Konvence a volnost v jazyce

OBSAH: Jens Bjørneboe ším,

ev

zraj ečka

a Ladislav Fuks

r vá i he váčo vé k a ě l v H ro Člo ává. Jana lesinge k t o ch co p H. S u k n v člá

Komika a tragika českého barokního dramatu Michal Přibáň o bibliografii

8

českého samizdatu

1998

Rozhovory

LITERÁRNÍ OBTÝDENÍK 16. dubna

14 Kč

Konvence a volnost v jazyce Petr Sgall

1. V přirozeném jazyce je možné rozlišovat různé roviny konvencí, popř. různá užití tohoto termínu. Ačkoli u většiny těchto úrovní chybí explicitní formulace, je snad u všech splněna základní charakteristika konvence, známá např. od D. Lewise. Konvence různých úrovní se však liší svou povahou, svými prameny i sankcemi postihujícími jejich neplnění. Jen u prvních dvou rovin můžeme konvence charakterizovat jako n o r m y v plném smyslu slova. Naše řazení je dáno více přehledností než nějakou věcnou stupnicí. (a) Především je tu z á k l a d n í norma mateřského i později získaného jazyka (jeho variety, útvaru): mluvčí se seznamují s jazykovým systémem, učí se jazyk, de Saussurovu ‚langue‘, tj. získávají jazykovou ‚kompetenci‘ v terminologii N. Chomského. Děje se to jak na základě vrozených vlastností (o jejichž povaze a rozsahu se v lingvistice diskutuje), tak z velké části (i u mateřského jazyka) cílevědomě. Mluvčí se do svého mateřského jazyka přímo nerodí, ale osvojují si jazyk svého okolí, nemají výběr (až na detaily, ke kterým přijdeme v odd. 2). (b) Norma v plném slova smyslu k o d i f i k o v a n á , tj. explicitní konvence o spisovnosti, vede mluvčí k větším nebo menším úpravám původně naučeného systému. Uznáváme autoritu, ať preskriptivní nebo ‚přirozenou‘, a jsme (ve škole i později) opravováni podle jejích měřítek (někdy ovšem podle přežívajících měřítek starších, srov. tzv. hrubé chyby v pravopisu češtiny, které dnešní odborníci už posuzují střízlivěji). (c) Konvencemi jsou i k o m u n i k a č n í ‚implicatures‘ (Grice), mluvní akty (Austin, Searle - i akty nerozlišené přímo gramatickými prostředky, např. slib, hrozba). Osvojování těchto konvencí je založeno na racionálních postojích mluvčích a na získání zvyku nápodobou; zčásti je přítomna i cílevědomost, ale nejde o soustavné učení ani o obligatorní normu, jen

o vzor. Rozhoduje srozumitelnost i vhodnost chování. (d) Do oblasti s t y l u patří konvenční postoje k jevům z rovin (a) i (b). Jejich získávání je dáno nápodobou, zvykem i cílevědomostí, rozhodujícími měřítky a motivy jsou vhodnost chování, účinnost sdělení, zařazení se do skupiny aj. 2. Teleologický v ý v o j jazyka, o kterém psal R. Jakobson a další strukturalisté, je dán tím, že jednotlivec ovlivňuje základní normu v detailech - vybírá si z variant, vytváří nové výrazy a konstrukce; může najít odezvu, pak se novinka šíří a norma nebo jiná konvence se mění. To je nejzřetelnější v oblasti slovní zásoby, která rychle roste (nejen na úseku odborné terminologie). O tom, jak postoje jednotlivých mluvčích ovlivňují vznik a šíření neologismů, pojednává ve světle Fillmorovy ‚semantics of understanding‘ např. K. Waszakowa ve sb. Semantyczna struktura slownictwa i wypowiedzi (red. R. Grzegorczykowa and Z. Zaron) Warszawa: Ossolineum, 1997. Důležitou roli v poznání těchto procesů může sehrát kognitivní lingvistika (která nemá dosavadní trendy výzkumu nahradit, jak dovozuje zejména F. Kiefer). Podobně se - méně nápadně - v důsledku rozhodnutí mluvčích postupně obohacuje i gramatická stavba jazyků. Vznikají nové mluvnické prostředky, např. neustále přibývají nepravé (většinou složené) předložky jako se zřetelem k, bez zřetele k, v průběhu, v rozmezí, v čele, na přelomu a někdy i mluvnické kategorie (v češtině srov. např. poměrně nedávno vzniklé perfektum typu Mám uvařeno, Dopis mám napsaný). Patří sem i přechod volných syntaktických spojení k lexikálním (frazeologickým) jednotkám, jako jsou komplexní predikáty charakterizované příznakovými slovoslednými jevy např. ve větách: To jsme se neměli v úmyslu učit podle To jsme se nechtěli učit (kde postavení se před neměli ukazuje na těsnost spojení mít v úmyslu),

Dlužili jsme nějaké daně židovské obci (Ota Pavel; tady je podobným dokladem postavení přímého předmětu před nepřímým uvnitř rématu věty), Jen nám radili studovat chemii (Taglicht; jen radili, nebo jen studovat?). Otevřená zůstává otázka, jak by bylo možné specificky zachytit řídící mechanismus tohoto k cíli orientovaného vývoje. Mathesiův odkaz na sdělovací potřeby mluvčích jistě platí, ale konkrétní řešení neposkytuje. Jde tu o udržování srozumitelnosti při „minimální“ redundanci a „maximálním“ výrazovém bohatství, ale není jasné, jak tyto hodnoty a vztahy mezi nimi vhodně měřit. 3. Jednou z podstatných, s E. Lotkem řečeno definitorických vlastností přirozeného jazyka je jeho v o l n o s t, daná tím, že sankce při nedodržování konvencí nejsou opravdu přísné. Zdá se, že hlavní princip pro mluvčího tu je: mluvit tak, abych srozumitelně vyjádřil relevantní sémantickopragmatické hodnoty bez nadbytečného úsilí. Mluvčí sám rozhoduje o vhodných hodnotách těchto tří parametrů v jednotlivých užitích i obecněji z hlediska uzuálnosti a konvencí. Jde tu především o možnost nesystémových elips, vynechávek, jejichž meze nejsou dány jazykovou kompetencí, nemohou být zachyceny pravidly gramatiky (jak uznává N. Chomsky). Nelze obecně vymezit, co vše může být vynecháno; může to být foném i jeho distinktivní rys (do jazykového systému takové původně jen individuální, ‚aktuální‘ elipsy pronikly např. ve vývoji infinitivních tvarů slovanských a českých sloves: např. viděti, vidět’, vidět, stejně jako v určitých pozicích slovotvorných aj. (hutní, hrudní místo -ť-, -ď-, a zřejmě podobně i Botič aspoň v obecné češtině), může se vynechat i větší část slova, třeba dvojslabičná a ani slovotvorně nevyčleněná, srov. „alegrové“ zkracování slova padesátník v běžném hovoru určitých stylů buď na pade, nebo na sátník. A můžou se vynechávat i celé slovní tvary a jejich spojení ve větě, třeba (např. v odpovědi na otázku) celé téma věty. S volností jazyka ovšem bezprostředně souvisí jeho v a r i a b i l i t a, synchronní proměnlivost, kterou už před víc než osmdesáti lety charakterizoval V. Mathesius jako ‚potenciálnost‘. Tento aspekt volnosti dává právě mluvčím možnost vybírat některou z variant a tak přispívat k vývoji jazyka, promítat do něj svou volbu. Z hlediska jednotlivého mluvčího a vývoje jeho jazykové kompetence (osvojová(Pokračování na straně 4)

s P. Cekotou a T. Reichelem Mojmír Trávníček Vzájemná korespondence J. Čepa a B. Fučíka Z archivu PNP: Český novinář Ignát Schik Milan Nakonečný Pod ochranou říše Prózy Zdeny Koláčka

Tomáš

Reichel Netečnost (vigilie) Úsvitná bělošeď snáší se do polí Popelný kohout vstal z mrtvých a svítá Na hlídku v mlze jsi zasadil topoly Bílý kůň, černý kůň - vyzáblost jitra Tisíci jiskrami mráz brousí kopyta Černý kůň, bílý kůň k obzoru letí Prázdna se nemůžeš nadechnout dosyta Nehoří ještě jen keře se chvějí V polosnu ploužíš se zahradou zplanělý rozbřeskem démoni mění se v anděly mlhou se rozlévá sluneční záře Čekal jsi celou noc na nové znamení sám ještě netušíš, zda jsi se proměnil popílek sněhu ti pokrývá tváře

1998

2 Den dětské knihy 2. duben, den narození Hanse Christiana Andersena, se od roku 1967 slaví jako Mezinárodní den dětské knihy. Nad oslavou přebírá každoročně patronát některá z národních sekcí IBBY (International Board on Books for Young People - Mezinárodní unie pro dětskou knihu). Byla založena v roce 1953 v Curychu jako součást UNESCO a sdružuje jednotlivce i organizace z celého světa usilující o podporu a rozvoj dětské literatury. Naše republika se stala členem IBBY roku 1964. Před dvěma lety přišel Klub dětských knihoven SKIP s výzvou obnovit tradici Dne dětské knihy u nás. Nejedná se o žádnou centrálně řízenou akci, jednotlivá dětská oddělení se připojují dobrovolně, podle svých možností. Jak ukazuje letošní zkušenost Knihovny města Plzně, není k tomu potřeba žádných okázalých sponzorských darů, stačí trocha podnikavosti. A tedy se V Plzni 2. dubna konala čtenářská soutěž, soutěž malířská a soutěž o vlastní vystřihovánku, ale i knižní bazar, kde se za symbolický poplatek vyřazovaly přebytečné a nepotřebné knihy. Dobrým nápadem byla i „amnestie pro nepořádné čtenáře“. Toho dne se konal i seminář o dramatické výchově dětí - samozřejmě pro dospělé. -rvV prostorách Památníku národního písemnictví se koná do 8. 6. 1998 výstava Z nových přírůstků Památníku národního písemnictví 1993-1998. Otevřeno denně mimo pondělí od 6-17 hod.

Wlastenci prvně na scéně V předvelikonočním týdnu pořádal PEN klub cyklus spisovatelských vystoupení pro školy i dospělé. K největším událostem patřilo odpoledne pondělní, věnované textům manželské dvojice Madly a Ludvíka Vaculíkových. Madliny dopisy Jiřímu Kolářovi ilustrovaly po stěnách rozvěšené adresátovy koláže, kterými na tyto listy odpovídal. V prostorách PEN klubu je lze spatřit až do 14. května. Při té příležitosti se rovněž odehrála premiéra nového, nedávno vzniklého uměleckého tělesa, jímž je pěvecký sbor spisovatelů a jejich přátel (na snímku z archivu Dany Mojžíšové). Pěli pod názvem Wlastenci a pod vedením sbormistra J. Šlupky-Svěráka. Jak uvedla jedna z jeho členek, Alexandra Berková: „Jestliže mohou malíři hrát fotbal a herci malovat, proč by nemohli spisovatelé zpívat.“ Pro velký úspěch se Wlastenci rozhodli pravidelně obohacovat literární vystoupení svých členů. 16. 4. v 17.05 chystá Český PEN klub ve svých prostorách (podkroví Valdštejnské jízdárny) setkání nakladatelů, distributorů, knihkupců a čtenářů. (červ)

TV5 pro náročné Mezinárodní satelitní a kabelová televize TV5 má dnes v celém světě na 300 milionů potenciálních diváků a její síť pokrývá prakticky celý svět. V poslední době se rozhodla pro decentralizaci rozšířeného a mnohem diferencovanějšího zpravodajství v jednotlivých kontinetech, které se má také více přizpůsobit místním zvyklostem a místnímu životnímu rytmu. Kromě pravidelného zpravodajství vysílá TV5 od března také vlastní pětiminutové „svodky“ nejaktuálnějších událostí ve světě. Nás by mohl zajímat především měsíčník Le Monde francais, který by měl přinášet inteligentní a aktuální rozhovory s mezinárodně známými osobnostmi ze světa politiky a kultury. Mezi nové pořady patří i tříhodinový tématický publicistický pořad Svět TV5, který začíná každou neděli ve 20 hodin a který se má věnovat aktuálním společenským otázkám, mezi něž i ve Francii patří rasismus a xenofobie. Pro nás by měl být nejatraktivnějím projekt Spécial Cinéma zaměřený na frankofonní filmovou produkci. Každý čtvrtek ve 20 hodin bude možné v rámci měsíčního cyklu věnovaného

Korespondenční literárněvědná akademie Tvar se rozhodl zpopularizovat některé stěžejní poznatky literárněvědné bohemistiky zábavnou formou celoročního kvízu. Počínaje číslem 4 přinášíme na této nebo vedlejší straně vždy jednu otázku; správné rozluštění vychází pokaždé až v dalším čísle. Každý, kdo v průběhu kvízu pošle odpověď na nejnověji otištěnou otázku, je automaticky přijat za studenta korespondenční akademie Tvaru. Jeho úkolem je zodpovědět co nejvíce z otázek, které budou následovat. Odpověď může mít strohou podobu (příklad: „Na otázku č. 7 odpovídám a).“). Ten student, který odpověď rozvede úvahovou formou, může počítat s odpovědí-písemnou konzultací odborného lektora akademie, a to především tehdy, bude-li se mýlit. Kvíz má soutěžní charakter, premianti akademie budou slavnostně vyhlášeni v posledním čísle ročníku 1998. Vítězem se stane ten, kdo bude mít nejvíce správných odpovědí (vyplatí se tedy vstoupit do soutěže co nejdříve, a ne první odpověď stále odkládat a odkládat). Každý student, který odpoví alespoň jednou a trefí se, dostane na závěr oficiální certifikát o absolutoriu akademie, opatřený razítkem Tvaru. Na vítěze čekají hodnotné ceny, např. velmi hybní Pegasové.

Přiřaďte následujícím českým spi5. sovatelům správná křestní jména jejich životních partnerek: Čelakovský - Eleonora Řezáč - Betti Erben - Antonie Čapek - Ema Havel - Olga Kollár - Dagmar Mácha - Rikchen Své odpovědi zasílejte poštou nebo faxem na adresu redakce, Tvar, Na Florenci 3, 112 86 Praha 1, fax 02/2823535. Akceptována bude pouze zásilka podaná či odeslaná nejpozději v den, který předchází datu vydání následujícího čísla Tvaru. Odpověď nezapomeňte opatřit svým jménem, podpisem, adresou, případně telefonním číslem; na obálku, poštovní lístek či faxovou zprávu čitelně připište heslo soutěže: AKADEMIE 98 Ceny nejsou právně vymahatelné.

