Kostel sv. Anežky za hradbami v Římě

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Seminář dějin umění

Jana Čuprová

Kostel sv. Anežky za hradbami v Římě Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Ivan Foletti

Brno 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………………

2

3

Má poděkování za podporu při vzniku tohoto textu náleží nejen mým rodičům a blízkým, ale také mým milým spolubydlícím, které mi pomohly překonat chvíle slabosti při studiu v cizině i domácích krajích. A především svému vedoucímu práce Ivanovi Folettimu za neskutečnou trpělivost, pozitivní přístup a vedení práce, která by bez jeho pomoci nikdy z mých rukou nemohla vzejít.

4

Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 7 Stav bádání .............................................................................................................................................. 8 Starší literatura .................................................................................................................................... 8 Literatura a zdroje 20. století ............................................................................................................. 10 Literatura věnující se pouze apsidové mozaice ................................................................................. 14 Literatura věnovaná restaurování baziliky ........................................................................................ 15 Nejnovější literatura .......................................................................................................................... 16 Shrnutí ............................................................................................................................................... 17 Svatá Anežka římská ............................................................................................................................. 18 Legenda a její vývoj v literatuře ........................................................................................................ 18 Architektura ........................................................................................................................................... 22 Popis areálu na Via Nomentana a chronologie stavební činnosti ...................................................... 22 Areál na Via Nomentana ................................................................................................................... 22 Konstantinovský kostel svaté Anežky ............................................................................................... 23 Architektura baziliky ......................................................................................................................... 24 Popis interiéru a jeho výzdoby .............................................................................................................. 27 Fresková výzdoba a sekundární zásahy do interiéru ......................................................................... 29 Stavební technika .............................................................................................................................. 31 Byzantská otázka ............................................................................................................................... 31 Bazilika ve stavebním kontextu ............................................................................................................ 34 Srovnání – mimořímská stavební tradice .......................................................................................... 34 Hagios Demetrios .......................................................................................................................... 34 Hagia Sophia v Soluni ................................................................................................................... 35 Acheiropoietos............................................................................................................................... 36 Srovnání- římská stavební tradice ..................................................................................................... 36 Bazilika svatého Vavřince za hradbami Říma ............................................................................... 37 Podzemní bazilika svatého Alexandra........................................................................................... 37 Svatý Šebestián za hradbami ......................................................................................................... 38 Kostel svatého Pankráce na Janiculu ............................................................................................. 38 Podzemní bazilika svatých Nerea a Achillea ................................................................................ 39 Shrnutí ............................................................................................................................................... 39 Apsida.................................................................................................................................................... 41 Podoba apsidy.................................................................................................................................... 41

5

Mozaika ............................................................................................................................................. 42 Identifikace papežů............................................................................................................................ 45 Nesrovnalost obličejů ........................................................................................................................ 46 Tradiční zobrazování světice ............................................................................................................. 47 Restaurování a původnost mozaiky ................................................................................................... 48 Kompozice mozaiky v ikonografické tradici ........................................................................................ 50 Svatá Anežka a římská tradice .......................................................................................................... 50 Kostel svatých Kosmy a Damiána na Foru Romanu ..................................................................... 51 Kostel svatého Marka na Piazza Venezia ...................................................................................... 51 Svatá Praxeda ................................................................................................................................ 52 Svatá Cecilie .................................................................................................................................. 52 Jiné mozaikové kompozice v Římě ............................................................................................... 52 San Stefano Rotondo ..................................................................................................................... 53 Svatá Anežka a východní tradice ...................................................................................................... 53 Shrnutí ............................................................................................................................................... 54 Světlo a prostor...................................................................................................................................... 55 Prostor a osvětlení ............................................................................................................................. 55 Koncept světla ................................................................................................................................... 56 Apsida a loď ...................................................................................................................................... 58 Shrnutí ............................................................................................................................................... 61 Závěr...................................................................................................................................................... 62 Literatura ............................................................................................................................................... 64

6

Úvod Emporová bazilika ad corpus na Via Nomentana je zasvěcena mladé římské mučednici Anežce, která se podle legendy stala obětí pronásledování křesťanů kolem roku 300. Její hrob, ležící ve stejnojmenných katakombách za hradbami Říma, brzy přitáhl pozornost věřících a nedlouho poté zde začala probíhat stavební činnost. Bazilika stojící dnes na tomto místě je datována do 7. století a je unikátním ranně křesťanským prostorem se skvěle zachovanou apsidální mozaikou. Právě mozaika, v jejímž středu se tyčí majestátní figura titulární světice v honosném šatu, je v kontextu římské výtvarné tradice poměrně neobvyklá a vyvolává řadu diskuzí o římském umění a jeho vztazích s Byzancí. Tento mezikulturní dialog mohl zanechat svou stopu také na architektonické konstrukci stavby a koncepci výzdoby interiéru. Stavba je často zmiňována pouze okrajově nebo jako součást široce zaměřených textů o římské architektuře, případně svaté Anežce, se kterou je stavba neodmyslitelně spjata. Bazilice a její podobě ze 7. století, kdy byla na impuls papeže Honoria postavena, zatím nebyla věnována samostatná publikace. Cílem této práce je proto čtenáře seznámit s bazilikou ad corpus na Via Nomentana z co nejkomplexnějšího pohledu. Po kapitole věnované stavu bádání se studie zaměří na architektonickou podobu chrámu s přihlédnutím na stavební kontext, ve kterém mohl vzniknout, a na podobu interiéru završeného apsidální mozaikou. Ta díky svým specifikům vyžaduje zasazení do mozaikové tradice nejen Říma ale také Byzance. Poslední kapitola se věnuje práci s prostorem a světlem v liturgickém prostoru a jejich významu pro výklad mozaikové kompozice.

7

Stav bádání Honoriánská bazilika svaté Anežky za hradbami Říma na rozdíl od ostatních křesťanských staveb pozdní antiky poněkud uniká odbornému zájmu. Obvykle je jí věnovaná pozornost pouze v rámci šířeji zaměřené publikace, nebo kratšího textu. Jedinými výjimkami se tak stávají zprávy komentující či zachycující stav restaurování, doporučený přístup ke stavbě nebo archeologický výzkum na území Via Nomentana. V daném areálu totiž větší pozornost badatelů poutá nedokončená konstantiniánská stavba stejného zasvěcení a mauzoleum Santa Costanza. Většina autorů věnujících se bazilice ve větší či menší míře čerpá z díla Richarda Krautheimera a jeho Opus Basilicarum Christianarum Romae1 a Rome: Profile of the city z roku 19802. Z jeho následovníků je třeba jmenovat Deichmanna, Matthiae nebo Brandenburga, kterým se budu věnovat v druhé části kapitoly, neboť jejich práce rozšiřují stav bádání, i přes svou větší či menší závislost na Krautheimerově výzkumu.

Starší literatura K nejstarším zdrojům informací o bazilice patří patrně dva texty, z nichž jeden vytvořil v druhé polovině 17. století Ciampini3, a druhý, zprávu o opravě kostela Memoria della restaurazione della fabbrica di s. Agnese fatta dal cardinale di Firenze, kardinál Alessandro Medici4. Rozsáhlá práce kardinála Domenica Bartoliniho Gli atti del martirio della nobilissima vergine romana s. Agnes z roku 1858, která vychází z textů Nibbyho a Bosia, je sice věnovaná pouze osobnosti světice, zároveň se ale stává základním kamenem pro všechny pozdější práce věnující se bazilice, jejíž umístění je s umučenou Anežkou sekundárně spojeno5. Bartolini vypráví příběh martyria světice i založení kostela císařem Konstantinem a jeho dcerou. Mimo jiné se zamýšlí také nad řeckým původem Anežčina jména a otázkou jejího potencionálního rodokmenu. Baziliku samotnou přirovnává v souvislosti s její historií ke kostelům svatého Pavla a svatého Vavřince6. Připojuje také poznámku o kostýmu světice na mozaice, který

1

KRAUTHEIMER 1937. KRAUTHEIMER 1980. 3 Giovanni Giustino Ciampini (1633-1697), historik a vědec. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str.314-315. 4 CIAMPINI 1699,str.103-107. DE ROSSI 1899. 5 Domenico Bartolini, kardinál (1813- 1887). Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 128-129. 6 BARTOLINI 1858, str. 99. 2

8

považuje za směsici východních a římských prvků7. Mozaika samotná je podle něj výtvorem byzantských autorů a zobrazené postavy papežů identifikuje jako Honoria a Symmacha8. Jednou z prvních vědecky laděných prací, které se zabývají stavbou a historií baziliky sv. Anežky, je text z roku 1880 Il cimitero di S. Agnese sulla via Nomentana, jehož autor Mariano Armellini, italský historik a archeolog, se poměrně široce zabýval tématem římských katakomb9. Jeho práce z roku 1880 se dotýká baziliky spíše okrajově, protože je zaměřena převážně právě na katakomby na Via Nomentana. V souvislosti s nimi se však zabývá i celým komplexem sv. Anežky, zejména řadou mramorových desek nalezených při výkopových pracích v jeho areálu. Baziliku formálně popisuje a krátce se zaměřuje na apsidu s mosaikou10. Poukazuje na oděv zobrazené světice, zdobený "výšivkou" s fénixem, a spojuje jej s oděvem byzantské císařovny. Sv. Anežka, znázorněná s atributy svého umučení a mučednickým věncem, drží v rukou knihu evangelií. Je jasně identifikována nápisem SCA AGNES11. Na základě ornamentálního pojetí oděvu mluví Armellini o byzantském charakteru mozaiky. Dále jednoznačně označuje papeže po stranách apsidy jako Honoria a Symacha, stavitele apsidy a stavitele kostela, na základě zlatého nápisu ve spodní části mozaiky. Ten ve třech částech popisuje založení kostela Honoriem i samotnou mozaiku plnou barev a světla, s významným symbolickým důrazem na světlo východu. Část nápisu Armellini dokonce srovnává s úryvky Antologie Palatina12. V souvislosti s vizuální podobou mozaiky se autor zamýšlí nad originalitou tváří papežů, které mu nepřipadají dostatečně antické a považuje je tedy za výsledky restaurátorského zásahu. Dále se zmiňuje o pravděpodobném zániku původního hrobu sv. Anežky a stavbě nového na stejném místě a úrovni. Armellini vychází mimo jiné z prvního svazku knihy La Roma Sotterranea Cristiana De Rossiho z roku 186413. V tomto textu je bazilika sv. Anežky zařazena mezi další baziliky zpřístupňující hroby světců v katakombách14. Jak ale název napovídá, De Rossi se v tomto titulu zajímá o podzemí v okolí Via Nomentana, a nepříliš o samotnou baziliku. Pozornost jí věnuje až v rámci knihy Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori

7

BARTOLINI 1858, str. 122-123. BARTOLINI 1858, str. 123. 9 Mariano Armellini (1852-1896) se významně zapsal svým výzkumem římského podzemí. Působil na římské universitě La Sapienza. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 92-94. 10 ARMELLINI 1880, str. 371. 11 ARMELLINI 1880, str. 372. 12 ARMELLINI 1880, str. 373. 13 Giovanni Battista De Rossi (1822-1894), archeolog a historik. Jeho zaměřením bylo ranně křesťanské období. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 401-405. 14 DE ROSSI 1864, str. 190. 8

9

al secolo XV z roku 1899 v podobě formální analýzy15. De Rossi vychází z textu Ciampiniho z druhé poloviny 17. století a zprávy o opravě kostela Memoria della restaurazione della fabbrica di s.Agnese fatta dal cardinale di Firenze, jejíž autorem je kardinál Alessandro Medici, pozdější papež Lev XI16. Už z toho je možné vyvozovat, že objednavatelem restauračních prací provedených na začátku 17. století v apsidě baziliky sv. Anežky byl právě kardinál Medici. De Rossi se na rozdíl od svých předchůdců věnuje pouze apsidě a rozebírá text ve spodní části mozaiky i jeho záznamy, které se od 17. století liší17. Podoba apsidální mozaiky podle něj může být výsledkem oprav. Je velmi pravděpodobné, že stejně jako postava světice, byli i papežové identifikováni nápisem. Stopy po restaurování kolem postav vidí jako tuto změnu koncepce: zmizet mohl hranatý nimbus nad hlavou v té době žijícího papeže stejně jako jeho jméno. De Rossi popisuje nepoměr celých postav k velikosti hlavy a mluví o byzantském vlivu. Pravděpodobně jím myslí také plošné provedení mozaiky bez důrazu na kresbu, ale spíše na ornamentálnost a nádheru oděvů. Cituje nejen Bartolliniho a Ciampiniho, ale také Lodovica Viteta a jeho tvrzení ohledně v době vzniku mozaiky probíhající metamorfózy křesťanského umění18.

Literatura a zdroje 20. století Roku 1902 vychází v Nuovo bullettino di archeologia cristiana Bacciho19 zpráva o vykopávkách v oblasti Via Nomentana, Scavi nella bazilica di S. Agnese sulla Via Nomentana20. O něco později se Bacci k tématu vrací v textu Ulteriori osservazioni sulla bazilica Nomentana di s. Agnese21. První zpráva o vykopávkách se opět věnuje hlavně mramorovým deskám s nápisy, které autor datuje do rozmezí 2. až 4. století. Až na konci textu nás informuje o nálezu základů menší apsidy v prostoru té dnešní. Tato apsida, osově vychýlená od současné struktury, byla vystavěna z tufu s mramorovými úlomky. Podle Bacciho musela být předmětem restaurátorské činnosti iniciované papežem Symmachem a její znovuvýstavbu tedy datuje do konce 5. století.

15

DE ROSSI 1899. CIAMPINI 1699. 17 DE ROSSI 1899. 18 VITET 1863, str. 348. 19 Augusto Bacci (1871-1913), theolog a duchovní. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 104. 20 BACCI 1902, str. 127. 21 BACCI 1906, str. 77. 16

10

V druhém textu se Bacci vrací k pozůstatkům starší stavební činnosti22. Doplňuje, že kromě apsidy byl na místě objeven vstup do podzemní části nacházející se u paty dnešní věže, kde muselo být i schodiště. Myšlenka uctívání hrobu sv.Anežky je tedy na místě. Díky materiálu ze kterého jsou pozůstatky apsidy postaveny, Bacci říká, že pravděpodobně tufový základ pochází ze svatyně vystavěné císařem Konstantinem a mramorové zpevnění z doby Symmachovy opravy, nicméně i toto zpochybňuje na základě citací samotných papežů. Samotná bazilika musela být podstatně menší než je stávající stavba. Právě na tento text reaguje Richard Krautheimer, pravděpodobně nejčastěji citovaný autor, který ve svém Corpusu poskytuje nejvíce komplexní informace o bazilice23. V prvním svazku knihy Corpus Basilicarum Christianarum Romae z roku 1937 autor24 chronologicky zpracovává seznam

historických vyobrazení, tituli a nápisů týkající se

baziliky. Mimo jiné, Krautheimer poskytuje seznam bibliografie, která mapuje do té doby známé informace týkající se sv.Anežky. Ten zahrnuje i zdroje s okrajovými zmínkami o kostelu , kterými se zde nebudu zabývat25. K těm podstatným, které Krautheimer zmiňuje, patří právě Bartolini, Armellini, De Rossi, nebo Bacci26. Krautheimer v samotné části věnované kostelu shrnuje dosavadní poznatky, poskytuje popis trojlodní stavby s emporami, apsidou a narthexem otevírajícím se v malý dvůr a její usazení v areálu katakomb na Via Nomentana, které rozděluje podle fází vzniku na tři plány. Zmiňuje také stáří a potencionální vznik schodiště vedoucí z klášterního dvora do narthexu baziliky. Jeho podoba je podle Krautheimera prokazatelně barokní, ale samotné schodiště je starší. Toto odůvodňuje použitím opusu mixtum při stavbě stěny, o níž se schodiště opírá, narozdíl od stěny kláštera, která je pozdější, středověká. Krautheimer zmínkami Panvinia a Ugonia z 16.století dokládá, že schodiště bylo strmější a mělo jiný počet schodů tvořených v opusu tesselatum27. Otázku původního vstupu na galerii nechává otevřenou. Celkově poskytuje analýzu stavby na základě stavebních technik použitých při jejím vzniku a tímto způsobem

22

BACCI 1906. KRAUTHEIMER 1937. 24 Richard Krautheimer (1897-1994). 25 KRAUTHEIMER 1937, str. 14. 26 KRAUTHEIMER 1937. str. 14-15. 27 Onofrio Panvinio a Pompeo Ugonio. Více in: KRAUTHEIMER 1937, str. 19. 23

11

datuje jednotlivé stavební fáze budovy. Krautheimer dále tvrdí, že stěny kostela jsou také z opusu mixtum28. Krautheimer, který vychází hlavně ze zpráv Armelliniho29 a Bacciho30 dokonce poukazuje na jasné nesrovnalosti v některých textech v souvislosti s obrazovým materiálem. Konkrétně se potýká s datováním a popisem apsidy a jejích základů v Bacciho zprávě z vykopávek na Via Nomentana, které nesouhlasí se stavem zachyceným na fotografiích. Poměrně detailně se v závislosti na Bacciho výzkumu věnuje analýze stavebních fází kostela a rekonstruuje potencionální podobu kostela, která byla výsledkem starší stavební aktivity a předchůdcem dnešní baziliky. Podle jeho názoru, kostel spoluzaložený Konstantinovou dcerou Konstancií mohl vznikat už před rokem 349 a fungoval alespoň do roku 514. Už do této stavby, bylo nutné sejít po schodech, díky jejímu "zapuštění" na úroveň katakomb a naopak vylučuje existenci tří lodí. Tuto podobu je možno přirovnat ke kostelu sv. Alexandra na Via Nomentana a zařadit mezi specifický typ malých katakombálních bazilik31, tady rozšířený do typu pohřební baziliky ad corpus32. Krautheimer se ve svém textu ale věnuje také potencionálnímu zásahu v duchu východních architektur. Nejen že ve Východní říši byla bazilika s emporami rozšířenou formou, ale také specifické zkosené abaky

33

nad hlavicemi

sloupů v galeriích jsou typicky neřímským prvkem, známým z byzantských staveb. Takovéto provedení je v Římě užíváno jen po roce 500 a pouze v případě hřbitovních bazilik. Sv. Anežku tak připojuje do skupiny staveb jako S. Lorenzo fuori le mura nebo Sv. Nereo a Achilleo. Prvky těchto staveb nejen, že evokují podobnost s byzantskými stavbami, ale rovnou vyvolávají domněnky o možném zásahu východních stavitelů. Toto tvrzení by mohlo být podpořeno skutečností, že bazilika Sv.Anežky je postavena v tzv. byzantských stopách a ne stopách římských. Jako druhý důvod pro tyto "byzantské úvahy", uvádí Krautheimer jednotlivé poměry hlavní lodi a lodí bočních a poměr délky, šířky a výšky hlavní lodi, které neodpovídají římské stavební tradici, ale tradici byzantské. I přestože se Krautheimer mluví o jakémsi byzantském vlivu, opomíná jakkoli zmínku o apsidové mozaice, která podle jiných autorů také následuje byzantské tendence. Naopak se

28

Theodora Leonore Heres se o půl století později ke zdivu kostela vyjadřuje jako k ne příliš pořádnému opusu vittatum, a přirovnává ho ke zdivu kostela S. Lorenzo. Více in: HERES 1982. Opus mixtum potvrzuje i Raffaele Perrotti v 60. letech. Více in: PERROTTI 1961, str.158. 29 ARMELLINI 1880. 30 BACCI 1901. 31 KRAUTHEIMER 1937, str.35. Používá termín "bazilichetta catacombale" . 32 KRAUTHEIMER 1937, str.36. Používá termín "bazilica cimiteriale " . 33 V textu samotném je užit italský termín "pulvini", zde přeložen jako abakus/ abaky.

