměleckého díla. „Skutečná osobní svoboda a sebevyjádření se můžou rozvíjet jen v atmosféře, kde jsou rovné a volné postoje mezi studentem a učitelem, a která je zbavena závislosti studenta na učiteli a učitele na studentovi“. (SPOLIN, 1999, s. 8.) Alexandr Rychecký se snaží svým přístupem vytvořit bezpečné prostředí, v němž se svými žáky pracuje. Ať už jde o eliminaci autoritářského přístupu, tak také o schopnost naslouchat svým žákům, které chápe jako individuality s ohledem na jejich požadavky a potřeby. Žák pro něj není loutka, kterou ovládá. Jde o těsný, ale přesto volný vztah. Každý žák je partnerem, nikoliv slepě podřízeným článkem souboru. Machková definuje partnerský přístup pedagoga takto: „Základem partnerství je přijetí člověka, jaký je, tedy pochopení, že každý má své chyby a dopouští se omylů, ale má i své přednosti a v něčem (byť třeba v maličkosti) dokáže být „nejlepší“ nebo alespoň „dobrý“. Učitel vytvářející klima partnerství a tolerance chápe a dává zřetelně najevo, že každý (s výjimkou patologických případů) má svá pozitiva.“ (MACHKOVÁ, 2004, s. 21.) Tento vztah učitele a žáka můžeme volně chápat jako vztah člověka zkušenějšího a člověka přijímajícího. I přesto není tato definice pro naše potřeby úplně přesná. Specifika vztahu A. Rycheckého se svými žáky spočívá ve vzájemné reciprocitě zkušeností i názorů. „Autoritářský jazyk a postoje musí být vymýceny, aby se mohlo naplno pracovat s čistou osobností. Vyhněme se všem 18

slovům, která „zavírají dveře“, jež mají emocionální obsah nebo podtext a útočí na osobnost studenta herectví, anebo udržují studenta otrocky závislého na učitelově úsudku. Většina z nás je vychována metodou přijetí a odmítnutí. Neustálé sebepozorování je důležitou součástí toho, aby učitel – režisér v sobě vymýtil tuto metodu a nenechal ji zasahovat do vztahu učitele a studenta.“6 (SPOLIN, 1999, s. 8.) Touto pedagogickou kompetencí zamezuje Rychecký vzniku možných psychických bloků či jen náznaků studu a strachu u svých žáků. Většina pedagogů si možná ani neuvědomuje, jaké následky může mít jejich přístup ke svým žákům. Konkrétně mám na mysli direktivní způsoby jednání, nedostatek empatie, vedení iluzivního dialogu atd. Nemusíme zacházet do extrému, abychom demonstrovali úskalí, která číhají na pedagoga při vytváření bezpečného vztahu a prostředí skupiny. Naše společnost je na autoritářské praktiky zvyklá, což je formováno přirozenou společenskou konvencí ve vymezování a rozdělování sociálních rolí: Přijetí a odmítnutí vychází z autoritářství, které mění svou tvář během let ve vztahu k rodičům, učiteli a konečně ke struktuře celé společnosti (kamarád, zaměstnavatel, rodina, sousedi, atd.) (SPOLIN, 1999, s. 8.) Viola Spolin hovoří také o potřebě osobního prostoru, volnosti důležité pro svobodnou divadelní tvorbu: „Osobní svoboda nás vede k prožívání a tak vlastnímu uvědomění (vlastní identitě) a vlastnímu vyjádření, ačkoli je pro všechny z nás vlastní, je velmi důležitá pro divadelní vyjádření.“ (SPOLIN, 1999, s. 8.) Práce ve skupině si nutně vyžaduje absolutní otevřenost a bezpečí. Mluvíme-li o práci na společné inscenaci, platí toto pravidlo dvojnásob. Nejde ani tak o absolutní volnost a svobodu. Je potřeba nastavit takové podmínky, aby si žáci, studenti, účastníci workshopu našli vlastní mantinely. Hranice formované ryze osobním zaujetím a pokorou k práci i k ostatním lidem (viz vymezení základních konstitucí vztahu kapitola číslo 1.1).

6

Viola Spolin je považována za významnou inovátorku amerického divadla 20. století v oblasti improvizace. Pracuje s technikou hlubokého ponoření se do přítomného okamžiku, čímž navodí v herci pocit situace z reálného života. Její dílo zahrnuje množství cvičení i her, které mají rozvíjet právě osobitou tvůrčí schopnost herce v improvizovaném jednání.

19

4 Vymezení letních divadelních dílen A. Rycheckého Podrobné definici termínu workshop jsem se věnovala již v kapitole číslo 1.2. Divadelní dílny však můžeme rozlišovat ještě z jiného úhlu. Můžeme je odlišovat z hlediska jejich formy. V následujícím textu se pokusím nastínit 3 odlišné přístupy k náplni práce divadelní dílny. Následně se pokusím tyto přístupy srovnat s koncepcí dílen A. Rycheckého. a) Divadelní dílna se zaměřením na rozvoj dovedností Jedním z nejčastějších přístupů k obsahu divadelní dílny je soustředění se na rozvoj nejrůznějších dovedností a zdokonalování či poznávání nových technik. Tato práce se většinou soustřeďuje na úzce specializovanou oblast divadelního umění. Středem zájmu je účastník workshopu a jeho schopnosti. Jedná se o rozvoj technických i tvůrčích dovedností. Jde například o práci s hlasovým ústrojím, pohybovým aparátem, smyslovým vnímáním, analytickým i kritickým myšlením účastníků nad divadelní problematikou. Může jít také o práci hereckou, režijní, dramaturgickou, práci s prostorem apod. Zkrátka o práci, při níž se dotýkáme některé ze složek divadelního artefaktu. Vyústěním tohoto typu dílny je v ideálním případě zdokonalení dovedností či získání nových zkušeností. „Workshop zastupuje v procesu přípravy představení fázi aktivního výzkumu. Někteří umělci ji využívají na to, aby vyzkoumali procesy, s kterými se střetávají při zkouškách a při tvorbě představení.“ (SCHECHNER, 2006 in VOTRUBOVÁ, 2014, s. 18.) Zmíněný výrok jasně vyjadřuje, že je workshop jakousi laboratoří. Vnitřním i vnějším výzkumným prostorem účastníků, kteří se mohou plně koncentrovat na své vlastní tělo a plně prožívat i zkoumat vlastní mysl. Workshop zaměřený na rozvíjení dovedností a technik je přínosný díky tomu, že dovoluje účastníkům soustředit se na malou část celku. Akcentuje tak jednu oblast umělecké tvorby. U tohoto typu divadelní dílny se neočekává prezentace v podobě celistvé a plnohodnotné inscenace. Závěrečný výstup má často výrazný charakter, v němž dominuje právě ta složka, která byla předmětem práce workshopu. Organizace tohoto typu workshopu může i nemusí ovlivňovat typ jeho účastníků. Může jít o workshopy určené naprostým laikům v oblasti divadla, tak 20

i workshopy s předem danými požadavky na schopnosti účastníka. Často se však také pořádají workshopy pro konkrétní skupiny, např. pro celé divadelní soubory, herecké ročníky apod. b) Otevřená forma divadelní dílny Dalším přístupem a možným pojetím obsahu divadelní dílny je otevřená forma přístupu k práci. Ta se vyznačuje tím, že nemá tak přesně stanovené cíle a průběh, jako je tomu u předchozího typu dílny. Obsah práce se formuje až na místě. Hlavní je to, co do procesu vloží samotní účastníci. S nadsázkou můžeme hovořit, že jde o pracovní setkání různých lidí, kteří se často ani neznají. Jediné, co je zde předem definováno, je téma dílny. Toto téma je posléze přetvářeno, interpretováno i analyzováno až v samotném procesu dílny. Typickým rysem otevřené formy divadelní dílny je její flexibilita. Průběh dílny závisí na osobním vkladu každého z účastníků. Na jejich subjektivních názorech a následné vzájemné konfrontaci. Jde o hledání společných cest tvorby. Obohacující na tomto typu dílny je právě onen akt společného setkání. Setkání lidí, kteří by se spolu třeba nikdy nepotkali. Pozitivní přínos můžeme spatřovat ve vzájemném obohacování o názory i zkušenosti účastníků. Výsledkem tohoto typu dílny je většinou inscenace týkající se zvoleného tématu. Ta vychází z autorské tvorby skupiny. Nebo se také může jednat o divadelní výstup s povahou mozaiky, kdy se jednotlivé náhledy účastníků skládají vedle sebe bez hlubší dramaturgicko-režijní koncepce. Opět zde můžeme hovořit o dílně jako o laboratoři, která může i nemusí vyústit v závěrečný výstup. Ten bývá často předkládán jako výsledek výzkumu. A může dospět i do ryzího tvaru kolektivní výpovědi účastníků dílny. c) Divadelní dílna jako tvorba inscenace Posledním typem ve vymezení přístupu k obsahu dílny je setkání lidí za účelem společné tvorby inscenace. Již výše v kapitole číslo 1.2. popisuji problematiku pojetí tohoto typu dílny, jež někdy nemusí být vnímána jako dílna, nýbrž pouhý proces inscenační tvorby.

