Kubínyi Zsuzsa: Bécsi klasszika. (Ajánlott olvasmány szolfézsból alapvizsgázóknak)

Kubínyi Zsuzsa:

Bécsi klasszika (Ajánlott olvasmány szolfézsból alapvizsgázóknak)

Készült a Nádasdy Kálmán Alapfokú Művészeti és Általános Iskola tanulói számára. A 2011-ben közzétett szöveg javított változata.

Kubínyi: Bécsi klasszika

2

Kubínyi Zsuzsa:

Bécsi klasszika (Ajánlott olvasmány szolfézsból alapvizsgázóknak)

Hogy miért éppen Bécsnek jutott a megtiszteltetés befogadni három kimagasló komponistát Haydn, Mozart és Beethoven1 személyében, nehéz volna megmondani, főleg annak ismeretében, hogy ez idő tájt (a klasszika idején) Mannheim a legújabb zenei irányzat s a leghaladóbb szellemű szimfonikus zenekar székhelye. Ráadásul Bécs nem is látszik különösebben meghatódni e megtiszteltetéstől, hiszen Mozartot és Beethovent valósággal nyomorba taszítja, de Haydnt is inkább csak irigységből vonzza magához, habár őt legalább öreg napjaira valódi megbecsülésben részelteti. Akkoriban a zeneszerzők részben megrendelés, felkérés, szerződés alapján komponáltak vagy léptek koncertpódiumra, emellett, némi szerencsével, valamely városi, egyházi, tartományi közintézmény (dóm, kollégium, zenekar, színház stb.) alkalmazásában álltak, esetleg óraadásból tengődtek, vagy, a sors kegyelméből, császári, királyi, bárminemű uralkodói (választófejedelmi stb.) és egyéb (főnemesi) udvarokhoz szegődtek komponistának, karnagynak, tanárnak, előadóművésznek.

II. József császár az olasz zenének, az olasz operának hódol, először is illendőségből, mivel Itália nagyvárosai évszázadok óta gyakorolják a zenei hatalmat. Másodszor is az azonnali és maradéktalan élvezetért, sőt káprázatért cserébe, mellyel a divatos olasz zene csakugyan szolgál, s nem is ok nélkül. Igazi fejedelmek kezében van ez a hatalom, mint például Sammartini, Piccini, Paisiello, Boccherini és még sokan mások, kiknek művészetét egyébként a mértékadó, tehetős, műértő és műpártoló bécsi elit is méltányolja. Kellő viszonyítási alap gyanánt, a Bécs környéki vidék gyakorlatilag műzenei színvonalon ontja magából a népi táncdallamokat. Továbbá a bécsi közönség őrzi még emlékét a nagy múltú, veretes német polifóniának, a pazar orgonairodalomnak vagy a magasztos egyházzenének, nem titok hát, mit taszít el magától, mikor a divat után fut. Sőt nemcsak fut utána, hanem diktálja is, hiszen Bécs világelső a hangszerkészítő szakmában, s magától értetődik, hogy igényét, kíváncsiságát, fogékonyságát a hangszeres zenei újítások terén épp eme tekintélyes posztjához méri. Amúgy is mindig mindenből Bécsnek, a császárvárosnak van a legnagyobb, kezdve a katedrálistól a cukrászaton át a zenei életig, nem csoda, ha ilyenformán a siker vagy a bukás is a gőgös Bécsben a legnagyobb. Történeti áttekintés: 1) A barokk Az európai műzene évszázadai már a reneszánsztól kezdve a humanizálódással telnek. Az isten és ember közti képviselet lassan átirányul ember és ember közé, s ez szinte még a vallási, egyházi zene köreit sem zavarja, legalábbis nem kell lemondani az áhítat egyetlen zöngéjéről sem. Ennek szellemében vezették a barokk mesterek a népi tánczenét a kifinomult ízlésű közönség színe elé, vagy vezették a vokális (énekelt) polifóniát a hangszerek táborába (hogy az alkotó ember az eszményi, szövegtelen imitáció: a fúga lépcsőin nemes szellemi küzdelmet vívjon, melyre egyébként a legnagyobbak, mint Bach2 rögtönözve is készen álltak). A barokk concerto a nyíltszíni vita, a párbeszéd, a kiállás, az egyéni és közösségi magatartás zenei kifejezése. Az opera a sorsdöntő történeti pillanatok emlékműve. A szonáta, a világi kantáta bensőséges, személyes érzések tolmácsa, a virtuóz hangszerjátékból (a prelúdiumokból,


3

toccatákból) pedig virtus és játékosság sugárzik (homo ludens = a játszó, a játékos ember), miközben a korálének, az egyházi kantáta, a mise, az oratórium vagy a passió kulisszáit a hívő ember sóhajtásai rezgetik meg. De nemcsak az egyes műfajokra, hanem az egész stílusra is rányomja bélyegét a humanizálódás. A díszítés például, melyben az utókor a stílus külső meghatározóját tiszteli (s mely egyszerre hivatott elfedni a hangszerek kisebb-nagyobb gyengéit s közben gazdagítani az érzelmi kifejezés színskáláját), kezd olyan olvadó és szilárd alkotóelemmé válni a dallami öntvényben, mint valami emberi szó a beszédfolyamban. De a legelőremutatóbb vívmány talán mégis az új hangolási szisztéma, az oktáv tizenkét teljesen egyenlő méretű (ha úgy tetszik, teljesen egyformán „hamis”) félhangra történő osztása. A zenei hangrendszer ilyen forradalmi egyszerűsítése a természettudományok, a hangszerészet, a zeneelmélet, a zeneesztétika (a zene eszmeiségének tudománya), valamint a zenei élet szereplőinek példás összefogásával vált lehetővé, a tudomány és a technika robbanásszerű fejlődése, modernizációja nyomán. 2) Régmúlt idők Persze bizonyos értelemben lemondással is járt. Európa valaha a hangmagasság természetes árnyalatainak végtelen skálájáról táplálta nagyigényű hangrendszereit, hogy bennük helyet biztosítson az isten dicsőségét és a világ rendjét hirdető tiszta hangoknak, hangzatoknak, a különböző – hol helyesen, hol meg zavaros, misztikus tantételek alapján megítélt – számviszonyoknak, harmóniáknak, konszonanciáknak és disszonanciáknak. Volt azonban valami, amibe nem tudott beletörődni: hogy ezen a határtalan, pompás hangszőnyegen, melynek mintázatáról Püthagorasztól Zarlinóig már oly sokan annyi szép és okos matematikai elemzést végeztek, sehogy sem találja az európai ember felfogásának, zenei hallásának legmegfelelőbb aprócska, szabályozott, egységnyi lépések3 helyét. Pedig számos jel utal arra, hogy a régi zene, ha kimondatlanul is, de efféle (kromatikus) lépésekre alapított. Például a modális hangsorok rendszerében minden hang egyúttal alaphang is valamelyik modus (hangsorváltozat) kiindulási pontján. Ez azt jelenti, hogy az egész- és félhangok változó sorrendje az egész és a fél lépéstávolság változatlanságára épül. Ennélfogva a különböző okból (tritonus, diézis, vezetőhang, módosítás stb.) fellépő feszültségek is változatlan szomszédsági viszonyok közt oldódnak, sőt a hangközök is szükségképpen ehhez igazodva öltenek állandó méretet. Ez a hangsor-ideál békében megél a hangszerek akusztikai (hangzásbeli) mértékrendszerétől távol, öntörvényű énekhangon, a puszta fül gyengeakaratú kontrollja alatt. A középkori vokális egyházi zene ebből a szempontból maga volt a menedék. Nem véletlen, hogy Guido4 a XI. században sikerrel vezette be a szolmizációt(!) a szerzetesek énekoktatására. Hanem a hangszerek fokozatos térhódításával az uralkodó esztétikai felfogás ellentmondásairól kezdett lehullni a lepel. Egyrészt tartotta magát a tiszta hangközök – és ezúttal a terc is ideértendő – „isteni” eredetéről, következőleg sérthetetlen megjelenéséről vallott nézet, másrészt élt az igény a modális típusú emberi léptékre. Az pedig, hogy a természet a tiszta hangközökön az ember egyenletes lépéseit csak úgy magától elrendezi, hibátlan arányosságából eredően, hiú remény volt, tévhit, délibáb. A hangszerek (különösen az orgona és más billentyűsök) akadozó fejlődése azt az újszerű feladatot rótta az emberre, hogy a maga alkotta, illetőleg az akusztikai hangfajokból életképes változatokat keverjen, pontosan tisztázott hangmagasságokon, elmélyült számítások alapján. Tehát ott botladozott az ember, ahol a nagy elődök, az antik görög gondolkodók már jártak és szellemi hagyatékukat letették, ahol a hangsorok erkölcsi súlya a mértékben nyer igazolást: azaz a mérések földjén. Az antik kultúra a reneszánsz vágyott magaslata volt. Ráadásul a korai reneszánszban a modális skálák laza szövedékén két fő csapás volt kialakulóban, amelyen a dúr, illetve a moll jelleg tört utat magának. (Ezen a csapáson aztán előre is nyomul egészen addig, míg társait végképp maga mögött nem hagyja, az erős, izmos hangnem


