i n de k ast Meriel Benjamins
Kunstsociologische analyse decennia avant Bourdieu Een mannenleven van Herman Robbers
In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer behandelt Meriel Benjamins (promovenda aan de Rijksuniversiteit Groningen) het veelzijdige werk en leven van Herman Robbers (1868-1937). Benjamins tracht deze auteur aan de vergetelheid te ontrukken met een bespreking van zijn romancyclus Een mannenleven, waarin Robbers de kunstwereld analyseert, met een precisie die nauwelijks onderdoet voor de sociologische analyses van Pierre Bourdieu.
Herman Robbers (1868-1937) werd in Rotterdam geboren als zoon van een uitgever. Dat maakte het nastreven van een lot in de literatuur een stuk gemakkelijker. Als jonge man werd hij in de leer gestuurd bij boekenbedrijven in het buitenland en zijn vader had hem waarschijnlijk graag als opvolger in zijn uitgeverij gezien, maar de jonge Herman benutte het familiebedrijf liever om er zijn eigen boeken uit te brengen. Na besmetting met het Tachtiger-virus, dat hem als jonge man de bladzijden van De Nieuwe Gids deed letteren, had Robbers namelijk maar één wens: schrijver worden. Hij debuteerde met een bundel ‘schetsen’, waarmee hij lof oogstte bij de critici, maar noemenswaardige publieke erkenning kreeg hij pas toen hij de vuistdikke (familie)romancycli begon te publiceren die zijn handelsmerk zouden worden. Zijn romans De Bruidstijd van Annie de Boogh (1891) en De Roman van een Gezin (1909-1910) beleefden meerdere herdrukken en werden bestsellers. Robbers’ carrière is vanuit een literatuursociologisch perspectief om twee redenen interessant. Ten eerste vanwege de gedroomde opgang en bittere neergang die zijn ster moest doorstaan. De enthousiaste lezersschare die zijn boeken dankzij de aanvankelijk lovende kritieken wist te bemachtigen, zorgde voor een ‘devaluatie’ van de literaire waarde van zijn werk. De tijdsgeest werkte daarbij ook tegen: de inhoud, vorm en omvang van de boeken die Robbers schreef, maakten dat zijn werk als ‘oudmodisch’ werd gezien door jonge critici als Menno ter Braak, Hendrik Marsman en E. du Perron. De tweede reden waarom Robbers’ schrijverschap een boeiende casus vormt, is vanwege de veelheid van hoedanigheden waarin hij op het literaire strijdtoneel verscheen. Hij was niet alleen romancier, maar ook essayist, criticus, hoofdredacteur van Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (voorloper van het huidige weekblad Elsevier, dat tot 1940 een tijdschrift over beeldende kunst en letterkunde was), uitgever, mentor en leidsman voor jonge auteurs, en bovendien actief bestuurslid of zelfs 72
Vooys | 33.4 | 2015
i n de k ast
Illustratie: Vince Trommel
oprichter van verscheidene schrijvers- en kunstenaarsverenigingen. Zowel het parabolische carrièreverloop als de verscheidenheid komen optimaal tot hun recht in het werk dat ik van zijn stoflaag wil ontdoen. Een mannenleven (1919-1927) telt in totaal circa duizend pagina’s en geldt als Robbers’ meest autobiografische werk. (Zernike 1938: 185) Hij verwerkte er alle gezichtspunten in van waaruit hij de literaire wereld tijdens zijn leven had kunnen bekijken. Een waarschuwing vooraf: het verhaal leest een beetje zoals een toneelstuk dat de regels van het klassieke drama volgt, kijkt. De gebeurtenissen spelen zich grotendeels af in de coulissen van het boek – op open plekken – en het is de verwerking van de gebeurtenissen die centraal staat. De emotionele nasleep van een ingrijpend voorval, de anticipatie op een betekenisvolle aanstaande ontmoeting of de zoete dan wel bittere mijmering over die betekenis na afloop. In dat opzicht is Een mannenleven een typisch voorbeeld van een stroming die ook wel ‘psychologisch realisme’ is genoemd: realistische beschrijvingen, waarbij de aandacht van de romanschrijver vooral naar het innerlijk van zijn personages uitgaat.1 In het eerste deel van de trilogie, Sint Elmsvuur (1919), volgt de lezer protagonist Huib Hooglands eerste wankele schreden als schrijver, en verbeeldt de wijze waarop hij kennismaakt met de heersende literaire mores te midden van andere kunstenaars van divers allooi en emplooi. Is hij aanvankelijk nog danig onder de indruk van de bravoure van zijn vakgenoten, al snel begint hij hun spel te doorzien: het romantische auteurstype dat de Tachtigers propageerden, de wereldvreemde, excentrieke kunste1