21

Nejzajímavějším rysem tohoto přístupu je intenzita tvorby účastníků, kteří jsou cíleně směrováni k tomu, aby v krátkém časovém intervalu zvládli obsáhnout velké penzum, což za běžných okolností v tradičních podmínkách trvá měsíce.

4.1 Přístupy A. Rycheckého Primárním cílem našeho zkoumání bude právě tento poslední typ divadelní dílny, který se týká společné tvorby inscenace. Alexandr Rychecký své dílny záměrně koncipuje tak, aby jejich prezentace proběhla v podobě premiéry nově vzniklého představení. Navíc pečlivě promýšlí průběh i obsah workshopu. To vše probíhá v konfrontaci se členy jeho divadelního souboru, tedy budoucími účastníky workshopu. S dostatečným předstihem se souborem zvolí konkrétní téma workshopu, vyberou předlohu nebo zpracují bodový scénář autorské hry. Tento dramaturgický proces se však před průběhem workshopu neuzavírá. Vždy zůstává otevřen změnám a novým inspiracím, které se zpracovávají až v průběhu samotného workshopu. Divadelní dílny A. Rycheckého se vyznačují tím, že propojují dokonce dva ze zmíněných přístupů k náplni práce divadelní dílny. Konkrétně jde o již zmíněný přístup k dílně jako tvorbě inscenace. Tento proces je ale obohacen ještě další dílnou, která se soustřeďuje na rozvoj dovedností účastníků workshopu. Tyto dva typy pojetí dílny se tedy u A. Rycheckého vzájemně propojují a často spolu tematicky souvisí. Například v případě divadelní dílny, jejímž cílem bylo vytvořit inscenaci využívající prvky Commedie dell arte, se pracovalo ještě v dílčích dílnách. Ty se týkaly výroby masky a herecké práce s maskou. V jiném případě zase tyto zmíněné dílčí dílny nijak tematicky nesouvisely s obsahem dílny, v níž vznikala inscenace. Uveďme příklad, kdy se členové dílny jakoby navíc účastnili dílčí, paralelně probíhající dílny, jejíž náplní bylo zdokonalení hlasového projevu a správná práce s hlasovým ústrojím. I výstup z této dílčí dílny proběhl samostatně. Je nutno podotknout, že získané poznatky mohli účastníci využít i v procesu tvorby inscenace. A nakonec, pozitivem Rycheckého volby přístupu k dílně jako tvorby inscenace je, že ve většině případů inscenace neupadla v zapomnění okamžikem premiéry, ale zůstala v repertoáru amatérského souboru Dividlo i v následující školní rok. 22

4.2 Specifika letních divadelních dílen A. Rycheckého Přestože jsme si již definovali typologii jednotlivých přístupů k obsahu divadelních dílen a zařadili do souvislosti s prací A. Rycheckého, je potřeba se více ponořit do problematiky a najít další charakteristické rysy dílen, které jsou hlavním předmětem této bakalářské diplomové práce. Mají určitá specifika. Jedním z nich je skladba účastníků dílny. Lucie Blašková ve své diplomové práci uvádí, že workshop je „krátké a intenzívní setkání skupiny lidí, kteří se v toto složení nikdy předtím nepotkali. Někteří členové skupiny se znají, jiní ne.“ (BLAŠKOVÁ, 2013, s. 46.) Většina z účastníků letních divadelních dílen A. Rycheckého ale pochází ze stejného souboru Dividlo Ostrava, později ZDividla. Tedy převážná většina z nich se velmi dobře zná. Na každé dílně se objeví pár jedinců, kteří do té doby se souborem zatím nespolupracovali. Jedná se buď o kamarády účastníků, potenciální členy souboru Dividlo Ostrava či osoby, které se setkaly s A. Rycheckým na některém z jeho výukových programů apod. Výhodou práce v dílně s vlastním souborem je bezesporu to, že se kolektiv zdůvěrňuje, posouvá dál a společně zdokonaluje, což může ulehčovat soustavnou práci skupiny v následujícím školním roce. Například mají-li členové souboru za sebou stejné zkušenosti z dílny, kde se pokoušeli společně vytvořit scénář k připravované inscenaci, je pak jednodušší je během školního roku zaúkolovat libovolnou činností z oboru dramaturgie. A to bez dalšího zbytečného výkladu problematiky tvorby scénáře. Bohužel, ještě nikdy se nestalo, že by na letní divadelní dílně byli přítomni opravdu všichni členové souboru. Léto je doba lákavých dovolených. Ani nemoci se lidem v tomto ročním období nevyhýbají. Každý rok se našlo několik členů Dividla, kteří se workshopu zúčastnit nemohli, ať už byly jejich důvody jakékoliv. Jak už bylo zmíněno, na workshopu se každoročně objevili noví účastníci, kteří do souboru Dividlo nepatřili. Jejich přítomnost na workshopu byla většinou velmi přínosná, jelikož vnášeli do kolektivní práce nové podněty. Malou, a naštěstí ne tak častou nevýhodou účastníků pocházejících „odjinud“, byla jejich nemožnost účinkovat v inscenaci i během následujícího školního roku. V tom jim bránila vzdálenost jejich bydliště od Ostravy a jejich časové možnosti. Inscenace, které 23

vznikly v rámci divadelní dílny, se musely po letních prázdninách znovu přezkušovat a alternovat. Někdy se stalo, že tímto inscenace dostala nový rozměr, jindy jí tento proces naopak uškodil. Nezapomínejme také na to, že se už nezkoušelo v časově i personálně ohraničených a uzavřených podmínkách, nýbrž jednou týdně během zkoušky, případně na několikadenním soustředění. Občas se stalo, že ze skupiny souboru vyprchalo nadšení, protože byl tento proces přezkušování diametrálně odlišný od procesu práce na workshopu. Skupina mohla začít pociťovat, že už to lidově „není ono“. Jindy se naopak stalo, že i po workshopu došlo k výrazným dramaturgickým úpravám textu, scénosledu apod. Tyto razantní změny v některých případech inscenaci povýšily. Dalším specifikem je již výše určená náplň workshopu a způsob výsledné prezentace. Blašková uvádí vlastní pojetí workshopu a setkání účastníků takto:„Potkávají se s konkrétním záměrem získávání nových pohledů a zkušeností, také i prohloubení praktických zručností a vědomostí v určité konkrétní oblasti. V průběhu workshopu jsou účastníci soustředění ve společném prostoru mimo jejich běžnou realitu, aby pod vedením lektora prostřednictvím různých metod prakticky zkoumali určitou oblast. (V případě divadelního workshopu je předmětem výzkumu samotné divadlo – jeho různé projevy, formy a metody tvorby.) Výsledkem takového zkoumání bývá někdy i veřejné vystoupení, při kterém účastníci prezentují to, co vytvořili nebo objevili“ (BLAŠKOVÁ, 2013, s. 46.) Náplň těchto workshopů se soustřeďuje hlavně k vytvoření společného divadelního díla s cílem, aby se stalo plnohodnotnou inscenací. Tento cíl však nepopírá význam samotné práce v průběhu workshopu. Cíl je zde prostředkem ke společnému i individuálnímu získávání zkušeností. Taktéž výstup z workshopu není ultimativní. Touha po prezentaci vzniklé inscenace je po celou dobu workshopu motivačním pohonem, nikoli definitivním očekáváním. Pokud se inscenace nezdaří nebo se nekoná, nic se neděje. Účastníci tedy nejsou pod tlakem, který by jim omezoval jejich tvůrčí svobodu a limitoval kvalitu výsledného díla. Díky koncepci workshopu a díky tomu, že se téměř všichni účastníci budou znovu potkávat na pravidelných zkouškách souboru, může být prezentace výsledku dílny pouze vstupním tvarem do budoucí tvorby souboru.

