KUNT ERNŐ FOTOANTROPOLÓGIA

1

KUNT ERNŐ FOTOANTROPOLÓGIA

2 Kunt Ernő kutatómunkáját a Soros Alapítvány támogatta A kézirat előkészítésében szakmai észrevételeivel Kunt Ernő segítségére volt: Herman Bausinger, Beke László, Nils-Arvid Bringéus, Wolfgang Brückner, Richard Chalfen, Féner Tamás, Hofer Tamás, Horányi Özséb, K. Csilléry Klára, Korniss Péter, Németh Lajos, Papp Ferenc

A kézirat és a képanyag sajtó alá rendezésében, a kötet megjelentetésében közreműködött Kunt Ernőné Nyikes Mária, valamint Bán András, Bujdos Tibor, Kotics József, Lőrincz Mónika, Oláh Gabriella, Oláh Levente, R. Nagy József, Szász László; a megjelenéshez Török Tamás és Viga Gyula nyújtott segítséget; a tulajdonában lévő fotók közlési jogát a mezőkövesdi Matyó Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum engedte át

A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap, a Borsod-Abaúj-Zemplén megyei Önkormányzat Mecénás Alapítványa, és Tury Ferenc támogatta A Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke és a Budapest Galéria megbízásából

ARC Árkádiusz Kiadó F.k.: Bán András ISBN 963 66125 2 8 Szent István Társulat, Budapest Sprint Nyomda, Miskolc

© Kunt Ernő örökösei, 1995

3

KUNT Ernő FOTOANTROPOLÓGIA Fényképezés és kultúrakutatás

Miskolc-Budapest, 1995

4

5 Bevezetés Az emberi tevékenység tárgyak között, tárgyak révén nyilatkozik meg. A tárgykészítési és -használati kultúra, a – személyi, családi, közösségi – tárgyi környezet igen sok értékes információt hordoz azokról az emberekről, akik e tárgyegyüttesek terében mozogtak, mozognak, akik e tárgyakat létrehozták, használták, használják. Hogy mennyire így van ez, arra változatos példákat találhatunk akár a régészetben, akár a történettudományokban. Ezen tudományok alkalmasint néhány tárgy alapján kísérlik meg rekonstruálni egykori használóik testi, társadalmi, gazdasági, kulturális és egyéb adottságait. A tárgyi környezet, különösen a személyes és a családi környezet a jelenben is árulkodik kialakítójáról, használójáról. Annál is inkább, mivel korunkban az egyéni, a személyes, a privát megkülönböztetett társadalmi hangsúlyt, státust nyert. S a privát szféra társadalomtudományi tanulmányozása nehézségekbe ütközik. A családi fényképek a személyi-tárgyi környezet olyan – számomra úgy tűnik fel – megkülönböztetett fontosságú részei, amelyek megismerése és elemzése révén reménykedhetünk abban, hogy ezt a privát szférát jobban megismerhetjük. A privát szféra, a személyes környezet, az egyéniséget jellemző tárgypopuláció kifejezések mintha azt sejtetnék, hogy feltételezem a társadalmi és az egyéni közötti alapvető különbség meglétét. Természetesen nem gondolom, hogy létezne egészen különálló, különvaló, az adott társadalmi környezettől magát teljes mértékben függet-leníteni tudó egyéniség. Az életforma-kutatások azt mutatják, hogy a privát szférát meghatározó kulturális elemek számos vonatkozásban általánosíthatók, összegezhetők és a közösségi kultúra szerves részeként vizsgálhatók. A családi fényképek vizsgálata során tehát soha nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az elemzés a személyeket körülvevő, s ezáltal szer vesen egymáshoz kapcsolódó tárgypopulációból a behatóbb megismerés céljával önkényesen emel ki bizonyos – csakis a külső megfigyelő, a kutató számára kategóriába sorolható – tárgyakat. S ezzel az önkényességgel a tárgyakat és személyeket egymáshoz fűző érzékeny viszonylatokat zavarhatunk meg. Mit árulnak el a fényképfelvételek? Sok mindentől függ. A kép minő ségétől, a szemlélő ismereteitől, felkészültségétől, kulturáltságától. Ám minden fényképnek megvan a maga története. A története, amelyik kiegészíti a “nagy történelmet”, s a mindennapok eseményeinek adatait zárja magába. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a privát fénykép mintegy zárványszerűen őrzi magában az időt, s azzal járul hozzá a nyilvános történelemhez, hogy hozzáadja az egyén mindennapjainak egy-egy privát időpillanatát. A családi fényképek – életrajzi interjúkkal kiegészített – gyűjteményei értékes támpontot kínálnak mind az egyéni, mind pedig a családi életmód-, életforma-változás kutatásához. A fotók ugyanis nemcsak a korcsoportváltás alkalmait örökítik meg, hanem az életvitelbeli váltásokat, életvezetési, létstratégiai változásokat is. Sőt, a diakronikus sorozatokból arra is következtethetünk, hogy az egyes társadalmi szinteken hogyan változik, tágul- szűkül a család fogalma és funkciója a társadalmi változásoknak, az ökotípus-váltásoknak, az egyéni kihívásoknak megfelelően. A csalá-

6 di fényképek annak jobb megismeréséhez, megértéséhez is hozzásegítenek, hogy egy-egy rokoni kiscsoport, család, egyén milyen szálakon kapcsolódik a szélesebb társadalmi környezetbe. A privát fényképek szinkronikus sorozataiból viszont – a szükséges személyes interjúkkal, kommentárokkal kiegészítve – kirajzolódnak azok a folyamatosan változó erővonalak, amelyek mentén a különféle érdekkapcsolatok szerveződnek. Különösen tanulságos az a folyamat, ahogyan Magyarország és a szomszédos kelet-európai országok egyes vidékein az agrárnépesség kultúrája még érvényesít-hette hatását, amidőn a fotográfia már elterjedt. Így ezeken a vidékeken még hiteles, dokumentum értékű fényképfelvételek készülhettek az egyes etnikai vagy foglal-kozási csoportok tagjairól, valamint azok tárgyi kultúrájáról. Nem úgy, mint a nyugat-európai országokban, ahol a fotóműtermek gyakori kellékei közé tartoz-tak a “népies” kosztümök, továbbá készültek olyan felvételek, amelyek egy-egy népcsoport ideali-zált típusát kívánták bemutatni. Ezek a felvételek már a vizuális folklorizmusról tanúskodnak. Az emberek közötti kapcsolatok fényképeken keresztül, fényképek közvetítésével is megvalósulhatnak, fényképek segítsége révén is fenntarthatóak. Tehát jogosan feltételezhetjük, hogy a fényképek tükrében is elénk tárulhat a társadalom valamilyen “képe”, azaz a fényképek vizsgálata révén a társadalom és az egyén jobb megismeré-séhez juthatunk közelebb.

7

FÉNYKÉPEZÉS ÉS VIZUÁLIS ANTROPOLÓGIA

A fényképek társadalmi használatát vizsgálom tehát *. Lássuk először, mit értek e két fogalom alatt? Maga a fénykép nem egyéb, mint egy kémiai-optikai képmáskészítő eljárás termé-ke. Hogy e mechanikus hasonmás mennyire nem csupán technológiai problémákat vet fel, az mutatja, hogy kultúrába vonásának  enkulturációjának – különféle módjai és a társadalmi térben kialakult bonyolult vonatkozásai vannak; s az e vonatkozásokat és hatásokat tanulmányozó hatalmas irodalom a fotóesztétikától a fotólélektanig terjed. Ezen – egy emberöltő alatt elolvashatatlanná nőtt – könyvanyag számomra hozzáférhetővé vált részében mindenütt felötlött a kérdés: vajon

a fotó valóban hű hasonmása-e annak, amit ábrázol? Az igazságot csalhatatlanul magába foglaló dokumentum, vagy különféle okú és célú manipulációk készséges eszköze? A fényképezés térhódításával párhuzamosan az e kérdésre adott válaszok mindinkább a második lehetőséget látták igazoltnak, az első rovására. Mindeközben azonban tudományos vizsgálati, sőt stratégiai megfigyelő eljárások egész sora épült ki, amelyek tárgyukat csakis, vagy túlnyomórészt a mechanikus képmáskészítő eljárások közvetítésével tanulmányozhatják. Tehát fel kell tételeznünk, hogy a fénykép mégiscsak lehet a valóságot hitelesen rögzítő dokumentum is. Az ellentmondást feloldhatjuk, ha különbséget teszünk a fénykép és hasz-nálata között. Ha a fényképezést nem önmagában, hanem a társadalmi térben igyek-szünk megismerni: a fotográfia elkészítését megelőző előképektől, tervektől a felvételi szituáción át az elkészült kép alkalmazásáig, hasznosításáig. Az ilyen

alkalmas antropológia. vizsgálatokhoz

módszereket

kínál

az

Az az antropológia, amely legsommásabb definíciója szerint nem más, mint az emberi létezés természetének rendszeres tanulmányozása i . Azaz a kultúráé, amely kifejezést a szokásos tágabb értelemben használom, s azon szerzett, agenetikus ismeretek összességét, rendszerét értem alatta, amelyek az ember közösségi létezéséhez szükségesek, és azt lehetővé teszik. Kultúra alatt értjük tehát – Margaret Mead meghatározásával egyetértve – a viselkedés mindazon szerzett formáit, amelyeket közös tradíció által egyesített személyek csoportja ad át utódainak. Ez a szó nemcsak valamely társadalom művészi, vallási, és filozófiai hagyományait jelöli, de sajátos technikáját, politikai szokásait is, továbbá a társadalom mindennapi életét jellemző ezer más gyakorlatot is. Mindezen dolgok látható, látványi

8 megnyilat-kozásaival foglalkozik az újabban kialakuló, útjait kereső vizuális antropológia. Ez idő tájt két fő irányzata van. Az egyik: vizuális médiumokkal – fényképezés, filmezés, videó – rögzíti a tanulmányozott embercsoport kultúráját, s így igyekszik annak vizuális monográfiáját nyújtani ii . A másik ága elsősorban az adott népcsoport vizuális médiumainak kulturálisan szabályozott használatával foglalkozik iii . Miként a kulturális antropo-lógia, úgy ez utóbbi értelemben vett vizuális antropológiai irányzat is törekszik egy-részt a kiválasztott közösségek kultúrájának rendszerező leírására, illetve vizuális adatolására; másrészt az egyes társadalmak, társadalmi csoportok kultúrájának össze-hasonlítására, feltételezett kölcsönhatások tanulmányozására, transzkulturális vizsgálatokra. A vizuális antropológia az Európán kívüli és az európai, a mezőgazdasági és az ipari, a paraszti és a városi társadalmakat, kultúrákat egyaránt vizsgá-lata tárgyának tekinti. Mivel itt a magyar parasztsággal kapcsolatos fényképek adják vizsgálatom alapját, ezeket néprajzi módszerekkel is értelmezhetnénk. Jobban mondva: néprajz helyett népfényképezésnek, etnográfia helyett etnofotográfiának is nevezhetnénk megközelítésünket. Nevezhetnénk... ha üres szójátékot akarnánk űzni, s nem volnánk meggyőződve az antropológia átfogó kultúravizsgáló módszerének hitele felől. S ha már itt, bár önironikus formában, népfényképezésről esett szó, hadd utaljak arra, milyen magávalragadóan érdekes antropológusként – ha úgy tetszik, a mai mindennapok kultúráját vizsgáló néprajzosként – megfigyelni a fényképezést mint a népművészet, a kifejezés eredeti értelmében vett popular art egyik formáját (tudva, hogy magának a népművészet fogalmának meghatározása is meg-megújuló viták kereszttüzében áll iv). Antropológiai szempontból nézve minden kultúrának, még az olyan ma gasan szervezett kultúrának is, mint a legújabb kor fejlett ipari civi lizációja, szükségképpen megvan a maga belső integritását és identitását őrző és növelő szimbolikus rendszere: világképe. Még akkor is feltehető ez, ha a tágan értelmezett világkép az egyes egyének által már nem tekinthető át, s mozaikszerűen, különféle tudatosulási fokon, és – a művészettől a politikáig, a tudománytól a mindennapi életig – eltérő formákban nyilvánul meg. A világképbe foglalt normatív szimbólumok akkor is érvényesülnek, ha az egyes egyének nem tudatosan alkalmazzák őket, illetve alkalmazkodnak hozzájuk. Sőt, amint Claude Lévi-Strauss feltételezi, minél ösztönösebben használják őket, annál sértetlenebbül nyilatkoznak meg v. E szimbolikus rendszerek többé-kevésbé megfelelnek a társadalmon belüli erők mozgásának. Sőt, a hatalmon lévők mindenkori törekvése és előjoga, hogy egyrészt e szimbólumokat a maguk érdekében értelmezzék, másrészt pedig céljaikat szolgáló új szimbólumokat teremtsenek, felhasználva erre a közösségi szimbólumteremtés minden eszközét – a vizuális médiákat is, köztük a fotográfiát. A korábbról fennmaradt (tradicionális) és az éppen használatos (aktuális), valamint a legújabban próbára tett szimbólumrendszerek és a társadalom hiedelmei különböző alrendszerekbe

tagozódva alakítják az adott társadalom mitológiáit: az ünnepek és a mindennapi élet eseményeit befolyásoló mitológiákat, a nyilvános, az

9 össztársadalmi, a nagyobb és kisebb csoportokat mozgató, valamint az egyéni mitológiákatvi. E mitológiák verifikálható és hamis tudati elemet egyaránt hordozhatnak, reprezentálásuk többé vagy kevésbé sikeres lehet. Tagadhatatlan, hogy az utóbbi másfél száz év újabb és újabb képalkotó eljárásai – a hagyományosak mellett, s azokkal kölcsönhatásban – egyre fontosabb szerepet nyertek a reprezentáció eszközeiként is. Ezek közül igen tanulságos a fénykép szerepe. Főként azért, mert ez az első olyan képmáskészítő eljárás, amely technológiájának egyszerűsödése révén igen széles körben aktívan, kreatívan gyakorolhatóvá vált; másrészt pedig sokszorosíthatósága révén a legszélesebb körben befogadható, fogyasztható lett. Szükségessé és kézenfekvővé vált tehát a különféle mitológiák fényképi megfogalmazása is. A nagy illusztrált magazinok

fényképek révén is ápolták a közösségi mítoszokat: a nemeket, a sikert, a szerencsét, a hatalmat, a nemzeti identitást, azaz a különféle normatív társadalmi értékeket megszemélyesítő, szimbolizáló “félistenek”, sztárok kultuszát. S lehetővé vált, hogy mind több család, kis csoport is ápolja nyilvános és privát mitológiáját – például nyilvános és privát fényképeken: családi, egyleti és brigádalbumok révén, a szobabelsőkhöz tartozó “lakberendezési” fotográfiák segítségével, imakönyvekben vagy éppen bonbonos dobozokban őrzött családi fényképkötegek formájában. Privát mitológia privát fotókon? Nem túlzás ezt feltételezni? A nemzetközi tapasztalatok, a hazai vizsgálatok vii és saját kutatásaim megengedik ezt a feltételezést. Igaz, inkább jelképes, esszébe illő értelemben használom itt a privát mitológia kifejezést, hiszen a hazai mindennapok kultúrájának kutatása eljutott már odáig, hogy a hiedelmek rendszere és a társadalmi tudat összefüggéseit megállapítsa viii. A fényképezés és a fényképek annál is inkább segíthetik a családi és egyé ni hagyományok ápolását, mivel rendszeresen megörökítik – azaz vizuálisan memorizálják – a közösség és az egyén életének egy-egy fontosabb pillanatát, a mindennapi élet egyes mozzanatait, és a lefényképezés révén a megörökítettség értékét tulajdonítják nekik. Azaz a családi pillanatfelvételeket a sorsfordulók mellé emelik. Az így összeállt képcsoportok – tetemes kihagyásaik, esetlegességeik ellenére – sajátos, átköltött “képét” nyújtják az ábrázoltak sorsának. Az állandósult képi fordulatok, az emlékezet vizuálisan megformált támpontjai, a valóság kiválasztott jeleneteinek megörökítése, eseményeinek átköltése és sűrítése – mindezek olyan jellegzetességek, amelyek alapján joggal gondolhatunk mitológiára, az egyének mitológiájára napjaink atomizált társadalmaiban.

A FOTOGRÁFIA MINT A KULTÚRA KÉPMÁSA

10 A fotó eredendően és visszavonhatatlanul inkább mass media, tömeges használati cikk, semmint az esztétikai értelmezések, elemzések tárgya. Az ún. fotóművészet ma a fényképezés egészének kisebb részét képezi. Becslések szerint a fényképezés esztétikai funkcióját, lehetőségeit kiaknázó kreatív fotográfia az évente különböző célokból készített felvételeknek legfeljebb a negyedét teszi ki. A további mennyiséget a legkülönfélébb területeken alkalmazott fotográfia – a reklámtól a személyi nyilvántartásig, a tudományos kutatástól a bűnüldözésig –, valamint az amatőr fényképezés tölti ki. Mindazonáltal nálunk is, mint általában, a legismertebb és a leginkább kutatott terület a fotóművészet. A 19. század technikai újításai közül nem egy – így a fotográfia is – szükségessé vált a kultúra minden területén az elmúlt, csaknem másfél évszázad során. Sőt, alapvetően befolyásolta is az európai kultúra fejlődését és terjeszkedését. A fényképezés olyan alapvető technikai innovációnak bizonyult, amely csendes forradalommal meghódította az egész világot – sőt a világűrt is. Elementáris hatására jellemző, hogy amíg a legszélesebb körben magától értetődő ter mészetességgel használják, addig ellenőrzött, tudatos alkalmazása igazában a világűrkutatással, illetve a műholdakról történő fényképek értékelésével vett mélyreható lendületet ix. A fényképezés hódítását több nagy gyűjtemény is igyekszik bemutatni, de az alkalmazási lehetőségek rendszerező áttekintése még csak a kezdeti lépéseknél tart x. A fényképezésnek mint mechanikus képmáskészítő eljárásnak néhány funkcióját igen korán alkalmazták a kultúrtörténeti gyűjtemények, múzeumok is. A Louvre már 1855 -ben készíttetett gyűjteményéről fényképkatalógust, és felismerte a fotó azonosító funkcióját. A közgyűjtemények fényképi katalogizálása azóta általánossá vált. Nálunk múzeumi törvény írja elő, hogy minden egyes gyűjteményi tárgyról készítendő leíró kartonon – a szöveges adatok mellett – fénykép is legyen. Az azonosító fénykép bizonyos tekintetben több információt tartalmaz, mint az adatok szöveges leírása. Mindazonáltal saját tapasztalatommal is megerősíthetem a képi és a szöveges információk között meglevő azon jellegzetes különbséget, amelyre a kommunikációelméleti kutatások már rámutattak. A fényképi azonosítás ugyanis

részletekbe menően azonosít, de csak azonosít. Míg a szöveges leírás általában értelmez is. A fénykép a szöveges információkkal kiegészítve válik teljes adatforrássá. Tanulságos megfigyelni azokat a műtárgyleírásokat, amelyeket jól felkészült muzeológusok a fénykép használatának elterjedése előtt készítettek. Ők szövegükben igyekeztek mintegy hiteles “képet” adni a tárgyról. Míg a fotó múzeumi alkalmazásának elterjedése óta a leírások fel adják ezt az igényt, s – bízva a fényképek azonosító hitelében – gyakran felszínesen adják meg a tárgy leírását, és így észrevétlenül azok megismeréséről is lemondanak. Ezzel

ösztönösen túlbecsülik a fotó információtartalmát. Tipikus példája ez a fénykép ösztönös használatának a tudományos gya korlatban. A fénykép azonosító és igazoló funkcióját csak annak módszeres, rendszeres használatával, valamint más információs csatornákkal való kiegészítése útján

11 aknázhatjuk ki teljes mértékben. Ezt valósítja meg tulajdonképpen tökéletesebb technikai fokon a hangosfilm, illetve a videotechnika. A múzeumi tudományokban már a századelőn használták az alkalmazott fényképezés által nyújtott lehetőségeket. Így például a művészettörténeti kutatásokban, ahol a képzőművészeti alkotásokat a róluk készült fénykép-reprodukciók segítségével vizsgálták: kutatták rajtuk a szignókat, az egymásra festéseket, majd – a század derekától – a hamisításokat. A makro- és mikrotechnika fejlődése, majd az infra-, illetve a röntgenfényképezés lehetővé tette az addig ismeretlen részletek feltárását. A régészetben az egyes ásatási rétegek szisztematikus fényképezése és a képek értékelése éppolyan fontos eszköze a feltárásnak, mint a telephelyek kutatására rendszeresen alkalmazott légi fényképezés xi . A fényképezés az archeológiában jól kidolgozott és integrált kutatási módszerré vált, amely dokumentatív funkcióján túl a tudományos mérések, számítások és összehasonlítások elengedhetetlen eszköze. A múzeumi, kultúrtörténeti fényképezés legnagyobb hatása vitathatatlanul abban van, hogy lehetővé tette a távoli, nehezen megközelíthető kultúrák, illetve megsemmisült tárgyak, rövid ideig tartó események megörökítését, s így tulajdonképpen a vizuális kultúrák megismerését. Tanulmányozhatóságukat azáltal tette széles körűvé, hogy sokszorosítható hasonmásokat készített róluk. Újra csak a Louvre példájára hivatkozom, amely 1860-tól már árusította műtárgyainak fényképmásolatát, és ma már ez bevett múzeumi gyakorlat. A sokszorosítás révén nemcsak a műveltség terjesztésében vehették ki részüket a közgyűjtemények, hanem az ott folyó tudományos munka is új kutatási lehetőségekkel gazdagodott: egyes tárgyak, tárgyegyüttesek vizsgálatához beszerezhettek összehasonlító anyagot, ezáltal rendszerezhetővé vált a gyűjtemény, és felismerhetővé váltak az új változatok. Az eredményeket elterjeszthették mind az érdeklődő nagyközönség, mind pedig a szakma köreiben. A továbbiakban a kultúra kutatásában, a társadalomtudományi kutatásokban alkalmazható fényképezés két vonatkozását vizsgálom meg: egyrészt a fényképezést mint kutatási módszert, másrészt pedig a fényképet magát mint vizsgálati tárgyat.

A FÉNYKÉP FORRADALMA A KULTÚRA KUTATÁSÁBA A fényképezőgép – amelyhez később csatlakozott a filmkamera, illetve a videó –

forradalmasította a kultúra nonverbális területeinek kutatását. Az ezen vizuális médiumok révén rögzített adatok hamarosan megerősítették a kul túrakutatókat abban, hogy mennyire fontos megfigyelni az adott kultúra nonverbális vonatkozásait is. A nonverbális kommunikáció kutatása tulajdonképpen kölcsönhatásban fejlődött az általános nyelvészet, a szemiotika, a kommunikációelmélet tudományával. És lehetővé tette olyan tudományágak létrejöttét, mint a kineziskutatás, a proxémika, a koreometrika. E vizsgálatok az

12 emberi viselkedés jobb megismerésére irányulnak, s az emberek egymás közötti, illetve emberek és tárgyak térbeli viszonyát vizsgálják. A kineziskutatás az emberi testtartás kultúránként különböző jelentését vizsgálja, azaz a gesztuskommunikációt, az ember “test-nyelvét” xii. A proxémika az emberek, illetve élőlények térbeli viselkedését tanulmányozzaxiii. Azt, hogy hogyan viselkednek a térben, hogyan alakítják, rendezik be a teret maguk körül. Azt, hogy mi szabályozza – kultúránként eltérő módon – az emberek és tárgyak egymás közötti távolságát. A koreometrika tulajdonképpen a kultúra koreográfiája. Azt vizsgálja, hogy az egyes kultúrákban milyen okoknál fogva gyorsul fel vagy lassul le az emberek mozgása, és ennek milyen konvencionalizált ritmusai vannak xiv . Például a finn fényképész, Pentti Sammallahti Magyarországról készült, mai kultúránkat bemutató fényképalbumának azt a címet adta: Magyar lépések. Képei napi életünknek ezt a spontán koreográfiáját láttatják, amelyet mi észre sem veszünk, s csak egy másik kultúrából jövő szemlélő számára tűnik fel. Érdekes vizsgálatot folytatott fényképezőgépek segítségével Paul Ekmann, aki azt vizsgálta, mi mindent fejeznek ki az arcizmok, s azt az egyes kultúrákban hogyan értelmezik xv . A mimikai izmok kultúránként és egyénenként különböző elrendeződésének nyelvét tárta fel, rendszerezte és szótárazta. Mindezen vizsgálatok alapjául a gondosan előkészített, időben és tér ben adatolt körülmények között exponált fényképfelvételek szolgáltak. E kultúrközi vizsgálatok elődjének és párhuzamos kísérőjének tekint hetjük az idegen országok, távoli kultúrák és népek bemutatására készült fo tóalbumokat, amelyek lényegében a fénykép – a mechanikus hasonmás – azonosító, igazoló, deklaráló és emlékeztető funkciójára támaszkodnak.

A FÉNYKÉPEZÉS MINT KUTATÁSI MÓDSZER Jó időbe telt, míg a kultúrakutatás felismerte a tudományos munkaeszközt a fényképezésben. Az 1930-as évekig – sőt néhol még napjainkig is – a fényképezést, a filmet illusztrációnak, alkalmi kiegészítőnek tekintik, és esetlegesen, ösztönösen használják. A kutatók általában a magukkal hozott, saját kulturális értékrendjük szerint megítélt “szépet”, “különöset” rögzítik. Ez is oka annak, hogy a múzeumi fényképarchívumokban igen kevés a hétköznapi viseleteket, munkamódszereket, viselkedésfázisokat ábrázoló fénykép. Az első kísérlet, a fényképezésnek mint kutatási módszernek a használatára az Új-Guinea és Bali szigetének bennszülöttjeit vizsgáló kutatás volt. Gregory Bateson és Margaret Mead 1936-38 között dolgozta ki a módszert, munkájuk eredménye (A bali karakter – fotográfiai elemzés) 1942-ben jelent meg xvi. Céljuk az volt, hogy az őslakosok spontán viselkedését, mindennapi életvitelét, életmódját rögzítsék fényképeken, miközben magával a fényképezéssel ne késztessék megváltozott viselkedésre őket.

