Kwartet +
Arditti Kwartet . Joanna MacGregor Bartók, Schnittke zaterdag 3 februari 2001
Kwartet + Seizoen 2000-2001
Artis Kwartet Krenek, von Zemlinsky vrijdag 10 november 2000 Wiener Streichsextett Mozart, Schulhoff maandag 20 november 2000 Arditti Kwartet . Joanna MacGregor Bartók, Schnittke zaterdag 3 februari 2001 St. Lawrence String Quartet . Frédéric Chiu piano Haydn, Schumann, Sjostakovitsj woensdag 28 februari 2001 Artemis Kwartet Haydn, Sjostakovitsj, Verdi dinsdag 20 maart 2001
Arditti Kwartet Irvine Arditti viool, Dov Scheindlin viool, Graeme Jennings altviool, Rohan de Saram cello Joanna MacGregor piano
Bela Bartók Strijkkwartet nr 4 in C (Sz91) • • • • •
Allegro Presto, con sordino Non troppo lento Allegretto pizzicato Allegro molto
Strijkkwartet nr 2 in a, opus 17 (Sz67) Moderato • Allegro molto capriccioso • Lento
23’
26’
•
pauze Alfred Schnittke Pianokwintet • • • • •
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.55 uur einde omstreeks 21.50 uur inleiding door Piet van Bockstal . 19.15 uur . Foyer tekst programmaboekje André Hebbelink coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!
Moderato Tempo di Valse Andante Lento Moderato pastorale
30’
Bartók en Schnittke
“Dit werk heeft vijf bewegingen en bezit het karakter van de klassieke sonatevorm. Het langzame deel is de kern van het werk. De overige vier bewegingen zitten er als lagen omheen. De vierde beweging is een variatie van de tweede, het eerste en laatste kennen hetzelfde thematische materiaal. Metaforisch gesproken hebben we een pit met daaromheen een binnenste en een buitenste schil.” Bartóks eigen woorden geven dan wel een helder beeld van de vorm die hij voor zijn Vierde kwartet (1928 - Sz91) koos, ze bereiden ons niet voor op de eerste kennismaking met de vele wendingen die het werk in zich draagt. Bartók koos wellicht met opzet zo’n neutrale formulering. Hij wil ons, de luisteraars, een houvast bieden omdat hij weet wat een extremen en nieuwigheden hij in dit compacte meesterwerk heeft samengebracht. Binnen zijn oeuvre bekleedt het ook een centrale plaats omdat het misschien wel de meest geslaagde exponent is van het artistieke project dat hem heel zijn leven voor ogen stond: een synthese van een abstracte, absolute muziek met de waarheid en expressie die hij in de volksmuziek zo bewonderde. Synthese In de jaren die aan het vierde kwartet voorafgaan, tekenen zich in zijn oeuvre twee grote lijnen af. In 1921 publiceert hij samen met Kodaly zijn eerste studie over de Transsylvaanse volksmuziek. In 1923 verschijnt zijn studie over de Bulgaarse melodie. In 1924 verschijnt zijn theoretische hoofdwerk, Het Hongaarse volkslied. In diezelfde periode componeert hij de twee vioolsonates, de Pianosonate (Sz80) en het Eerste pianoconcerto (Sz83), werken die in
Bartók © Kulturkakapsolatok Intézete, Budapest