12

detailně věnuje konstrukci a provedení kostela. I přes to je jeho text základním kamenem pro snahu o poznání baziliky sv.Anežky na Via Nomentana. O čtyři roky po vydání prvního dílu jeho Corpusu ale vychází v Byzantinische zaitschrift text s názvem S.Agnese fuori le mura und die byzantinische frage in der früchristlichen architektur Roms od Friedricha Wilhelma Deichmanna34, který pracuje právě s informacemi, které poskytuje Corpus Basilicarum35. Deichmann rekapituluje to, co přinesly Bacciho vykopávky a Krautheimerova analýza v souvislosti se současným kostelem a stopách, které na něm zanechala konstantinovská bazilika. Konkrétně mluví o půdorysu kostela, který není osově souměrný a není ani jinak pravidelný, zkosená orientace apsidy odpovídá i zkoseným stěnám baziliky na jihu a pilířové stěně na západě. Umístění i šířka konstantinovské stavby odpovídá stávající střední lodi baziliky, jejíž východní pilířová zeď je asi pozůstatkem vnější zdi. Vůči jižní zdi se tak tvoří pravý úhel na západní stěně. Toto zkosení není v samotném interiéru patrno. Nicméně Deichmann pochybuje o potencionálním přístupu do baziliky a není si jist, v závislosti na době, existencí schodiště ani vstupu do dvora u Vicolo di s.Agnese. O čem dále polemizuje, je onen byzantský duch stavby. Soustředí se na podobu sloupů a jejich spoliových hlavic. Konkrétně výrazné zkosené abaky36, známé z byzantského prostředí jsou zajímavým prvkem, který dnes už v bazilice není k vidění, byly upraveny a zamítnuty. Nicméně mramorový obklad v apsidě a hlavice s římským listovým dekorem odpovídají římské stavební tradici, ale jejich způsob rozestavění podle řádů je známý z 6. století z Konstantinopole37. Podobná práce s řády sloupů ale je znám už z dřívější stavby Sv. Vavřince za hradbami, není tedy úplně na místě obracet se na stavbu Hagie Sophie, pokud v Římě už existoval precedens v podobě San Lorenza38. Dále se Deichmann soustředí na podobu mramorů v apsidě a v té době na východě již nemoderního krovu, který byl při stavbě na Via Nomentana použit. I s těmito prvky pracuje na popření byzantské teorie. Způsob jakým jsou v apsidě obloženy stěny mramorem připomíná podle něj spíše opus sectile ze 4.století nalezené v Ostii39. V souvislosti s tímto tématem opět 34

Friedrich Wilhelm Deichmann,(1909-1993), německý byzantolog a kunsthistorik, věnující se převážně raně křesťanskému období. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 376-378. 35 DEICHMANN 1941. 36 V textu je užit německý termín "kämpferplatten". 37 DEICHMANN 1941, str. 74-75 . 38 O kostele S.Lorenzo jako modelové stavbě pro baziliku na Via Nomentana, bez přímo nutného zásahu byzantských stavitelů hovoří více autorů. Více in: HERES 1982, str.152-153. 39 DEICHMAN 1941, str. 74. Autor tímto pravděpodobně myslí mramorové obklady z "Domu Amora a Psýché".

13

komentuje Krautheimera a dochází k závěru, že bazilika nemusí nutně být výsledkem byzantské stavební činnosti i přestože na to její typ, proporce i některé formy poukazují. I když vypadává ze schématu typických římských staveb, není jedinou emporovou bazilikou v Římě, kde srovnatelné stavby existují. O bazilice a její mozaice se zmiňuje v roce 1922 Carlo Cecchelli 40 ve S.Agnese fuori le mura e S.Costanza, ale na úkor převyprávění příběhu o umučení sv. Anežky a založení baziliky na místě jejího hrobu, věnuje samotné podobě stavby a mozaiky v ní jen několik stran41. Překvapivě se k mozaice vyjadřuje jako k byzantské, ale neposkytuje žádné nové informace. Velmi podobným způsobem pracuje i Frutaz42 v obsáhlejším textu Il complesso monumentale di Sant'Agnese43. Frutaz ale do textu začleňuje i informace o vytvoření kultu sv.Anežky a první písemné záznamy událostí, které vedly k jejímu svatořečení. Kromě poměrně obsáhlého popisu baziliky a jejího interiéru se věnuje celému komplexu na Via Nomentana, tedy i Mauzoleu Costanza a velké konstantiánské baziliky, která podle autora nikdy nebyla dostavěna.

Literatura věnující se pouze apsidové mozaice Narozdíl od Ceccheliho a Frutaze, dva texty vydané v roce 1967, oba součástí větších publikací o římských mozaikách se soustředí pouze na mozaiku. Oba hodnotí stav původních a restaurovaných částí. Guglielmo Matthiae44 v knize Mosaici medioevali delle chiese di Roma informuje o dvojím restaurováním mozaiky, poprvé na začátku 17. století za působení papeže Pavla V. a podruhé v roce 1842, kdy byla mozaika doplněna o chybějící fragmenty. 45 Autor dokonce v druhém svazku knihy text doplňuje nákresem restaurovaných částí. Matthiae, který identifikuje papeže vyobrazené v apsidě jako Honoria a Symmacha či Liberia, si všímá koncepční změny kompozice, která staví do popředí Svatou Anežku46. Důvodem je podle něj hrobka pod bazilikou ad corpus, která vysvětluje přenesení pozornosti pouze na světici a tak jako jiní, odkazuje i on na byzantský způsob kompozice a vypracování. 40

Carlo Cecchelli (1893-1960), archeolog věnující se raně křesťanskému období. Působil na římské universitě La Sapienza . Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str. 295-297. 41 CECCHELLI 1922, str. 43-46. 42 Amato Pietro Frutaz (1907- 1980), duchovní, historik a archeolog. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str.531-532. 43 FRUTAZ 1969. 44 Guglielmo Matthiae (1909-1977) , kunsthistorik a památkář. Více in: HEIDE, DENNERT 2012, str.889. 45 MATTHIAE 1967, str. 169-177. 46 Papež Liberius je papežem, který nechal ve 4. století vybudovat mramorový náhrobek sv.Anežky, plaketou s nápisem jej krátce na to nechal osadit papež Damasus. Více in: FRUTAZ 1969, str.2.

14

Kompozice mozaiky v bazilice Svaté Anežky se třemi postavami, tvořícími tři samostatné vertikály, podle Matthiae, nezapadá do úzu římských mozaiek s větším množstvím postav a ke středu gradující teofanií. Taková rytmičnost postav připomíná nejvíce ravennskou baziliku San Apollinare nuovo nebo Hagiu Sophiu v Soluni. Mozaika má mít byzantskou hodnotu barev a monumentálnosti. Co se týče obličeje světice, autor se domnívá, že abstraktnost pojetí je naprosto záměrná. I přesto jsou jednotlivé prvky kompozice, jako mučednický věnec, atributy umučení nebo papež nesoucí model kostela, v římském prostředí tradiční. Narozdíl od Matthiae se druhý z autorů publikující text v roce 1967, Walter Oakeshott, domnívá, že papežové na mozaice jsou Honorius a Symmachus47. V překvapivě krátkém textu shrnuje vzhled a stav mozaiky a poukazuje na opravované části, které jsou podle něj věrné, neboť se pod teserami zachovaly freskové podmalby. Zmiňuje, že restaurovány byly jen okrajové a ne příliš důležité-plošné-části kompozice. Pod tímto tvrzením lze chápat, že stylový obsah kompozice neměl být narušen, což je částečně v rozporu se stavem restaurování, který uvádí Matthiae.

Literatura věnovaná restaurování baziliky Ke stavu restaurování se vyjadřuje řada studií v rozpětí několika desítek let. O kostelu jako celku mluví v 60. letech 20. století Raffaele Perrotti, o mozaice v letech devadesátých Gabriella Delfini-Filippi. Perrotti zaznamenal většinu stavební aktivity, včetně vzniku nového vstupu s dvorem v hlavním průčelí z roku 1603 a úpravy tohoto portálu v roce 1690. Domnívá se, že spoliované hlavice byly původně součástí konstantiniánské baziliky, která se v torzální podobě nachází v areálu na Via Nomentana. Perrotti se dále vyjadřuje k řadě témat, která jsou s bazilikou spojena - mimo jiné k byzantskému duchu stavby. Kostel podle něj evokuje architektonické formy z východu, ale také soudobá římská díla, například Svatého Vavřince nebo Svaté Nerea a Achillea. Rozměry stavby a její architektonické poměry Perrotti považuje v římském prostředí za netradiční a bez přímého srovnání. 5. století. je pak podle něj spjato s charakteristickými abaky na hlavicích sloupů. Je také nutno poznamenat, že Perrotti ve svojí práci do značné míry vychází z díla Richarda Krautheimera. Perrotti ve svojí publikaci dále tvrdí, že kostel a hrob nemusely být nutně spojeny od začátku svého vzniku. Hrob světice byl s jistotou znám během pontifikátu papeže Liberia, ale o době předešlé to není podle Perrottiho jisté. Spojení těchto částí tedy mohlo být druhotné. V 47

OAKESHOTT 1967, str.148.

15

souvislosti s restauračními pracemi je zaznamenán stav čelní fasády kostela, včetně oblouku nad překladem hlavního vstupu, další vchod se zazděným prahem a sloupky v úrovni empory (tedy dnešního patra), stopy dvou oken v hlavní fasádě a dalších tří nad emporou48. Rozdílné pracovní postupy a odlišné stavební materiály si autor vysvětluje možným přerušením budovatelských prací. Gabriella Delfini-Filippi zaznamenává postup restaurátorských prací na mozaice, které provedl Rossano Pizzinelli v 90. letech 20. století. Celá mozaika byla v té době nejvíce poničena prachem a vzlínající solí49. V této souvislosti uvádí Delfini-Filippi i materiály použité při tvorbě mozaiky a způsoby jakými byly některé vady odstraněny. Autorka je obeznámena se studií G. Matthiae, a stejně jako on, mluví o náhradě teser v 19. a 17. století, kdy odkazuje na Ciampiniho Vetera Monumenta50. Podle záznamů, které badatelka uvádí, byly v roce 1842 restaurovány hlavy papežů a dalším zásahům byla mozaika vystavena během druhé světové války, kdy na ní byla umístěna ochranná vrstva aluminia a juty.

Nejnovější literatura Nejzajímavější práce z 21. století na téma kostela Svaté Anežky na Via Nomentana pocházejí z per Huga Brandenburga a Erika Thunø. V obou případech jde o souhrnné publikace věnující se raně křesťanským římským kostelům v případě Brandenburgově a apsidálním mozaikám v publikaci Erika Thunø. Příslušná kapitola v knize Huga Brandenburga komplexně shrnuje popis i historii kostela s poměrně detailním pohledem na konstrukci stavby. Autor víceméně neposkytuje žádné nové informace než jeho předchůdci, ovšem přináší nový pohled na otázku funkce kostela. I on jej srovnává se stavbami na Via Ardeatina a Via Tiburtina, ale podle něj byl zvolen emporový typ baziliky kvůli poutníkům, jejichž množství značně překonávalo kapacitu starého areálu. Stavba tak dokonce mohla pojmout více osob než kostel San Lorenzo. V rámci popisu budovy pak autor uvádí, že vnější lodě kostela obíhají hlavní loď spíše v podobě jakéhosi narthexu. Dále je zmíněno specifické rozložení spoliovaných hlavic sloupů, které měly podle Brandenburga umocnit pocit z liturgického prostoru51.

48

PERROTTI 1961, str.161. DELFINI-FILIPPI 1992, str.245-249. 50 CIAMPINI 1699. 51 BRANDENBURG 49

16

Poměrně překvapivě se autor vyjadřuje k mozaice. Hieratické figury v něm evokují odklon od byzantských forem a velmi přesvědčivě identifikuje papeže na mozaice jako Honoria a Řehoře Velikého. Nejnovější pohled na apsidovou mozaiku baziliky sv. Anežky přináší ve své knize The apse mosaic in early medieval Rome z roku 2015 Erik Thunø52. Jeho velmi intuitivní přístup odhaluje v kompozici řadu spojitostí, které zatím stály na ústraní badatelského zájmu. Především poukazuje na jasné soustředění se na titulární světici a její osamělost v celkové kompozici apsidální výzdoby, kde je doplněna pouze dvěma papeži. Toto zpracování následně zasazuje do dialogu s římskou tradicí. Ta v podobě Krista s Petrem a Pavlem představuje Ecclesii Romana a v případě Anežky se podle něj dá spekulovat o podobném konceptu. Podle Thuna, papežové Symmachus a Honorius představují, jakožto patroni bývalé a současné stavby, pojítko s Římem. Identifikace druhého papeže jako Symmacha je výsledkem stylové analýzy v kostele San Venanzio53. Výjimečnou kompozici také vysvětluje umístěním baziliky za hradby Říma54. Mimo to, autor naznačuje paralelu mezi sv. Anežkou a Kristem na základě fénixe, který se objevuje na Anežčině šatu stejně jako na mozaice v kostele sv. Kosmy a Damiána55. Podobným způsobem spojuje orientaci baziliky na východ s východem slunce, který je asociován i samotnou mozaikou56.

Shrnutí Jak je z textu patrno, názory na původnost mozaiky ze 7. století se různí, stejně jako pohledy na její restaurování. Stejně tak zůstává otevřená otázka "byzantského vlivu", které se asi nejvíce věnoval Krautheimer a Deichmann, zaobírá se jí však celá řada dalších autorů. Dalším otazníkem je identita papežů na mozaice, nebo spíše papeže po Anežčině levici. Pádnost argumentů v tomto případě není valná a málokterý z autorů poskytuje jasný důvod, proč papeže identifikuje jako Řehoře I., Liberia, nebo Symmacha. Další kapitolou se zdá být odlišnost kompozice, která vystupuje z římské mozaikové tradice a soustředí se na samotnou figuru titulární světice, která je dosazena na místo Krista jako ústřední motiv apsidy.

52

THUNØ 2015. THUNØ 2015, str.153. 54 THUNØ 2015, str.110. 55 THUNØ 2015, str.111. 56 THUNØ 2015, str.132. 53

17

Svatá Anežka římská V souvislosti s historií baziliky na Via Nomentana se projevuje příběh umučení svaté Anežky jako ten nejpodstatnější. Hrob tradiční patronky města Říma a patronky mladých dívek je pro celý areál baziliky ad corpus, Konstantinovy baziliky s mauzoleem a klášterní areál klíčovým bodem. Samotné místo není nijak spjato s životem svaté, ale je možné jej spojit s možná podstatnější věcí, a to místem jejího posledního odpočinku.

Legenda a její vývoj v literatuře Legenda procházela svým vývojem od jednoduchého epitafu v katakombách po dnešní, stále živý, kult svaté Anežky římské. Podle Frutaze se tři lidé mohou pyšnit tím, že zaznamenali Anežčin příběh a dali mu formu, kterou víceméně známe dodnes. Byli to papež Damasus (366–384), biskup svatý Ambrož a Prudentius57. Dá se říci, že i autoři, kteří příběh vypráví první jej mohou podávat zkresleně. Anežka byla umučena během pronásledování křesťanů buď během vlády císaře Diokleciána (284–305)58, případně Decia (249–251), Galla (251–253) či Valeriana (257–260) 59. Tím se ale první psaný záznam o její mučednické smrti stává o několik desítek let opožděným a zpochybnitelným. Umučení sv. Anežky nejdříve zaznamenává kamenná deska s epitafem papeže Damase, který stál na počátku zrodu mnoha mučednických kultů, z doby jeho pontifikátu mezi lety 366– 38460. Epitaf velmi nepřímo popisuje zázraky, které se mohly odehrát 61. Zmiňuje rodiče svaté, 57

FRUTAZ 1969, str.2. OAKESHOTT 1967, str. 148. 59 FRUTAZ 1969, str. 10-11. 60 WHITE 2002, str.42. 61 Fama refert sanctos dudum retulisse parentes Agnen, dum lugubres cantus tuba concrepuisset, nutricis gremium subito liquisse puellam, sponte trucis calcasse minas rabiemque tyranni; urere cum flammis uoluisset nobile corpus, uiribus inmensum paruis superasse timorem, nudaque profusum crinem per membra dedisse, ne Domini templum fades peritura uideret. o ueneranda mihi, sanctum decus alma pudoris, ut Damasi precibus faucas precor,inclyta martyr. In: WALPOLE 1922, str.71. 58

Nebo anglický překlad: According to tradition, some time ago her devout parents reported That when the trumpet summoned her with its mournful melody, Their daughter Agnes suddenly left her nurses bosom,

18

kteří ji vydali vstříc mučednickému osudu, kterému se rozhodla dobrovolně čelit. O božském zásahu zde není zmínka. Papež Damasus také říká, že i přes svou slabost Anežka nepociťuje strach. Co je na tomto vyobrazení příběhu zajímavé je fakt, že text papeže Damase už v prvním verši předává příběh "podle tradice", a patrně tím míní tradici ústní. V druhé řadě Damasus opomíná zmínku o jejím finálním stětí, i přestože zaznamenává pokus o její upálení a zmiňuje i vlasy, které zakrývají její nahé tělo – chrám Páně. Kamenná deska s tímto epitafem byla umístěna ke hrobu svaté, ale v době papeže Honoria byla odstraněna62 a až do roku 1728 sloužila obrácená nápisem dolů jako součást podlahy chrámu63, poté byla nainstalována na stěnu schodiště do baziliky64. Nedlouho poté příběh zaznamenává a popularizuje milánský biskup svatý Ambrož, který legendu zpracoval ve svém díle De Virginibus65. Z jeho pera podle všeho pochází oslavný hymnus Agnes Beatae Virginis s odkazy na Ovidia66. V De Virginibus Ambrož nejprve vyzdvihuje sílu a odvahu dvanáctileté Anežky, která odolává mučení i smrti a dává ji příkladem. Poukazuje na příbuznost Anežčina jména s latinským výrazem pro jehně -agnus, tedy symbolem čistoty a obětiny. Ambrož tak tvrdí, že je svým jménem už předurčena k mučednickému osudu. I přes podstatně rozsáhlejší zpracování je text přínosný spíše zmínkou o Anežčině stětí. Ambrož ji označuje za nedospělou pro vdavky ale dospělou pro mučednictví, které je nyní dvojího druhu: ctnostného a duchovního67. Hymnus Agnes Beatae Virginis jednoznačně vychází z Ambrožova De Virginibus a používá nejen stejný námět, ale i slovní obraty. Z tohoto důvodu je obvykle hymnus připisován svatému Ambrožovi. Je ale jedním z hymnů, kterým lze Ambrožovo autorství také upřít68. Už první verš evokuje příslušnou část De Virginibus připomenutím: "Agnes beatae virginis natalis est", tedy je zde stejně jako v De Virginibus oslavován den narozenin svaté Anežky. Walpole Ambrožovo autorství odmítá díky odlišnému způsobu umučení, který se zdá být Voluntarily she scorned the cruel tyrant's threats and rage When he decided to burn her noble body in the flames. Despite her weakness he failed to inspire in her a powerful fear. She let her hair flow down over her naked body So that no mortal man should gaze upon the temple of the Lord. You whom I revere, gentle and holy ornament to virginity, Look kindly, O glorious martyr, on the prayers of Damasus, I pray. In: WHITE 2002, str.42-44. 62 THUNØ 2015, str. 173. 63 FRUTAZ 1969, str.2. 64 OAKESHOTT 1967, str. 148. 65 AMBROŽ. In: SCHAFF, WACE 1893-1904 str. 364-365. 66 FRUTAZ 1969, str.3-4. 67 AMBROŽ. In: SCHAFF, WACE 1893-1904 str. 364-365. 68 WALPOLE 1922, str. 16-76.