13 Azóta kialakult a fényképezésnek az antropológiai terepmunka, a résztvevő megfigyelés során alkalmazott gyakorlata, s kidolgozták e fényképek elemzési módszereit is. A kultúrakutató számára a fénykép elsősorban az azonosítás, a tárgyegyüttesek rendszerezése, a kapcsolatok és folyamatok rögzítése miatt fontos és alkalmas. John Collier például így sorolja fel a fényképezésnek a kultúrakutatá sban alkalmazható területeit: 1. személyek pontos azonosítása: név, státus, szerep, személyiség; 2. a hely azonosítása: politikai, etnikai és rokoni kötődések, kap csolatok, hol élnek az emberek, a házak tulajdonjoga, a termelési mód elemei; 3. ökológiai elemek azonosítása: a folyamatok, a technológiák, a ceremóniák magyarázata; 4. történeti események és személyek azonosítása: jelen és múlt kontrasztja, a mód, ahogyan a dolgokat használni kell xvii. A fényképeknek önmagukban, de még a terepen egyidejűleg végzett megfigyeléssel, az időbeli és térbeli tagolódás feljegyzésével együtt is meglehetősen változó az információtartalmuk. Teljessé tulajdonképpen csak az adott kultúrát képviselő adatközlők elbeszélését meghallgatva válhatnak. A terepen készített fotográfiák információtartalma függ a képkészí tő technikai jártasságtól, vizuális kulturáltságától, és persze az azonosulásától:

milyen mértékben sikerült beletanulnia a vizsgált kultúrába. Tanulságos különbséget mutatnak ebből a szempontból a kutató és a vizsgált kultúra tagjai által készített képek ugyanazon jelenségről. Más-más kulturális hagyomány határozza meg mindegyikük látásmódját, így nemcsak világképük, de a fényképük is különböző. A terepmunka során készített felvételek kiértékelésénél tudomásul kell ven ni a fénykép mint adat korlátait. A fényképes adatrögzítés módszerét fejleszthetjük, a gyűjtését kiszélesíthetjük, a gyűjtött anyagot különféleképpen rendezhetjük, mindez azonban bizonyos határokon túl nem visz előbbre a vizsgált jelenség megértésében. A fényképezést adatgyűjtő eljárásként alkalmazva rádöbbenünk: egy

ponton túl a fényképek inkább eltakarják a vizsgált dolgot, annak lényegét. A továbblépéshez elsősorban felkészültségre, kutatási koncepcióra, prob lémaérzékenységre van szükség. A fényképes mechanikus adatrögzítés végső soron csak segédeszköz. Nélkülözhetetlen, de nem pótolja a kutatói ötleteket, hipotéziseket.

A FÉNYKÉP MINT VIZSGÁLATI TÁRGY

14 Igen fontos a szerepe azoknak a felvételeknek, amelyeket a vizsgált kul túrák tagjai saját igényüknek megfelelően készíttettek, illetve saját maguk készítettek. Az európai parasztság, illetve polgárság kapcsán figyelemre méltó kultúrtörténeti tanulságok vonhatók le azoknak a fényképeknek az elemzéséből, amelyeket e társadalmi rétegek tagjainál találunk. A fényképezést és a fényképezkedést mint szolgáltatást vagy mint szórakozást integrálva kultúrájukba, a fotók hagyomány szabályozta használata alakult ki körükben: a fényképeken is a családideáljukat fogalmazzák meg. E felvételeken keresztül betekintést nyerhetünk a legkülönbözőbb s legzártabb életvitelű társadalmi rétegek életébe. Megismerhetjük azt a férfi-, nő- és gyermekideált, amelyet példaként tűztek maguk elé, s amelyet – például a portréképen – igyekeztek, igyekeznek elérni. Utalásokat tartalmaznak ezek a képek arra, milyen értékrendet vallanak, mit tartanak fontosnak megörökíteni saját életükből és környezetükből (s mit nem), mit tartanak megismételhetetlennek, s mit különösnek. A társadalmi rétegek kutatásához elengedhetetlenül fontos, hogy a hasz nálatukban levő fényképeket is figyelembe vegyük, hiszen ezek nemcsak életmódjukról, hanem életviteli modelljeikről is tájékoztatnak. Ezek a fényképek sajátos információkkal egészítik ki a közgyűjtemények raktáraiban őrzött tárgyakat, azokról kialakult ismereteinket, ám azo kat a felvételeket is, amelyeket a terepmunkánk során készítettünk. Értékes, olykor egyedüli iránymutatással szolgálhatnak a tárgyak használatának, funkciójának, tárgyegyüttesek rekonstrukciójának helyes értelmezésében. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk a fényképek sajátos, megkapó hangulatáról sem, amelynek fontos része lehet például a velük együtt kiállított múzeumi tárgyak “életre keltésében” xviii.

A FÉNYKÉP MINT A KULTURÁLIS KÖRNYEZET RÉSZE A fényképek gyűjtésére irányuló muzeológiai, kultúrakutatói terepmunka kiindulópontja az a felismerés, hogy a több mint százötven éves múltra visszatekintő fotográfia így vagy úgy valamennyi társadalmi réteg anyagi és szellemi műveltségébe beilleszkedett. Egyszerre rögzíti, tükrözi, dokumentálja tehát a vizsgált társadalmi csoport kultúráját. Egy-egy személy egyéni életútja például nemcsak a szóbeli előadásból, nemcsak a vonatkozó okmányokból, de az élete során különféle alkalmakkor róla készült fényké-pekből is kirakható. Egy-egy család tagjainak formális és informális kapcsolatai, nem-zedéke, vagyoni, státusbeli tagolódása szintén kiolvasható a tulajdonukban levő fényképekből. Sőt, egy falu lakosságának, intézményeinek tulajdonában levő fény-képek – sajátos információtároló minőségük és funkciójuk révén – úgy is felfoghatók,

mint az adott település “vizuális emlékezete”. Mindezen tételek bizonyításához alapos, kiterjedt adatgyűjtésre van még szükség:

15 a képek archiválására, a készíttetés, felhasználás adatainak rögzítésére, a fényképekhez fűződő szokásokra, viszonyok feltárására, a tartalmuk mögöttes rétegeit megvilágító kommentárok meghallgatására. Ám szükség van elméleti alapvetésre is. Ma lényegében mindkettő hiányzik. Megkerülhetetlen tehát az a széles körű vizuális antropológiai, néprajzi, szociológiai, fotótörténeti gyűjtőmunka, amely nemcsak magukat a vizsgálandó tárgyakat, a fotókat gyűjti össze, illetve azok képi tartalmait regisztrálja, hanem a képek társadalmi, kulturális kontextusát is figyelembe veszi, rögzíti. Mennyiségét tekintve pedig a statisztikai tárgypopulációs vizsgálatok igényeit is kielégítő adatbázisra lenne szükség.

A FÉNYKÉPGYŰJTÉS TEREPMUNKÁJA A gyűjtés legfontosabb és legtöbb információval járó módja tehát az, ha a fényképek használatának eredeti közegében végezzük e munkát. Elsősorban azok birtokosai, használói körében, illetve azonos kultúrához tartozó informátorok segítségével. Az egyéni, családi, közösségi tulajdonban levő képeket általában nem könnyű megvásárolni, de rendszerint megengedik, hogy reprodukció készülhessen róluk.

Adatok A munka első fázisában pontosan fel kell tárni azt, hogy az adott informátor tulajdonában hány fénykép van, azok hogyan oszlanak meg, készítőjük, tartalmuk, funkciójuk, tárolási helyük szerint. Meg kell állapítanunk az egyes fényképek azonosítására szolgáló adatokat: a készítés idejét és helyét, készítőjét, a készítési módját, a kép méretét; és rövid témaleírással is szolgálni kell. Rögzítendők a fényképen látható feliratok: külön a nyomtatottak és külön a kézírásos feljegyzések. Le kell írni a fénykép kiegészítő tartozékait is. Például azt, hogy hogyan állították ki a fényképet: nyomtatott kartonra ragasztva, paszpartuban, üveg alatt, keretben (s milyen fajta keretben). Regisztrálni kell a díszítő kellékeket, a kép mellé montírozott szárított virágokat, a – gyári vagy a tulajdonos által készített – festett díszítéseket, a más képekkel vagy tárgyakkal való egybekeretezéseket. Meg kell állapítanunk továbbá, hogy az adott személy, család, közösség hol, hogyan őrzi fényképeit. Figyelni kell, hogy az adott társadalmi csoporton belül vannak-e a közszemlére tett fényképeknek tipikus helyei, elhelyezési módjai. A parasztoknál például a fényképek hagyományos helye rendszerint a tisztaszoba, ahol a két, utcára néző ablak között, a komód felett, a tükör, a szentképek körül függnek a fotók. A polgári, városi lakásbelsőkben sokszor a falhoz tolt íróasztal, családi ágy felett láthatók a képek, vagy díszes tartókban a bútorokon állnak. Fontos megkülönböztetni, hogy a magántulajdonban levő fényképek mely része készült hivatásos fényképészek által a család, az egyén megrendelésére (például esküvői képek), mely része az integráló társadalom szabályai (például igazolványképek), viselkedésmintái alapján, s mely része – a fényképezés fokozatos

16 elterjedésével – saját készítésű amatőrkép. Ez utóbbi tartalmi csoportjai milyen viszonyban vannak a hivatásos fényképészek által készített képekével. Leltárszerűen adatolni kell, hogy mely képeket tettek a lakásbelsőben, igazolványtokban közszemlére, s melyek, amelyeket kizárólag családi, személyes használatra szántak. A fotók nyilvános része korábban hivatásos fényképészek által készített felvétel volt, újabban mind gyakrabban amatőr képek is közszemlére kerülnek. A nyilvánosságnak szánt képek főbb csoportjai: 1. az egyént valamilyen – általában saját számára előnyös – helyzetben azonosító képek; 2. az egyéni életút, családtörténet fontosabb fordulóit, ünnepeit, dokumentáló fényképek; 3. az egyének társadalmi státusának erősödését, elismerését deklaráló fényképek (például iskolai tablók, katonaképek, nyugdíjba vonuláskor készített felvételek); 4. olyan fényképek, amelyek arról tanúskodnak, hogy a tulajdonosok valamely családi, rokoni, szakmai közösség szorosan integrált tagjai; 5. olyan fényképek, amelyek időlegesen vagy véglegesen távollévő személyt helyettesítenek, illetve emlékeztetnek rá; 6. olyan fényképek, amelyek valamilyen személyes természetű okból kellemes érzéseket keltenek a használóban, emlékeztetik. Az idetartozó felvételeken legtöbbször személyek láthatók. De előfor dul, hogy a kép utalásait elsősorban a használó érti: például valaki a találmánya fényképét teszi ki a falára, és nem azt a felvételt, amely akkor készült, amikor a találmányáért kapott kitüntetést vette át. A közszemlére kitett fényképek tulajdonképpen használóik, tulajdo nosaik társadalmi helyzetét hivatottak demonstrálni. E fényképek – az egyén környezetében – az ő pozitív, személyes hasonmásai, és így identitástudatát erősítik. A családi fényképek legnagyobb részét – ha öntudatlanul is – e céllal készítették. Mind a lakásbelsőben, mind a fényképalbumokban közszemlére szánt képek elkészítési, elrendezési, kiállítási módja igazodik a képek funkció jához, tartalmához, az egyéni és közösségi ízléshez. A családi, illetve emlékképek egy-egy sorozata rendszerint a tulajdonosnál van. A nyilvános használatra nem szánt családi képek (amelyek így egyúttal a privátszféra képi reprezentánsai is) rendezetlenül hevernek, véletlenszerű körülmények között kerülnek tárolásra, megtekintésre, aminthogy az em lékezésre is általában ritkán jut idő. Kialakulhatnak azonban konvencionális alkalmak: néhány dunántúli adat szerint az egykori polgárcsaládok – valószínűleg német hatásra – karácsony ünnepén vették elő a fényképeket. Ilyenkor együtt a család: maga az ünnep is, a saját múltjukat és elődeik múltját őrző képek közös nézegetése is a családi kötelékek megerősítésére szolgál. Ezek az alkalmak tulajdonképpen a család történeti tudatának megerősítésére szolgálnak, és az újabb családtagokat mintegy beavatják a család múltjába. Funkciójuk tehát azonos például a halottak napi, karácso nyi, húsvéti temetőlátogatásokkal, amikor a rokonság együttesen keresi fel egy-egy elhunyt családtag sírját.

17

A vonatkozások Az adatgyűjtő munka azonban nemcsak a feltáró felmérést, a képanyagnak mint tárgypopulációnak pontos leltárát jelenti, hanem azt is, hogy kö zben megfigyeljük a használók és a fényképek kapcsolatát. A terepmunka további lépései ez irányba mutatnak. Hiszen vizsgálatunk célja éppen az emberek és tárgyak – jelen esetben a fényképek – közötti kapcsolatok megismerése és értelmezése. Ehhez a felmérésen és

a megfigyelésen túl beszélgetésekre van szükség. A fényképek használóival, birtokosaival folytatott párbeszéd során először is meg kell tudnunk, hogy ismereteik, vélekedésük szerint mi is van az egyes képeken. A kérdések kiterjednek az ábrázolt személyek, dolgok pontos azonosítására, a közöttük levő kapcsolatokra, valamint a fényképezés alkalmaira. A beszélgetések révén az adott kultúra szegmentumát rögzítő állóképbe zárt információk mélyebb tartalmi rétegei sza-badulnak fel, és kirajzolódnak a kapcsolatok a dolgok és a személyek között. Így válnak értelmezhetővé a képeken ábrázolt családi, tulajdonjogi, társadalmi viszonyok és összefüggések. A fényképek tartalmi azonosítására szolgáló interjúk segítségével tehát tulajdonképpen

a kultúra nem lefényképezhető területeiről is nyerünk ismereteket, elsősorban személyek és tárgyak, valamint a személyek közötti viszonylatok vonatkozásában.

A vonzatok Az azonosító interjúk meglehetősen fárasztóak, hiszen kizárólag a fényképen ábrázoltakra korlátozódnak. Jóllehet az adatközlők rendszerint további, első hallásra nem odavaló információkat is közölnek. Ezért a vizsgálat harmadik fázisát éppen arra szánjuk, hogy mindazt feljegyezzük, ami az informátoroknak egy-egy fénykép kapcsán eszükbe jut. Akkor is, ha ezeket első hallásra nem tartjuk odaillőnek. Nemcsak azért van erre szükség, hogy az asszociációs interjún keresztül magának az informátornak a személyiségét jobban megismerhessük, hanem azért is, hogy így a fényképek to vábbi tartalmi rétegeiről, kulturális kontextusáról többet tudjunk meg. Az adatgyűjtő így nemcsak az adatközlőt, annak a kultúrájához való sajátos viszonyulásmódját ismerheti meg, hanem adatokat nyerhet a kultúrát jellemző tradicionális belső kapcsolatokról is. Az egyéneken túl ugyanis

a kultúrát is jellemzi, hogy tagjainak miről mi jut eszébe. A fogalmi asszociáció érdekes tartalmi tükröződései azok a fényképegyüttesek, kollázsok, amelyeket gyakran figyelhetünk meg például a paraszti lakásbelsőkben. Egyes fényképek köré utólag különböző más kiegészítő képek, emléktárgyak kerülnek, s rendeződnek el sajátos egységbe. Az így készült montázs alkotóelemei közötti kapcsolatok tulajdonképpen csak a használó, az azt kialakító számára világosak. S bár egyéni asszociációkról van itt szó, mégis bizonyos: minden kultúrát jellemez az, hogy tagjainak milyen képi fogalomtársításokat enged meg, melyeket konvencionalizál, és

18 melyeket zár ki. Ily módon tulajdonképpen a kultúra előlünk eddig rejtett területeinek megismeréséhez juthatunk közel. A leírás, az azonosítás és az asszociatív kommentárok egymást kiegészítve alapul és egyúttal módszerül is szolgálnak egy-egy kultúra, illetve szubkultúra megismeréséhez, elemzéséhez. Azáltal, hogy felszabadítják a fényképekbe foglalt információkat, s feltárják az azonosító, igazoló, emlékeztető, deklaráló és demonstráló funkciókat.

FÉNYKÉPGYŰJTEMÉNYEK Jelenleg hazánk különböző múzeumi, könyvtári, levéltári gyűjte ményeiben túlnyomórészt véletlenszerűen beszerzett, kontextusukból nemcsak kiragadott, de annak vonatkozásait örökre feledni hagyó egyedi fényképfelvételek találhatóak. Ráadásul a fotográfiák az egyes múzeumi osztályok adattárai között alkalmi döntések eredményeként kerülnek szétosztásra. Így a szélesebb kulturális kapcsolathálózatot is figyelembe venni kívánó vizsgálatokhoz a gyűjtemények csak igen kevéssé nyújtanak támpontotxix. Felfogásom és tapasztalatom szerint a kultúrakutató akkor teheti a nagyobb közgyűjteményekben létesítendő fototékákat a múzeumi munkát valóban segítő, a korábbi gyűjteményekhez szervesen illeszkedő tudományos gyűjteménnyé, ha azt egyetlen, már meglévő gyűjteményi osztályhoz sem csatolja, hanem önállóságot biztosít számára. A fénykép önálló műfaj. Mint múzeumi gyűjteményi tárgy is, mint közgyűjteményi együttes is független, s nem alárendelt kezelési módot igényel. Ugyanilyen fontos azonban az is, hogy a nyilvántartott fotóanyag könnyen hozzáférhető és rendezett legyen, valamennyi kultúratörténeti diszciplína igényei szerint kategorizálva. Erre törekszenek a nagy külföldi gyűjteményekben is. A közgyűjteményekben a fényképek helyes használatáról csak akkor be szélhetünk, ha a különböző céllal készített felvételeket egymástól elkülönítve, rendszerezve tároljuk, de egymást kiegészítve használjuk fel azokat. A közgyűjteményekben őrzött nyilvántartóképek – a tárgyleíró kartonok részeként – egy-egy tárgyról készülnek. Ezek a fénykép azonosító funkcióját aknázzák ki. A tárgyak egykori használatáról, a korabeli kultúrában betöltött szerepükről egykorú fényképek tanúskodhatnak, míg a mai helyzetükről az aktuális felvételek adnak képet. Így a fénykép azonosító funkcióján túl dokumentatív, emlékeztető és deklaráló funkciója is feltárásra kerül. Az egyes tárgyakról, tárgyegyüttesekről eképpen nyert ismeretek birtokában helyesen és tanulságosan szabadulhat fel a tanulmányokban, kiállításokon, illetve a közgyűjteményekben folytatott kutatómunka során a fényképek demonstráló funkciója is. Az elsősorban fényképpel, illetve nagy számú fényképpel is foglalkozó országos, valamint regionális gyűjtemények egységes rendszer szerint felépített, megszervezett és nyilvántartott fotótékái nemcsak a feldolgozott hatalmas képanyagot tennék áttekinthetővé, s így megkönnyítenék a fényképek bevonását a közművelődési

19 bemutatók, különféle szempontú tudományos feldolgozások, az iskolai, egyetemi, illetve felnőttnevelő munka számára, hanem egyúttal megteremtenék az alapját egy országos méretű számítógépes nyilvántartásnak, s így a nemzetközi művelődéskutatói munkába való bekapcsolódásnak. E tanulmány keretei között nincs arra mód, hogy a különféle ilyen irá nyú kezdeményezéseket, a szaktudományos és alkalmazott, nemzeti és nemzetközi gyűjtemények különféle rendszereinek jó és hátrányos oldalait sorra vegyük, jóllehet ez igen tanulságos lenne. Itt csak azt a legszükségesebb alapvetést vázolom, amely bármilyen méretű fényképegyüttes kezelésében segítségére lehet az érdeklődőnek, habár itt konkrétan közgyűjteményi keretek között gondolkodom. Bármilyen gyűjtemény – így az önálló múzeumi fotótéka – áttekinthetőségének, használhatóságának három alapvető és egymással szorosan összefüggő rendszer-eleme van: a feldolgozás, a nyilvántartás és a tárolás. A feldolgozás a gyűjtemény hozzáférhetősége, használhatósága, “feltártsága” szempontjából alapvető rendszertani egység. A vizuális antropo lógiai tartalomelemző tanulmányok bizonyítják, mennyi minden fordul meg az adott kép körültekintő tartalmi besorolásán. Mert egy fénykép “feldolgozása” – jelenleg – nem más, mint a

vizuális tartalmak verbalizálása: a kép lefordítása a nyelvre. S itt óhatatlanul sok vész el a képi tartalomból. Ezért tartom ajánlatosnak, hogy egy olyan nagy múltú kultúra-nyilvántartási katalógus alapján határozzuk meg azt, hogy mit ábrázol a kép, mint a George P. Murdock és munkatársai által kifejlesztett Outline of Cultural Materials című katalógus, amely a világ számos köz- és magángyűjteményében mutatta meg használhatóságát, és 1937 óta (több mint fél évszázada!) csiszolódik. E katalógus magától értetődő haszna volna a nemzeti és a nemzetközi szempontok kiegyenlített érvényesítése. Azonban csak akkor járunk el helyesen, ha az adott fényképnek nemcsak egyetlen,

első látásra megítélt képi tartalmát azonosítanánk e katalógus egy-egy tárgyszavával. Alapvető hiba volna e képek többértelműségét, gazdag tartalmi rétegzettségét elsikkadni hagyni, méginkább meghamisítani. Ezért fontos, hogy az adott képhez rendelhető valamennyi fontos tar talmi vonatkozást egy-egy katalógusbeli tárgyszóval azonosítsunk. Ehhez a leghelyesebb, ha a feldolgozást egy-egy interdiszciplináris képzettségű szakember végzi. Az alapvető tartalmi meghatározáshoz elengedhetetlen a jól kezelhető kézikönyvtár, földrajzi mutatókkal, történeti kronológiával, és a Mur dock-katalógus alapján készült, tehát kipróbált kultúrtörténeti tárgyszójegyzék. A Murdock-katalógus magyar fordítása, adaptációja nemcsak a közgyűjtemények egységes rendszerű tárgynyilvántartásában segíthetne, hanem lehetőséget adna arra is, hogy a kisebb-nagyobb magángyűjteményeket birtokosaik a múzeumokkal azonos katalogizálási elvek alapján rendszerezzék. Ez a lehetőség utat nyithatna a nemzeti kultúrvagyon gyűjteményi határoktól független – bár ugyanakkor azokat szigorúan tiszteletben tartó – egységes szempontok szerint való áttekintésére, számítógépes kezelésére.

20 Mint már korábban említettem, tapasztalatom szerint a hazai közgyűjtemények túl-nyomó többségében nem annyira fényképgyűjteményekről, mint inkább fénykép-halmazokról beszélhetünk. Bár az utóbbi években megindult – különféle körülmények között, eltérő célzattal, s nem egységes szempontok alapján – egyes intézményekben a fotónyilvántartás megszervezése. Arról is esett szó az előzőekben, hogy a legtöbb közgyűjteményben még alárendelt, alkalmazott, kiegészítő szerepűnek tekintik a fény-képeket. Kulturális tartalmuk gazdagságát és tanulmányozhatóságát – amelyre ez a tanulmány mindenekelőtt fel akarja hívni a figyelmet – még kevés helyen ismerték fel. Ha már a különféle fényképgyűjtemények kezeléséről esett szó, rö viden ki kell térnünk arra, hogy milyen keretek között, milyen célból kerülhettek a leggyakrabban fényképek nagy számban egymás mellé, milyen egyéb gyűjteményeket ismerünk a közgyűjtemények mellett. Mind a honi, mind pedig a külföldi magángyűjtemények a fényképeket elsősor-ban mint a fotóművészet reprezentánsait tartották és tartják számon. Ezen kollekciók közös alapjául az a felismerés szolgál, hogy a fénykép megszületésének pillanatától

kivívta magának a személyes kifejezés rangját. S mint ilyen: gyűjthető és gyűjtendő tehát. Előbb a képzőművészeti alkotásokkal vegyesen, majd pedig önállóan, de természetesen a képzőművészeti gyűjtemények szempontjai szerint. Vannak, akik azt tartják, hogy ezek az érdeklődési irányok nem eléggé fotóspecifikusak. Hiszen festménygyűjteményeket is, bélyeggyűjteményeket is lehet azonos kategóriákhoz igazodva gyarapítani. Melyek tehát a fotóműgyűjtemények főbb típusai, amelyeket a “komoly” gyűjtők éppen úgy számon tartanak, mint a fotógalériák, illetve a fotóműkereskedők, a hobbigyűjtők? Meglehetősen általánosak a tematikus gyűjtemények, amelyekben valamely ábrá-zolt motívum azonosságának szem előtt tartásával kerülnek egymás mellé a tárgyak. Itt az a tanulság kínálkozhat a szemlélőnek, hogy egyazon képet hányféleképp lehet látni. S ez fontos tanulság, ha meggondoljuk: az efféle gyűjte-ményekben lehet a leginkább nyomon követni, hogy a kulturális minták, a divatok milyen mértékben határozhatják meg koronként még a “legindividuálisabb” látásmódot is. Vannak, akik a fotótörténet nagyjainak legismertebb képeit igyekeznek megszerezni. Külső hitelesítéssel is megerősítve így ízlésüket – és financiális helyzetüket. Mások egy-egy ismert kortárs alkotó, vagy felemelkedőben lévő tehetség munkáit vásárolják. Megint mások a fotótörténet egy-egy nagy korszaká-nak, stílusirányzatának műveit igyekeznek egymás mellé sorolni. Például az első Európán kívüli utazásokról készült ún. felfedező-fényképeket, vagy éppen az adott társadalom problémáját feltáró és elemző fotókat, mint a kelet-európai szociofotó. Széles körben ismertek a fényképészet technikai lehetőségeit bemutatni óhajtó gyűjtemények, amelyek anyagukat egy-egy fotótechnikai eljárás jellegzetes eredményeit reprezentáló képekből – és eszközökből – építik fel. Ezeket az inkább külfüldön, mint itthon gyakorolt speciális gyűjtőköröket kiegészítik az olyan,

21 általában kevéssé számon tartott gyűjtemények, amelyek egy-egy különös vizuális érzékenységű egyéniség személyes igényei alapján jönnek létre, s nincs más rendező elvük. Csak a birtokosuk vonzódása rendezi egymás mellé ezeket a fényképeket, hiszen tartalmi kaotikusságuk és egyenetlen technikai színvonaluk egyként jellemzi őket. Az ilyen fotógyűjtemény a személyes tárgyi világ szerves tartozéka:

a tulajdonos idegen fényképekből kirakott arcképe, hasonmása, méginkább személyiségének bizonyos értelmű kiegészítése. Mindezeken kívül sokkal gyakoribb, általánosabban gyakorolt fényképgyűjtési módszert is ismerünk: a családi és személyes fényképeket. Ezek spontán módon fej-lődő, alkalomszerűen gyarapodó együttesek, amelyeknek élettere az előző, kifejezet-ten nyilvánosságra szánt, vagy nyilvános értékrendhez is alkalmazkodó gyűjtemé-nyekkel szemben a privát szféra. A kisközösségek, társadalmi kiscsoportok, családok tárgyi környezetének szerves részét képezik ezek a fotográfiák, s a magánvilágot, a családi életet tükrözik (s hogy mi módon: az eddigiekben éppen ezt próbáltuk nyomon követni). Végezetül itt csak utalhatunk egy különös, láthatatlan, de feltétlenül létez ő fény-képgyűjteményre, amely valamennyiünk legszemélyesebb tulajdona. Saját imagi-nárius fotógyűjteményünkre. Azon fényképek együttesére, amelyeknek másolatát emlékezetünkben hordjuk, s időről időre valamely apropóból felidézzük. Amelyek bizonyos mértékig meghatározzák látásmódunkat, sőt befolyásolják képi kifejezés-módunkat is. S éppen ez utóbbiban figyelhető meg, s leplezhető le meglétük, s folyamatos hatásuk. Ezek a fényképek valami oknál fogva megkülönböztetett helyzetbe kerültek a többi látott kép, s a többi külső benyomás között. Fontosakká váltak. Sok-szor ki-ki maga sem tudja, hogy emlékezete miért ragaszkodik ehhez vagy ahhoz a képhez, miért épp akkor vetítődik lelki szemei elé, amikor. Lehet, hogy valamit belő-lünk foglal magába az a fotográfia. Lehet, hogy sorsokat sűrít egy képbe. Lehet, hogy valami oknál fogva alkalmassá vált előttünk arra, hogy saját sorsunkat vetíthessük bele, s így majd, adandó alkalommal jobban megértsük magunkat...

