LEO SAMAMA: Over de verhouding tussen muziek en poëzie een korte lezing voor de Achterberg Stichting, Enschede 20 april 1991 (bijgewerkt november 1998) Tekst Achterberglezing 1 Naar aanleiding van een minuscuul lied voor sopraan en harp, mag ik hedenmiddag, gedurende een veel langer tijdsbestek dan dat lied rechtvaardigt, het woord nemen om U iets te vertellen over de verhouding tussen muziek en poëzie. Muziek en poëzie hebben wat met elkaar. Of moet ik misschien zeggen: muziek en woord hebben wat met elkaar? Want met die relatie is het allemaal begonnen, in voorhistorische tijden, toen muziek niet meer was dan een verlengstuk van de verbale taal, ja, toen er nog geen onderscheid bestond tussen klanken die woorden zijn geworden en klanken die tot muziek worden gerekend. Muziek werd lange tijd gezien als een taal, zoals elke andere taal. Een taal waarvan de 'woorden' iets betekenen. Niet voor niets meent men in de wetenschap dat de muziek zich pas in de tweede helft van de achttiende eeuw van een taal tot een zelfstandige muziek geëmancipeerd heeft. Taal en muziek Sinds mensenheugenis zijn taal en muziek aan elkaar verbonden. Muziek als teken en symbool, en taal als teken en symbool lijken uit elkaar ontsproten te zijn. Was het eerste geluid van de mens taal of muziek? Een gezamenlijke geschiedenis van taal en muziek is dan ook welhaast vanzelfsprekend. In de oude kerkgezangen was muziek de drager van de taal. In veel hedendaagse poëzie is taal evenzeer de drager van muziek. Daarom is het bevreemdend dat er zo'n groot verschil is in taal- en muziekeducatie. En daarom ook is het te begrijpen dat er vrijwel geen componisten zijn die niet voor de menselijke stem geschreven hebben. Vocale muziek als hoogste ideaal van een klinkende muziek, tegenover de muziektheorie als hoogste uiting van een goddelijke, onhoorbare, fictieve muziek; zo verdeelde de middeleeuwse mens de muziek.
1
Het probleem van de taligheid van muziek en de muzikale kwaliteit van taal heeft de vocale muziek van de twintigste eeuw sterk beïnvloed. Maakt vocale muziek gebruik van louter klanken of van woorden? Luisteren we in vocale muziek naar muziek of naar woorden op muziek? Is het de taal die een componist van muziek voorziet of misbruikt hij taal om tot muziek te komen? Is muziek de dienaar van de taal of een uitzuiger, die alle aandacht trekt en de worden als een oud vod in een hoek smijt? Zolang er zowel in muziek als in taal nog van zinsopbouw sprake is, blijft de taal - zelfs al wordt zij als ondergeschikt 'middel tot' in plaats van superieur 'doel van' het gezamenlijk gerealiseerde kunstwerk op de achtergrond geschoven -, als taal intact. Maar met de komst van een steeds meer op afzonderlijke tonen, intervallen, dynamische gradaties, lengteduren toegespitste toonkunst, ondergaat ook de taal in een streven naar een gezamenlijk product tot op haar fonemen uiteengerafeld. De taligheid van muziek en de retorica. In de vijftiende eeuw ontstond langzamerhand enige ruimte tot het vormen van eigen theorieën over muziek, dat wil zeggen los van de Christelijke dogma's. Dat is vooral het gevolg van het feit dat muziek toen stevig in alle maatschappelijke klassen verankerd was en het beginsel van de imitatio ook los van de kerk aanvaard kon worden. Immers de Imitatio della natura werd aanvankelijk opgevat als een imitatie van de goddelijke natuur, dus ratio en dogma. Dit concept emancipeerde allengs en zo werd de Imitatio della natura naast de basis voor imitatief contrapunt ook de kiem voor de opvatting dat muziek een tekst, woorden, kan imiteren, dat wil zeggen deze binnen haar eigen domein kan karakteriseren. Hier komt het Neoplatonisme in een gewijzigde vorm terug. Aanvankelijk was het 'de idee', de goddelijke idee, die muziek als onderwerp had, maar nu kon zij ook 'de idee' van een tekst als onderwerp krijgen. De kerkelijke dogmatiek ten aanzien van de aanvaardbare intervallen oktaaf, kwint en kwart kon daardoor ook gemakkelijker losgelaten worden. De terts en sext deden alras hun intrede. Van hieruit is het slechts een kleine stap om de Platoonse idee los te