19

popsán. Zatímco v De Virginibus je jasně naznačeno Anežčino stětí, v hymnu Agnes Beatae Virginis je to spíše ubodání 69. Narozdíl od epitafu papeže Damase je v hymnu Anežčino tělo skryto rouchy namísto vlasů. S ohledem na dvojí odvolání se na tradici či pověst, můžeme tedy předpokládat, že se příběh předával ústně předtím, než jej částečně zaznamenal papež Damasus ve svém epitafu o alespoň 60 let po událostech vedoucích k smrti mučednice. Svatý Ambrož tento příběh rozšířil a díky hymnu byl i zpopularizován. I pokud se k Ambrožovu autorství hymnu Agnes Beatae Virginis nepřikloníme, je jisté, že se jedná o hymnus vycházející z jeho textu De Virginibus, původně věnovanému sestře Marcellině70. Na přelomu 4. a 5. století Prudentius v hymnu známém od roku 405 více rozšiřuje epizodu Anežčina trestu v nevěstinci. Anežka odmítne své tělo pošpinit chtíčem a odolává výhružkám, proto je za trest vydána napospas davu. Mladík, který na ni pohlédne s nečistým úmyslem je postižen slepotou a zůstane na zemi ležet mrtev. Až na Anežčinu modlitbu opět ožívá a je mu zrak navrácen. I Prudentius popisuje Anežčin spěch vůči mučednickému osudu, svého kata vítá, jako někoho, kdo jí pomůže na cestě ke Kristu. Velká část textu je věnována i jejímu vítězství a popisu její radostné cesty z tohoto světa71. Příběh, který se velmi pravděpodobně zakládá na reálných událostech je nutné doplnit historickými fakty. Podle Frutaze, lebka nacházející se v kostele Svaté Anežky na Piazza Navona skutečně patřila děvčeti dvanáctého nebo třináctého roku věku. Způsob smrti z ní ale vyčíst nedokáže72. Také řada vln pronásledování křesťanů může dataci Anežčiny smrti zasadit do rozmezí více než padesáti let. Jako možné alternativy se nabízejí období vlády císařů Decia (249–251), Galla (251–253), Valeriana (257–260) nebo Diokleciána (303–305), jehož poslední vládnoucí rok je obvykle nejšířeji užívaný jako rok úmrtí světice73. Tradiční příběh o umučení svaté Anežky je tedy tradován přinejmenším od dob papeže Damase a veskrze ve všech svých verzích popisuje mladou dívenku křesťanského vyznání, která namísto návrhu výhodného sňatku dala přednost ctnostem Kristu zasvěcené panny74. Anežka prochází jakousi zkouškou své víry, kdy je odvedena do nevěstince jako trest za své

69

WALPOLE 1922, str.69-76. FRUTAZ 1969, str.3-4. 71 PRUDENTIUS 405. 72 FRUTAZ 1969, str. 10-11. 73 FRUTAZ 1969, str. 10-11. 74 DAMASUS, AMBROŽ, PRUDENTIUS. 70

20

odmítnutí sňatku75. Její ponižující nahota je zázračným zásahem skryta záplavou vlasů. V různých verzích ještě dochází k oživení syna prefekta Říma, který byl jedním z mužů, kterým měla být vydána napospas76. K oživení dochází po Anežčině modlitbě. Anežka je tedy odsouzena k popravě upálením na hranici. I tady ale zasahuje božská vůle a plameny uhasínají pod Anežčinými nohami. Proto je sťata mečem na tehdejším římském hipodromu77. Anežčino tělo bylo uloženo v rodinné katakombální hrobce na Via Nomentana78. U jejího hrobu měla být krátce po Anežčině skonu zastižena svým mučednickým osudem i Svatá Emerenciana, která se na toto místo chodila modlit a kde byla se svatou Anežkou pohřbena79. Někteří autoři dokonce rodinný vztah dvou mladých mučednic charakterizují jako nevlastní sestry80. Následující fáze legendy se už poměrně blízce vztahují ke kostelu na Via Nomentana spíše, než ke světici samotné a zahrnují i historické postavy císaře Konstantina Velikého a jeho dceru Konstancii, která se začala chodit modlit k hrobu dětské mučednice po úspěšné přímluvě za uzdravení císaře. Právě Konstancie měla iniciovat stavbu kostela a následně i mauzolea, kde je pohřbena, tím že přemluvila svého otce81. V souvislosti s místem umučení svaté Anežky vznikl kostel svaté Anežky na Piazza Navona, kde byla následně uložena i její lebka82. Anežčino tělo i nyní spočívá v kryptě pod apsidou baziliky na Via Nomentana společně s tělem Svaté Emerenciany. Právě zde je sloužena řada rituálů, které se týkají římské patronky. Například dne 21. ledna, který má být výročím jejího umučení, je slaven svátek svaté Anežky Římské83. Tento den probíhá každoročně v bazilice nad jejím hrobem svěcením dvou jehňat, z jejichž vlny jsou následně utkána pallia pro nově jmenované arcibiskupy84.

75

DAMASUS, AMBROŽ, PRUDENTIUS. PRUDENTIUS. 77 Dnešní Piazza Navona. 78 FRUTAZ 1969. 79 FRUTAZ 1969. 80 FRUTAZ 1969, str. 14. 81 FORCELLA 1877, str. 46. 82 EIMER 1970. 83 WALPOLE 1969, str. 71. 84 FRUTAZ 1969, str. 22-24. 76

21

Architektura Popis areálu na Via Nomentana a chronologie stavební činnosti Bazilika ad corpus sv. Anežky za hradbami leží asi 2 kilometry od původní hradby města Říma z dob císaře Aurelia na Via Nomentana. Toto umístění jí vysloužilo italské přízvisko "fuori le mura" a bylo jednoduše zvoleno ve spojitosti s existencí podzemního katakombálního hřbitova, kde byla pochována světice a patronka kostela Anežka Římská. Dnešní svatostánek se společně s ruinami velké konstantiniánské baziliky a mauzoleem Santa Costanza ze 4. století nachází v areálu kláštera svaté Anežky na Via Nomentana. I tento klášter s ruinami a mauzoleem vznikly na Via Nomentana ze stejného důvodu jako bazilika sv. Anežky. Pod kostelem se nachází rozsáhlá síť katakomb, které byly společně s původním hrobem svaté částečně zničeny stavební činností spojenou se vznikem baziliky85. Toto podzemí mělo mít místy až tři patra chodeb, které byly prozkoumávány v etapách již od 16. století, ale až v 60. letech 19. století probíhal výzkum systematicky. Nejstarší část podzemních prostor vznikla již na počátku 3. století, ta nejnovější až v 5. století86. Právě v té starší části katakomb byla pohřbena světice do hrobu, který se stává jakýmsi těžištěm celé stavby, která jej zaštiťuje87. Chronologicky by se dalo říci, že hrob v katakombách byl obestavěn malým kostelem z doby císaře Konstantina Velikého, který nechal posléze budovat velkou baziliku s mauzoleem v jeho bezprostřední blízkosti, načež byla z malého Konstantinova kostela vybudována dnešní bazilika svaté Anežky za hradbami, kvůli poutnické potřebě po důstojnějším svatostánku, který pojme větší množství věřících88.

Areál na Via Nomentana Areál baziliky na Via Nomentana je tvořen středověkým klášterem, který propojuje budovy baziliky ad corpus, mauzolea Santa Costanza a ruiny velké konstantiánské baziliky svaté Anežky. Všechny tyto stavby byly iniciované existencí hrobu světice, který byl umístěn v raně křesťanských katakombách. U tohoto hrobu nejprve vznikla malá svatyně. 85

ARMELLINI 1880, str. 66., KRAUTHEIMER 1937. FRUTAZ 1969, s.24-27. Výzkum prováděl Armellini. 87 ARMELLINI 1880, str.42. 88 BRANDENBURG 2013, s. 266-273. 86

22

Konstantinovský kostel svaté Anežky Tento malý konstanovský kostelík je rekonstruován řadou autorů jak v souvislosti s katakombami, ruinou velké konstanovské baziliky a také současnou svatoanežskou bazilikou. Podle všeho se jednalo o malou katakombální, tedy podzemní, jednolodní baziliku s apsidou v přibližných místech dnešní apsidy. Tato jediná loď v podstatě odpovídá dnešní hlavní lodi trojlodní baziliky. Apsida je nyní proto trochu zkosená vůči ose hlavní lodě89. Objev a vykopávky této apsidy provedl Augusto Bacci už na přelomu minulého století90. Ten vycházel z nalezení malých dveří, které byly zazděny u paty věže na východní straně baziliky, a právě tyto dveře měly být součástí menšího schodiště, vedoucího pravděpodobně do podzemí91. Tímto způsobem objevil apsidu, kterou měl obnovit papež Symmachus během svého pontifikátu na přelomu 5. a 6. století92. Nejbližší paralelou může být kostel Svatého Alexandra na sedmé míli Via Nomentana, který je také umístěn pod úrovní terénu93. Tato malá stavba vznikla přirozeně jako součást vznikajícího kultu svaté Anežky k usnadnění adorace světice. Nakolik za vznik můžeme děkovat samotnému císaři Konstantinovi, nebo jeho dceři Konstantině, jak vypráví legenda, není úplně jisté. Datace výstavby je jinak poměrně široká, ale samotný Bacci uvádí nález v podobě nápisu s rokem 349, v základech malého podzemního kostela. To by posunulo rok zahájení výstavby alespoň o dvanáct let později, než aby byla intervence císaře Konstantina možná94. Ruiny velkého konstantinovského kostela, zastiňující tehdejší malou stavbu kostelíku Svaté Anežky, stále vyvolávají zvědavost nejen díky svému malebnému vzhledu, ale především díky své monumentální velikosti, která odpovídá bazilice, kterou si v konstantinovské době snad nedokážeme představit. Polemizovanou otázkou může být, zda byl, či nebyl kostel dostavěn, nebo zda alespoň sloužil pro liturgii. Tento objekt měl být 98,3 metrů dlouhý a 40,3 metrů široký a jeho součástí měla být i křtitelnice95. Druhým významným bodem areálu je mauzoleum Santa Costanza, které patrně vzniklo jako součást velké baziliky. Stavba centrálního kruhového půdorysu je příkladem raně křesťanského prostoru, doplněného

89

DEICHMANN 1941, str. 70-82. BACCI 1901 a BACCI 1906. 91 BACCI 1906, str. 78. 92 BACCI 1906, str. 79. 93 TESTINI 1966, str.164. 94 Císař Konstantin zemřel v roce 337. 95 FRUTAZ 1969, str. 27-32. 90

23

nákladnými mozaikami v apsidách a výklencích96. Tvoří tak odpovídající schránu pro císařské porfyrové sarkofágy, pravděpodobně určené pro Constantinovy dcery Konstancii a Helenu97. Interiér je prstencově rozdělen dvojicemi sloupů a vnější okruh zaklenut valenými klenbami. Celý areál je dnes propojen budovami kláštera. V historii výstavby v areálu na Via Nomentana se nachází i určité nesrovnalosti. Jedná se spíš o historické detaily, které nehrají v podobě baziliky větší roli. Mohou ovlivnit náš názor na areál z konstantinovské doby. Samotný název mauzolea Santa Costanza sice jasně odkazuje na dceru císaře Konstantina Velikého, ale jedná se o zkreslený tvar jména, které mohlo patřit také Konstanciině tetě, její jmenovkyni98. Obě dvě dámy měly být pokřtěny v nově vzniklém baptisteriu na Via Nomentana, které vzniklo jako součást anežské baziliky99. V dnešní době zde baptisterium již není a to může vést k dohadům, že oním baptisteriem mohlo být i dnešní mauzoleum, o kterém, na rozdíl od baptisteria, není v zakládacích textech v Liber Pontificalis zmínka100. V 19. století zde měla dokonce v souvislosti s baptisteriem být nalezena studna, tento nález však byl později zpochybněn.101 Dalším tématem týkajícím se mauzolea je jeho výstavba v době Konstantinovy vlády. Tuto kruhovou stavbu můžeme totiž spojit i s Konstantinovým nástupcem, císařem Julianem (355–360), jehož vztah ke křesťanství byl poněkud vlažný. Tím by se dal odůvodnit anticky pohanský dojem z některých mozaik v mauzoleu102. Datace jednotlivých součástí areálu se tím výrazně nemění a s bazilikou z honoriánské doby nemají příliš společného. Případná existence baptisteria v areálu baziliky svaté Anežky na Via Nomentana je nezodpovězenou otázkou, která by mohla hrát roli v souvislosti s výkladem podoby baziliky ad corpus.

Architektura baziliky Asi nejzajímavějším rysem baziliky Svaté Anežky za hradbami je její zasazení do svahu nad katakombami, které z ní činí baziliku ad corpus. Je tedy umístěna přímo nad tělem titulární 96

RASCH 2007. Sarkofágy jsou nyní uloženy ve Vatikánském muzeu. Více in: KRAUTHEIMER 1986, str.43-44. 98 RASCH 2007. 99 HOLLOWAY 2004, str.98-99. 100 KRAUTHEIMER 1937, str. 16. LIBER PONTIFICALIS I., 180. 101 HOLLOWAY 2004, str.98-99. 102 HOLLOWAY 2004, str.93-104. 97

24

světice, v duchu jakéhosi liturgického rozšíření jejího hrobu. V souvislosti s touto stavbou nemůžeme mluvit o práci s terénem, neboť stavebníci se rozhodli zachovat se vůči vznikajícímu svatostánku tak, jakoby žádný svah směrem dolů od Via Nomentana neexistoval. Hrob světice, v té době v hloubce několik metrů pod úrovní terénu, se stává soustředěným bodem, nad nímž je vztyčena apsida, zahloubená do země tak, že celé hlavní podlaží stavby je zvenku nemožno vidět. Hlavní vchod kvůli tomuto vede buď rovnou na emporu namísto narthexu, nebo do narthexu po schodišti vedoucím z úrovně terénu 103. Je možné, že na emporu bylo možné vstoupit přímo z Via Nomentana, tedy na východní straně baziliky104. Kromě vstupu stavba na první pohled nevykazuje žádná jiná opatření týkající se jejího zvláštního umístění ve svahu. Jedná se v podstatě o tradiční bazilikální stavbu, srovnatelnou s jinými římskými stavbami své doby, ale napůl skrytou v podzemí. Tento specifický architektonická zásah lze jednoduše vysvětlit snahou o vytvoření většího prostoru pro poutníky a jejich přiblížení se hrobu105. Bazilika svaté Anežky je trojlodní stavbou zdánlivě pravidelného tvaru, který byl pravděpodobně determinován pozůstatky starší jednolodní stavby, která mu předcházela. Bazilika je 30 metrů dlouhá, čímž odkazuje na baziliky jako Svatý Šebestián za hradbami Říma na Via Ardeatina a Svatý Vavřinec na Via Tiburtina, která také měla vstup na emporu přímo z úrovně ulice106. Hlavní průčelí kostela je jednoduché, pouze narušené zazděným otvorem původního vchodu mezi dvěma okny v prvním patře. Při snížení úrovně půdy kolem kostela vznikl drobný dvorek s vchodem vedoucím do narthexu, po obou stranách vchodu jsou menší dveře, vedoucí tamtéž. Nad dnešním hlavním vchodem je zazděné cihlové klenutí, trochu vychýlené mimo osu současného dveřního otvoru. Nad stěnou průčelí je částí střechy oddělena třetí řada oken kostela, v pozici nad emporou. Právě tato okna společně s řadou oken nad mezisloupím emporové galerie jsou jediným zdrojem přirozeného světla v interiéru. Další okna byla zazděna ve vítězném oblouku, což nyní nelze z interiéru rozeznat, zvenku jsou ale i nadále viditelná107. Bazilika je orientována na východ, tedy s osou hlavní lodě postavenou kolmo k Via Nomentana, kde se nachází apsida. Na této východní straně je kostel sekundárně propojen s úrovní ulice lávkou a věží. Na severní straně je zvenku viditelné rozšíření pásem

103

Tato podoba kostela je zachycena na mozaice v podobě modelu, který drží jeden z papežů. V dnešní době již není aktuální. Došlo k úpravě úrovně zeminy u hlavního průčelí kostela. 104 BRANDENBURG 2013, str. 266-273. 105 KRAUTHEIMER 1986, str. 191. 106 BRANDENBURG 2013, str. 266-273. 107 BRANDENBURG 2013, str. 266-273.

25

kaplí. Jižní strana přiléhá k budovám kláštera, z jehož nádvoří vede druhý užívaný přístup do kostela, schodiště.

26

Popis interiéru a jeho výzdoby Interiér je výsledkem úprav původní podoby ze 7. století. K těm nejpodstatnějším zásahům patří kazetový strop a fresková výzdoba, která byla nahrazena pravděpodobně dvakrát 108. Trochu zkosený půdorys způsobuje, že hlavní oltář v apsidě neleží přesně v ose hlavní lodě kostela109. Trojlodí je rozděleno arkádami podpírajícími emporu obíhající loď na třech stranách. Hlavní loď je 21,16 metrů dlouhá a 9,6 metrů široká110. Arkáda odděluje prostor hlavní lodě od těch bočních, které byly zaklenuty až v 15. století do dnešní podoby 2,85 metrů široké a 7.45 metrů vysoké, ale také ne příliš typický otevřený nartex 111. Do narthexu ústí jak vchod

ze dvora před průčelím, tak schodiště vedoucí z klášterního areálu. Na stěnách

schodiště jsou umístěny kamenné desky a dekory nalezené při archeologických pracích. Boční lodě baziliky byly v pozdější době dále rozšířeny sérií bočních kaplí s oltáři. Tyto kaple jsou dostavěné sekundárně, většinou v 19. Století, a jsou zasvěceny svatým Štěpánovi a Vavřinci, svatému Augustinovi nebo svaté Emerenzianě112. Hlavní loď je zakončena apsidou s mozaikovou výzdobou a ciboriem. Po pravé straně apsidy se nachází vchod do krypty světice a katakomb. Po levé straně, schodišti vedoucí k věži a Via Nomentana. Celkový tvar kostela je věrný své podobě ze 7. století, pouze řada bočních kaplí, věž a pravděpodobně i vchod v hlavním průčelí vznikly v pozdějších etapách přestaveb a úprav. V 17. století byl upraven i plochý strop, který nahradil otevřený krov, který zastřešoval stavbu v době vzniku113. Dřevěný kazetový strop s reliéfem tří římských světic, svatých Anežky, Cecilie a Konstancie, je ve výšce 17 metrů a byl objednán kardinálem Sfondratim v roce 1606. Strop byl v polovině 19. století na žádost papeže Pia IX. pozlacen a domalován114. Emporové patro obíhá hlavní loď, tak jako nartex s bočními loděmi v patře pod nimi. Je zde zachován složitý systém rozestavění sloupů s hlavicemi nejen podle jejich stylu, ale také podle materiálu a zpracování sloupů. Nezanedbatelným prvkem jsou pozůstatky po nyní

108

ANDALORO 2006, str. 67-76. DEICHMANN 1941, str. 70-82. 110 FRUTAZ 1969, str.39. 111 FRUTAZ 1969, str.39. 112 FRUTAZ 1969, str.39-42. 113 DEICHMANN 1941, str. 70-82. 114 FRUTAZ 1969, str.39. 109