24

Na inscenaci se dále může pracovat, přezkušovat, dramaturgicky ji upravovat, alternovat role herců apod. Zamysleme se dále nad časovou dotací Rycheckého dílen, které většinou trvají dva týdny. Čtrnáct dní je relativně krátká doba k vytvoření plnohodnotné inscenace. Při procesu tvorby je nejdůležitější, aby dílo s tvůrcem chvíli žilo, aby zrálo. Každý nápad potřebuje určitý čas na to, aby se dostatečně rozležel. Jde o odstup a nadhled, který vzniká až odstoupením tvůrce od problému. Tento fakt může negativně ovlivnit výslednou inscenaci, která vznikne na workshopu za tak krátkou dobu. Na druhou stranu je však při práci na workshopu přítomen hluboký ponor a zaujetí účastníků. Časová tíseň může probudit v účastníkovi notnou dávku adrenalinu. Ten pak dokáže účastníka tzv. „přednastavit do jiného modu“, v němž se jeho psychika promění natolik, že dokáže produkovat větší množství nápadů a v krátkém časovém intervalu je navzájem propojovat. Snad jen schopnost upustit od nápadu je v práci pod časovým nátlakem obtížnější, jelikož se zde často pracuje s bezprostředními asociacemi. I tak má ale tato metoda tvorby inscenace své výhody. Tou nejhlavnější je entuziazmus a celkové napření účastníků workshopu. V neposlední řadě je výhodou stálá přítomnost členů na jednom místě, což popisuje Votrubová ve své diplomové práci: „Pokud má lektor k dispozici týden a víc, může s celou skupinou v praktickém vzdělávání a tvorbě velmi efektivně dosáhnout cílů, jejichž naplnění trvá při formálním vzdělávání (přednáška, seminář, výuka ve škole aj.) měsíce či dokonce roky.“ (VOTRUBOVÁ, 2014, s. 15.) Ano, díky workshopu se může časová dotace celého školního roku zúžit do perspektivy dvou týdnů. Soubor, který se schází jednou týdně na čtyři hodiny, se potýká s nemalými potížemi, jako je nepravidelná absence členů souboru, pozdní příchody na zkoušku, konverzace na aktuální témata z života účastníků, organizační a administrativní úkony apod. Všechny tyto nežádoucí aktivity způsobují časovou prodlevu v procesu společné tvorby. Workshop je tohoto neproduktivního časového balastu zproštěn, respektive jde o menší pravděpodobnost či frekvenci jeho výskytu. A právě tento faktor hrál rozhodující roli v Rycheckého rozhodnutí pokračovat v organizaci letních divadelních dílen s jeho divadelním souborem. Tím vytvořil svébytnou tradici tohoto divadelního souboru, která se těší nemalému zájmu z řad amatérských divadelních nadšenců. 25

4.3 Popis letních divadelních dílen A. Rycheckého v průběhu let 2006 – 2014 V následujícím textu se budeme věnovat stručnému popisu letních divadelních dílen Alexandra Rycheckého. Prvně je důležité se zamyslet nad otázkou jejich dramaturgie. Tedy výběru předlohy a její rozvržení do dvoutýdenní práce. Jakou dramaturgii je dobré zvolit pro práci v tak krátkém časovém intervalu? Co se dá udělat za 14 dní? A. Rychecký se při práci zaměřuje především na zpracování klasických dramatických textů. Tyto však pro potřeby divadelní dílny dramaturgicky a autorsky upravuje. Práce na textu patří většinou do přípravné fáze ještě před samotným začátkem divadelní dílny. To však nebývá vždy pravidlem. Skupina účastníků může během divadelní dílny do dramaturgie volně zasahovat. Pojďme si nyní stručně popsat jednotlivé ročníky letních divadelních dílen Alexandra Rycheckého. Pořádat letní divadelní workshopy začal A. Rychecký v letech 2001 a 2003 na Zámku Plumlov. Společně s Vladimírem Sadílkem organizoval v roce 2001 workshop, kde vznikla inscenace „Orfeus a Euridiké“ v Sadílkově režii. Je ojedinělá velkým počtem účinkujících. Nazkoušelo ji šedesát lidí za pouhé dva týdny. Scénografie inscenace byla postavena na mohutném lešení. Inscenace „Orfeus a Euridiké“ měla na podzim jednu reprízu v rámci ostravského festivalu Setkání, které pořádal Alexandr Rychecký společně se souborem Dividlo. V roce 2003 se workshop zabýval zpracováním Nezvalovy „Manon Lescaut“. Dílna byla unikátní díky hudbě Daniela Skály, kterou složil přímo pro toto konkrétní představení. Vedle samotné tvorby inscenace, vedl Daniel Skála na tomto workshopu dílčí průpravnou dílnu, která se týkala rozboru hudebního díla. Po několikaleté pauze vznikl v roce 2006 nápad organizovat mezinárodní divadelní workshop „Zmatek světa“. Na tento projekt získal A. Rychecký grant z veřejných finančních prostředků. Na workshop se sjeli účastníci z Polska, Slovenska

i

různých

koutů

České

republiky.

Celý

workshop

probíhal

na Slezskoostravském hradě, kde byli účastníci ubytováni. Také inscenační tým byl velmi bohatý. Režijní práci obstarala Lenka Čermáková. Dramaturgii zpracovala 26

Petra Kohutová. Na choreografii pracoval Filip Skála. O scénu se postaral A. Rychecký, kostýmy připravila Hana Rychecká. Předlohou pro inscenaci „Zmatek světa“ bylo dílo Jana Ámose Komenského Labyrint světa a ráj srdce. Inscenace byla založena na tanečních prvcích i výtvarných prostředcích. Práce na ní byla velmi vyčerpávající pro všechny účastníky souboru. Před premiérou se nad hradem stáhla hustá mračna a začalo pršet. Deset minut před představením déšť ustal a premiéra se mohla v pořádku odehrát. Zajímavostí tohoto workshopu byla i přítomnost polské divadelní skupiny, která během představení předvedla unikátní ohňovou show, který symbolizovala upálení Komenského spisů. Workshop „Zmatek světa“ byl první vlaštovkou v pravidelném každoročním pořádání letních divadelních dílen. Divadelní dílna v roce 2007 se opírala o zpracování klasického renesančního díla Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes Saavedra). Hlavním tematickým východiskem inscenace „Don Quijote de la Mancha“ bylo snění a poblouznění vlastním idealizovaným světem. Workshop probíhal v prostoru Střediska turistů, následně se přesunul na Slezskoostravský hrad, kde proběhla premiéra. Režijní vedení obstaral A. Rychecký, kostýmy připravila jeho žena Hana Rychecká. Na začátku workshopu proběhla dílčí dílna zabývající se teorií dramaturgické úpravy textu. Účastníci se seznámili i klasickým Aristotelovým schématem dramatu. Na konkrétních ukázkách pochopili pravidlo tří jednot i Freytagovu křivku dramatu. Poté se mohli plně věnovat procesu tvorby inscenace. Vycházelo se z bodového scénáře, který zpracoval A. Rychecký. Jednotlivé scény se zkoušely v malých skupinkách, z nichž se vybraly nejlepší nápady, které se následně koncepčně sjednotily v celistvou inscenaci. Práce na tomto workshopu byla unikátní díky využití stínohry, na níž si účastníci vyzkoušeli základní principy práce s ní. Stínohra byla metaforou snového světa i hranicí lidské fantazie. Hudební složka inscenace využívala španělskou hudbu s prvky flamenga. Další dvě následující dílny z roku 2008 („Sen...“) a z roku 2009 („Vlak je připraven“) jsou podrobněji popsány v kapitole číslo 5.1.1 a 5.2.1. V roce 2010 vznikla na workshopu inscenace „Když dívka dospívá“ Jednalo se o ryze autorskou tvorbu účastníků dílny. Vznikla na motivy učebnice pro dospívající dívky autorky Jaroslavy Pondělíčkové Mášlové. Tato kniha si prošla 27