Er werd destijds een onderscheid gemaakt tussen het ‘naturalistisch realisme’, dat in navolging van Franse naturalisten als Émile Zola streefde naar een zo objectief mogelijke werkelijkheidsbeschrijving, en het meer op de zielenroerselen en hersenspinsels van de personages gerichte, naar binnen gekeerde ‘psychologische realisme’. Zie voor een uitleg: Van Boven 1992. (19-21)
mer iel be n ja mi ns
73
naar die zich boven het volk verheven voelt en zich daarom niets aan zijn wensen gelegen hoeft te laten liggen, is in de literaire wereld alomtegenwoordig. Dit type auteur is tijdens het interbellum van een uitzonderingspositie tot norm, ja zelfs tot cliché verworden. Bepaalde groepen kunstenaars en schrijvers waren destijds van mening dat hun producten slechts door medekunstenaars begrepen konden worden. Zij wilden hun werk, dat (volgens de beroemde formulering van Kloos) de ‘aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ diende te zijn, losweken van de realiteit, het realisme, en vooral ook van het burgerbestaan. Robbers doet met deze romancyclus niet alleen het tegengestelde – hij grondde hem juist in de werkelijkheid van zijn eigen leven – maar liet ‘Waarom zou een echte ook zien dat literaire scholen en stromingen die zich uitdrukkelijk als zodanig presenteren, de kunstenaar zich verlagen ‘ismen en ieken’ zoals hij ze soms in zijn kritieken noemde, vaak niet meer zijn dan mogelijke tot handjeklap spelen met posities tussen twee uiterste polen. En dat, wanhet kopende publiek?’ neer hun filosofische gronden bevraagd worden, er vaak geen waterdichte definities kunnen worden gegeven wat betreft de formele, intentionele of thematische kenmerken van een tot die stroming behorende roman. De romantiek, het realisme of het kubisme en de daarmee samenhangende ideeën over literatuur zijn voor Robbers niet meer dan modi, ‘manieren waarop schrijvers zich in de samenleving staande houden’. (Robbers 1920: 204) In zulke analyses is het boek bepaald niet negentiende-eeuws, maar juist (post)modern te noemen. Huib kiest dan ook voor een andere positie dan de meeste van zijn tijdgenoten. Hoewel hij enerzijds ook zelf kenmerken van de romantische kunstenaar bezit, lijdend onder zijn bestaan op zolder en zijn roeping als een kwelling ziend, blijft hij, als publiekslieveling die vooral lof van het volk maar niet van vooraanstaande critici oogst, een outsider in literaire kring. Dat komt eveneens door de manier waarop hijzelf zich in de samenleving staande houdt: half als schrijver en half als cultureel ondernemer, als uitgever en zakenman. Omdat hij in die laatste twee hoedanigheden ook oog heeft voor de marktwaarde van kunst, kan hij geen volwaardige gesprekspartner zijn voor de anderen, de ‘echte’ (romantische) kunstenaars. Die kunstenaars, die zich in termen van Bourdieu dicht bij de autonome pool van het literaire veld bevinden, hebben hun eigen economie, die van de literaire erkenning, maar ontkennen de ‘echte’, monetaire economie het liefst. Robbers laat Huib, in lijn met zijn eigen voorkeur, meer waarde hechten aan een grote, gepassioneerde lezersschare dan aan erkenning van een klein gezelschap literaire fijnproevers. Robbers was daarin overigens niet uniek. Auteurs als Frans Coenen, P.H. Ritter Jr. en Frans Mijnssen trachtten gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw de afstand tussen publiek en literatuur kleiner te maken. Ze schreven toegankelijke literatuur en kritiek, die als doel had de lezer in te wijden in de geheimen van de literatuur. 74