27

zazděném vchodu z tehdejší úrovně terénu přímo na emporu115. Podle mého názoru existencí vchodu na ochoz mohla část této empory přebírat částečně funkci nartexu. Interiér je doplněn spoliovými kamennými prvky116. V prvé řadě jsou to hlavice sloupů a některé dříky sloupů a dále mramorové obklady stěn v apsidě. Sloupové prvky jsou rozmístěny osově s důrazem na vyznění liturgického prostoru a jednotlivých jeho částí. Sedmero sloupů na každé straně je znásobeno také na empoře, nartex je oddělen od hlavní lodě pouze dvojicí sloupů, stejný počet je i na galerii nad ním. První dva páry sloupů ve spodní galerii ve směru od apsidy k nartexu jsou vyrobeny z načervenalého mramoru zvaného Porta santa, jsou hladké, nekanelované a byly vyrobeny v době vzniku kostela. Tyto dříky nesou římské kompozitní hlavice z 2. století. Další pár sloupů má kanelované dříky ze světlého šedého skvrnitého mramoru Pavonazzeto. I zde jsou použity spoliové sloupové hlavice, tentokrát korintské. Zbylé čtyři páry sloupů jsou hladké z šedého kamene, pravděpodobně žuly, s korintskými hlavicemi, spoliemi. Typ korintských hlavic použitých v lodi je možno nalézt i na dvou sloupech v nartexu. Rozestavění sloupů a hlavic není na horní empoře stejný jako dole, ale také respektuje liturgický prostor. Ochoz tedy u apsidy začíná dvěma kanelovanými sloupy z mramoru Pavonazzetto, které nesou spoliové korintské hlavice. Další dvojice, také s kanelovanými dříky, nese hlavice kompositní. Následující nekanelovaný pár má korintskou hlavici z 1. století. Na opět nově vytvořeném dříku z mramoru Pavonazzetto následuje kompozitní hlavice. Další pár v pořadí, který se skládá ze dvou korintských hlavic na nekanelovaných žulových sloupech, je následovaný dvojicí kanelovaného sloupu z Pavonazzetta s korintskými hlavicemi. V posledním páru jsou spirálově kanelované sloupy s kompositními hlavicemi, která se však od sebe liší tvarem a stylem. Tady už nejspíš sjednocené hlavice do páru nebyly k dispozici. Pár hlavic v horním nartexu se skládá ze zjednodušených, iónských hlavic z přelomu 5. století. Sloupy a hlavice na galerii jsou poměrně rozdílného vzhledu, i přestože i zde je možné vysledovat páry, nebo čtveřice stejných prvků, často použity v párech. Ale například čtyři stejné kusy korintských hlavic z 1. století nebyly umístěny pohromadě, ale odděleně jako dvojice, díky čemuž byla vyvolána změna pozornosti podle principu kombinování řádů a materiálů. Vzhled kompozitních hlavic je typicky římský117. Zajímavostí jsou abaky sloupů. Tyto abaky měly

115

PERROTTI 1961, str.163. například BRANDENBURG 2013, str.266-273. 117 DEICHMANN 1941, str. 70-82. 116

28

specifický vysedlý tvar, který vystupuje nad hlavicí. Bohužel byly později zabroušeny, aby hladce navazovaly na stěnu118. Loď kostela je uzavřena apsidou nad hrobem svaté Anežky. Apsida je vyzdobena zlatou mozaikou s vyobrazením svaté přímo nad její kryptou přístupnou vchodem z pravé boční lodě. Obě boční lodě jsou rozšířeny o malé oltářní kaple, na každé straně tři, společně se čtvrtou malou kruhovou kaplí u schodiště na jižní straně. Dekorativní práce z doby vzniku stavby se omezují na kamenné prvky v podobě sloupových hlavic v hlavní lodi a empoře a obkladů v apsidě. Mozaika ze 7. století je specifickým a širokým tématem, kterému se bude věnovat následující kapitola. Za zmínku jistě stojí i soubor kamenných prvků- fragmentů výzdoby a hlavně kamenné desky s nápisy, které se, nainstalované na zdi, nacházejí na stěnách schodiště vedoucí z klášterního nádvoří do nartexu baziliky sv. Anežky. Některé z těchto jsou schopny svědčit a datovat dávnější historii podzemního hřbitova v katakombách na Via Nomentana119.

Fresková výzdoba a sekundární zásahy do interiéru V současné době je interiér baziliky pokryt nástěnnými malbami, které jsou pravděpodobně již několikáté v pořadí na zdech svatostánku. O existenci fresek či mozaik v nově postavené bazilice můžeme polemizovat. S největší pravděpodobností byl jistě vyzdoben alespoň vítězný oblouk nad apsidou. Fragmenty fresek ze 13. a 14. století, jejichž autoři dokonce zanechali svá jména, se nacházejí ve Vatikánských sbírkách120. Poměrně pečlivě je v příslušné kapitole prvního svazku své knihy La pittura medievale a Roma 312–1431 rozebrala Maria Andaloro121. Ve vítězném oblouku se jedná o náměty Poslední večeře, Ukřižování Krista i s dvěma lotry a anděly, které Maria Andaloro velmi konkrétně datuje mezi léta 1320–1330122. Nejlépe zachované jsou náměty se svatou Kateřinou a svatým Benediktem123. Neznámou dataci ale připisuje nyní už neexistující kompozici trůnícího Krista obklopeného svatými Anežkou, Konstancií, Janem Křtitelem a papeži Honoriem a Symmachem124. Tato kompozice

118

DEICHMANN 1941, str. 70-82. Rozboru mramorových fragmentů se věnovala řada autorů, např.: ARMELLINI 1880. 120 například: FRUTAZ 1969, ANDALORO 2006, ROMANO 2012. 121 ANDALORO 2006, str. 67-76. 122 ANDALORO 2006, str. 67-76. 123 FRUTAZ 1969, str.42-43. 124 V textu jsou jména papežů doplněna otazníkem. Dá se tedy říci, že autorka si není identifikací jistá a vztahuje na postavy nejběžnější identifikaci papežů z apsidové mozaiky. 119

29

byla pouze popsána Martiem Milesius Sarazaniem v 17. století.125 Na severní galerii se nacházela fresková výmalba na námět příběhu o svaté Kateřině Alexandrijské, dnes v podobě série jedenácti fragmentů, jejichž pořadí nyní není známo. Tyto fragmenty prezentují svatou Kateřinu jak nabádá křesťany, aby neobětovali, upálení Mudrců, bičování svaté Kateřiny, svatou Kateřinu a císaře, mučení a stětí svaté Kateřiny. Cyklus s námětem příběhu svatého Benedikta se nacházel na jižní straně galerie a sestává také z jedenácti částí, jejichž pořadí se nezachovalo. Za autora je považován Lello da Orvieto a měly vzniknout mezi lety 1322– 1340. Dva fragmenty z tohoto cyklu nejsou identifikovány, ty ostatní prezentují episody ze života světce v podobě kompozic se svatým Benediktem a svatými Maurem a Placidem, zachráněním Placida před utonutím, vzkříšením klášterním životem nebo smrtí svatého Benedikta

mrtvého mnicha svatým Benediktem, 126

. V podobě fragmentů uložených ve

Vatikánském muzeu je ještě řada námětů, které se nacházely v interiéru baziliky svaté Anežky za hradbami, jejich umístění, je ale neznámé. Některé z těchto je možné opět připsat Lellovi da Orvieto, a to svatý Petr, Tři svatí a Tři světice nebo Dva světci stojící pod klenbou 127. Ještě později a to v 19. století byly středověké malby nahrazeny stávající interiérovou výmalbou v podobě fresek. K tomu došlo při rekonstrukci iniciované papežem Piem IX 128. Vznikla tak monumentální freska s námětem Umučení Svaté Anežky na vítězném oblouku nad apsidou. Kompozici se světicí korunovanou z nebes ve společnosti svaté Emerenziany vytvořil Pietro Gagliardi. I přesto, že se některé výzdobné prvky z 19. staletí snažily o podobnost s raně křesťanskou estetikou, je možné je jasně odlišit a rozeznat129. Interiér je zcelen už dříve zmíněným dřevěným kazetovým stropem a mramorovou dlažbou, která je také z dob obnovy Pia IX. Ta nahradila cihlovou podlahu z 18. století i cosmatesco dlažbu asi ze 12. století, o níž máme zmínky ze 16. století130.

125

ANDALORO 2006, str.69. " imaginibus sunt carmina quae retuli superius extra et super absidam ex Simplici post Honorium mihi videtur pictura medio Christus sedens dextera propo parietem Sancta Constantia sinistra S.J. Baptista cum 'ecce agnus dei ecce qui tollit peccata mundi' sub qua Constantia pontificis imago euis forte quae picturis bazilicam ornavit ecclesiam manibus habens alia simili imago et parte altera [... 126 ANDALORO 2006, str. 67-76. 127 ANDALORO 2006, str. 67-76. 128 FRUTAZ 1969, str.43. 129 FRUTAZ 1969,str.43. 130 FRUTAZ 1969,str.43-44.

30

Stavební technika Jako stavební technika, kterou byla vytvořena zděná forma kostela, je nejčastěji zmiňován opus mixtum nebo opus vittatum, který má spojitost také s kostelem Svatého Vavřince za hradbami, s nímž je v souvislosti s bazilikou svaté Anežky za hradbami možné najít více paralel131. Základy starého kostela a apsidy nalezené pod dnešní apsidou jsou vystavěny z tufu a mramorových úlomků132. Na základě stavební techniky můžeme nepřímo odhadovat i stáří schodiště a tedy dobu, od které je používáno. Podle Krautheimera se také jedná o opus mixtum a schodiště musí být tedy starší než středověký klášter, k němuž ústí133. Jako nejbližší paralely ke kostelu Svaté Anežky za hradbami se díky podobnostem jeví kostely svatého Vavřince za hradbami na Via Tiburtina134 z konce 6. století, který také měl vstup na emporu přímo z úrovně ulice nebo malý kostel svatého Alexandra na Via Nomentana135, který byl podobně jako Sv. Anežka zapuštěn pod úroveň půdy136.

Byzantská otázka Prvním autorem, který vznesl domněnku o potencionálním podílu byzantské stavební činnosti při vzniku baziliky byl Bartolini v roce 1858137. Sice tento zásah spojoval s apsidovou mozaikou, ale během následujících let byla myšlenka o práci nebo spolupráci konstantinopolských rozšířena na celou stavbu kostela. Bartolini rozhodně nebyl jediný a jeho hypotéza se tak stala součástí historiografického diskurzu138. Krautheimer poskytuje celou řadu informací dokazující tento „byzantský“ zásah v samotné konstrukci stavby. Jak už bylo zmíněno, základní rozměry stavby jsou v neucelených římských stopách i dnešních metrech a Krautheimer na základě tohoto údaje přesvědčivě dokládá použití byzantských stop 139. Rozdíl mezi římskou a byzantskou stopou tvoří 15 mm, které skutečně při násobku tvoří rozdíl mezi 131

Za opusem mixtum stojí Richard Krautheimer, naproti tomu opus vittatum zastává Theodora Leonore Heres i Raffaele Perrotti. Ale díky charakteristice techniky opus mixtum si dovoluji říci, že si tito tři nemusejí navzájem protiřečit. HERES 1982., PERROTTI 1961, str.158., KRAUTHEIMER 1937. 132 například: DEICHMANN 1941, str. 70-82. 133 KRAUTHEIMER 1937. 134 CUNDARI a kolektiv 2013. 135 MARUCCHI 1922. 136 KRAUTHEIMER 1937, str.35. 137 Bartolini 1858, str. 138 Další,kteří podpořili byzantský "zásah" na mozaice byli například Armellini, de Rossi. 139 např.: Šíře hlavní lodě v metrech je 9,43 metru, 32 římských stop a 30 stop byzantských, šířka apsidy 7,79 metru se při přepočtu mění na 26,5 římských stop a 25 stop byzantských. In: KRAUTHEIMER 1937, str.38.

31

rozměrem baziliky a jasně uceleným počtem římských stop140. V tomto případě je nutné zmínit, že toto diskutované použití takzvané "byzantské stopy" (0,312 metru) namísto "stopy římské" ale není jednoznačně prokázané. Nejen Hugo Brandenburg toto použití zpochybňuje. Jeho argumentem je neověřitelné měřítko a v knize Gerdy Bruns, Friedrich Krauss dokonce tvrdí, že byzantská stopa vůbec neexistuje141.

Naopak Krautheimer svým přepočtem

římských stop na byzantské stopy a dnes užívané metry dokazuje opak 142. Dalším argumentem podporujícím byzantskou teorii je podoba bazilikálního stropu, který byl v následujících stoletích nahrazen plochým kazetovým stropem. V době svého vzniku byl kostel svaté Anežky bazilikou s otevřeným krovem, který byl v minulosti, podle Brandenburga, s oblibou používán v konstantinopolském prostředí143. Nutno však dodat, že v době vzniku kostela na Via Nomentana byla bazilika s otevřeným krovem v Konstantinopoli už z módy a o důvodech, proč by hypotetičtí stavitelé z Východu použili už nemoderní stavební prvek, se dá dlouze polemizovat144. Brandenburg proto tvrdí, že se nejednalo o trend z Byzance, ale spíše o inspiraci nebo využití prvků známých ze starší stavby145. Také použití empor v kostele sice můžeme vztáhnout na popularitu emporových staveb na východě, ale v Římě 7. století již existují precedenty pro takovouto konstrukci v podobě staveb jako je Svatý Vavřinec za hradbami146. V tomto případě je nutné přemýšlet o trendu, který do Říma přišel z východu, ale nutně nemusel být iniciován přímo byzantskými stavebníky. Jiným argumentem zůstává údajné použití vysednutých zkosených abaků použitých při hlavicích sloupů, jejichž tvar by nejvíce evokoval tvar hlavic s krajkovým dekorem a výraznými abaky z konstantinopolské Hagie Sofie. Bohužel tyto zvláštní kamenné prvky měly být později, za pontifikátu Pia IX. v 19. století, zarovnány a zamítnuty147. Pokud přijmeme Krautheimerovo shrnutí tradiční podoby římské baziliky, kterou potvrzuje řada zachovaných architektonických příkladů, jako stavby s dlouhou hlavní lodí s kulatou apsidou, několika bočními loděmi oddělenými sloupořadími buď stejného řádu nových sloupů nebo různých řádů vyspoliových sloupů, případně doplněnou atriem nebo nartexem v závislosti na zkušenosti, bohatství iniciátorů stavby či rozestavění ulic a terénu 148, můžeme 140

KRAUTHEIMER 1937, str.38. KRAUSS 1935. In: BRUNS 1935. 142 KRAUTHEIMER 1937, str. 37-38. 143 BRANDENBURG 2013, str. 266-267. 144 DEICHMANN 1941, str. 70-82. 145 BRANDENBURG 2013, str.267. 146 CUNDARI a kolektiv 2013. 147 O tomto architektonickém prvku mluví Krautheimer i Deichmann, v tomto případě dokonce ve vzájemné reakci. DEICHMANN 1941, str. 70-82. 148 KRAUTHEIMER 1986, str.125-126. 141

32

říct, že architektura baziliky na Via Nomentana se z tohoto úzu nevymaňuje, ale spíše jej potvrzuje, o to více, že se jedná o přesně zachovaný popsaný model zasazený do terénu kopce. Ani přesto řada indicií navrhující domněnku o byzantské technologii použité při stavbě nemusí být nutně vyloučena. Druhým důvodem pro domněnky o zásahu konstantinpolských tvůrců je podoba apsidální mozaiky, které se budu věnovat později v samostatné kapitole.

33

Bazilika ve stavebním kontextu Svatá Anežka za hradbami a její spojení s Byzancí je častým námětem polemik. Velmi přesvědčivé argumenty prezentoval Krautheimer ve svém Corpusu, vydaném v roce 1937. Uvedl zde propočet metrů na římské a byzantské stopy149 a výsledkem tohoto měření jsou celistvá čísla byzantských stop, zvaných pous. Kamenem úrazu je zpochybnitelnost užití i přesné míry těchto byzantských stop150. Proto je důležité soustředit se na jiné prvky, kterými by šla tato polemika vyvrátit či potvrdit. Paradoxně, tvarově nejbližší paralely pro srovnání s bazilikou svaté Anežky mimo Řím se pro srovnání nacházejí v Soluni. Řecká Soluň jako jedno z center byzantského impéria poskytuje řadu emporových staveb východního typu pro srovnání s bazilikou na Via Nomentana. Se záměrem lépe porozumět prostorovým vztahům baziliky, evokující právě byzantské stavby a potencionálnímu zásahu stavitelů z Konstantinopole, nebo jimi poučenými architekty, je nejlepší soustředit se právě na ně.

Srovnání – mimořímská stavební tradice Hagios Demetrios

Hagios Demetrios je pětilodní bazilikou s transeptem a galeriemi, zaklenutou otevřeným dřevěným krovem. Její stáří není úplně jasně datovatelné skrze dramatické zvraty, které se podepsaly na konstrukci stavby. První stavební činnost týkající se hrobu svatého Demetria, kterému je bazilika připsána, je datovatelná do 4. století. V 5. století zde pravděpodobně vznikla titulárnímu světci zasvěcená bazilika. Po zničujících požárech byla obnovena stavba do přibližně dnešní podoby, která v závislosti na metodě datování, pochází buď z poloviny 5. století nebo v druhé čtvrtiny 6. století.151 Během ottomanské nadvlády stavba chátrala, což bylo po osvobození završeno opětovným vypálením stavby během I. světové války. Bazilika tedy nepřežila ve své autentické podobě a byla značně restaurována. V bazilice se nachází i

149

KRAUTHEIMER 1937 ROSSER 2012, str. 316. 151 BAKIRTZIS 2012, str.132. 150

34

hrob světce Demetria, kde měl na stejném místě být i umučen. Interiér je zdoben řadou mozaik ze 7. století.152 Empory baziliky Svatého Demetria jsou symetricky rozdělené na tři části. Desítka sloupů na každé straně je narušena dvojicemi čtyřstranných pilířů. Hlavice sloupů jsou spoliované a rozdělené pravidelně na obou stranách podle stejného systému.153 Nad hlavicemi jsou vysoké abaky, známé z východního prostředí, ale také z interiéru baziliky na Via Nomentana, kde byly k vidění před úpravami v 19. století. I empory nad hlavní lodí mohou evokovat kostely známé z římského prostředí včetně Svaté Anežky za hradbami. Hagia Sophia v Soluni

Stavba známá jako Hagia Sophia v Soluni vznikla po vzoru Konstantinopole jako chrám Boží Moudrosti. Je již třetí stavbou na stejném místě, předcházela jí velká pětilodní bazilika, která zanikla pravděpodobně kolem roku 620 během velkého zemětřesení. Hagia Sophia tedy vznikla buď v 7., nebo v 8. století154. Plán stavby je kombinací skoro čtvercového půdorysu řeckého kříže a trojlodní baziliky s otevřeným krovem, centrální prostor stavby je zaklenut kupolí podpíranou čtyřmi sloupy. Kostel orientovaný na východ je zakončen bemou s mozaikovou kompozicí Panny Marie s dítětem. Velkoryse pojatý prostor pracuje se světlem tak, aby upoutal pozornost k mozaice. Tato práce s přirozeným světlem dnes již není tolik patrná nejen kvůli okolní zástavbě, ale také díky zvýšení úrovně okolního terénu155. Kromě zlaté mozaiky v apsidě je také klenba kupole pokryta mozaikami. Tato mozaiková výzdoba je ale dodnes nejasné datace156. V tomto případě stavba se svou akcentací světla plně odpovídá byzantskému důrazu na světlo kladenému157 a svou orientací na východ může být dobrou paralelou pro baziliku Svaté Anežky, která vznikla v prostředí, kde taková orientace nebyla zvykem158.