2
laten en de muziek als een werkelijke verklanking van de woorden te zien, als middel om woorden en hun betekenissen te verbeelden. Muziek als klinkende werkelijkheid (de Italiaanse madrigalen en de Franse chansons van de zestiende eeuw zijn hier het directe gevolg van). De Imitatio della natura begon zich zo op de natuurlijkheid te richten (in tegenstelling tot de gekunsteldheid van voorheen). In de achttiende eeuw komt een dergelijke koerswijziging opnieuw voor. De theorie werd mede daardoor steeds meer een verklarende wetenschap in plaats van een constituerende. Kunst en kunde werden stap voor stap weer (zoals naar we aannemen ook in het keizerlijke Rome het geval was) ontkoppeld. Deze gang van zaken zien we bij Tinctoris, Glareanus en Zarlino tot ontplooiing komen. Zarlino constateerde in het midden van de zestiende eeuw bij voorbeeld dat alleen het menselijk oor muziek beoordeelt en dat het gevoel wel degelijk een rol speelt in die beoordeling. Goed en fout, de aloude Platoonse ethiek, stonden opeens minder scherp tegenover elkaar. Als muziek een tekst kan uitbeelden, dan zijn de zangers in een polyfone vocale compositie de overdragers van die tekst. Maar welke 'spirito' zou men in zo'n meerstemmig werk dan moeten volgen voor de juiste gevoelsoverdracht? Die enkele homofone passages in een chanson of madrigaal losten weinig op. Het ideaal van Philippe de Vitry, dat tot de mensuraalnotatie en van daaruit mede tot de Renaissance heeft geleid, werd aldus pas ingelost door de opkomst van de monodie, waarmee in technische zin juist de Barok wordt ingeluid (althans als men de geschiedenis op deze stereotype wijze zou willen verkavelen). Zarlino's theorieën geven overigens een mooi beeld van de veranderingen in de muziek en het denken over muziek in de zestiende eeuw. In deze tijd begon men zich voor het eerst af te vragen of muziek misschien ergens over gaat, dat wil zeggen over iets anders dan een handvol goddelijke dogma's, die men als muziektheorie generaties lang aan elkaar overdroeg, waarbij slechts langzaam het een en ander veranderde. Zarlino stelde daartegenover dat ‘muziek met een tekst’ over die tekst moet gaan en ‘muziek zonder tekst’ over zichzelf. Maar als zij over zichzelf
3
gaat, dan ligt het onderwerp ervan in die muziek besloten. Melodisch is dus muziek autonoom; het thema, de melodie, is haar onderwerp. Harmonisch en ritmisch is muziek echter heteronoom, want gebonden aan buitenmuzikale regels en als het vocaal is ook nog eens aan de uitdrukking van die woorden. Zijn melodieën dan niet ook heteronoom, want afhankelijk van de gekozen modi? Jawel. Maar als de juiste modus en het juiste metrum eenmaal gekozen zijn, kan de componist zijn melodieën geheel autonoom vormen. Het vervolg van deze visie is bekend. Onder toevoeging van een eerherstel van de Griekse tragedie kwamen de adellijke heren van de Camerata Fiorentina rond 1580 met hun ideeën voor een muziektheatervorm, die opera is gaan heten. Een nieuw punt van onderzoek werd nu het in muziek zetten van de menselijke natuur, het karakter, de psyche en gevoelens. De retorica, die via de Artes Liberales altijd al zijdelings met muziek verbonden kon worden – muziek werd immers als een taal gezien, dus met dezelfde regels als taal –, begon een zaak van aanzienlijk belang te worden. De adellijke klasse ging zich immers steeds meer met etiquette bezig houden. De wereld moest geordend worden. Niet de goddelijke ordening, een van boven opgelegde, maar een handgemaakte, op maat gesneden ordening door en voor de adel (en wellicht in navolging daarvan ook door de gegoede burgerij: imitatio in alle lagen...). Zarlino was het vanuit zijn Renaissanceconcept