8

A jak je tomu s odpovědí na naši minulou, čtvrtou otázku? Předložili jsme vám následující výčet živočichů: Poník - králík - liška - myš brouk - pavouk - slepice - husa - slon - štír - mravenec - kachna - had - ještěrka. A zeptali jsme se, který z těchto exemplářů fauny nenašel uplatnění na stránkách Babičky Boženy Němcové. Abychom mohli stanovit správnou odpověď, museli jsme se tentokrát pustit do četby s vámi. A byli jsme až zaraženi - ach té havěti všelijaké na stránkách Babičky! Čtěte s námi: „Ptáčkové již zase v povětří krouží, husy a kachny těší se z louží a stružek, kterých jim déšť nadělal, slepice honí se po broucích, jichž se zase dost po zemi hemží, pavouk vylízá ze skrýše, všecko živočišstvo zotaveno spěchá k novému požívání rozkoší.“ Běhá-li zvířátek zrovna málo po dvoře, jsou zde k vidění malovaná: „I velikánský slon tam byl, jehož se Adelka až lekla; kůň tam byl i krávy, zajíček, veverky, slepice, ještěrky a hadi, ryby, žáby, motýlky, berušky i ten mravenec; to všecko děti znaly, a babička si povídala vidouc štíry a hady: ‘Co ti lidé všecko neudělají, i tu havěť vymalujou.’“ Už se nám odpověď začíná rýsovat. 0všem v Babičce jsou i králíci („králíky krmila Adelka“), liška („I hochu, liška je desetkrát chytřejší než Petr“) i myška (dokonce i „německá myš“: „Sultán i Tyrl skákali zase noc co noc do vody po myších“), jakož i poník („Také malou Adelku komtesa vysadila na ponýnka.“). Sečteno a podtrženo - v Babičce Boženy Němcové jsou všichni tvorové z našeho seznamu! A to je také jediná správná odpověď na 4. otázku našeho kvízu. Závěrem ještě podotkněme, že úplně všechna zvířátka tu přece jen nepotkáme. Nikde jsme na svých toulkách Babiččiným údolíčkem nenarazili kupříkladu na křečka, vlka nebo ježka. Doplňující interpretační otázka pro dobrovolníky: lze absenci hamižného křečka, nebezpečného vlka a pichlavého ježka v Babičce nějak zdůvodnit? Už se nám pěkně vžilo, že rubriku literárněvědné akademie uzavíráme takovým

profilu herecké či režisérské osobnosti nebo aktuální filmové události spatřit až dva celovečerní filmy. Březnové čtvrteční večery patřily snímkům s Gérardem Depardieuem. Duben je zasvěcen režiséru Jeanu Renoirovi. Z filmů, které mají charakterizovat Renoirovu cestu z Paříže do Hollywoodu, je tento čtvrtek (16. dubna) na pořadu snímek Elena a muži natočený v roce 1956, s Ingrid Bergmanovou a Jeanem Maraisem v hlavních rolích, o týden později to bude Snídaně v trávě (1959. Květnové čtvrteční večery budou vyhrazeny nejzajímavějším snímkům z filmového festivalu v Cannes s anglickými titulky. Poslední dubnový týden je na TV5 v rámci pořadu Setkání s Východem věnován Egyptu. Nebudou zde chybět populárně naučné reportáže a dokumenty o starém Egyptě. Známý zpěvák Georges Mustaki se bude ve svém uměleckém portrétu chtít vypovědět ze svého odysseovského středomořského údělu. Zajímavý bude i profil nositele Nobelovy ceny za literaturu za rok 1988 Naguiba Mahfouze, jehož téměř čtyřicítka románů se věnuje životu „malých“ lidí v Káhiře a okolí. JOSEF MLEJNEK, Paříž autor je redaktorem MF Dnes

hlasitým rozhovorem s vámi, našimi soutěživými čtenáři. Vybereme z toho, co si myslíte o nás, napíšeme, co si myslíme o vás... Čas od času přicházíme, my lektoři i sekretariát akademie, do styku lidmi, kteří hlasitě zpochybňují (není mezi nimi ani jeden účastník kvízu!) samu vaši existenci vaše odpovědi a dopisy, z nichž citujeme, prohlašují za podvrh. Musíme znovu a znovu opakovat, že je to podezření nepodložené. To fantastické na Korespondenční literárněvědné akademii Tvaru je, že si musíme vymýšlet spíše lektory než vás, studenty. Každá odpověď, z níž citujeme, skutečně do redakce došla, každý student, kterého jmenujeme, žije. Platí to i o Václavu V. z Lán, který nám napsal: „Poslušen rozkazu ‘...rychle všichni pojďme na Babičku’ jsem příslušné dílo naší národní klasiky zdolal a posílám Vám k posouzení své řešení soutěžní otázky č. 4. Uff! Poprvé od školou povinných let jsem znovu přelouskal úplně celou Babičku, a to tak, že slovo od slova (doslova!). (...) Vy jste mi ale dali! - ale díky Vám za to, sám bych se k Babičce asi hned tak dobrovolně nepřikoval. Pokud mě mrzká náhoda nesvedla s potměšile zavádějícím výtiskem, zjistil jsem, že na stránkách Babičky našly své uplatnění úplně všechny exempláře fauny, které v zadání otázky č. 4 uvádíte, pakliže ovšem netrváte na podobě slova PONÍK, kterou Božena Němcová skutečně neužila. Jezdecké zvíře, na němž v kapitole VIII přijíždí komtesa Hortensie, je charakterizováno jednou jako ‘koník’, jinde jako ‘kůň’, ale též se dočítáme, že ‘Také malou Adelku komtesa vysadila na ponynka’ (ve vydáních z r. 1979 a 1984 ‘na ponýnka’). Předpokládám, že PONYNEK (PONÝNEK) je totéž, co PONÍK. (...) Jisté pochybnosti mám o myších, po nichž byli posedlí psi Sultán a Tyrl: domnívám se, že to byly ondatry, ale to je vzhledem k formulaci Vaší otázky nepodstatné.“ Jako tolikrát předtím, nemáme co dodat. Musíme se pouze radovat, že tolik z vás přijalo za své hlavní motto naší akademie. A to ještě dříve, než ho tu nyní slavnostně vyhlásíme: NENÍ DŮLEŽITÉ VĚDĚT, ALE CHTÍT VĚDĚT!!! V minulém vydání jsme vám na toto nebo příští číslo slíbili první ligovou tabulku, tablo zatímních premiantů. Vyjde příště. Ne proto, že by nám do toho vlezly Velikonoce nebo proto, že bychom vám slibovali vždy o kousíček víc, než potom splníme. Proto, že každý zážitek je úchvatný, dokud se ho nemůžeme dočkat. A jen takový my, lektoři a sekretariát, chceme vám, našim studentům, připravit.

E. E. K. Před padesáti lety, 31. března 1948, zemřel německy píšící novinář a spisovatel Egon Ervin Kisch. Jeho památku ve výroční den uctili zástupci Obce spisovatelů a Klubu autorů literatury faktu (KALF) položením věnce k pomníku na Vinohradském hřbitově. Letošní jubileum se tak stává příležitostí, jak tohoto významného autora, připomínaného v posledních letech pouze v odborných a literárněhistorických publikacích, znovu přiblížit čtenářské veřejnosti. Ve světě zájem o Kischovo dílo stále trvá. Zcela výjimečná je v tomto ohledu soustavná pozornost, kterou vydávání Kischových knih věnuje berlínské nakladatelství Aufbau-Verlag, v poslední době vyšlo například dílo Der rasende Reporter (1995) a Marktplatzsensationen (1997). U nás je bohužel situace jiná. Přesto se po dlouhé odmlce (13 let) našlo nakladatelství, které pro dnešní čtenáře připravilo výběr Kischových humoresek s názvem Srostlé sestry. Nakladatelství Akropolis tak alespoň zčásti za ostatní splatilo dluh velkému pražskému novináři. I činnost Klubu autorů literatury faktu bude v tomto roce ovlivněna tímto výročím. V letošním ročníku revue literatury faktu Přísně tajné (vydává Pražská vydavatelská společnost) budou v každém čísle uveřejňovány ukázky z Kischovy tvorby doplněné životopisným a literárněhistorickým komentářem. Kischův vliv a velký význam pro tento literární žánr bude bezpochyby náležitě připomenut a zhodnocen v září na tradičním setkání členů KALF ve Slavkově u Brna. Velkorysý odkaz Kischovy ženy Gisely umožnil vytvořit fond, z něhož jsou od roku 1992 udělovány Ceny E. E. Kische autorům pozoruhodných děl literatury faktu. K oceněným patří autoři čeští i slovenští, namátkou vyberme Vojtěcha Zamarovského, Jiřího Grygara, historika Otu Urbana, cestovatele Hanzelku a Zikmunda a mnoho dalších. Ceny jsou slavnostně předávány jednou ve Slavkově, jednou v Budmericích. I po rozdělení federace pracují v porotě zástupci českých a slovenských autorů. A tak lze jen doufat, že na podzim při letošním udělování Cen E. E. Kische bude jeho odkaz opět důstojně naplněn. -HK-

Kde dostanete PRAHA f Tvar už ve čtvrtek ! F Academia, Národní 7 Fišer, Kaprova 10 Fortuna, Ostrovní Jan Kanzelsberger, Národní 11 Knihkupectví na FFUK, nám. J. Palacha 2 Knihkupectví na Můstku, Na Příkopě 390/3 Maťa - Aurora, Opletalova 8 Paseka, Ibsenova 3 Primus, Betlémské n. 14 Samsa, Pasáž u Nováků V Jámě 3 Seidl, Štěpánská 26 Svoboda, Na Florenci 3 Tabák (Česrea), Kaprova (u FF UK) U knihomola, Mánesova 79 Volvox globator, Opatovická 26 Zvon, Jindřišská 23 Redakce Tvaru, Na Florenci 3 (6. patro) BRNO Český spisovatel, Kapucínské nám. 11 Barvič-Novotný, Česká 13 Knihkupectví P a Š, Palackého 66 Ženíšek, Květinářská 1 ČESKÁ TŘEBOVÁ Paseka, Hýblova 51 ČESKÉ BUDĚJOVICE Omikron, nám. Přemysla Otakara II. č. 25 FRANT. LÁZNĚ s. f. »od Františka«, Národní 13

FRÝDEK-MÍSTEK Wembley tabák, Růžový pahorek 508 HODONÍN Knihkupectví, Národní tř. 21 CHEB Knihkupectví »U Kadleců«, Kamenná 20 JIHLAVA Knihkupectví Otava, Komenského 33 LITOMYŠL Paseka, Smetanovo nám. NÁCHOD Knihkupectví Milena Hašová, Palackého 26 OLOMOUC Studentcentrum, Křížkovského 14 OSTRAVA Fiducia, Mlýnská ul. Knihkupectví Artforum, Puchmajerova 8 PRACHATICE Knihkupectví Nahoře, Křišťanova 11 SEDLEC - PRČICE, VOTICE, SEDLČANY Knihkupectví A. Podzimek TŘEBOŇ Carpio, nám. T. G. M. 93 VSETÍN Malina, Dolní nám. 347 ŽĎÁR NAD SÁZAVOU Buček, vlakové nádraží ...a na novinových stáncích PNS, Mediaprint-Kapa a ostatních distributorů Tvar distribuují firmy A.L.L. Production, Transpress, Mediaprint-Kapa, RAM, PNS a redakce. Objednávky do zahraničí přijímá redakce.

1998 Vyšší odborná škola tvůrčího psaní J. Škvoreckého dává šanci literárním talentům Po dvouletém snažení a na základě doporučujících posudků předsedy Českého PEN klubu Jiřího Stránského, předsedy Obce spisovatelů Dr. Ant. Jelínka, profesora Cornellovy univerzity Jiřího Gibiana a profesorky Univerzity Britské Columbie Dr. Markéty Goetz-Stankiewiczové byla škola tvůrčího psaní zařazena do sítě škol MŠMT a začne svou činnost 1. 9. t. r. za osobní účasti Josefa Škvoreckého. Ke studiu se přijímají žáci s ukončeným středním vzděláním (maturita), kteří úspěšně projdou přijímacím řízením včetně talentových zkoušek. Studium je tříleté, denní, je zakončeno absolutoriem, školné je 20 tis. ročně. Pro příští rok se počítá se 40 studenty, výhledová kapacita až 120 žáků. Termín podání přihlášky: ihned.

Tipy

u

• Národní muzeum, Náprstkovo muzeum a Velvyslanectví Venezuelské republiky pořádají výstavu Jižní Amerika E. St. Vráze po stu letech - v obrazech fotografických Stanislava Kázeckého. Do 24. 5. denně v 9.00-12.00 a 12.4517.00 mimo pondělí. • Polský institut zve: Na 8. ročníku Festivalu spisovatelů 98 bude v sobotu 25. 4. Polský den, který začne ve 13.00 v Domě U kamenného zvonu jazzová skupina Kubat trio. V 15.00 vystoupí v Centru Franze Kafky v pořadu Mrtví odešli, největší rezignovali A. Szcsypiorski. R. Krynicki, G. Petri a J. Banville. V 19.00 tamtéž autorské čtení Ryszarda Krynického a Andrzeje Szczypiorského. • Společnost bratří Čapků zve na své jarní akce: přednášku Josefa Petráně Karel Čapek a Univerzita Karlova (26. dubna od 14.30, Památník národního písemnictví, síň Boženy Němcové) a pietní setkání u hrobů Ferdinanda Peroutky (19. dubna, 11 hod.) a Josefa Čapka (23. dubna, 17 hod.) na Vyšehradském hřbitově. • Haškologové a haškofilové (Radko Pytlík, Richard Hašek ad.) přivítají 115. výročí narození svého mistra soustavou akcí v Lipnici, Pernově a v Havlíčkově Brodě. Konají se 16.-17. dubna, v Havlíčkově domě bude při této příležitosti otevřena výstavka Švejk dobyl svět. • Bohemisté z brněnské filozofické fakulty pořádají třísemestrový přednáškový cyklus Česká literatura ve středoevropských souvislostech. 24. dubna promluví Valér Mikula (Autentičnost a biografismus u Dominika Tatarky), 15. května Gertraude Zand (Funkce vzájemných vztahů mezi rakouskou a českou literaturou ve druhé polovině 20. století) a 29. května jarní semestr uzavře Miroslav Zelinský (Narace a dějiny - Literární historie, její úkoly a problémy II). Začátek vždy v 10.15.

Napsali o

u

Básník je osoba, která nezná sobě podobnou, nezná mistrovství nebo neví, kam se vrtne jako Bůh. Je sám uvnitř sebe, jaká bouře vzniká a mizí, takový bude mít rytmus a tempo. (...) On sám, jako , je prostředkem, jeho ústa, jeho hrdlo prostředek, jímž bude promlouvat Ďábel nebo Bůh. Je tedy básníkem, kterého nikdy nelze spatřit, neboť on, básník, je spoutaný em, tím způsobem, který nazýváme člověkem. Kazimir Malevič: O poezii. Přeložil Tomáš Glanc. Literární noviny 9, č. 14, 8. dubna 1998, s. 8.

Oznámeno

u

• Redakce týdeníku NOVÉ KNIHY oznamuje, že přesídlila na adresu: Seifertova 6, 130 00 Praha 3. Poštovní adresa: BOX 816, 111 21 Oraha 1. Nové telefony: redaktoři - 2446 3516, sekretariát - 2446 3517, fax -13, Bibliografie 12, šéfredaktorka -14. • Ústav klasických studií AVČR zaznamenal v cyklu Speculum medii acvi - Zrcadlo středověku, který pořádá na FFUK, jisté změny: Protože v dubnu mimořádně navštíví Českou republiku přední osobnost české a světové medievalistiky prof. František Svejkovský, uskuteční se jeho přednáška Počátky teorie překladu do národních jazyků ve středověku ve čtvrtek 16. 4. v 16.30 v místnosti č. 300.