Vooys | 33.4 | 2015
i n de k ast
Robbers cum suis zagen de auteur niet, zoals Kloos dat had gedaan, als een boven de massa verheven genie, maar wilden juist op een frequentie gaan zitten die voor het overgrote deel van de lezers moeiteloos te ontvangen was: van jargon gespeende, begrijpelijke taal. Literaire theorie werd in dialoogvorm gegoten of ingebed in verhalenstructuren en niet als dor traktaat gepresenteerd of in obscure tijdschriften geopenbaard. Auteurs die dat deden, oogstten daarom voornamelijk hoongelach van hun hoog-gewenkbrauwde tijdgenoten. Waarom zou een echte kunstenaar zich verlagen tot handjeklap spelen met het kopende publiek? In werkelijkheid – Robbers laat dat in zijn romans haarfijn zien – is er geen vulgair economisch mechanisme dat niet ook in de literaire wereld een rol speelt. Het ging weliswaar niet alleen om het verdienen of verliezen van geld, maar van literaire status, van het aanzien in de ogen van de literaire gemeenschap, zo toonde Robbers zijn lezer een vilein realisme. Schrijvers en andere kunstenaars konden, hun hooggestemde idealen ten spijt, evengoed haantjes, roddelaars of machtswellustelingen zijn. Dit kijkje in de achterkamers van de literatuur, dat Robbers zijn lezers in de vorm van levendige deliberaties in smakelijke interbellumtaal voorschotelt, kan voor middelbare scholieren ontluisterend zijn en het zou hen heel wat kunnen leren over het spel van waarde en zogenaamde waardevrijheid van de literatuur. Het zou voor hen wellicht de paradox kunnen verklaren dat datgene wat doorgaans literaire waarde krijgt toebedeeld bijna altijd wat betreft opbrengst en populariteit werd miskend in de tijd dat het ontstond en andersom. Het zou hen bovendien kunnen tonen hoe wat wel de ‘economie van prestige’ is genoemd, in de praktijk werkt. Het tweede en derde deel, Op hoge golven (1924) en De thuisreis (1927), spelen zich af tegen de achtergrond van het opkomende socialisme. Toen volksparticipatie modieus was, hadden ook de andere kunstenaars de mond vol van saamhorigheids- en Kunst voor het Volk-achtige idealen. Huib ziet de idealen die voorheen alleen hemzelf leken aan te gaan in bredere artistieke kring weerklank vinden. Hij stelt hoop in de onderlinge samenwerking en innigere verstrengeling van de afzonderlijke takken die de boom van de kunsten draagt en raakt bezield door het idee van hun samengaan, de ‘eenheid der kunsten’. Hoewel er verschillende verenigingen worden opgericht om de kloof tussen schrijver en lezer te verkleinen, laat het volk zelf het vaak afweten. Waarom? Huib legt de schuld bij de immer kijvende kunstenaars. Ondanks hun eenwordings- en cultuurspreidingsidealen, blijven ze elkaar bestrijden in geschriften, blijven ze strijden voor hun reputaties en blijken ze uiteindelijk niet bereid tot het ondergeschikt maken van hun positie en tot het staken van de nimmer aflatende wederzijdse polemiek ten faveure van gemeenschapszin. Huib kent intussen succes met zijn boeken, beleeft amoureuze verwikkelingen waarin veel vrouwenogen en -lippen trillen en veel mannenvuisten ongewild en ongemerkt gebald worden, kinderen geboren worden, liefdes verwelken, vriendschappen verstoffen en uiteindelijk alleen de literatuur overblijft. Huib zelf lost uiteindelijk letterlijk op in zijn verhalenwereld. Had hij toen hij jonger was nog de neiging om terug te willen naar het leven, als oude man wordt hij één met de literatuur. Mengde hij zich mer iel be n ja mi ns
75