4

fölényével a bizonytalan alaphangon álló hangsorokkal szemben. Hangnemi dipolarizáció a neve ennek az átalakulásnak.) Így hát a reneszánsznak még eggyel több oka volt az ókori (antik klasszikus) hangnem-karakterisztika „tudományát” föltámasztani (reneszánsz, helyesebben renaissance a.m. újjáéledés). Csakhogy a hangsorok, hangnemek karakteréről most már nem volt elegendő a skálán belüli viszonyok alapján fogalmat alkotni, legalább annyi figyelmet kívánt még a hangszer és a hangolás együttállása. Ugyanis előfordulhat, hogy ugyanaz a hangnem bizonyos hangszeren, bizonyos hangolás feltételei mellett energikusan hat, míg más körülmények között éppenséggel ernyedten, vagy ki tudja, hányféle színárnyalatban. (Bár a hangnem-karakterisztika nyomai egészen a barokkig mutatnak, részleteiről sajnos ma már nem sokat tudunk.) Egyébként is a hangszerek felhasználása és hangterjedelme nőttön-nőtt. A modális hangsorokat még csak korlátozott mértékben transzponálták, ellenben a dúr és a moll zene igényt tartott a teljes kromatikára, az enharmóniára, és szívesen birtokba vette volna a kvintkör egészét is, ha a tökéletlen hangolásról árulkodó hibák a körív darabkáinak illeszkedésénél útját nem állták volna. 3) Vissza a barokkhoz Kitört a legmerészebb kísérletek tébolya. Oktávonként 16—38 hangos/billentyűs beosztással próbálkoztak például a csembalón, hogy egyetlen hang céljaira, különböző hangnemek különböző sorszámú fokaként, különböző hangolású választék álljon rendelkezésre. Természetes, hogy ennek az irányzatnak nem volt jövője, de vesztesége sem, mert végül a XVII. Századi fizikusok, matematikusok a zenei hanggal kapcsolatban felgyülemlett összes feszítő problémát mai értelemben is korszerű tudományossággal oldották meg. Ezen felbuzdulva dolgozta ki Werckmeister5 is a maga elméleti és gyakorlati módszerét az egyenlő távolságú 12 félhang6 behangolására, továbbhárítva a tettvágyat Bachra, hogy írja meg nagy művét, Wohltemperiertes Klavierját7, a távozó barokk búcsúajándékát s egyben a zenei új időszámítás hatalmas nyitányát, prelúdiumokból és fúgákból, két kötetben, kromatikus fokonként minden létező hangnemben. A klasszika Tehát a klasszika a világ legkorszerűbben elrendezett hangkészletét, a kétpólusú fejlett dúr—moll hangrendszert8, valamint a zeneművészet minden korábbinál emberibb „magatartásformáit” örökli. És örökli persze a járulékos javakat: A kiegyensúlyozott fokbeosztás, a tökéletesített, körbezárt kvintkör vagy a hét keresztig, hét béig terjeszkedő előjegyzések sora a hangnemek rokoni kapcsolatának egész hálózatát szolgálja. Legyen bárhol a választott hangnem, felőle indulnak ki a párhuzamos (parallel), az azonos alapú (minore-maggiore) és a kvintrokon szálak hosszabb-rövidebb elágazásai. A kromatikus hangok (keresztek és bék) útjelzőként mutatnak a kvintrokonság emelkedő és ereszkedő vonulatára. Az enharmonikus hangok a szabad végeket kötik vissza a hálóba. Mindenhonnan minden irányba lehet indulni, és minden elmozdulásból azonos feltételek közé lehet érkezni. Ez a bonyolult viszonyrendszer azonban csak olyan hangnemet képes magába foglalni, amely egységes hétfokú sémára épül9. Csekélységnek látszik, pedig ez az új kor friss szellemének titka. A barokk mesterek hátrahagyták a technikai vagy a logikai feladvány kulcsát, de az új szellem csábításának a maguk részéről még félig-meddig ellenálltak, mert nem volt szívük erővel elvágni a modális eszményhez vezető élő gyökereket. A modális gondolkodást ugyanis bizonyos nyitottság jellemezte: a szekundok megfelelően szerkesztett, végtelenített skáláján a különböző fokok (alaphangok) biztosítottak szabad hozzáférést a különböző jellegű, változatos hangulatú szakaszokhoz. Ezzel szemben a barokk hangnem már inkább körülzárta