8

3

Domníváme se, že nutnost existence podobné školy, specializované na písemnou jazykovou kulturu, se začala projevovat již v 70. a 80. letech za komunistického režimu, který češtinu velmi zdevastoval. Bohaté dědictví předválečné doby, v němž ještě doznívala obrozenecká úcta k mateřštině, bylo v 50. letech převálcováno neúctou ke vzdělanosti a rádoby prostou řečí „pracujícího lidu“, která prorostla sdělovací prostředky. To mělo svůj vliv i na českou oficiální prózu a poezii, která byla velmi vzdálena literární úrovni meziválečné. Demokratizační proces let šedesátých byl na napravení chyb a nedostatků příliš krátký a následná normalizace dílo zkázy završila. Situace po roce 1989 tento stav paradoxně prohloubila, protože se ještě ani nepodařilo napravit zmíněné jevy, a již přibyly další pustošivé vlivy. Za této situace jsme považovali za důležité otevřít vyšší odborné studium zaměřené na literární projev ve všech jeho úrovních - od krásné literatury a dramatu přes běžné formy literatury spotřební až k publicistice a mediálním aktivitám. Spolupráci přislíbily výrazné osobnosti současné české poezie, prózy, dramatu a literární teorie a kritiky. Jsme přesvědčeni, že znovuoživení vztahu k mateřskému jazyku a jeho kultivace bude mít svůj kladný vliv nejen na činnost médií a vyvíjející se důstojné evropanství příštích generací, ale i na původní českou literaturu... Mgr. Václav Krištof, ředitel

Škola je projektem Josefa Škvoreckého, Alexandry Berkové a Václava Krištofa.

•Americké nakladatelství Woman in translation bude 24. 4. v 15.00 v Domě U kamenného zvonu prazentovat antologii českých prozaiček v překladu Al. Büchlerové. Čte Daniela Fischerová.

Kdo nás reprezentuje

Blahopřání

u

Blahopřejeme laureátům Cen Nadace Český literární fond v oblasti krásné literatury za období říjen 1996 až prosinec 1997: Michalu Ajvazovi - Tyrkysový orel (Hynek), Pavlu Šrutovi - Zlá milá (Torst), Milanu Jungmannovi V obklíčení příběhů (Atlantis), Jaroslavu Vostrému - Petr Čepek (Achát). Blahopřejeme i držitelům výročních cen nakladatelství ALBATROS: Dušanu Karpatskému, Jiřímu Běhounkovi, Zdeňku Milerovi a nositelům čestných uznání: Antonínu Přidalovi, Martkétě Zinnerové, Adolfu Bornovi, Pavlu Hrachovi a tiskárně Centa.

Napsali

u

O víkendu 28.-29. března se v Bratislavě sešly feministky a feminista z České a Slovenské republiky při diskusi u kulatého stolu, kterou iniciovaly redaktorky slovenského feministického kulturního časopisu Aspekt. Během celodenní debaty více než dvaceti zúčastněných se diskutovalo o feminismu jako životním postoji i jako o kritické teorii. O tom, zda je problémem militantní feminismus či militantní antifeminismus, co jsou radikální postoje v rámci českého a slovenského feminismu, do jaké míry je český a slovenský feminismus autentický, jaké skupiny ovlivňuje, zda má působit uvnitř či vně stávajících společenských struktur včetně škol, jak se do feminismu promítá moderní a postmoderní diskurs. Znění celé debaty bude otištěno v časopise Aspekt č. 2/1998. eve-jš Za i v titulku se redakce femiunistkám omlouvá

Přijímací řízení: Písemná část 15. 6. a 16. 6.: • Talentová zkouška - v omezeném čase napíše uchazeč práci na jedno ze stanovených témat, půjde zásadně o krátký prozaický útvar. Úkolem talentové zkoušky je prověřit uchazečovy schopnosti pokud jde o tvůrčí psaní, ale také vyzkoušet schopnost improvizace i cit pro mateřský jazyk, jenž je stěžejním předmětem studia. • Test zaměřený na všeobecný kulturní a politický rozhled, znalost dějin a přehled o současných médiích. Prověřuje se jazyková kultura, a chopnost pracovat s textem. • Test z anglického jazyka Ústní část 22.6. a 23.6.: Jde o to, prověřit komuinikační schopnopsti uchazeče (čes. a angl. jaz.) a zjistit motivaci ke zvolenému oboru. Přijímací řízení začíná vždy v 9.00 v SGJŠ Legerova 5, Praha 2. Tel.: 24262464, fax/zázn.:24263138

Co chystají světu naše Česká centra v nejbližší budoucnosti? V Berlíně to bude autorské čtení Jindřišky Smetanové, v Drážďanech setkání Přátel českého jazyka na téma Mimořádné volby v červnu 1998. V Bratislavě vystoupí v seriálu „Literární kvarteto“ Pavel Vilikovský, Valér Mikula a Josef Chuchma. Budou se zabývat knížkami Barryho Gifforda Zběsilost v srdci, Vladimíra Macury Guvernantka a Lajose Grendela Einsteinovy zvony. Rovněž se zde uspořádá valné shromáždění členů Klubu přátel české kultury u příležitosti 15. výročí jeho vzniku. V Budapešti bude k 5. Budapěšťskému mezinárodnímu veletrhu výstava českých knih, ve spolupráci se Svazem knihkupců a nakladatelů, a literární beseda s Monikou Zgustovou k vydání její knihy V rajské zahradě trpkých plodů (o životě a díle B. Hrabala) v překladu G. Vargy. Bukurešť navštíví vnuk spisovatele Jaroslava Haška ing. Richard Hašek a lit. vědec Radko Pytlík, zároveň se otevře výstava o Haškově životě a díle. V Paříži se chystá společný večer Miroslava Holuba a Karla Miloty a večer věnovaný životu a dílu Bohumila Hrabala, pořádaný ve spolupráci s rozhlasovou stanicí France Culture, specializovanou na kulturní pořady pro náročné posluchače. Vše se bude natáčet pro rozhlasové vysílání ve Francii. V Sofii se uskuteční divadelní představení Divadla jednoho herce (Rusi Čanev) pod názvem Švejk. Ve Varšavě v rámci 6. festivalu Swiat literacki bude autorský večer Josefa Kroutvora s uvedením jeho knihy „Střední Evropa. Anekdota a historie“. Bude tu i koncert Vlastimila Třešňáka a Cikánů, zároveň s představením Třešňákovy knihy Romulus a Remus. Obojí program se zopakuje v Krakově. Ve Vídni se připravuje výstava Svět očima Romů - Eluma Romane Jakhenca a prezentace knihy Roberta Ospalda, českého uprchlíka popisujícího útěk z někdejšího Československa: „380 tisíc voltů naděje aneb koupím ti koně“. jč

S L O V E N S K É 28. marca vo veku osemdesiatosem rokov zomrel v Prahe nestor slovenskej tanečnej piesne dr. Dušan Pálka. Rodák z Liptovského Mikuláša (1. októbra 1909) začal komponovať už v školských laviciach pesničky, ktoré zneli najprv v Mikuláši a v Liptove, neskoršie prostredníctvom Matičných slávností, po celeom Slovensku. V známom mikulášskom Hodžovom reálnom gymnáziu sedel v jednej lavici s budúcim básnikom Andrejom Plávkom, ktorého veršíky zhudobňoval. Takto v sexte vznikla na Plávkove slová pieseň „Povedz mi dievča, či ma ešte rado máš“, ktorá zľudovela. Kultivované rodinné prostredie, ktoré vládlo vo vtedajších slovenských národoveckých rodinách, podporovalo Dušanove záujmy. Pálkovská rodina patrila v Liptove k popredným slovenským predprevratovým rodinám. Patril k nej Peter Bella-Horal, autor básně „Aká si mi krásna, ty rodná zem moja“. Obaja rodičia boli výborní klavíristi, a tak niet divu, že talentovaný Dušan hral od detstva na klavír. Po gymnaziálnych štúdiách praktický otec rozhodol, že lepšie

Ani čert Císař Karel V. (nar. 1500), syn Filipa Sličného a Johanky zvané Šílená, se obíral víc uměním válečným než literárním. Vedl bezpočet malých válek a čtyři velké, při jedné prý neslýchaně zpustošil Řím. Nicméně byl hlava, zasáhl i do evropské reformace a zlegalizoval protestanty tím, že jim přiznal rovnoprávnost s katolíky. Zabrousil i do lingvistiky prohlásiv, že španělsky se dá hovořit s Bohem, italsky s milenkou, francouzsky s přítelem, německy s vojákem, anglicky s husami, maďarsky s koněm, polsky s přítelkyní a česky jedině s čertem. A právě tahle zmínka o mluvené češtině se mi večer co večer připomíná. Sluch mi zaplať pánbůh slouží dobře, ale když se dívám na současný film či novou televizní inscenaci, mám pocit, že hluchnu. Přestože snímače zvuku jsou čím dál dokonalejší, je dobré polovině herců - zejména těch mladších - rozumět tak špatně, že často člověk přijde o celé pasáže dialogu. Svědčí to bohužel o nízké profesionalitě interpretů daného textu, protože dobrá artikulace je součástí herecké výbavy. I proto mě nemůže nadchnout populární moravský aktér s manýrou nazálního huhňání. Vad, které nám herci předvádějí (a režisér je neopraví!), je spousta, od polykání koncovek až po nezřetelnou mluvu, které se u divadel říkalo šumlování. Někdy se to vysvětluje nutností zcivilnit mluvený jazyk, ale to je nedorozumění, zejména tehdy, když se interpretuje umělecký text. A tím je - nebo aspoň měl by být - každý scénář. Protože ani nejsoučasnější příběh transformovaný do vizuální a mluvené podoby není reportáž, ale svého druhu stylizace. U dabingu (kdysi jsme v něm byli na světové špičce, dnes je to, zdá se, vysloveně kšeftovní a co nejrychleji odbývaná záležitost) je rozdíl v kvalitě dabujících herců ještě zřetelnější, některým není rozumět vůbec. Nechci být podezírán ze staromilství, ale zkuste si položit otázku, proč ve starších filmech je hercům rozumět každé slovo. Patrně dojdete k pojmu osobnost. Je totiž evidentní, že transformace slovesného díla do verbální podoby je neméně náročný tvůrčí proces než vznik samotné předlohy. Je k tomu zapotřebí talent, dobré řemeslo i intelekt, v neposlední řadě i fantazie, nebojím se říct, že přímo spoluautorská. Ne všichni interpreti na to mají - jako ne každé slovesné dílo nebo předloha má stejně vysokou hodnotu, viz případ posledního mnohadílového a jakoukoli invenci postrádajícího seriálu, kde ani výborní herci neměli co hrát. V každém případě však tím, že filmové a televizní češtině by někdy nerozuměl ani čert, je bit nejenom posluchač, ale i autor literární předlohy. LADISLAV MUŠKA

D R O B N I C E

je mať hudbu len ako záľubu. Vysokoškolské štúdiá sú spojené s právnickými fakultami v Bratislave a v Prahe. Bol to začiatok tridsiatych rokov, keď prvá slovenská vysokoškolská generácia v mladej republike sa zaujímala o všetky druhy umenia. Po shimmy rytmoch dvadsiatych rokov prichádzalo na Slovensko tango a mladého Dušana lákali jeho takty. Hana Zelinová vo svojej spomienkovej knihe „Vejár z fialiek“ spomína, koľko topánočiek od Baťu na jej takty pretancovala. Andrej Plávka vo svojom „Smädnom milencovi“ píše o piesňach svojho priateľa, ku ktorým písal texty. Ďalším veľkým šlágrom, na ktorom sa textove vedľa Plávku a Pálku podieľal i jeho interpret Štefan Hoza, bolo tango „Ešte raz ku tebe prídem“.Štefan Hoza to pripomína vo svojich spomienkach nazvaných podľa árie z Lehárovej Zeme úsmevov „Ja svoje srdce dám“, s ktorou slávil v tridsiatych rokoch veľké úspechy v pražskej Veľkej operete. Popri štúdiu práv Dušan Pálka v Prahe súkromne študoval skladbu na konzervatóriu u prof. Jaroslava Křičku. Krásna je his-

( 2 9 )

torka zo študentských rokov, ktorú mi rozprával: po predstavení, v ktorom ho v úlohe Gildy očarila mladá Jarmila Novotná, pre ňu ešte v noci skomponoval pieseň. Ešte neobschol atrament na skladbe „Spievalo vtáčatko“, keď ju ráno priniesol k nej domov. Umelkyni, z ktorej sa zakrátko stala slávna speváčka svetových operných domov, sa pieseň zapáčila a pri najbližšom koncerte v Prahe v rámci prídavku ju aj zaspievala. Pálka sa usadil v roku 1936 v Prahe, kde sa neskôr i oženil. Pracoval na Zväze priemyslu, po vojne až do roku 1951 na ministerstve priemyslu. V roku 1951 ho poslali do výroby, podľa predstáv vtedajšej dobe bol nespoľahlivým kádrom. Dušan Pálka od roku 1955 žil ako voľný umelec. V češtine získali veľkú popularitu piesne „Náhodou“, „Desatero lučních květů“, „Bubeníček“. Jeho piesne z mladších interpetov spieva Richard Muller, ktorý na každom svojom pražskom koncerte zaspieva pieseň „Prečo sa máme rozísť“, ktorej slová v období delenia štátu zneli aktuálne. VOJTECH ČELKO