22

FÉNYKÉPEK A MAGYAR PARASZTSÁG HASZNÁLATÁBAN

Lássuk most már azt, hogy miként épült be egy hagyományos kultúrájú társadalmi népcsoport – a magyar parasztság – használatába ez a széles körben elterjedt, kívülről, közvetítéssel érkező technikai-társadalmi újítás, a fényképezés. Fogalmazzuk meg kérdéseinket a vizuális antropológia szemszögéből. A parasztság milyen társadalmi-gazdasági feltételek között adaptálta, vette át a fényképet? Milyen kulturális kihívás megválaszolására, milyen funkció betöltésére alkalmazta azt? Milyen kultúrelem töltötte be korábban ugyanazt a funkciót? Egyáltalán, volt-e korábban is ilyen szükséglet, avagy a kívülről jövő technikai újítás külsődleges igényeket hozott magával? Kötötte-e hagyományaihoz a parasztság az újonnan átvett kultúrelemet? Szabályozta-e, és hogyan ennek használatát? Hogyan gondoskodott – a lehetőség szerint – zökkenőmentes beillesztéséről a hagyományos tárgyi világába? Milyen viszony alakult ki tárgy és ember között a fényképek vonatkozásában? A kérdéskör összetettségére rávilágítanak a szövegelméleti fogantatású kérdések, melyek a paraszti használatban lévő fényképek tartalmi elemzéséhez, közlemény-hordozó funkciójának értelmezéséhez nyújtanak segítségetxx. Miben különbözik a fényképi ábrázolás a hagyományos paraszti ábrázolásmódtól? Van-e különbség a fényképek paraszti értelmezése és a kívülálló megfigyelő értelmezése között? Miből fakadhat ez? A közleményegyüttes milyen súlypon-tozásával dekódolják a parasztok az általuk használt fényképet? Azaz mit jelent számukra a fénykép, s – ebből következően – miben áll annak “használata”? Milyen nonverbális kommunikáció, metakommunikáció kapcsolódik a paraszti használatú fényképekhez? Milyen verbális kommentárral egészítik ki, s milyen helyzetekben a fénykép vizuális jelrendszerét? Milyen a személyes kapcsolat és a csoportviszony a fényképekkel? Külön vizsgálati körbe tartozó kérdéscsoportot képez a fényképek he lyének kijelölése, s beillesztése a magyar fotótörténetbe xxi . Önálló tanulmány tárgyául kínálkozik esztétikai sajátosságaik elemzése. És lehetne a kérdéseket sorolni még. Mindeme kérdések hátterében azonban ott húzódik egy általánosabb, kultúr-történeti, s egyúttal kultúrpolitikai folyamatra irányuló kérdés: mennyiben tükröződik a kis-, közép- és nagycsoportok társadalmi helyzetváltozása xxii, társadalmi mozgása abban a folyamatban, amely a

kulturális önellátástól a tömegkommunikációs ellátásig vezet, különös tekintettel a vizuális kommunikációs csatornákra s az abban használt kódok átalakulására.

23 A hazai fotóelméleti és fényképelemző kutatómunka kezdeti állapotban van – ami a nyomtatásban hozzáférhető tanulmányokat illeti. S nem állnak lényegesen jobban más országokban sem. Ami hatékonyan művelt, az az általános nyelvelméleti, kommunikációelméleti, szemiotikai irányultságú vizsgálatok területe xxiii . Folyamatos kutatások foglalkoznak a fényképezés esztétikai megközelítésével, keresve a fotó és a hagyományos műfajok, elsősorban a festészet és a grafika kapcsolódási pontjait, és gyűjtve-értelmezve a fotográfia művészetfilozófiai definíciót xxiv . Általános kultúrantropológiai vizsgálat azonban elenyészően kevés született xxv. E szempontból igen érdekesek azok a tárgyszociológiai vizsgálatok, amelyek a fényképhasználat különböző társadalmi alkalmazási vonatkozásaihoz gyűjtenek anyagotxxvi.

FÉNYKÉP - KULTÚRA - EGYÉNISÉG A portré a lefényképezett személy tudatos önmegvalósításának egyik mód ja. A nyilvános használatra szánt portrék szoros velejárója az a gesztus, az a póz, amelyet a társadalmi nyilvánosság az egyéntől adott társadalmi helyzetében elvár. A portréfelvételek rendszerint a pózok, gesztusok nüansznyi jelentéseltéréseit is kiválóan ismerő hivatásos fényképészek műtermében készülnek. Ezeknek a képeknek a beállítottságát a hatalmas mennyiségben készült családi amatőrképek ellenpontozzák, amelyekre éppen a lehető legteljesebb fesztelenség, a pillanatnyiság hangsúlyozása jellemző. De a társadalmi helyzetre utaló nonverbális jelek ezek ben is fellelhetők. A kamera elé állítva bármely társadalmi réteg tagja igyekszik arcvoná sait, testtartását, ruházatát, kellékeit (olykor környezetét is) úgy megváltoztatni, hogy az általa képviselt életkornak, nemnek, társadalmi rangnak megfelelő, kultúrájában hagyományosan meghatározott ideált, modellt, mintát a leginkább megközelítve kerüljön megörökítésre a fényképen. Megjegyzendő, hogy ez a törekvés természetes, ösztönös, s minden nyilvános szereplés alkalmával – a fényképezés előtt, később attól függetlenül is – megfigyelhető. És nem tévesztendő össze az idővel kifejezetten a fénykép számára kialakított viselkedéssel, a mosolyogni tessék! -kel. Az előbbi a közösségi érvényűt hangsúlyozza, míg az utóbbi az egyedit, a szemé lyeset unifomizálja, idillizálja. A portré tehát nemcsak a lefényképezett személy fiziognómiájáról, karakteréről, lelkiállapotáról ad képet, hanem azokról a szupraindividuális tényezőkről, azokról a nem tudatosult társadalmi és kulturális eredetű összefüggésekről is, amelyek

az egyént egész közösségi élete során meghatározzák. Természetesen az egyéniség ábrázolásának – miként ez már a portréfestészetből ismerős tapasztalat – megvannak a maga áthághatatlan határai. Nemcsak azért vált a portréfényképezés legfontosabb céljává a hangsúlyozott önmegvalósítás, a reprezentáció, azaz a társadalmi értelemben vett deklaráció, mert ezek a személyes képmások nyilvános használatra szántak, hanem azért, mert a nyilvános olvasat az

24 adott egyéniségnek csak általánosítható, közérthető – azaz konvencionalizált és formalizált – nonverbális jellegzetességeit tudja értelmezni. Ezek engedik csak meg azt, hogy a néző helyesen következtethessen a lefényképezett egyén tár sadalmi státusára. Nem vádolható tehát kizárólag a hivatásos fényképész, a szolgáltató fényképészet azzal, hogy megerőszakolta volna az objektívje elé kerülő egyéniséget. Legfeljebb azzal, hogy ügyetlenül, túlzóan követte azt a közösségi általánosítást, azt a társadalmi erőszakot, amely az egyedit, az egyéniséget arra kényszeríti, hogy születésétől haláláig minden nyilvános helyzetben a közösségi élet által számára kínált néhány mintából, típusból válasszon. Az amatőr fényképezés elterjedése előtt a hivatásos fényképészek műtermei – felfogásunk szerint – tulajdonképpen a privát és a nyilvános szféra sajátos zsilipkamrái, átváltoztató műhelyei voltak. Ez a többé-kevésbé titokzatos fényképész-műterem történeti előzményekre támaszkodott: a portréfestészettől kölcsönözte látásmódját, beállításait és kellékeit. Ugyanakkor nehézkes és nagyméretű gépeivel, körülményes kémiai eljárásaival az alkimisták laboratóriumára emlékeztethette a belépőt. A fényképész-alkimisták csodát tettek: az individuálisat publikussá, az egyszerit – bizonyos feltételek között – sokszorosíthatóvá tették. A fényképezés feltalálása és térhódítása idején messzemenően és egyeduralkodó-an a polgárság – a polgári öntudat és a polgári ízlés – határozta meg azt, hogy

az egyéniségnek hogyan kell “elrendezni magát”, hogy nyilvánosan is elfogadhatóvá váljék. Hiszen az arisztokrácia számára hasonló szükségletek kielégítésére évszázadok óta rendelkezésre állott a portréfestészet és a portréfestő. A parasztság, a munkásság számára pedig ez az igény még nem fogalmazódott meg. A polgári öntudat kifejezője és megszemélyesítője par excellence a fényképezőgép objektívje elé ülő polgár. Ahogy ő a fényképíró masina előtt viselkedett, arra mondhatjuk, hogy a stílus maga az ember... s ezt a stílust többek között a fénykép merevítette meg és számolta fel. Lássunk egy példát erre! 1895-ben “fényképészeti tanulmány” jelent meg Miskolcon a Szakfényképészek Közlönyében A csoportképek címmel xxvii . A hosszú tanulmány tanácsot ad a szakfényképészeknek, hogyan rendezzék el a csoportokat a kamera előtt. Nézzük, milyen adottságokat tart fontosnak dr. Sárffy Aladár főreáliskolai tanár a fotográfus egyéniségében, s milyen életképeket tart tanulságos példának. Az arrangírozásnál igen sok körülményt és széptani szabályt kell tekintetbe venniük. Fő követelmény, hogy az alakítás gyors, ízléses és határozott legyen. Gyors azért, mivel nagyobb csoportokkal úgy is huzamosabb ideig kell foglalkozni, míg rendbe jövünk, s ha még a mester is lassú, néha kifárad a társaság s annyira megunja a vesződést, hogy nem tud nyugodtan maradni a legkritikusabb pillanatban. A csoport egyes tagjai minduntalan mozognak, főleg ha gyermekek is vannak; e miatt történik, hogy még a leggyorsabb arrangírozás mellett is akadnak csoportképek, melyeken egy-egy alak arca jócskán el van mosódva. Ez leginkább olyankor fordul elő, ha vontatott módon alakítunk és

25 némelyek már annyira kifáradtak az egyenes tartásban, hogy izmaik nem maradhatnak nyugodtan és önkéntelenül mozgásba jönnek. A határozottságot azért sürgetjük, nehogy utólagosan kelljen sok változtatást tennünk a csoportban, mert ez szintén a kellő nyugalmat veszélyezteti s gyakran maga a mester is olyan zavarba jöhet a minduntalan történő helycserével, hogy végre is a legkevésbé jellemző pozitúrában keres megoldást és menekülést. Áttekintésünk legyen gyors, számláljuk meg a jelentkezőket, sorakoztassuk őket, gondolatban ábrázoljuk ki a képet és határozott utasítással arrangírozzunk. Az egyéni kívánságokat lehetőleg tekintetbe vehetjük ugyan, de ne veszítsük el türelmünket, ha olyannal ostromolnak, amit nem engedhetünk meg. Szelid bánásmód és türelem, erre gondoljunk, ha néha bosszankodni jön is kedvünk. Az ízléses állítás nélkülözhetetlen feltétele a csoportképnek, mert azokat a baklövéseket, melyeket itt elkövetünk, még a leggyorsabban működő lemezekkel se hozhatjuk helyre, lévén azok nagy hibák, de nem elsimítható fogyatékosságok. A kinek gyakorlott szeme van, azonnal észreveszi a felötlő különösséget a térbeli harmóniában és a testtartás symmetriájában egyaránt. Főleg vigyázni kell akkor, ha nők is vannak a csoport tagjai között, mert ha ezeknek előnyös helyet nem jelölünk ki, kész az apprehensió. Azt különben a jó ízlés is megkívánja, hogy a nők itt is elsőségben részesüljenek. A színpadi csoportosítás azon elve, hogy több személy állásánál félköralak a kívánatos, itt nem törvény, mert tudjuk, hogy ez esetben a félkör két vége közel esnék az apparátushoz és az itt állók képe nagyobb, sőt kidomborodottabb lenne, arczuk pedig tisztábban látszanék, a mit a hátrább állók nem köszönnének meg. Lássuk próba gyanánt a családi csoportkép arrangírozását. Bejön hozzánk egy öttagú család nyáron: apa, anya, felnőtt leány, 10-12 éves fiú és 5-7 éves leányka. Csoportképet kívánnak azzal az egyenes kikötéssel, hogy őket ülve vegyük le. Itt természetesen sokféle alakítás lehetséges, mivel azonban egészen ránk bízzák magukat, készítsünk róluk olyan képet, a milyent ritkán lehet látni; házias csoportképet télen a kályha mellett. Könnyedén öltözve állnak előttünk, várva intézkedésünket. A műtermet lakószobává kell átalakítani. (...) Az apa há zi sapkát kap s egy pipát támasztunk a kályhától 3-4 lépésnyire levő pamlag oldalához, a melynek a végén ül, kezében hírlappal, a mellette álló fiú egy nyitott könyvet tart és apja felé hajol, ki látszólag magyaráz neki belőle valamit. (...) A pamlag másik végén az anya, pamutot gombolyítva; mellette egy zsöllyeszéken közelebb a kályhához a felnőtt leány, ki kézimunkával foglalkozik. A kisleány pedig háttal a kályhának tartja a gombolyítandó pamutot, úgy a hogy szokták. Egy pillanatra felénk tekintenek – helyzetük megtartásával – és kész a csoportkép. Az első világháború ezt a polgári öntudatot, világképet szétzúzta – ma már tudjuk – örökre és visszavonhatatlanul. Azóta folyik az egyéniség keresése – a vizuális média segítségével is. Gondoljunk csak a filmsztárok és a divat mintaközvetítő tevékenységére, a politikusok “nagyember” mítoszaira, a társadalmon kívüliség hangoztatására az egyéniség védelme érdekében, az idegenség, az egzotikusság

26 pózaira, a meghökkentés, a keresettség viselkedési formáira, és ezek fényképi megfogalmazásaira! Mi a fényképész szerepe – technikai feladatain túl – a nyilvánosságra szánt portré elkészítésében? Saját enkulturációja során megtanult általános emberképét, egyéniségképét, valamint a fényképész-szakma “kedves megrendelő”-képét hogyan egyesíti magában? S hogyan nyilatkozik meg mindez szemléletében: abban a látásmódban, ahogyan a portretírozandó egyént műtermében objektívje elé leülteti, s őt ott elrendezi? Sok jó és még több rossz példa juthat ezzel kapcsolatban mindenki eszébe. Elsősorban a fényképek tipizáló, sematizáló szerepéről. Az emberábrázoló fotó – a fényképész egyéniségétől és érzékenységétől, szimpátiájától és kulturáltságától, vizuális műveltségétől függően – lehet teljes mértékig konformista is, de esélye van hitelesen ábrázolni megismételhetetlen személyiséget. E két szélsőség közötti millió változat bármelyike rögzülhet a lemezen az exponálás pillanatában.

A PARASZTSÁG ÉS A FÉNYKÉPEZÉS Dominique-Francois Arago 1839. augusztus 19-én mutatta be a párizsi Szépművészeti Akadémián Louis-Jacques-Mandé Daguerre – Joseph Nicéphore Ničpce-szel kidolgozott – új, fotokémiai alapú képrögzítő eljárását xxviii . Az új találmány széles körű igényre talált, és rendkívül gyorsan elterjedt. 1840 augusztusában Vállas Antal már a Magyar Tudományos Akadémia tagjainak mutatja be xxix . A század derekán sokasodnak Pest-Budán és a magyar vidéki városokban a “fényképíró” műhelyek, műtermek. Részben korábbi arcképfestők a kezdeményezők, mint Barabás Miklós, Borsos József, kik az 1860-as években kezdik működésüket, s akik olykor az új eljárásmóddal párhuzamosan a hagyományos arcképfestéssel is megbízóik rendelkezésére állnak (például “Tóth Sándor Imre fényképészeti és festészeti műterme Szatmár, Nagyszőllős”). Részben pedig igényesebb mesterséget űző kézművesek is művelni kezdték, mint például Strelisky Lipót (aki eredetileg ötvös volt). De első művelői között tudós érdeklődőket is találunk, mint például Herman Ottót, aki 1863 -ban nyitott két társával fényképészeti műtermet Kőszegen. A kezdeti lendületet még csak fokozta az 1867-es Kiegyezés, amely – kisebb-nagyobb hullámvölgyekkel – a gazdasági felvirágzásnak a fényképészet számára is kedvező konjunktúrát teremtő időszaka volt. Ennek megfelelően az első világháborúig nemcsak meghonosodott hazánkban a fényképészet, de produktumai szerves kellékévé váltak magyar társadalom különböző rétegeinek. Elsősorban természetesen

a polgárság igényeihez alkalmazkodott a fotográfia, lévén, hogy köréből kapta a legtöbb megrendelést, s e rétegben sikerült elsősorban társadalmi rangjelzővé, státusszimbólummá válnia. A századfordulóra a polgári – de még inkább a polgárosuló – családok, rokoni közösségek eladdig írott, rajzolt – a gazdagabbaknál festményekből, árnyképekből összeállított – családfáit hovatovább

27 szükségszerűen kiegészítette, sőt helyettesítette a családi fényképalbum. Természetes hát, hogy a hivatásos portréfényképészek a legmesszebbmenőkig figyelembe vették a polgári ízlés diktálta képalkotási igényeket. Így volt ez valamennyi országbanxxx. Az ábrázolandó egyént standardizált, mesterséges műtermi környezet be állították. A festett hátterek, a bútorok, a drapériák megfeleltek a polgári társasági ízlésnek, s ugyanehhez igazodott az objektív elé álló személy ruházata, testtartása. A műtermi környezet, a portrékészítés tárgyi kellékei az európai korstílusok hazai polgári adaptációinak megfelelően alakultak át. A legkorábbi képeken (1850-70) romantikus reminiszcenciák figyelhetők meg: gazdagon redőzött, földig érő drapériák vagy vadregényes természetet imitáló háttér, magyaros viselet, és így tovább. Fokozato san érvényre jutnak a klasszicista jegyek: részben a kellékbútorokban, részben pedig az azokat helyettesítő féloszlopok, pillérek megformálásmódjában, de a zárt, nyugodt testtartásban is (amely egyébként megfelel a több másodpercig mozdulatlanságra kényszerítő megörökítés aktusának is). A stílusok – a biedermeiert is magukba olvasztó – egymásra rétegződésével a századvég, illetve a századforduló táján megteremtődik az a jellegzetesen fotóműtermi staffázs-stílus, amelynek környezetében századunk derekáig mind a hivatásos fényképészek, mind pedig megrendelőik sora számára a portréfotó egyáltalában érvényes, hiteles volt. Ezért van az, hogy a századfordulótól csaknem a legutóbbi évtizedekig ilyen környezetben látjuk viszont a polgárokat is, a munkásokat is, a földműveseket is a műtermi felvételeken. A magyar parasztságnak akkor alakult ki a hivatásos fényképészettel a kapcsolata, amikor a paraszti közegben országszerte – amúgy gazdasági megerősödést hozó – alapvető kultúraváltás zajlott, amely a kapitalizmus hazai kialakulásából eredő életmód-, illetve foglalkozásváltásából fakadt. A múlt század második felére a zárt paraszti közösségek fokozatosan felbomlottak, a jellegzetes paraszti hagyományok átalakultak, s mindinkább a polgári, a városi, illetve a munkáskultúra elemeivel szövődtek át xxxi . A magyar nyelvterület különböző táji, etnikai csoportjai – helyi történeti-társadalmi helyzetüktől függően – e folyamat különböző fokán vonták be kultúrájukba a fotót, ami a különböző területekről gyűjthető fényképeken aztán szükségszerűen vissza is tükröződik xxxii . A balatonfelvidéki, a kisalföldi, vagy a hegyaljai mezővárosokbéli parasztcsaládok 1870-1910 között készült fényképein már nem ritka a városi ruhás férfi, míg a kalocsai, még inkább a mezőkövesdi 1890-1940 közötti fényképek a helyi népviselet felvirágzásának, kibontakozásának, végül eltűnésének teljes folyamatát vetítik elénk. A parasztság – népművészetének az ún. régi stílusról a 18. század végi, 19. század eleji új stílusra való váltása után, ezen új stílus hanyatlásának, illetve utóvirágzásának idején – nagyarányú akkulturációs folyamatok között találkozott (számos más, ugyancsak kívülről érkező, polgári-városi közvetítésű innovációként kultúrájába került és a kultúráját átalakító kultúrelemmel együtt) a fotográfiával xxxiii. S valóban:

a fényképpel együtt átvették az ahhoz való viszonyt is, annak alkalmazási módját, jóllehet mindezt jellegzetesen átalakítva, sajátos formában.

28 Itt azonban – a néprajzkutatás hagyományos problémakörébe tartozó átadás-átvétel, azaz a kulturális adaptáció kérdéseire utalva – fontos a részletes vizsgálatokat sürgetni. E kérdéskör ugyanis a paraszti fotóhasználat esetében jól kutatható. Hiszen (még ha sokszor sajnos hiányoznak is a fényképek kontextuális vonatkozásai) e tárgyak önmagukban is vizsgálhatók, s - minden bizonnyal hiteles következtetések alapjául szolgáló – időbeli, topográfiai, tartalombeli, valamint az ábrázolás, a készítés és a használat vonatkozásai szerinti sorozatokba rendezhetők. S így a társadalmi differenciáltságot visszatükröző variánsok sorát is felmutatják.

A FÉNYKÉPI ÁBRÁZOLÁS ELŐZMÉNYEI A fényképezés által lehetővé tett – az egyéni jellegzetességeket, a személyes identitást hangsúlyozó, természethű, mechanikusan leképező – ábrázolásmódnak a parasztság körében nem voltak hagyományai. A magyar népművészetet általában az jellemzi, hogy tárgyai között igen kevés az emberábrázolás xxxiv . A népművészeti emberábrázolások sematikusak, jelszerűek, inkább tipizálók, mint individualizálók. Nem az egyének közötti, hanem csak a nemek közötti különbségtételt teszik lehetővé, sőt ezt hangsúlyozzák is. E jelek egymással és a népművészet más motívumaival – meghatározott kompozíciós szabályok szerint – jól kombinálhatóak voltak, mivel a megjelenítés hordozójához (szőttes, hímzés, faragás) alkalmazkodva azonos módon, azonos stílusban, azonos elvonatkoztatási szinten jelöltek. Mint a paraszti kultúra egésze, e vizuális jelek is a közösségiséget, az általánosan jellemzőt, s nem az egyedit hangsúlyozzák. Ezen általános jelek aztán a – szintén közösségi normák által szabályozott – egyéni kapcsolatokban kaphattak sajátos jelentést: például szerelmi ajándékként faragott vagy szőtt tárgy, amely két konkrét személy párkapcsolatát erősíti. A népművészeti figurális ábrázolások közül a köztudatban elsősorban a dunántúl i, somogyi pásztorfaragások között sajátos csoportot alkotó tükrösök fedőlapjai ismeretesek, amelyek – táblaképszerű mivoltukban – ugyancsak külső, áttételes hatás eredményeinek tekinthetők, s a paraszti művészkedés kései periódusában, a 19. század második harmadától készültek. De ezek sem az egyént, hanem legföljebb a típust ábrázolják. A fotó paraszti előzményeit keresve utalnunk kell a mézeskalácsosokra, akik egyúttal votívfigurákat (fogadalmi jelképes ajándéktárgyak) is ké szítettek, amelyek árucsere vagy vásárlás útján jutottak a parasztsághoz. A mézeskalácsosok motívumvilága elsősorban német eredetű, városi fogantatású, szintén polgári igények szerint alakult. A sematizált ábrázolású figurák között már nemcsak a nemek közötti különbség szignifikáns, hanem a korcsoportok közötti, sőt a foglalkozások közötti is. A ruházat jelzései alkalmasint helyi viseleti jegyekre utalnak (például: debreceni asszony). Ugyanabban az időben, amikor a parasztság kapcsolatba került a fotóval, a mézeskalácsokon is felbukkan – ha sematikusan is – az arcábrázolás: például a huszár vagy a baba figurákra a városi közízlést követő matricás festett

29 arcrajzok ragasztottak. E tendencia is mutatta, hogy a parasztság, hagyományos emberjelölő ábrázolásai, jelei helyébe – akkulturalizációs folyamata során – naturalisztikusabb, illetve a realisztikus ábrázolásból kiindulva

általánosító modellt, illetve vizuális nyelvet vett át. Vizsgálatunk vonatkozásában bizonyos fokig előzményként tekinthetjük a paraszti használatban a múlt század folyamán elterjedt olajnyomatokat, festményeket, üvegfestményeket, melyek túlnyomórészt vallásos tárgyúak, de képviseltetik magukat olyan világi témák is, mint például Rákóczi jegyesével, Petőfi a segesvári csatatéren stb. Ezek a képek éppúgy szerves részét képezik – falra függesztve – a tisztaszoba reprezentációs kelléktárának, mint majd a fényképek. Mind készítésmódjuk, mind pe dig ábrázolásmódjuk a paraszti kultúra belső fejlődésétől idegen, azonban sematikus-eszményítő ábrázolásmódjuk révén könnyen kapcsolatot találhattak a paraszti képhasználattal. Gondoljuk meg, hogy mit jelenthet ez a változás: a 19. század végéig szinte kizáró-lag szentképek voltak a polgári, illetve a paraszti lakásbelsőkben. Ma túlnyomórészt

fényképeket találunk az “átlagemberek” otthonában. Minden bizonnyal alapvető változásról tanúskodik a folyamat: az individualizációról. Megváltozott az emberek életszemlélete és ennek megfelelően megváltozott projekciójuk is: az, amit képekben maguk köré, magukból otthonuk falaira kivetítenek. A vallásos ember annyiban volt közösségi, hogy magától értetődő módon ismerte el maga fölött az általános emberi minőségeket magában tökéletesen egyesítő Istent. Ma – jobb híján – ki-ki saját maga fényképeken megörökített egyéniségét emeli önmaga s mindenek fölé. A gyűjtőmunka tereptapasztalatai során a falon függő fényképekről beszél getve több adatközlő is utalt a tükörre, mint a képmásábrázolás előz ményeire és szembesítő-ellenőrző lehetőségre. A foncsorozott üvegtükör általános használata nem sokkal, de megelőzi a fotográfiai identifikáció gyakorlatát a parasztság körében. A ma körükben található tükröt pedig a különböző egyszerűbb tükröződések révén szemlélhető arcmások előzték meg (víztükör, fémtükrök). Külön tanulságos feladat lenne a tükör használata, a tükörhöz való viszony, rituális és ceremoniális alkalmazásainak leírása. Itt elsősorban azokról a tapasztalataimról számolok be, amelyek szerint egyrészt a tükröt általában kevesebbet használták önmaguk, arcuk megtekintésére, ellenőrzésére, mint az ma általános. Hiszen a legtöbb háznál csak egy tükör volt, s az is kiesett mozgásterükből, lévén a használatban nem lévő tisztaszobában függött, többnyire a utcára néző két ablak között. A földműves férfiaknak gyakorta – igaz, inkább a módosabbaknak – volt borotválkozótükrük. Szegénysorokon előfordult, hogy egy tükröt sorban kölcsönkérve borotválkoztak szombaton vagy vasár nap reggel a férfiak. A pásztorok készségei között jellegzetes tartozék volt a borotválkozáshoz használt kézi tükör, amelyet gyakran erős fából vagy fémből készített tokban őriztek. Ér dekes megfigyelni, mennyire halmozódnak e tükrösökön a “népművészeti” ábrázolások,