za socialismu cenzurou, která eliminovala intimní detaily dospívání. Tento fakt je sám o sobě velmi úsměvný. Hlavním inscenačním klíčem bylo ztvárnit dospívající dívku na pozadí „dospívání osudu“ Československé socialistické republiky. Týden se zkoušelo v prostoru Střediska turistů, posléze se všichni účastníci workshopu přesunuli do prostoru Staré arény do centra Ostravy, kde proběhla premiéra. Rok 2011 znamenal významný přerod v přístupu k organizaci divadelních workshopů A. Rycheckého. Úplně se změnila koncepce workshopů. To souviselo s konáním dílny v Sanatoriích Klimkovice. V roce 2011 vznikly na letní divadelní dílně tři inscenace: 

„Pianissimo“ (autorská inscenace),



„Familia

del

arte“

(hlavní

inscenace

workshopu,

která

pracovala

se základními prvky commedie dell arte), 

„Škyt“ (monodrama na motivy novely Bedřicha Jerofejeva Moska-Petuški zpáteční).

Podoba letních divadelních dílen v Sanatoriích Klimkovice je podrobněji rozepsána v kapitole číslo 5.3, v níž se nachází i popis letní divadelní dílny z roku 2012. V roce 2013 se na letní divadelní dílnu přihlásilo 33 zájemců. Vznikly tyto inscenace: 

„Cenoxodus“ (jezuitská moralita, režie Vítězslav Dvořák a Jaroslav Mračko)



„Svatba s kameny“ (monodrama v podání Terezy Agelové). V roce 2013 vznikl na workshopu unikátní taneční projekt s názvem

„UNISTUS – Když se sny mění v realitu.“ Rok 2014 byl o mnoho chudší co do počtu účastníků. Přihlásilo se jich na dílnu pouhých patnáct. Přesto vznikly tyto inscenace: 

„Cizinci“ (na motivy díla Karla Houby),



„Baletky“ (předloha: Astrid Saalbachová),



„Cyber cyrano“ (předloha: István Tasnádi).

28

4. 3. 1. Prostory letních divadelních dílen A. Rycheckého Prostory, v nichž se konaly divadelní dílny A. Rycheckého se v průběhu let proměňovaly. Příčinou této proměny byl někdy nedostatek finančních prostředků, lukrativnost místa a jeho atmosféra, jindy zase výborné podmínky ze stran majitelů i vstřícný přístup jejich jednatelů.

Zámek Plumlov Zámek Plumlov se nachází na úpatí Drahanské vrchoviny ve městě Plumlov, pár kilometrů od Prostějova. Je postaven ve slohu italské renesance, avšak nedostavěn. Stavba se potýkala s velkými problémy, v roce 1801 ji poničila vichřice. Zámek dlouhou dobu chátral. Dnes se o objekt stará město Plumlov. Jeho prostory jsou využívány k pořádání nejrůznějších kulturních akcí. Jednou z nich je i letní divadelní dílna, jejíž tradici založil A. Rychecký společně s Vladimírem Sadílkem.

Slezskoostravský hrad Slezskoostravský hrad byl postaven ve 13. století přímo na místě, kde se vlévá řeka Lučina do Ostravice. V té době stál hrad na kopci, jenž se kvůli důlním vlivům postupně propadl o 16 metrů. Hrad až do roku 2004 chátral. Poté se o něj začalo starat město Ostrava. S přispěním fondu Evropské unie se podařilo hrad opravit do dnešní podoby. Je téměř kompletně rekonstruován. Na jeho nádvoří se nachází dřevěné jeviště s možností vystavět před ním elevaci. V poslední době byl areál hradu rozšířen o amfiteátr i galerijní prostory. Historické genius loci tohoto místa se rekonstrukcí trochu vytratilo. Tato skutečnost je kompenzována praktickými možnostmi tohoto prostoru, který je koncipován právě pro kulturní i společenské akce. Prostory jsou pro organizaci divadelního workshopu ideální. V hradním komplexu se nachází mnoho využitelných interiérů i prostorných exteriérů. Galerijní prostory mohou sloužit pro ubikaci účastníků. Pro tvůrčí práci v průběhu workshopu se dá využít velké obřadní síně. Bezesporu jde o velmi zajímavý prostor, který svou členitostí svádí i k vytvoření projektu site-specific.

29

SVČ Korunka Středisko volného času Korunka se nachází v Ostravě – Mariánských Horách. Jde o příspěvkovou organizaci. „Hlavním účelem zřízení organizace je výchova, vzdělávání, zájmová, osvětová, táborová a tematická rekreační činnost pro děti, žáky, studenty, pedagogické pracovníky, popřípadě další osoby, a to bez ohledu na místo jejich trvalého pobytu nebo jiné podmínky.” (SVČ KORUNKA, 2009.) Středisko volného času disponuje velkým sálem s vyvýšeným jevištěm. Prostor sálu je natolik veliký, že se prostor před jevištěm využívá jako tělocvična. V budově se nachází i menší sál, v němž se dá hrát komorní představení. Prostory střediska jsou pro práci na divadelním workshopu ideální.

Středisko turistiky Ostrava - Poruba Středisko turistiky se nachází v Porubě, části Ostravy, která proslula architektonickou

jedinečností

slohu

socialistického

realismu.

Někde

mezi

mohutnými a vysokými oblouky „hrdých“ domů je ukryto malé středisko, které oficiálně spadá pod Středisko volného času Korunka. Tyto prostory nejsou pro organizaci divadelního workshopu úplně ideální. Přesto disponují poměrně velkým sálem s jevištěm i tělocvičnou. V případě workshopu A. Rycheckého však byly plně dostačující, jelikož se zde uskutečnila pouze jeho část. Poté se účastníci přesunuli do prostoru Slezskoostravského hradu, kde workshop pokračoval.

Stará aréna Prostor Staré arény má bohatou divadelní historii. Dům, v němž Stará Aréna sídlí, patří židovské rodině Reiszových. Kulturní historie domu započala v roce 1894, kdy zde byla otevřena kavárna Central, později Café Stachelkaktus. Od roku 1951 v prostoru sídlilo Divadlo hudby, v roce 1994 se z něj stala Komorní scéna Aréna, která se v roce 2005 přestěhovala do nové budovy. Prostor se začal využívat jako kulturní centrum alternativního umění pro mladé lidi. Přirozeným způsobem se vžil i jeho aktuální název Stará aréna. Pro potřeby divadelního workshopu je prostor vhodný. Zkoušet se může v kavárně i v prostoru komorního divadelního sálu. 30

Sanatoria Klimkovice Sanatoria Klímkovice jsou moderní lázeňské zařízení nacházející se v Klimkovicích nedaleko Ostravy. Jde o velký komplex několika architektonicky výjimečných budov. V hlavní budově se nachází velký kinosál s jevištěm a prostorným hledištěm. Technické vybavení sálu je plně dostačující pro realizaci divadelních představení. Workshopy A. Rycheckého se v poslední době soustřeďují pouze do tohoto prostoru. To je způsobeno přívětivým přístupem z řad personálu sanatoria i dobrými finančními podmínkami. Konání workshopu právě v Sanatoriích Klimkovice je přínosné pro obě strany. Soubor Dividlo Ostrava zde v průběhu divadelního workshopu uvádí svůj celoroční repertoár, tedy naplňuje kulturní program sanatoria po několik večerů. Zároveň se můžou účastníci během dne plně věnovat tvůrčímu práci na připravované inscenaci.