daar niet mee eens (muziek is muziek en geen retorica). En ook Artusi kon in zijn aanval op Monteverdi het niet nalaten muziek als muziek te beoordelen. Hij ging geheel en al van de muziek zelf uit en berispte Monteverdi vanwege zijn dissonantenjacht. De basis voor Artusi's oordeel vormde de theorieën over welluidendheid, juiste stemvoering en dissonantenbehandeling, zoals deze in de zestiende eeuw naar voren waren gekomen. Het bepalen van welluidendheid deed Artusi grotendeels op het gehoor. Het gehoor was in de vijftiende en zestiende eeuw zo wie zo een factor van belang geworden bij het beoordelen van muziek. Het luisteren, de akoestiek, de structuur van de boventonen, lag immers aan de basis van
4
bijna alle muziek, ja, aan de basis van ons fysieke gehoor. Eerst was er het oor en toen kwamen de theorieën. Descartes heeft daar in zijn Musicae Compendium eens te meer op gewezen, door al het beleven van muziek niet in eerste instantie vanuit de muziek te verklaren, maar vanuit de luisteraar. Bardi en Galilei en hun Florentijnse en Romeinse aanhangers kregen door de veranderende maatschappij en het aantrekken van het adellijk absolutisme hun gelijk. De aanvankelijk als expressief en emotie uit beeldend bedoelde monodische stijl, werd al spoedig gedogmatiseerd, versteend in theorieën. Ditmaal niet door de kerk, maar door de autocratische maatschappij, die het ethische en daardoor verheven affect en de starre retorica verkozen boven het esthetische en in hun visie te lijfelijke en dus dierlijke effect. De door hen gesponsorde kunst moest nu eenmaal hun stand of op z'n minst de ideologie erachter weerspiegelen. In de eerste decennia van de zeventiende eeuw werd het effect van de maniëristische madrigalen en vroege monodieën, weliswaar gebaseerd op de regels van de retorica maar nog niet tot in de kleinste details vastgesnoerd in het keurslijf van een hypothetische, want nooit voltooide affectenleer, tot een systeem van emoties of afspraak, tot een symbolentaal, die in beperkte kring verstaan en begrepen werd en de uiteindelijk zo veelbelovende Imitatio della natura uit de Renaissance weer te niet deed. Hierop zijn vanzelfsprekend uitzonderingen aan te wijzen en de Imitatio della natura is ook nooit geheel van het toneel verdwenen. Niet in de achttiende eeuw, niet in de negentiende en in de twintigste eeuw evenmin. In de gehele zeventiende eeuw en een aanzienlijk deel van de achttiende eeuw speelde de affectenleer en de leer van de muzikale figuren, een variant van de retorica, een wezenlijke rol in het compositieproces, niet alleen van de 'retorische' vocale muziek, ook in de instrumentale muziek, waartoe juist de leer van de muzikale figuren zich uitstekend leende. Zo maakte Descartes in 1649 een ware catalogus van menselijke emoties, De Passiones, en steeds weer onderzocht men methoden om dergelijke geordende emoties door middel van muziek, van afgebakende muzikale formuleringen, op te wekken. Hierbij moet wel aangemerkt worden dat er een verschil is tussen de
5
affectenleer en de retorica. Het eerste is emotiegebonden en dus algemener dan het tweede, dat taalgebonden is. Het eerste was vooral een Duitse aangelegenheid, het tweede komt bijna in de gehele westerse muziek van de zeventiende en achttiende eeuw voor. Daarnaast bleef het concept van de Klassieke Tragedie, zoals deze door de Camerata Fiorentina uit het stof was gehaald, meespelen. Eenheid van tijd, plaats en handeling, bepaalde niet alleen de eenheid van metrum, toonsoort en tempo, maar ook de eenheid van emotie en de thematische eenheid. Daarbij werd slechts een argument voor meer afwisseling aanvaard, namelijk de Varieta, uit het zestiende-eeuwse maniërisme. Achterberglezing 2 Dit zegt wel iets over de mate waarin muziek lange tijd afhankelijk van taal is geweest. Natuurlijk, het gaat hier om het gebruik van muziek als taal, niet om kwalitatieve