1998

4

Konvence a volnost v jazyce Petr Sgall

(Pokračování ze strany 1)

ní systému) není ovšem situace jednoduchá. Jak říká A. Stich (Přítomnost 1991 č. 7): jazyk si nevybíráme, jsme nuceni naučit se jazyk svého okolí; po zvládnutí jeho základní struktury jsme zmanipulováni k osvojení jeho tradičních nepravidelností (např. se dovíme, že slova přítok, výtok, odtok patří k téct, ale pak musíme vzít na vědomí, že útok nepatří k utéct; podobně jsem kdysi opravoval výrok našeho syna: Mašinka houkala, foukala a jedela jako sice pozitivně „tvořivý“, ale v posledním tvaru nepatřičný). Zkrátka, vyháníme z dětí jejich systémové, analogické jazykové myšlení a uvádíme je do historické tradice jazyka s jeho archaismy a výjimkami; ale, jak Stich dál uvádí, nový mluvčí se pak (jako dítě, i později) může bouřit proti poutům tradice, kolektivity, uniformity. Tady nastupuje princip svobody, individuality, osobní tvořivosti, a to nejen v poezii nebo třeba v humoru, ale i v běžném hovoru, ať už se jednotlivec vědomě jazykově emancipuje, nebo nejde o volbu plně uvědomovanou. Ve sdělovací činnosti platí osobní zodpovědnost - i výběr, i tvořivost, i úspornost. Mluvčí se vyhýbají jak nadbytečnému úsilí (zkracováním svých výrazů a výpovědí, viz výš, i uplatňováním gramatické analogie, tj. omezováním idiosynkratických nepravidelností), tak nedostatku srozumitelnosti. Tento bod často překračuje práh vědomého rozhodování, přejde-li mluvčí z jedné geografické oblasti jazyka do druhé; pamatuju se např., že jsem po příchodu z východních Čech na studia do Prahy na svém běžně mluveném úzu (v obecné češtině) máloco vědomě měnil, ale úmyslně jsem se odnaučil říkat např. koupils sůl, protože jsem viděl, že mně v Praze nerozumějí (že „slyší“ jen jedno s a interpretují slovesný tvar jako tvar třetí osoby). Respektujíce v té či oné míře normy chování přijaté jejich okolím, vyhýbají se mluvčí nevhodným formulacím (různým v různých stylech a druzích mluvních situací), ale dovolují si ty či ony schválnosti, ozvláštnění, zvýraznění aj.; to všechno může mít vliv na vývoj způsobu řeči jejich okolí, popř. i na vývoj funkčního stylu, celého jazykového útvaru, a tedy i celého národního jazyka. S básníkem můžeme říct: „V jazyku hledáme tu nejelementárnější svobodu - moci vyslovit své nejniternější myšlenky. A to je základ jakékoliv svobody.“ (J. Seifert) Můžeme dodat, že tato elementární svoboda se týká jak myšlenek, sémanticko-pragmatického obsahu, tak způsobu, jakým tento obsah ztvárňujeme na všech úrovních jazyka. Jsme omezeni jen svými vlastními ohledy na své okolí. I tady platí známé: musím, jen co chci. Jazyky nejsou přísně vymezeny ani gramatickými (ani lexikálními nebo fonologickými) pravidly; zejména je třeba si uvědomit absenci nutnosti ve stavbě věty. Pojmy jako ‚závislost‘ a ‚obligatornost‘ v syntaxi na tom nic nemění. Počítá-li se (např. v tzv. minimalistickém přístupu N. Chomského) s tím, že přítomnost syntaktického prvku musí být vždy zvlášť umožněna, povolena (‚licenced‘) některým jevem ve větné stavbě, je to právě proti zásadě ekonomičnosti popisu, takže jde o postup dost sporný. Porovnání gramatické „nutnosti“ s nutností v přírodních vědách (např. u R. Pazuchina) zavádí; předmětem lingvistiky není popis „jazykové nutnosti“ (ať už vnějšně motivované nebo nemotivované), ale popis možností, ze kterých mluvčí volí, a okolností, na které přitom častěji nebo méně často bere ohled. Přísné vymezení jazyka není dáno ani kodifikací jeho normy. Někteří mluvčí se

přizpůsobují snadněji a úplněji požadavkům školy, popř. okolí, preskriptivním postojům. Riskují i trapnost nebo směšnost, užívají-li (podle požadavků češtinářských příruček) knižní tvary i v komunikačních situacích běžného hovoru, na což upozornil např. P. Ouředník v Přidalově televizním Klubu Netopýr. Jiní spíš chtějí být přirození a spolu s M. Joosem chápou tzv. substandardní hovor jako velkou poklonu, totiž signál posluchači, že před ním se mluvčí nemusí hlídat, jemu se může vydat napospas. Podobně jako pravidla systému, ani vnější předpisy nebo zákony nemohou klást účinná závazná omezení na individuální užívání jazyka. Ani např. francouzský jazykový zákon nic nenařizuje jednotlivcům. (Nevím přesně, jak je to se zákonem slovenským.) Co víc, jazyková komunikace není přísně omezena ani skutečností, která nás obklopuje a o které mluvíme (ať už ji chápeme jako soubor možných světů, nebo jinak, se zřetelem k situaci, s relativizací na kontexty aj.). Mluvíme - nejen v pohádkách - i o nemožných věcech. Je omylem považovat za lingvistická kritéria takové otázky, jako zda může vítr (nebo klíč) otevřít dveře, zda přichází v úvahu, že by někdo měl právo, aby nebe bylo modré apod., jak o tom někdy diskutujeme zejména s americkými lingvisty (Ch. Fillmorem, R. Jackendoffem, S. Kunem a dalšími). Nejde jen o užití takových spojení v podmiňovací větě (Kdyby někdo měl právo, aby nebe nad ním bylo vždycky modré...) nebo v dosahu negace apod. Podstatné je, že gramaticky správné jsou i věty jako Jirka má právo, aby nebe nad ním bylo vždycky modré; i takové věty mají svou hloubkovou strukturu, svůj (jazykový) význam. Vždyť právě proto, že rozumíme jejich významu, můžeme je označit za nesmyslné (např. jako nutně nepravdivé, nepravdivé ve všech možných světech, popř. obsahující presupozici, která nemůže být splněna, apod.). Volnost jazyka vyplývá z jeho i n t e r a k t i v n í povahy: aktivní účastníci sdělování jsou lidské bytosti, individua se svou svobodnou vůlí a s rozmanitým zázemím i psychologií. Sami se rozhodují, jestli v tom či onom bodě normu dodrží nebo ne. Různost obsahu sdělení, komunikačních situací a situačních i verbálních kontextů vede k neomezené rozmanitosti promluv (sdělení, komunikátů); žádný soubor ‚textových vzorců‘ plně nezachytí, jak se jednotlivé věty ve svých užitích můžou za sebou řadit. Mluvčí má v této rozmanitosti volnost výběru, i v tom, že může jazyk přetvářet. E. Bach právem říká, že člověk není jen mluvící živočich, ale taky živočich tvořící jazyk. Chomského ‚innate ideas‘, vrozené základy jazyka, nemají tak velký rozsah a dosah, jak by se mohlo zdát. I tady platí, že norma je jen výchozí bod, jak to (v jiné souvislosti) říká Arutjunova (Slovo a slovesnost 55, 1994). Volností jazyka je podmíněna i možnost jeho výše zmíněného teleologického vývoje. Díky volnosti jazyka v něm vždy existují varianty (Mathesiova potenciálnost) a mluvčí mají volnost ve výběru z nich; individuální odchylky, ať záměrné, nebo např. z nedbalosti, se mohou stát záležitostmi obecnými, proniknout do systému. Připomeňme znovu elipsy a jiné vynechávání, vztah koncovek a pomocných slov v typologickém vývoji (který představuje koloběh, ne rozvoj), a na druhé straně nutnost zachování srozumitelnosti (a určitého stupně redundance); jde o zdroje nesystematičnosti jazyka, jak o nich uvažoval zejm. O. Leška.

8

4. Volnost je předpokladem univerzálnosti jazyka, jak to vyplývá např. z úvah o nepřesné ohraničenosti významových jednotek (tedy volnosti jejich užití), která umožňuje prostřednictvím omezených prostředků vyjadřovat neomezeně proměnlivé obsahy; tyto úvahy jsou známy už od stati S. Karcevského v Travaux du Cercle linguistique de Prague 1, 1929 (česky ve sb. Principy strukturní syntaxe I, skriptum MFF UK 1974). K podobným závěrům vedou i pozdější formulace H. Putnama o významu jako založeném na ‚stereotypech‘ nebo Griceovy pojmy ‚licence‘ a ‚ideal limits‘. Zároveň je volnost i důsledkem univerzálnosti jazyka, protože z té vyplývá jeho komplexnost a ta vede k nemožnosti obecného uplatňování přesných pravidel. Univerzálnost přirozeného jazyka není úplná; jsou tu především omezení jednotlivých jazyků (uváděná např. E. Keenanem). Jen některé jazyky umožňují třeba spojení jako Ten pán, co jsem jeho a jeho dceru včera potkal; jiná omezení se týkají např. výpovědní dynamičnosti (hloubkového slovosledu) a jsou dána systémovým uspořádáním větných členů (uvnitř rématu). Taková omezení jsou ale zřejmě jen dílčí, vcelku neruší možnost obsahově úplného překladu z jednoho jazyka do druhého. Hlubší omezení vyjadřovaných obsahů jsou dána tím, že, jak ukazuje analytická filozofie (viz zejm. J. Peregrin Words and worlds, FF UK Praha 1992), vnímáme vnější svět prostřednictvím struktury jazyka, která limituje nejen naše sdělování, ale i poznávání; slovy básníka: „A nadto je nám řeč (...) metodou orientace ve veškerém jsoucnu“ (E. Frynta: Zastřená tvář poezie, Praha 1993). Volnost jazyka spolu s jeho univerzálností vede, jak jsme už viděli, k jeho komplexnosti. Mluvčí si volí předmět svého vyjádření, a už z toho, že může zvolit i doslovné nebo volnější opakování, citaci (i z vlastních formulací), vyplývá komplikace jazykových struktur. Vždyť v takovém opakování může např. být jiné aktuální členění věty než v původní výpovědi, do tématu věty se může (jakožto citované, „dané“) dostat cokoli, i prostředek tak typicky netematický jako rematizátor (právě, jen, taky apod.). Možná snaha neopakovat doslova vede ke zkracování (viz výš) i ke vzniku a šíření synonym, stylisticky neutrálních i expresivních, jako strašný, ohromný místo velký, v tzv. vulgární latině (a pak ve francouzštině) testa (‚lebka‘) místo caput (‚hlava‘) atd. 5. Volnost jazyka vede k tomu, že se dostává do k o l i z í v civilizačních situacích, pro které nebyl vytvořen a kterým nemohl z těch či oněch příčin být ve své struktuře plně přizpůsoben. Příkladem takové kolize je už rozdíl v možnosti užít beze ztráty srozumitelnosti slova tady v telefonu (ze strany volaného a volajícího - spíš první než druhý může předpokládat, že je partnerovi známo, kde je). Podobně teď v dopise může znamenat teď, když to píšu nebo teď, když to čteš. Slova jako kniha mohou označovat fyzický objekt i abstraktně text (např. roztrhaná kniha proti čtivá kniha; jde o Chomského ‚systematic ambiguity‘, o sémantický rozdíl jazykem nestrukturovaný. Ke kolizím různého druhu dochází na všech úrovních jazykové struktury. Mluvnická pravidelnost je ‚narušována‘ výjimkami v tvarosloví (nejen zřejmými, jako ve dne, člověk - lidé, ale i málo uvědomovanými, a proto ustupujícími, někdy s tím, že po sobě zanechávají mezery ve stylově neutrální vrstvě jazyka, např. Jene, dceři). Podobná narušení se týkají tvarů nepřímých pádů vlastních jmen jako Hraběho, Švecem, ve kterých se uplatňuje tvaroslovná analogie, která se neprosadila v odpovídajících obecných jménech; podobně např. vokativ jména Hradec snad je spíš Hradci než Hradče. Jiné příklady se týkají různých překážek, na které naráží užívání přípony -ová u ženských příjmení jako Partee, Dijkstra, Thurn-Taxisová. Nejde ovšem jen o tvarosloví. Ke kolizím dochází i na vyšších úrovních stavby jazyka. V syntaxi se např. v češtině zcela specificky chová slovo rád, srov. konstrukce jako já rád sladké (nejde o elipsu slove-

sa mám: mít rád je něco jiného než rád jíst, pít). Jindy spolu kolidují různá syntaktická a další pravidla, např. při výskytu příklonky po delším větném členu a potenciální pauze, kdy se stává spíš předklonkou: Ten, kdo ti tu tašku vzal, ti ji sotva vrátí. Z toho, že se takové věci tak často dějí, se nemůžeme radovat. Ze sémantiky připomeňme jen nejasnost hranice mezi víceznačností (při které má jeden výrazový prostředek několik významů) a vágností (která je vlastností významu, totiž nezřetelností jeho hranic). Nejasné je z hlediska této opozice postavení rozdílů v dosahu působnosti kvantifikátorů ve větách jako Všichni v této místnosti znají dva jazyky - Dva jazyky znají všichni v této místnosti nebo Pět lovců zastřelilo tři jeleny aj., srov. i pojmy jako ‚branching quantifiers‘ (J. Hintikka) a ‚group reading‘. Aspoň část těchto jevů má v jazykových strukturách charakter vágnosti, ačkoli při sémantickopragmatické interpretaci jde o dvě alternativy jako u víceznačnosti. To je ostatně podobné i u specifikace reference: který stůl má na mysli mluvčí užívající výraz stůl, to ovšem není vymezeno strukturou jazyka, ale těžko tu můžeme mluvit o vágnosti lexikálního významu. Zřejmě je třeba počítat s větší rozmanitostí druhů neúplnosti jazykové specifikace (‚underspecification‘). Volnost, která patří k základním vlastnostem přirozeného jazyka, vede tedy spolu s jeho vysokou univerzálností ke komplikacím, které pro mluvčí více nebo méně citelně znesnadňují uplatňování jazyka v komunikaci. Tato komplikovanost má ovšem své důsledky i pro osvojování jazyka jeho mluvčími, které nedosahuje u různých mluvčích téže úrovně. Zároveň však snadnost osvojení základních struktur jazyka dětmi vede k přesvědčení, že stavba mateřského jazyka, jak je reprezentována ve vědomí a podvědomí mluvčích, nemůže být tak složitá, jaká se jeví z pohledu logické analýzy (sémanticko-pragmatické interpretace, formální sémantiky). Musíme počítat s tím, že i hloubková struktura vět je podstatně jednodušší než systémy užívající teorii typů a lambda kalkul, intencionální nebo situační sémantiku. Můžeme soudit, že formální sémantika zachycuje ne přímo stavbu jazyka, ale spíš strukturu vědomí, zahrnující i výsledky vyvozování důsledků (‚language inferencing‘), založeného nejen na jevech čistě jazykových, ale i na faktické a kontextové znalosti (s různými stupni u různých mluvčích a v různých okamžicích). Mezi různými podobami popisu jazykového systému pak dáme přednost těm, které vlastní jazykovou stavbu (vzniklou a vyvíjející se spontánně v procesu komunikace, ne na základě logické analýzy) zachycují jako relativně blízkou logickým strukturám elementárním. Bude proto důležité, podaříli se ověřit, že závislostní syntaktická struktura věty (i její disambiguovaná významová stavba včetně jejího aktuálního členění) může být specifikována formálním aparátem, který stavbu věty charakterizuje jako vrcholový strom, resp. lineární uzávorkovanou formuli, reflektující všechny sémanticky relevantní opozice ve struktuře věty obsažené. Taková reprezentace věty, jejíž zásady byly navrženy výzkumnou skupinou teoretické a komputační lingvistiky na Karlově univerzitě, by pak byla vhodným vstupem pro sémanticko-pragmatickou interpretaci (logickou analýzu jazyka, jeho zpracování prostředky formální sémantiky). Řečeno s O. Zichem: výrokový kalkul je člověku vrozen, co je nad něj, to už získáváme (v nižší nebo vyšší míře) vlastním úsilím. Chceme-li parafrázovat Kroneckera (který mluví o přirozených číslech), můžeme říct: přirozený jazyk je od Boha, vše ostatní je dílo lidské. Za cenné připomínky ke svému článku děkuji všem diskutujícím na konferenci Konvence ve vědě a filosofii, pořádané Filosofickým ústavem AV ČR v listopadu 1997, i na sekci Jazykovědného sdružení ČR v Olomouci 3. prosince 1997, především M. Komárkovi, J. Kořenskému, E. Lotkovi a Z. Mathauserovi.