31

5 Podrobná charakteristika vybraných divadelních dílen Pro podrobnější rozbor některých dílen A. Rycheckého se souborem Dividlo je důležité určit si, z jakého hlediska budeme divadelní dílny popisovat. Jedním z proměnlivých faktorů těchto dílen je typ jejich organizace. Jde o rozdělení rolí v souvislosti s procesem tvorby inscenace.

5.1 Dílna se zvolenou předlohou a režisérem První typ divadelní dílny, kterou budu rozebírat, charakterizuje přístup k výběru předlohy inscenace a také úloha režiséra. Jde o typ divadelní dílny, která si klade za cíl vytvořit společně se všemi účastníky workshopu jednu konkrétní inscenaci s pomocí externího režiséra. Účastníci workshopu zde zastávají spíše roli herců. Nutno podotknout, že pokud hovoříme o práci A. Rycheckého, nikdy se účastníci workshopu nestanou pouhými herci. Vždy se jim nabízí prostor pro diskuzi, mají možnost zasahovat do společné práce, i práce režiséra a dramaturga. Jde o kolektivní rozhovor i v případě, že se na workshopu objeví externí režisér s pevnou dramaturgicko-režijní koncepcí, jako tomu bude v následujícím uvedeném příkladu v kapitole 5.1.1. Výhodou práce na jedné inscenaci, jež naplňuje obsah dílny je, že jsou všichni účastníci dílny společně postaveni před nelehký úkol, premiéru. Každý z nich se stává součástí celku. Je velmi důležité hlídat soudržnost skupiny. Naruší-li se, pak existuje velké riziko, že se premiéra nezdaří. A právě riziko neúspěchu je jednou z nevýhod tohoto typu dílny. Nezdaří-li se premiéra, může to negativně ovlivnit zpětný náhled na průběh workshopu. Strach z nezdaru ale naopak funguje jako motivace, hnací motor. Ostatně, čím se v amatérském divadle definuje neúspěch? Technickou závadou, výpadkem textu, nedostatečným pochopením tématu inscenace, rozpadem její formy, absencí divadelních znaků a metafor, přílišnou popisností,

nedotažením

herecké

práce,

zmatením

charakterů,

nervozitou,

nedostatečným sdělením? Opravdu je v případě divadelního workshopu úspěch závěrečného výstupu tak ultimativní? Workshop může být pro jeho účastníky přínosný, i když se závěrečná premiéra nepovede na sto procent. Smyslem 32

workshopu je přece zkušenost, prožitek a následná sebereflexe účastníků. Každý účastník je vtažen do společné práce, čímž nese svůj díl zodpovědnosti za celek i jeho část, tedy sám za sebe.

5.1.1 Letní divadelní dílna 2008 - „Sen...“ Datum konání: 4. července 2008 – 20. července 2008 Datum premiéry: 19. července 2008 Počet účastníků: 22 Předloha: Wiliam Shakespeare - Sen noci svatojánské Režijní vedení: Kateřina Fojtíková, Zuzana Šabatová Kostýmy: Hana Rychecká Choreografie: Helena Skálová Prostor: Středisko volného času Korunka a Slezskoostravský hrad

Téma této divadelní dílny se odvíjí od samotného názvu „Sen...“. A tedy sen v širším slova smyslu. Cílem dílny bylo vytvořit inscenaci Shakespearova Snu noci svatojánské. A. Rychecký na workshop přizval dvě externí režisérky. Kateřinu Fojtíkovou a její pomocnou ruku Zuzanu Šabatovou. Důležitým divadelním prostředkem tohoto workshopu bylo využití principů Commedie dell arte a práce s maskou. Tu si účastníci vyzkoušeli v paralelně probíhající dílčí dílně, kde se naučili vyrábět masku, jež se nadále používala ve výsledné inscenaci „Sen...“. Dále zde probíhala dílčí dílna herecké práce s maskou. V dílně, která se soustředila na práci s maskou, si účastníci vyzkoušeli pantomimické vyjádření nálad na základě různých písní, aby dokázali expresivně vyjádřit základní emoce jako je například radost, agresivitu, vášeň apod. Dále se pracovalo s černým pytlem na hlavě. Toto cvičení mělo odstranit pozornost a spoléhání se herce pouze na výraz tváře a mimiku ve tváři, která je při práci s maskou naprosto nepodstatná. Dále se pracovalo s divadelní improvizací, která je důležitou součástí comedie dell arte. 33

Proces inscenační tvorby probíhal následovně. Všichni účastníci dílny byli rozděleni na dvě skupiny. V první z nich byli představitelé charakterů, tedy ústředních postav (Oberon, Titánie, Hermie, Helena, Lysandr, Demetrius, Puk, Egeus). Druhá skupina představovala les, tedy zbytek souboru, který byl na scéně po celou dobu samotné hry, hereckým projevem vytvářel atmosféru a ztvárňoval ostatní postavy, například víly. Přítomnost externích režisérek měla svá pozitiva i negativa. Pozitivní na jejich práci byla jejich snaha v první fázi workshopu čili v přípravném procesu inscenační tvorby. Režisérky se staraly o ranní herecké rozcvičky a snažily se podat účastníkům potřebný teoretický základ o prostředcích commedie dell arte. Průběh zkoušek inscenace koncipovaly tak, že účastníky rozdělily na malé skupinky, z nichž měla každá vymyslet podobu některé ze scén Snu noci svatojánské. Samostatná práce pak byla konfrontována s názorem účastníků i režisérek. Na práci skupiny režisérky pečlivě dohlížely a pomáhaly při zkoušení dílčích scén. Hledáme-li negativa jejich práce, jako první narážíme na vymezení charakterních rolí a rolí zbytku členů, kteří zastávali úlohu lesa. Toto rozdělení proběhlo na začátku workshopu po několika seznamovacích aktivitách a cvičeních. To způsobilo mezi účastníky workshopu značné rozhořčení, někteří se cítili nedoceněni nebo zneuznaní. Navíc pak tyto dvě skupiny pracovaly více odděleně a nedocházelo mezi nimi během workshopu k intenzivnější spolupráci.

Dalším problémem byl časový rozvrh

workshopu. Pro tvorbu samotné inscenace zbylo docela málo času. Režisérky se tedy rozhodly celou druhou polovinu představení postavit na základě improvizace, čímž se chtěly vyhnout zdlouhavému zkoušení. Proti tomuto plánu se však účastníci workshopu postavili. Za každou cenu chtěli inscenaci dozkoušet, přestože si byli vědomi hrozby časové tísně. Zaměřme se nyní na konkrétní prostory konání workshopu. První polovina workshopu probíhala ve Středisku volného času Korunka v Ostravě – Mariánských Horách, posléze se celá skupina přesunula na Slezskoostravský hrad, kde bylo potřeba nazkoušený tvar adaptovat tamějšímu prostředí. Bylo potřeba plně využít rozměrů jeviště i velkých schodů, které vedly na hradby. Premiéra inscenace „Sen...“ proběhla na hradě za příznivého počasí.

34

Tento workshop můžeme hodnotit jako velice přínosný. I přes výtky členů souboru, které souvisely s přizváním externích režisérek, je nepopiratelné, že šlo o inspirativní zkušenost práce pod režijním vedením někoho zvenčí. Někoho, kdo nemá žádnou zkušenost se členy souboru Dividlo Ostrava. Premiérou však práce workshopu neupadla v zapomnění. Inscenace „Sen...“ se dostala do repertoáru souboru Dividlo a hrála se po dobu celého následujícího roku. K větším proměnám nedošlo, přesto se představení vyvíjelo. Samovolně vznikaly skeče a improvizované herecké akce.