152

BAKIRTZIS 2012, str.136-141. BAKIRTZIS 2012, str.136-141. 154 MAVROPOULOU-TSIOUMI 2012, str. 238-295. 155 MAVROPOULOU-TSIOUMI 2012, str. 238-295. 156 MAVROPOULOU-TSIOUMI 2012, str. 290. Je možné, že mozaika v konše vznikla mezi lety 780-788 a na základě formálních podobností je možné tuto dataci vztáhnout také na kompozici Krista v mandorle obklopeného apoštoly, anděly a matkou boží v klenbě kupole. 157 Více v odpovídající kapitole věnované prostoru a světlu. 158 THUNØ 2015, str. 131. 153

35

Acheiropoietos

Bazilika postavená na místě veřejných lázní je orientována na východ. Jedná se o trojlodní stavbu s emporami, otevřeným krovem a symetrickými proporcemi. V průběhu doby byla stavba také výrazně poničena a přišla o stěnu s okny i původní zaklenutí. Zanikla také galerie na západní straně nad nartexem, exonartex a částečně i schodiště vedoucí na empory. Empory jsou neseny řadami sloupů s hlavicemi s vysokými abaky. V půdorysu stavby je patrné akcentování prostřední lodě jako hlavního liturgického prostoru vedoucího ke konše se třemi klenutými okny a akcentování světla, které tvoří velkou část zamýšlené estetiky chrámu. Vedle světla, které je nyní ovlivněno i chybějícími okny nad galeriemi, je v bazilice důležitá práce s rytmickou symetrií. Stavba vznikla v 5. století s výraznými úpravami v 7. a 14. či 15. století. Co se týče vnitřní výzdoby, kromě několika, nyní sejmutých fragmentů, byly zachovány pouze ornamentální, florální a zvířecí motivy s modrými klipei evokující ráj na spodní straně mezisloupí. Tyto mozaiky z teser jasných barev s plným modelováním jsou datovány do druhé poloviny 5. století.159 Z těchto příkladů je patrné, že byzantské raně křesťanské stavby v Soluni pracují převážně se světlem pro akcentování liturgického prostoru, toho je dosaženo architektonickým řešením oken, která se nacházejí nejen v konše ukončující hlavní loď, ale také okny ve stěně nad galeriemi. Sloupové hlavice jsou doplněny vysokými vysednutými abaky tradičními v konstantinopolském prostředí. Tradice, v níž jsou postaveny, je tedy konzistentní a charakteristické formy. Po formální stránce má tato podoba řadu paralel vůči bazilice Svaté Anežky. Jednak je to časté užití empor a světla pro zvýraznění prostoru, v druhé řadě jsou to prvky jako sloupové hlavice s výraznými a vysokými abaky, které bylo možno v bazilice také spatřit.

Srovnání- římská stavební tradice Bazilika sv. Anežky je sice příkladem, který z římské stavební tradice poněkud vystupuje, ale i tak je možné a nutné ji zařadit do kontextu místní stavební činnosti a to za pomocí několika staveb, které kostelu na Via Nomentana předcházely, a několika, se kterými ji spojuje řada větších či menších podobností. Anežka si udržuje místo v řadě kostelních staveb jako jsou Svatý Vavřinec za hradbami, Svatý Alexandr na Via Nomentana, Svatý Pavel za hradbami ale 159

KOURKOUTIDOU-NIKOLAIDOU 2012, str. 199-237.

36

také fragmenty ranně křesťanské stavební aktivity, kterou je možné sledovat v základech kostela svatého Pankráce nebo katakombální baziliky svatých Nerea a Achillea v katakombách Domitilly na Via Ardeatina. Základními charakteristikami většiny těchto staveb je jejich umístění do podzemí160 nebo blízkosti hrobu, případně jejich emporová konstrukce, kterou Krautheimer spojuje v římském prostředí právě s pohřebními bazilikami161. Bazilika svatého Vavřince za hradbami Říma

Bazilika svatého Vavřince za hradbami Říma je sice stavbou o několik desetiletí starší, je ale jasným předchůdcem emporové baziliky ad corpus v Římě162. Je umístěna asi kilometr za hradbami Říma v blízkosti jedné z velkých římských silnic Via Tiburtina. Její stavitel papež Pelagius II. (579–590) postavil velkolepou baziliku majestátních rozměrů 32 metrů na 21 metrů ve svahu, na místě katakombálního hrobu římského mučedníka svatého Vavřince, který se také nacházel za hradbami města163. Interiér byl rozdělen dvojím sloupovím na tři lodě, byl opatřen apsidou, orientovanou na západ, a mozaikou nad hrobem světce164. Pod i nad emporou, evokující matronea staveb byzantského původu, byly použity nákladné spoliové kamenné prvky165. Tento prostor, původně ze 6. století, byl poměrně výrazně narušen dostavbou a změnou orientace kostela za působení papeže Honoria III. ve 13. století166, což přesunulo kryptu světce z pozice pod apsidou do středu chóru, který ze starší části vzniknul. Díky tomu, byla také zvýšena úroveň podlahy167. Svatý Vavřinec je jednou ze staveb, která bývá s formou Svaté Anežky srovnávána nejčastěji. Jde hlavně o prvek hrobu pod bazilikou a užití empor. Díky tomu, že tato stavba vznikla o století dříve, je možné ji s jistotou prohlásit za precedent. Forma baziliky na Via Nomentana byla již známou formou, užitou v novém kontextu terénu. Podzemní bazilika svatého Alexandra

Bazilika Svatého Alexandra na Via Nomentana je také podzemní bazilikou, která vznikla jako součást katakomb, byla také částečně v podzemí a byla přístupná po schodišti168. Paralela s 160

např.: BRANDENBURG 2013, str. 93-95. KRAUTHEIMER 1937, str.36. 162 LANFRANCHI 2013, str.18. 163 SERRA 2000, str.105. 164 SERRA 2000, str.105. 165 např.: DEICHMANN 1941, str. 70-82. MONDINI 2016., CUNDARI a kolektiv, 2013 166 SERRA 2000, str.110. 167 LANFRANCHI 2013, str.19. 168 MARUCCHI 1922. 161

37

touto bazilikou je ale spíše relevantní v souvislosti s menší Konstantinovou stavbou s apsidou nad hrobem Svaté Anežky nalezenou v základech dnešní baziliky, či v souvislosti s částečným umístěním pod úroveň země do bezprostřední blízkosti hrobu169. Svatý Šebestián za hradbami

Kostel v katakombách byl postaven za pontifikátu papeže Damase (366–384). Nejprve byl zasvěcen Petru a Pavlovi, později se z něj stal kostel svatého Šebestiána. I zde se nacházejí katakomby přístupné z kostela, jehož první forma byla podobného typu jako kostel Svaté Anežky za hradbami a Svatého Vavřince na Via Tiburtina170. Kostel svatého Pankráce na Janiculu

Zajímavou položkou na tomto seznamu staveb, které nám mohou o bazilice sv. Anežky říci více, by mohl být kostel sv. Pankráce na Janiculu v sousedství dnešní římské čtvrti Trastevere171. Podobnosti se netýkají jen historie kostela, ale také osudu světce, kterému je stavba zasvěcena. Svatý Pankrác byl odsouzen ke stětí jako vyznavač křesťanské víry v podobně nízkém věku jako Anežka a kostel jemu zasvěcený vyrostl nad jeho hrobem, za tehdejšími hradbami města. I s tímto kostelem jsou spojena jména papežů Symmacha a Honoria172. Papež Symmachus nechal vystavět první zaznamenaný chrám nad hrobkou svatého Pankráce v katakombách, i přestože se tu svatostánek nacházel pravděpodobně už od 4. století. Na konci 6. století zde vznikl i klášter a v 7. století byla stavba přestavěna papežem Honoriem I., který ji nechal vyzdobit mozaikami173. Z této stavby však zbylo jen málo kvůli intenzivnímu poničení v 18. a 19. století, ale dostatečně k tomu, aby bylo možné stavbu rekonstruovat jako trojlodní baziliku s transeptem a apsidou174. Její rozměry 55,5 metrů na 26,69 metrů jsou sice na 7. století, v němž vznikla, netradičně veliké, ale odpovídají starším římským kostelům ze 4. a 5. století, jako jsou baziliky sv. Klementa, sv. Sabiny nebo sv. Petra v okovech175. Je zde tedy paradoxní situace, kdy kostel svatého Pankráce vznikl jako okázale velká stavba podle vzoru starých bazilik, a Svatá Anežka podstatně skromnějších rozměrů je opatřena emporami, které pojmou srovnatelně velké množství věřících jako bazilika rozměrů

169

ARMELLINI 1891, str. 862-865. HÜLSEN 1927, str.460. nebo ARMELLINI 1891,str. 896-900. 171 DE SPIRITO 1995. 172 BARCLAY LLOYD, 2004, str. 245-266. 173 BARCLAY LLOYD, 2004, str. 245-266. 174 KRAUTHEIMER 1937 str.153-174. 175 BARCLAY LLOYD, 2004, str. 245-266. 170

38

Svatého Vavřince176. Podle mého názoru tomu tak bylo kvůli akcentování hrobu svaté zasazeném hluboko v terénu. Podzemní bazilika svatých Nerea a Achillea

Vznik podzemní baziliky nad hrobem svatých Nerea a Achillea, která je součástí Domitilliných katakomb na Via Ardeatina177 sice není jasně datován do 7. století, ale podobnosti s bazilikami svaté Anežky a svatého Pankráce napovídají, že se velmi pravděpodobně jedná o stavbu ze stejné nebo blízké doby, nejspíše z konce 6. století 178. Kostel zasvěcený ranně křesťanským mučedníkům Nereovi a Achilleovi, kteří zde byli pohřbeni ve 4. století179, je, jak už bylo zmíněno, umístěn z větší části pod zemí, což vyžaduje, tak jako u kostela sv. Anežky, přístupové schodiště, i zde vedoucí do nartexu ze strany a ne v přímé ose k apsidě. Struktura stavby s fragmenty sloupoví napovídá, že se mohlo také jednat o baziliku s emporami. Během znovuobjevení baziliky v katakombách zde byl dokonce nalezen epigram papeže Damase na mramorové desce180.

Shrnutí Kostel sv. Anežky je možné jednoduše popsat jako trojlodní emporovou baziliku nebo také jako baziliku ad corpus. Spojením těchto obecnějších typů se ale ze Svaté Anežky stává unikát i v římském prostředí, kde stavby takových typů existují. Na rozdíl od většiny mučednických bazilik v Římě, kam byly ostatky obvykle přivezeny a to často i v případě římských mučedníků, těžištěm kostela svaté Anežky na Via Nomentana je hrobka světice, která byla obestavena pohřební bazilikou181. Ta dala základ pro dnešní areál kláštera, mauzolea, baziliky ad corpus i ruin velké Konstantinovy baziliky. Druhým důvodem pro ono vytržení ze vzoru římských bazilik je skvěle zachovaná mozaiková kompozice a ústupek stavebníků vůči terénu, do kterého byl svatostánek vestavěn. Hrobu je tak přizpůsobena celá stavba a sekundárně i areál.

176

BRANDENBURG 2013, s.267. Nejedná se o stejnojmenný kostel v blízkosti Caracallových lázní, kam byly ostatky svatých přeneseny. 178 HERES 1982, str.153. 179 BRANDENBURG 2013, str.259. 180 Více in: DE ROSSI 1857-1888. nebo ARMELLINI 1880. 181 THUNØ 2015, str.58-59. 177

39

Ani novověké úpravy nemohou popřít, že se jedná o skvěle zachovaný liturgický prostor ze 7. století, který vyvolává řadu otázek o potencionálním zásahu byzantských nebo o byzantské architektuře poučených stavebníků. Z tohoto shrnutí je tady patrné, že precedenty pro emporovou stavbu ad corpus zasazenou ve svahu nad katakombami můžeme v Římě nalézt. Bazilika sice kombinuje řadu těchto typů v originální stavbu, která se vícekrát neopakuje, ale jednotlivé typy byly představeny již před jejím vznikem. Tímto řetězcem staveb kostel svaté Anežky na Via Nomentana skvěle zapadá do západní stavební tradice, která sama mohla být výsledkem komunikace s východem. Toto tedy není důvod se domnívat, že se na vzniku baziliky se podíleli východní stavebníci. Důvodem proto může být podoba sloupových hlavic, které by měly mít typicky východní podobu známou nejen z konstantinopolských staveb, ale spíše ze staveb v Soluni či Ravenně a zpochybnitelný argument o použití byzantských stop. Jiným důvodem pro tuto domněnku může být důraz kladený na světlo v kostele (či spíše zmínka o něm v mozaikovém nápisu).

40

Apsida Apsida v bazilice ad corpus svaté Anežky Římské na Via Nomentana je ikonickou součástí stavby, která ve svém prostředí nemá obdoby. Velmi často je jediným fragmentem, o kterém se v souvislosti s bazilikou píše182. Částečně to je její výjimečností a zapamatovatelností. Podle Sereny Romano a Marie Andaloro je apsida, a tedy i její mozaika, vrcholem cesty k oltáři a bodem největší koncentrace a očekávání věřícího. Je jediným místem možného zjevení183. Zlatá apsidální mozaika završuje konceptuální systém použitý v interiéru a může poměrně logicky navrhnout řešení pro dohady o byzantské spolupráci na výstavbě baziliky a její výzdobě. Její zdánlivá kompoziční rozporuplnost v kontextu architektonického řešení budovy dává nový význam celé stavbě a stává se pro pochopení prostoru klíčovou. Výsledkem tohoto skloubení se z baziliky ad corpus stává spíše naddimenzovaný hrob světice Anežky, patronky města. K dosažení tohoto závěru je nutné poznat kontext, ve kterém zlatý obraz mučednice vznikal. Kromě kontextu historického bude nutné zaměřit pozornost i na stránkou technickou, tj. na práci se světlem a architekturou, stejně jako na liturgickou tradici.

Podoba apsidy Výzdoba apsidy může být rozdělena do dvou částí. Ve své spodní části je pokryta mramorovými deskami orámovanými tmavšími porfyrovými pruhy, tyto porfyrové části jsou pravděpodobně spolia starší stavby, čemuž napovídají dva boční, ohraničující, kusy, které svým designem mají evokovat hlavice sloupů, tyto kusy nejsou stejné184. V části nad porfyrovými obklady je ve třech oddílech zlatým písmem na modrém pozadí vyveden Honoriův zakládací nápis. Hlavní částí apsidy je mozaiková kompozice s titulární světicí Anežkou a dvěma papeži usazenými na stylizované zelené lince země. Nad středovou figurou svaté ve vrcholu apsidální klenby se nachází kruh nebe s hvězdami a apokalyptickými mraky, z tohoto nebeského kruhu je Anežka korunována Boží Rukou.185 Kompozice je rámována dekorativními florálními motivy vycházejícími ze dvou váz a střetávajícími se uprostřed v modrém klipeu s křížem.

182

Mozaiku v apsidě zmiňuje řada textů orientující se jen na apsidální kompozice nebo mozaikovou tvorbu. Například: THUNØ 2015., OAKESHOTT 1967. 183 ANDALORO, ROMANO 2000, 93-32. 184 BRANDENBURG 2013, str. 226-273. 185 BRANDENBURG 2013, str. 226-273.

41

Mozaika Centrální část apsidální mozaiky v bazilice na Via Nomentana je jednoduché lineární kompozice s třemi vertikálami figur na zlatém pozadí, obvyklém pro římské kostely zasvěcené mučedníkům, jako jsou například San Stefano Rotondo nebo San Marco na Piazza Venezia. V jejím středu se obklopená postavami papežů tyčí majestátní figura svaté Anežky třímající svitek. Její postava v ničem nepřipomíná křehké dvanáctileté děvče o kterém mluví legenda, spíše naopak; Anežka je v hieratické kompozici zvětšená na úkor dalších dvou postav. Pod jejími nohami v červených botách se nachází meč186 a po obou stranách rudé plameny, obojí jako připomínka jejího umučení187. Anežka je oděna v šedé až purpurové zdobené roucho evokující soudobé šaty byzantské císařovny188, ve zlatém kruhu vetkaným, obrazem ptáka, pravděpodobně fénixe189, který zde slouží buď jako symbol 190 znovuzrození nebo duchovního života191. Přes roucho má Anežka oblečen loros192 který je nákladně zdoben perlami a drahokamy, přes levou ruku má přehozen zdobený bílý šál, ruce má odhalené a svírá v nich rotulus s pečetí193. Hlava světice nese zlatou korunu s perlovými přívěsky. Tvář světice je schématická bez náznaku plastičnosti. Její hlavu obklopuje kruh svatozáře, nad ním je v mozaice vyveden nápis SCA AGNES. Celá její postava je vytvořena v jasných konturách a nepříliš modelovaných plochách. Papežové jsou oproti světici Anežce zobrazeni o poznáni mimetičtěji. Oba jsou nakročeni ke svaté. I oni mají na sobě roucha hnědavé barvy, tonzury, bílé dalmatiky, pallium a sandály a o jejich papežském statusu nemůže být pochyb194. V jejich identifikaci neprobíhá shoda, na rozdíl od svaté patronky postrádají titulus nad hlavou. Alespoň u levého papeže existuje souhlas všech autorů, jedná se o papeže Honoria, který nechal svatostánek znovu vztyčit v 7.století195. Napovídá tomu model kostela, který předkládá svaté v zahalených rukách. Tento model odpovídá podobě kostela, kterou jí dal Honorius. Model zahrnuje jen část, kterou bylo 186

Oakeshott meč ve své krátké ale obsažné kapitole zaměňuje za malé podium. In: OAKESHOTT 1967, str. 148. 187 THUNØ 2015, str. 67. 188 VELMANS 2006, str. 23. 189 THUNØ 2015, str. 110. 190 Více In: ROYT 1998, str.175. 191 OAKESHOTT 1967, str.148. nebo In: THUNØ 2015, str. 111. 192 THUNØ 2015, str. 67. 193 THUNØ 2015, str. 24. 194 OAKESHOTT 1967, str. 148. 195 I přestože, technicky vzato, postavil znovu celý kostel, kromě podzemních částí a fragmentů zdí, apsida pravděpodobně existovala a díky tomu vlastně status svatostánku nezaniknul a Honorius je pouze obnovitelem kostela a ne jeho zakladatelem.