1998

bestiality

Historikové Petr Bubeníček

(Jens Bjørneboe a Ladislav Fuks)

Myšlenka sepsat historii bestiality je již sama o sobě bestiální. Bestialita jakožto destrukce vědomí člověka, vedoucí k úmyslnému mučení, ponižování a zabíjení, je vlastnost, která bývá považována podle etologických poznatků za specificky lidský problém, přestože samotné slovo pochází z latinského bestia čili zvíře. Adjektivum bestialis se začíná za Augustina používat pro skutky lidí, které nejsou korigovány svědomím, a jsou tedy zvířecké, bestiální. Na rozdíl od jiných jazyků (např. od angličtiny) postrádá čeština původní význam slova bestie a vztahuje jej většinou na několikanásobné vrahy, nacistické nebo bolševické mučitele apod. Jak Ladislav Fuks, tak i norský spisovatel Jens Bjørneboe se zabývá lidskými postavami, které jsou vystaveny extrémnímu tlaku a následně se dopouští bestiálních činů. Srovnání dvou děl těchto autorů - Okamžiku svobody a Spalovače mrtvol je o to zajímavější, že oba spisovatelé pocházejí ze zemí, jež prošly podobnou historickou zkušeností: Norsko i české země byly totiž za druhé světové války obsazeny nacistickým Německem. Jedním z formálních rozdílů obou knih je jejich výstavba. Fuksův Spalovač mrtvol je postaven na příběhu maloměšťáka Koprfingla, který po setkání s nacistickou ideologií pozná, že je zrozen pro důležitější úkoly než posouvat rakve v krematoriu, což spolupůsobí při destrukci jeho osobnosti. Bjørneboeovův Okamžik svobody je vyprávěním jakéhosi nesmírně unaveného člověka, putujícího po světě, jejž nazývá „zemí chaosu“. Patrná je archetypální souvislost s Dantem a jeho „cestou do pekla“, avšak s tím rozdílem, že Bjørneboeův hrdina nemusel do pekla sestoupit, ale stačilo mu zůstat na zemi a pozorovat „vraždění, válku, koncentrační tábory, mučení, otroctví, popravy, vybombardovaná města a z půli spálená těla dětí“. A tento člověk, nazývající sám sebe opilcem a poutníkem, vypráví co nejvěrněji příběhy o hrůze lidského chování tak, aby z nich mohl jednoho dne vytvořit souvislé dějiny bestiality. Důležité je poznamenat, že rozdíl mezi Bjørneboeovým vypravěčem, který pro všechnu prožitou a spatřenou hrůzu zapomněl své vlastní jméno, a Fuksovým Kopfrkinglem, je rozdílem mezi tím, kdo pouze pozoruje, a tím, kdo se dopuští bestiálních činů. Fuksův Kopfrkingl je na pohled nekonfliktní, jednoduchý, sentimentální maloměšťák, „poznamenaný“ prostředím krematoria, kde pracuje, znalec jediné knihy o východních kultech, okázalý abstinent, samolibý naslouchač svého hlasu a zvěstovatel banálních frází. Ale především člověk žijící ve strašlivé nudě jako ostatně většina lidí z jeho společenské skupiny. Při interpretaci Spalovače mrtvol se často upozorňuje na Kopfrkinglův poklidný život a dobrý vztah k rodině. Považuji tuto problematiku za poněkud složitější pro jeho příliš zjevnou náklonnost k ženám, dokazatelnou poněkud absurdním vztahem k paní Liškové, vzpomínkami na „horší prostitutku Maličkou od Malvazu“ a pozdější „andělské společnice“ z německého kasina. Důležité na těchto domněnkách je pak především to, že pan Kopfrkingl své ženě Lakmé lže a skrývá svou nejvlastnější a soukromou identitu za falešnou mravnost. Dalším případem jsou setkání s doktorem Bettelheimem, „odborníkem na pohlavní nemoci“, kam chodí kvůli kontrole krve, aby „nenakazil svoji ženu“. Doktor se na základě negativních nálezů podivuje nad nutností těchto vyšetření a sám Kopfrkingl k tomu dodává: „Tvrdím, myslil si v duchu a pohlédl na snubní prsten na své ruce, že se nestýkám s jinými ženami než se svou nebeskou, a přitom mám strach, nejsem-li nakažen, abych nevypadal jako podvodník nebo hypochondr v očích tohoto laskavého lékaře...“ Nakonec vše svádí na práci v krematoriu, přestože

„nepřichází s mrtvolami do styku“. A právě zde nacházím jeden z důvodů, proč pomýšlet na možnost závažné Kopfrkinglovy destrukce - nekrofilie. Až příliš často se totiž pozastavuje nad mrtvými těly mladých žen, u kterých „vyhládlost není následkem smrti“ a jsou tak krásné, že je mu líto je spálit. To vše nadto skvěle zapadá do jízdní knihy smrti, která se stala časovým řádem Kopfrkinglovy destrukce: každý obřad trvá kratší dobu než spálení, takže některé rakve mohou stát na vedlejší koleji až půl hodiny. Rakev s krásným tělem slečny Čárské musela do pece hned po obřadu a panu Kopfrkinglovi je to líto. Jeho nekrofilní charakter je zjevný nejen ze zájmu pozorovat mrtvoly (znovu opakuji, že se zajímá především o ženské mrtvoly a zejména o těla, o kterých tvrdí, že jsou krásná), ale i z neustávajících debat o smrti v jakékoli situaci, a to včetně Vánoc či oslavy dceřiných narozenin, z tvrzení, že „jediný prostor, který má cenu, je prostor v rakvi“, záliby v sentimentální hudbě, skýtající mu útočiště pro přemítání o smrti, a zvrácené úchylnosti sledovat v novinách lidská neštěstí, postavená do tragicko-paradoxních situací (např. žena spáchala sebevraždu z hladu, muž si v noci vrazil nůž do ruky, anténa usmrtila ženu apod.) Textové doklady, které jsem se zde snažil alespoň v krátkosti prezentovat, mě vedou k přesvědčení, že pan Kopfrkingl nebyl normální tatík s poněkud nezvyklou profesí, nýbrž osobnost již zčásti podléhající psychické destrukci. Erich Fromm v souvislosti s nekrofilií (a tedy nejen zálibou v mrtvolách, ale i v celkové destrukci života), poukazuje na problematiku „organizovaného výrobního procesu vraždění“, ve kterém člověk již není ničitelem, nýbrž robotem, což by se mohlo poněkud zjednodušeně aplikovat i na pana Kopfrkingla. Na základě interpretace jeho zločinů, o kterých budu mluvit později, však tvrdím, že Kopfrkingl byl přímo odpovědný za činy, kterých se dopustil, i přes mašinerii, do níž zapadl, protože svobodnou lidskou vůli je podle mého názoru třeba chápat jako ten prvek v člověku, který je silnější než všechny psychologické, sociální, biologické a jiné determinismy. Je však nanejvýš sporné pomýšlet na to, že by se jím Kopfrkingl stal i bez onoho impulsu zvenčí, který v něm především povzbudil beztak již zjevný narcismus. Dá se však předpokládat, že ona pověstná „kapka německé krve“ byla jen jedním z mnoha mostů mezi světem řízeným racionálními zákony a zvláště pak povinností a světem smrti a chaosu. Byla-li by to však kapka jakákoli jiná, třebas bolševická, patrně by působila se stejnou intenzitou. Jednou z postav Okamžiku svobody je Otto, pocházející z Estonska. Jeho příběh je tragédií mnoha lidí, kteří v té době žili v pobaltských zemích. Estonsko bylo totiž roku 1940 obsazeno sovětským Ruskem na základě rusko-německého paktu a tato země se stala svědkem vraždění a odvlékání lidí do komunistických lágrů. O rok později bylo Estonsko okupováno Němci a vraždění se opakovalo - jen s tím rozdílem, že tentokrát se týkalo bolševiků, které, jak říká Otto, „od Boha poslaní němečtí andělé zahnali do pekla“. Když se na konci války vrátili Rusové, pozabíjeli ty, kdo podporovali nacismus. Otto byl členem organizace, kterou Bjørneboe prostřednictvím svého vypravěče označuje za „nejzločinnější na světě - SS“. Po příchodu Němců totiž uvěřil, že to byli právě oni, kdo osvobodili Estonsko od ruských bolševiků. Ottův výhled byl omezen znalostí několika událostí, a to pouze z jednoho dostupného úhlu. Tato postava neví nic o Ribbentropově a Molotovově paktu, a tedy ani o tom, že to byli právě Němci, kdo „povolili“ Rusům obsazení Polska a následný přístup do pobaltských republik. Na počátku Ottovy tragédie a zla, kterého se dopustil, tedy stojí z jeho pozice velmi těžce identifikovatelná lež. Přes všechny dohady toho o Kopfrkinglovi víme víc než o Ottovi, zvláště pak z doby, kdy žil na pohled klidným životem. Vy-

8

pravěč se setkává s Ottou ve Švédsku, přes které prchá do Německa před bolševiky na konci války, tedy až po vraždění, jehož se účastnil. Otto působí přinejmenším zvláštním dojmem, protože celé dny sedí ve svém pokoji a nic nedělá. V zásadě s nikým nekomunikuje a vypravěč se k němu dostane vlastně náhodou. Jak se dovídáme z jejich rozhovoru, Otto se účastnil onoho absurdního kolotoče smrti a je spoluodpovědný za jeho druhou, německou fázi. Je až překvapující, s jakým neskrývaným nadšením hájí to, co sám zažil: tedy účast na zabíjení a mučení. Přestože se rozhořčeně dívá na strašný teror ze strany Rusů, nepovažuje Němce, a potažmo i sebe, za vrahy. Znamená to tedy, že Otto rozděluje lidi na ty, kteří mohou zabíjet, a ty, kteří se při zabíjení dopouští „hříchu“. Genocida, vedoucí k vymýcení bolševismu, je podle něj správná. Sám vypráví o několika případech, které jsou vzhledem k Bjørneboeovu stylu, jejž sám označil za poetický naturalismus, popsány do detailů: „Někteří měli hnusnou smrt. Vzpomínám si na jednoho tlustého komunistu, který byl pověšen za svoje pohlavní orgány, za varlata a strašně přitom řval, ale pak spadl a já uviděl, že se to všechno utrhlo, protože byl tak těžký.“ Byť se o Ottově minulosti dovídáme spíš jen mlhavě, je možné jej zařadit mezi ty, jež americký historik Daniel Goldhagen označil jako Hitlerovy dobrovolné katy. Otto se totiž dobrovolně účastnil masových poprav. Byl členem Einzatskomandos, které byly určeny k systematickému vyvražďování Židů. Jak říká: „Museli jsme to udělat, protože jsme byli nejpevnější a protože jsme byli vycvičeni k tomu, abychom mohli popravit stovky lidí a přitom zůstat slušnými lidmi.“ Již zmíněný Goldhagen, který však mluví pouze o Němcích, popisuje situace související s genocidou ješte podrobněji. Ona speciální likvidační práce znamenala vyvést skupinu lidí z města, donutit některé z nich, aby vykopali hromadný hrob, nechat je svléci a nakonec je povraždit. Zabíjeny byly přitom také ženy a děti. Podoba mezi Kopfrkinglem a Ottou je v tom, že destrukce jejich osobnosti byla extrémní. Z obou se totiž staly zabíjející bestie. Přece je však zapotřebí postřehnout jeden rozdíl. Situace, do které se dostal Otto, byla ještě mnohonásobně zhoubnější než síla působící na Kopfrkinglovo rozhodování. Je zapotřebí uvést, že konflikt druhé světové války s sebou pro Estonsko přinesl tři expanze cizích mocností a stál tuto zemi 25 % obyvatelstva. Veliká skupina lidí byla zdrcena strašlivými okolnostmi, následujícími po příchodu Rusů, které Bjørneboe popisuje a které jsou historicky potvrzeny. Zatímco Ottovi vyvraždili Rusové, a tedy bolševici, celou rodinu, Kopfrkingl se jen zhlédl sám v sobě. Jeho příteli Willimu nedalo příliš mnoho práce jej přesvědčit. Bestialita ve Fuksově Spalovači mrtvol je až na popis samotných vražd ukrývána do spletitého bludiště předzvěstí a proroctví. Její intenzita tak stoupá, vyjde-li tam či onde najevo. Jedním z nejnápadnějších příkladů je líčení Vánoc u Kopfrkinglů v deváté kapitole. V několikrát připomínané krásné koupelně s krásnou vanou se ptá Mili svého otce, proč vlastně nezabije kapra. Říká mu: „ty to neumíš“ a pohlédne přitom na ventilátor, na kterém bude za nějaký čas viset jeho zavražděná matka. Kdykoliv se Kopfrkingl prochází po krematoriu, téměř vždy si všimne železné tyče, kterou později ubije svého syna a která leží těsně před vraždou v přípravně. Otřesné svědectví bestiality je také v ďábelském promyšlení jeho vražd. Bjørneboe popisuje bestiální činy nesmírně autenticky a přesně. Jeho styl, který se projevil i v jiných literárních dílech, se stal předmětem mnoha diskusí, má-li autor právo popisovat pravdu o lidské bestialitě do takových podrobností: „Z občanské války, provázející ruskou revoluci, pochází líčení, jak ušlechtilí spolubojovníci zacházeli se svými zajatci: vzali zajatce a trochu mu rozpárali břicho, aby se tak dostali k jeho tenkému střevu. To pak přibili ke stromu a s bajonety, do běla rozžhavenými na malém ohni, zapáleném jen pro tento účel, nutili vězně běhat kolem stromu, dokud jeho tenké střevo a v lepším případě i část tlustého nebyly omotané kolem kmene jako nit na cívce. Pak ho tak nechali viset, dokud nezemřel na čerstvém, lesním vzduchu.“ Obě historie bestiality se shodují v tom, že ani jeden z autorů neopomene vyjádřit