Nepatrně se proměnilo herecké

obsazení kvůli nutným alternacím. Závěrem ke „Snu“ si dovolím citovat recenzi představení Stáni Rožnovské z Opavského Festivalu Na cestě: „Soubor odehrál celé představení s maximálním nasazením hereckým i fyzickým. Vedle hereckých výkonů totiž Dividlo ohromuje množstvím akrobatických prvků, např. při reji elfů. Sympatické je také využití hudebních schopností vystupujících, ať už jde o hru na didgeridoo nebo saxofon nebo o vytváření rytmů při výrazně pohybových výstupech elfů. Skvěle pro mě zafungovalo zapojení početného sboru elfů, kteří vytvářeli živý les. Svatojánský les umí být krásně zlomyslný, zákeřný, sdílný i soucitný. […] Inscenaci „Sen…“ se podařilo vytvořit při letní dílně v rozmezí cca dvou týdnů. Tento „bleskový Shakespeare“ ale vůbec nepůsobí jako ušitý horkou jehlou.“ (ROŽNOVSKÁ, 2008.)

5.2 Autorská tvorba a režijní supervize Další typ organizace workshopu spočívá v autorské tvorbě účastníků, kteří pracují bez předlohy na základě vlastního zvoleného tématu. Úloha lektora workshopu spočívá v supervizi práce účastníků. Výhodou tohoto přístupu je, že se účastníci naučí pracovat s dramaturgií divadelního tvaru, zároveň musí dostatečně reflektovat proces zkoušení, při němž se musí povznést nad vlastní prožitek a jsou nuceni objektivně hodnotit divadelní funkčnost a sdělnost toho, co právě nazkoušeli. Většinou se ve skupině přirozeně vymezí určité role, které zastupují režiséra, dramaturga, scénografa i choreografa. Tento proces vymezení rolí prospívá zkoušení. Nepodaří-li se skupině tyto role 35

přirozeně najít, můžou se její členové potýkat s nemalými problémy v průběhu zkoušení. Pro všechny případy je zde lektor supervizor, který je garantem výsledného divadelního tvaru, inscenace. Ten účastníkům poskytuje naprostou svobodu tvorby a nastavuje skryté mantinely jejich práce. Má právo veta podmíněné jeho primární zodpovědností za průběh workshopu. Tento model je funkční pro otevřenost jeho formy. Pokud nechceme z lidí vychovávat herce, ale osobité divadelní tvůrce, je tento model funkční, protože nabízí prostor pro svobodnou realizaci účastníků workshopu. Jde o otevřenou formu práce. A právě tak jako je svoboda tvorby v tomto případě přínosná, může účastníky svazovat. To proto, že se skupina musí navzájem domluvit a najít společnou cestu k hledání podoby výsledné inscenace. To může být ve skupině patnácti lidí obtížné. A nakonec zmiňme výhodu tohoto přístupu k organizaci workshopu, totiž, že se často v tvorbě skupiny odráží osobitost jednotlivých účastníků. Tím pádem jim bude výsledná inscenace bližší z důvodu jejich osobitého vkladu do sdělení vzniklé inscenace.

5.2.1 Letní divadelní dílna 2009 - „Vlak je připraven“ Letní divadelní dílna v roce 2009 byla rozdělena do dvou samostatných celků. Účastníci dílny se rozdělili do dvou skupin. První, méně početná skupina, pracovala na pohybovém divadle „Stvoření světa“ pod režijním vedením A. Rycheckého. Druhá, početnější skupina, pracovala na autorské inscenaci „Vlak je připraven“. Pro potřeby našeho výzkumu a demonstraci určitého typu organizace workshopu bude přínosnější rozebrat práci druhé skupiny, intenzivní práci na autorské inscenaci pod režijní supervizí A. Rycheckého. Datum konání: 2. července 2009 - 16. července 2009 Datum premiéry: 15. července 2009 Počet účastníků: 15 Režijní supervize: Alexandr Rychecký Kostýmy: Hana Rychecká Choreografie: Helena Skálová, Tereza Skálová

36

Prostor: Středisko turistů a Slezskoostravský hrad Grafická úprava: Michal Puhač

Hlavním cílem dílny bylo vytvořit inscenaci, která se opírá o kabaretní formu se zpěvem, hudbou a drobnými skeči. Na přípravě workshopu se podílel takřka celý soubor, někteří intenzivněji, někteří méně. S kabaretní formou inscenace souhlasili všichni členové souboru Dividlo. Posléze se diskutovalo nad konkrétním tématem. To nakonec vymyslel Michal Puhač, jeden z nejstarších členů Dividla. Hlavní konceptuální myšlenkou bylo setkání lidí a průsečík jejich osudů na vlakovém nádraží. Tímto tématem se členové souboru zaobírali ještě před začátkem workshopu. Bylo potřeba najít scénický styl, základní syžet, tedy způsob, jakým se jednotlivé příběhy postav vzájemně propojí. Jedním ze způsobů byla interpretace nádraží a společného vlaku, který měl symbolizovat odjezd do koncentračního tábora, což se mělo rozkrývat před zraky diváků postupně v průběhu představení. Ihned po zahájení workshopu začala skupina sbírat náměty pro jednotlivé skeče. Na základě společných diskuzí se vybraly ty nejlepší s ohledem na celkovou koncepci kabaretu. Účastníci se rozdělili do skupin, v nichž zpracovávali jednotlivé herecké etudy, které se staly základem pro společnou tvorbu inscenace. Poté, co se tým dohodl na stručné dramaturgicko-režijní koncepci inscenace a rozpracoval každodenní harmonogram workshopu, mohlo se pokračovat v důkladnějším zkoušení. Ve druhé polovině workshopu se přistoupilo k propojování jednotlivých scén do funkčního celku. Posléze bylo potřeba zvolit úlohu kabaretiéra i způsob jeho vystupování. Průběh premiéry na Slezskoostravském hradě byl poněkud nečekaný. Kvůli nepříznivému počasí se celá scéna z exteriéru hradu přemístila do obřadní síně, která měla omezenou kapacitu. Na první pohled stísněné podmínky, například menší prostor či snížený strop, se staly ve výsledku výhodou. Představení působilo díky nouzovým prostorovým podmínkám komornějším dojmem, který je pro styl kabaretu vhodnější než rozměrné otevřené jeviště s mohutnou elevací pro diváky. 37

Výhodou této společné autorské tvorby bylo rovnoměrné rozdělení hereckých rolí, což dokáže na amatérský soubor a jeho společnou práci působit velmi pozitivně. Každý z účastníků se tak cítí být ve skupině důležitý. Bohužel je potřeba zmínit i nevýhodu společné práce, která spočívala v nedostatečné časové harmonizaci a rozložení úkolů. Další nevýhodou tohoto typu práce byla názorová nesjednocenost, která je skupině patnácti lidí přirozeně vlastní. Je však důležité zmínit, že se jednalo o první zkušenost souboru se samostatnou tvorbou autorské inscenace. Práce na inscenaci pokračovala i po skončení workshopu v průběhu následujícího školního roku. Kabaret „Vlak je připraven“ prošel po workshopu většími změnami, než tomu bylo u předchozí inscenace „Sen...“. Došlo k výrazné obměně dramaturgie. Změnila se posloupnost scén tak, aby lépe vyznělo sdělení inscenace. Dramaturgicko-režijní práce a práce na hereckém projevu se na tomto workshopu doplňovaly a vzájemně prolínaly. To bylo dáno hlavně způsobem společné tvorby, která se z velké část opírala o improvizaci.