30 díszítmények: mintegy a tükörbeli képmás naturalisztikus ábrázolásának ellensúlyo-zásaképpen. A tükörbe nézés nem tartozott a napi szokások közé. A tükör arra való volt, hogy ellenőrizhessék, olyan-e külsejük, amilyen a lokális normáknak megfelel. A tükör ilyenformán sokkal inkább a közösséghez tartozás erősítésének eszköze volt, semmint az önidentifikációé. E funkcióban való használata meghatározta azt is, hogy mit láttak meg benne, azaz hogyan értelmezték, “olvasták” a tükörképet. Az ebből követ-kezőkre visszatérünk még a fényképek paraszti értelmezésének, dekódolásának tárgyalásakor. A fénykép tehát mint egyediséget rögzítő, a sajátosat is visszaadó képi ábrázolás,

előzmények nélküli a paraszti társadalomban. A paraszti vizuális kultúrában kialakult ábrázolásmód világképbeli háttere különbözik a fényképezés technikáját és kép-használatát létrehozó gondolkodásmódtól. Erre utalnak azok a tapasztalatok, amikor a terepmunka során olyan – korunk képi tömegkommunikációs áradatától viszonylag kevéssé érintett, foglalkozásuk, anyagi, illetve társadalmi helyzetük révén elszigeteltségben élő – parasztemberekkel találkozunk, akik a róluk frissen készült portréfelvételt álmélkodva forgatják, önmagukat alig ismerik fel, s – mintegy a képmáson kívülről várva annak igazolását – újra meg újra felteszik a kérdést: Ez én volnék? Aztán fokozatosan azonosítva a képen arcuk egy-egy jellegzetes részletét, végül valóban meglátják a fényképben önmagukat. A kulturális különbség (még ha itt kiragadott és kiélezett példán szemléltetjük is) figyelemre méltó, s ebből következik, hogy a parasztembereknek – nem lévén jártasak a realizmus és naturalizmus képi ábrázolásmódjainak hagyományos használatában –

mintegy meg kellett tanulniok a fényképolvasást, a fényképértelmezést. Hogy a paraszti vélekedésmód számára a stilizáló népművészeti áb rázolásokkal szemben az egyénítő, valósághű mechanikus hasonmás, a fényképezés mennyire idegen volt, arról nemcsak a fénykép ábrázolásbeli újdonsága, hanem a fényképfelvétel készítése során kialakuló jellegzetes innovációs konfliktusok, félreértések is tanúskodnak, amelyekről a somogyi parasztok körében 1890-ben fényképező Vikár Béla beszámol xxxv: Sokkal bajosabb volt a fényképi fölvételek számára megnyerni a kellő anyagot. Csökölyben, Somogynak ezen egyik etnographiai nevezetességű helyén, egyrészt a szerfölött munkás népnek szüntelen elfoglaltsága, másrészt bizalmatlan természete miatt három heti idő alig volt elég arra, hogy csak némileg kielégítő eredményhez is juthassunk. Különben a bizalmatlanság és a gyanu mindenütt csakhamar fölébred a nép közt, mihelyt a fénykép-apparatus és a gyűjtő működni kezd. Váltig erősítettük mi, hogy azért fizetés nem jár, ellenkezőleg mindenki ingyen kapja m eg a saját képét, a kit leveszünk: sehol sem álltak oda szívesen a rajzoló masina elé. 'A zeën formámat ugyan lë-nem vöszi sënkisë!' – mondták a jó 'csökliek' egyre–másra, és ebből a kifejezésből indulva ki, melyen kívül mást a fényképezés

31 fogalmára nem ismernek, nyilván úgy okoskodnak, és az az ijesztő képzet támad bennük: hogy a kinek a formáját leveszik, annak nem marad. A férfiak és nők munkaeszközeit, főkép a szövő széket vizsgálgatván és fényképezvén, nyomunkban kelt a gyanu, hogy már most megint bizonyosan a szövőszékre adót akarnak vetni az 'urak'. (Hedrahely). Az még kisebb rossz, ha azt teszi föl rólunk a nép fia, hogy mi kétségkívül busás jövedelmet húzunk ezekből a fényképekből oda fönn Buda pesten, illik hát, hogy ő is pénzt követeljen tőlünk, a miért le engedi magát fényképezni. (Csököly). Természetesen az a puszta babona is hozzájárul sok helyt – kivált az öregeebbek között ezen eidegenkedéshez, hogy t.i. a lerajzolt személy képével az ő teste-lelke is a rajz tulajdonosának hatalmába kerül.

A FÉNYKÉPÉSZEK Amennyiben hagyományokról beszélhetünk a parasztság fényképhasználatával kapcsolatban, úgy döntő többségében hivatásos szakfényképészek által, legtöbbször műtermi körülmények között készített felvételeket sorolunk ide. Csak az utóbbi két-három évtized folyamán vált gyakoribbá az amatőrfelvételek használata körükben, amikor is a készítő és a megrendelő egyazon személy. A fényképek készítésének technikája tehát teljes mértékben kívülrekedt a parasztok ismeretein, s azokról hiányos, téves elképzelésekkel bírtak, behatóan nem is érdeklődtek iránta. Figyelmüket természetesen lekötötte a felvételt készítő fotográfus különös szerkezete és tevékenysége, de

elsősorban a kész papírkép volt fontos számukra. A parasztemberek saját jószántukból egészalakos, egyéni, páros vagy csoportképeket rendeltek. Az arcképes igazolványképek különféle hatósági szabályozásokra készültek. A 19. század utolsó harmadában fényképet elsősorban a módosabb parasztgazdák csináltattak maguknak. Ők állottak a polgárosodás folyama-tában elöl – őnekik volt módjuk és érdekük leginkább e folyamat reprezentáló jegyeinek, jeleinek hangsúlyozására. A szerényebb anyagi körülmények között élő parasztemberek találkozása a fényképezéssel részben a világháborús katonáskodások, részben pedig a munkakereső emigrálások révén következett be. Azoknak a településeknek a parasztemberei, amelyeknek nem volt saját fény-képészük, azokban a városokban készíttettek képet magukról, ahová rendszeresen jártak piacozni. A korábban kialakult hagyományos árucsere-kapcsolatok mentén szerveződtek tehát a fényképészhez fűződő kapcsolatok is. Pusztán a fénykép-készíttetés céljából a legritkább esetben utaztak, gyalogoltak a városba.

32 Lehetőség szerint összekötötték ezen alkalmat a nagyobb vásárok vagy a rendszeres piac napjával. Ezért is igyekeztek a fényképészek is, a többi városi iparoshoz hasonlóan, a piacok környékén megnyitni műtermüket. A nagyobb vagy országos vásárokon – különösen a két világháború közti időben – gyakran felverte sátrát a kézművesek sorában egy-egy fényképész is. Ezek munkájáról azonban csak szórványos adatok állnak rendelkezésemre. Ugyanígy kevés adatot tudtam gyűjteni egyelőre a falvakat járó vándorfényképészek tevékenységéről. A falvakat járó vándorfényképészek számon tartották a vásárok mellett a búcsúkat is. Ilyenkor vagy a templom közelében, vagy a búcsúbeli sokadalom számára könnyen elérhető helyen állították fel sátraikat, s szolgáltak gyorsfényképekkel megrendelőiknek. Nem ritkán előfordult, hogy egy-egy tehetősebb gazda, vagy gyermekét különösen szerető apa a fiatalok esküvője alkalmából fényképészt hozatott a legközelebbi városból. Ilyenkor a fotográfus nemcsak az ifjú párról készített felvételeket, hanem szívesen állt rendelkezésére az örömszülőknek, sőt lehetőleg a lakodalom minél több résztvevőjének. Ha úgy ítélte meg, hogy a faluban a helybeliek is érdeklődnek munkája iránt, akkor néhány napot, egy hetet is eltöltött ott. Többnyire a település központjában, rendszerint a templom mellett, vagy valamelyik nagygazda házában bérelt egy szobát, s azt időleges fényképész műteremmé rendezte be. A felvételeket rendszerint nem helyben dolgozta ki, hanem műhelyébe visszatérve készítette el a másolatokat, és postán küldte meg azokat megrendelőinek. A hivatásos fényképész, a “fényképíró” a parasztok számára tulajdonképpen specialista: egy a kézművesek közül. Nem alakultak, s nem is alakulhattak ki azonban olyan intenzív, kölcsönös szükségletek ellátására épülő kapcsolatok, mint például a hagyományos mezővárosi mesterséget űző iparosok és földműves megrendelőik között. Sem elegendő idő nem volt ehhez, sem pedig a fényképész által nyújtott szolgáltatás nem volt olyan fontos a parasztság számára, ami e kapcsolat kulturális megerősítését szorgalmazta volna. Jól jellemzi ezt a helyzetet az a tény, hogy a földművesek általában pénzzel fizettek az általuk megrendelt felvé telekért, s még csak az olyan nagy kiterjedésű, magas lélekszámú falvakban, mint Mezőkövesd sem alakulhatott ki közvetlen termékcsere az ott letelepedett, s mindenekelőtt a te lepülés túlnyomó többségét képező földművesek igényeinek kielégítéséből élő hivatásos fényképészekkel. A századelő tízes éveitől egészen az ötvenes évekig dolgoztak itt a német származású Weisbach Rilly és leánytestvére, a helybeli nép nyelvén a kisasszonyok, vagy a német kisaszszonyok. Azonban nemcsak az ábrázolásmód és a fotótechnika volt és maradt idegen a parasztságtól. Az volt az a műtermi környezet is, amelybe őket a kamera elé állították, sőt sokszor beállították. Ebben a környezetben mind a népviseletbe öltözött, mind a már kivetkőzött földművesek szükségszerűen idegenek voltak. A műtermi fénykép ellentmondásai jól tükrözték – az alapvető ízléskülönbségeken túl – a kulturális értékkülönbséget, s végül

a társadalmi különbségek fokát is kifejezték xxxvi. A mai szemlélő számára olykor abszurditásig kiélezett az ellentét a portretírozott egyén és a műtermi háttere között. Ez az ellentét a társadalmi különbségek

33 eltúlzásáról, értelmetlen túljelöléséről tanúskodik. Ilyen ellentét fedezhető fel például a felhős-párás, fenyves-nyírjes festett háttér és az előtte álló matyó viseletű csoport között. A mezőkövesdiek öltözéke azonnal elárulja, hogy viselőik tipikusan alföldi tájban élik le életüket. Avagy a festett háttér előtt álló, kezét eklektikus, festett papírmasé félpilléren nyugtató, szembetűnően matyó viseletű fiú között, akinek életében most először és utoljára – illetve a fénykép örökkévalóságáig – van a lábánál zsámolyra helyezett virágcsokor. A már idézett fotográfus-kézikönyv ezen esetekre kevés tanáccsal tud szolgálni: Alsóbb néposztálybeliekről készített képeknél az illetők kezébe legföljebb imakönyvet adhatunk (a nőknél): rendesen templom után, tehát kiöltözve jönnek a levételhez. Az arrangírozás többnyire álló alakot mutasson, kellő termetarányokkal: az ülés ritkább. Szerszámok csak többnyire mezei képeknél vannak kézben. A levétel szabadban is gyakori. A fényképezés technikáját, valamint a portré- és személyfényképezés kompozícióját tekintve tehát a parasztságnak egyáltalában nem sikerült az új találmányt hagyományos kulturális normáihoz alakítania, sőt e fényképek a paraszti hagyományok felbomlásáról, a parasztság akkulturációjáról tanúskodnak.

A FÉNYKÉPI JELÖLÉS ÉS JELENTÉS A fotóműteremben megjelenő parasztemberek viseletében, testtartásában szükségszerűen érvényesül lokális hagyományos kultúrájuk meghatározó ereje. E jegyek jelzik, hol tart a kultúraváltás folyamatában a fényképet készíttető sze mély, s közössége. A fényképészhez készülők általában ünneplőruhájukat öltik fel. Amennyiben ez népviselet – mint a korai képek nagy százalékában –, akkor azokhoz és csakis azokhoz az öltözködési normákhoz igazodik, amelyek a megrendelő lakhelyén érvényesek, ahová a fénykép visszakerül. Teljes mértékben figyelmen kívül maradnak azok a normák, amelyek a fénykép készítésének helyén a lakosok öltözködését irányítják. Kivételt képeznek ez alól azok a felvételek, amelyek éppen a hagyományos lokális közösségből való kiszakadás idején készültek, mint például a katonáskodás alkalmával egyenruhában, vagy az amerikázás alkalmával civilben készíttetett és hazaküldött fényképek. Hiszen ezeknek a képeknek éppen az a feladatuk, hogy maradandó formában kifejezve őrizzék a hagyományos közösségtől való rövidebb vagy hosszabb idejű távolmaradás tényét. Ezek a személyek azután hazatérve sok esetben visszaöltöznek, visszatérnek a helyben érvényes öltözködési szabályokhoz. Ilyenformán ezek a kiöltözött képek – különösen a katonaságbeliek, amelyeknek hagyományai vannak a paraszti társadalomban is – szervesen illeszkednek a népviseletben készíttetett családi képek időrendi sorába.

34 Előfordult, s nem is ritkán, hogy a kamera elé álló asszony és gyer mekei a távolban dolgozó férj kifejezett kérésére vetették le megszokott viseletüket, s öltöztek át – gyakran magától a fényképésztől kölcsönzött – városi ruhába. A városban vagy külföldön dolgozó férfiak azért kérték erre otthonmaradt hozzátartozóikat, mert a népviseletet új környezetük lenézte, túl egzotikusnak vagy éppen nevetségesnek találták (“mert az otthoni viseletben cigánynak néz, akinek megmutatom a képet” – írja egy szentistváni parasztember Kanadából, ahol bányamunkásként dolgozott 1910 körül). A fényképezéshez szánt öltözködés alapvetően az évszaknak megfelelő vasárnapi, ünnepi viselettel azonos. “Úgy öltöztünk, amint templomba mentünk.” Tehát a nyilvános szereplésre szánt megjelenésnek megfelelően – minthogy a templom volt a nyilvános szereplés színtere, a társadalmi viszonyok külső kifejezésének egyik legfontosabb “hiteles helye” xxxvii.

A fényképeket is kifejezetten nyilvános szemlére szánták. Ezen a szinten az öltözet – a helyi hagyományok ismeretében – kifejezi a gyermekkortól az időskorig a megrendelő nemét, hozzávetőleges életkorát, utal családi állapotára, s vagyoni helyzetére, társadalmi rangjára. A csecsemők és kisgyermekek nemét természetesen nem hangsúlyozza, minthogy ezt általában a paraszti öltözködés sem teszi. Ha az öltözet ezen alapszinttől eltér, annak minden bizonnyal alkalmi jelentése van. Így a viseletdarabok gazdagodása, színesebbé válása gyermekkortól legény-leánykorig a korcsoportváltásokat is jelzi. A viselet alapszintjéhez – elsősorban a leányoknál és nőknél – néhány kiegészítő kellék társul. Nagylányoknál és asszonyoknál ilyen elsősorban a keszkenő, kézikendő. Ugyanők – ha katolikusak – összetett kezükben vagy baljukban díszes hímzéssel bekötött, befoglalt imádságos könyvet és olvasót tartanak, a reformátusok pedig – ugyancsak szép kézimunkába foglalt – zsoltároskönyvet. A kisgyermekek s a serdülőkorú lányok, fiúk virágcsokrot tartanak a kezükben. A legények, férfiak általában nem élnek efféle kiegészítőkkel, ha igen, akkor az a cigaretta, illetve pipa, a kelléknek mintegy a rangjelző szerepét hangsúlyozva. A testtartás – különösen a múlt század végén s a századelőn készített felvételeken – kifejezetten feszes, zárt: nyilvánosságra szánt. Ugyanaz a testtartás ez, amely a paraszti viselkedési parancsok szerint minden feljebbvalóval, idegennel, városival szemben kötelező volt xxxviii . E testtartás fegyelmezett, de egyúttal fegyelmező is. A tiszteletadás és az önbecsülés egyaránt kifejeződik általa. Természetesen korcsoportok és nemek szerint változik a viselkedés a kamera előtt. A férfiak legtöbbször zárt állásban állnak, vagy valamely kellékbútordarabon – széktámlán, asztalon – nyugtatják kezüket, de nem támaszkodnak. A legények és fiúk lazább tartást ve hetnek. Gyakran teszik a kezüket helyesen (csípőre), vagy – ha többen állnak ott – társuk vállára. Az asszonyok állnak vagy ülnek. Kétoldalt leeresztett kezükben legtöbbször keszkenő, vagy más említett kiegészítő viseletdarab. A korosabbak és idősebbek sokszor ülnek, s kezüket ölükben egymáson nyugtatják. Amennyiben gyermekeikkel együtt fényképezkednek, úgy – a gyermek korának megfelelően – vagy ölükbe ültetik, vagy kezüket fogják, vállukra teszik kezüket. Az apák, férjek gyermekük, fele ségük

35 vállára teszik kezüket. Ez a gesztus megegyezik azzal a szokással, amely

a birtoklás révén a hierarchikus elrendezésre utal: valaki ráteszi a kezét valamire. Az arcok sokszor nem elemezhetők megnyugtatóan xxxix , mivel igen erőteljes retusálást alkalmaztak a szakfényképészek, s ezt a falusi megrendelők hovatovább úgy megszokták és elvárták tőlük, mint a városiak, akiknek ízlésigényére az arcretus kialakult. A nyilvános szemlélésre szánt képen ezt fontosnak tartották, még akkor is, ha lárvaszerű retusmaszk merevült arcukra. Mint említettük a tükörkép esetében, így tanulták meg a képet olvasni: a ruha, a tartás fontosabb volt számukra, s értelmezésükben, mint az arc egyedi – olykor előnytelen – jellegzetességeit is visszaadó énábrázolás. A retusálást ilyenformán

a közösségbe tartozás kifejezésének eszközeként is felfoghatták, amely – hasonlóan a népviselethez – a standard elemeket hangsúlyozza. Mindazonáltal igen fontos észrevennünk, hogy a 40-es évekig készített felvételeken a legritkább esetben, különös kivételképpen fedezhető fel mosolygó arc. A mosolyogni tessék kategorikus fényképészműhelyi imperatívusza egyrészt nem terjedt még el, másrészt amíg a hagyományos paraszti magatartásbeli elvárások érvényesültek, hatástalan is maradt. Eszerint pedig a hivatalos, nyilvános helyen való megjelenéstől idegen volt az arcon bármiféle érzelem kifejezése. A zárt testtartáshoz zárt arckifejezés társult. Ez azonban megint csak nem jelent merevséget. Nyílt tekintet és komoly arc néz ránk e fényképekről – ami különösen szembetűnő, ha e régi képeket összehasonlítjuk a mai szolgáltató–fényképészet portréival. A megvizsgált, paraszti megrendelésre készített felvételek között több a csoportot, párt ábrázoló, mint az egyént megörökítő. Ennek magyarázata feltehetően a fényképnek a parasztéletben betöltött funkciójával függ össze: azzal a ténn yel ugyanis, hogy mindenkor valamilyen közösségi, vagy közösségi hatású alkalomból fordultak a fényképészhez. A fényképezőgép elé lépő párok, csoportok kapcsolata legtöbbször csa ládi, rokoni. Előfordulnak azonban párválasztási és baráti kapcsolatokat megörökítő felvételek is. A csoportképeken a személyek közötti összefüggések is kifejeződhetnek az egymás mellett, illetve mögött állók, illetve ülők között. Az interperszonális proxemikus kapcsolatok hagyományos nyelve mindenekelőtt a társadalmi értékkapcsolatok kifejezője xl. Hogy a paraszti társadalomnak mennyire sajátja ez a proxemikus nyelv, azt a falvakat járó hivatásos vagy amatőr fényképészek által készített családi, rokonsági képek elrendeződése bizonyítja. Az elsőrendű szempont, amely – csaknem magától értetődő módon érvényesülve – meghatározza a személyek csoporttá rendeződését: a társadalmi értékkapcsolatoké. Aminthogy a parasztélet minden fontosabb közösségi eseménye – a templomi ülésrendtől a kocsmába való belépésen, a helyfoglalás sorrendjén át, a lakodalmi asztal körül való ülésrendig, vagy a koporsó mellett állók sorrendjéig – szükségszerű kifejezési alkalma a közösséget meghatározó társadalmi erőviszonyoknak, úgy

36

hangsúlyozottan így van ez a fényképeken való megörökítésnél is. A fényképésznek ritkán adódik alkalma beleszólni e hagyományos cso portformálásba; ritkán adódik alkalma átrendezni azt a “közízlés” szimmetria-vágya, kiemelt középpont-igénye szerint. Az ilyesfajta képek az utóbbi fél évszázad során szaporodtak el, ahogyan a parasztság fokozatosan átvette a csoportformálás városi elveit is. A képek középpontjában általában a kisgyermekek állnak, ülnek anyjuk, ritkábban nagyanyjuk ölében. Gyakran állítják őket székre, ezzel is, ruházatukkal is kifejezik azt, hogy felnőtteknek tekintik, a felnőttek magasságába emelik őket. Bizonyára azonban szerepet játszik ebben a kamera torzító, felülről fényképező hatásának kivédése is. A nagyobb leánykák következetesen anyjuk mellett állanak, míg a suttyó fiúk apjuk oldalán. A legények-lányok mindenkor állnak; szüleikkel – ha ők is jelen vannak – egy sorban, vagy mögöttük. Az idősebb asszonyok, gyászolók, a nagyszülők legtöbbször a középpontban ülnek. Ugyanitt foglalnak helyet a nem oly idős, de rendkívüli társadalmi ranggal bíró családtagok is. A házasemberek, asszonyok egymás mellett állanak, s ha jelen vannak szüleik, akkor úgy helyezkednek el, hogy ki-ki egyúttal a maga szüleihez álljon közelebb. A leánybarátok egymás kezét fogják, a legénypajtások sokszor egymás vállát karolják át az összetartozás kifejezésének hangsúlyozására, vagy egyikőjük – a rangosabb – a másik vállára teszi kezét: lekönyököli azt. A testvérek a legritkább esetben tesznek így: nekik nincs szükségük a számukra magától értetődően meglévő kapcsolat gesztusbeli kifejezésére, így ők egymás mellett állanak. Túlnyomó többségben az esküvői képeken fordul elő az, hogy a vőlegény menyasszonya kezét fogja, vállát átöleli, vagy kezét a vállára teszi. Ez a házastársaknál a legritkább esetekben fordul elő. Jellegzetesek egyéb ként az esküvői képeken státusjelző gesztusok is. Az új pár egymás mellett áll, a menyasszony rendszerint a vőlegény jobb oldalán. Tartása zárt. Kezében jegykendője, másik kezét vőlegénye fogja (vagy, ritkábban, vőlegénye vállára teszi a kezét, mintegy a meghitt bizalom jeléül). A mezőkövesdieknél azonban általános, hogy a vőlegény egyik kezében a menyasszonya kezét tartja, míg a másikat annak vállán nyugtatja. Ez a tar tás – a helyi értelmezés szerint – nemcsak a kézfogó ünnepi alkalmára utal, hanem azt is kifejezi, milyen az alá- és fölérendeltségi viszony a házasságban férj és feleség között. Összefoglalva: a térbeli elhelyezkedés megfelel a paraszti életmódnak – más alkalmakkor is

lényegében ez a modell szabályozza viszonylataikat. Gyakran a kisgyermek áll a csoport közepén, amennyiben ő a család fo lyamatos fennmaradásának záloga. A következő korosztályba lépve azonban már a csoport peremére kerül, azaz ebben az életkorban kezdődik meg az az intenzív szocializációs

37 folyamat, melynek révén majd a közösség teljes értékű tagjává válik. Egyelőre azonban többszörösen alárendelt helyzetű: gyerek. A szülők – a középső, legintenzívebb munkavégző generáció tagjai – általában állnak a csoportképeken. Őbennük valósul meg és reprezentálódik

az adott közösségben elfogadott, standardizált létstratégia. Ők azok, akiknek munkabírására mind a felnövekvő, mind az öregedő generáció támaszkodhat. Az ő létük a közösség, a lokális társadalom létének feltétele. Ha az idősebb generációhoz tartozó szülők is jelen vannak, akkor azok vagy kö zépső generációbeli gyermekük s annak házastársa előtt ülnek, vagy a mellettük álló gyermekek, unokák mellett, a csoport peremén állanak. A legidősebb generáció ezen modell szerinti elhelyezkedésében az idősek társadalmi értékelésének hagyományos kettőssége nyilatkozik meg. Azon hagyományos parasztközösségekben, amelyekben a nagycsaládi szervezet révén éppen a nagyszülők kezében van a családi hatalom, a fotográfián is a legrangosabb központi hely és ülőalkalmatosság illeti meg őket. Ezt a modellt az idősek iránti tisztelet megtartotta sokszor akkor is, amikor azok nem rendelkeznek kizárólagos hatalommal a családban. Amint azonban bebizonyosodott, hogy az idősebb generáció tagjai már kevesebb hasznos munkát végeznek, mint amennyit elvárnának tőlük, rangcsökkenés következik be, s a csoport hátterébe, perifériájára kényszerülnek. Legtöbbször akkor következik ez be, amikor a paraszti társadalmi egység, a család elismert értékképviselője: a férfi – az apa vagy nagyapa – meghal, s idős felesége magára marad. Ő nemcsak a fényképész műtermében kerül a perifériára, hanem a napi életben is odaszorul, s fokozottan izolálódik. Ennyi az, ami általánosságban a fényképekről leolvasható xli. Behatóbb elemzéshez a helyi hagyományos kultúra alapos ismeretére van szükség, amely tudás révén például a népviselet részletei kifejezhetik számunkra a gyermektelen fiatal menyecske és az egy- vagy többgyermekes asszonyok közti különbséget, vagy lehetővé teszi, hogy a viseletek jegyei alapján hozzávetőlegesen meghatározzuk, mely években készülhetett a felvétel stb. További részleteket az adott közösségben felnövekedett személyekkel folytatott interjúkból, mintegy az ő tolmácsolásuk révén nyerhetünk. De tudunk például a kézben tartott meggyújtatlan cigaretta rangjelző szerepéről, a mely kifejezte, hogy a fiatalember a suttyó legénykéből immár nagylegény lett, avatási ruhájában áll a kamera előtt, s neki már mostantól megengedett a dohányzás. A fényképek konkrét értelmezése tehát csak a lefényképezettek vagy közvetlen csa ládtagjaik segítségével lehetséges. Az ilyen beszélgetések során maga a fénykép maga csak az emlékek előhívója, majd hamarosan háttérbe szorul: a leltárszerű felsorolás helyett a fényképezés alkalma, az ábrázolt személyek és a kommentáló kapcsolata kerül bemutatásra. A fényképek értelmezése messzemenően hasonlóvá válik a hagyományos paraszti jelrendszerekek használatához: még az ábrázolt személyek is csak azokat az általános tartalmakat dekódolják a képekből, amelyeket bármely – azonos kultúrában felnövekedett – társuk. Ilyenformán a fotó, az egyediséget mechanikus pontossággal visszaadó képmás, a paraszti kultúra hagyományos szabályai szerint az általános, a közösségi jelentéseket hangsúlyozó dekódolásmódban válik funkcionálissá a paraszti

38 használatban. Ilyen értelemben tehát sikerült a fényképet a paraszti kultúrának integrálnia.