5

a maga területét, mégpedig a stabil alaphang oktávjaival, hogy a saját karakterében hordott energiát szétsugározhassa a bennrekedt hangok között. Csakhogy a zenei mozgás nem aknázta ki mindig a maga teljességében ezt az energiát, végeredményben a hét fok zárt csoportosulását, ami pedig immár rendelkezésre állt, hanem, visszautalva a modális hangrendszer karakter szerint elkülönülő szakaszaira, gyakorta beérte négy-öt összetartó szomszédos fok szűkös terepével, melyen forgolódva, szekvenciába bonyolódva aztán olykor magával sodort egy-egy „útjelző-táblát”, keresztet, bét, míg a következő fordulattal el nem hullatta ismét. Ezzel a rövidlátó araszolással nyilván ki is lépett némileg a hangnem keretéből, megkérdőjelezve az alaphang és a hozzá kapcsolódó szerkezet szilárdságát. De volt itt még más kötelék is, nevezetesen a moll három ábrázata (ú. m. a természetes, a dallamos, és az összhangzatos), afféle emlék a múltból, régi bútor, aminek kedvéért lazítani kellett kissé a hangnem szorításán. A klasszikus hangnem teljesen zárt. Egy tömbben látszik mind a hét hangja. Mivel egyik dúr immár olyan, mint a másik, s végül a moll is felölti összhangzatos uniformisát, a hét hang hét hangzó embléma. Az alaphang oktávjai közt az egyes hangok, fokok nem szomszédsági láncban lebegnek, hanem külön-külön ránehezednek az alaphangra, más-más adott magasságból. Mégsem elég jelentőségük megértéséhez annyi, hogy tehát ezek volnának az alaphang hangközei, hanem főleg azt kell tudnunk róluk, hogy a dúr, illetve moll mibenlét elsődlegesen meghatározó tényezői. (Ennek igazságából semmit nem von le az a körülmény, hogy az alaptól számított tiszta hangközök, a kvart és a kvint, valamint a szeptim és a szekund megegyező, közös stratégiai szereplő mindkét szerkezetben.) A belső hangközök sorában feltűnő, hogy a tritonusnak -- szoros összefüggésben a szeptimmel, a vezetőhanggal – kötött helye van. Ez a poszt a reneszánsz után még a barokkban is állandóan ingadozott, a keresztek/bék villámszerű feltűnése, valamint a mollok vegyes hangkészlete okán. A tritonus a klasszikus hangnemet éltető feszültség forrása. A szerkezetben meghatározott helye sejteti, hogy mely körben kell a nyugalom megzavarására számítani. Azt is mondhatnánk, hogy ezzel végleges képet fest a hangközök belső erőviszonyairól, ábrázolva a feszültségoldó terc és szext alávetettségét, vagy az agresszív hajlamú hangközök rangsorát. Nagyon érdekes ebből a szempontból az összhangzatos moll a maga két állandó tritonusával, s e kettő összhatásaként a szűkített és a bővített hangközök tarka-barkaságával, mert ezeknek végül is a moll a legszenvedélyesebb színárnyalatait köszönheti. Mindez együttvéve az ún. funkció10 kérdéséhez vezet. A funkció a skála hangjainak egy másik, öblösebb dimenziója. Ha helyesen képzeljük el a hangnemi rokonságok hálóját, könnyen átlátjuk és elfogadjuk azokat a kis érdekszövetségeket, amelyeket a hangnem belsejében a hangok egymás közt alakítanak ki. Kezdődik a folyamat előbb csak az egyes hangok társulásával: ezek az akkordok. Aztán folytatódik az akkordok hierarchikus csoportba-rendeződésével, családi kapcsolat, rokoni fok alapján: ez már funkció. A családi kapcsolatok főbb csapását, mint azt fentebb láttuk, kvintek barázdálják. A klasszikus hangnem kisajátít ezek közül kettőt, egyet az alaphang fölött és egyet az alatt (ez utóbbi rendesen az alaphang kvartja). Most három, kvintenként rendezett pont fölött teríti ki hangjait, a már ismert érdekszövetségeknek (akkordoknak) kedvező, laza szerkezetben (mindig tercnyi követési távolsággal, legalábbis, ha ábrát akarnánk készíteni, így szerkeszthetnénk meg). Középütt az alaphang és hármashangzata mint a hangnem jelképe, a tonika11 (T). Kvinttel följebb egy másik csoport, amelyikben épp a vezetőhang az egyik szövetséges. Ez a domináns (D). A tonika alatti kvinten (avagy a tonika fölötti kvarton) a domináns ellenpontja: a szubdomináns (S). A vezetőhang a tritonus bizalmasa. Mind a skálában, mind a domináns akkordban erős, feszítő hatást fejt ki, amit egyedül a tonika biztos, nyugodt tartása csillapít. S valóban,


6

mindaddig, amíg ez a feszítés ki nem oldódik, el nem enyészik a hangnem tonikai (vagy azzal rokon) nyugvópontjain (l. a 11-es sz. jegyzetet), lehetetlen a zenének új mozdulatba fognia. Ezért érezzük úgy, hogy a dominánsnak éles fénye vagy metsző kiszögellése van. Ellenben a szubdomináns tompa nyoma lehet árnyék, vagy mélyedés. A tonika a kettő egyensúlya. Tulajdonképpen a hangnem e végleteivel együtt, fényével és árnyékával, csúcsaival és mélységével az, ami: térhatású, energikus, saját erőforrásból merítő, élő organizmus – hangokból. Ez a klasszikus hangnem. És akármilyen messze kóborol el a klasszikus zene az alaphangnemtől, ha csak múló pillanatra is, mindenhol ugyanilyen kis „bolygót” létesít magának. És akárhányszor is távolodik el, mindig a visszatelepülés ünnepi pillanatára készül. Persze, a hangnem, a funkció és a harmónia hármasának ez az új kultusza nincs ingyen. Eleinte semmi magyarázat nem látszik arra, hogy például a Bach-fiúk hogyan mondhattak le apjuk kifinomult többszólamúságáról, a szólamok méltóságáról, ahogy hajdan akkordba rendeződve, avagy triószonátába, fúgába, korál-feldolgozásba stb. épülve is mindvégig hordozták eredetük, múltjuk és egész fejlődésük minden bélyegét. S hogy mondhattak le erről egy olyan többszólamúságért cserébe, melyben sorba állnak a hangok az elrendezett akkordok hívására, hátha valamelyik szólamba bebocsátást nyernek!? Az a szerény kis dicsőség, hogy a fülbemászó dallam a harmóniák barátságos ölelésében közelít lebilincselt tudatunkig, láthatóan nem ér fel ezzel az áldozattal. Mégis ez az elsődleges forrása a mindenfelé szétáradó újhullámnak. Ezzel nyeri el az új olasz opera a közönség szívét. Ez a módszere még az új bel canto (szép éneklés, áriázás – egy megnyerő, de kissé hatásvadász olasz énektechnika) illő „felszolgálásának” is, alázatosan behódoló, lágy harmóniákkal. Ezen alapul továbbá a francia gyökerű gáláns stílus: a Bachfiúk és más korai klasszikusok jóvoltából elterjedő új modor Lipcsében, Berlinben, Bécsben, Mannheimben, Londonban, Milánóban és Nápolyban (stb.). Csak közbevetőleg lássunk egy rövid áttekintést: Johann Christian Bach Mannheimben, Milánóban, Nápolyban, Berlinben és Londonban működött. Hatással volt Mozartra. Operát, kantátát, szimfóniát, versenyműveket és kamarazenét írt. Carl Philipp Emmanuel Bach főleg a csembaló- és a zongoramuzsika fiatalításán dolgozott, valamint értékes forrás számunkra kétkötetes Versuchja12. Haydnra kisebb zeneszerzők hatottak, nyilván a karmesterkedés révén. Bécsben működött viszont Vanhal (vagy Wanhall) és Porpora, akik jelentősnek mondhatók, és akikkel Haydn érintkezett. Haydn egyébként vonósnégyesezett is Mozarttal, Dittersdorffal és Vanhallal. Boccherinit távolról tisztelte, nagyra értékelte. Mannheimben J. Chr. Bachon kívül még (a fontosabbak közül) Stamitz és Schobert alkotott. Ők a négytételes szimfónia kezdeményezői. Berlin nemcsak C. Ph. E. Bach otthona volt, hanem Quantz-é és a Benda-testvéreké is, akik tetszetős átmenetet képeztek a barokk és a klasszika között. Mind a mannheimi, mind a berlini iskoláról Mozartnak közvetlenül is, és apja, Leopold Mozart közvetítése révén is volt ismerete. A meghatározó olasz mesterek közt az elsőség Martinié, a bolognai akadémia professzoráé, akire Mozart fölnézett. Az olasz mesterekről fentebb már több szó esett. Az olasz operával kapcsolatban érdemes megjegyezni annyit, hogy Bécsben Salieri nevével forrt egybe a fogalma, mivel II. József császár őt tette meg első komponistájának. Mikor aztán ennek a meglehetősen igénytelen műfajnak a térhódítása Gluck reformján elakadt, s mikor Gluck után Mozart is visszahelyezte méltóságába az opera szövetében a régi polifónia időtálló értékeit, a sekélyes ízlésű császár neheztelése ellenére a műfaj a zeneművészet csúcsára hágott.