hun strengheid aanleunen bij de barok. Dat het tussen die twee werelden tot een synthese zou komen, kunnen we achteraf al aflezen aan composities als de magistrale cantate Dorpstaferelen en de pianobundel In open lucht. Heeft Bartók tot in de vroege jaren twintig vooral melodisch materiaal aan de volksmuziek ontleent, dan gaat hij vanaf het Derde en Vierde strijkkwartet vooral structurele, grammaticale principes overnemen. Niet de uiterlijkheden van de folklore, maar haar interne structuur - prosodie en ritmiek – zijn hier tot bij de schrijftafels van Bach en Beethoven gebracht. Het werk opent met scanderende gebaren. Na een eerste worp heroïsche zinnen waarin echter noch harmonie, noch metriek duidelijk richting kiezen, verschijnt het hoofdthema. We horen de ritmische cel die het hele kwartet zijn eenheid bezorgt – een krachtig lang-langlang/kort-kort-lang. In dit eerste deel krijgt het gestaag meer nadruk. Zo veel zelfs dat het tweede thema van de sonatevorm wat verdrukt lijkt te worden. Het heeft het karakter van een haastig wiegelied, want veel of lang wordt hier niet geslapen. De aanduiding allegro slaat vooral op de ritmische stuwing. Qua karakter is het vooral de gedrongen chromatiek, zonder helder tonaal centrum, die dit deel kleurt. De doorwerking contrasteert in opeenvolgende deconstructies de motieven van het eerste thema. In steeds bredere gebaren lost de melodie helemaal in de ritmiek op. De herneming laat in een ingetogen passus nog een keer alle motieven – een per instrument – horen, om daarna met spectaculaire glissandi en gestapelde figuren recht op het slot af te stevenen: een accelerando passage die uitmondt in een laatste keer, unisono, de ritmische hoofdidee. In het tweede deel – een scherzo, doch zonder die aanduiding – vervlecht Bartók een hele scala nuances tot een tintelend weef-
sel. De schrijfstijl is uiterst geraffineerd en stelt aan de uitvoerders extreme technische eisen. Behalve de aangegeven snelheid, vraagt Bartók allerlei kleurschakeringen, elk met zijn eigen speeltechniek. De speeltechnieken wisselen elkaar ook in een snel tempo op. Voeg daar nog de paradox aan toe dat alles zich in een omfloerst piano afspeelt dat slechts een paar keer doorbroken wordt. De paradox zit ook in de aanduiding die Bartók geeft – prestissimo con sordino. De hele rit lang spelen de instrumenten met een demper - een vastgeschroefd deksel op een vat vol energie. Deze beweging kijkt vijftig jaar vooruit naar de dolgedraaide klokken en wolken van Ligeti en de gestikte expressie van Lachenmann. Nachtmuziek Eenmaal in het hart van de compositie heerst rust. Een schijnbaar oneindige melodie voor cello solo tegen een achtergrond van gefluister vormt het eerste deel van een nachtmuziek. In een tweede deel klinken vogels. De beweging besluit met een zin waarin het aanvankelijk klare recitatief in een mijmering verandert en uiteenvalt. Dit deel laat ook goed zien wat Bartók aan de volksmuziek ontleent. Het timbre van de cello, ondersteund door een ijle bourdon, suggereert gezang begeleid door een draailier. Andere auteurs horen een doedelzak of een taragot, de wat nasale klarinet van de Balkan. Achter die uiterlijke allusie steekt een spel met het metrum. Dit lied kent twee soorten strofen: een achtvoetige ontleend aan de Hongaarse volksgezangen, een drievoetige uit de Bulgaarse traditie. Het opduiken van tonale harmonie geeft een bevrijdend gevoel. Ongemerkt kantelt de sfeer van de eerste twee delen, bepaald door een strak vastgehouden chromatisme, naar een diatonische structuur.