42

možné vidět zvenku nad zemí, zdánlivě mu tedy chybí spodní patro, dnešní přízemí. Na průčelí tohoto modelu jsou znázorněny dveře se závěsy196. Druhý z papežů drží knihu a odhalenou pravicí na ni poukazuje. I jeho obličej je velmi naturalisticky zobrazen, s barevnými valéry a odraženými stíny. Jeho rysy a absence jakéhokoliv atributu ale nenapovídají nic o jeho identitě. Ani jeden z papežů nemá svatozář a dá se říci, že kresba jejich obličejů je v aktuálním stavu univerzální, pokud ne přímo stejná197. Tváře papežů ale mohou být výsledkem restaurování, které proběhlo v 19. století. Proto se k tomuto tématu vrátím. Figury mezi sebou nemají skoro žádný kompoziční vztah, pouze papež vlevo je lehce natočen vstříc centrální figuře Anežky, naznačeno je i jakési nakročení vůči ní. Jejich obličeje jsou zobrazeny frontálně. Právě takové „zmrazení pohybu“ evokovalo, podle autorů minulého století, strnulé „byzantské“ mozaiky198. Prostor mezi postavami je povážlivě velký a jediné ukotvení jim ve zlatém prostoru poskytuje zelenou barvou naznačený, stylizovaný pruh země nebo vody199. Takové působivě jednoduché a až hieratické zobrazení vede podle Brandenburga k slavnostnímu dojmu úctyhodnosti a je výsledkem vykročení od antiky směrem ke středověku200. Eric Thunø ve své knize o apsidálních mozaikách zmiňuje, že zlaté pozadí nutí diváka soustředit se na postavy vyobrazené na mozaice, jejichž jedinou činností je upřený pohled do prostoru lodě kostela201. Vrchol klenby je osazen kruhem znázorňujícím apokalyptické nebe. Dva pruhy modrých teser jsou pokryty bílými a zlatými hvězdami, uprostřed se z bělavého podkladu s rudými mraky nebo červánky noří ruka držící zlatý mučednický věnec202 či spíše korunu zdobenou stejně jako roucho svaté Anežky modrými a zelenými drahokamy a dvojicemi perel. Celá mozaika je ve své horní části rámována pruhem florálního motivu pod hranou vítězného oblouku. Větve s květinami a ovocem vycházejí ze dvou váz u pat oblouku a jsou dekorovány modrobílou stuhou. Ve vrcholu, kde se střetávají je umístěno modré clipeum s bílým křížem. Od hlavní části mozaiky je rostlinná část oddělena tenkou červenou bordurou se znásobeným vzorem drahokamů a perel, které má světice na šatu. 196

V dnešní době, tomuto zobrazení odpovídá zazděný portál ve výši prvního patra. Hranaté svatozáře živých zobrazených se objevily až v následujícím století. In: THUNØ 2015, str. 153-155. nebo: OAKESHOTT 1967, str. 148. 198 OAKESHOTT 1967, str. 148. 199 THUNØ 2015, str. 24. 200 BRANDENBURG 2013, str. 226-273. 201 THUNØ 2015, str. 65. 202 THUNØ 2015, str. 24. 197

43

Tento červený pruh se vzorem ale zahrnuje ke kompozici s figurami zlatý zakládací nápis, který je ve spodní části mozaiky. Je rozdělen do tří oddílů a je v něm zmíněn Honoriův podíl při vzniku mozaiky a zachování svatyně. AVREA CONCISIS SVRGIT PICTVRA METALLIS ET COMPLEXA SIMVL CLAVDITVR IPSA DIES. FONTIBVS E NIBEIS [NIVEIS] CREDAS AVRORA SVBIRE CORREPTAS NVBES RVRIBVS [RORIBUS] ARVA RIGANS. VEL QVALEM INTER SIDERA LVCEM PROFERET IRIM PVRPVREVSQVE PAVO IPSE COLORE NITENS. QVI ΡΟTVIΤ NOCTIS VEL LVCIS REDDERE FINEM MARTYRVM E BVSTIS HINC REPPVLIT ILLE CHAOS. EVRSVM [SVRSUM] VERSA NVTV QVOD CYNCTIS CERNITVR VNO PRAESVL HONORIVS HAEC VOTA DICATA DEDIT. VESTIBVS ET FACTIS SIGNANTVR ILLIVS O[PE]RA LVCET ET ASPECTV LUCIDA CORDA GERENS203. Tento nápis byl také původně na apsidálním oblouku doplněn nápisem:

203

Přepis i s potencionálním doplněními a opravami z: 203 THUNØ 2015. Eric Thunø poskytuje také překlad tohoto nápisu: A golden picture arises from specks of metal and daylight itself, shut out (from here), embracing it is in it enclosed. Dawn, you could believe, mounts over the gathered clouds as though from snowy fountainheads wetting the fields with dew. Or (you could believe) the sort of light that rainbow will produce among the stars and a purple peacock himself gleaming with color. He who was able to set the boundary of night or light has here beaten chaos back from the tombs of martyrs. Any who once casts an eye overhead sees these votive offerings the bishop Honorius has given. By his garment and offering, his works are signified, as also bearing light (inwardly) in his heart of hearts he shines (outwardly) to the beholder's eye.

44

VIRGINIS AVLAMICAT VARIIS DECORATA METALLIS SED PLVS NAMQVE NITET MERITIS FVLGENITOR AMPLIS204.

Identifikace papežů Absence jmenných popisků u figur papežů, kteří obklopují svatou, vede k řadě domněnek o jejich identitě. Během let se tak nasbírala řada jmen, které by mohly vést k odhalení totožnosti papeže po Anežčině levici. O papeži po pravé ruce svaté toho můžeme říct podstatně víc. Jedná se o papeže, který baziliku postavil a apsidu opravil. Jak už bylo zmíněno výše, papež předkládající světici kostel je dozajista papež Honorius, obnovitel kostela a poměrně kontroverzní osobnost křesťanské církve205. Asi 40 let po své smrti byl prohlášen kacířem na základě usnesení Třetího Konstantinpolského koncilu z let 680–681. Tato událost je z historického hlediska poměrně problematická a složitá. Důvodem pro tento čin bylo Honoriovo uznávání monotheletismu.206 Honoria prozrazuje jednoduše zmenšený model kostela, který drží v zahalených rukou a sekundárně i nápis, který mají tři postavy pod nohami, a který jej zmiňuje jako toho, který obnovil chrám a zasloužil se i o organizaci v ostatcích mučedníků v katakombách. O papeži vlevo tedy není pochyb, ale řada jmen, kterými byl pojmenován papež vpravo, je poměrně dlouhá. Asi nejpravděpodobnější možností se zdá být papež Symmachus, patron původního kostela, který byl Honoriem obnoven207. Oba papežové by tak byli donátory apsidy na jednom místě a na mozaice by byla zachována hierarchie zobrazených. Na rozdíl od Honoria je papež Symmachus, který je znám dramatickými událostmi, které ohrozili jeho pontifikát, hlavně svou aktivitou při zakládání nových svatyní zasvěcených mučedníkům208. Byl by tedy důstojným společníkem svaté Anežky na mozaice.

204

Přepis i s potencionálním doplněními a opravami z: 204 THUNØ 2015. Eric Thunø poskytuje také překlad tohoto nápisu: The Virgin's hall is aglitter, adorned with a profusion of metals, but it blazes still more brilliantly than lightning with abounding merits. 205 SENNIS 2013. 206 PELIKAN, 1977, str. 62-75, 150-154. 207 OAKESHOTT 1967, str. 148. nebo ANDALORO 2006, str.67. 208 DAVIS 2000, str. 45-48.

45

Jinými možnými identifikacemi papeže po levici světice jsou papežové Liberius (352–366)209 a Řehoř Veliký (590–604)210, případně nástupce papežského titulu po papeži Honoriovi211. K těmto ztotožněním figur na mozaice ale jejich autoři, kromě Brandenburga, dále nerozvádějí důvody, které by je měly potvrdit. Brandenburg tvrdí, že Řehoř Veliký byl v době papeže Honoria uznáván jako vzor212. Podle Erika Thunø se však také může jednat o konceptuální záměr tvůrců vytvořit pouze důstojnou podobu nekonkrétního papeže, vlastně jen znázornění papežského majestátu, pro doplnění kompozice a podpoření Anežčina statutu, jako římské ztělesnění Eclessie Romana213.

Nesrovnalost obličejů Při bližším pohledu na tváře znázorněných je patrný rozdíl mezi tváří svaté Anežky a tvářemi dvou papežů. Na rozdíl od zkušeně vymodelovaných tváří dvou mužů je obličej svaté Anežky vyveden jednoduše, až schematicky. Užívá pouze omezenou paletu odstínů hlavně neutrálních tónů ve velmi omezené škále přírodní bílé či béžové po šedou a černou, oživenou teserami lomené rumělkové barvy. Tvář je oblá, pravidelná, smetanové barvy, kromě dvou červených kruhů ve tvářích a linie pod vlasy a bradou.. Nos je vyveden v tmavší červenavé barvě, o stínování nebo snaze o vyjádření plastičnosti se však mluvit nedá. Anežka upírá velké oči přímo před sebe, tedy na věřícího. Jsou vyvedeny pouze černými teserami, které slouží pro orámování oka, jeho řasy, panenky i naznačený stín pod spodním víčkem. Černými teserami je vytvořena i linie úzkých úst, zde doplněných o červený tón. Anežčiny ruce jsou více modelované než obličej, a to různě tónovanými teserami pleťové barvy. Obličeje obou papežů jsou srovnatelné a jsou si velmi podobné, proto je namístě popsat je společně. Tváře jsou velmi jemně modelované barevnými teserami s ohledem na anatomickou stavbu lebky, bílé či velmi světlé tesery, použité na světla, jsou použity velmi šetrně a společně s dalšími barevnými valéry nejen tělových odstínů tvoří mimetickou nápodobu lidské tváře. I vlasy papežů jsou zpracovány s ohledem na světlo a jsou zde použity tesery několika různých odstínů, nejen hloubky. V intenzivních stínech jsou až malířsky použity tesery jasně červené barvy, v okrajových částech obličejů světlé linie naznačují odražené světlo, které dokazují ještě antickou schopnost pozorování. 209

MATTHIAE 1967, str. 169-179. BRANDENBURG 2013, str. 226-273. 211 ANDALORO 2006, str.67. 212 BRANDENBURG 2013, str. 226-273.f 213 THUNØ 2015, str. 110-111. 210

46

Při hrubém srovnání se však kresba všech tří obličejů takřka shoduje, nebo alespoň manýra jejich rozvržení je stejná. Všechny tři obličeje jsou podobného oválného tvaru bez výrazné brady, spánků, či lícních kostí. Poměr velikosti očí vůči šířce obličeje je u všech tří postav víceméně stejně velký a tedy odpovídající dobovému úzu. U obličeje svaté Anežky se zdá být tato manýra ještě trochu výraznější, což lze vysvětlit jednoduše. Linie jejího obličeje se zdají být více femininní. Zpracování ploch a použité barevné škály se diametrálně liší. Na první pohled je znatelná plochá ikoničnost obličeje ve středu kompozice, která svou bledostí evokuje Anežčinu nadpozemskou podstatu. Otázkou zde však zůstává, zda se nemůže jednat o výsledek následných úprav, o kterých se zmiňuje Matthiae214 a de Rossi215. V rozporu s ním stojí Oakeshott. Někteří rozdílnost tváří opomíjejí úplně a někteří se přiklání k názoru, že se jedná o „byzantský obličej“ 216.

Tradiční zobrazování světice První zobrazení svaté Anežky římské ve výtvarném umění je možné datovat už do doby papeže Liberia (352–366), během jehož pontifikátu vznikla mramorová deska s reliéfem mladé mučednice-orantky s pozdviženými pažemi217. Zde ještě chybí její typické atributy, které se vztahují k umučení a zázrakům. Je zde ale zobrazena v dětském věku. Zajímavou součástí anežského kultu je přítomnost jejího zobrazení na dnech zlatých sklenic nacházených v římských katakombách. Anežka a Marie jsou jedinými ženskými postavami zobrazovanými na těchto sklenicích. V některých případech je možná zpodobněna společně s Marií a existence skleněného poháru, na němž je Anežka zpodobněna mezi Petrem a Pavlem, dosvědčuje její důležitost v římském prostředí. Toto není jen důvodem proč si myslet, že svatá Anežka je jednou z nejpopulárnějších světic v pozdně antickém Římě,218 ale také může naznačit důvod proč je vyobrazena ve středu apsidy baziliky na Via Nomentana. Ikonografie jejího zobrazení na dnech skleněných nádob je poměrně stálá a je velmi podobná zobrazení z mramorové desky. Je zde vypodobena v dětském nebo mladistvém věku v pozici orantky s pažemi vztaženými k nebi. Oblečena je do tuniky, případně je zahalena i do závoje. Zajímavý 214

MATTHIAE 1967, str. 169-179 a str.412. Podle nákresu, který autor poskytuje ale Anežčin obličej upraven není. 215 DE ROSSI 1889, str. 401-405. 216 MATTHIAE 1967, str. 169-179. 217 MATTHIAE 1967, str.169. 218 BRENK 2010, str. 66-68.

47

je ale důvod jakým Chiara Croci vysvětluje přítomnost římské svaté na dně skleněných nádob, na nichž bývají zobrazeny obvykle jen mužské figury, nebo Marie. Podle jejího názoru se tak z Anežky stává altera Maria219. Zobrazení z reliéfu i sklenic nepřipomíná zpodobnění světice na apsidální mozaice v bazilice na Via Nomentana, ani světici z apsidy baziliky svatého Marka na římském Piazza Venezia, která vznikla až za působení papeže Řehoře IV. (827-844), tedy v 9. století220. Tyto dvě pozdější zpracování mají společnou nejen přítomnost na mosaice v mučednickém kostele, ale také jejich šat je srovnatelně zdoben221 a samotná světice je zpracována v dospělém věku222. V bazilice svaté Anežky za hradbami Říma je svatá zobrazena s atributy meče a ohně, ve Svatém Marcu tyto prvky chybí, světice je doplněna pouze titulem se jménem. V kontrastu s těmito dvěma římskými zpracováními je podoba svaté Anežky z ravennského Sant'Apollinare Nuovo z 6. století223. Zde je možné poznat římskou svatou v zástupu dvaadvaceti světic podle atributu ovečky, která ji doprovází224.

Restaurování a původnost mozaiky Mozaika v bazilice na Via Nomentana je na první pohled celistvou kompozicí bez viditelných zásahů z pozdějších století. I přesto utrpěla poškození a byla opravována. Tyto novověké opravy proběhly v letech 1614, kdy byly chybějící části domalovány na intonaco225 a v roce 1842, kdy došlo k doplnění chybějících teser a tím i potencionálnímu pozměnění částí. Tyto druhé úpravy mozaiky prováděla římská dílna, která restaurovala i mozaiky ve Svaté Praxidě, Svaté Cecilii nebo v mausoleu Costanzy. Jednotlivé figury restaurovali různí řemeslníci. Například tváře papežů zpracovali Filippo Marini a Bartolomeo Chibel226. V následujícím století byla mozaika vystavena nebezpečí během 2. světové války a musela být obalena ochranou vrstvou. K poškození nedošlo, mozaika byla pouze očištěna a zpevněna injektážemi. Také v roce 1984 proběhly důležité restaurátorské práce spojené s čištěním od atmosférických nečistot a zpevněním mozaiky. Tuto práci vedl Rossano Pizzinelli227. Při té příležitosti došlo 219

CROCI 2012, str. 43-60. BOLGIA 2006. 221 I šat postavy na mosaice ve Svatém Marku je popisován jako velmi okázalý a zdobený drahokamy na žlutém podkladu. 222 Více o jednotlivých zobrazeních svaté psal například Frutaz. In: FRUTAZ 1969, str. 15-18. 223 HOURIHANE 2012, str.157. 224 VERHOEVEN 2011, str. 44. 225 MATTHIAE 1967, str.412. 226 DELFINI-FILIPPI 1992, str. 245-249. 227 DELFINI-FILIPPI 1992, str. 245-249. 220

48

také k analýze teser a tmelu je spojujícího228. Tesery zasazené do až pěti centimetrové vrstvy omítky jsou kamenné i skleněné229. K původnosti designu mozaiky se vyjadřuje řada autorů, často pouze na základě vlastní analýzy, a řada z nich se neshoduje. I přestože Matthiae zmiňuje restaurování a poskytuje nákres původních a upravených částí, jiní oponují nezpochybnitelnou původností230. Oakeshott je přesvědčen o původnosti tváří231, k čemuž se mnozí nevyjadřují vůbec. Podle nákresu, který Matthiae poskytuje, jsou upraveny pouze okrajové části Anežčina šatu, velké množství zlatého pozadí, a především tváře papežů. V případě postavy papeže Honoria došlo k úpravě části ramene a chodidla. Tvář ústřední světice je podle Matthiae původní. Otázkou také zůstává nakolik mohly být opravy věrné, či deformující originální kompozici232. Obecně je mozaika v bazilice svaté Anežky na Via Nomentana považována za unikátně zachovanou mozaikovou kompozici v Římě s minimálními opravami a věrnou podobou. Faktem ale zůstává, že při bližším pohledu na tváře papežů je možné zaznamenat restaurované a původní části pouhým okem. S ohledem na záznam o zachované kompozici je však možné podobu tváří považovat za částečně originální i díky jejich blízké podobnosti s tváří světice, která zůstala nedotčena. V tomto případě tedy pravděpodobně došlo k zachování lineární kresby tváří, kterým byly dodány nové tesery jasnějších barev pro zpracování obličejů papežů v soudobé plastické manýře 19. století. Ani toto ale neposkytuje odpověď pro specifický obličej svaté.

228

DELFINI-FILIPPI 1992, str. 245-249. DELFINI-FILIPPI 1992, str. 245-249. 230 MATTHIAE 1967. 231 OAKESHOTT 1967, str.148. 232 MATTHIAE 1967. 229

49

Kompozice mozaiky v ikonografické tradici Ve srovnání s mozaikovou tradicí města Říma, mozaika ve Svaté Anežce také vystupuje jako unikát. Její kompozice, striktně soustředěná pouze na světici, nyní nemá příliš příležitostí ke srovnání. Zdá se, že v době svého vzniku nemusela být jedinou mozaikou, kde se v centru nachází světice, dnes už tyto možnosti pro srovnání neexistují. I přesto je důležité uvést kompozici ze Svaté Anežky do kontextu podobných, převážně mučednických, kostelů i do kontextu výtvarné tradice římské a východní.

Svatá Anežka a římská tradice Apsidální mozaika v mučednických kostelích byla obvykle v přímém vztahu s ostatky, které byly v kostele uloženy. Takových kostelů zasvěcených mučedníkům i s hrobkami existuje v Římě celá řada, například baziliky Svatého Pavla za hradbami, Svatého Vavřince za hradbami, nebo Svatého Zenona. Jednalo se buď o kostely uchovávající do Říma importované ostatky mučedníků, o kostely za hradbami města u hrobek mučedníků, nebo o chrámy, které byly založeny ve hradbách města poté, co byly ostatky vyjmuty z katakombálních hrobů za hradbami233. Mezi nimi je bazilika ad corpus na Via Nomentana opět výjimkou234. Nejen, že kostel stojí nad hrobem svaté, jejíž ostatky jsou zde stále uloženy, ale také tím, že na rozdíl od ostatních apsidálních kompozic je cele soustředěn na svatou Anežku, která je vyobrazena ve středu mozaiky. V ostatních kompozicích je figura mučedníka vždy doplněna nejčastěji jedním, někdy i větším množstvím dodatečných mučedníků a jiných postav235 a tvoří tak hierarchicky složenou skupinu postav kolem ústřední figury Krista ve velmi symetrické kompozici, často za přítomnosti svatých Petra a Pavla. Tyto doplňující postavy spolu nutně nemusejí mít nějaký historický vztah, často se jedná o světce a papeže, kteří vznik mozaiky

233

THUNØ 2015, str. 58. I přestože se nejedná o jediný ad corpus svatostánek mimo hradby Říma, je unikátem pokud možno zachovávajícím původní architektonickou podobu s vnitřní výzdobou. 235 THUNØ 2015, str. 59. 234

50

podnítili236. Pozadí na římských mozaikách je buď intenzivně modré nebo zlaté, doplněné rostlinnými reáliemi, jako jsou palmy, květiny nebo voda237. Takovými kompozicemi jsou apsidální mozaiky z kostelů svatých Kosmy a Damiána238, svatého Marka239, svaté Praxidy240 nebo svaté Cecilie241. Kostel svatých Kosmy a Damiána na Foru Romanu

Mozaika v této raně křesťanské bazilice převyšuje baziliku svaté Anežky o celých sto let a je příkladem antické mozaikové tradice242. I přes své poškození a drobné úpravy z 19. století zachovává velmi kompletní představu o mozaikové tvorbě v 6. století243. V centru je Kristus sestupující po červáncích z nebes, k němuž jsou svatými Petrem a Pavlem přivádění svatí Kosma a Damián. Na krajích jsou doplněni papežem Felixem III244. a svatým Theodorem. Kompozice je ohraničena palmami, z nichž na jedné sedí fénix, řekou Jordán a ve spodní části pásem s ovečkami. Kostel svatého Marka na Piazza Venezia

Apsidová kompozice v bazilice svatého Marka na Piazza Venezia je klasickým příkladem zlaté římské mozaiky245. Prezentuje titulárního světce ve společnosti Krista a dalších pěti světců, včetně svaté Anežky, která je oděna do honosného šatu, zde žluté barvy. Kompozice obsahuje sedm figur, doplněných popisky s jejich identifikací pod nohami, stojících na pozemní lince s rostlinami. Pochází z dob papeže Řehoře IV. (827–844), který je na mozaice zobrazen s hranatou svatozáří. Mozaika prezentuje způsob zpracování, který byl naznačen už v obličeji svaté Anežky v její titulární bazilice na Via Nomentana. Je zpracována velmi plošně s důrazem na linie. Kompozice je ale typicky římská tak, jak byla naznačena už v apsidě Svatých Kosmy a Damiána246.