Hogy mi ez az erő, mi ez a titkos varázsszer, amivel a klasszika látszólag leigázta a polifóniát, csak egy válasz adható: a nyelvszerűség. A hangnem hangjai úgy utalnak egymásra, mint a nyelvtani esetek, ragok, vonzatok stb. a szöveg összefüggéseire. Más szóval, mikor a tonalitás törvényei a hangok egymáshoz való viszonyát áthatják, valamiféle „nyelvtan” szabályait viszik érvényre a zenei „szöveg” tartalmi egységén. Ilyen feltételek között lehet a zenei közlést „szavakba” önteni, s éppen ez is volt a gáláns stílus törekvése. Fentebb érintettük, hogy a barokk zenével megindult a díszítmények dallami tényezővé, teljes értékű dallamfordulattá, mondhatni, „szóvá” fejlődése. Most, hogy a klasszikus hangnem


7

kellően árnyalt keretet biztosít, apró szavacskák tömegével népesül be a zene, nemcsak a díszítések köréből, hanem kis sóhajtó, felkiáltó, síró, nevető, szólongató, hajbókoló (és így tovább) fordulatokból, motívumokból, ún. affektusokból13. Így a korai klasszikus (rokokó) gáláns stílus most már, nyelvtannal és szókinccsel rendelkezvén, bizonyosan nyelvszerű. Ez még azonban távolról sem garantálja a hosszú távú fennmaradást, hiszen ha nem tud a helyhez, időhöz, szokáshoz és kultúrához kötött mezőből az egyetemes emberi beszéd nyílt távlatába átlépni, pillanatokon belül betemeti az emlékezet a holt nyelvek gödrébe. Hogy erre nem került sor, hanem ellenkezőleg, a mai napig az emberiség közös kifejezésmódjának ismerjük el, teljes bizonyossággal a három nagy bécsi klasszikus zeneszerző érdeme. Bécsi klasszika A legelső kérdésre, hogy miért éppen Bécsnek jutott a megtiszteltetés, talán egyszerűen az a válasz, hogy mert Haydnt történetesen épp erre vetette a jó sorsa. S a többiek talán meg egyszerűen csak az ő nyomdokában jártak. Az biztos, hogy Haydnt az ígéretes kezdet után Bécs hosszú időre szem elől tévesztette, mialatt ő magányban alkotott Kismartonban (majd később Eszterházán, a mai Fertődön), az Esterházyaknál. Elszigeteltségére mégsem lehet panasz, ha olyan megtermékenyítően tudott hatni, mint hatott végül is Haydn munkásságára, s azon keresztül az egész új zenei nyelvre. Önéletrajzában így nyilatkozik: „Senki nem volt a közelemben, hogy kételyeket ébresszen magam iránt és gyötörjön; így eredetivé kellett lennem.” 14. Mit jelent ez? Azt, hogy sosem tudhatta pontosan, mit kívánnak tőle. Mi a divat az asztali mulató zene műfajában? Szokásban van-e a népies tánczene? Illendő-e a pátosz? Mennyi siralmat bír el egy mise? Lehet-e vaskos a humor? Bevonuláshoz kell-e győzedelmesség? Mennyire nosztalgikus a családi ünnep zenéje? És így tovább, és így tovább. Csakhogy ez az, ami nem megy! Ezt így nem lehet kiporciózni a zenében! Nem lehet örökösen eltalálni az ajtók mögül, hogy a szabadban milyen módi járja! Helyette tudni kell inkább mindezt egyszerre, saját fej után, belsőleg gazdagított, „eredeti” eszköztárból! Meg kell teremteni a beszélő zenét, ami minden konkrét tartalom és célzás nélkül is csupa közlés, csupa mondanivaló, csupa bejelentkezés az életbe, csupa társas aktus, csupa közvetlen kezdeményezés és emberi hang! Végeredményben ez az ún. abszolút zene15 (l. még a 13-as jegyzetet). Ez a fajta abszolút zene akkor is megvédi függetlenségét, ha van programja (lásd a 15-ös jegyzetet), mert ugyanaz a nyelvi erő programon kívül is folyamatosan ugyanazt a programot sugározza, csak egyetemesebb, átvitt értelemben. Így a programzenei vihar például szinte hangról hangra átültethető volna egy „abszolút-zenei” mű forrpontjába. Nem az a kérdés tehát, hogy van-e műfaji vagy tartalmi megkötés, hanem hogy meddig terjed a kifejezés gazdagsága, s hogy hol lehet még új irányba menni az előzőekhez képest. A kifejezés gazdagsága határtalan. Új irány pedig több fronton is mutatkozik, hogy csak egyet említsünk mindjárt: a motivika terén. Hol van már az a szabály, hogy a motívum (a legkisebb értelmes egység, a szó) kötelezően kétütemes legyen? Helyesebben, hogy két ütemsúly (ütemkezdet, az ütem fő nehezéke) előtt vonuljon el, mire begyűjtené a jóváhagyó biccentést (az elsőnél) a zenei folyamatba való belépésre s majd (a másodiknál) a távozásra. Ezt a két ütemet fel kell törni! Hadd hulljon szótőre, ragra, indulatszókra és mozdulatokra! Ha már a zene amúgy sem konkrét jelentésű szöveg, mit számít a gesztus (a mozdulat, taglejtés) és a szó különbsége! Hisz mindkettő öntörvényű, indulatvezérelt megnyilvánulás, lecsengésében, szakaszaiban is csak önmagát megvalósító jel. Nincs itt már semmi értelme a kétütemességnek vagy bármi elvi megkötésnek. Éppenséggel az is lehet, hogy az ellentétes töltetű motívumok mindjárt az első két ütemen belül konfliktusba keverednek egymással. Mert a barokk ritmika egyenes, sima nyomvonalát az izgága, eleven motívumok csörtéje végképp felverte. Ahány mozdulat, ahány jellem, ahány mondat, szó vagy arcvonás, annyiféle ritmusképlet ágán-bogán küzdi magát


8

keresztül a zene. A barokk ritmus csak megy-megy előre egyhuzamban, egy aprólékosan elrendezett gondolatsor mentén, vagy egy elhatalmasodó érzés hullámán. Haydn más elképzelést érlel magányában. Az ő zenéje valami ismeretlen színmű láthatatlan cselekményét követi lopva. Ha a cselekmény megtorpan, a ritmus is. Ha a „beszélő” lélegzik vagy sóhajt, a zene is. Ha az indulatok összecsapnak, a zene felbolydul. Színről színre kis kommentárok, narrációk, átvezető részek irányítják a hallgatót a rejtett, zegzugos színpadon. De azért ne gondoljuk, hogy Haydn ezzel a színpadias motivikával az opera vagy az oratórium műfajára gyakorlatozik! Inkább úgy tűnik, hogy minden műfajban, minden hangszeren egyre jobban ez a közlésmód lesz az elsődleges ideálja. Operát, misét már egészen fiatalon is ír, s később az oratóriumaiban felülmúlhatatlan fokig tökéletesíti az emberábrázolást, az emberek mozgatását vagy a jelenetek megrendítő erejét, mégis, amivel Mozartot először közeledésre készteti, az a vonósnégyes, az eleven emberi nyelven beszélő, négy valós karaktert kibontó hangszeres szólamaival. Micsoda szerencse, hogy Haydn nem mindig állja az Esterházyaknak adott szavát, hanem – azzal ellentétben – komponál olykor-olykor nagyobb publicitással kecsegtető megrendelésre is! Ennek köszönhetjük, hogy Mozart hírét veszi a nagy „bécsi klasszikus” sikereinek, s innentől a két zeneszerző kölcsönhatásban alakítja tovább az új zenei hangzásvilágot. Hanem a formaalakító ritmikát (a formaritmust) még nem néztük végig egészen, pedig amit eddig vizsgáltunk, az olyan félrevezető látszatot kelt, mintha Haydn a barokk ritmus kétütemes építőköveit teljesen elvetné. Igazából nem veti el, hanem éppenséggel otthonosan kezeli. A barokk-zenei kétütemes motívum erőssége a lánckapcsolat. Ezért már eleve sem idegen tőle ütempárjainak továbbpárosítása, majd a dupla egységek ismételt megduplázása, és így tovább. Ebben a láncolatban a motívum nehézség nélkül képes illeszkedni bárhol, mintegy megerősítve a barokk ritmika legszembeötlőbb ismertetőjegyét, (a szakmában közkeletű szóval:) motorikus természetét. A tempó itt közömbös. A lényeg pusztán abban áll, hogy a barokk zene feltartóztathatatlanul lüktet, árad, siklik, vonul stb. egyirányú fejlődési pályáján, kitűzött célja felé, s egyúttal többnyire (de nem szigorúan véve) 2, 4, 8 stb. ütemnyi metszeteknél létesít kapcsolatot a különböző formai részek között. Ez az utóbbi adottság a klasszikus periódusnak is kedvez a maga 4+4 (2+2+4) ütemes tagolásával. A periódus apránként első helyre kerül a meghatározó formaelemek sorában, s a közvetlen formai környezetére, „holdudvarára” is rávetíti saját belső arányosságát, a páralkotás elvét, így mire a láthatáron új periódus tűnik fel, addigra a páros ütemekből képzett kis formai „térségeknek” valóságos domborzata válik láthatóvá. Önmagában véve persze ez még nem volna elég hatásos fellépés a barokk motorossággal szemben. Sokkal messzebb vezet Haydn eredeti, egyéni bánásmódja. Ma már tudjuk, hogy Haydn egyedülálló nagy mestere az aszimmetriának, a meglepetéseknek, a meghökkentő, szellemes megoldásoknak. Leleménye, tréfája nem csak a periódus sémáját veszi célba, és nem csak a szabálykövető, kétütemes motivikát, hanem a teljes apparátust, a forma egészében. Szabályos medrében csendesen folydogáló téma mögül is bármikor elmozdulhat, lépést válthat a kíséret, töredezett beszédű vagy szertelenül cselekvő „mellékszereplők” módjára (ama bizonyos láthatatlan színműben). Haydn hangjai közt nagy a jövés-menés. Téma és kísérete rója fejlődése egyenetlen útját, nekiiramodások és hirtelen megtorpanások közt rázkódva. Az ezerarcú, mozgalmas ritmus törésvonalain a tematikus, motivikus kapcsolatok összekuszálódnak, szilánkokra hullnak. Forgácsok ékelődnek ismeretlen formai zugokba, s új témák, motívumok népesítik be az elhagyott állásokat. A konfliktusra majd megoldás jön, a szétválásra újult találkozás, mégsem lesz már olyan semmi, mint először volt! Igazi élettörténet, dráma, bonyodalom, megtisztulás (katarzis), visszatekintés, előretekintés és emlékezés tanúi, részesei vagyunk e formavilágban! Ez a bécsi klasszika legbecsesebb vívmánya: a fejlesztéses kompozíció; és amiben kicsúcsosodik: a szonátaforma.