5.3 Kombinace obojího typu organizace Poslední typ organizace workshopu, kterému budeme věnovat svou pozornost, vychází z kombinace obou výše zmíněných přístupů. Cílem tohoto typu dílny je vytvořit jednu hlavní inscenaci se všemi účastníky a zároveň pracovat na několika dalších dílčích inscenacích, které na konci dílny vyústí do bloku několika premiér. Společná práce na vzniku hlavní inscenace je pro účastníky převážně úkolem hereckým. Skupina pracuje pod vedením režiséra na konkrétní dramatické předloze. Paralelně s procesem vzniku primární inscenace se účastníci věnují svým autorským projektům či tvorbě inscenace pod vlastní režijní taktovkou. Kombinovaná forma workshopu, která spojuje práci na několika inscenacích, má svá pravidla. Nejdůležitějším z nich je přesné stanovení a následné dodržování harmonogramu zkoušek. Tento princip fungování workshopu může skýtat jisté nevýhody. Konkrétně jde o relativně krátký čas, v němž je potřeba, aby se účastník soustředil a plně realizoval v několika procesech tvorby inscenace. Ty se od sebe 38

navíc tematicky i prakticky odlišují. Pro účastníky může být přínosem vlastní zkušenost a poznání vyčerpávající pracovní aktivity, která trvá nepřetržitě celé dny, někdy i noci. Položme si však důležitou otázku, zda kvantita nepřebíjí kvalitu práce? Tento model v sobě skrývá nejedno úskalí. To může spočívat v „nedotaženosti“ výsledného tvaru inscenace. Díky těmto úskalím se model stává pro účastníky společnou výzvou, která je i motivačním pohonem. Avšak při procesu tvorby inscenace je důležité, nechat v sobě vznikající dílo rezonovat, tedy důkladně prožívat jeho témata a hlavní sdělení. To vyžaduje dostatek volných chvil mezi jednotlivými zkouškami. Teprve poté může vznikající dílo promlouvat novou řečí, která účastníkům otevírá další možnosti jeho interpretace. Jsou schopni účastníci takového ponoru dosáhnout? Mají opravdu v průběhu workshopu dostatek volného času? Pokud se toto aktivní pracovní nasazení pojí s vysokými kvalitativními nároky, může vyústit v dokonale fungující divadelní tvar. Účastník na workshopu pozná vlastní hranice a naučí se tvořit pod nátlakem. V případě výsledné prezentace můžeme hovořit o díle okamžiku. Inscenace je jakoby stále živá a čerstvá. Je plná nečekané herecké improvizace, při níž se herci neustále vzájemně překvapují. Zmíněný poslední model je aktuálně A. Rycheckým na letních divadelních dílnách praktikován. Pravidelně tak každý rok vzniknou na workshopu minimálně čtyři inscenace, které mají v závěru workshopu premiéru. 5.3.1 Letní divadelní dílna 2012 - „Veselohra na mostě“, „Sem-tam jsem tam“, „Kdyby banka vyprávěla“, „Kde jsi ztratila řeč, Marie?“ Datum konání: 2. července 2012 - 12. července 2012 Datum premiér: 11. července 2012 Vedení a organizace: Alexandr Rychecký, Hana Rychecká, Helena Skálová Počet účastníků: 22 Prostor: Sanatoria Klimkovice

39

Pro přehlednost si uveďme, jaké inscenace na workshopu vznikly. Hlavní z nich byla „Veselohra na mostě“, jejíž zkoušení zabíralo polovinu denního harmonogramu workshopu. Poté se mohli účastníci plně věnovat práci na ostatních inscenacích. „Kdyby banka vyprávěla“ Inscenace na motivy textu Vítězslava Dvořáka, v režii Jaroslava Mračka, „Sem-tam jsem tam“ Inscenace na motivy textu Natálie Paterové, v režii Jaroslava Mračka, hrála Iveta Kocifajová. „Kde jsi ztratila řeč, Marie?“ Inscenace na motivy textu Christine Brucknerové, v režii Matěje Žitňanského, scéna Saša Rychecký, hrála Natálie Paterová, hudební doprovod na violoncello Iva Čigášová. Toto představení vzniklo za pouhých 10 dnů. „Veselohra na mostě“ Inscenace na motivy divadelní hry Václava Klimenta Klicpery, v režii Vítězslava Dvořáka, scéna Saša Rychecký, kostýmy Hana Rychecká, písničky Petra Göbelová a další. V představení hráli téměř všichni účastníci workshopu. Inscenace vznikla taktéž za 10 dní workshopu.

Letní divadelní dílna v roce 2012 byla jednou z nejproduktivnějších. Vedle práce na čtyřech zmíněných inscenacích se účastníci zapojovali do dalších dílčích dílen. Prvním z nich byla taneční dílna pod vedením Filipa Skály. Ta byla zakončena závěrečným tanečním výstupem v hlavní hale sanatoria. Jejím obsahem bylo nazkoušet taneční choreografii s důrazem na výrazový pohyb. Na závěrečný večer, kde se představil výsledek práce workshopu v podobě bloku premiér, přišlo asi 200 diváků z řad pacientů Sanatorií Klimkovice i rodičů a kamarádů všech zúčastněných. Každý den workshopu zahráli členové souboru Zdividla jedno představení ze svého repertoáru. V areálu sanatoria byly k dispozici aktuální programy i Zpravodaj. Pacienti byli z kulturního programu nadšeni. 40

Ve výsledku se tento typ organizace divadelního workshopu těší velkému zájmu členů Zdividla. Kombinace obojího přístupu, tedy práce s jasně danou předlohou i režijním vedením a zároveň práce na vlastních autorských inscenacích, komplexně obohacuje účastníky workshopu o široké spektrum tvůrčích zkušeností v oblasti divadelního umění.

41

Závěr Předmětem výzkumu této práce mi byly letní divadelní dílny Alexandra Rycheckého. Každoročně je pořádá společně se svým souborem Zdividla (pozn.: dříve Dividlo). Mým hlavním cílem bylo popsat proces práce v průběhu těchto workshopů a snažit se najít v nich souvislosti s teoretickými základy pojetí termínu divadelní workshop/dílna. Ve své bakalářské práci jsem vycházela z vlastních zkušeností a dojmů. Tedy z toho, co jsem načerpala jako účastník letních divadelních dílen A. Rycheckého a hlavně jako člen souboru Dividlo. Právě tato zkušenost mě ovlivnila natolik, že jsem cítila potřebu ji reflektovat. Práce není objektivním kvalitativním výzkumem. Nezkoumala jsem názory a pohledy ostatních účastníků těchto dílen. Na základě vlastních vzpomínek jsem popsala jejich dramaturgii i didaktické přístupy A. Rycheckého. V první kapitole jsem vysvětlila základní pojmy. V rámci definování pojmu divadelní výchova jsem nastínila její přesahy v rovině osobnostně sociálního rozvoje. Nejdůležitější byl pro mne vztah. Vztah pedagoga a žáků, v našem případě účastníků workshopu. Pro práci A. Rycheckého je důležitá důvěra. Jeho přístup není autoritářský. Snažila jsem se najít paralely jeho přístupu s filozofickým dílem Martina Bubera Já a Ty, který popisuje základní konstituce vztahu. Největší teoretickou část práce jsem věnovala definici termínu workshop neboli dílna. To proto, abych následně mohla hledat odlišnosti definice od reálné práce A. Rycheckého. Ve třetí kapitole jsem se věnovala metodice a způsobu práce A. Rycheckého. Rychecký je pedagogem, který nechává své žáky volně tvořit. Dává jim svobodu a prostor pro vlastní vyjádření. Chce, aby si každý žák určil vlastní mantinely. Na letních divadelních dílnách pracoval právě tímto způsobem. Nechal nás samostatně tvořit, aby pak vyjádřil vlastní názor a otevřeně s námi hovořil o tom, co je divadelně funkční a co ne. Nebyl jen autoritativním režisérem, ale partnerem. Tento způsob vedení workshopu i souboru je mi velmi blízký, proto jsem o něm chtěla dát zprávu. Ve čtvrté kapitole jsem popsala dramaturgii letních divadelních dílen A. Rycheckého. V následující kapitole jsem zkoumala hlavně proměnu organizace 42