236

THUNØ 2015, str. 64. GIESSER 2014, str. 116-125. 238 FOLETTI 2016, str. 68-86. 239 BOLGIA 2006, str. 1-34. 240 NORDHAGEN 1976, str. 159-166. 241 HOURIHANE 2012, str. 364. 242 FOLETTI 2016, str. 68-86. 243 HOURIHANE 2012, str. 364. 244 Papež Felix III. na tomto zpracování má viditelně restaurovanou tvář. Tato úprava proběhla v 19. století. 245 BOLGIA 2006, str. 1-34. 246 FOLETTI, GIESSER 2016, str. 219-237. 237

51

Svatá Praxeda

Mozaika v bazilice svaté Praxedy je také kompozicí sedmi figur, zde je pozadí tmavě modré. Její podobnost na apsidální kompozici v kostele svatých Kosmy a Damiána je odkazem na kontinuitu tradice247. Mezi postavami je tedy v centrální části znázorněn Kristus a na levé straně papež Paschal (817–824), který mozaiku objednal, s modelem kostela248. Figury dvou světic, Praxedy a Pudenziany, jsou přiváděny ke Kristu Petrem a Pavlem. Hlavní část kompozice je zkompletována Boží rukou v závěru klenby a dvěma palmami po stranách figur, na jedné z nich je znázorněn fénix. Pod nimi je mozaikový pás s ovečkami a zlatý zakládací nápis. Kompozice je bohatá na rostlinné detaily, které postavy obklopují249. Svatá Cecilie

I zde je kompozice velmi podobná té z kostela svaté Praxedy. Oba nechal postavil papež Paschal mezi lety 817–824. Na mozaice v kostele svaté Cecilie se nachází znázornění fénixe i dvě světice v honosných žlutých rouchách zdobených klenoty250. Jiné mozaikové kompozice v Římě

Jinou skupinou mozaik, které je nutno zmínit v souvislosti s mozaikou v bazilice svaté Anežky za hradbami jsou mozaiky, v jejichž středu se objevuje světice251. Takovými byly římské kompozice v kostele svaté Eufemie na Esquilinu nedaleko Santa Maria Maggiore, nebo freska v kapli svaté Felicity u Trajánových lázní, obě dnes již neexistující252. Jiným příkladem může být například i kompozice se Svatou Teklou mezi divokými zvířaty253. Freska v kapli svaté Felicity představovala světici se zvednutými dlaněmi v náznaku gesta orantky. Kolem ní bylo znázorněno sedmero jejích synů a ve vyšší části mozaiky polopostava Krista. Kompozice také obsahovala fénixe254. Svatá Eufemie byla v centru mozaiky ve svém

247

FOLETTI, GIESSER 2016, str. 219-237. , NORDHAGEN 1976, str. 159-166. HOURIHANE 2012, str. 364. 249 HOURIHANE 2012, str. 391. 250 HOURIHANE 2012, str. 364. 251 Srovnání s jinými kompozicemi, které ve středu obsahují mučedníka, poskytuje například Christa BeltingIhm, která ve svém textu zahrnuje také kompozice z ravennského Svatého Apolináře, nebo Svatého Mena, znázorněného mezi velbloudy. In: BELTING-IHM 1992, str.118-120. 252 MATTHIAE 1962, str. 209-210. Podle toho, co píše, datace by měla být víceméně stejná jako datace mozaiky z Via Nomentana, tedy 7. století. 253 BELTING-IHM A TAKY MATTHIAE 254 BELTING-IHM 1992, str.118. 248

52

titulárním kostele doplněna dvěma hady a také Boží rukou s korunou255 a díky své dataci do 7. století256 a římskému umístění by mohla být považována za nejbližší paralelu se světicí na místě Krista k mozaice v bazilice na Via Nomentana. San Stefano Rotondo

Časově nejbližší paralelou k mozaice v bazilice na Via Nomentana je zlatá apsidová kompozice v San Stefano Rotondo ze 7. století. V minulosti ale také byla restaurována. Je to jednoduchá kompozice s křížem na stylizované pozemní lince s rostlinami. Podle Matthiae je kompozice spojena s palestinským prostředím a zobrazováním na ampulích ze svaté země257. Ale také se podle něj jedná o výtvarný projev spojený s Byzancí, srovnatelný s konstantinopolskými mozaikami a mozaikami z kostela svatého Demetria v Soluni přibližně ze stejné doby258. Kříž je z obou stran obklopen postavami svatých Prima a Feliciana, kteří zde byli také pohřbeni. Mozaika je ze spodní strany uzavřena zlatým mozaikovým nápisem, shora lemována ornamentálním pruhem s drahokamy a perlami. V horní části mozaiky je Boží ruka s mučednickým věncem v modrém kruhu nebe s hvězdami, vypracovaném velmi podobně jako nebe na mozaice na Via Nomentana. Tváře světců Prima a Feliciana jsou také založeny na tmavých liniích z černých a červených teser, ale i přesto vykazují větší množství práce na vytvoření dojmu prostoru a světla. Stále pokračují v antické mozaikářské tradici, i přestože jsou jednodušší a stylizovanější. Jsou zpracovány velmi barevně259. Oproti tomu plošné zpracování figur, jejich rouch a rukou, mohou evokovat stejné prvky na apsidě na Via Nomentana. Ikonické jednoduchosti a kontrastnosti obličeje svaté Anežky nedosahují, díky čemuž se mozaika z Via Nomentana stále vymyká římskému mozaikovému úzu ve srovnání s mozaikami ze San Stefano Rotondo, ale již ne tak markantně.

Svatá Anežka a východní tradice Zvláštností mozaiky na Via Nomentana je jednoznačně obličej svaté Anežky, který je bílý, velmi plošný a zjednodušený na základní charakteristiku a barvy. Právě to vyvolávalo v

255

BELTING-IHM 1992, str.118. ANDALORO, ROMANO 2000, str. 103. 257 FILIPOVÁ2014, str. 10-25 258 Matthiae jej srovnává s mozaikou ve Svaté Sofii v Konstantinopoli. Více In: MATTHIAE 1967, str. 181-190. 259 MATTHIAE 1967, str. 181-190. 256

53

minulosti dojem, že se může jednat o "byzantský" obličej. Nejblíže se totiž vizuálně přibližuje mozaikám z kostela Svatého Demetria v Soluni260, pravděpodobně datovaných do 7. století.261 Jejich hlavní charakteristikou důležitou pro srovnání s římskými mozaikami ze 7. století je užití menší barevné škály v obličejích, důraz na lineárnost, geometričnost a omezené užití stínů a barevných valérů. Blíže, než ke Svaté Anežce jsou ale soluňské mozaiky ke kompozici v San Stefano Rotondo. Na druhou stranu jsou ale soluňské mozaiky podstatně statičtější a frontálnější než ta ze San Stefano Rotondo a v tomto případě připomínají spíše Svatou Anežku. Dá se říci, že kompozice ze Svatého Demetria kombinují statičnost figury svaté Anežky z Via Nomentana a plastičnost ze San Stefano Rotondo. Z tohoto výčtu je tedy patrné, že paralely pro formální srovnání existují. Mozaika ve Svaté Anežce se až na odchylky v manýře tváří stylově řadí po bok mozaice ze San Stefano Rotondo, tedy mozaice ze stejného prostředí a doby, a mozaikám z kostela Svatého Demetria, které v sobě nesou byzantskou tradici.

Shrnutí Je tedy jasné, že tvůrci mozaiky byli obeznámeni s mozaikovou tvorbou i mimo římské prostředí a dokázali na ni navázat skrze užití stejných nebo podobných vzorů a změnou manýry. Právě tento způsob tvoření obličeje světice je možné vysvětlit skrze práci světla v prostoru baziliky, což je téma, kterému se věnuji v příslušné kapitole.

260

BAKIRTZIS 2012, str.136-141. Datace mozaik je problematická a zasahuje až do 9. století. Více In: FRANTOVÁ, Zuzana, LEŠÁK, Martin 2014, str. 45-48. 261

54

Světlo a prostor Prostor lodi hraje svou důležitou roli v nazírání na mozaiku umístěnou nad hrobem světice, který je z úrovně ulice přístupný po soustavě schodišť a není tak tradičně přístupný fázovitě v horizontální rovině, ale v tomto případě vertikálně. Východní pohled na architekturu kostela rozděluje stavbu na dvě části: loď, která představuje zemi a chór, který se v tomto kontextu stává místem pro nebe. Tak je dosaženo zpřítomnění "nebe na zemi", kostela jako domu Božího, kde je možné jej navštívit262. Nejen, že je prostor lodi důležitý z liturgického hlediska, ale může také změnit úhel pohledu, kterým divák na mozaiku nahlíží.

Prostor a osvětlení Krautheimer poskytuje stručný a informativní popis interiéru ranně křesťanské baziliky, který koresponduje s podobou vnitřních prostor Svaté Anežky poměrně věrně263. Existence atria či nartexu je determinována terénem, financemi nebo systémem ulic na nichž je svatostánek stavěn. Dále popisuje dlouhou loď uzavřenou apsidou a obvykle oddělenou sloupy od bočních lodí, skrytými za závěsy. Okna jsou v mezisloupí nad hlavní lodí, která je obklopena případnými arkádami. Právě okna jsou v raně křesťanském liturgickém prostoru klíčová. Většina ploch je pokryta mozaikami či freskami takových barev, aby malby měly co největší efekt, čímž je dosaženo užitím správného osvětlení. Způsob osvětlení je tím pádem v prostoru, který je založen na působení světla, více, než důležitý. Tyto způsoby jsou dva: za denního světla byla loď osvětlována okny nad sloupy či emporami, v noci byly užity svíce nebo olejové lampy264. Takové umístění oken vedlo k osvětlené hlavní lodi, zatímco lodě boční tonuly spíše ve tmě. Okna v té době bez dnešních tradičních okenních skel byla vyplněna tenkými kamennými deskami s navrtanými dírkami. V případě dražších variant byla jako okenní výplň užita slída, velmi tence řezané desky alabastru propouštějícího světlo, nebo desky levnějšího přirozeně zbarveného skla zasazeného do štuku a dřevěných rámů 265, které i přesto, že často bývalo recyklováno, bylo velmi luxusním materiálem266. Jiným velmi 262

DELL ACQUA 2006, str. 299-324. KRAUTHEIMER 1986, str. 125-130. 264 KRAUTHEIMER 1986, str. 125-130. 265 KRAUTHEIMER 1986, str. 125-130. 266 Nejčastějšími tóny přírodního skla byla tedy namodralá, nazelenalá a nažloutlá barva. Sklo bylo římskými staviteli užíváno pro výplně oken už od 1. století, kdy bylo vynalezeno foukání skla. Tento vynález mohl vést k 263

55

exkluzivním materiálem pro okenní výplň mohla být také odrůda sádrovce zvaná selenit267. Díky svým menším kamenným dílkům vyvolávaly vytvářené ornamenty dojem květinových luk268. Tyto způsoby zajišťovaly většinou světlo bílé a čisté, ale rozptýlené, ne příliš jasné ani intenzivní. Pokud budeme předpokládat i přítomnost kadidla a dýmu z voskovic či olejových lamp, potencionální viditelnost pro diváka v prostoru svatostánku v 7. století nemohla být tak čistá jako v dnešní době. Můžeme dokonce hovořit o načervenalém oparu, který vyplňoval prostor lodi269.

Koncept světla Světlo v prostoru svatostánku v 7. století plní i specifickou duchovní funkci nejen kvůli potřebě osvětlit, někdy i záměrně, tmavý prostor. Okna jsou v architektuře umisťována s precizním rozmyslem pro co největší akcentaci prostoru a také se stávají otevřeným mostem mezi vnitřkem a venkem kostela, který se je místem, domem, svátosti na zemi. To je ztělesněno právě světlem. Tvůrci zlatých apsidálních mozaik přirozeně počítali jak s přirozeným, tak s umělým světlem, které svým pohyblivým plamenem vyvolávalo mihotání odrazů na povrchu mozaiky. Samotné jednotlivé tesery mozaik byly dokonce záměrně zasazovány pod různými úhly tak, aby za pomoci světla vyvolávaly svým umístěním třpyt, pohyblivý při sebemenším pohybu samotného diváka270. Úkol oken v liturgickém prostoru ale přirozeně nebyl jen dodat světlo, s nímž pracuje výzdoba. Role světla je podstatně složitější271. Nejen Eric Thunø, ale také Francesca Dell'Aqua či Vladimir Ivanovici se věnovali důležitosti osvětlení a jeho symboliky. Světlo zde nehraje praktickou roli ve smyslu "vidět", ale spíše ve smyslu duchovním "uvidět". Věřící, který vstupuje do kostela a přichází k apsidě, prochází fázovitě rozděleným prostorem, který v něm vyvolává pocit výjimečnosti prostoru apsidy. Toho je docíleno nejen rozdělením prostoru na atrium, nartex, hlavní loď a kněžiště, ale také dělením prostoru hlavní lodě okny, mezi nimiž byli často zobrazeni proroci a apoštolové. Temné neosvětlené boční lodě umožňují světlu vytvořit jakýsi proud, kterým je věřící veden směrem k podstatě kostela, apsidě. Míra světla se postupně zvětšuje při postupu od vchodu stavby směrem k apsidě. Tam vývoji architektury usnadněním vyplnění okenních otvorů. Okna se mohla zvětšit a znásobit své množství a tím přispět k obrazu typické konstantiniánské baziliky. In.: DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 267 Taková okna je možné vidět například v kostele Svaté Sabiny v Římě 268 IVANOVICI 2013, str. 38–47. 269 IVANOVICI 2013, str. 38–47. 270 DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 271 IVANOVICI 2013, str. 38–47.

56

světlo dosahuje svého maxima, je znásobeno zlatými mozaikami a svou intenzitou prohlubuje míru posvátnosti místa272. Kostel je proto systematicky strukturován svou architekturou i výzdobou proto, aby světlem zvýraznil těžiště stavby. Kostel je dům Boží na zemi, je to to jediné možné místo, kde dlí to posvátné. Apsida je klíčovým momentem celé této stavby. Právě zde během liturgie dochází ke zhmotnění Krista. Výzdoba apsidy je druhořadá, primární pro tuto část kostela je přítomnost oltáře, ne obrazu svatosti.273 Mozaika je tedy pouze kulisou pro ztělesnění božskosti během liturgie. Přijmout koncept světla představující element svatosti v kostele je poměrně logické. Světlo, je nemateriální, ale přitom racionálně viditelné a zaznamenatelné. Tím evokuje přítomnost Krista, jehož podstata je také neviditelná, ale přítomná274. Práce se světlem tedy byla samostatnou otázkou jíž podléhala architektura tak, aby pouze podporovala světlo a jeho práci s výzdobou, která velmi často také světlo znásobovala. To dosvědčuje také vnitřní vybavení takových staveb vyrobené ze zlata, stříbra, perleti, či jimi alespoň pokryté. Také mozaiková výzdoba i mramorové prvky podporují tuto zrcadlovou odrazivost světla. Podobnou pozornost je možno také věnovat stínům a neosvětleným částem architektury, které akcentují ty zalité světlem275. Výzkum, který provedl Giannes Triantaphyllides dokonce prokázal, že řada byzantských staveb vznikla s důrazem na světlo, které se násobí s ohledem na místo. Na základě řady měření kvality a množství světla s ohledem na okenní výplně i liturgické činnosti, které se zde odehrávaly, autor došel k závěru, že světlo má za úkol prohloubit důležitost apsidy a dát tvar liturgickému prostoru276. Díky tomu, že stavba pokračuje v řadě již existujících římských precedentů, sice nemůžeme akceptovat tak rozvinutou práci s optikou a architekturou při stavbě baziliky svaté Anežky. Ale kvůli určitým odkazům na byzantskou stavební tradici baziliky na Via Nomentana, je jasné, že snaha o prohloubení světelných efektů v interiéru se projevila jak v užití zlaté apsidální mozaiky, 277 tak i při zahloubení stavby do masy terénu. V textu, který přirozenému světlu a oknům věnuje Vladimir Ivanovici, je mimo jiné možné se dočíst o tom, kolik pozornosti je staviteli věnováno okenním otvorům a jejich symbolice. Nejen, že řada oken je užita jako součást výzdobných kompozic vnitřních prostorů, ale také 272

V Římě to bylo například u Svatého Pavla za hradbami nebo ve staré svatopetrské bazilice. In: DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 273 BRENK 2010, str. 58. 274 DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 275 DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 276 Výzkum probíhal například v ravennských kostelích San Vitalle a San Apollinare v Classe. 277 THUNØ 2015, str. 50. Samotný mozaikový nápis v apsidě poskytuje zmínku o prostoru naplněném světlem.

57

jsou brány jako jakési mosty, které spojují nebeské s pozemským, kudy proudí posvátnost místa ven. Jsou to tedy samostatné prvky přispívající ke kvalitě svatostánku278. Z těchto informací tedy vyplývá, že ranně křesťanský kostel nebyl plně osvětlen. Světlem a jeho intenzitou byly zdůrazňovány důležité prostory stavby a světlo samotné bylo jednou z neodmyslitelných součástí architektury. Vnitřní a vnější podoba také koresponduje se symbolikou Božího domu a pozemské oázy nebe. Se světlem je také spojena důležitost východu, tedy směru, odkud světlo pochází279.