maatstaven. Bovendien kan sinds lang niemand meer muziek als een zelfde taal verstaan als de verbale taal. Door de zojuist genoemde emancipatie van muziek zijn we ons zelfs bewust geworden dat muziek juist in staat is het onzegbare te zeggen. Waar het woord ophoudt begint de muziek, is een uitspraak die uit dit bewustzijn is voortgekomen. Een andere, uit de pen van Kant, meent dat muziek irrationeel is. En Schopenhauer zag muziek als een directe uiting van de ziel, van de oerdriften, de wil, van het meest intieme van een mens. Over muziek valt dan niet meer te praten. Daarom doen we het wellicht ook zo graag. En niet het minst ook over de verhouding tussen muziek en taal. Uiteindelijk, hoeveel opera's en liederen, maar ook symfonische gedichten, ballades en Lieder ohne Worte zijn sinds het begin van de negentiende eeuw niet geschreven? Taal heeft componisten altijd geïnspireerd: of het nu de Latijnse mis is of een liefdeslied, een bijbelse geschiedenis of commedia dell'arte. Met de opkomst van het kunstlied aan het eind van de achttiende eeuw (en dat is geen toeval) zochten componisten zelfs naar een mogelijkheid tot een spirituele fusie tussen poëzie en muziek. Muzikale poëzie en poëtische muziek. Meer in detail is dat het onderwerp van mijn voordracht.
6
Laat ik beginnen Matthijs Vermeulen te citeren, die in het artikel 'Het Jubileum der Opera: Peri en Bardi' (uitgegeven in De Stem van Levenden, 1981) geschreven heeft: "Het is een zonderling verlangen, de ingeboren wens van ons om woord en muziek evenwaardig en gelijkluidend te willen. Dit verlangen is dermate oud en sterk, dat de vroegste bewustwording ervan stellig een herdenking verdiende, ook al weten wij niet precies waarom. In die begeerde eenheid tussen het meer rationale der poëzie en het meer irrationale, intuïtieve der muziek, ligt misschien het noodzakelijke evenwicht voorgespiegeld tussen woord en klank, daad en droom, tussen het zijnde en het wordende." Ned Rorem, die in de Verenigde Staten beschouwd wordt als de meest vooraanstaande hedendaagse componist van liederen, heeft hierover in Critical Affairs, A Composer's Journal (1970) enkele zinnige dingen te vertellen: "Dat zijn verzen op muziek gezet worden is niet noodzakelijkerwijs het grootste compliment dat een dichter van een componist kan ontvangen. Toch spelen veel dichters met die gedachte, nog zelfs voor hij een feit is. Zij denken aan Beethoven en Schiller, Schumann en Heine, Ravel en Mallarmé, die verheven samenwerkingsverbanden, waarbij de woorden van de dichters geïllustreerd werden terwijl zij naar het schijnt het zelfde zijn gebleven - het zelfde en zelfs meer dan dat! In werkelijkheid hadden die relaties in het geheel niets met samenwerken te maken. Zij zijn voorbeelden van een fait accompli, waarbij het fait inhoudt dat het gedicht op zichzelf kan bestaan, en het accompli de negatie van dat vermogen is, hetgeen niet geleid heeft tot "meer dan een gedicht" maar tot een transformatie: een lied. Het lied benevelde de dichter, die, hoewel hij wellicht voldaan was (waarschijnlijker echter onthutst), nimmer zijn oorspronkelijke impuls herkende. Per slot, had hij niet zijn eigen 'muziek' gehoord toen hij het gedicht componeerde? Vanzelfsprekend hoort geen musicus dat gedicht op dezelfde manier, waarom zou hij anders een lied schrijven?" En Rorem vervolgt met een zeer rake opmerking, waaraan geen componist zich onttrekken kan: "Een lied is de reïncarnatie van een
7