těchto workshopů, která se časem proměňovala. Rozdělila jsem workshopy do tří kategorií: práce se zvolenou předlohou a režisérem, autorská tvorba a režijní supervize a kombinace obojího přístupu. V první fázi se věnovaly workshopy práci na jedné jediné inscenaci za přítomnosti režiséra. To pro mne bylo přínosné hlavně z hlediska herecké práce. Jako účastník workshopu jsem dostala možnost nahlédnout do práce podobné práci profesionálního divadla, jelikož jsme pracovali s profesionálními režiséry, dramaturgy i choreografy. Neměla jsem však možnost pochopit principy režie a dramaturgie. V další fázi se workshopy orientovaly na autorskou tvorbu účastníků, na níž dohlížel Alexandr Rychecký jako režijní supervizor. Tato práce byla pro mne velmi obohacující, protože jsme se souborem vytvořili vlastní inscenační tým. Každý z nás měl možnost se vyjádřit k dramaturgii, scénografii a zároveň pracovat na charakteru vlastní postavy, tedy se herecky zdokonalovat. V poslední době se model workshopů proměnil. A to tak, že propojil oba zmíněné přístupy. Stalo se tak hlavně v závislosti na proměně místa organizace workshopů, když se místo konání workshopů přesunulo do Sanatorií Klimkovice. Lázeňský komplex a touha pacientů po bohatém kulturním programu přiměla Rycheckého a jeho soubor, aby byli během workshopů mnohem produktivnější. V posledních letech vzniká na letní divadelní dílně jedna hlavní a několik menších inscenací, které se premiérují v jednom samostatném celovečerním bloku. Tento kombinovaný přístup se A. Rycheckému velmi osvědčil. Lze tedy předpokládat, že se tradice letních divadelních dílen bude do budoucna ubírat právě tímto směrem. Pro účastníky workshopu je práce na tomto typu dílny přínosná hlavně proto, že jsou v permanentní blízkosti s publikem. Pro pacienty Sanatorií Klimkovice účastníci workshopu téměř každý den hrají, je to pro ně velká zkušenost už jen proto, že hrají v tak krátkém intervalu několik představení za sebou. Zároveň se s pacienty, diváky, potkávají na kolonádě, mohou od nich získávat zpětnou vazbu. Jsou s nimi v těsném kontaktu, což je přínosné pro obě strany. Specifičnost Rycheckého práce předznamenává už jeho samotný pohled na proces tvorby inscenace. Ten se vyznačuje liberálním přístupem k účastníkům dílny. A zároveň Rychecký apeluje a podporuje neustávající tvorbu nových inscenací, protože jedině tak se nejlépe žáci naučí vnímat divadlo jako svébytný druh

43

umění. Podařilo se mi pochopit dramaturgii a celkovou koncepci těchto letních divadelních dílen pomocí podrobného teoretického zkoumání. Nejkrásnější na práci těchto letních workshopů je hluboký ponor do procesu inscenační tvorby. Jde o schopnost zavřít se do izolovaného světa s několika lidmi a neřešit nic jiného, než společné dílo. Jde o hledání vlastních možností i učení se novým divadelním přístupům. Účastníci spolu vlastně po dobu workshopu žijí, tráví všechen čas, aby dostáli svého cíle. Aby vytvořili inscenaci, která bude něco sdělovat. Napřou všechnu svou energii tomu, aby se výstup z workshopu podařil. A díky tomu, že jsou v tak těsném kontaktu, naladí se na sebe a jsou schopni fungovat jako celek. Dosáhnout tohoto naladění během školního roku, kdy se soubor potkává jen jednou týdně, je nemožné. Děje se tak z několika důvodů. Členové se na zkoušce nedokážou sejít pokaždé ve stejném složení. Chodí pozdě. Jsou nekoncentrovaní, protože během dne řešili spoustu jiných, jistě také důležitých, věcí. Potřebují si spolu povídat. V práci jsem se proto zmínila o časových prodlevách, kterých je práce na workshopu zbavena. Jde o to, že se členové souboru na každé zkoušce musí na sebe naladit, najít společnou řeč. Na workshopu z nich promlouvá po celou dobu. Až do chvíle, kdy ji odhalí divákům v podobě divadelního představení. Na konci každé divadelní dílny A. Rycheckého se prezentuje společná práce všech účastníků. Jde o zázrak, který září skrytě, uvnitř každého zúčastněného, jako tajný oheň. A s malou zapálenou sirkou vlastního vzrušení přichází každý účastník workshopu při výsledném výstupu před diváka. O co intenzivnější byla práce, o to více hoří pochodně očekávání. Podaří-li se předat pochodeň divákům v podobě katarze, má tato práce smysl. Nepodaří-li se, světu neubylo. Je však důležité věnovat pozornost dostatečné reflexi uplynulé práce, aby se soubor poučil z chyb minulých.

44

Použité informační zdroje BLAŠKOVÁ, Lucie. Performačné aktivity s edukačným presahom: diplomová práce. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2013, 98 s., Mgr. Hana Zeleňáková, PhD.

BUBER, Martin. Já a ty. Vyd. 3., v Kalichu 1. Praha: Kalich, 2005, 164 s. Kairos (Kalich), sv. 2. ISBN 80-701-7020-4.

CÍSAŘ, Jan. Nástin metodiky amatérského herectví. 1. vyd. Hradec Králové: Krajské kulturní středisko, 1982.

ENGELMÜLLER, Karel. Ottův divadelní slovník. V Praze: J. Otto, 1920.

FIDELIUS, Petr. Splachovací slůvka. Magazín Víkend DNES. Praha: Mladá fronta, 2009, (XX / 295). s. 40-42.

Historie LDO. Usslezskaostrava.cz | Základní umělecká škola Edvarda Rundy, Slezská Ostrava [online]. [cit. 2015-05-31]. Dostupné z:

Informace. SVČ Korunka [online]. 2009 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z:

KLIMEŠ, Lumír. Slovník cizích slov. 5. přep. a dop. vyd. Praha: Stát. pedag. nakl., 1995, 855 s. ISBN 80-042-6710-6.

45

MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, 214 s., [12] l. ISBN 80-854-2993-4.

MACKOVÁ, Silva. OD DRAMATICKÉ VÝCHOVY K OBORU DIVADLO A VÝCHOVA [pdf]. 2014, 41 s. [cit. 2015-05-30].

MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy. Praha: IPOS - Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1998, 199 s. ISBN 80-901-6603-2.

PRŮCHA, Jan, Eliška WALTEROVÁ a Jiří MAREŠ. Pedagogický slovník. 1. vyd. Praha: Portál, 1995, 292 s. ISBN 80-717-8029-4.

RICHTER, Luděk. Praktický divadelní slovník. Vyd. 1. Praha: Dobré divadlo dětem, 2008, 207 s. ISBN 978-809-0297-586.

ROŽNOVSKÁ, Stáňa. RECENZE "SNU" Z OPAVY 8.11.2008 v 16hodin [online]. 2008 [cit. 2015-05-30]. Dostupné také z:

RYCHECKÝ, Saša. Dramatická výchova nejen pro školu 2 – výukové programy. 1. vyd. Brno: Lužánky - středisko volného času, 2012, 286 s. ISBN 978-80-85038-02-6.

SEDLÁČKOVÁ, Eliška. Amatérský divadelní soubor Dividlo: bakalářská práce. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2014. 54 s, Doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, PhD.

46

SPOLIN, Viola. Improvisation for the theater: a handbook of teaching and directing techniques. 3rd ed. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1999, 412 s. ISBN 08-101-4008-X.

VOTRUBOVÁ, Anna. Workshop jako jedna z didaktických forem divadelní výchovy aneb: Jak se dělá workshop?: bakalářská práce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2014. 114 s. prof. PhDr. Silva Macková.

47

Zkratky

SVČ Korunka

Středisko volného času Korunka

48

Seznam příloh Příloha A

Fotografie z inscenací letních divadelních dílen A. Rycheckého

49

Příloha A

Fotografie z inscenací letních divadelních dílen A. Rycheckého

Fotografie z inscenace „Sen...“ (2008)

1

Fotografie z inscenace „Vlak je připraven“ (2009)

2

Fotografie z inscenace „Veselohra na mostě“ (2012)

3

Fotografie z inscenace „Sem-tam jsem tam“ (2012)

Fotografie z inscenace „Kdyby banka vyprávěla“ (2012)

4

Fotografie z inscenace „Kde jsi ztratila řeč, Marie?“ (2012)

5