A FÉNYKÉPKÉSZÍTÉS ALKALMAI A pragmatikus vonatkozások megértéséhez feltétlenül fontos annak megvizsgálása, mely alkalmakkor vált szokássá fénykép készíttetése a parasztság körében. A paraszti kultúrában a fényképeket mindig valamilyen eseményhez kapcsolódva rendelték, nem maga a fényképezés az esemény. Az egyén, a család életében beálló fordulatot örökítenek meg, tesznek hangsúlyossá. Ilyen értelemben is mondhatjuk rájuk, hogy funkcionálisak. A legkülönfélébb alkalmak közül szembetűnő túlsúlyt mutatnak mindenekelőtt az emberi élet fordulóihoz kötődő fényképek. Kisebb részben – de még mindig szignifikáns többséggel – találhatók a naptári és a gazdasági év alkalmaihoz kötődő felvételek, s szembetűnő csoportot képeznek még a migráció kapcsán készített fotók. A falvak helyi hagyományában – amiként ezt a népviselet is hangsúlyozta – fontos volt annak a tudata és kifejezése, hogy ki melyik kor csoporthoz tartozik. A kor-csoportváltás, az átkerülés az egyik életkori csoportból a másikba, mind az egyén és családja, mind pedig a közös ség szempontjából igen fontos volt. Ennek megfelelően kialakultak az egyedi biológiai fejlődés közösségi, kulturális megfogalmazásai: az ún. átmeneti rítusok. Ezek a rítusok voltak hivatva arra, hogy a

privát esemény nyilvánossá tételét szabályozzák és levezessék. Mégpedig több kommunikációs csatornán, egymással párhuzamosan. Ezek egyike volt az öltözet. Az emberi élet fordulóihoz kötődő felvételek csoportjában messze kima gaslik az esküvői képek száma. Ilyen felvételek már viszonylag korán – a múlt század végétől – készültek, s találhatók a paraszti környezetben. Megfelelt ez egyrészt annak a ténynek, hogy az alkalmazott fényképészetnek kezdettől ez volt az egyik legszélesebb társadalmi igénnyel találkozó területe, másrészt pedig az emberélet ünnepei közül ez a leghangsúlyosabb, a legemlékezetesebb. Két vérségi csoport műrokoni kap csolatának megerősítését, védelmét és közhírré tételét – a házasságkötést – a hagyományos paraszti kultúrában is igen összetett rituális és ceremoniális cselekvések, események és tárgyalkotások jelezték. Az újonnan létrejövő társadalmi-gazdasági érdekközösség sokszorosan túljelzetté vált, s mind a hozzákapcsolódó eseményeket, mind pedig a tárgyakat szándékoltan nemcsak az aktuálishoz kötötték, hanem emlékeztetővé tették. Ebbe a közegbe csaknem zökkenőmentesen illeszkedhetett be a fénykép. Nézzük ezen általános modell, konkrét megvalósulásait! Széken (Sic, Románia) például a múlt században kialakuló szokás szerint esküvő után bekereteztették, és a falra akasztották a vőlegény kalapját díszítő vőlegényi bokrétát és a díszes menyasszonyi pártát. Olykor felirat is került az üveg alá: “Emlék”. E kollázs ott

39 függött a házaspár házának tisztaszobájában, lakásának első házában halálukig, míg a gyermekeik vagy az unokáik hasonló emlékegyüttese a helyébe nem került. A századelőn a kompozíció közepébe a fiatal párt ábrázoló fényképet illesztettek, mely köré a fényképen is látható esküvői díszek kerültek. Utóbb – amint dísztelenebbé válik a párta és bokréta – mindinkább háttérbe szorulnak a tárgyak, s mindjobban előtérbe kerül az esküvői fénykép, amelyet ez alkalomra a Szamosújvárról (Gherla, Románia) megrendelt fényképész készít. Az utóbbi három-négy évtizedben pedig már csak az esküvői fényképek függenek a szobafalakon. Mezőkövesden például a lakodalom alkalmával készült

fényképhez kötődő szokások hagyománnyá erősödtek. Itt a templomi esküvő után tértek be a fényképész műtermébe – akit előzőleg értesítettek, miként például a papot, harangozót, jegyzőt is – páros fényképeket készíttetni. A készítés költségeit mindenkor a vőlegénynek kellett állnia. A fénykép készíttetés új igényét tehát ilyenformán illesztették a házasságot elő készítő különböző költségek megosztásának hagyományos sorába. Csak a polgárosuló, vagyonosabb paraszti rétegek otthonaiban talál tam a keresztelők alkalmával készíttetett fényképeket. A polgári családoknál közkedvelt csecsemőképek a parasztság túlnyomó többségénél egyáltalán nem voltak használatosak. Inkább a kisgyermekkor végét jelentő korcsoportváltási időpontot – ma úgy mondanánk: óvodás kor végét – tartották számon, de ezt sem túl nagy mértékben. Mezőkövesden például az ötödik-hatodik életévüket elért gyermekek keresztanyjuktól egy öltözet díszesen hímzett ruhát (korozsma) kaptak ajándékba. Tehetősebb gazdáknál ilyen alkalmakkor elkészíttették a kisgyermekek egészalakos fotográfiáját az új ruhában. A paraszti hagyományban a serdülő kor megkezdésének, a nemek szerinti hovatartozás szignifikás hangsúlyozásának idejét hagyományos módon fejezi ki római katolikusoknál a bérmálás, reformátusoknál pedig a konfirmáció. Ezek a vallási, “beavatási” alkalmak a faluközösség egésze szempontjából is fontosak, nemcsak a fiatalok számára. Hiszen ettől kezdve a biológiai változásokkal több-kevesebb összhangban kezdetét veszi a lányoknál a nőies, a fiúknál a férfias viselkedési modellek elsajátításának intenzív korszaka. Az ünnepélyes egyházi aktus tehát

egyúttal a korcsoportváltás nyilvános deklarációja is. Ezt fejezi ki a faluközösség számára az egyén, a felavatott viseletének és viselkedésének változása. S ennek megfelelően vált magától értetődővé a fényképkészíttetés eseménye is. Ugyanebbe a gondolatkörbe vonható az elemi iskolai évzáró-, illetve osztályképek készíttetése. A parasztcsaládok meglehetősen kevés ilyen képet őriztek meg – s bizonyára keveset is készíttettek. A mégis felleltek között főként első osztályt kezdő vagy végző, illetve hatodik osztályt – ezzel az egész iskolát – befejező tanulókat ábrázoló osztályfénykép akad. Mind az egyházi beavatási ünnepek, mind az iskolai csoportképek a falon függenek általában bekeretezve, és kiegészítik őket a képen jelzett alka lomból kapott

40 apró emlékek: elsőáldozási szentképecskék, kegyes tartalmú nyomtatott színes képecskék. Az emberi élet fordulóihoz fűződő fényképek további csoportját ké pezik a legénnyé válás vagy a sorkatonai szolgálat alkalmával készíttetett felvételek. Azért említjük egy helyen a két eseményt, mert a paraszti hagyományokban a legényavatás – tehát a fiú férfivá érésének elismerése, s ezzel

új korcsoportba való átlépésének szertartása – fokozatosan háttérbe szorult, s mellette, majd helyette a sorkatonai szolgálatát letöltő fiatalembert ismerte el családalapításra alkalmas férfinak a faluközösség. A legényavatás tényének és aktusának fényképi megörökítése csak azokon a településeken válhatott szokássá, amelyeknek népi kultúrája valamilyen oknál fogva később virágzott fel és el, és így a fényképezés meghonosodásával bizonyos ideig együttélhetett. Ilyen például Mezőkövesd, ahol legénnyé serdült fiaikról a jómódú családok fényképet készíttettek. Itt számon tartották, s a ruházat alakításával ki is fejezték a korcsoportváltásokat; s maga a legényavatás is bizonyos ceremonialitás keretében zajlott. Mezőkövesden a 13-18 éves fiú neve suhanc volt. A suhanc általában tizennyolc éves korát elhaladva lett legénnyé. Igazi legénnyé akkor váltak a fiúk, amikor egy idősebb nagylegényt keresztapjuknak fogadva először mentek velük a kocsmába inni. Ekkor öltöztek először új legénnyé, azaz ekkor vették fel először a gyócsgatyát, lobogós gyócsinget, selyemrojtú nyakravalót, hímzett surcot, pitykés lajbit, csiktolus kalapot. Ekkor dohányozhattak nyilvánosan. A fényképeken látható cigaretta ilyenformán felnőtté válásának fontos jele. S hogy mindenekelőtt jelként értelme zendő, azt az bizonyítja, hogy soha nincsen meggyújtva. A sor alá kerülő, a katonai szolgálatát töltő fiú a család büszkesége. Az a tény, hogy alkalmasnak találták a szolgálatra, azt is jelenti, hogy ép, egész séges, és – a parasztélet biológiai értékrendjének megfelelően – méltó garanciája a család további fennmaradásának s a gazdálkodás folytatásának. Ilyen értelemben tehát

mintegy bizonyítványképpen értelmezhetjük a képet, amely a falon függve a család potenciális életerejét hirdeti. Másrészt azonban a legtöbb esetben a katonai szolgálat során kerül a földműves fiatalember huzamosabb ideig faluja határain kívül, ekkor ismerkedik meg a saját hagyományaitól teljesen eltérő kulturális normákkal. A fegyveres szolgálat során pedig megismeri és megtanulja elviselni a biológiai veszélyeztetettség helyzeteit. A katonafényképek a család számára ebben az értelemben mintegy távoli tagjukat helyettesítik, s tudatosítják annak lehetőségét, hogy a kép bármikor “emlékképpé” vál hat. A katonafényképek a mindenkori katonai rendtartásnak megfelelő egyenruhában, s jelzésekkel, kitüntetésekkel ábrázolják a fiatalembereket a szokott műtermi környezetben. Gyakran fogják fegyverüket kezükben. Szintén gyakori póz: egyik kezüket a Biblián nyugtatják, a másikat fegyverük markolatán. Ezzel mintegy képi jellé formálják az egykori honvédeskü szövegét.

41 A századelőn s az első világháború idején divatos volt mind a sorkötelesek, mind a hadiszolgálatot teljesítők számára rendszeresített biankó-olajnyomat, amely daliás pózban gyalogot, huszárt stb. ábrázolt, körülötte az Osztrák-Magyar Monarchia tartományainak címereivel, hadi jelvényeivel, s a háttérben a csata romantikus-sematikus képével. Az arc helyébe lehetett ragasztani kinek-kinek a saját fényképét. Ez a fajta (“Hadi emlék”, “Emlék katonakoromból” feliratot viselő) emléklap alkalmasint a legjobban fejezte ki a katonaélet uniformizáltsága és a katonai szolgálatot teljesítő egyénisége közötti feszültséget – de csak a mai városi szemlélő számára. A paraszti szemlélők számára zökkenőmentesen illeszkedett a többi,

általánosat, közösségit hangsúlyozó kép sorába. Sopron, Szombathely, Szabadka, Arad, Kolozsvár, Munkács, Kassa környéki falvakból a 10-es, 20-as évekből ismerünk példát arra, hogy a leányok, legények szerelmi ajándék, baráti, pajtási emlék céljára már nem csak, vagy egyáltalán nem mézesbábot vagy más hagyományos emléktárgyat adtak egymásnak, hanem a közeli nagyvárosban fényképet készíttettek önmagukról, s azt ajándékozták egymásnak emlékül. A házasságkötés alkalmával készült képekről már korábban esett szó. A házasokról, az idősebbekről magukban ritkán készült kép, általában családjuk körében – gyermekeik, unokáik között, s rendszerint azok kedvéért – örökítették meg őket. Országszerte elterjedtek paraszti használatban a temetések alkalmával készített ún. ravatalfényképek. Az ilyen képek a nyitott koporsó két oldalán álló családtagokat, rokonokat mutatják, akik éppen olyan sorrendben, öltözetben állnak a koporsó, az elhunyt két oldalán, mint ahogy annak búcsúztatásakor a hagyomány azt elvárja tőlük. A felvételeket általában meghívott fényképész készítette a temetés napján. A naptári év fordulóihoz kötődő fényképek csoportjában elsősorban aratá sokról, szüretekről készített fényképeket találunk. Azonnal hozzá is kell tennünk, hogy a fényképekkel elsősorban polgárosuló parasztok vagy parasztvállalkozók körében találkozunk, mivel a gazdasági év nagy ünnepének megörökítési igénye elsősorban a

hagyományait már némileg kívülről is szemlélni tudó parasztpolgárok rétegében, valamint a paraszti hagyományokat teljesen kívülről tekintő, s azt polgári vagy gazdasági értelemben érdekesnek ítélő intézők, birtokosok, polgári bérlők körében támadt. Hasonlóképpen a kultúraváltás folyamatában már előrehaladt paraszt-munkás-polgárok rétegében kerültek megörökítésre a karácsonyi betlehemes játékok: ezesetben is az önmagukat már kívülről is szemlélni tudó, tehát ünnepi hagyományaikat nem magától értetődőnek tartó családok készíttettek maskarás fényképeket. Különösen sok fénykép készült paraszti megrendelésre az 1910-es évektől a különféle okú és időtartamú lakó- és munkahelyváltozás velejárójaként. A családjuktól hosszabb-rövidebb ideig elszakadó családtagok kérik az

42 otthon-maradottak fényképét, s gyakran küldik meg a magukét: így válik újra teljessé – fényképek révén – a család. E fényképek egyik csoportját azok a családi fényképek alkotják, amelyeket a világháborús harctereken küzdő apák, testvérek, fiúk számára küld tek a frontra az otthoniak. Nem ritkán a harcolók kívánságára, vagy az idő közben született gyermekük bemutatására. Ugyancsak készültek családi fényképek abból az alkalomból, hogy a katona szabadságra hazatért. Amikor apám – ki igen jó lövő vala – szabadságot kapván a frontról közibénk megtére, mondá szülém – kinek édesapám szeretett fia vala – mondá tehát szülém, hogy bizon igen kívánná s nagyon szeretné, hogy együttesen minket levegyenek. Be is menénk (Csik)Szeredába azért, s megtevénk szülénk kedvét. Nézé es gyakorta szülém a képet s mondá es: Bizon jó, hogy ez megvagyon. A jóisten tudja megéri -é a háborúnak végét vaj egyikönk vaj a más. Amivel ugyan, gondola mutatni saját koros mivoltára, csakúgy, mint édesapámnak veszélyben való forgandóságára. (Csíkszentdomokos, Simidominic, Románia) A fényképek másik csoportja a családjuktól távol munkát vállalni kényszerülők számára készült. Ezek közül igen sokat az amerikázóknak küldtek, akik általában hónapokig, méginkább évekig dolgoztak a távoli kontinensen. Ezek a fényképek – a hazatérők beszámolói szerint –

többet jelentettek

számukra bármely levélnél, s bizonyos fokig hozzájárultak ahhoz, hogy időszaki lakóhelyüket – ahol jól látható helyre tették e képet – inkább otthonnak érezzék. Az akkulturáció sajátos folyamatáról tanúskodnak a hazatérés után egymás mellé tett, s egybekeretezett, Amerikába és Amerikából küldött felvételek: A család itthonmaradt része – középpontban az újonnan született gyermekkel vagy a feleséggel, illetve anyával – népviseletben, s hagyományos elhelyezkedésben áll a kamera előtt. A távolban dolgozó pedig a kor ottani ízléséhez igazodó öltözetben – általában a legegyszerűbben, amelyet egy tisztességes munkás megengedhetett magának – áll az amerikai módra díszletezett, vagy éppen az olcsó fényképésznél hiányzó háttér előtt. Az olyan intenzíven amerikázó helyeken, mint a Zempléni-hegység, Szabolcs, vagy a Bodrogköz, nem volt ritka, hogy a gyermek csak így ismerte évekig földért, házért odakint dolgozó apját. Mondták oszt nekem, hogy hát az a feketeruhás, aki odabenn a tükör mellett lóg, az lenne az én apám. De hát hiszen jó is volt nekem így, mit bántam én: legalább az meg nem rakhatott. (Zemplénagárd, Borsod-Abaúj-Zemplén megye.) Találhatunk azután paraszti megrendelésre, a korábbi típusokba nem sorol ható, különleges igényre készült fényképeket. Ilyennek tekinthetjük példaként azon – több szempontból érdekes – felvételeket, amelyeket Murányi Istvánnéról készített Weisbach Rilly az 1910-es évek végén Mezőkövesden. Ez az asszony nevezetes alakja volt a század első évtizedeiben Mező kövesd paraszti közéletének. 1885 körül született, 1905-ben ment férjhez, azonban hamar

43 özvegységre jutott. Később újra férjhez ment. Igen szép asszony volt, s – amint a róla szóló általánosan ismert történetekből kitűnik – igen talpraesett, leleményes, rendkívüli üzleti érzékkel. Kövesd-szerte csak Pénztárnok Marinak hívták. Ő volt egyike azoknak, akik legkorábban felismerték a mezőkövesdi hímzésben az üzlet lehetőségét. Maga is varrózott, de mindinkább viszonteladó, kereskedő lett, kinek számos matyó asszony dolgozott. Sokat utazott a kézimunkákkal, s – mint mondják – Pesten éppen úgy bejutott portékájával a legmagasabb társadalmi körökbe, aminthogy az első világháborúban “még a lövészárokba is elment árulni”. Sokban alakította a mezőkövesdi népviseletdivatot is. Azt mondhatjuk, ő volt az első emancipált menyecske Mezőkövesden. Neki volt először asszony létére kerékpárja. A kövesdiek azonban megszólták. Csúfolódó dal is keletkezett róla:

Te, kövesdi menyecske Szégyelheted magadat. Kanadába kiküldted az uradat. Kanadába kiküldted az uradat. Te meg itthon biciglin Tologattatod magadat... A Pénztárnok Mari önmagáról készíttetett fényképein a zárt kultúrájú faluközösség egyik híressé vált, csaknem folklorizált alakját látjuk viszont. Ilyen értelemben ez egy “paraszti sztárfotó”. E fényképek széles körű érdeklődést keltettek a településen kív ül, a polgárság körében. Levelezőlap változata is forgalomba jött. Bizonyára szerepe volt ebben annak a sajátos feszültségnek, amely a parasztság körében újonnan elterjedő közlekedési eszköz, s a hagyományos népviselet között van meg, s mindez a virágos, fás távoli felhők alá nyúló rét kulisszája előtt. Az akkulturációs folyamatnak ugyancsak jó példája e felvétel is.

A FOTÓHASZNÁLAT A családi fényképek a paraszti tárgyi környezet jellegzetes csoportját ké pezik, s az emléktárgyak osztályába sorolhatóak. Vizsgáljuk meg, hogy a parasztság mi módon igyekezett hagyományos tárgyi világához alkalmazni a fényképet, milyen viszony alakult ki a használók és a képek között, s hogyan jelentek meg e képek a paraszti kultúra nem tárgyi rendszerében. Mindehhez figyelembe kell vennünk azt a

tárgyi és kulturális mikroszociális kontextust, amelyekbe ezeket az emléktárgyakat behelyezték. Lássuk előbb a képek tárgyi adaptálási módjának jellemzőit. A fényképeket lehetőség szerint keretezve, olykor üveg alatt függesztették a falakra, elsősorban azoknál a gazdáknál, akik ezt megengedhették maguknak. A

44 szegényebb körülmények között élőknek nemigen telt fényképezkedésre, ha mégis, akkor hátlap és keret nélkül a falra tűzték a képeket, szerény bútorzatuknak meg felelően. A nagybirtokosok cselédségének szálláshelyén a szülők ágya felett jellegzetesek voltak a sárguló, elpiszkolódott, megtöredezett katonafényképek. S mivel egy-egy szobában több család is lakott, a fényképek jelezték a családfők fekhelyeit. A summások ládájának belső lapjára erősített kedves fényképek a láda fedelének felhajtásával váltak láthatóvá. Aki megtehette, berámáztatta a képet, avagy a fényképésztől eleve így vásárolta meg. A keretek: asztalosmunkák, egyszerű profillal, legtöbbször barnára, feketére festve, lakkozva, olykor aranyozva. A beléjük helyezett fényképet kemény kartonlapra ragasztották, amelyre sokszor a képet körülvevő – szecessziós reminiszcenciákat felmutató – többszörös keretezést nyomtattak. A keretdíszítménybe olykor a fényképész nevét, cégjelzését is belefoglalták. A fénykép ilyenféle kiállítása a fényképész által nyújtott szolgáltatások közé tartozott. Találkozhatunk azonban olyan fényképekkel is, amelyeknek béfoglalását, rámázását maga a tulajdonos parasztember végezte. Szembetűnően érdekes példa annak a szentistváni (Borsod megye) parasztembernek a gazdagon faragott s rafináltan illesztett, meggyfából készített fénykép kerete, amely igen közel áll a hortobágyi pásztorfaragások stílusához is, a dél-bükki faházak díszes fafarag-ványaihoz is. A keret alakja a századelőn a módosabb gazdáknál elterjedt, majd hovatovább általánossá vált szobai tükrök rámájának kicsinyített változata, de a szentképeknek a dél-borsodi mezőségen elterjedt keretezési módjára is emlékeztet. A színes olajnyomatokhoz, szentképekhez, utóbb a fényképekhez is előszeretettel használtak aranyozott, gyárilag előnyomott mintázatú kartonlemezeket Borsodban is (Rezes Jézusoknak, vagy rezes képeknek nevezve ezeket). A tisztaszobák falán nem ritkán találunk családi rezes fényképeket. Ez esetben a fénykép közvetlen tartozékai teremtik meg az átmenetet a hagyományos lakásbelső egyéb berendezési tárgyaihoz: a bekeretezett fotográfia

a hagyományos tárgyi környezet szerves részévé válik. Hasonlóan gazdagon faragott – bár egyszerűbb szerkezetű – fényképkereteket készítettek a katonák is. Az első és a második világháborúból több ilyen türelemfaragványt ismerünk: azok közé az időtöltésre való aprómunkák – játékok, türelemüvegek és más kisebb, kézügyességet kívánó tárgyak – közé tartoznak, amelyeket a harctéren olykor eseménytelenül telő napokban, vagy a hadifogság során szokásban volt készíteni. E faragványok nemcsak időtöltésre szolgáltak, de – rendeltetésüknél fogva – az otthonnal is összekötötték a távollevőt. Gyakran kerültek ilyen keretekbe a szabadságra hazalátogató katonát családjával, barátaival, jegye sével ábrázoló fényképek. Visszatérve az általánosabb, asztaloskeretekbe foglalt fényképekhez, meg kell állapítani, hogy huzamosabb paraszti használatban ezek is átalakultak, a környezetükhöz formálódtak. A család további, később készíttetett fényképeit, alkalmi felvételeit, sőt egyéb képeket is melléjük helyezték. Ilyenkor az eredeti felvételt kivették az üveg alól, paszpartuját levágták, s az újabb fényképeket mellé helyezve új

45 hátlappal helyezték vissza az üveg alá vagy pedig az üveg elé, a keret részeibe tűzték az újabb fotókat. Így valóságos montázsok, illetve kollázsok alakultak ki, amelyek szervesen növekedve, bővülve követték a család életének alakulását, s őrizték az annak folyamán bekövetkezett fontosabb fordulatok fényképi lenyomatait. Annál is inkább montázsokról beszélhetünk, mivel az újonnan egymás mellé rendezett felvételek között fennmaradó, rendszerint komponálatlan üres felületeket, képhiányokat gyakran töltötték ki más anyagú, más rendeltetésű tárgyakkal: képes levelezőlapok virágábrázolásainak kivágásaival, hímzésdarabokkal vagy épp egyszerű vízfestékkel, színes ceruzával kialakított díszítő motívumokkal. Gyakoriak a feliratok is, például “Emlék”, “Egy örök emlék”, “Szeretlek”. A fényképek és kiegészítőik így mintegy szőnyegszerű, mozgalmas, sajátos tartalmi ritmusú felületté váltak. A tartalmi vonatkozások elemzése külön érdekességet kínál, s rávilágít a fényképkollázst kialakító család, egyén kapcsolatára a fényképen ábrázoltakkal, s

közvetve értékítéletét, annak alakulását is kifejezi. A mezőkövesdi K. Anna, (V. Józsefné, szül.: 1897) tulajdonában lévő egyik fényképegyüttes alapjául az az 1917-ben készített felvétel szolgált, amelyet a harctéren szolgáló fiatal férje kívánságára készíttettek, s amely őt apósának családja körében ábrázolja. Férje a háborúban elesett, ő élete végéig özvegyen maradt. Húga azonban 1928-ban férjhez ment. Az ebből az alkalomból készített esküvői képet az előző családi kép keretébe helyezte úgy, hogy az eredeti fotót – a hátteret levagdalva – alulra tette (“énnekem má betellt”), míg az új fotót a rokonságtól kapott levelezőlap virágos kivágásaival kiegészítve (“úgye, hát nekik csak jobban sikerült, csak szívesebben nézem azt”) felülre helyezte. A teresztenyei (volt Torna, ma Borsod-Abaúj-Zemplén megye) K. Ferencné, B. Ilona (szül.: 1903) legfiatalabb, legkedvesebb fiáról, K. Károlyról – ki ellátásáról most is gondoskodik – készíttetett fényképeket kereteztette be. Azonban az idő mulásával az eredeti képet további fotókkal és három levelezőlappal fogta körül, mintegy a család képi krónikáját nyújtva így: karácsonyi üdvözlőlap; első fia fotója (László, a háborúban elesett); férje, K. Ferenc ; legidősebb fia, Géza; menye, K. Gézáné; legfiatalabb fia, Károly; újra Géza fia; László vőfélyként; unokahuga; családi kép; névnapi üdvözlő levelezőlap; menye, K. Gézáné és annak gyermekei; László Kassán, a bevonuláskor; húsvéti üdvözlő levelezőlap. E képegyüttes tehát az idős asszony legszűkebb társadalmi környezetét; férjét, gyermekeit, s azok családját; ábrázolja. Elhunyt fiának képe ismétlődik a legtöbb ször. A fényképeket tartalmilag szervesen egészítik ki a levelezőlapok, amelyeket a fényképen is látható személyektől kapott azon alkalmakra, amikor

a családi összetartozás hangsúlyozásának hagyománya van: névnap, karácsony, húsvét. Figyeljük meg a fényképek, fényképegyüttesek tágabb tárgyi környezetét is. A kifüggesztett fényképek rendes helye elsősorban a ház tiszta, vagy első szobájának nevezett, rendkívüli családi alkalmakra fenntartott, kifejezetten reprezentatív, rituális-ceremoniális jelleggel is rendelkező helyiségében volt. Az idő múltával (az