Zonder meer een van Bartóks meest sublieme bladzijden. Het allegretto pizzicato herneemt de motieven van de tweede beweging in een reeks variaties. De accentverschuivingen groeperen de noten nu eens in even, dan weer in oneven aantallen. De muziek lijkt te twijfelen tussen stilstand en acceleratie. Het zijn misschien de aarzelingen van de dansers, voor die zich in het laatste deel overgeven aan een wilde, uitgelaten dans. De boogvorm krijgt zijn logische voltooiing. Het stuwende ritme en de tutti’s uit de eerste beweging keren terug, maar onder de oppervlakte kneedt Bartók alle die tot nieuwe gedaantes. Reducties en spiegelingen van de twee hoofdthema’s krijgen hun plaats in een opzwepende dans. Binnen een raamwerk van een asymmetrisch metrum, ontleend aan Bulgaarse dansmuziek, zijn alle klassieke bewerkingen in een dicht contrapunt gerangschikt. Drie korte, tot een rust bevroren momenten, geven ons heel even de tijd om te merken dat de muziek de dansers al lang zwetend en hijgend achter zich heeft gelaten, net zoals Bartók alle bekende grenzen van het genre hier ver overschrijdt. Een letterlijke herhaling van het eerste thema vervolmaakt de symmetrie. Twee anekdotes geven aan hoe dit werk destijds is onthaald. Bartók kende weinig geluk met zijn premières. De eerste uitvoering van zijn Wonderbaarlijke mandarijn was, een jaar voor hij dit kwartet schreef, in Keulen een tumultueuze catastrofe geworden. Maar de reputatie van het Derde strijkkwartet bezorgde Bartók onverwacht veel internationale belangstelling. Zijn Vierde kwartet beleefde zelfs twee creaties. Een keer in Boedapest op maart 1929 met het Waldbauer-Kerpely kwartet en een paar dagen voordien als live uitzending voor de microfoons van de BBC in London. De eerste uitvoering in Belgie vond plaats in Brussel tijdens de ISCM Festival in september 1930 met het Pro Arte kwartet. Denijs Dille
vertelt dat na de tweede beweging het publiek luid applaudisseerde en de beweging herhaald werd. De uitvoering was het hoogtepunt van het festival en zou, nog steeds volgens Dille, dat jaar zowat alle andere werken in de schaduw stellen. Mooi verhaal, als je weet dat toen ook de Psalmensymfonie werd gecreëerd. Een fusie van stijlen Voor Bartók tot deze allerpersoonlijkste synthese van stijlen en middelen kwam, legde hij een lange weg af. Het is verleidelijk om op het eerste kwart van zijn productie terug te blikken en daar alle stijlen in te willen lezen die bij het begin van de twintigste eeuw in Europa beoefend werden. Behalve de voor de hand liggende romantiek van de nationale scholen en het neoclassicisme, is bij Bartók ook een reeks werken onder de noemer van het lyrisch expressionisme samen te brengen. Het Tweede Strijkkwartet (1915-7, opus 17) hoort samen met de Suite voor piano, opus 14 en Blauwbaards Burcht, zeker tot die richting. De expressie van tragiek of weemoed, de voorliefdes voor traag contrapunt en langzame (laatste) bewegingen doen, muzikaal, aan Zemlinsky en de vroege Schönberg en, historisch, aan de Eerste Wereldoorlog denken. Dit soort interpretaties krijgen natuurlijk nog extra voedsel als we zien hoe lang Bartók aan zijn tweede kwartet schreef – meer dan twee jaar, terwijl het vierde bij voorbeeld in minder dan twee maanden afgesloten werd. Hij zou zich zelfs bijna twee jaar uit het muziekleven van Boedapest hebben teruggetrokken en zo – bijna une cause célèbre voor Bartók-onderzoekers – de uitvoering van Petroesjka door de Ballets russes hebben gemist. De brede lyriek en smachtende lange lijnen van de eerste beweging – moderato – vallen ons vanavond natuurlijk sterker op omdat we
ze beluisteren onmiddellijk na de ritmische overdaad van de finale uit het vierde kwartet. De eerste viool legt het hoofdthema voor, begeleid door een wiegelied van Roemeense origine, dat een langzame eerste en ietsje snellere, kortere tweede strofe kent. Het eerste motief van het thema –stijgend kort-kort-kort-dalend lang – is kenmerkend voor de doorwerking en de hele beweging. Twee maal volgt een crescendo herneming, telkens met de eerste viool als protagonist. De laatste herhaling mondt, na een aarzeling, uit in een unisono signaal, onmiddellijk gevolgd door een ademberovende miniatuur voor de hoge strijkers, begeleid door een pizzicato harpfiguur van de cello. De aansluitende canon