5 své, mnohdy i cynické, stanovisko. Nestačí, že se vězeň vyprazdňuje a posléze visí na svých vlastních vnitřnostech. Vypravěč si přece neodpustí poznámku, že „umírá na čerstvém lesním vzduchu“. Pan Kopfrkingl ubíjí svého syna s „nepříliš radostným úsměvem“, což může mimo jiné znamenat, že na takovou práci není zrovna nejlepší pohled. Je to prostě hrozné a komické zároveň. Jak však naznačil Bjørneboe, jedná se pouze o odstup od vší té hrůzy. Odstup však není vzdálenost, která by nás činila lhostejnými, ale spíš vzdálenost od strachu. Nejde o to smát se, když vidíme, jak někdo někoho vraždí, ale tomu, že lidé se vraždí, a že jsou v tom nepoučitelní. Naučit se žít znamená naučit se smát. Bjørneboeovi hrdinové, kteří nepodlehli zlu, se neskrývají za lež, nýbrž poznávají pravdu, a pak se jí smějí. Anebo jak říká Nietzsche: „jsou výšiny duše, při pohledu z nichž dokonce i tragédie přestává působit tragicky“. Ladislav Fuks použil jako motto pro Spalovače mrtvol citát italského autora Giovanniho Papiniho: „Největší lstí ďábla je, když sám o sobě prohlašuje, že není.“ Hned při prvním čtení by se na základě tohoto motta dalo předpokládat, že zlo bude třeba brát v úvahu především jako skutečnost teologickou. Ďábel je nám takto znám obzvláště z křesťanské teologie, podle které se jedná o skutečnou existenci a nejen o mytologické zosobnění zla. Ďábel je natolik osobní, že mu přísluší konkrétní činy, které může zamlčovat spolu se svou existencí. Diabolos, tzn. ten, který rozděluje, protivník, se snaží svést lidstvo od poznávání a poznání Boha k neznabožství, protože tehdy se zlo stává absolutním. Bůh - Stvořitel, který v křesťanském chápání není roven ďáblu, ale nesmírně jej překračuje, se totiž v ateistickém podání stává neexistující bytostí, a nemůže tedy představovat princip, který je spojován s výrazem dobro. Jakýkoliv pád člověka se tak stává absolutním. Neexistující bůh totiž nemůže napravit to, co se pokazilo. V takové situaci je pak velmi snadné relativizovat pojmy dobro a zlo, vzájemně je zaměňovat nebo tvrdit, že vlastně vůbec neexistují. Jens Bjørneboe předává podobné sdělení skrytěji. Na několika místech své knihy opakuje novozákonní citát: „Pravda vás osvobodí.“ Pravda se totiž stala základním principem etického systému Okamžiku svobody. Z jeho textu jasně vyplývá, že dobro a zlo je vztaženo na rozhodování každého člověka a je špatné tyto pojmy zaměňovat. Pro Bjørneboea jsou dějiny bestiality dějinami neustávající lži a být zlým nebo dobrým tedy do jisté míry znamená svobodně se rozhodnout pro lež nebo pravdu. Problematika Bjørneboeova pojetí svobody však není vztažena pouze na tuto jednoduchou rovnici. Podle autora je za to, že člověk je zlý, vinen celý systém lidské existence, protože lidé jsou na jedné straně schopni poznávat hranici mezi dobrem a zlem, a na druhé se dostávají do situací, kdy jim pomůže jedině „milost Ducha“. Jakási velká a primární chyba je v tom, že svoboda, kterou byli lidé obdařeni, přišla příliš brzy; respektive moment svobody předcházel okamžik pravdy. Snad i proto v již zmíněném příběhu tvrdí, že „Otto vyhrál válku proti celému světu“. Tam, kde nebylo dostatek milosti, přichází smilování, což však v žádném případě nevede k narušení neměnnosti pravdy, která je v Bjørneboeově světě zcela nedělitelnou veličinou. Jens Bjørneboe i Ladislav Fuks se tedy shodují v tom, že jednu z příčin zla je třeba hledat ve lži. Kopfrkingl už neříká, že pan Bettelheim je milý člověk, ale že je to zástupce starého národa, který stojí proti vůdci. Otto vraždí malé židovské děti, protože všichni Židé jsou bolševici a je zapotřebí je likvidovat. Oba se stali zlými, protože se dopustili zlých činů a přestože, jak ostatně napsala Hannah Arendtová, svědomí takových lidí pracuje jen prvních čtrnáct dní, oba jsou odpovědni za všechny vraždy či udání, neboť se v daném okamžiku, který Bjørneboe označuje jako okamžik svobody, rozhodli pro lež. Bibliografická poznámka: Do češtiny byla přeložena tato díla Jense Bjørneboea: Milovníci ptactva (Fugleelskerne). Trans. Josef B. Michl. Praha 1997 Žraloci (Haiene). trans. Dagmar Hartlová. Praha 1987 Okamžik svobody - (Frihetens Øyeblik. Oslo.1966) je dostupný v anglickém překladu: Moment of freedom. Trans. Esther Greenleaf Mürer. New York 1975

1998

6 Tomáš Havelka

Komika a tragika typů českého dramatu doby baroka

Zásadní způsoby

vyjádření komiky postav

barokního dramatu – expresivita, antiteze,

travestie.

Václav František Kocmánek vyzývá úvodem k jednomu svému interludiu: „Čtoucí tu hru musí se smáti, by napolo umrlý byl.“ Dovoluji si vypůjčit tento citát jako motto svého příspěvku. To prostinké a samozřejmé spojení smrti a smíchu, tragédie a komedie, je pro charakteristiku divadelnictví 17. a 18. století nadmíru příhodné. Můj článek bude sestávat zhruba ze dvou částí: v první se pokusím naznačit příčiny vzniku komického typu, v části druhé pak poukáži na postavě sedláka na hlavní rysy barokní komické postavy. Barokní člověk žil ve svérázném životním prostředí doby plné změn. Společnost na jedné straně ještě zachovávala středověkou triádu pracující (tedy poddaný) - šlechtictvo - církev, na druhé straně čím dál více podléhala nové hierarchizaci založené na schopnostech tuto triádu překračovat. To pochopitelně vnášelo nové možnosti a naděje, ale také nejistotu dosud neznámého chápání seberealizace, a tudíž i „svobody“. Mění se také celkový vztah ke světu - člověk se začíná stávat subjektem, tedy pojímat své okolí.1) Humor musel podle svého určení nějak tento proces glosovat a dokumentovat. Pozitivní komika karnevalového veselí středověku2) ustupuje individualizovanější formě. Mizí spontánnost, zábava se začíná provozovat formou her s daným scénářem. Zatímco účinkem veselí ve středověku byla katarze z odhození zábran a z uskutečnění akce, barokní člověk již plně podléhá relativně intelektuální zábavě naplňované „pouhým“ vnějším pasivním zážitkem. Estetický i očistný katarzní účin se přesunuje do nitra jedince a jeho vnější aktivity ubývá. Odpovědí na potřeby takového nového člověka je vznik divadla předehrávaného. Pro ilustraci uvádím dva charakteristické momenty: v 15. století se slavení karnevalu účastnili i vladaři - máme alespoň doklady o tom, že Albrecht Habsburský (vládl 1438 - 1439) oslavoval tak bujaře, až si zlomil nohu.3) Naproti tomu postavme údaj z roku 1772, kdy Marie Terezie vydává zákaz provozování improvizovaných komedií! Za příklad z nejtypičtějších považuji ten z roku 1743, kdy si představení kladrubského kláštera vymiňují: „...kdyby někdy vrchnost pro vzácné hosty chtěla kratochvíle zříditi a k tomu řezníky dožádala, v té kůži, v níž o masopustě tanec provádívají, jsou povinni se dostaviti, a jak

dlouho vrchnosti libo, za přípitek piva tuto kratochvíli provozovati.“4) Nejenže je hra provozována mimo svůj čas, ale bude na příkaz! Tato proměna (a v jistých kontextech můžeme opravdu říci „intelektualizace“) probíhá přirozeně současně s prosazováním nového způsobu prožitku, jenž zrodil dramatický typ. Když novodobý člověk, zatěžovaný nánosy etických a estetických zábran, nemůže, nesmí (zde narážíme na cyklicky opakované zákazy oslav masopustu v 17. století) nebo není schopen dosáhnout vlastního, karnevalově dokonalého zabsurdizování světa, vkládá své prožívání uměle stvořené figuře, jejíž transformace a deformace mu tento prožitek zprostředkuje. Středem pozornosti se stává postava, vykreslená několika jasnými atributy - typ. Koneckonců, jakýkoliv nános psychologie byl nadbytečný. Jasné znaky, jasné jméno, jasné téma, jasné prostředí. Vše je srozumitelné, pro vysvětlení stačí exposé jako toto: „Och, och, což tu něco voní! Věru, v tom domě zle není; však pro vůni až jsem vokřál, co bych korbel piva vyžral.“5) Hlavní vlastností typové postavy je minimální počet konotací, které případným interpretům poskytuje. Je naprosto srozumitelná, není zatěžována jakýmikoliv zbytečnými přívažky. Je právě jen to, co si lidé myslí. Platí, že čím níže se podaří onu charakterově jasnou a jednoznačně rozpoznatelnou postavu ponížit, utlouci, vyválet v bahně, opít, prostě vyřadit z běžných etických norem, tím blíže se dostává účastník takové hry k vnitřnímu zabsurdizování běžných mravních konvencí, a tedy k vlastnímu uvolnění. Jednoduché a známé spojení prostředí, námětu a postav zaručovalo porozumění u obecenstva, které navíc již samo anticipovalo na potřebě bavit se a být baveno; je třeba podotknout, že nejčastěji se hry tohoto typu prováděly v masopustu či jiných svátcích, jichž se účastnila velká masa lidí. Jde tu, znovu opakuji, o autonomizaci a individualizaci téhož karnevalového principu, který reálně zažívá ještě Dačický. Tak se rodí barokní typ. I z uvedených důvodů je zřejmé, proč se zásadní pozornosti těšily postavy, jež samy už nějakým způsobem na cestu světa bez mravnosti, beze cti, vykročily. Dostáváme se logickým postupem k pilířům soudobého komického dramatu: k postavám nemocných, opilých, hlupáků, bláznů a jinak nemohoucích. Domníváme se, že připočteme-li některé rysy, o nichž se zmíníme dále, a obsahová schémata, jež dodávala literární tradice především z okruhu masopustních frašek druhé poloviny 16. století a humanistických satir typu Doktora Grobiána či Frantových práv, máme před sebou v podstatě způsob, jímž barokní duch přivedl na svět nejen chrapouna - troupa, blázna, Kašpara, ale koneckonců i Dona Quijota či Lazarilla z Tormesu. Zároveň je třeba povšimnout si faktu, že oficiální kulturní názor naopak mravnost, ctnost a duchovní dokonalost, ty humanistické virtutis, velice halasně proklamoval o barokních ctnostech najdeme celé knihovny (Grazián, Bunyan, Komenský aj.). Pak ale ona ponižující jinakost, o které hovoříme, velice příhodně zapadá do sféry pasivní rezistence, jež se vyskytuje v každém organizovaném společenském útvaru. Václav Černý hovoří v těchto kontextech dokonce přímo o antibaroku (tedy vědomém odmítání baroka).6) Nereálná ctná heroická mravní a duchovní dokonalost, jež byla pro ideál tehdejšího mravního kodexu typická, našla v ponížení hrdiny (který se tak stává antihrdinou) v pohledu lidového či městského publika své hluboké opodstatnění. Ochudili bychom ale náš výklad, kdybychom opomenuli prastarou tradici groteskního zla, jež na barokní komice výrazně participuje. Vskutku barokně jsou v mnohdy rozsáhlých hrách venkovského původu vyhroceny postavy temných sil, jejichž nadosobní smysl zasahuje do mravního života bez ohledu na společenský řád. Tragika Smrti je cítění barokního člověka natolik vlastní, že i v komickém dramatu získala výjimečnou pozici smrtelné krásky, vyjadřující se lyricky výraznými pasážemi, jež jsou často dokazatelnými parafrázemi či přímo citacemi soudobých písní o smrti: „Já jsem smrt, krásná paní, já mohu zahu-

8

bit vrchní, i poddaný, císaře - hrabata - knížata - papeže, biskupy - sedláky - i také žebráky,“ říká například Smrt v semilské vánoční hře a přeříkává tak nosné téma soudobé funebrální lyriky. Temné groteskno Smrti a varující i pitoreskní směšno Čerta zastupuje jakési archetypální vědomí nadosobních vztahů a přežívá až z pohanských dob. Smrt vévodí nad světem hmotným, Čert nad světem hříchů a duševní prázdnoty. Musíme ovšem upozornit, že obě větve mají jasně oddělený vlastní žánr - chrapoun, blázen a ostatní „ponížení“ interludia, frašky a masopustní reje, ty „archetypální“ pak pašijové hry a jiné církevní slavnosti. Setkáváme se ale i se symbiózou obou hlavních skupin - výrazně je tomu tak v mučednických hrách dorotských, literárně zřejmě nejzdařileji pak v táborské moralistní hře Zrcadlo masopustu z roku 1690. Podle závislostí na fixované předloze si dovoluji navrhnout zásadní dělení barokních komických typů na postavy kanonické a nekanonické. Kanonické budou ztělesňovat ty, které mají nějakým způsobem pevně fixovanou podobu, jíž se tvůrci více či méně museli držet. Takovou předlohou byla samozřejmě bible, zejména evangelia podle Matouše a Lukáše, v nichž jsou pasáže týkající se Kristova narození. Dále byly hlavním kánonem životy svatých, v 17. století reprezentované především překladem rozsáhlého lexikonu Vita Sanctorum Vavřince Suria, vydaném roku 1625 a pod názvem Vitae Sanctorum pak ještě roku 1696.7) Jde o postavy her náboženského obsahu - především o figury z mučednických her dorotských, z her vánočních a velikonočních. To, že se mezi nimi objevují kati, Herodes, císař Maxencius či židové, nás zřejmě nepřekvapí. Že se však do polohy komické ojediněle dostane i svatý Josef, je překvapivé. Zdá se, že do stylizace tohoto člena svaté rodiny zasáhla potřeba zreálnět a konkretizovat poněkud mystické prostředí narození Božího syna. Josef se stává svou rustikálností a „troupovstvím“ skutečným prostředníkem mezi betlémským mysteriem a doslova, dovolte mi ten výraz, „zahnojenou“ realitou. V Kocmánkově Actu pobožném o narození Syna božího se v postavě Josefově objevuje na scéně skutečný troup, který dikcí, slovníkem i konstrukcí dialogů nezapře své interludické příbuzné! Je přitom potřeba uvést, že se s ojedinělým výskytem komického Josefa setkáváme i na jiných místech. Leccos nám může pomoci odhalit Josefova replika z blíže nelokalizované hry ze Slovenska, v níž na žádost Panny Marie o chvíli péče Ježíškovi Josef odpoví: „Zakolíbej si ho sama, však si mu ty mama!“, načež kolébku převrhne. Zásadní a stěžejní postavou české komiky 17. a 18. století zůstane ale sedlák. V něm nalézáme nejen nejdůsledněji dovedené principy zmíněného pasivního karnevalu, ale i všechny atributy barokního typu. Na postavě sedláka se pokusíme předvést základní rysy barokní tragické komiky. Jen mimochodem upozorníme na to, že sedlák zcela novou postavou baroka není. Jako zformovaná směšná postava se objevuje již v 15. století8) a mnohé satiry humanismu se „sedláctvím“ zabývají, za všechny jmenujme Historii kratochvilnou o jednom sedlském pacholku Tobiáše Mouřenína z Litomyšle.9) Nový je ovšem způsob, jakým sedlák vystupuje a jak je využit v konstrukci děje. Zatímco ve starších zpracováních je postavou ponejvíce epizodní a jeho dějotvorný smysl je až na výjimky pominutelný, v barokních kusech se dostává do prvního plánu. Jeho role je zde zásadní a vše epizodní se kolem sedláctví točí. Dá se dokonce tvrdit, že barokní komický typ je v první řadě sedlák.10) Pronikl do zušlechtěné komiky komedie dell`arte (Harlekýn je přece sedlák původem!), Hanswurst má venkovství a sedláctví už ve jménu, Grimelsauhsenův Simplicius se také narodil pod selskou střechou a sedláky se podařilo v postavách Hajdaláka a Bumbálky dostat dokonce i do Míčovy „šlechtické“ opery!11) Myslím, že není nejpodstatnější zmínit vnější vlivy, jež v detailech interludia utvářela, jako jsou prosakující prvky komedie dell`arte a německých haupt und staatactio-