9

Nem vitás, hogy elindította Haydn a lavinát a motorikus ritmus omladékából a fejlesztéses forma irányába. A bécsi klasszika közös kincse mégis az után lett, hogy, Haydn példáját követve, mind Mozart, mind Beethoven megvívta érte a maga személyes harcát, a saját meggyőződésétől hajtva. Ha ragaszkodunk az igazsághoz, nem oszthatjuk teljes szívvel azt a nézetet, hogy a bécsi klasszika a formák és a tételrend megállapodott, csiszolt, letisztult kánonját hagyta az utókorra. A bécsi klasszika a fejlesztéses formálás parancsát hagyta meg, egészen a tételek közti összefüggésig menően. Végül, összefoglalóan vessünk számot arról, hogy az ún. formanyelv közös kialakításán, s benne Haydn kezdeményező szerepén túlmenően a három bécsi klasszikus szerző még mivel járult hozzá a kor legrangosabb zenei stílusához! A népiesség Haydn életművében valami általános emberi „nyelvjárás” örök zamatává nemesült. Még a hangszeres zenébe is úgy vezette be, mintha a hangszerek hangja eleve valami tájszólás leágazásából származna. Kamarazenéjének formai és hangszeres reformja kitörölhetetlen nyomot hagyott a zenei közfelfogáson. Vonósnégyesei új fejezetet nyitottak a beszélő, viselkedő hangszeres szólamok történetében. De szimfóniái, kamaraszonátái is egészen új levegőt árasztanak a szonátaforma íves csarnokából, a rondók, a variációk dupla sávú dúr—moll partjairól, a scherzo tételek dévaj táncából a menüett helyén. Haydn a barokk fúgaművészetet valószínűleg csak érett korában ismerte meg behatóbban, mindenesetre az érett kori oratóriumok már a legcsiszoltabb szólamkezelés, valamint a drámai hangvétel, építkezés, katarzis legerőteljesebb, gyönyörű példái. Mozart tanulmányaiban szerepelt minden, amire neki szüksége volt, s mire felnőtt zeneszerzővé érett, Haydn népszerűsége, művészi szelleme és befolyása is szinte tapintható volt Bécs ízlésén. Mozart szólamszerkesztése ezért már sokkal modernebb, bátrabb és előremutatóbb irányt vett, jóformán a kezdetektől. Hangszerkezelésén mégis felismerhetni Haydn újításait, ha a maga részéről még azokon is túlment. A kamara- és szólóhangszerek felvirágzásának korát érte meg és érlelte. Zongoraszonátái, fantáziái, a szimfóniák, a versenyművek, a vonósnégyesek vagy a divertimentók (és így tovább) Haydntól merítenek biztatást, de egy öntörvényű zseni világhódító nyelvén szólnak. Mozartnál mind az a drámaiság, cselekvés, elbeszélés, tagolt viselkedés, amely Haydn műhelyéből az újdonság erejével tört elő, alaphelyzet, magától értetődő természetes állapot. Operái azért fordulnak el a mitológiától vagy a történelemtől, és helyette azért mozgatnak gyarló, hús-vér embereket, mert Mozart nem tesz egyebet, mint hősei közt éli az életet, a zene közegében, a zene hangjai által. Beethoven volt Bécsben a legmagányosabb. Letelepedését a klasszika „székhelyén” Mozart már nem érte meg, s bár Haydn terelgette, irányítgatta is, feszítő egyéni ambíciói „összeférhetetlen”, különc-létbe sodorták. Szolgálni szolgált, de nem ilyen sorsot szánt magának. Egyéni küzdelmekre készült a zeneművészet hadállásain, a megrendelők akadékoskodásától, óhajaitól függetlenedve, csak magára hagyatkozva. Minden egyes zeneműbe évek munkáját fektette. Haydn még 104 szimfóniát írt – ő már csak kilencet. Így hát Beethoven abszolút-zenéje a végsőkig csiszolt művel jelent egyet. Az ő zenei gondolatában nem lehetett semmi esetleges, semmi megalkuvó, mert a hatalmas forma és valami óriási, felettes rendezői eszme nehéz próbáját kellett kiállnia. A témák, a gesztusok vésett arcvonások, faragott szobrok, melyek több tételen át, mindvégig az anyagban élnek, még ha begyűrve, ledöntve, vagy végül újrarakva is! A süketségétől elnémult világ csendjében és belső hangorkánjában fogantak a legmegrázóbb és legmegindítóbb vonósnégyesek, zongoraszonáták, kamara- és versenyművek, szimfóniák. Ma már tisztán látszik, hogy a bécsi klasszika a hangnem és a fejlesztéses forma közös épületében rejtette el, hagyta hátra klasszikus értékeit. De a mi szívünket még mindig emberi, világosan érthető nyelvezetével és viselkedésével hódítja el.