leidt naar de afronding. De tweede beweging heeft een rondostructuur met variaties. Het refrein van het rondo is een ongegeneerd dansnummer met ostinato figuren. We kennen gelijkaardige passages uit het Allegro Barbaro en de Danssuite. Bartók geeft voor vele werken uit deze periode zelf een folkloristische bron aan. Hij had dansen verzameld in Biskra in Noord-Afrika en de unisono ostinato passages refereren aan drumpatronen. Bij elke herhaling varieert Bartók dit dansnummer: we krijgen opeenvolgende verbredingen van tessituur en metrum te horen. In de tussenliggende strofen schemert humor door: lieflijke vioolsolo‘s krijgt sarcastische tegenwerpingen, lyrische aanzetten, hoe voorzichtig ook, worden onvermijdelijk door de staccato machine opgeslorpt. Veel van de speltechnieken uit het prestissomo con sordino van het Vierde strijkkwartet zijn hier al aanwezig, maar dan wel in een unisono gedaante, en zijn nog niet per instrument geïndividualiseerd. Het Lento waarmee het kwartet afrondt is, retorisch, niet zo zeer een besluit als wel een overgave. Alleen al de keuze van het materiaal spreekt van een zich gewonnen geven: geen nieuwe
thema’s, maar nooit tot een eind gevoerde hernemingen van motieven uit het eerste deel worden uitgestald. Iemand bladert door een fotoalbum of rangschikt oude kledingsstukken in een koffer, zonder dat er echt reisplannen bestaan. In memoriam Door als laatste compositie Schnittkes Pianokwintet (1972-76) te kiezen, hebben de uitvoerders van vanavond een programma ontworpen dat in zijn opbouw zelf Bartóks tweede kwartet imiteert: abstractie-spanning-berusting. Voor zo’n eenvoudige bogen had Bartók een speciale voorliefde. Dat we op deze manier een concert dat in opperste concentratie en densiteit begon, met een requiem afsluiten, is logisch en even zo goed sentimenteel. Het uitgangspunt voor Schnittkes Pianokwintet is geen louter formeelesthetisch of artistiek project. De aanleiding ervoor was pijnlijk concreet en universeel. “In de nacht van 16 op 17 September 1972 stierf mijn moeder Maria Vogel aan een hartaanval. Het plan om een eenvoudig maar ook bij haar nagedachtenis passend werk te componeren stelde mij voor haast onoplosbare problemen. De eerste beweging van een pianokwintet kwam er zo goed als zonder problemen. Daarna ging het geen stap verder. Ik moest alles wat ik bedacht vanuit imaginaire klankruimtes, waarin alles moeilijk beschrijfbaar was – zelfs de dissonantie – naar een psychologische werkelijkheid terug brengen. Hierin verplaatst scheen mijn leiden bijna lichtvoetig en konden dissonantie, consonantie en assonantie slechts na veel geworstel weer hun plaats krijgen.” “Een hele reeks varianten en plannen bleef in de wereld van de
onwerkelijke en onuitvoerbare schetsen steken. Ik kon echter wel uit dit ongebruikte materiaal een apart Requiem afzonderen en mij zo op het kwintet concentreren.” “Tot in 1976 liet enige vooruitgang op zich wachten en pas dan schreef ik de tweede beweging – een wals met het b-a-c-h-motief. Iets dwong me echter deze mysterieuze wals, met zijn trieste meditaties, van breekpunten te voorzien, waarlangs de onophoudelijke en echte tragiek de meditatieve stilte kon doorboren. Drie jaar zocht ik naar een oplossing. In die tijd veranderde ik sterk zodat ik meer doorleefd kon zien wat ik voelde toen ik aan de compositie begon.” “Het derde en vierde deel zijn gebaseerd op persoonlijk verdriet waarover ik niet te veel moet uitweiden, omdat woorden die gevoelens alleen kunnen ontwaarden. Het vijfde deel is een passacaglia in spiegelvorm waarvan het thema veertien keer wordt herhaald, net zo lang tot klanken noch slechts schaduwen van een reeds lang verdwenen tragische gebeurtenis zijn.” Schnittkes woorden laten weinig plaats voor twijfel: een analyse van zijn werk op formele gronden die bij Bartók passen, zijn hier niet op hun plaats. We bevinden ons op het niveau van de pure intuïtieve expressie. Toch stemde Schnittke vrijwel onmiddellijk na de creatie van het pianokwintet in met de suggestie van Gennadi Rostdestvenski om het werk te orkestreren. Het is in die tweede gedaante, het orkestwerk “In memoriam...” dat het pianokwintet veel vaker te horen is. Wellicht was die bewerking die de compositie nog een graad verder van de aanleiding vervreemde, voor Schnittke de echte troost.