nen. Na vnitřní podstatu a konstrukci dramat to byl vliv minimální. Za zásadní považujeme několik rysů, které poznamenaly interludia mnohem více. Prvním z nich budiž princip změny. Změna, touha po změně, je první dějotvornou zásadou. Sedlák se chce stát doktorem, vojákem, studentem, chce se oženit atd. Ta touha ale nedojde naplnění, sedlák se vrací, odkud vyšel. Výsledkem je uzavřenost, osamocení. Je to ale uzavřenost vůči ostatní společnosti, nikoliv vůči vlastní vrstvě. Sedláctví je tak jakousi sociální diasporou, která je směšná, je-li nahlížena zvnějšku. Pohlédneme-li na ni ale zevnitř, zjistíme, že je to uzavřenost dobrovolná a chtěná! Moment sociálně-kritický, jímž byla sedlácká uzavřenost interpretována, tak překrývá přítomnost jakési pozitivní vyřazenosti. Sedlácká hloupá, směšná, nechápavá, naplněná a uspokojená jinakost je dokonce vnímána jako absurdní výjimečnost! Nalezneme několik ilustrujících momentů, kdy sedlácká ostentativnost triumfuje nad ráciem příslušníka vyšší třídy. Nikoliv vychytralostí či logikou, ale samozřejmě hloupostí. Dialog je prostě nerovnoprávný, tudíž nemožný a je třeba ustoupit. Setkáváme se (opět!) s oním obdivem k antimorálce a touhou po vyřazení z tíživých zákonů etiky. Druhým nadmíru důležitým principem interludické komiky je antiteze. Tak jako v barokní mystice, i zde najdeme protiklad vysoké - nízké. Zatímco ale antiteze heroické barokní lyriky zní absolutní Bůh - nicotný člověk, antiteze sedláka zní nejspíše nicotný člověk - nicotnější sedlák. A není to přesné - lépe zahnojený sedlák. Jeho antiteze je přitom často pouhou negací: „Ba tak jest, ty jsi má sláva, nebo, hned jak tě uhlídám, nechutenství v žaludku mám,“ říká Káča z interludia O ženě selské hladem stonající. Negující antiteze je princip fraktální - je zároveň kompozičním kamenem, zároveň formou dialogů. Vulgarismy jsou nejjednodušším elementem, kterým se v blátě vyválí cokoliv, co bylo v replice nabídnuto. Kompoziční celky - zesměšněné námluvy, vytrestání sedláků hrnoucích se na Turky, ztravestovaná cesta sedláka za studiemi jsou pak vyšším řádem. A zase můžeme upozornit na věčný návrat k pasivitě, která velice vyzývavě opovrhuje jakoukoliv transcendencí. Sedlákova volba je jasná země, teplo, sytost. A říká-li Kocmánek v mottu k jedné hře: „Ty, kdož ctnostný, nám zasměj se, a odpusť naší hlouposti, přestávaje na své ctnosti,“ musíme pochopit nejen ironický tón, ale i výlučnost, ke které se autor, sám kantor, přihlašuje. A použijeme-li takovou negující antitezi na barokní typ sám, vyjde nám jediné - to ponížení je svérázným povýšením, pravda absurdním. Konečně třetím nejvýznačnějším činitelem je výrazná verbální expresivita. O komické funkci vulgarismů jsme se již zmínili. Výrazně zařazující expresivita se objevuje již v samotných jménech - typy jsou hotovy: Rumiplot, Farkaška, Vospálek. Expresivita ovšem prolíná všude. Tak například v interludiu O nemravných chrapouních si povšimněme sedláckých námluv, kde deminutiva naprosto typicky zastupují dysfemismy: „Och, och, vobrázku dubovej.- / Och, můj hrníčku měděnej.-/ ... Chceš-liž mi pak Baruško/ mý kravský z vola srdíčko?...“ atd. Interludia jsou v podstatě pouhou kumulací takových dialogů, děj se sune neznatelně kupředu a mnohdy zcela ustrne, zaujat možnostmi podobných postupů, jako v interludiu O grobiáních o urozenost se nesnadících, kde trojice sedláků řeší kvality vlastních erbů. Dovolte mi citovat jednu ze sekvencí, aby bylo zřejmé, o čem hovořím: „Já mám za erb hovno svinský,/ a v něm tři štětiny hezký,/ v hnojné vodě, v černém poli,/ a to na mé vlastní roli,/ neb můj otec byl pastucha.“ Uvědomme si, že to je zároveň kolize, krize i peripetie. Literární historici 19. století by zřejmě tvrdili, že i katastrofa. Všimněme si nejen hutně materiálního lexika, ale i oné výše zmíněné antitetické negace! Vysoké je nahrazeno sprostým, nízkým, doslova vyměšeným. Vše se ocitá pryč z řádu a vytváří si řád vlastní, ovšemže travestovaný. Jen poznámkou upozorníme, že expresivita je činitelem

1998 vskutku obecným a objevuje se i v ostatních hrách, ať už vánočních nebo dorotských. Barokní sedlák je tedy figurou povýtce materiální. Takřka každá jeho věta se nějakým způsobem dotýká zažívání, trávení, a to buď v celku, či v detailu. Místo dalšího vlastního popisu budu citovat taktéž expresivně vyhrocené personifikované Obžerství ze Zrcadla masopustu: „...pít, bít, lít, psít, blít, zase pít. Největší škody udělám; z lidí hovad dost nadělám.“ U sedláka, jinak řečeno, jde vždy o naplnění. A tento pojem, který považujeme za zásadní, můžeme interpretovat v konkrétním i metaforickém smyslu. Specifikem baroka je dovedení tohoto naplnění až do podoby stavu. Výsledkem je pak těžce hmotná skutečnost, těžká až k nevydržení. Sedlák se svým materiálnem doslova zalyká. Skutečně - sedlácké naplňování jde až ke krajním mezím a ve chvílích, kdy na ně za smíchu ostatních umírá (o smrti z opilosti je například celé interludium ze sborníku Košetického, zvané O třech sedlácích), už musíme uvažovat i pojem naplnění smrti. V tomto okamžiku opouštíme pouhého sedláka a ocitáme se zase u barokního komična jako osobitého fenoménu. Tvrdíme totiž, že barokní komika interludií a českých dramat je z velké části o smrti. Smrt barokního dramatu je pojem mnoha plánů, několika slovy těžko definovatelný. Povšimněme si ale zpětně volby komických typů: jsou to nebožáci, opouštějící standardní život a vydávající se na cestu k zániku. To ponižování, jehož jsou cílem, je přece tlačením co nejníž - tedy až k zemi, ke smrti. Masopust končí Masopustovou smrtí a pohřbem. Chození se smrtí, vykoupení se smrti atd. je součástí nespočtu lidových obřadů. A sedlák sám s ní sedí u jednoho stolu, balancuje přitom na velmi úzké lávce mezi smrtí a životem. Je pak jen otázkou nachýlení se, aby smrt přitančila jako v Zrcadle masopustu, o rozsáhlých scénách her vánočních ani nemluvě. Zmíněná funeralita baroka se pak jeví jako dokonání této cesty k zániku, u níž však už schází očišťující smích nad praskajícími břichy a zbývá jen škleb „smrtholky“. Nyní, domníváme se, je ještě snáze pochopitelná ona obecná barokní touha po „jinakém“ - všichni ti blázni, opilci, sedláci jsou součástí rodiny smrti, a přitom šťastní a uspokojení. Ona je jenom nutnou součástí jejich špíny. „Od starého piva náš Mach skonal, nyní vypustil duši, již nám ho pohřbít sluší, poručme Bohu jeho duši,“ zpívají nad mrtvým tělem soudruzi. Je to ale spíše kuplet než nénie a paralela mezi smrtí Karnevalu a Macha není náhodná. Komický typ baroka, sám směřující ke smrti, je vítězem, podobně jako na opačném konci této cesty je vítězem světec. Poznámky a literatura: 1) Subjekt - objektové chápání světa nachází živnou půdu nejen v reformačních církvích (vlastní schopnosti a úspěchy jsou důkazem Boží milosti co je to jiného než výzva k činorodé aktivitě?), ale například i v myšlenkách sv. Ignáce z Loyoly - svět je jeden velký úkol, k jehož splnění je třeba naprostého ztotožnění se. Odtud zřejmě vede cesta k misiím a k baroknímu heroismu činu. 2) Vyčerpávající interpretaci středověké karnevalové kultury včetně symboliky viz Bachtin, M.: François Rabelais a lidová kultura středověku, Praha 1975. 3) Uvádí Zíbrt, Č.: Veselé chvíle v životě lidu českého, str. 142, Praha 1950. 4) Ibid. str. 119. 5) Interludium O ženě selské hladem stonající, vydal Hrabák, J.: Sedm interludií, Praha 1953. Zde viz i edice všech ostatních Kocmánkových interludií. 6) Viz nejnověji Černý, V.: Až do předsíně nebes, Praha 1996, str. 74 - 88. 7) Sign. Knm Praha 38A1 (Vita Sanctorum) a 38B14 (Vitae Sanctorum). 8) Skladba Sedláci z třeboňského rukopisu sign. A7, vydal Lehár, J.: Česká středověká lyrika, Praha 1990, str. 253 a pozn. str. 367. 9) Humanistická „sedlácká“ dramata zastupuje v první řadě Sedlský masopust z roku 1588. Tento i mnohá další lze studovat ve sborníku sign. Knm Praha 27F7, Mouřenínova hra je zapsána například v rukopise Knm Praha VG111, vydal naposledy Kopecký, M.: Tobiáš Mouřenín z Litomyšle, veršovaná tvorba, Praha 1995. 10) Ani zdaleka není typem jediným; například postava žida má v baroku taktéž výrazné postavení, „sedlák“ je ovšem fenomén, který v sobě obsahuje esenci toho, co barokní člověk zřejmě pociťoval jako komické. 11) Máme na mysli operu O původu města Jaroměřic na Moravě (L`origine di Jaromeriz in Moravia, 1730), vydal Helfert, V.: Hudba na jaroměřickém zámku, František Míča 1696 - 1745, Praha 1924.

8

Michal Každý z pošetilců, kteří se kdy pustili do jakékoli bibliografické práce v oblasti exilové a zejména samizdatové literatury, musel na začátku přinejmenším tušit, že ani knižní vydání jeho díla nemusí znamenat, že úkol byl definitivně splněn a vyřešen. Všechny dosud vydané bibliografické příručky týkající se exilového písemnictví (tedy Gruntorádova, Zachova, Knoppova i můj soupis exilových časopisů) by bylo možno stále opravovat a doplňovat, aniž by si jejich autoři mohli být jisti, že jednou bude opravdu hotovo. Do bibliografického mapování samizdatu se zatím chtělo málokomu: existují porůznu publikované soupisy jednotlivých edic, zvláště v Kritických sbornících je možno nalistovat výsledky trpělivé a důsledné práce knihovníků z Gruntorádovy knihovny Libri Prohibiti, existují soupisy časopisů, existují více či méně použitelné diplomové práce. Pokus o relativně ucelený soupis představuje knížka Jitky Hanákové Edice českého samizdatu 1972-1991, kterou s loňským vročením vydala Národní knihovna v Praze. Autorka si ovšem pole své působnosti musela poněkud zúžit. V úvodu píše, že z vydavatelského hlediska lze knihy českého samizdatu rozdělit na knihy vydané v jednotlivých edicích a mimoediční publikace, a připouští, že „určit, jedná-li se o opis ediční či mimoediční, je někdy velmi obtížné“. Asi je na tomto místě dobré připomenout, že málokdo ze samizdatových vydavatelů si vedl evidenci své produkce a že polistopadové pokusy o rekonstrukci neskýtají záruky přesnosti a úplnosti. Práce na souhrnném bibliografickém soupisu musela mít tedy bezmála detektivní charakter a nelze než ocenit vůli a odvahu, s nimiž se do ní autorka pustila. „Pátrání“ se uskutečnilo ve fondech Národní knihovny, Čs. dokumentačního střediska nezávislé literatury v Scheinfeldu a v knihovně Libri Prohibiti, zde ovšem „v rozsahu, který byl touto knihovnou umožněn“ (což je formulace poněkud nejasná, zato však docela důležitá), autorku pochopitelně zajímala i deziderata. Stranou prozatím zůstaly edice katolického samizdatu. Základní otázka nad hranicemi, které si pro svou práci Jitka Hanáková stanovila, je velmi obecná: co je to samizdatová edice? Autorka tuto otázku v publikaci neřeší, odpověď tedy zřejmě považuje za samozřejmou. Položit si ji ovšem musela: jak jinak by mohla vyvodit, že rozlišit opisy ediční od mimoedičních je obtížné. Zatímco v běžné vydavatelské praxi vcelku snadno rozlišujeme pojmy vydavatelství a edice, u samizdatu se obvykle hovoří pouze o edicích, neboť je to pojem přece jen skromnější a lépe vystihující limity samizdatového úsilí. S naprostou samozřejmostí hovoříme o samizdatových edicích i tehdy, pokud jejich jednotlivé a velmi různorodé tituly spojuje pouze grafická úprava, ale často ani tuto vnější souvislost nehledáme. (A celou věc navíc „terminologicky“ komplikuje i fakt, že některé edice, např. Česká expedice, měly své různé ediční řady...) Co ale považuje za samizdatovou edici Jitka Hanáková? Srovnáme-li například vydavatelskou činnost Ludvíka Vaculíka, jehož edice Petlice (391 svazků) je do soupisu pochopitelně zařazena, s vydavatelskou činností pozdějšího rektora brněnské Masarykovy univerzity Milana Jelínka, který se svými přáteli vydal cca 130 titulů, ale jehož „vydavatelské středisko“ Hanáková neuvádí ani v soupisu nezařazených edic, zjistíme, že základní rozdíl tkví prostě v názvu edice: Vaculík tu svoji pojmenoval, Jelínek nikoli. Těžko však považovat oněch 130 svazků za 130 mimoedičních publikací. Lze předpokládat, že autorka je o Jelínkově středisku informovaná (vcelku podrobně se o něm píše např. v publikaci Česká nezávislá literatura po pěti letech v referátech, Primus, 1995), potom ovšem nad jejím zřejmým rozhodnutím brát jako určující přítomnost či nepřítomnost názvu edice musíme vyslovit údiv a pochyby. Tím spíš, že v soupisu najdete např. edici Just, která vy-