46 1930-as, 40-es évek után) a lakóház más helyiségeiben is felbukkantak: elsősorban az ágy, pad, az asztal, komód fölé függesztve. A tisztaszobában általában a két, utcára néző ablak közötti falszaka szon volt helyük, ahol a tükörnek hagyományosan függenie illett. Mind az egyes, mind a csoportos fényképek a tükör meghatározó formájához alkalmazott kompozícióban kerültek szabatos ritmusban elhelyezésre. Ilyenformán a fényképek követték az egyéb paraszti emléktárgyak (mézeskalács szívek, esküvői emlékek, ajándékba kapott tányérok), valamint a paraszti kegyesség falra függeszthető tárgyainak (szent képek, kegyes feliratok, votívok, búcsúsemlékek, szenteltvíztartók) elhelyezési szokásait, sőt – sajátos egyveleget alkotva velük – keveredtek is. Ebben láthatjuk a fényképek adaptálásának előrehaladottságát csakúgy, mint a hagyományos paraszti életforma, tárgyi környezet fellazulását. Mindazonáltal azoknál a családoknál, azokban a falvakban lehetőség volt a fénykép paraszti tradícióba való integrálására, ahol a hagyományok ehhez még elég erősnek bizonyultak. Összhangban a tisztaszoba rituális-ceremoniális funkciójával, a fényképekből alakult ki – a szentképekkel kiegészítve – az ősök galériája. Több adat is mutat arra, hogy a családi identitás által meghatározott hagyományokhoz igazodva rendezték a tulajdonosok a tiszta szoba fényképeit tartalmi csoportokba. Ugyanis rendszerint a főfalon – az ajtóval szemben – kaptak helyet a házban lakók elhunyt, illetve még élő vér szerinti elődeinek fényképei. A házasodás révén a családba bekerültek fotográfiái, rokonaikéval együtt az oldalfalon kaptak helyet. Az esetleg idegent is ábrázoló, idegenektől ajándékba kapott – például az ott járó néprajzkutatók által készített – fotók a jeltani szempontból legkevésbé fontos, ajtó melletti falrészre kerültek. Ez

az elrendeződés a fényképeken keresztül is érvényesíti a hagyományos paraszti család értékrendjét. E rendet Átányon (Heves megye) olyannyira ápolták, hogy például amíg egy családtag a tisztaszobában fel volt rava talozva, addig az idegenek fényképeit levették a falról xlii. Nem más ez, mint a paraszti család összetartozásának hangsúlyozása. A tisztaszoba töltötte be tehát azt a szerepet, amelyet az arisztokráciánál a szalon ősgalériája, a polgárságnál a család fényképalbuma. S itt – a családi fényképalbumot említve – nem hagyhatók említés nélkül a paraszti családi Bibliák, zsoltároskönyvek, amelyek alkalmasint egy-egy parasztcsalád fényképalbumává váltak. Háború idején a fronton lévő apa, férj, fiú arcképét e könyvecskékben őrizték, nap mint nap imádkozva értük. Békeidőben aztán további képek is kerültek a lapok közé. Az imakönyv, a Biblia, a zsoltároskönyv, amelyek első vagy utolsó lapjára a legfontosabb családi eseményeket (születéseket és halálozá sokat) bejegyezték, a 30-as, 40-es évek során átadták szerepüket – a vallásosság hanyatlásával párhuzamosan – a falvakban is divatba jövő fényképalbumoknak. Ezekben azután a családi élet fontos változásai már nem szálkás kézírással, hanem

suta amatőrképekkel kerültek megörökítésre. A meszelt vagy hengerelt falszakasz egészét tulajdonképpen hagyományos normák

47 szerint komponált, vagy spontán módon kialakult kollázsnak tekinthetjük, amelyhez az egyéni életfordulók vagy a vallásosság különféle emléktárgyai éppúgy hozzátartoztak, mint a festmények, üvegfestmények, olajnyomatok, fényképek, levelezőlapok, nyomtatványlapok, tükrök, és maga az ablak, a keretébe foglalt kilátással. E falszakasz, e változatos tárgyegyüttes keretét felülről a mennyezet, kétoldalt legtöbbször az oldalfalak vagy szekrények, ajtófélfa, alulról pedig bútorok s a bútorokra helyezett – gyakran ugyancsak hasonló típusú – tárgycsoport-kompozíciók alkották. Térjünk vissza példáért ahhoz a falszakaszhoz, melyen a teresztenyei K. Ferencné már említett, egy keretbe foglalt fényképein túl továbbiak is függenek. Az idős asszony egyetlen helyiségben él, amely az ajtó üvegén, s a vele átellenben lévő fal kis ablakán keresztül kapja a fényt. Az ajtóval szembeni fal a helyiség főfala mind jeltani, mind rituális-ceremoniális szempontból emléktárgyak csak erre kerültek. A tárgycsoportok kompozícióját az ablak és az ágy fejrésze fölé akasztott tükör határozta meg. A már említett képcsoport a legnagyobb keretben pontosan az ablak felett függ. További tárgyak számára már csak az ablak két oldalán maradt hely. A jobb oldalon a tűzhely felett kizárólag családi fényképegyüttesek függenek (valamint az ablak közvetlen közelében egy zseblámpa). A bal oldalán három tábla, cirkalmas baptista feliratokkal. Felettük egy fénykép: a baptista hívőtársak ajándéka, mely a tagok egy csoportját ábrázolja. A balra eső tükör keretének alsó peremére tűzv e szintén levelezőlapok és családi fényképek. Az ablak alatt az egyik unoka rajza függ.

ide jön a kép!!!! (ezt az entert ne vedd ki, így jó! = 24 sornyi magasság)

48

A bemutatott képfal organikus felületkezelési, tárgycsoportosítási mó dot mutat. A felületalakítás szabatos, jóllehet felismerhető benne a szimmetriára való törekvés. Tartalmi vonatkozásait elemezve kimutathatóan funkcionális, szervesen illeszkedik használója tárgyi környezetébe, s visszatükrözi őt társadalmi kapcsolataiban, szolgálja érzelmeiben, hitében. Így tekintve e fényképfalra, az egyes fényképek egyedi jelentési lehetőségei egymás által meghatározottá, összetettebb jelentés hordozóivá válnak, s

csak egyetlen személy vonatkozásában értelmezhetők. A fényképek együttese így szemlélve a családi összetartozás, a vérségi érdekcsoport megtartó erejétől szól. A magánosan élő öregasszonyt rokonaihoz, szeretteihez kapcsolja, s így mintegy társadalmi értékét tanúsítja, önnön értéktudatát – mint szülő, gyermekeket nevelő anya – erősíti. Egyúttal azt a biztonságot nyújtó érzést is kifejezi, hogy tartozik valahová. E kapcsolat intenzív meglétét, folyamatosságát az újabb és újabb fényképek bizonyítják, aktív mivoltát pedig a fényképek között elhelyezett, s azokon ábrázolt családtagoktól kapott üdvözlőlapok fejezik ki. A képfal a jelenben élőkön túl az elhunyt hozzátartozókhoz is köti kialakítóját, hiszen halott fia többször is szerepel a fényképeken csakúgy, mint néhai férje. A képek együttese nemcsak a család jelenleg is tevékeny, élő tagjaihoz való kötődést hangsúlyozza tehát, hanem a múlthoz valót is. Azaz nemcsak azt erősíti meg, hogy az idős asszony a jelenben is aktív rokoni érdekcsoport tagja, s ennek révén egzisztenciális biztonságot remélhet, hanem a családi múltba, annak megerősítő hagyományába is bekapcsolja. A vallásos feliratok és az azonos hitűek fotója az asszony szélesebb közösségbe való tartozását hirdetik. Ezeknek révén egyrészt ugyancsak közösséghez tartozása, egy szervezetben való tagságának tudata, s ezzel közösségi szerepe, értéke nyer kifejezést, másrészt pedig a feliratok és a társak fényképei azokat az általános érvényű vallásos rendelkezéseket is hangsúlyozzák számára, amelyek önmaga fegyelmezésében, egyéniségének védelmében segítségére vannak. A képfalba komponált, s részben fényképekkel takart tükör – melyet ugyan ritkán használ – tulajdonképpen ugyancsak hasonlóan a vallásos eszmékhez, önmegmérésre, önmegítélésre, szembesülésre való, s megadja azt a lehetőséget, hogy tükörképmását a lefényképezett társai közé “vetítse”. A képfal által közvetve megjelenített társadalmi és kulturális környezetet kiegészítve – azt jelképesen ellensúlyozva – az ablak a mindenkori valóságos környezetet emeli a képek közé, amely elsőrendűen meghatározza a képek birtokosának, elrendezőjének létét. S ez az, ami mindenekelőtt meghatározza, hogyan értelmezi a szobája falára függesztett fényképeket, mit olvas ki belőlük birtokosuk, hogy tudniillik mennyiben nyújtanak – közvetve vagy közvetlenül – segítséget a lefényképezettek az ő személyes életvezetésében, sikeres létstratégiája alakításában. A lakásbelsőben függő fényképek tehát folyamatosan követik a bentlakók életét. Nem csupán statikus tárgyak ezek, amelyek változatlan passzivitásban őrzik azt, amit általuk megörökítettek, hanem ki-

49 egészülnek, gyarapodnak, vagy éppen lekerülnek a falról: szervesen visszatükrözve

a bentlakók életében bekövetkezett változásokat. A szerves növekedés teresztenyei fényképpéldáját láttuk már. De akad pél da arra is, hogy a család kitaszítja egy tagját, vagy az válik ki önként. A szülei akaratát házasságával nem követő fiú fényképét anyja letépte valamennyi családi csoportképről (Balmazújváros). Ismerünk példát arra is, hogy az Amerikában munkát vállaló, s ott egy másik családot alapító – így bigámiába kerülő – apa fényképét leányai tépik le az esküvői fényképről idehaza (Máramarossziget). Akad olyan kép is, ahol az elvált asszony első házasságabeli esküvői képén, első férjét a második fényképével takarta le (Szombathely). Liptószentmiklóson, egy elhagyott leány szeretője fényképét – amelyet a saját bekeretezett elsőáldozási képe mellé tűzött a tisztaszobában, hiszen már eljegyzett menyasszony volt – a favágótőkén fejszével apró darabokra vagdalta. Több helyütt láthattam olyan fényképeket, ahol a szerelmi csalódásban a leányok a kedvesüket ábrázoló portré szemét kikaparták. Egy dél-dunántúli faluban közszájon forgott az eset, miszerint az ötvenes évek elejére jellemző módszerekkel létrehozott termelőszövetkezet alakuló üléséről készített csoportképet – amelyet minden tag ajándékba megkapott – három, a közösbe kényszerült nagygazda a kollektív gazdaság trágyadombjába ásott el, bosszúból. Ezek a példák már nemcsak az élet és az élet képmását nyújtó fénykép szoros kapcsolatáról tanúskodnak, hanem a képrombolás, a képgyalázás ősi gyökerű, archetipikus hagyománykörébe vezetnek. A tárgyi környezet, a használat, a képekhez fűződő személyes viszony által meghatározott fényképi jelentések vizsgálatát azért tartom fontosnak, mert – a kommunikációelméleti és szemiotikai kutatások szerint – a fotográfiák, s általában a képek jelentése nem olyan egyértelmű, ahogyan azt az első rápillantásra vélnénk. Fontos annak megértése, hogyan értelmezik a fényképet a parasztemberek, akiknek kultúrájában a vizuális kommunikációnak hagyományai vannak. Valamint az is fontos, hogy lássuk, egyes konkrét esetekben ki, mit olvas ki a fénykép lehetséges információtartalmaiból, illetve mit vetít bele. Hogy ez a probléma mennyire valóságos, az mutatja, hogy a fényképek a legkülönbözőbb társadalmi réteghez tartozó, más-más foglalkozású, eltérő műveltségű nézők számára mind-mind

mondanak valamit, de egyiknek sem ugyanazt. Egy fénykép lehetséges jelentésének összessége az értelmezések összességéből lenne megállapítható. Ehhez lennének szükségesek a széles körű, részletező, s az egyedi, személyes viszonyokat, kommentárokat figyelembe vevő vizsgálatok. Az interjúk során a kiválasztott képekhez fűződő személyes viszony feltárása révén szerves, logikus és magától értetődő sorrendbe illeszthetőek a az eredetileg különböző funkciójú fényképek, melyek egy-egy ember sorsának lényegesebb fordulóiról tanúskodnak. Az emlékező kezében a kép természetes módon emlékképpé, sőt emléktárggyá váik, s magától értetődő egységbe rendeződik gondolkodásában az egyéb emlékekkel. E képeknek számára csak így van értelme. Ezért nem a képen látható részleteket taglalja kommentárjaiban, ha -

50 nem a képeknek értelmet adó életvitelbeli indoklást, hátteret vetíti mögéjük.

Nézője számára egy-egy fénykép zárt egység, amely a hozzátartozó emlék asszociációs hívó szava. Számára nem a vizuális kauzalitások a fontosak elsősorban, hanem a kognitív-emocionális kauzalitások. Egy példa a számtalan közül e transzformációra: a mezőkövesdi parasztasszony, Ny. Gáspárné fia igazolványképével temettette el magát. A fénykép ilyenformán a polifunkcionalitásnak éppen olyan pályáját futotta és futja be a paraszti használatban, mint a paraszti környezet egyéb tárgyai, amelyek bármelyikéből válhat – a személyes, egyedi viszonyulás révén – emléktárgy. A fotó tehát – a képmás, alteregó mivolta révén – szervesen beépült a paraszti világképbe, hiedelemrendszerbe. Erről tanúskodik például az alábbi és a hozzá hasonló számos történet: Özvegyasszon vót a jányom. Akkor má ötödik éve. Üzent is neki az a Kese Józsi, meg elgyött. Egyszer aztán jött este be: Itthon-e a jánya Erzsa nene? Leültek oszt az első szobában. Én később mentem be. Látom, igen tanakodnak. Mondom: Nézd csak Borim. Minden elmúlik egyszer: a gyász is. A gyereknek apa kell, a fődnek is gazda. Aszondja erre a jányom: Igaza van édesanyámnak... Ekkor a fénykép – de mintha most is a hideg kilelne – a falon, az ura fényképe (elesett a fronton 44-ben) megbillent és a szoba közepére esett. Mé' meg inkább odaszökött. De az még semmi: de el se tört az üvege! Na a jányom oszt odaugrott. Felkapta. Megcsókolta és azt mondta: Igaza van édesanyám, de én nem hagyom el Pistát soha! Nem hagylak el Pista, ne féjj, amíg élek! Aztán egy évre mégiscsak férhement újra. A paraszti családi fényképhasználatnak jellegzetes területe a temető: a sírjelekre erősített fényképek. E szokás a legkevésbé sem mondható általánosnak, de igen sok példáját ismerjük, amelyek jobbára az ötvenes évek után keletkeztek. A fénykép alkalmazása sírjelen minden bizonnyal polgári előképeket követve alakult ki. A szokás alkalmazásának módja azonban – ahol a hagyományok még elég erősek voltak ehhez – a paraszti világképhez igazodik. Ugyanakkor az is igaz, hogy ebben a világképben az általános emberi értékrend is visszatükröződik. A paraszti sírjeleken ugyanis elsősorban akkor találunk fényképeket, ha ott gyermekek, eladósorba került, illetve házasulandó korú leányok, legények nyugszanak. Gyakori a katonaként hősi halált halt ifjak sírjelén is a fénykép. Felnőttek nyughelyét ritkábban egészíti ki fénykép: olykor fiatal férjek, feleségek, a legritkábban idős emberek sírjain láthatók. Mindez szer ves kapcsolatban van a temetkezési szokásokkal, amelyek szintén akkor a leglátványosabbak, a veszteséget leginkább hangsúlyozók, ha fiatal a hal ott. A családot ért rendkívüli csapást, a szülők szeretetét gyakran fejezik ki azzal, hogy nem egyszerűen hagyományos sírjelet állítanak, hanem drága síremléket készíttetnek, s erre fényképet is rendelnek. S e fénykép mása általában ott függ a gyászoló család otthonában – így kötve össze élőket és holtakat. Egy új

technikai eszközt használva ugyanarra az archetipikus célra, amelyre a természeti képek fából, kőből az ún. ős-szobrocskákat készítették.

51 Összefoglalva most már a paraszti használatú fényképekről mondottakat, azt tarthatjuk legjellegzetesebb funkciójuknak, hogy azok szerves részét képezik annak a folyamatnak, amely révén a kollektív kulturális hagyományok ( folk-lore) mindinkább családi hagyományokká (family-lore) váltak, hogy elvezessenek a korunkban kifejlődő egyéni hagyományokhoz (individual-lore).

52

VIZUÁLIS FOLKLÓR ÉS FOLKLORIZÁCIÓ

Vizsgálódásom körét ebben a fejezetben tágabbra vonom. Az az esettanulmány, amely itt következik, a magyar népművészet felfedezésének egy epizódját idézi föl: Mezőkövesdet és a matyó mítoszt az 1890-et követő fél évszázadban. A vizualitás két aspektusból is fontossá válik esettanulmányunk során. Egyrészt a “festői” matyó öltözet miatt. Másfelől pedig azért, mert Mezőkövesd felfedezésének és “gyarmatosításának” története fényképeken követhető nyomon a legérzékletesebben.

FELFEDEZÉS ÉS GYARMATOSÍTÁS A matyó hímzés, matyó népviselet, matyó lakodalom olyan kifejezések, amelyek hallatán a legtöbb hazánkfia és a hazánkban megfordult idegen előtt megjelenik a matyórózsákkal tarkán hímzett surcok (kötények), a csavarintós kendőt viselő menyecskék képe. A legtöbb lakásban akad “matyó motívumokkal” díszített tárgy, vagy a háziasszony saját keze munkájaként, vagy a Népművészeti és Háziipari Vállalattól vásárolva. A emléktárgyárusok kirakatából nem hiányozhat a “matyó baba”. Utazási irodáink hazai és külföldi kirendeltségeinek nemzeti hovatartozását gyakran a feliratuk mellé neonból hajlított “matyós motívum”, a kirakatukba terített “matyó hímzés”, vagy a hazánkba invitáló plakáton “matyó népviseletbe” öltöztetett lányok hirdetik. Az idegenforgalmi célból újra meg újra megrendezett “matyó lakodalmasok” múltja évtizedekre tekint vissza. Nem csodálkozhatunk tehát, ha az utóbbi fél évszázad során a matyó népcsoport sok kül- és belföldi számára azonossá vált a magyar néppel; a matyó népművészet pedig a magyar népművészettel. (Azért írok hozzávetőlegesen fél évszázadot, mert megkülönböztetett szerepükben azelőtt a székelyekkel, illetve a kalotaszegi magyarokkal, az utóbbi harminc év sor án pedig a Kalocsa vidékiekkel osztoztak a matyók.) Ám a széles körű népszerűség mellett a magyar népművészethez vonzódók, a műgyűjtők, a múzeumok, a művészek nagy érdeklődést mutattak Mezőkövesd hagyományos kultúrája iránt. Minden igényesebb népművészeti magángyűj-teményben láthatni egy-két Mezőkövesden készült ruhadarabot, vagy annak hímzett részletét. A budapesti Néprajzi Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum, valamint annak mezőkövesdi filiáléja több tucat, különböző évtizedekből származó teljes öltö zetet őriz. A néprajzi, muzeológiai érdeklődés több hullámban is felerősödött e népcsoport iránt, s tanulmányok sora született a mezőkövesdiek életéről és díszítő-művészetéről xliii. Mindazonáltal a nagyközönség és a szakmai érdeklődők matyóképe szembetűnően különbözik egymástól. Hogyan alakult ki, s milyen okokra vezethető vissza ez a

53 különbözőség? S miről tanúskodnak ezzel kapcsolatban a fényképek? Megmutatkozik-e a fényképekben is ez az eltérés? Annál is inkább figyelembe kell vennünk a fényképeket, mivel Mezőkövesden a népviselet változását a század-fordulótól nyomon követhette az akkorra már elterjedt fényképezés. Ismereteim szerint Mezőkövesd földműves lakóinak kultúrájával először az ezredéves kiállítás keretében ismerkedhetett meg az idegen. Itt ugyanis egy kövesdi ház is látható volt teljes berendezésével s egy ifjú párral, amelyik éppen a lakodalmát ülte. Ez a lakodalom különösen hatásos ómennek bizonyult, hiszen a közérdeklődés matyóképének egyik leghangsúlyosabb részévé vált, s idővel egyre inkább az

idegenforgalom elképzelései szerinti színielőadássá vált. Munkácsy Mihály is érdeklődött a mezőkövesdiek iránt. Minden bizonnyal borsodi ismerősei tanácsa alapján, akik közül fontos szerepet játszhatott Schabinszky László miskolci fényképész. Ő készítette ugyanis 1891-ben azt a csoportképet, amelyet a néprajz eleddig a kövesdiek első hiteles fényképi ábrázolásaként tart számon. Munkácsy nemcsak festői érdeklődésből fordult ezen etnikai csoport felé, hanem azért, mert Honfoglalás (1893) című, nagyméretű képéhez keresett – szinte egész Kelet-Magyarországot beutazva – modelleket. A mezőkövesdiekről pedig úgy tudták, hogy fiziognómiájuk, testalkatuk őrzi még a turkoid jelleget. Íme, már ez az első korai kapcsolat is ideológiai indíttatású volt a magas művészetet képviselő közismert mester és a paraszti kultúra tagjai között. A mezőkövesdi matyókat – hacsak egy romantikus, történeti festmény előkészületeinek erejéig is – azonosították a honfoglaló magyar néppel, “a magyar néppel”. Közel másfél évtizeddel ezután, 1904-1905-ben a Borsod-Miskolci Múzeum megbízásából több száz fényképfelvételt készített Mezőkövesden és a Bükk hegység déli falvaiban Kóris Kálmán. Fényképein meghatározó szerepe volt a korabeli, elsősorban a díszített tárgyak és az ünnepi viseletek iránti érdeklődésnek, de ő igyekszik minden korcsoportot és a hétköznapi viseleteket is rögzíteni üveglemezein. Sőt ezen túlmenően törekedett arra, hogy a parasztélet mindennapjairól is hiteles képet nyújtson. Az ő munkásságának köszönhetjük, hogy rendelkezésünkre állnak olyan fényképek, amelyek feltehetően a leghiteltérdemlőbben ábrázolják a mezőkövesdiek korabeli életét. A másik ilyen standardnak tekinthető képanyag már nem fogja át az egész települést és az ott élők életének ilyen tág terét. Ezzel szemben azonban nem egy időmetszetet ad, hanem a század első évtizedétől egészen a negyvenes évekig végigkíséri az ott élőket. S elsősorban ünnepi viseletük változását rögzíti. Ezeket a képeket a helybeli hivatásos fényképészműterem tulajdonosai, Weisbach Rilly és nővére készítették. Őnáluk rendelték meg – eleinte csak a falu vagyonosabb lakói – családi fényképeiket. Ezeken a felvételeken túlnyomórészt a fiatalabb életkorhoz tartozók szerepelnek: így jól megfigyelhető egy-egy időszak korcsoportváltásokat jelölő öltözetének minden részlete éppen úgy, mint a helyi divat egészen apró változásai is. Az itt készített képek többsége a privát szféra leginkább nyilvános eseménye kapcsán, az esküvők alkalmából készült. A párválasztás időszakának és a házasságkötés ünnepének az öltözete a legdíszesebb minden népnél és népcsoportná l.