Alfred Schnittke © Ewa Rudling
Arditti Kwartet Je kan zonder overdrijving stellen dat het Arditti Kwartet op het gebied van de in vele gevallen letterlijk hedendaagse kwartetliteratuur nagenoeg zonder zijnsgelijke is. Weinigen gaan zoals zij tot aan de grens van het technisch en inhoudelijk mogelijke. Weinigen zijn hoorbaar op zoek naar steeds nieuwe esthetische en muzikale waarden en gebeurtenissen. Weinigen zijn zowel werkplaats als geheugenbank voor de muziek van pakweg na de Tweede Wereldoorlog tot op heden. En dat nu al meer dan twintig jaar; het Arditti Kwartet werd in 1974 opgericht. De bezetting is de hele tijd vrij constant gebleven met primarius Irvine Arditti en cellist Rohan de Saram als vaste waarden. Fundamenteel bij de talloze werken die door het Arditti Kwartet worden gebracht, is de nauwe band tussen de musici en de verschillende toondichters. Vele werken werden dan ook speciaal voor de Arditti’s geschreven. Het is moeilijk één levende componist van betekenis op te noemen die in de afgelopen kwarteeuw een kwartet zou hebben gecomponeerd dat de Arditti’s nog nooit hebben uitgevoerd. Getuige van hun muzikale gedrevenheid en nieuwsgierigheid zijn de talrijke premières (te veel om alle te vernoemen) die ze brachten. Naast zijn concertactiviteiten geeft het kwartet masterclasses voor instrumentalisten en componisten. Zo onderrichten de kwartetleden sinds 1982 bij de zomercursussen voor nieuwe muziek in Darmstadt. In mei ‘93 kreeg het Arditti Kwartet de prestigieuze Royal Philharmonic Society Award voor het voorbije jaar. In de voorbije seizoenen was het Arditti Kwartet nog bij ons te gast voor twee onvergetelijke avonden samen met twee leden van het Alban Berg Kwartet, de wereldpremière van het Vijfde Strijkkwartet van Elliott Carter en eerste uitvoeringen in België van onder meer Ivan Wyschnegradsky en Jelena Firssowa. Een jarenlange vriendschap verbindt het Arditti Kwartet met deSingel.
Joanna MacGregor Pianiste Joanna MacGregor is van vele markten thuis: haar repertoire omvat zowel klassieke als hedendaagse muziek, tot en met jazz en experimentele muziek. In haar thuisland Groot-Brittannië speelde ze met alle grote orkesten en geniet ze ruime bekendheid door radio- en televisieoptredens. Ook in het buitenland musiceerde ze met de grootste orkesten en dirigenten: zo maakte ze in november jongstleden haar debuut bij het Chicago Symphony Orchestra onder leiding van Pierre Boulez. Onmiddellijk daarna bracht ze het Pianoconcerto van John Adams in première in Miami. Als artistiek directeur stond ze aan het hoofd van de drie eerste Platform festival in Londen (1991-93). De afgelopen twee jaar inviteerde ze op haar festival SoundCircus in de Bridgewater Hall van Manchester uiteenlopende artiesten als Andy Sheppard, het Ensemble Bach, Chick Corea of het London Sinfonietta die ze samen liet musiceren. Op cd nam ze muziek op van Satie, Gershwin, Ives, Birtwistle, Debussy, Ravel, Britten, Bartók en Scarlatti. Tot haar meest succesvolle opnames behoren Messiaens Vingt Regards sur l’Enfant Jesus en Bachs Kunst der Fuge gekoppeld aan Nancarrows Canons & studies. Verder schreef Joanna MacGregor de muziek voor de film The Loss of Sexual Innocence van Mike Figgis en een serie van leerboeken over muziek bij Faber & Faber. Als gastdocente muziek geeft ze geregeld openbare colleges aan het Gresham College in Londen.