gedicht dat vernietigd werd om in muziek tot leven te komen. De componist moet, met hoeveel respect ook, een gedicht als een skelet behandelen waar hij vlees op aanbrengt, terwijl hij tijdens dit proces enkele botten breekt." Daar ligt natuurlijk de crux van het probleem. Wat doet een componist met een gedicht, wat betekent een gedicht voor hem, en wat is het resultaat van zijn bemoeienis: een gedicht op muziek, dus een lied, of een tonenspel met woorden, dus ondanks alles een abstracte compositie die zelfs zonder de woorden kan bestaan. Het gaat er om wie de hegemonie krijgt: het woord of de muziek? Antonio Salieri, Mozarts notoire rivaal in Wenen, heeft daar in 1785 een korte opera over geschreven: Prima la musica e poi le parole. Deze titel en het libretto van Casti geven ondubbelzinnig het standpunt van zo vele componisten, toen en nu weer. Richard Strauss nam deze discussie aan het eind van een vruchtbaar leven als componist van opera's, symfonische gedichten en liederen, opnieuw ter hand en kwam in 1942 met het 'Konversationsstück' Capriccio. En zijn conclusie luidt: "Vergeblichs Müh'n, die beiden zu trennen. / In eins verschmolzen sind Worte und Töne - / zu einem Neuen verbunden. / Geheimnis der Stunde - / Eine Kunst durch die andere erlöst!" Ned Rorem constateert in wezen dat het woord in handen van een componist uiteindelijk altijd het onderspit moet delven. Het aantal grote liederen op basis van totaal onbelangrijke gedichten is vele malen groter dan omgekeerd. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat een groot dichter een groot componist niet tot grootse muziek zou kunnen inspireren. We hoeven slechts te denken aan de voorbeelden die Rorem in het boven aangehaalde citaat heeft opgesomd. Maar dat zijn dan wel uitzonderingen. Want het merendeel van de prachtige liederen van Schubert is niet geschreven op gedichten van Goethe of Schiller, en de meeste liederen van Wolf gebruiken geen teksten van Goethe of Mörike en het gros van Debussy's 'mélodies' is niet gebaseerd op de poëzie van Baudelaire of Mallarmé. Een slecht componist kan nimmer gered worden door een goed gedicht
8
te gebruiken, een goede componist kan echter wel door slechte gedichten geïnspireerd worden tot een grootse liedkunst. Laten we evenwel de relatie tussen de componist en de dichtkunst nog eens wat meer in detail analyseren. Wat betekenen gedichten voor een componist? Wat doet hij ermee? Leest hij als een vampier, die zijn buit leegzuigt, of als een zorgzame geliefde, die het gedicht koost en in zijn waarde tracht te laten? Of laat hij zich slechts een moment inspireren om verder alleen zijn tocht, zonder het gebruik van woorden, voort te zetten? Ik denk dat de componist elk van deze houdingen in zich heeft, maar bovenal is hij componist. Alles dient dus uiteindelijk zijn eigen kunst. Hij leest gedichten om muziek te componeren. Het lezen van gedichten moeten we daarbij beschouwen als een vorm van openstaan voor alles wat de wereld, de mensheid, te bieden heeft. Hij staat open voor de wereld. Een componist luistert, naar binnen en naar buiten. Dat een componist naar binnen en naar buiten luistert, lijkt zo vanzelfsprekend, dat we bijna aan de gevolgen ervan voorbij gaan. Want wat hoor je wanneer je een gedicht leest? De muzikaliteit van de taal: de cadans van het ritme, de kleur van de woorden, het samenspel van klinkers en medeklinkers. En wat doe je ermee? Hoeveel invloed mogen zij op het compositieproces uitoefenen? Er zijn twee uitersten: de muziek komt direct voort uit de muziek van het gedicht of zij negeert deze geheel. Dit zijn geen schijngestalten. Hoeveel componisten zeggen de gedichten die ze vertonen willen niet hardop? Om het metrum ervan te pakken te krijgen, de juiste accenten te bepalen, het tempo te voelen. Het resultaat daarvan is te horen in de chansons, liederen en 'mélodies' van Claude LeJeune in de zestiende eeuw, Schubert en Wolf in de negentiende eeuw en Debussy en Messiaen in de twintigste. Omgekeerd schreef Max Reger rond de eeuwwisseling aan een dichter dat hij snel wat verzen moest zenden aangezien de muziek reeds gereed was. Door de eeuwen heen zijn er steeds weer componisten geweest voor wie de tekst niet meer dan een aanleiding, een middel is geweest, en componisten die zich volledig aan de eisen van een tekst hebben aangepast. Een van de meest wonderbaarlijke ontwikkelingen op dit terrein was