54 A mezőkövesdieknél sem volt ez másként. A helyi hagyományok is ezen életkorra koncentrálták a leglátványosabb megjelenést. Mivel ez Mezőkövesden igen szembetűnő, s a külső, városi ízlés számára meghökkentően hatásos volt, így mint egzotikum szélesebb érdeklődésre tarthatott számot. Felismerték ezt a helybeli hivatásos fényképészek is, és hamarosan piacra dobták az általuk jellegzetesnek ítélt családi fényképek sokszorosított, színezett levelezőlap-változatát. Ezek a levelezőlapok még magukon viselték a hitelesség, illetve a naivság jegyeit, amennyiben a fényképészeknek eszébe se jutott letagadni, hogy műteremben készültek a képek, mesterkélt körülmények között, sőt például a Mezőkövesd flórájától idegen, nyírfaligetes hátteret is nagy gonddal kiszínezték. Ezek a felvételek és levelezőlap-változataik mesterséges környezetbe emelik át a még hiteles népviseletet, sőt egy lépést tesznek a mitologikus “matyókép” megformálása felé, hiszen a népviselet lokális csúcsteljesítményeit, esküvői öltözetét sokszorosíto tt levelezőlapjaik révén mindennapivá és közkeletűvé teszik. A mezőkövesdiek öltözködése iránt érdeklődés mutatkozott a társadalom felső köreiben is, amely nem múlt el nyomtalanul magán a településen sem. 1911 -ben az Operabálban Tarnay Gyula borsodi alispán és társai mezőkövesdi viseletben jelentek meg. Sőt Izabella főhercegasszony buzdítására a mágnások “matyó lakodalmat” mutattak be. A házasságkötés kövesdi szokásai így erősen a lerövidülés és a színpadiasság irányába lendültek. A gondos szervezők a kövesdi gazdáktól vásárolták meg vagy kölcsönözték a ruhákat, sőt figyelmük arra is kiterjedt, hogy helybeli asszonyok is jelen legyenek az öltöztetésnél. Az exkluzivitás és az egzotikum e találkozója nagy sajtóvisszhangot kapott, széles körben felfedezték Me zőkövesdet, immár a közérdeklődés előtt és annak számára formálódott a matyó mítosz. Megindult

a folklorizálódás folyamata: a nép népiessé válása. S a következő évben megint sorra került egy országra szóló “matyó lagzi”. Izabella főhercegasszony – aki e mitológiában minden bizonnyal Szűz Mária állandó jelzőjének (Magyarország Patrónája) analógiájára “a Matyók Patrónája” epitheton ornanst viselte – 1912 októberében személyesen tett látogatást Mezőkövesden, s vett részt mágnás útitársaival és a sajtó képviselőivel együtt Lukács István és Gáspár Anna helybeli földművespár lakodalmán. A főúri látogatók őszinte érdeklődése és jó szándékú megjelenése most már a hagyomány kialakulásának helyszínén idézett elő változásokat a lakodalom szokásaiban, hiszen a kövesdiek igyekeztek még látványosabbá tenni az eseményt. (Amúgy igencsak elkelt a mágnási érdeklődés, hiszen egyre többen váltak földnélkülivé, az adott földterülettel rendelkező, de egyre szaporodó lélekszámú nagyfaluban.) A látogatás alkalmával a falu ünneplő be öltözött népe elvonult a rangos vendégek előtt (s felvonult a korabeli újságolvasók szeme előttis, az élménytől és a látványtól átszellemült leírások és fényképek közvetítésével). Hogy Izabella főhercegasszony látogatása milyen változásokat generált, milyen mélységben alakította át Mezőkövesd vizuális kultúráját, azt a helybéli úriasszonyok egészen természetes törekvése is példázza. A főjegyző felesége a település vezető tisztviselőinek asszonyaival együtt bemutatta a helybeli paraszthímzések felhasználásával készített asztalterítőit, falvédőit,

55 párnáit (megnyitva az utat a matyó népművészet polgári adaptációja előtt). “Műveikben” azonban elszakadt egymástól az, ami a helyi hagyományban szervesen összetartozott. A polgári lakberendezési tárgyaknak szánt zongoratakarókon és díszpárnákon olyan hímzésmotívumok keveredtek, amelyeket a parasztok szigorúan megkülönböztetetten vagy az öltözetükön, vagy a lepedővégeken használtak. Az öltözet – eredetileg társadalmi hovatartozást és társadalmi állapotot jelölő, s a korabeli mezőkövesdi kultúrában szervesen gyökerező –

vizuális megnyilatkozásokból autonóm “díszítmény” lett. A forma elszakadt eredeti funkciójától és egy más ízléshez igazodva kialakult a matyó mítosz egyik fő hordozója: a “matyó motívum”. A “Matyóföld” ezen átplántált “virágai” odaadó melegházi kezelést kaptak: 1913-14-ben a Pozsonyi Háziipari Egyesület – amelynek Izabella főhercegasszony volt a védnöke – továbbfejlesztette a mezőkövesdi paraszti hímzések polgári adaptációs lehetőségeit. Olyannyira, hogy ők tették először piacképessé a “matyó mintákat”. Szándékuk maradéktalanul nemes volt: nemcsak a szecessziós lakásbelsőt akarták a magyar nép díszítőművészetével felfrissíteni, hanem – s ez volt számukra is a fontosabb – piacot, megélhetési lehetőséget akartak teremteni a mezőkövesdi népnek. A piacnak azonban – amint ezt az Európán kívüli népek törzsi művészetének a rohamos airport-art-tá, turistaművészetté válása is mutatja – működnek a felfrissülést kereső ízléstől és a népjobbító szándéktól független törvényszerűségei. A “matyók” felfedezésében felsejlett az üzlet lehetősége. Kereskedők vették kézbe, szervezték meg a kövesdi hímzések polgári hasznosítását, csakúgy, mint a matyó mítosz ápolását. Mindkettőt a marketingmunka, a piaci stratégia, végső soron a kereslet határozta meg. S e kereslethez kellett alkalmazkodniuk a mezőkövesdieknek maguknak is. Kezdett kialakulni a különbség a helybeliek saját használatra készített és az általuk kifejezetten eladásra szánt hímzések között. A maguk viselet ében még megmaradtak a hagyományos motívumok alkalmazásánál, viseletkultúrájuk még saját törvényszerűségeinek megfelelően fejlődött. Az eladásra szánt darabokon azonban már megjelennek új, nem a helyi hagyományokban gyökerező motívumok is, például az ún. mezei virágok, amelyek a matyó mítoszban a “magyar föld virágai” állandó jelzőt kapták. Mindazonáltal a helyi hagyomány s az iránta tanúsított ösztönös tisztelet még elég erős volt ahhoz, hogy érvényesítse meghatározó erejét a helyi vizuális kultúrában, a rajzoló asszonyokat még áthatotta s ösztönösen fegyelmezte a hagyomány. Az elárusításra szánt darabokon még igyekeztek a helybeli szemlélet által összetartozónak érzett motívumegyütteseket lehetőleg együtt tartani. Így megkülönböztették a lepedővégekről, a szűcsmunkákról, a férfi ingujjakról és a surcokról átvett motívumegyütteseket. A változások azonban feltartóztathatatlanná váltak. Hamarosan megváltozott a hímzés alapanyaga. Mivel már telt pénzük a gyári gyolcs megvásárlására, és a felvásárlók ezt szállították nekik, hiszen a vevők ezt keresték, az asszonyok fokozatosan felhagytak a len termesztésével és feldolgo-zásával. Az egyes díszítményelemek részben megnőttek, részben lazábbá, illetve elnagyoltabbá váltak. A színek pedig – a mindinkább a kereskedők által szállított hímzőfonalak révén – kezdtek tarkábbá válni.

56 A “matyó hímzés” nemcsak országos, de világhírű lett, rohamosan terjedt az Ó- és Újvilágban. A “magyar” és a “matyó” szinoním fogalmakká váltak. A “magyar népművészetet” pedig egyre gyakrabban azonosították a mezőkövesdi

parasztművészetből kialakult “matyó népművészettel”. A matyó mítosz formáló-dásához és társadalmi mondanivalójának színesítéséhez hozzájárult az a tény, hogy

a lokális mítoszba a nagyobb közösség vágyai épültek bele. Különösen nagy hatással volt e mítosz alakulására az első világháború, és a trianoni határok megvonása. Hiszen a csaknem egyharmadára csökkent országban a felfokozott nemzeti identitáskeresés számára megcsappant források között Mezőkövesd jelentősége rohamosan növekedett. A korabeli sajtóban egyre hangsúlyozták a “matyóság” magyaros, sőt “ősmagyaros” jellegét. A matyó mítosz összekapcsolódott a “csonka haza” magyar mítoszával. Ezt szemléltette például a “matyó hajadon” és a hivatásos katona szerelméről készített, megrendezett fényképsorozat. A leány és a “vitéz” tisztességes kapcsolata természetesen házassággal – a kötelező “matyó lagzival” – végződött. A “matyó varrottas” időközben tömegáruvá lett, s kisebb-nagyobb megtorpanások után az még ma is: ez a folyamat visszavonhatatlan változásokat idézett elő mostmár nemcsak magukban a kézimunkákban, de a helyi társadalomban, gazdálkodásban és életmódban is. Az addig kizárólagos földművesmunka mellett a fővárosi és helybeli nagy- és kiskereskedők új munkalehetőséget nyújtottak a falu női lakosságának. Így messze-menő befolyással voltak rájuk. Ezt a befolyást a hamarosan – 1915-20 között – kialakult felvásárló, közvetítő kereskedőréteg révén fejtették ki. Ezektől függött ugyanis közvetlenül a rajzolók és a varrózás fáradságos munkáját végző asszonyok sorsa. A mezőkövesdiek közül is több élelmes asszony vállalkozott arra, hogy a többiek által készített portékával falvakról falvakra vándoroljon, vagy pedig a fővárosban értékesítse azt. Ezeket hívták a kövesdiek egymás közt: batyusoknak. Ezek közé tartozott a már-már folklorizálódott Pénztárnok Mari alakja is. Különös fintora a matyó mítosz alakulásának, hogy a fővárosban ezek a viszonteladók – saját eredeti mezőkövesdi viseletükbe öltözve – éppen a Nemzeti Színház előtt árusították e nemzeti művészeti darabokat. De az odahaza dolgozó rajzoló asszonyoknak most már kommerciális szempontból is különös jelentőségük lett. Paraszti specialistáknak tekintették őket. S ők maguk – a külső társadalmi érdeklődés elismerő megnyilvánulásainak megfelelően – fokozódó öntudattal képviselték ismeretüket. Őközülük is országos hírűvé vált, s a népi díszítő-művészet ma is évente megrendezett seregszemléjének nevét adó személyisége volt: Kisjankó Bori, akinek mellszobra áll Mezőkövesd főterén.

57 A falu egyre sokasodó kisföldű vagy földnélküli, summás családjai pedig rá voltak utalva arra, hogy nőtagjaik minden szabad percüket bérvarrással töltsék. E munkájukat nagy szorgalommal, kivételes ügyességgel s gondossággal végezték. Amint mezőgazdasági munkájukkal, úgy varrójukkal is elismerést váltottak ki. Hagyományos hímzőkészségük mellett most már ösztönözte őket az a tény is e munkára, hogy más pénzkereseti lehetőségük nem volt. A mezőgazdasági munka summásai a varrás summásaivá váltak! Hagyományos ízlésüket – amely a közfigyelmet egykor rájuk irányító viseletüket kialakította – nem érvényesíthették e munkájuknál. Anyag, motívum, kompozíció és színezés idegenné vált a saját vizuális kultúrájuktól. Az 1920-30-as évekre egy tőlük teljes mértékben idegen ízlés bérmunkásaivá váltak. Hiába próbálta meg 1923-ban a Faluszövetség egy Mezőkövesden eredeti darabokból rendezett kiállítással megállítani az elidegenedés e folyamatát, az intézmé-nyesített segítség már azon semmit sem változtathatott. A “matyózás” pedig olyan jó üzletnek bizonyult, hogy immár az 1920-as évek közepétől a budapesti nagykereskedők helyben, a fővárosban rajzoltatták elő a motívumokat, s Mezőkövesden kívül Békés és Fehér megyékben is varrattak “matyós hímeket”. A piac hamarosan telítődött. S a hitelét veszített “matyó” hímzés iránti kereslet apadni kezdett. Ekkorra azonban Mezőkövesden már megvolt a varrás munkaerőpiaca. Így a “matyók” az éppen a piacon sikerrel futó “népművészeti”, “háziipari” hímzések állandó előállítóivá lettek: éppúgy készítették a matyó után felfedezett kalocsai motívumokat, mint sárközit, sőt, utóbb kalotaszegit is. Azért, hogy a közérdeklődés feléjük fordult, s ebből megélhetést kovácsolhattak, a mezőkövesdieknek azt az árat kellett fizetniük, hogy előbb hozzá kellett járulniuk – mégpedig tevőlegesen – hagyományos viseletkultúrájuk meghamisításához, majd pedig annak teljes feladása után egy új, kiszolgáló tevékenységet magukra vállalniuk. A mítoszteremtés eleme volt a “népművészetnek” mint fétisnek a tisztelete is . A matyó hímzés mellett ugyanis élénk érdeklődés nyilvánult meg a “matyó nép élete” iránt is. Nem a néprajzkutatók tanulmányaira gondolok itt, az csak a nagyközönség töredék része előtt lehetett ismeretes. A közérdeklődés nem a mindennapi élet iránt, hanem az azt a külső szemlélő számára mintegy összefoglaló, sűrítő és élményszerű látványossággá emelve bemutató lakodalom iránt nőtt meg. Az Izabella főhercegasszony emlékezetes látogatása alkalmával megrendezett matyó lakodalom hatásosnak bizonyult. Mind gyakrabban keresték fel a falut kül- és belföldi idegenek, s mind gyakrabban rendeztek számukra “matyó lagzit”. Most már nem igazi kézfogót, hanem a helyi szokás látványosabb elemeit magába foglaló bemutatót. A mítosz ezen oldalának megformálása is úgy bontakozott ki, hogy az eredeti gyökerektől elszakadt, s alkalmazkodott az elvárásokhoz. Az álmenyasszony és álvőlegény állakodalma távol állt az ő saját házasságkötésüktől. S ezen távolságnak a helybeliek tudatában voltak. Sőt talán sokkal inkább tudatában voltak, mint vendégeik. Hogy ez a distancia feszültségekkel is járt, arról Dala József így tudósít xliv: Évekkel ezelőtt több száz főnyi idegen tömeg érkezett egy hétköznap . Matyó lakodalmat mutatott be nekik a Vendégház akkori vezetősége. A tömeg a főtéren

58 helyezkedett el. Esteledett már. Az egyik utcából kifordult a háromlovas ágyvivő szekér, utána a menyasszony jött lányoktól közre fogva. Szekerek zörögtek haza a mezőről. Szétnyílt a lakodalmas menet. A szekéren ülő legények szemükre húzott kalapjuk alól megsértett matyó önérzetükben annyi megvetéssel néztek szótlanul a matyó műmenyasszonyra, hogy az kitépte magát társnői közül és sírva elrohant. Mi nem cirkuszolunk, mondták a matyólegények... Hogy e találkozások milyen eredményekkel és milyen félreértésekkel, félremagyarázásokkal, valamint szándékos torzításokkal “gazdagították” a matyó mítoszt, arról tanúskodik Márkus Istvánnak a Matyóház 1940-es évekbeli igazgatójának egy 1912-beli élménye. Nizzában egy szabadtéri mozi – a némafilm hőskorát élte még akkor – Batu kán menyegzője című filmet hirdette. A francia feliratok az ázsiai vad tatár népekről, szokásokról szóltak. Érdeklődéssel figyelte a filmet, és ámulva látta a szalmatetős mezőkövesdi házakat, a lobogó ingben bevonuló vőlegényt, és kíséretét, a különös lánykérést, a menyasszony kiadását, a lakodalmat. Az ifjú kán, a szereplők, mind mezőkövesdi matyók voltak. A büszke tartású matyókat ázsiai vad népekként mutatták be a külföldieknek. Alig ismerték még akkor a magyarokat xlv. Mindazonáltal az idegenforgalomnak szüksége volt e látványosságokra. A MÁV – még a harmincas években – Vendégházat rendezett be “matyós bútorokkal”. Ez a Vendégház hosszú ideig központja volt a helybeliek és a kíváncsi idegenek intézményesített – ritualizált – találkozójának xlvi: Jó ebéd után rázendít a banda, s a matyó párok forognak a betonon. Sokfodrú szoknyájuk szétnyílik, mint a harang, repül utánuk. Kivillannak a fehér alsók, a hosszú, térden alul érő, slingolt nadrágok. Egzotikum ez az idegen tömegeknek, mely körülállja a táncolókat. A legények táncba viszik a külföldi nőket. Hatalmas markukkal jó erősen átfogják őket. A lányok megtáncoltatják az idősebb urakat is, megforgatják őket jó matyósan. Szédelegnek utána. A hétköznap idevetődő idegen a viseletből semmit sem láthat. Kint dolgozik a falu népe a mezőn. Kellett ez a Vendégház, hogy valamit láthassanak Mezőkövesd viseletéből... A “matyó lagzi” nevű látványosságnak már csak egy lépésre volt szüksége, hogy népszínművé váljon. Ez is megtörtént. 1913-ban megszületett és Blaha Lujza főszereplésével a Nemzeti Színházban bemutatásra került a mezőkövesdi származású Garamszeghy Sándor színműve, a Matyó lakodalom. A “matyó lagzi” mára már teljesen önállósodott idegenforgalmi programmá vált. A nézők is, a szereplők is alkalmi látványosságnak tekintik. Az alapjait elveszített, öncélúvá vált matyó mítosz egyik túlélő töredéke ez, amely szívósan él még idegenforgalmi prospektusaink fényképein.

MÍTOSZ ÉS VALÓSÁG

59 1911-től 1930-ig kialakult tehát az a matyó mítosz, amely a valóságot, amelyből sarjadt, az átlag érdeklődők számára teljes mértékben elfedte. Felmerülhet a kérdés, nem nyújtott-e közvetve maga a kövesdi mentalitás is némi alapot ehhez? Hiszen a település lakóit megosztó gazdasági és társadalmi különbségek jóval szélsőségesebbek voltak annál, amit a viseletükben meglevő – egymás közt szigorúan számon tartott – különbségek mutattak. A néprajzi vizsgálatokból az tűnik ki, hogy a lakóházakban, a gazdasági felszerelésben, az életlehetőségekben sokkal szembetűnőbbek voltak az eltérések, semmint az egyes családok azonos életkorú tagjainak öltözete azt megmutatta volna. Hagyjuk nyitva itt most ezt a kérdést, hiszen ehhez ismernünk kellene Mezőkövesd gazdasági és társadalmi meghatározóit! Figyeljük meg azokat a fordulatokat, amelyek érzékeltethetik azt, hogyan alakult a kövesdiek népviselete azután, hogy felfedezték őket xlvii. A helybeliek viseletétől fokozatosan függetlenné válva létrejött a matyó mítosznak megfelelő “matyós” öltözet. A település lakói továbbra is a saját hagyományaikhoz, értékrendjükhöz, viseletkultúrájukhoz ragaszkodtak. Természe-tesen nem tudatosan. De nem függetleníthették magukat az irántuk megnyilvánuló széles körű érdeklődéstől sem. Öltözetük, tartásuk és viselkedésük megőrizte egységét s szerves kapcsolatát életmódjukkal, jóllehet ez utóbbit súlyos gazdasági és társadalmi megpróbáltatások érték. A helyi divat előbb lassan, azután egyre gyorsabban kezdett változni, újításokat elfogadni. Új ruhadarabok jelentek meg: mint a menyecskéknél a csavarintós kendő, a legényeknél és fiatalabb férfiaknál a csúcsos kalap. De az egyes ruhadarabok viselési módja is évről évre változott. S ezek a változások érvényesek voltak minden kövesdire, akinek több vót egy őtözet gunyánál. A közösség maga is élénken foglalkozott saját viseletével. Az egyes viseletdarabok igen szigorú rendben helyezkedtek el egymáshoz képest az egyén öltözetében. Ha például egy legény surca tenyérnyivel lejjebb végződött lobogós gatyája aljánál, akkor már azt mondták rá, de nagy lompos. Ha azonban csak kétujjnyival volt lejjebb a gatya aljánál, akkor úgy szólták meg: jaj de nagyon felgyürkezett. Az első világháború utáni években ez a divatolás szinte már öltözködési hajszává vált, s a ragyogózásban érte el csúcsát. Egy-egy kisgazda egész földműves felszerelése kevesebbet ért, mint egy-egy bécsi csipkékkel, ezüst, arany csíkokkal – a ragyogókkal – feldíszített ünnepi surc. Ez a divat elvárásaival nem vette tekintetbe a gazdasági teherbíró képességet. Aki Kövesden élt és földműveléssel foglalkozott, annak alkalmazkodnia kellett. Ez a kegyetlen közösségi elvárás még nehezebbé tette az egyének nagyobb részének sorsát. A “matyó öntudat” önpusztító elszántságát így fogalmazta meg a helybeli szólás: “Hadd korogjon, csak ragyogjon!” A széles társadalmi érdeklődés és a falu helybeli szellemi vezetői, elsősorban a papság erőteljes befolyása azonban rávette a kövesdieket, hogy radikálisan véget vessenek ennek az öngyilkos divatnak. 1925-ben lefejtették, a templom elé rakott máglyára vetették a ragyogókat. Ez volt a nevezetes “ragyogó égetés”. Ez az akció – jóllehet a közösség jól megfontolt érdekében történt – mégiscsak a külső hatás erejét bizonyította. A saját viseletkultúra öntörvényű fejlődése

60 megtorpant, s az idegenforgalom elvárásaival szemben most már védtelenné vált. Néhány évig még viselték az elsősorban jómódú helybeli leányok – a “híres lányok” – által meghatározott s kisebb mértékben alakított viseletüket. Divatba jött még a géppel hímzett surc is. De az 1930-as években a falu rövid időn belül “kivetkezett”, elhagyta népviseletét egyszer s mindenkorra. Viselkedése, tartása még megmaradt, de ruházata már nem különböztette meg a mezőkövesdit a más falvakban lakóktól. A matyó mítosz leghatásosabb hitelesítője szűnt meg ezzel. Hiába kísérleteztek a helybeli és az országos parasztgyámolító egyesületek és jótékonysági társulatok feleleveníteni a népviseletet, hiába eszeltek ki különféle kedvezményeket, segélyeket. A mezőkövesdiek népviselete a helybeliek saját használatára megszűnt. Sok idős férfi emlékszik még arra Mezőkövesden, hogy a KALOT, illetve a gazdakör báljaiba a régi színes, hímzett kötényben megjelenő legényekkel nem fizettettek belépti díjat, azzal a szándékkal, hogy így segítsék a népviselet feltámadását. A fiúk újságpapírba csomagolva vitték magukkal a surcokat, a kapunál magukra kötötték, s amint így feltartóztatás nélkül a terembe értek, azonnal levették, s újra újságpapírba dugva eltették a cvetterük alá. A “matyó hímzés” eredetéről készült egy műmonda, amely népies-vallásos megközelítésben fogalmazódott meg. Maguk a mezőkövesdiek alig ismerik, annál inkább a népművészetüket csodáló városlakók, hiszen az ő ámításukra találta ki valamely társuk. Egy matyólánynak a Gonosz elrabolta anyját és szerelmesét. Kétségbeesett könyörgésére megígérte neki, hogy visszaadja szeretteit, de csak akkor, ha télvíz idején az ölében elviszi a templom elé a nyár összes virágait. A lány Istentől sugallt gondolatra ráhímezte a mezők virágait kötényére és így vitte el azokat, mire visszakapta anyját és vőlegényét. A “matyó hímzést” most már Mezőkövesd határain kívül, intézményesített formában, mint piaci árut igyekeztek védeni. Az Országos Háziipari Szövetkezet 1938-41 között hatvan igazolt háziiparos között osztotta fel a külföldre szállítható “matyó áruk” kontingensét xlviii . Termékeiket – a Matyóház, valamint a Szív Hímző Egylet áruit – helybeli szakértők vizsgálták felül. De a “matyókkal” hirdető plakátokat, újsághirdetéseket senki sem ellenőrizte, és senki sem emelhette fel szavát ellenük. A mezőkövesdi hagyományok gyarmatosítása befejeződött, a külső igények és a helybeliek megélhetése szerint kialakult a matyó mítosz: elkezdődött a rendszeres kizsákmányolás. S a fényképezés – amelynek alapvető szerepe volt e történet nyilvánossá tételében – éppen olyan mértékben bizonyult a hódítás, a manipulációk engedelmes eszközének, mint a meghódítottak igaz képe megőrzőjének.

61

EPILÓGUS

Másfél évtizede járom a magyar nyelvterület falvait. Elsősorban azokat, amelyekről úgy hallottam, vagy feltételeztem, hogy sajátos, hagyományos sírjeleket találhatok még a temetőikben, s ezekhez kapcsolódó szokásokat, hagyományokat, s azok at még fenntartó embereket. Furcsállható, különös kiválasztási szempontnak tűnhet ez fel bárki előtt – bizonyára joggal –, s számomra is gondot okozott érdeklődésem megindoklása. Gondot okozott – bár feltehetően másként, amint ezt a kérdezők hihették. Másként, mivel a készülődés, a falubeli gyűjtőmunka – a találkozások idegen, s más módon megnyilatkozó emberekkel, új ismeretekkel és sajátos formájú tárgyakkal –, majd pedig az élmények és ismeretek feldolgozása – személyes és tudományos használatra –, s közzététele teljes mértékben lefoglalt. Hiszen a vizsgált téma – öregség, haldoklás, halál, túlvilág-hit, gyász, azaz a magyar parasztság halálképe, mulandóság-tudata – igénybe vette, s újra meg újra kimerítette szakmai ismereteimet, csakúgy, mint emberi adottságaimat. Az utazások során szerzett élmények és események sodrában azonban csak a legszembetűnőbb hiányosságaim pótlására találtam időt. Mindig sokkal több tennivaló volt, mint idő; mindig jóval több élmény ért, mint amennyit fel tudtam dolgozni. Csak évek múltán ismertem fel, s csak fokozatosan hittem el, hogy

az események így eltakarják tartalmukat előttem. S akkor ez a feldolgozatlan mélyebb tartalom olyan súlyúnak tűnt előttem, hogy falujáró munkám abbahagyására kényszerített. Olvasni kezdtem. Úgy véltem, felkészületlenségemet a szociológia, a pszichológia, pszichiátria, a kulturális antropológia, a kultúrtörténet, a szemiotika s a filozófia terén általam befogadható ismereteknek, s a holisztika, valamint az általános rendszerelmélet módszereinek elsajátításával csökkenthetem. Sorsom úgy hozta, hogy ezen időszak – rendkívüli szerencse folytán – egy tízhónapos finnországi tartózkodással egészült ki. Az északi hónapok kevés nagyhatású külső élménye, eseménye megszenvedett, de mégis jótékony elszige-telődést tett lehetővé számomra. Még több könyv, még frissebb ismeretek álltak rendelkezésemre: hatalmas és megszégyenítően magas rendű szakmai szempontok szerint rendszerezett munkák a társadalom belső szerkezetéről és mozgásáról, a vizuális kultúráról és az egyéniség és közösség kultúrtörténeti szerepének vizsgálati módszereiről. Ugyanakkor próbára tévő és lelkesítő egyetemi előadáslehetőségek, amelyek fegyelmet parancsoltak. S az én itthoni, falubeli élményeim összefüggéseinek és kapcsolatainak mind szélesebb köre világosodott meg előttem, de tartalmuk mélyebb rétege – úgy éreztem – még mindig nem tárult fel előttem.

62

Hiába a sok olvasás, írás: a szó eltakarja jelentését. Hátha egy másfajta gyakorlat segíthet a mulandóság gondjának megértésében!? Az aktuális kihívások és problémák megismerése! Együtt dolgoztam thanantológusokkal, megismerkedtem a gyógyíthatatlan betegek körüli kórházi munka elméletével és gyakorlatával, a – tudva, vagy sejtve – életük végére érkező betegek gondolkodásmódjával és érzelemvilágával. Ez a munka sokat segített a magyar parasztság halálképének megértésében. Úgy láttam, a személyes viszonylatok, a közvetlen emberi kapcsolatok révén tárják fel a dolgok, az események és az emberek jelentésüket. Ám ehhez nélkülözhetetlen a teljes személyes részvétel. Ennek révén nyilatkozhat meg az események nekem szóló jelentése. E feltáruló tartalom megértésének hitelessége attól függ, hogy mennél tudatosabban, ám egyszersmind odaadóbban is kivegyem részem ennek az egyedül nekem szóló jelentésnek a kibontakoztatásában. Tehát, mielőtt a falvakba vagy külföldre megyek ismereteket szerezni, tudnom kellene, ki az aki megy, és ismerkedik. Ebben sokat segített az északi elszigeteltség. Sokat az élettől búcsúzók, akik a közeledő halál tükrében igyekeztek ön magukkal szembenézni, s ennek töredékeibe magam is bepillanthattam. Tanúja lehettem,

miként lehet megfigyelni, megítélni az életet a halál tükrében. Hazatérve újra a magyarok lakta falvakat jártam, ott élő öregeket látogattam. De most már tudtam, hogy nem szabad okoskodó mérésekkel, s típusok keresésével és megállapításával beérnem látogatásaim során; s kérdőívek kényszerpályájához kötnöm beszélgetéseinket, hanem – mindezeken túl – bátorkodnom kell felszabadítani magamban azt az örömet, amely bizonyos formák, helyzetek, történetek és személyek láttán és hallgatása közben ébred bennem. Teljes nyíltsággal kell vállalkoznom a beszélgetésekre; tudva nem csak őszinte, de tartalmas válaszokat adni a beszélgetőtársnak;

méltóvá válni arra, hogy valóban beszélgessenek, szót váltsanak velem – ahol a szó már nem takarja el jelentését. Nem üres lelkendezés volt ez, s nem kis munka! A beszélgetés két oldalán nem voltunk azonos kiinduló helyzetben. A tárgyak, az események, az emberek ugyanis – akikkel a falvakban találkozom – többé-kevésbé még egy nemzedékek során át kialakított, kipróbált és rugalmassá tett jellegzetes közösségi hagyomány – a magyar földmőves kultúra – egy sajátosan megszervezett, majd minden emberi kihívásra a maga keretei között választ kínáló, adó, elváró rendszerének részei. Én pedig aligha tekinthetem magam ugyanilyen helyzetűnek. A közösségi hagyománnyal (a folk-lore-ral) szemben legfeljebb a családi (a family-lore), de még inkább a csak néhány évtizedes személyes hagyományaim (az individual-lore) állhatnak szemben. A még mindig szervesnek tekinthető rendszer alkotóelemeivel szemben tehát egy atomizált halmaz izolátuma áll.