10

Jegyzetek

1

Franz Joseph Haydn (1732—1809); Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791); Ludwig van Beethoven (1770—1827) 2

Johann Sebastian Bach (1685—1750)

3

A természetes (ún. akusztikus) hangrendszerben minden, az ember által mért vagy választott hangköz mellett végtelenül sok, egyre szűkülő változat sorakozik. Ez igaz a tiszta hangközökre is, csak mivel ezek rezgéssorát zavartalan fizikai összhang és alkalmazkodás jellemzi, karcmentes felületükkel, kontúros hangzásukkal mégis képesek különválni környezetüktől. Nem mondhatjuk tehát, hogy ebben a rendszerben nincs állandó lépték, de olyan valóban nincs, amilyet az ember épp a tiszta hangköz továbbosztására keres. 4

Arezzói Guido (cca. 992—1050) szerzetes, zenetudós, az első zenepedagógus. Valószínűleg a Szent János himnusz dallamának szerzője. A dallam sorai fokonként egyre magasabb és magasabb hangról indulnak. A szolmizációs skála azokon a szótagokon halad, amelyek a szövegből épp ezekre az emelkedő hangokra esnek. 5

Andreas Werckmeister (1645—1706), német orgonista, akusztikus. Módszere pontosságban elég jól megközelíti a ma alkalmazott gépi beállítást. 6

ún. kiegyenlített lebegésű temperatúra

7

Das Wohltemperierte Klavier = Az ideális (megfelelő) hangolású billentyűs hangszer

8

A barokk zenében a moll hangnem nemcsak a hangolás bizonytalan feltételei miatt, hanem szerkezeti okokból is különbözött klasszikus utódjától, a háromféle előfordulás, a naturális (természetes), a melodikus (dallamos) és az akkordikus (összhangzatos) formációk révén. 9

Itt egy dúr és a hozzátartozó párhuzamos moll séma értendő. A hangrendszer az összhangzatos moll felemelt hetedik hangját az előjegyzéstől elkülönítve kezeli, máskülönben elfedné azt a tényt, hogy a párhuzamosság épp a közös tulajdonú hangokban rejlik. Ettől függetlenül a klasszikus-zenei (összhangzatos) moll fejlettségi foka, önállósága, rangja minden tekintetben a dúréhoz mérhető. 10

Funkció a.m. működés, hatáskör.

11

Rokoni mellékágakról kapcsolatot tart más akkordokkal is, melyekkel adott esetben, az akkordok közti közös hangra való „hivatkozással”, helyettesíttetheti magát funkciója gyakorlásában. Ugyanez áll a másik két funkcióra is, hogy ti. bizonyos gyengébb teljesítményű, karakterű akkordok (mellék hangzatok) elfoglalhatják időlegesen az ún. fő-hármashangzatok helyét. 12

Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen = Bevezetés az igazán művészi zongorajátékba [pedagógiai mű]. 13

Affektus: Szavak helyett zenei hangok révén kifejezésre juttatott, kinyilvánított érzés, hangulat, viselkedés; rövid, zárt, érzékletes és célzatos, már-már rögzült („szóvá” nemesült) zenei formulában. Ilyen lehet például a tánczenében a hangok páros kötése, mellyel a dallam kicsiny egysége a táncos gáláns, hajbókoló mozdulatára utal. Egyébként a páros kötés sorozatban, a maga szaggatott „zihálásával” a feldúltságot vagy a sírást is jelezheti, de csakis azzal a szigorú megkötéssel, hogy sohasem szabad ezt a tartalmat a zenén makacs következetességgel, konkrétan is számon kérni. A konkretizált affektus ugyanis szignál, jelkép, mint például a tábori „takarodó” vagy a vadászati kürtjel. 14

15

Idézi Somfai László: Joseph Haydn élete képekben és dokumentumokban; Zeneműkiadó Budapest 1977.

Az abszolút zenével ellentétes fogalom az ún. programzene. A közfelfogásban tartja magát az a leegyszerűsítő nézet, hogy az abszolút zenének nincs egyéb közlendője, mint maga a zenei ötlet, gondolat, miközben a programzene valami élményszerű konkrét cselekményt, történést beszél el, többnyire irodalmi vagy természeti ihletre. Muszáj korrigálnunk ezt az értelmezést olyképpen, hogy míg az abszolút zenének mindenkor a


11

legszélesebb skálájú, elvont programokkal való telítődés a célja, a programzene egyetlen konkrét jelentés megfogalmazását egyetlen tételhez vagy műhöz köti.


12

A három bécsi klasszikus zeneszerző élete és munkássága

Haydn Franz Joseph Haydn Rohrauban (Alsó-Ausztria) született 1732-ben, és Bécsben halt meg, 1809-ben. Nevének több változata is élt a kiterjedt rokonságban, sőt ő maga is többféleképpen írta (pl. Heiden, Hayden stb.). A helyes ejtés minden bizonnyal hejdn. Szegény családban született, tehát komoly tanulmányokra nem volt kilátása. Nyolcéves korában azonban fölvették a bécsi Stephansdom fiúkórusába és kollégiumába (bentlakásos iskola). Rendszeres zenei képzésben itt sem részesült, de a kórusének mellett a különböző vonós és fúvós hangszereken mégis komoly jártasságra tett szert. Emellett csembalózott és orgonált is. Ám mikor csengő szoprán fiúhangját elvesztette, a dómból mennie kellett. Hogy családja szűkös megélhetését ne nehezítse, Bécsben próbálkozott az önfenntartással, óraadással, kottamásolással, segéd-karmesteri, kántori, egyházzenei apróbb szolgálatokkal. Vígoperát is írt, ami sajnos tűzvész martaléka lett. Tanulmányozta Carl Philipp Emmanuel Bach (a „nagy” Bach befutott fiának) műveit, hogy megismerje a kompozíciós műhelytitkokat. Nagy hatást tett még rá Porpora, az akkoriban igen népszerű olasz énekmester és zeneszerző, aki mellett zongorakísérőként működött. Amint azt önéletrajzából tudjuk, ekkor alkotott fogalmat az olasz operáról, az énekművészet új divathullámáról; és megtanult olaszul. 1759-ben karmesteri állásban helyezkedett el, ami a zeneirodalmi ismeretek szempontjából nyilván nem közömbös. Két évig tartó, bizonyos Morzin (ejtsd: morzsin) grófnál teljesített zeneigazgatói megbízás után, 1761-ben az Esterházyak szolgálatába állt (Kismartonban, ami ma Eisenstadt), előbb Esterházy Antalnál, majd Miklósnál, aki aktív, művelt zenész volt, és bőkezű művészetpártoló szokása után a „pompakedvelő” jelzőt vívta ki a történetírásban. Később a herceg Eszterházán (ma Fertőd) létesített, építtetett magának mesés rezidenciát, kastélyt, melynek falai közt ma is Haydn-zenét muzsikálnak. Működése során direktori (zenekar-igazgatói), korrepetitori, karmesteri munkát végzett, komponált és kamarazenélt. Híres Búcsú szimfóniáját is itt írta, válaszul a herceg rendelkezésére, amivel a fáradt zenészeket a szezon lejártával is helyben marasztalta volna szolgálatra (a Búcsú szimfónia végén célzatosan és tüntetően fokozatosan kiállnak a hangszeres szólamok, a zenészek egyenként összecsukják a kottát, elkoppintják a gyertyát és kimennek a „színről”). Haydnra hárult ezen felül a rezidencia nevezetességét képező operaház és bábszínház produkcióinak összes zenei vonatkozású feladata, nem egyszer a komponálást is ideértve. Itt-ott megszegte kissé a szerződést, amelyben pedig komponistaként kizárólagos hűséggel kötelezte el magát az Esterházyaknak, hogy Párizs, Bécs vagy London felől egy-egy kiadó vagy arisztokrata megrendelésének, felkérésének tegyen eleget. De nem is kívánhatta komolyan senki, hogy tagadja meg magától a hírnevet, s a hírnév jóvoltából a szakmai kapcsolatot Mozarttal, a kamarazenével, a vonósnégyessel (ami a három nagy bécsi mester pályáján kitüntetett találkozási pont volt), és nem is maradt el a kölcsönös egymásra hatás Haydn és Mozart között. 1773-ban Mária Terézia Eszterházára látogatott, és megtekintett egy operát Haydntól, attól a művésztől, akit annak idején még mint a fiúkórus kis szólóénekesét pénzzel jutalmazott.