vroeger nog onder zijn vakgenoten, later houdt hij zich, teleurgesteld door hun egocentrische grondhouding, helemaal afzijdig. Huib doet eerst afstand van de meeste van zijn materiële bezittingen en later zelfs van al zijn boeken, de meeste relaties in zijn leven laat hij verwateren en die verdwijnen zo. Als oude man heeft hij alleen nog het verhaal dat hij schrijft, en alleen daar komt hij nog tot leven. De twee samenhangende vraagstukken, over de verhouding tussen literatuur en geld, en over de verhouding tussen literatuur en haar publiek, werden in 2011 tijdens de nationale discussie over het verminderen van subsidies voor kunst weer actueel. Sindsdien hebben de twee verschillende posities zich weer duidelijk afgetekend: zij die vinden dat de kunst een uitzonderingspositie heeft en niet in geld kan worden uitgedrukt, versus zij die vinden dat de kunstwereld hoe dan ook onderworpen is aan externe invloeden, aan de markt en de consument, en dat van die afhankelijkheid maar beter het beste kan worden gemaakt.2 Een literatuursocioloog hoeft (of eigenlijk: mag) over dat soort zaken geen professionele mening (te) hebben, maar ik geloof dat de waarheid ergens in het midden ligt. Wat betekent literatuur als ze geen publiek bereikt? Om een boek te verspreiden onder het publiek zijn nu eenmaal financiële middelen nodig. Het verhaal van de romantische kunstenaar op het zolderkamertje blijkt vaak maar één kant van de medaille te zijn, namelijk het gezicht dat aan de buitenwereld wordt getoond. De schrijver als geldwolf blijft meestal binnen de muren van het zolderkamertje. Waarmee ik natuurlijk niet wil zeggen dat alle schrijvers geldwolven zijn, maar wel dat ook kunstenaars niet van de wind kunnen leven. Een mannenleven verhaalt natuurlijk van een andere fase in de ontwikkeling van de maatschappij en de literatuur daarbinnen – over een tijd waarin staatssteun voor de kunst nog niet bestond. Het boek maakt de twee mogelijke posities niettemin tot haar centrale tegenstelling, hoewel de nadruk meer wordt gelegd op het bereiken van het grote publiek dan op het bereiken van het grote geld. Robbers laat in Een mannenleven zien dat rekening houden met de wensen van het publiek niet gelijk staat aan cultureel populisme, en nuanceert eveneens de positie van de autonome kunstenaar. We kunnen dus concluderen dat Robbers’ lot niet alleen wrang moet hebben gesmaakt, maar ook een tikje ironisch was: hij kon niet vermijden slachtoffer te worden van de distinctieprocessen die hij in deze romans zo kundig fileerde.
2 Dit valt onder meer op te maken uit de discussie over cultureel ondernemerschap. Beeldend kunstenaars zoals Niek Hendrix en anderen verzetten zich tegen de commercialisering en individualisering van kunst, terwijl anderen, zoals Arjo Klamer (hoogleraar Economie van Kunst en Cultuur aan de Erasmus Universiteit Rotterdam) en Giep Hagoort (hoogleraar Kunst en Economie aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht) juist voor die vermenging van kunst en commercie zijn. Zie bijvoorbeeld: Hagoort 2007; Hendrix 2014; Lijster (2012:296-297).
76
Vooys | 33.4 | 2015
i n de k ast
Literatuur Boven, E. van, Een hoofdstuk apart. “Vrouwenromans” in de literaire kritiek, Amsterdam 1992. Hagoort, G., Cultureel ondernemerschap. Over het onderzoek van de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen. Oratie 6 juni 2007 bij beëdiging als hoogleraar Kunst en Economie aan de Universiteit van Utrecht. Utrecht 2007. Hendrix, N., ‘De mythe van cultureel ondernemerschap: 6 redenen waarom het niet om geld gaat’. www.cultureelpersbureau.nl (13-10-2015). Lijster, T., Critique of art. Walter Benjamin and Theodor W. Adorno on art and art criticism, Groningen 2012. Robbers, H., ‘Boekbespreking’. [Bespreking van Multatuli, De Geschiedenis van Woutertje Pieterse] In: Elsevier’s Geïllustreerd Maanschrift, 30 (1920), deel 59, 203-20. Robbers, H., De thuisreis, Amsterdam 1927. Robbers, H., Op hooge golven, Amsterdam 1924. Robbers, H., Sint Elmsvuur, Amsterdam 1919. Zernike, E., ‘Herman Robbers 4 September 1868 – 15 September 1937’ In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1927-1938, Leiden 1938, 184-202.
mer iel be n ja mi ns
77