63 Mit tehetek? Gondoznom kell személyes hagyományaimat, világképemet, s nem szabad visszariadnom saját(os) mítoszaim megteremtésétől sem. Meg kellett értenem, hogy ha például a sírjeleket akarom megérteni – a tárgyat, amelynek jelentése van – akkor nem maga a tárgy a fontos, ami látható, tapintható, lemérhető, hanem a viszonylatok, a kihívások és válaszok, a kölcsönhatások, amelyek (ott) a tárgy közvetlen közelében láthatatlanok, de azt alapvetően alakítják, jelentését meghatározzák. A viszonylatok, amelyek bonyolult kapcsolatrendszerén át ható kulturális energiák egyik kisülési pontjában – adott tárgy, esemény, közlés formájában – metszik egymást... ha észreveszem. Ha nem, akkor leltározható dolgok között sétálhatok életem végéig. S ugyanígy az esemény, amelyet megfigyelek, a személy, akivel beszélek sem más, mint adott közösségi tudás egyik egyszerű megnyilatkozási módja. Általános és egyedi így védi felismerhetetlenségét és megbonthatatlanságát. Mi köze mindennek a fényképezéshez? A fényképezőgép napi munkaeszközöm. A kép, a látvány iránti fogékonyság, minden bizonnyal apám festő volta révén, s a magam gyakorlata okán élén k bennem. A fényképezés így egyszersmind örömet okozó foglalatosságom is. Ebből a kiinduló helyzetből több veszély is fakadhat, amelyektől joggal tarthatnak, akik a fényképezésben – akár mint alkotók, akár mint műelemzők – otthonosan mozognak. Joggal gyanakodhatna bárki, aki a festő-fametsző apa hírét hallotta, hiszen mindjárt maga elé képzelhetné a festői fényképezés, az elvetélt képzőművészeti ambíciók fényképezésbeli elfogadtatására törekvő önjelölt fény-képész veszélyét. S joggal gyanakodhatna az is, aki – a néprajzos foglalkozás ismeretében – falusi helyzetképeket, életképeket képzel maga elé, ahol technikailag éppen annyi függ a szerencsétől, mint tartalmilag, s a képet formáló meggyőződés is esetleges. Az ilyen képek sokaságából mindig ki lehet választani néhányat, amelyekre hivatkozva a rendkívüli helyzetek megörökítésére több lehetőséggel bíró falujáró elhiteti magával és környezetével, hogy tud fényképezni; úgy ítéli, joggal támaszthat e téren igényt az elismerésre. Szeretném, ha képeim esetében nem így volna ez. Engem a szülői ház arra ösztönzött, hogy ne felejtsem el: bármely kép – a fénykép is – látványélmény. A néprajzi fényképezés pedig arra kényszerített, hogy adatként használható – a novellisztikus tartalmú, vagy szociofotótól távol álló – fegyelmezett képeket készítsek. Fokozódott ez a dresszúra népi kultúrtárgyaink fényképezése során. Sokszor úgy éreztem, hogy szemem elé emelve

a fényképezőgép eltakarja azt, amit látok , s hogy az így készült fénykép eltakarja azt a tartalmat, amelyet rögzíteni és értelmezni akartam. Nem találtam még meg képeimben azt a sajátos hangulatot, amelyet akkor, ott a fényképezéskor éreztem, s később is emlékezetemben hordoztam. Így aztán – amíg tartott a hatás – beleerőltettem az elégtelen fényképbe az emlékezetemben hordozott élményt, vagy besoroltam a képeket az adattári tételek közé. Ez idő tájt jött az északi út, s az elfogulatlan és sokoldalú ismerkedés a fényképészettel, fényképészekkel, a technikával, a képalkotó elméletekkel, és – ami a legfőbb – magukkal a képekkel: fotóművészeti szakkönyvtárakban. Megnyugvást ezek

64 sem hoztak. Inkább megzavartak. Így rémlett előttem, hogy nagyon magára hagyott a fényképészet bemutató, ábrázoló oldala, s túlzottan ideologizált és nyomasztóan verbalizált, illetve intellektualizált az ún. fotóművészet.

A fotóművészet, amely igazából talán nincs is... Talán Baudlaire-nek mégis igaza lehetett: a mechanikus képmáskészítő eljárás magához süllyesztette a készítők személyiségének nagyobb részét és kreatív szellemét... társulva a század uniformizáló tendenciáival. Kevés volt az olyan fénykép, amelyről azt érezhettem, hogy valóban belső szükségből keletkeztek, és sikerült megtalálniuk méltó tárgyukat is. (Például: Sheriff Courtis, azután – még ha nemrég romantizáló túlzásait le is leplezték – Dorothea Lange, Paul Strand, Gerster, továbbá Andre Kertész, Alfred Steiglitz, Ansel Adams, Antero Takala, Pentti Sammallahti és itthon Kóris Kálmán.) Telítve az inspiráló élményektől, felfegyverkezve kiváló kölcsön kamerákkal, s meglehetős szakismeretekkel, másrészt pedig bent dolgozva a mindennapi élettől elzárt, különös légkörű helyen: az intenzív, illetve perimortális gondozó állomásokon úgy gondoltam, itt az alkalom, megcsinálhatom az én képeimet! Hetekig készültem. Minden pillanatban úgy figyeltem környezetemet, mintha a gép keresőjén át néznék. Minden este elhatároztam, másnap reggel viszem a gépeket. Hiszen megörökítésre várnak a meggyötört, őszintévé táruló, a végtől átvilágított s elbukott arcok; várnak a gondozók, s várnak a rokonok, a továbbélők mindent visszatükröző arcjátékai! Várnak a boncterem felhasított testtárgyai. Várnak a testraktárak, várnak az öltöztetők szalonjainak szépítészeti fogásai. S várnak a végtisztességtevők. Az egész, élők számára aligha megközelíthető világ megörökítésre vár. Estelente

behunyt szemem előtt kavarogtak az elkészítendő képek. Végül hónapok múltán sem készítettem egy fényképet sem. Csak egy rajzsorozatot a nemlétező túlvilágról, amelyre azok a megüvegesedett szeműek örökre rámeredtek, s amit a magam számára ki kellett találni. S ez a lényeg: nem voltam ismeretekkel felkészülve, nem voltak mítoszaim a mulandóságról, nem volt absztrakciók szűrőjén át befogadó világképem, nem volt elég kultúrám, tartalmam ahhoz, hogy ezeket a hiteles, nyers és valóságos ismereteimet, élményeimet rugalmasan körülburkoljam, a magam világába átemeljem. Ne leképezzem, de új képpé formáljam. Nem kételkedem: lehet a fényképekkel is elvonatkoztató, világkép-hitelesítő ábrázolásokat készíteni... bár nem vagyok biztos abban, hogy nem inkább korunk formálódó új kultúrája emel-e világképe reprezentálójává egy-egy fotográfiát: a fényképezés által teremtve meg modern fétiseinket. Tehát hiányzott a személyes felkészültség: a külső élmények hiteles és maradandó lefordítását lehetővé tevő személyes világkép, mitológia. Azaz a közösségi tradíció által biztosítható alkotó és befogadó közösségi konszenzus helyett a magába zárt, bár megrendítő, de hitelesen ki nem mondható élményanyag áll. Felhagytam hát a mulandóság zárt világának fotózási tervével. Csak leképezés volna így a fénykép. Nyers és magányos. Nem tudnék elég hitelt adni a képeimnek, azok tartalma nem tudna eljutni a befogadókhoz, mert nem tudnak zavartalanul belesimulni átalakuló kultúránk közvetítő szövetébe. A fénykép elta karná azt, amit

65 ábrázol. Ez a “felemás kép” hasonló volna a félig meggondolt gondolat hatékonyságához: meghasonlást szülne.

A saját belső képeimet kezdtem tehát figyelni, hogy így tanuljak meg talán fényképezni. E belső képet olykor leírtam, olykor lerajzoltam, festettem, olykor elmeséltem. Időközben hazajöttem és újrajártam a falvakat. Ki akartam dolgozni a magam mindennapi és személyes, de közölhető: fényképesíthető mítoszait. És mindeközben figyeltem magam: most hogy már némelyes ismereteket szereztem a fotótörténetről, és sok-sok képet jegyeztem meg – vagy felejtettem el tudatosan –, vajon hol, milyen fényképek ragadnak meg, milyen hangulatban és miért? Mert nemcsak az elsődleges – a primer – látványélmények hatottak rám, hanem a másodlagos – a reprodukált – képek is. Így esett, hogy találkoztam lenyőgűző fényképekkel: idegen – legtöbbször falusi, peremvárosi – otthonok családi fényképei között. Ezek némelyike maradandó hatással volt rám, egyszerű kompozíciójuk, elhanyagolt tárolásuk ellenére is áradt belőlük a tartalom; mintha valami csapot vágtak volna az egykor lefényképezett eseménybe, most ömlene, áradna e képeken át az akkor beléjük sűrűsödött jelentés. Hatásukat sokszor támogatta, segítette az a sajátos és öntörvényei szerint szervesen elrendeződött környezet, amely magába foglalta ezeket a családi fényképeket. Sok ilyen képet láttam már, s igyekeztem megérteni őket. Több volt közöttük, amely épülő képmítoszom örök részévé vált. Egyszersmind bizonytalanná is tettek ezek a képek: vajon a fotóművészet címén kialakult körülhatárolás érvényes-e? A képeket vizsgálva úgy tetszett, a nyilvántartottság, s a kommercializáltság foka a fotóművészetben, fotótörténetben – a vizuális érzékenység mellett – szerencse és igyekezet kérdése is. Ezek a családi képek egyszerű és természetes igény kielégítésére készültek, s a fényképészet mesteremberei, iparosai készítették őket. Éppen ezen tulajdonságaik adják erejüket, tartalmasságukat, sokrétegű jelentésüket. Ekkor már egészen bizonyos voltam abban, hogy a látókörömbe eső bármely vizuális benyomásnak csak azáltal van hatása rám, ha “néző aktusba” kerülök a látvánnyal, azaz nemcsak meglátom, hanem felemelem és ma-gamba szívom a látvány milliónyi jelentése, imágója közül azt, amely csakis az én meglátó tekintetemre várakozott ottan. S ha nem látom meg,

örökre ott marad, örökre eltakarja előlem a látványt. Néha ér olyan szerencse, hogy a szemlélődés, a nézelődés, a szemem munkája során lelepleződik számomra egy-egy látvány. Hiszen a szem tevékenysége természetesen a szellem munkáját is igénybe veszi. S az emlékezetét, az ítélkezését – amely összehasonlítja a bekerülő látványélményt, a vágyott, de formába még nem foglalt belső képével. S egyáltalán, a szem munkája hatékony belső tevékenységet és rugalmasan mindent elvonatkoztatni tudó, magába felszívó és jelképekben újjáalakító személyes mítoszt feltételez. Mindennek során dől el, hogy a nyers látványból, a képi benyomásból válhat-e benső kép. Amely az emlékezet örökkévalóságában megőrzésre kerül, s valamely érzelmi vagy tudati szükség esetén az agyban felmerül

66 és magába fogadja vagy kisugározza tartalmának gazdagon rétegezett sokaságát. Beláttam, akkor készíthetek tehát számomra használható felvételeket, s fogadhatom be sajátomként mások képeit, ha azok nem zavarják meg belső képeimet, harmónia alakul ki köztük. Ha azok nemcsak a külvilág egy részletének mechanikus leképezései, hanem egyúttal a személyes világkép hasonmásai is. Ha exponáláskor a film síkjára kívülről is és belülről is egyszerre vetítődik kép és világkép:

külső és belső kép, s egymást meghatározva válik a “képpé”! Most már ezen meggyőződés alapján folytattam a fényképezést, s tanultam tovább a látást. Azt nem tudtam eldönteni ezután sem, hogy képeim jók-e vagy rosszak, csak azt, hogy megnyugtatnak-e engem. Azt tudtam csak, hogy hogyan nézzek nyugodtan a keresőbe, abban a reményben, hogy most már találok benne olyan képet, amely nem fedi el előttem jelentését. S e tanulásban különös szerepük van az emberek személyes szférájához tartozó családi fényképeknek. Hogy ezek megismerésében meddig jutottam, arról adott számot e munka.

67

TARTALOM

BEVEZETÉS FÉNYKÉPEZÉS ÉS VIZUÁ LIS ANTROPOLÓGIA A fotográfia mint a kultúra képmása A fénykép forradalma a kultúra kutatásában A fényképezés mint kutatási módszer A fénykép mint vizsgálati tárgy A fénykép mint a kulturális környezet része A fényképgyűj tés terepmunkáj a Fényképgyűj temények FÉNYKÉPEK A MAGYAR P ARASZTSÁG HASZNÁLATÁBAN Fénykép – kultúra – egyéniség A parasztság és a fényképezés A fényképi ábrázolás előzményei A fényképészek A fényképi j elölés és j elentés A fényképkészítés alkalmai A fotóhasználat VIZUÁLIS FOLKLÓR ÉS FOLKLORIZÁCIÓ Felfedezés és gyarmarosítás Mítosz és valóság EPILÓGUS

68

*

Kunt Ernő korábbi, e témához kapcsolódó publikációi: ...azok a gyerekek. Kóris Kálmán fotói. Vezető a Miskolci Herman Ottó Múzeum kiállí -tásához. Miskolc, 1979 Fényképek és parasztok, Fotóművészet 24.1981.4: 3-23, 44-45 Fényképezés és kultúrakutatás, Fotóművészet 25.1982.4: 32-38, 49-51 Photography and the Peasant, The New Hungarian Quarterly 24.1983.92: 140-141 Das Fotó als Bauernbild in Ungarn, Volkskunst 7.1984.Mai: 11-14 Lichtbilder und Bauern. Ein Beitrag zu einer visuellen Anthropologie, Zeitschrift für Volks-kunde 1984.2: 216-229 A kép keresése avagy a mítosz fontosságáról, Fotóművészet 28.1985.1: 34-39 Mítosz és fényképezés. Fényképek vizuális anthropológiai elemzése, Fotóművészet 28.1985.3: 37-46 Fotoantrophie und Kentunforsdung, Fotogeschidete Szlungana 6.1986.1: 13-31 Fényképek a magyar parasztság életében. Vizuális-anthropológiai megközelítés, Népi kultúra - Népi társadalom XIV., Budapest, 1987: 235-289 Foto-Anthropologie. Bild und Mensch im ländlichen Ungarn der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, Würzburg, 1990, Veröffentlichungen zur Volkskunde und Kulturgeschnichte, 43. Approaches in Photo-anthropology. A Case Study from Hungary, in Bartha Elek -Kotics József szerk.: Ethnographica et Folkloristica Carpathica 7-8/II. Debrecen: Kossuth lajos Tudományegyetem, 1992:453-478 i D.F. Hunter - P. Whitten: Encyclopedia of Anthropology, Washington, 1976: 12 ii Paul Hockings ed.: Principles of Visual Anthropology, The Hague, 1975 iii Lásd az amerikai Society for the Anthropology of Visual Communication kiadványát, a Studies in the Anthropology of Visual Communication (1980-tól: Studies in Visual Communication) című folyóiratot. Áttekintését adja például Bernward Deneke: Erinnerungen und Wirklichkeit. Zur Funktion der Fotografie im Alltag, in: K. Köstlin - H. Bausinger Hrsg.: Umgang mit Sachen, Regensburg 1983:241-257, vagy Bán András - Forgács Péter szerk.: Családi fotó, Budapest, Művelődéskutató Intézet, 1984, Vizuális antropológiai kutatás - munkafüzetek II. iv Herbert Schwedt: Zur Geschichte des Problems “Volkskunst”, Zeitschrift für Volkskunde 1969/II: 169-182 v Claude Lévi-Strauss: Strukturale Anthropologie. Frankfurt am Main, 1967: 299 -367 vi Je. Meletyinszkij: A huszadik századi nyugati mítoszelméletek, Ethnographia 1973: 105-114 vii Ezt a problémakört is érintette Bán András és Forgács Péter privát fotóval és privát filmmel foglalkozó kutatása (Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982 -1987). viii Frank Tibor-Hoppál Mihály szerk.: Hiedelemrendszer és társadalmi tudat I-II. Budapest, MRT Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1980 ix A kultúrakutatás szempontjából szükséges képelemzéshez minden bizonnyal egyrészt Petőfi S. János szövegelméletének és Horányi Özséb vizuális szövegelméletének adaptációja kínálja a legalkalmasabb alapot. Petőfi S. János művei közől főleg: Alle Wege führen zu Lexikon, Bielefeld, kézirat, 1975; Vers une theorie partielle du texte, in: Papiere zur Textlinguistik. Hamburg, 1975; A mondat garammatikától egy formális szemiotikai szövegelméletig I-III, Magyar Műhely 1976.50: 51-58, 1976.51: 41-50, 1977.52: 34-47; Szövegelemzés - szövegelmélet, in: Előmunkálatok a Magyarság Néprajzához 3., Budapest, 1978: 273-278. Horányi Özséb tanulmányaiból lásd: Adalékok a vizuális szöveg elméletéhez. Általános Nyelvészeti Tanulmányok 11., Budapest, 1975: 143 -165; Fotók - in vivo, Fotóművészet 1975.1: 15-24; Vizuális szövegelmélet, Fotóművészet 1975.3: 16-23; A “kép jelentése” terminus használata, in Józsa Péter szerk.: Jel és jelentés a társadalmi kommunikációban, Budapest, 1977: 24-50; Vizuális szövegelmélet, kandidátusi értekezés, kézirat, 1981. x Az a kiállítás, amely A magyar fotográfia története alcímet viselte, s amely a fotótörténeti áttekintés igényével lépett fel, lénygében egyáltalán nem foglalkozott mással, mint a fotóművészet kiemelkedő teljesítményeivel (Tény-kép, Budapest, Műcsarnok, 1981-82, ### a kiállítás anyagát válogatta: Chochol Károly, Szilágyi Gábor, Tőry Klára)

69

xi

Érdekes, hogy az első légi ballonfényképet tudomásom szerint Párizsról készítették 1858 -ban Ray L. Birdwhistell: Introduction to the Kinetics, Louisville, 1952 xiii Edward T. Hall: Handbook for Proxemic Research. New York, 1974; uő: Rejtett dimenziók, Budapest, 1975 xiv Alan Lomax - Irmgard Bartenieff - Forrestine Paulay: Choreometrics. A Method to the Study of cross Cultural Pattern in Film, Research Film 1969: 505-517; Alan Lomax - Norman Berkowitz: The Evolutionary Taxonomy of Culture, Science 1972.177: 228-239 xv Paul Ekman - Wallace V. Friesen - P. Ellsworth: Emotion in the Human Face. Guidelines for Research and an Integration of Findings, New York, 1972 xvi Gregory Bateson - Margaret Mead: Balinese Character. A Photographic Analysis, New York, 1942 xvii John Collier Jr.: Visual Anthropology. Photography as a Research Method, New York, 1967 xviii Ez Szergej Eizenstein kifejezése (Premier plánban, Budapest 1979: 267 -269) xix E. Csorba Csilla: Fotó a múzeumban, Fotóművészet 1979.3: 15-24 xx Vö. elsősorban: Hermann Bausinger: Volkskunde, Darmstadt, é.n., mindenekelőtt a Relikte - und was daraus werden kann (141-210) és a Diffusion und Kommunikation (242-261) című fejezetekben foglaltakat. Továbbá Antal László: A tartalomelemzés alapjai, Budapest, 1975; Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció, Budapest, 1979; T.V. Civjan: Az etikett nyelve, in: Horányi Özséb-Szépe György szerk.: A jel tudománya, Budapest, 1975: 371 -380; Féjja Sándor: A fotónyelv fejlődéséről, Fotóművészet 1975.3: 27-37; Edit Fél - Tamás Hofer: Über monographisches Sammeln volkskundlicher Objekte, in: Festschift Alfred Bühler, Basel, 1965: 77 -92; E.H. Gombrich: A látható kép, in: Kommunikáció II., Budapest, 1978: 123-143; J.W. Haseloff: Kommunikation, Transformation und Interaktion, in: H-G. Gadamer - P. Vogler Hrsg.: Psychologische Anthropologie, Stuttgart, 1973: 94-141; Horányi Özséb szerk.: Kommunikáció I-II., Budapest, 1977-1978; J.M. Lotman: Szöveg, modell, típus, Budapest, 1973; Papp Ferenc: Általános szemiotikai jegyzetek, Általános Nyelvészeti Tanulmányok III., Budapest, 1965: 117-176; Samuli Paulaharju: Lapsia/Children, Helsinki, 1975; Petőfi S. János: Szövegelemzés - szövegelmélet, in: Előmunkálatok a Magyarság Néprajzához 3., Budapest, 1978: 273-278; M. Schapiro: A vizuális művészetek szemiotikája, in: A jel tudománya, Budapest, 1975: 491-571; Jurij Szergejevics Sztepanov: Szemiotika, Budapest, 1976, különösen az Ethnoszemiotika (44-60) című fejezetet; Johan R. Whiting: Photography as a Language, Chicago-New-York, 1946 xxi Vö.: Bán András: Vásárhelyi fotósélet a századelőn, Fotóművészet 1974.3: 21-32; Féjja Sándor: A fotónyelv fejlődéséről, Fotóművészet 1975.3: 27-37 xxii Vö.: Losonci Ágnes: Az életmód az időben, a tárgyakban, és az értékekben. Budapest,1977; Theodor Shanin ed.: Peasants and Peasant Societies, Middlesex, 1971 xxiii Vö. többek között: Hoppál Mihály - Szekfü András szerk.: A mozgókép szemiotikája. Budapest, 1974; Bódy Gábor: Sor, ismétlés, jelentés, Fotóművészet 1977.3: 18-24; Féjja Sándor: A fotónyelv fejlődéséről, Fotóművészet 1975.3: 27-37; Horányi Özséb idézett művei és uő szerk.: Montázs, Budapest, 1977; Voigt Vilmos: A jelentés a társadalmi szemiotikában, in: A jel és a jelentés a társadalmi kommunikációban, Budapest, 1977 xxiv Montvai Attila: Egy kép és más semmi, Fotóművészet 1978.4: 43-47; Végvári Lajos: Érték, fejlődés, fotográfia, Fotóművészet 1976.1: 20-25; uő: A képzőművészeti képsorok, Fotóművészet 1977.1: 3-7; Bán András: Fotó, művészet, elmélet, Fotóművészet 1975.2: 32-37 xxv S. Nagy Katalin: A paraszti kultúra tárgyainak továbbélése, Rádió és Televízió Szemle 1979.3: 102-113; uő: Montázsfalak, Rádió és Televízió Szemle 1979.4: 79-94; Vikár Béla: Somogyi tanulmányutamról, Ethnographia 1891: 121-122 xxvi Például: Losonci Ágnes idézett könyve, S. Nagy Katalin idézett tanulmányai xxvii Sárffy Aladár: A csoportképek, in: Szakfényképészek Könyve 1895: 62 -64 xxviii Johannes Jahn: Wörterbuch der Kunst, Stuttgart, 1962: 15-27; Beaumont Newhall: The History of Photography, London, 1964; Ursula Peters: Stilgeschichte der Photographie in Deutschland 1839-1900, Köln, 1979: 15-18 xxix Réti Pál-Bilkei-Gorzó Magdolna: Fotótörténet időrendi táblákon, Budapest, 1976 xxx Ellen Maas: Die goldenen Jahren der Photoalben, Köln, 1977 xxxi Hofer Tamás-Fél Edit: Magyar népművészet, Budapest, 1975 xii

70

xxxii

Losonci Ágnes i.m. Lásd az Akkulturáció és Átvitel címszavakat a Magyar Néprajzi lexikon I. kötetében, Budapest, 1977: 55-56, 170-171 xxxiv Vö.: Hofer-Fél i.m.; Hofer Tamás: XIX. századi stílusváltozások: az értelmezés néhány lehetősége, Ethnographia 1977: 62-81 xxxv Vikár Béla i.m.: 121-122 xxxvi A skandináv országokban azonos időben készített, parasztokat műtermi környezetben ábrázoló fényképek például nem disszonánsak ily mértékig. E társadalmakban a parasztok és polgárok közötti különbségek — többek között azért, mert a parasztok önálló rendbe szerveződtek — nem váltak nagyon kiélezetté. xxxvii H. Rust: A nyilvánosság fogalma, in: Kommunikáció II., Budapest, 1978: 309 -323 xxxviii Vö.: Buda Béla i.m.; Hoppál Mihály: Gesztus kommunikáció, Általános Nyelvészeti Tanulmányok VIII., Budapest, 1972: 71-84; Wolfgang Kemp: Die Dialektik des Menschenbildes, in: dumont foto 2., Köln, 1980: 15-93; Arnold Niederer: Zur Ethnographie und Soziologie nichtverbaler Dimensionen der Kommunikation, Zeitschrift für Volkskunde 1975: 1-20; A.E. Schaffleen: A testtartás, mint kommunikáció, in: Kommunikáció II., Budapest, 1978: 101-123 xxxix Michael Aggle: Soziale Interaktion, Köln, 1972: 122-125; Fritz Kempe: Das Antlitz im Wandel der Zeit, in: dumont foto 2., Köln, 1980: 93-113; S. Morawski: Mimezis, in: A jel tudománya, Budapest, 1975: 449-459 xl T.V. Civjan i.m.; G. Gerbner: A kulturális mutatók, in: Kommunikáció I., Budapest, 1977: 267 -289; Arnold W. Green: Sociology, New-York, 1972; H.K. Tjaden: Szociális rendszer és szociális változás, Budapest, 1975; B.M. Westley-M.S. MacLean, Jr.: A közvetlen emberi kommunikációtól a tömegkommunikációig, in: Kommunikácó I., Budapest, 1977: 103 -113 xli Legalábbis a néprajzkutató számára. Azonban meg kell jegyeznem, hogy mindezek nem speciális fotografikus kódok, hanem történetesen fényképen rögzített viseletbeli, testtartásbeli, proxemikus kódok. Sajátosan fotografikus kódoknak bizonyára a kész kép kompozíciójának, megvilágításának, negatív- és pozitívtechnikájának az értelmezése minősülhetnének, s ennek segítségéve l például nem a felvételen ábrázolt viseletből lehetne a kép keletkezési idejére következtetni, hanem fordítva. xlii Fél Edit szíves közlése alapján. xliii Ez a tény megengedi, hogy eltekintsek itt a mezőkövesdi paraszti kultúra össze foglaló ismertetésétől, s az érdeklődő olvasónak a Magyar Néprajzi Lexikont ajánljam figyelmébe (Ortutay Gyula főszerk.: Magyar Néprajzi Lexikon III. kötet, Budapest, 1980: 598 -605). Vö. továbbá: Istvánffy Gyula: A matyó nép élete, Miskolc, 1897; Fél Edit: Újabb szempontok a viselet kutatásához, Ethnographia 1952: 408-410; Györffy István: Matyó népviselet, Budapest, 1956. xliv Dala József-Erdélyi Tibor szerk.: Matyóföld - a híres Mezőkövesd, Budapest, é,n, [1940] xlv Dala-Erdélyi i.m.: 90 xlvi Dala-Erdélyi i.m.: 15 xlvii Györffy István i.m. xlviii Dala-Erdélyi i.m.: 74 xxxiii