13

1790-ben, Estreházy Miklós halála után Antal feloszlatta a zenekart, s bár II. Miklós formálisan fenntartotta a munkaszerződést Haydnnal, mind szakmai, mind magánéleti tekintetben visszaadta szabadságát. Haydn a következő években két utazást tett Londonba, meghívásra, huzamos időre. Erre az időszakra utal a Londoni szimfóniák címszó a műjegyzékekben. A második utazás alkalmával Oxfordba is eljutott, ahol díszdoktorrá avatták. (Az „Oxfordi” szimfóniát viszont még Fertődön írta.) Bécsi (kertvárosi) független élete saját házában, megbecsülésben telt. Több mint valószínű, hogy a barokk zene szellemét csak meglett emberként ismerte meg behatóbban. Időskori művei összefoglalják mindazt, amit a régi korok emlékére és kortársai számára mondani kívánt. Tanítványa volt Ignaz Pleyel és főleg Beethoven. Öccse, Michael, kinek szintén maradandó érdemei voltak a zeneszerzés terén, inkább Mozarthoz állt közelebb, mint fivéréhez. Hatalmas életművéből csak röviden említem 104 szimfóniáját, a vonósnégyeseket, divertimentókat, zongoraszonátákat, kamarazenei műveket, operákat, dalokat, kantátákat, valamint nagyon jelentős oratóriumait. (Utóbbiak közül a Teremtés címűt maga Haydn vezényelte Budán, 1800-ban.) Ő komponálta a híres Császár himnuszt. Műfaji újításainak nyomát ma is észrevesszük a variáció vagy a rondó műformában, a szimfóniákon stb. Szeretett olykor magyaros színeket vinni műveibe, és értette is a módját. Osztrákos népzenei kifejezésmódja szinte a klasszikus stílus szinonimájává lett. Derűje, pikáns humora, sok kedves gesztusa és mély embersége a mai modern hangszereken is olyan közvetlenül hat, mintha itt maradt volna a múltból, hogy mesélhessen, beszéljen hozzánk. Hamvait a kismartoni Bergkirches Haydn-mauzóleum őrzi.

Mozart Wolfgang Amadeus Mozart Salzburgban (Ausztriában) született 1756-ban, 1791-ben halt meg Bécsben. Apja, Leopold, zeneszerző és udvari zenész volt a salzburgi hercegség kötelékében. (Kisebb darabjait ma is tanítjuk a zeneiskolában, és fennmaradt Hegedűiskoláját forrásként használjuk a korhű, stílusos hegedűjáték magismeréséhez.) A kis csodagyermek-Mozart apja szakmai felügyelete és tanítása mellett fejlődött a zeneszerzés géniuszává, gyakorlatilag szinte még gyermekként, versenyben azzal a méltánytalanul rövid idővel, amely fölégette, fölemésztette hányattatásoktól terhes életét. Fejlődése az okos és tehetséges Nannerl (nővére, Anna Maria) előmenetele mellett is megdöbbentő iramú volt. Zeneszerzői tehetségén túl virtuóz csembaló- és szép hegedűjátékkal ejtette ámulatba a szűkebb és szélesebb nyilvánosságot. Abban a zenei közegben, amelyben élt, közvetve vagy közvetlenül, előbb-utóbb utolérte őt a kortárs zene hatása, így C. Ph. Em. Bach vagy Martini stílusa, vagy a híres mannheimi szimfonikus zene szelleme, de a nagy barokk elődök munkásságát is volt lehetősége behatóan megismerni. A gyermekévek és a felnőtt korba lépés legmeghatározóbb benyomását, élményanyagát a gyakori itáliai utazások, szereplések jelentik. A korabeli zeneszerző-fejedelmek zenei nyelvezetét ismerhette meg, Locatelli, Sammartini, Piccini, Farinelli (énekművész), Jommelli, Paisiello F. di Majo művein keresztül. Itáliai sikereit jelzi, hogy Bolognában az Accademia dei Filarmonici tagjává választották. Az a feszített tempó, amely e sikerek záloga volt, az otthontól távol támadó gyakori, hosszas betegeskedésekkel büntette a törékeny alkatú kis művészt.


14

Az 1777—78-as év a mannheimi és a párizsi látogatás időszaka. Mannheim a divatos szimfonikus zene, Párizs pedig a legkritikusabb és leglelkesebb közönség fészke. Mannheimben működött ez idő tájt Johann Christian Bach, Philipp Emmanuel öccse. 1781-ben a fiatal Mozart az atyai védőszárny alóli függetlenedésre szánta magát, s Bécsbe települt, ahol azonban nem jöttek úgy a megrendelések, mint szerette volna (bár a Szöktetés a szerájból c. Singspielt császári felkérésre írta). Akkoriban Bécsben amúgy is inkább olyan eseményekkel lehetett zajos sikert aratni, mint amilyen Mozart csembalista versengése volt Clementivel. 1782-ben házasságot kötött Constanza Weberrel. 1784-től tagja lett az ún. szabadkőműves páholynak. 1787-ben aztán végre elnyerte a császári komponista címet. Három utolsó (és leghíresebb) szimfóniáját, az Esz-dúrt, a „nagy” g-mollt és a C-dúr Jupitert ekkoriban írta. A halálát közvetlenül megelőző időszak két hatalmas alkotása a Varázsfuvola és a Requiem. A Varázsfuvola misztikus története részben a szabadkőműves gondolatkör, eszmevilág lenyomata, részben a halálos betegséggel küzdő alkotó utolsó, gyermeki kapaszkodása a fantázia, a mese, a helytállás és a hit világába. A Requiemet egy titokzatos idegen (de nem Salieri, hanem egy közönséges csaló) rendelésére írta, azonban már nem tudta saját kezűleg befejezni. Útmutatása és vázlatai nyomán tanítványa, Sűßmayr egészítette ki a töredékes részeket s fejezte be a hangszerelést. Minden korabeli műfajban múlhatatlant alkotott. Operái képviselik a buffa (vígopera), a seria (komoly opera) és a singspiel (daljáték) válfajait. Leghíresebbek a Figaro házassága, a Don Giovanni, a Cosi fan tutte és a Varázsfuvola. Rendkívül gazdag versenymű-irodalmat hagyott hátra, különös tekintettel a zongoraversenyekre. A divertimentók és a szerenádok a szórakoztató zene legmagasabb igényű gyöngyszemei. Hat csodálatos vonósnégyesét (összesen 26-ból) Haydnnak ajánlotta. Dalokat, miséket, kantátákat is komponált. Zongora- és kamaraszonátái, szimfóniái (összesen 48) mai napig törzsét képezik a koncertrepertoárnak. Egész életművével az embert beszéltette, mozgatta – nemcsak a színpadon, hanem a hangszerek mögül is -- a társas, közösségi, érző, hétköznapi és olykor gyarló embert. Vagy inkább ő maga szólt helyettük, általuk, a nevükben; mégis teljes elhagyatottságban, magányban halt meg, a „beszéltetett” emberek szeretetétől, gondoskodásától távol. Jeltelen tömegsírba temették.

Beethoven Ludwig van Beethoven 1770-ben született Bonnban (a Rajna vidékén), és 1827-ben halt meg Bécsben. Rokonságában többen is zenével keresték a kenyerüket, példának okáért az apa a bonni választófejedelem udvari énekese volt. Ennek ellenére mégsem helyezett bizalmat a szenvedélyes természetű fiú zenei képességeibe, sőt, saját fiát, mondhatni „veréssel” tanította a zongorajátékra. Látva azonban a várakozást cáfolóan ügyes „tanuló” népszerűségét, megmutatta virtuóz fiát a kölni közönségnek. A kicsapongó természetű apa mellett a család sokat nélkülözött, s ez már a kamasz Beethovent is arra indította, hogy részt vállaljon a családfenntartás terheiből, csembalista-, orgonistaként az udvari zenekarban, de még akár a hátsó hegedűpultok valamelyike mögül is. Ennek köszönhette tejfeles képűen az udvari zenekari végleges állását, illetve azt az anyagi támogatást, amit a bonni udvar később, bécsi tanulmányai idején biztosított számára. Egyelőre azonban szülőföldje iskolázatlanságra, műveletlenségre kárhoztatta. Egyedül Chr. G. Neefe kötelezte őszinte hálára azzal, hogy bevezette a barokk fúga és Bach