9
onder meer de wens van theoretici en componisten in de vroege veertiende eeuw met hun muziek de natuurlijke cadans van de taal - of dit nu Latijn, Frans, Italiaans of Duits is - te vangen. Deze wens leidde tot een uiterst verfijnde manier om tijdsduren te noteren en om taalaccenten te verklanken. Het resultaat is de 'mensuraal notatie' die de weg gebaand heeft voor de polyfonie van de Renaissance. Steeds meer werden niet alleen woorden als taalkundig ontologische entiteiten gecomponeerd, maar ook als emblemata, dat wil zeggen gericht op hun betekenissen. Dus was de volgende wens die woorden dan ook beter te kunnen verstaan en te kunnen volgen. Het polyfone weefsel was daartoe niet in staat. De homofonie nam het van de polyfonie over: een melodie ondersteund door akkoorden. We bevinden ons daarmee aan de vooravond van de Barokke monodie. Deze golfslag is tekenend voor de niet aflatende bemoeienissen van componisten met taal, met woorden. Van een taalgerichte helderheid bij Mozart en Schubert tot een meer abstracte complexiteit bij Wolf en Wagner en opnieuw naar een heldere tekstgerichtheid bij Debussy en Poulenc, en dan wederom naar een veel abstractere complexiteit en muzikale autonomie bij Boulez en Berio. Maar er bestaat ook een ander soort muzikaliteit in een woordenspel. Namelijk wanneer het gedicht over muziek gaat. Wanneer muziek het onderwerp van een woordenspel is. Bolero van Ravel Boven dit eindeloos moeras: helblauwe vogel, af en aan. In de eeuwige woestijn; o karavaan. Over de zee een schip, alleen, van horizon in horizon. En in mijn leven het gedicht, waarin gij danst met ogen dicht.
10
(uit: Eiland der Ziel) Ik denk niet dat een componist met een dergelijk gedicht uit de voeten kan. Immers, welke muziek zou hij ervoor kunnen verzinnen? Toch niet opnieuw de Bolero van Ravel. Maar elke andere doet onrecht aan de beeltenis die de dichter oproept. De voortdurende herhaling van een zelfde melodische, harmonische en ritmische frase, waarbij slechts de orkestratie, de instrumentale kleur verandert en debet is aan het gevoel voor voortgang, kan direct in verband gebracht worden met de het eindeloze moeras, de woestijn, de zee, het leven, met tegen dat 'fond' slechts een enkele 'figure': de helblauwe vogel, de karavaan, het schip, het gedicht over de geliefde. De muziek van Ravel diende Achterberg dus niet alleen als bron van inspiratie, maar tevens als metafoor. Hetzelfde geldt voor een ander juweeltje van Achterberg: Eine kleine Nachtmusik Terwijl hij onder den vleugel sliep alsof geen morgen hem meer riep, begonnen zacht op 't wit en zwart van 't doodstil glanzend mechaniek de snelle maten van het lied dat in zichzelf verdronken sliep, dat in zichzelf verzonken zag naar wie het riep met klare, jubelende kracht. Haastig en diep gelukkig schiep Mozart zijn kleine nachtmuziek. (uit: Eiland der Ziel)
11
Hier kan de componist maar beter er het zwijgen toe doen. In alle andere gevallen is het echter de dichter die door het werk van de componist, en zeker van een begaafd en begenadigd componist, tot de retirade geforceerd wordt. Zijn gedicht heeft tot een lied geleid, heeft er een onzegbare dimensie bij gekregen, is inderdaad, Ned Rorem merkte dat al op, meer dan een gedicht geworden, namelijk een stuk muziek. En wanneer eenmaal de tonen van een compositie zich in ons geheugen genesteld hebben, hun woordeloze, onzegbare werking uitoefenen, kan de concrete taal nog slechts in deemoed het hoofd buigen, hoe poëtisch zij ook is, hoe sterk zij ook het onzegbare tracht te benaderen. Inderdaad, moet een dichter wel zo blij zijn wanneer zijn verzen getoonzet worden? Me dunkt van niet.... Maar wij, componisten, kunnen het niet laten er ons aan te vergrijpen, zeker wanneer een dichter zo veel in ons los maakt als Gerrit Achterberg. Hilversum, 20 april 1991/98
12