Apsida a loď Kostel svaté Anežky za hradbami Říma je specifický po mnoha stránkách, jeho umístění, částečně v podzemí je ale asi to nejsignifikantnější, zvláště pokud musel věřící v době vzniku svatostánku vstupovat zvenku hlavním vchodem rovnou na emporu a teprve potom sestoupit po schodech do temné hlavní lodě280. I východní orientace je poměrně netradičním řešení v římském prostředí v té době. I přestože nelze s jistotou říci, zda či nakolik byla východní orientace baziliky zamýšlena s ohledem na symboliku této světové strany, nebo byla pouze praktickým způsobem, jak postavit apsidu co nejblíže hrobu svaté. V každém případě byl tento fakt zohledněn při výzdobě apsidy. Mozaika v apsidě se po mnoha stránkách vymyká z tradice, která byla v Římě obvykle užívána, tedy zobrazení Krista doplněného svatými Petrem a Pavlem a dalšími postavami včetně titulárního světce, případně donátory kostela nebo mozaiky, tak jak byla naznačena v 6. století v mozaice v kostele svatých Kosmy a Damiána a vyvíjela se do podoby, kterou známe například z kostela svaté Cecilie. V kostelech svaté Eufemie či svaté Felicity existovaly kompozice bez Krista, dokonce se světicemi ve středu mozaiky, a alespoň ve Svaté Felicitě se nacházel portrét Krista nad hlavní částí mozaiky. Mozaika je tak ojedinělým přeživším jiného modelu, který očividně nebyl tolik populární, zato byl velmi razantně římský. Eric Thunø ve své knize z roku 2015 naznačil poměrně odvážnou, ale také logickou teorii281. Soustředěnost na Svatou Anežku, které podléhá apsidální mozaika, je v kostele tak 278

IVANOVICI 2013, str. 38–47. DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 280 Případně sestoupit po schodech do hlavní lodě rovnou. Prvek scházení dolů ale zůstává u obou variant. 281 THUNØ 2015, str. 110-111. 279

58

zaznamenatelná kvůli ostatkům svaté, nad kterými kostel vznikl, a čerpá skrze nepřítomnost jiných svatých vyobrazených v apsidě, z komunikace kompozice a hrobu přímo pod ním. Zatímco jiné mučednické kostely vznikají uvnitř hradeb města až po přemístění ostatků, kostel na Via Nomentana byl přemístěn o několik stovek metrů za hradby kvůli přítomnosti hrobu světice. Podle Thunøva názoru vše včetně zakládacího nápisu v apsidě je podřízeno podpoření Anežčina kultu jako římské „personifikace“ Krista, jehož znaky na sebe přebírá. Tento status podporuje společnost dvou papežů bez výrazně specifických atributů i nápisů, kteří doplňují kompozici pouze svou papežskou hodností. Jako současný zástupce a zástupce křesťanské církve z minulosti tak společně se znaky Krista, které Anežka přebírá na sebe, tvoří papežové Honorius a Symmachus vyobrazení Ecclesie Romana. Prvků, které spojují postavu Anežky s Kristem je více. Nejen umístění světice na Kristovo místo v apsidě, do středu kompozice, která by měla být doplněna svatými Petrem a Pavlem, ale také symbol fénixe, který je v mozaice Svatých Kosmy a Damiána spojen s Kristem díky své schopnosti znovuzrození. To je podpořeno symbolikou světla zmíněnou v mozaikovém nápisu. Světlo je ale také významně spojeno s východem, ke kterému má svatá, stejně jako Kristus, v apsidě vysílat prosebníkovy modlitby282. K tomuto poměrně odvážnému tvrzení Thunø přidává úryvek z anežského epigramu papeže Damase, kde je zmíněno město Řím jako "domov Romulův" a tím dokazuje sepjatost mučednice s městem283. Přítomnost Anežčina portrétu na dnech zlacených sklenic však může nejen obrátit pozornost od Krista směrem k Marii a učinit Anežku přítomnou na Kristově slávě, ale také může pouze podpořit a zvýraznit římský kult světice. Od důležitosti světla, kterou naznačuje Eric Thunø je nutno vrátit se k textům Francescy Dell'Acqua284 a Vladimira Ivanovici285. Bazilika Svaté Anežky totiž, i napříč tvrzení v Honoriově zakládacím titulu, halu plnou světla příliš nepřipomíná286. Stavba o jedno patro utopená v okolním terénu disponuje pouze několika okny v interkolumniích nad emporou, okna ve vítězném oblouku nad mozaikou jsou sekundárně zazděna. Tvrzení o intenzitě či kvalitě světla v bazilice nejsou bez potřebných měření na místě. Může tedy jít, alespoň částečně, o jiné světlo, než to, které proudí do interiéru okny, a to buď světlo umělé, které vydává také množství vzdušných nečistot, světlo, které mnohokrát znásobuje samotná

282

THUNØ 2015, str. 132. THUNØ 2015, str. 110-111. 284 DELL ACQUA 2006, str. 299-324. 285 IVANOVICI 2013, str. 38–47. 286 THUNØ 2015, str. 50. 283

59

mozaika, případně světlo, které není okem vidět, tedy svatost spojovanou s Kristem. Ten ale na mozaice zobrazen není. Ke světlu jde ještě dodat, že se zdá být čím dál tím méně intenzivní, čím blíže k apsidě se věřící nachází, což je vyvoláno postupným sestupem do hlavní lodě. Kostel tak spíše tone v příšeří, ze kterého vystupuje pouze apsida se znázorněním svaté, jejíž ostatky stále spočívají v kryptě v linii přesně pod tímto znázorněním287. Výjimečnost této mozaiky je dvojí: teoretická i výtvarná. I přes četné úpravy, obličej svaté Anežky je původním dílem ze 7. století., které v nezávislosti na originalitě zbylých dvou tváří, neodpovídá době svého vzniku288. Podle lineární kresby této mozaiky je v souladu s obličeji papežů, ale plošné zpracování tomu neodpovídá. Obličej je až neuvěřitelně jednoduchý, bílý, ikonický a velmi snadno čitelný i ve tmě, která baziliku vyplňuje. Podle řady autorů se jedná o proces proměny umění ku středověku, ale nezávisle na tom musel mít mozaikář potřebu stvořit obličej světice tímto způsobem. Právě práce světla v interiéru by mohla pomoci pochopit záměr v tváři titulární světice. Kostel na Via Nomentana postrádá tradiční uzavřený nartex, ve spodní části lodě je pouze oddělen sloupy a pokud hlavní vchod před terénní úpravou vedl přímo na emporu, věřící vešel do zšeřelého kostela oslněn vnějším světlem, a ocitl se tváří v tvář mučednice Anežky. A právě to by mohl být ohled, kterým se řídili mozaikáři při tvorbě apsidální kompozice v bazilice Svaté Anežky. Ze vzdálenosti empory a při zhoršené viditelnosti v kostele, který je projasněn pouze několika okny poskytujícími rozptýlené světlo v horní části stavby, by jednoduchý obličej svaté postrádal svou jednoduchost a dal vyniknout pouze důležitým prvkům tváře a figury. Zvláště pokud by tato tvář byla ozářena zavěšenou lampou, jejíž světlo by odrážela, potvrzovala by tak Anežčiny panenské ctnosti a obraz by tak získal i morální rozměr, což je argument naznačen i Marií Andaloro289. V bazilice Svaté Anežky na Via Nomentana je tak vedle metaforického zhmotnění Krista naznačeno i zhmotnění pohřbené světice, což společně s vertikálním přístupem k apsidě a ještě hlouběji, k její kryptě, dává důraz především na hrob. Anežka je stavěna do role "lokálního Krista" a její bazilika je tak pouze nadstavbou opravdu svatého místa, jejího hrobu,

287

HOURIHANE 2012, str. 391. MATTHIAE 1967. 289 ANDALORO 2000, str. 31-67. 288

60

který je těžištěm, kterému je podřízena celá architektura i výzdoba. Tomu napovídá umístění jejího znázornění v apsidě v přímé lince shora směrem dolů.

Shrnutí V emporové bazilice ad corpus na Via Nomentana nejde jen o metafyzické zhmotnění svaté Anežky v chrámu jí zasvěceném, ale skrze přítomnost katakombálního hrobu se svatými ostatky i zhmotnění doslova fyzické. Na její přítomnost je návštěvník upozorňován všemi smysly a při vcházení je mu už naznačeno vstupování, či sestupování, do hrobu. Zda takové myšlence byla podřízena stavba už od svého vzniku zůstává otázkou, je ale jasné, že i přestože nemusela vzniknout se záměrem vytvořit ještě důstojnější hrob světice, rozhodně vznikla s vědomím, že tomu tak je. Stejná slova lze aplikovat na podobu apsidové mozaiky, pokud přijmeme fakt o původním obličeji svaté. Nástěnná mozaika, a ještě k tomu zlatá, byla natolik nákladnou záležitostí, že lze s úspěchem pochybovat o tom, že by její tvůrci učinili tak výrazný úkrok směrem od tradiční práce bez vlastního vědomí. Stejně tak lze vyloučit nekvalitní práci mozaikáře. Svatá Anežka v apsidě skutečně evokuje Krista tím, že v určité míře přebírá jeho znaky, ale vizuálně může být také spojená s Matkou Boží na dnech zlacených sklenic 290. V prvé řadě ale figura v apsidě podporuje vlastní kult, kterému je koncept stavby podřízen především - což je potvrzeno existencí portrétů samotné svaté Anežky na dnech zlacených sklenic.

290

CROCI, 2012.

61

Závěr Emporová bazilika na Via Nomentana má své výjimečné místo nejen díky stále živému kultu svaté Anežky, která zde leží pohřbena, ale především kvůli specifickému architektonickému řešení a výzdobě, která je v římském prostředí unikátní. Bazilika totiž jedinečně spojuje několik aspektů, které se obvykle nesetkávají. Jedná se baziliku ad corpus, postavenou za hradbami Říma, a zároveň o stavbu s emporami. Velmi netradiční je navíc i mozaiková dekorace v apsidě. Samostatnou reflexi si pak také zaslouží spekulace o orientálním původu dekorací a architektury Svaté Anežky za hradbami. Tato práce si kladla za cíl zhodnotit tyto otázky. Z pohledu architektury je sice pravdou, že Krautheimerova měření dokazují vyprojektování stavby v celých byzantských stopách a bylo tak nutné připustit možný podíl konstantinopolských stavitelů. Na druhou stranu nešlo bez pochyb přijmout byzantský původ stavby. Práce se tedy pokusila dokázat, že v případě baziliky na Via Nomentana došlo spíše k užití v římském prostředí již osvědčených vzorů, a ne přímo intervenci architektů z východu. Zasazení baziliky do svahu kopce se navíc ukázalo jako poměrně originální řešení, naznačené ve starších katakombálních bazilikách v podzemí. Zde je bazilika upravena spíše pro sestupující terén se sítí katakomb pod ní. Je tedy možné přesvědčivě tvrdit, že bazilika vznikla v úzkém dialogu s římskou tradicí. Doposud nedostatečně probádanou otázkou byla mozaiková dekorace, která je svou ikonografií i způsobem vypracování zdánlivě cizí římské tradici apsidálních dekorací. Figura svaté Anežky, nejdůležitější prvek kompozice, se tyčí ve středu, na místě Krista, kterého skrze řadu prvků na mozaice napodobuje, nahrazuje a skrze to ho do jisté míry i „ztělesňuje“. Předkládaná práce přinesla řadu argumentů, které tuto exkluzivní kompozici vysvětlily v kontextu výjimečného místa mučednice Anežky v římském prostředí. Studie navíc poukázala na to, že původně kompozice nemusela být tak jedinečná, jak se jeví dnes, což dokazují grafické dokumenty o existenci dnes již zničených staveb zasvěcených svaté Eufemii či svaté Felicitě. Z formálního pohledu bylo sice možné nalézt určité paralely s mozaikami z kostela svatého Demetria v Soluni. Při srovnání s mozaikou ze stejného prostředí a doby, tedy s apsidální mozaikou ze San Stefano Rotondo v Římě, se ale ukázalo, že i z tohoto pohledu je Svatá

62

Anežka jasně součástí římské tradice. Unikátní se tak jeví pouze její bílá tvář. Takový krok musel být podniknut s vědomím a rozmyslem mozaikářů. Odpovědí pro zvláštní nadpozemskou tvář svaté je podle této práce architektonická koncepce baziliky, která byla přístupna hlavním vchodem vedoucím na emporu, a to v přímé ose s figurou svaté Anežky. Ve ztemnělé polo-podzemní bazilice by jasně bílá a stylizovaná tvář měla být především viditelná. Jak naznačil Erik Thunø, v bazilice je kladen důraz pouze na titulární světici, která vytváří nejen osu mezi svým vyobrazením a hrobem přímo pod ním, ale také osu mezi příchozím divákem, který musí sestoupit po několika schodištích, aby se mohl přiblížit svátosti v apsidě a svátosti představované mučednicí. Emporová bazilika ad corpus na Via Nomentana tak může být považována za okázalou nástavbou hrobu jedné z nejpopulárnějších světic a patronek města Říma.

63

Literatura AMBROŽ, 1989, Opera Omnia di Sant' Ambrogio 14/1 Verginita' e vedovanza/1, Citta'Nuova. ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena, 2000, Dal ritratto all’icona, in Maria Andaloro, Serena Romano, Arte e iconografia a Roma, Milan. ANDALORO, Maria, 2006, La pittura medievale e Roma, Milano. ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena, 2000, L‟immagine nell‟abside. In: Arte e iconografia a Roma, Editoriale Jaca Book. ARMELLINI, Mariano, 1880, Il cimitero di S. Agnese sulla via Nomentana, Roma. ARMELLINI, Mariano, 1887, Le chiese di Roma, dalle loro origine sino al secolo XVI, Roma: Editrice Romana. BACCI, Augusto, 1901, Scavi nella basilica di S. Agnese sulla via Nomentana, in Nuovo Bollettino di Archeologia Cristiana 7. Roma. BACCI, Augusto, 1906, Ulteriori osservazioni sulla basilica nomentana di S. Agnese, In: Nuovo bullettino di archeologia cristiana: ufficiale per i resoconti della Commissione di Archeologia Sacra sugli Scavi e su le Scoperte nelle Catacombe Roman. Roma. BAKIRTZIS, Charalampos, 2012, Sain Demetrios, In:Mosaics of Thessaloniki: 4th- 14th century, Kapon Editions. BARCLAY LLOYD, Joan, 2004, The church and monastery of S. Pancrazio, Rome, In: Pope Church and City: Essays in Honour of Brenda M. Bolton, Rousseau, Leiden: Brill. BARTOLINI, Domenico, 1858, Gli atti del martirio della nobilissima vergine Romana S. Agnese, Congregacione de propaganda fide. BECKWITH, John, 1986, Early Christian and Byzantine art, New Haven : Yale University Press. BELTING-IHM, Christa, 1992, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Stuttgart: Steiner. BOLGIA, Claudia, 2006, The Mosaics of Gregory IV at S. Marco, Rome: Papal Response to Venice, Byzantium, and the Carolingians. In: Speculum Vol. 81. BRANDENBURG, Hugo, 2004, Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. Regensburg. BRENK, Beat, 2010, The Apse, the Image and the Icon: : an historical perspective of the apse as a space for images. Wiesbaden: Reichert. CAMPINI, Giovanni Giustino, 1699, Vetera Monimenta: In quibus praecipuè Musiva Opera Sacrarum, Profanarumque Aedium Structura, Ac nonnulli antiqui Ritus Dißertationibus, Iconibusque illustrantur, Roma. CECCHELLI, Carlo, 1924, S. Agnese fuori le mura e S. Costanza, Roma.

64

CROCI, Chiara, 2012, Portraiture on Early Christian Gold-Glass: Some Observations. In: The Face of the Dead and the Early Christian World. Brno. CUNDARI, Cesare, BAGORDO Giovanni, LA MANTIA, Mariella, 2012, San Lorenzo fuori le mura, Aracne. DAVIS, Raymond, 2000, The Book of Pontiffs (Liber Pontificalis): The Ancient Biographies of the First Ninety Roman Bishops to AD 715, Liverpool University Press. DE ROSSI, Giovanni Battista, 1857-1861, Inscriptiones christianae urbis Romae septimo saeculo antiquiores, Roma. DE ROSSI, Giovanni Battista, 1899, Mosaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al secolo XV : tavole cromo-litografiche con cenni storici e critici, Roma: Spithöver. DEICHMANN, F. W. , 1941, S. Agnese fuori le mura und die Byzantische frage in der frühchristlichen architektur Roms, In: Byzantinische Zeitschrift. Berlín. DELFINI-FILIPPI, Gabriella, 1992, Il mosaico absidale di S. Agnese fuori le Mura. Restauri storici e recenti interventi. In: Mosaici a S. Vitale e altri restauri. Ravenna. DELL'ACQUA, Francesca, 2006, Glass and Natural Light in the Shaping of Sacred Space in the Latin West and in the Byzantine East, In: Hierotopy. The creation of sacred spaces in Byzantium and Medieval Russia = Ierotopija: issledovanie sakral'nych prostranstv; materialy meždunarodnogo simpoziuma, Moscow, Indrik. EIMER, Gerhard, 1970, La Fabbrica di S. Agnese in Navona, Stockholm. FILIPOVÁ, Alžběta, 2014, The Memory of Monza's Holy Land Ampullae; from Reliquary to Relic, or There and Back Again, In: Objects of memory, memory of objects : the artworks as a vehicle of the past in the Middle Ages, Brno. FOLETTI, Ivan, GIESSER, Valentine, 2016, "Il IX secolo", In: Le committenze pontificie a Roma nel Medioevo, a cura di Mario D'Onofrio, Roma. FOLETTI, Ivan, 2016, Maranatha: spazio, liturgia e immagini nella basilica dei Santi Cosma e Damiano sul Foro Romano, in Setkávání, Praha. FORCELLA, 1877, Iscrizioni delle chiese e d’altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri, Milano. FRUTAZ, Amato Pietro, 1969, Il complesso monumentale di Sant'Agnese, Vatican. GIESSER, Valentine, 2014, De la côte est de l’Adriatique à Rome ou quand l’image accompagne la relique. Réflexions autour de la mosaïque de la chapelle de San Venanzio au baptistère du Latran, In: Convivium 1.1., Brno. HANSEN, Maria Fabricius, 2010, Genbrugskirker i Rom, Københaun : Aarhus Universitetsforlag. HEIDE, Stefan, DENNERT, Martin, 2012, Personenle ikon zur hristlichen Arch ologie: orscher und Pers nlichkeiten vom 16. bis 21. Jahrhundert, Regensburg. HERES, Theodora Leonore, 1982, Paries: a proposal for a dating system of late-antique masonry structures in Rome and Ostia, Rodopi. HOLLOWAY, Ross R., 2004, Constantine and Rome, Yale University Press. HOURIHANE, Colum, 2012, The Grove encyclopedia of medieval art and architecture, Oxford : Oxford University Press.

65

HÜLSEN, Christian, 1927, Le chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze. IVANOVICI, Vladimir, 2013, Windows and Church Space in Early Medieval Byzantium and West, In: Byzantium, Russia and Europe. Meeting and Construction of Worlds, Brno. KIRSCHBAUM, Engelbert, 1971, Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg im Breisgau. KOURKOUTIDOU-NIKOLAIDOU, Eftychia, 2012, Acheiropoietos, In:Mosaics of Thessaloniki: 4th- 14th century, Kapon Editions. KRAUSS, Friedrich, 1935. In: BRUNS, Gerda, 1935, Der Obelisk und seine Basis auf dem Hippodrom zu Konstantinopel, Istanbul. KRAUTHEIMER, Richard, 1937–1977, Corpus Basilicarum Christianarum Romae: The early Christian Basilicas of Rome (IV–IX Centuries). Vatican City: Pontificio istituto di archeologia cristiana. KRAUTHEIMER, Richard, 1986, Early Christian and Byzantine Architecture. Baltimore: Penguin Books. KRAUTHEIMER, Richard, 1980, Rome: Profile of a City, 312–1308. Princeton: Princeton University Press. MATTHIAE, Guglielmo, 1962, Le Chiese di Roma dal IV al X secolo, Roma Christiana. MATTHIAE, Guglielmo, 1967, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma. MARUCCHI, Orazio, 1922, Il cimitero e la basilica di S. Alessandro al settimo miglio della via Nomentana, Roma. MAVROPOULOU-TSIOUMI, Chrysanthi, 2012, Hagia Sophia, In:Mosaics of Thessaloniki: 4th- 14th century, Kapon Editions. NORDHAGEN, Per Jonas, 1976, Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede, In: Roma e l’età carolingia, Roma. OAKESHOTT, Walter, 1967, The Mosaics of Rome from the Third to the Fourteenth Century, New York Graphic Society. PELIKAN, Jaroslav, 1977, The Christian Tradition: A History of the Development of Doctrine, In: The Spirit of Eastern Christendom (600-1700) Vol.2, University of Chicago Press. PERROTTI, Raffaele, 1961, La Basilica di S.Agnese fuori le mura: Considerazioni a proposito del Restauro, Palladio. PRUDENTIUS, Passio Agnese, Peristephanon. RASCH, Jürgen, 2007, Das Mausoleum der Constantina in Rom, Mainz am Rhein. ROMANO, Serena, 2012, La pittura medievale a Roma, 312-1431 : corpus. Volume V, Il Duecento e la cultura gotica, 1198-1287 ca., Milano:Jaca Book. ROYT, Jan, 1998, Slovník symbolů, Mladá fronta, Praha. ROSSER, John H., 2012, Historical Dictionary of Byzantium, Scarecrow Press. SENNIS, Antonio, 2013, Onorio I.,papa, In: Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 79, Roma. SCHAFF, Philip, WACE, Henry, 1900, A Select Library of Nicene and Post–Nicene Fathers of the Christian Church, New York.

66

TESTINI, Pasquale, 1966, Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma, Bologna. THUNØ, Erik, 2015, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome, Cambridge University Press. VELMANS 2006, L'arte monumentale byzantina, Jaca Book. VERHOEVEN, Mariëtte, 2011, The Early Christian Monuments of Ravenna: Transformations and Memory, Brepols Publishers. VITET, Lodovic, 1863, Les Mosaiques chrétiennes des basiliques et des églises de Rome, décrites et expliquées par M. Barbet de Jouy, conservateur au Musée impérial du Louvre, In: Le Journal des sçavans, Paris. WALPOLE, Arthur Sumner, 1922, Early Latin hymns with introduction and notes by the late A. S. Walpole, Cambridge: The University press. WHITE, Carolinne, 2002, Early Christian Latin Poets, Taylor & Francis.

67