15

Wohltemperiertes Klavierjának rejtelmeibe (akkor még valószínűleg kézzel másolt példányból). Ezen felül egynémely arisztokrata szalonban is kifejezetten szívesen látták a tehetséges, törekvő, világmegváltó fiatalembert, barátként vagy házi zongoratanárként egyaránt, s ez ösztönzőleg hatott a hiánypótló önképzésre. Irodalmi, nyelvi és kultúrtörténeti ismeretei sokat gyarapodtak ebben a körben. Fiatalemberként látogatott először Bécsbe azzal a nyilvánvaló szándékkal, hogy Mozarttól tanuljon. Erről a krónika úgy nyilatkozik, hogy nem vihette sikerre vállalkozását, mert anyja betegsége majd halála hazaszólította, s mire ismét útnak indult, már Mozart hunyt el, tragikus hirtelenséggel. Ettől függetlenül 1791-ben végleg letelepedett Bécsben, hogy végül Haydn tanítványa legyen. Kapcsolatuk felemás sikerrel alakult. Az idős Haydnnal szemben a fiatal Beethoven bizalmatlan volt, titokban órákat vett egy bizonyos J. Schenktől is, így aztán az a (mindenki számára) méltatlan helyzet állt elő, hogy a gyanútlan Haydn a nevesincs Schenk megoldásait javította a kéziratban a rendkívüli képességű Beethoven önérzetének és pénztárcájának kárára. Ellenponttant egy nem különösebben híres harmadiktól tanult, olasz énekstílust pedig Salieritől. Élete új korszakában Beethoven a korabeli konformista, polgári életvitellel dacolva szabad, független zeneszerzővé nyilvánította magát, aki válogat a feladatokban, aki csak ihletre komponál, és megkéri az árát. Mindez némileg ellentmondásban állott hétköznapjai valóságával, ugyanis egyszerre több kar is nyúlt érte, hogy az anyagi romlástól megmentse. A bonni udvar egészen a francia (napóleoni) megszállásig ösztöndíjjal támogatta őt. A bécsi főnemesi paloták lakhelyet, kenyeret és elismerést biztosítottak számára. Lichnowsky hercegtől állandó fizetést húzott. A herceg testvérétől, valamint Waldstein, Erdődy és Brunsvik (Brunswick) gróftól, Razumovszkij herceg orosz nagykövettől baráti megbízásokat kapott. Esterházy Miklós részére is komponált (nevezetesen a C-dúr misét). Rudolf főhercegnek, tanítványának írta Beethoven a híres Missa Solemnis-t. A széles nyilvánossággal azonban egészen a IX. szimfóniájáig alig boldogult. Keveset publikált, inkább zongoristaként hangversenyezett, annak nagyobb keletje volt; merész, lendületes műveire ugyanis olykor megütközéssel reagáltak. 1795-ben kezdődött az élete tragédiájába torkolló fülbetegség. 1808-tól, fájdalmas bukások után, a hangversenyezéssel felhagyott. 1819-től már kommunikálni is csak noteszlapokon, írásban tudott. Ügyeit bizonyos Schindler bonyolította. Süketségében teljesen befelé fordult. Barátaitól, tanítványaitól, szerelmeitől eltávolodott. Komorságban, megkeseredettségben, megkeményített lélekkel élte hátralévő éveit. Boldogtalanságát csak tetézte elhatalmasodó bél- és májbetegsége, melyet akkoriban kétes sikerrel tudtak kezelni, s mely ilyen módon kínzó halálfélelembe sodorta az amúgy is összetört embert. Ráadásul a társadalomban, melynek felvilágosulása iránt egész életében valami megmagyarázhatatlan elhivatottságot érzett, mélyen csalódott, a szabadság-eszmény vélt vagy valós feladása láttán. Napóleon a szabadságot oltalmazók erkölcsi magaslatáról a megvetett elnyomók mély vermébe zuhant, legalábbis ilyen gondolat bőszítette a Napóleonnal régtől lelkesen szimpatizáló mestert. (Harmadik, Eroica szimfóniáját eredetileg Napóleon dicsőítésére írta, de a szégyenletes császárrá koronáztatás után a belső címoldalt az ajánlással dühödten kitépte a partitúrából.) Aggasztó magányát, elesettségét, súlyos anyagi gondjait a IX. szimfónia sikere törte meg, amikor is pedig a tapsorkánt észre sem vette, míg föl nem nézett a közönség soraira a partitúrából. Életműve egészen új szellemet képvisel. Az abszolút zene gondolatát hirdeti. Ő maga, minthogy éppen ilyen életformát szánt magának, évekig csak ízlelgette, csiszolgatta fejben a készülő nagy művek ötletét. Talán ez adott erőt ahhoz, hogy süketen, a belső hallás bástyái


16

közt oldja meg egyéni, felkavaró hangvételének zeneszerzéstani problémáit. Beethoven zongorája úgy szól, mint valami szimfonikus zenekar. A zenekar, a szimfónia viszont a nagy drámák teljes apparátusa. Beethoven scherzója (tréfa) ökölcsapás, legfeljebb az ördög tréfája, dörgő gúnykacaj. Vagy ellenkezőleg: kecses vonal, rejtett mosoly, egy elsimító mozdulat. Humorát, csodálatosképpen, semmi szín alatt el nem veszítette. Zeneművei így rázkódnak a legkülönbféle végletek, csatazaj és szelíd merengés, háborgó indulat vagy csöndes ima stb. között. Mintegy 5000 oldalra rúg vázlatainak ma ismert maradványa. Öt zongora-, egy hegedű- és egy hármasversenyt írt. Vonóstriók, zongorás triók és a legváltozatosabb kamara együttesek nagy mestere volt, de mind között leginkább a vonósnégyesé. 32 zongoraszonátát komponált még, operát viszont csak egyet, a Fideliót. Összesen kilenc szimfóniája van. A kilencedikben hallható a híres Örömóda, Schiller versére. Ez a dallam vált a mai Európa jelképévé, Himnuszává. Szimfóniái teljesen új fejezetet nyitnak a műfaj történetében, mind formai, mind tartalmi tekintetben. Beethoven szenvedélyes, romantikus alkata, ember feletti energiája amúgy is kinőtte a klasszika kereteit. Utolsó útjára, 1827-ben, ezrek kísérték, köztük Franz Schubert, legodaadóbb híve, sok szempontból lelki rokona, követője. Méltó díszsírhelybe 1888-ban helyezték, Bécsben.


17

Bibliográfia

Amenda, Alfred: Eroica. Beethoven életének regénye; második kiadás. Zeneműkiadó Budapest 1977. Brockhaus – Riemann: Zenei lexikon I—III. Szerk.: Carl Dahlhaus és Hans Heinrich Eggerbrecht. Magyar kiad. szerk.: Boronkay Antal. Zeneműkiadó Budapest 1983. Jemnitz Sándor: Wolfgang Amadeus Mozart. Gondolat Kiadó, Budapest 1961. Kubínyi Zsuzsa: A zongora megjelenésének hatása a zenei felfogásra. Szakdolgozat. SzE Varga Tibor Zeneművészeti Intézet, Győr 2010. Rosen, Charles: A klasszikus stílus. Haydn, Mozart, Beethoven. Zeneműkiadó Budapest 1977. Somfai László: Joseph Haydn élete képekben és dokumentumokban. Zeneműkiadó Budapest 1977. Szabolcsi Bence: Beethoven. Művész és műalkotás két korszak határán. Zeneműkiadó Budapest 1976. Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei lexikon I—III. Főszerk.: dr. Bartha Dénes. Szerk.: Tóth Margit. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1965. Zenei minilexikon. Diák kiskönyvtár. Összeállította: Sziklavári Károly. Diáktéka Kiadó

Kubínyi Zsuzsa: Bécsi klasszika. (Ajánlott olvasmány szolfézsból alapvizsgázóknak)

Recommend Documents