7 Přibáň

dala jedinou knížku a jejíž význam je tedy s Jelínkovou edicí při vší úctě nesrovnatelný. A není to otázka možnosti či nemožnosti postihnout veškerou samizdatovou produkci; je to otázka metodická, kterou podle mého názoru autorka nevyřešila nejlépe. Akceptoval bych v tomto bodě v podstatě jakékoli vysvětlení, autorka však kritéria výběru nezveřejňuje. Je důležitá „původnost“ edice? Najde se mezi těmi nejvýznamnějšími některá, v níž nevyšel jediný převzatý titul z jiné edice či z exilu? Nebo rozhoduje převaha původních titulů (tedy prvních samizdatových vydání) nad nepůvodními? To by možná byl důvod, proč nezpracovávat výše zmíněnou edici Milana Jelínka, jenže právě v ní vznikaly např. původní překlady Solženicyna a právě zde vycházela první vydání knížek brněnských autorů, které těžko považovat za okrajové např. Zdeňka Rotrekla či Jana Skácela. (Kromě toho by před tímto kritériem neobstála např. ani edice Popelnice a jiné.) Po nějakém stanovisku volá i jiný problém: jak naložit s edicemi vydávajícími téměř výhradně neautorizované knížky? Příkladem budiž edice Spisů Josefa Škvoreckého, které v Praze vydával Ilja Matouš, které však autorka nemohla znát, neboť žádná z uvedených knihoven je nemá k dispozici. Tyto Spisy shrnovaly většinou už dříve publikované texty, Josef Škvorecký o nich nic netušil, natož že by se podílel na jejich přípravě. Bibliografie by však podle mého názoru měla i tyto knížky akceptovat. Další otázka: neměli bychom u samizdatových edic odlišovat ty „odborně vedené“ od některých na první pohled amatérských, či přímo diletantských (při vší úctě k odvaze a vkusu vydavatelů)? A ještě jedna otázka: proč Jitka Hanáková považuje za samizdat knížky z Jazzové sekce a nikoli třeba z Jonáš-klubu? Abych byl správně pochopen: netvrdím, že se nad těmito otázkami rozhodla špatně, ale marně v knížce hledám vysvětlení autorčiných kritérií, natož zdůvodňující argumenty, s nimiž bych se mohl ztotožnit nebo proti nimž bych mohl namítat. Jiným metodickým (ale podstatně méně závažným) problémem je způsob uspořádání hesláře. Odskočíme-li si pro příklad do oblasti exilové literatury, nabízí se celkem pohodlné srovnání. Aleš Zach publikoval v příručce Kniha a český exil 1949-1990 (Torst 1995) katalog jednotlivých exilových nakladatelství a edic i se soupisem jejich produkce (na „mimoediční“ tituly tedy podobně jako Jitka Hanáková rezignoval). Pochopitelně se proto nesnažil evidované tituly vydávat za celek, který by si žádal jmenné (autorské) uspořádání, a soupis uspořádal podle edic, jejichž představení také věnoval největší pozornost. Autorské (jmenné) uspořádání hesláře potom nabídl Jiří Gruntorád v Katalogu knih českého exilu 1948-1994 (Primus 1995), který už zpracovával exilovou knižní produkci jako celek a v jehož případě má tedy takový postup smysl. Jitka Hanáková se rozhodla obě tyto varianty spojit, přičemž podrobný popis jednotlivých titulů musíte hledat v autorském „katalogu“, soupis edic a jejich produkce je tu jen druhou, doplňující složkou publikace. To je postup sice legitimní, ale poněkud matoucí. Ta část samizdatové produkce, kterou Jitka Hanáková zpracovávala, totiž nepředstavuje žádný korpus: zaznamenány jsou přece pouze tituly vydané v dostupných edicích a z nich navíc jen v těch, které jejich vydavatelé nějak pojmenovali. Ještě méně závažné, ale přesto docela nápadné jsou některé drobné chyby, jimž se při takto náročné práci nejspíš nelze vyhnout, ale které uživatele a jistě i autorku zamrzí. Zaměňovat Milana Kunderu s Ludvíkem Kunderou, dokonce v případě tak zásadního díla, jakým je román Nesnesitelná lehkost bytí, je věru nešťastné. „Jarek“ Nohavica se nejmenuje Jaroslav, nýbrž Jaromír (a název knížky Zpívá Jarek Nohavica, který je zde uveden jako svazek Pražské imaginace, použil i známý folkový nadšenec a publicista Standa Zárybnický pro je-

den ze svazků své písničkářské edice, která se ovšem nijak nejmenovala, takže se o ní v knížce nic nedozvíte... V tomto případě, stejně jako v případě Krylově či Mertově, šlo ovšem o edici pokud možno autorizovaných a kompletních souborů textů uvedených písničkářů, což by za zmínku stát mělo.) Poněkud mě zmátla informace o tom, že knížky edice Prostor vydával Aleš Lederer v Hradci Králové: pokud mě totiž paměť neklame, v tisku se po listopadu objevilo sdělení, že tento údaj měl pouze oklamat tzv. bezpečnostní složky a knížky vycházely v Praze. Jak to tedy bylo? Navíc je v charakteristice této edice uvedeno, že Lederer vydal pět svazků, ve výčtu však svazek č. 2 bez vysvětlení chybí (že by prostřední díl Hrabalovy trilogie Vita nuova?). Ve výčtu edic, které se autorce nepodařilo podrobně vystopovat, mě zaráží odkaz k soupisu olomouckého samizdatu v časopisu Box: proč nebyl kriticky zhodnocen, event. doplněn a přepracován, a poté - samozřejmě s uvedením pramene - zařazen do příručky? Vždyť stejně tak mohla autorka vynechat např. Českou expedici a odkázat do příslušného čísla Kritického sborníku! To je tedy několik otázek, které mě nad knížkou Jitky Hanákové napadly jako první a na které ani mezi řádky nenacházím odpověď. Velmi si vážím preciznosti a podrobnosti popisu jednotlivých titulů. Místy se předmět autorčina zájmu kryje s Gruntorádovými soupisy v Kritických sbornících, přičemž Jitka Hanáková je v charakteristice edice i v anotacích jednotlivých titulů možná zbytečně - stručnější, např. v případě sborníků bývá zvykem uvést autory jednotlivých příspěvků, které by si pak čtenář mohl dle svého zájmu vyhledat v rejstříku. Zaznamenal jsem, že u edice Jungiana autorka v detailu doplňuje Gruntorádův seznam, což je pozoruhodné. Velmi důležitý je každý údaj o jiných než notoricky známých edicích, čtenář jistě ocení informaci o tom, v které knihovně a pod jakou signaturou má příslušné tituly žádat. A velmi záslužný minislovníček pseudonymů jistě také v praxi využijí nejen studenti. Protože jsem před časem podobný úkol sám podstoupil, mám poměrně přesnou představu o rozsahu i náročnosti práce, kterou má Jitka Hanáková za sebou. Nerad bych, aby tento text působil jako projev uživatelského nevděku, a proto své kritické poznámky odčiním zprostředkováním tipů na edice, kterým Jitka Hanáková prozatím z těch či oněch důvodů nevěnovala pozornost. Zásluhou autorčiny jmenovkyně, absolventky Pedagogické fakulty MU Martiny Hanákové je k dispozici relativně úplný, byť ne bibliograficky tak podrobný soupis samizdatových edic brněnských. Z nich by při další práci neměly být pominuty edice Libora Chloupka (Sisyfos), Petra Pospíchala (zvláště překlady z polštiny), Petra Cibulky (Půjčuj! Rozmnožuj! Rozšiřuj!), Otmara Doležala (Knihovna celozemského univerzálního státu), již zmíněného Milana Jelínka, manželů Káňových (ti, pokud je mi známo, nevydávali původní tituly, vnější jednotná úprava knížek však prozrazuje ediční záměry), J. H. Kocmana (SP-Edition), Lubomíra Poláka (sborníky Černovická zastavení), Dušana Skály (který vedle Hosta vydal i Havlovo Largo desolato a ještě dva další tituly, ty ovšem shodou okolností až v prosinci 1989), zapomenuta by neměla být ani skácelovská edice Martina Černohorského. Publikace Jitky Hanákové představuje autorčinu první zprávu o stavu bádání, po níž by měla následovat přinejmenším ještě druhá. Nejsem si ale jist, jestli je možné zhostit se tohoto úkolu úspěšně, pokud bude tato bibliografie vznikat jen v částečné, nikoli maximální spolupráci s knihovnou Libri Prohibiti. Její zřejmě nejúplnější fondy se totiž permanentně rozrůstají, ještě dnes sem někteří „dobrovolní dárci“ nosí knížky i informace, takže zřejmě právě zde (a jedině zde) je možné najít odpovědi nejen na ty otázky, které jsem se pokusil zformulovat.

1998

8

8

Báseň může změnit svět... Tomáš Reichel

Rozhovor s Tomášem Reichelem Tomáš Reichel se narodil 20. 9. 1971. Větší část života prožil v Perné u Lysic. Po maturitě na gymnáziu v Blansku studoval několik semestrů na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Je majitelem nakladatelství Host a redaktorem stejnojmenného literárního měsíčníku. Se svou ženou Pavlínou má syny Lukáše a Štěpána a v současnosti žije v Brně. Vydal sbírku Před branou popela (Host, Brno 1996).

Zimní

Letní (lento)

V čaji rozpouští se med. Tváře ještě rudé mrazem. Nepřítomný pohled, prokřehlé prsty, nahé paže. Do ovčích kůží, beránčích kůží usedáme na zem. Mlčíme, dech se tají. Přikládám; jiskry, saze.

Lány se vzdouvají zlatými pyji, komáři upíři upíjí z léta v pařátech dusna se tanec žní svíjí, v hrdle máš prach, pot ti po zádech stéká.

Srkáme čaj. Dřevo praská v krbu. Tajemná opona mezi námi dlouze padá na zem. Voníš mi, lásko, jak bych vstával z hrobu. Přikládám ještě, chystám lázeň.

Jablíčka aničky padají z větví, spadnou i jakubky na kupky sena. Chléb tvého pohlaví rázem je vedví držíš a vyješ jak toulavá fena.

Odlesky plamenů hrají po tvé šíji, barvy mění, tvé slabiny jsou máta, pelyněk a med, z podpaží chutnám nektar tvého potu;

Nad polem visí strach páchnoucí močí, k zalknutí sny a stesk pálí mě v očích, stesk po tvé náruči, sevření stehen -

jako bys mě znala dávno před zrozením, jako bych tě znal už dva tisíce let, přilévám do lázně horkou vodu.

skučení rájů a syčení gehen; zalknutý bezdechý stesk, který dusí... vysává tělo a neplní duši.

Zda lze, či nelze doslovit, nevím, pro mne ta otázka takto nestojí. Jistěže než člověk začne psát, má určitou představu nebo chce něco sdělit, ale v samotném procesu tvorby začínají slova žít vlastním životem, jedno nepředvídatelně vzniká z druhého, hledá si své vlastní návaznosti, a jakmile je báseň hotova, je v ní nekonečně více, než si autor dokázal na začátku představit. Text se stává samostatnou, jednolitou informací. Není žádné předtím. Text je vším. Jak k tomu pak přistupuje čtenář (a i autor coby čtenář), nakolik při svém čtení bere v úvahu i informace, které o textu či autorovi získal jinde, to je další věc.

nost, buďto text odpovídá mé momentální představě o světě a naplňuje ji, a tím zároveň tento svět tvoří, nebo neodpovídá, a tedy pro mě jako báseň neexistuje. Opakuji, je jen jedna možnost - nutnost. Myslím si, že nalézti tuto možnost, napsat báseň je těžké. A neříkám to jen proto, abych zvýšil důležitost své dovednosti. Udělat dobrou báseň je stejně složité jako udělat jakýkoliv kvalitní výrobek. Ale je to i jiné a možná komplikovanější v tom, že pracujete s obrovským množstvím neznámých a proměnných veličin, s celým kulturním podložím, s kolektivní pamětí a podvědomím lidstva, s pamětí a podvědomím jazyka, se zkušeností a dispozicemi jednotlivce, s archetypy, se současným kontextem, s rytmem, rýmem... a spolehnout se nakonec můžete jen a jen na svoji intuici a cítění, které vám řekne: tahle báseň je dobrá, je plná, platná, zní jasným a čistým tónem; tohle vyhoď do koše!

si ale nemyslím, že by některé období bylo více či méně poetickým, takovým se stává až pod autorovýma rukama, působením jeho gesta. Mě ale stejně zajímá víc „prostor“ než „čas“, zajímá mě místo, mé místo, místo mého bytí, čas je vedlejší, a navíc se stále opakuje: jaro, léto, podzim, zima. Čas je iluzí. Důležité je místo, místo, kde můžu vzít klacek nebo dýku nebo rýč, zabodnout ho do země a říci: Tady jsem! Místo, kde můžu postavit stavbu své síly, své kultury.

Své básně často zasazujete do konkrétního ročního období a jednotlivých fází dne a noci. Máte pocit, že některé chvíle jsou více (nebo méně) poetické než jiné? Pokud píšu takové básně, u kterých jsem přesvědčen, že je třeba nejdříve „nasvítit scénu“, to znamená přiblížit nějakou situaci, zapůsobit její atmosférou, musím zvolit konkrétní časové či časoprostorové určení. Jinak

Ve vašich básních se často vyskytují motivy cesty, poutníka, tuláka, putování či bloudění. Nejsou to pro vás současně metafory samotného tvůrčího procesu? Co je pak cílem takové cesty? Není jím vlastně samo putování? Cesta je samozřejmě jedním ze snad úplně nejzákladnějších prvků či archetypů lidského života, který v dnešní době jakoby mizí. Naše doba zbožštila čas, dnes má cenu jen to, co „šetří čas“; polévky v sáčku apod. Dnes už se necestuje, ale přemísťuje letadly, rychlými auty atd. - z místa na místo, samotná cesta (třeba do práce) znamená typickou ztrátu času. Možná proto, že cítím i ve vlastním životě určitý deficit cestování, tedy bytí na cestě, tematizuji cestu ve svých textech. Báseň je jistě cestičkou za smyslem nebo třeba ke čtenáři. Může se určitě říci, a mnoho-

Zkrátka budu následovat

val jsem pak samozřejmě i dál, nejprve ke Kuběnovi, k Holanovi nebo třeba k Máchovi, a snažil jsem se vysledovat a načrtnout linii křesťanského obrazu noci.

Vaše básně jsou často velice máloslovné. Důvěřujete tolik každému jednotlivému SLOVU? Anebo jste si vědom toho, že nelze DOslovit, proto NAslovujete a zbytek necháváte na čtenáři? R. M. Rilke kdesi napsal, že umění (nebo poezie, už si nepamatuju) je zaujetím pro celek. Jakkoliv je to kusá charakteristika, myslím, že se s tím dá souhlasit. Důležitý je celek básně, konečný tvar. To, že se básnická energie, autorovo gesto projeví jednou v několika málo slovech, jindy ve slovním přívalu, je pro mne důsledkem dispozic toho kterého nápadu, tématu či inspirace. Rozhodně to není žádný úhelný kámen mé poetiky nebo něco, podle čeho by se dalo říci, že každá báseň třeba nad třicet slov je špatná (srov. Lennonův výrok: „Nevěř nikomu nad třicet.“).

Zdá se mi, že PSANÍ poezie je pro vás způsobem, kterým lze nalézt a pochopit prostor „pod skořápkou“, otevřít jakési zásvětí. Ovšemže je poezie způsobem komunikace se světem i způsobem jeho zkoumání a poznávání, ale spíš skrze vlastní nitro; nikoliv pitváním zvířátek, jak to činí takzvané exaktní vědy. Vždyť existuje vůbec něco, co by nebylo tebou, něco, čím by jsi nebyl ty? A v tomto smyslu je pro mne poezie skutečně tázáním se po podstatě. Vezmu slovo, vytvořím sousloví, verš, báseň a ptám se: Takhle to je? Sedí to? Je-li odpověď záporná, pokus nepoužiji, nebo to nějak předělám. Pro mě je jen jedna mož-

básníky...

Rozhovor s Petrem Cekotou nad jeho studií s názvem Noci bezmoci

Petr Cekota (nar. 1975 ve Zlíně) je studentem Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, obor teorie a dějiny literatury a dramatických umění. Publikuje v Hostu, Tvaru, Scriptu a Proglasu. V roce 1997 mu vyšla v nakladatelství Votobia útlá kniha nazvaná Noci bezmoci s podtitulem Studie o křesťanství a současné české poezii. Všimla jsem si, že jsi do své knihy vložil věnování. Zajímalo by mě, proč jsi to

udělal; ctíš „tradici“, která říká, že kniha se stává knihou, pokud v ní nechybí věnování, nebo je v tom kus konzervatismu... V úvodu své knihy jsem napsal, že stojí na žánrovém pomezí studie a eseje. Tím, že zdůrazňuji esej, preferuju osobní přístup. Nejde tedy o odbornou studii, je to pokus o reflexi a zároveň o generační uchopení problému. Nutnost vymezit se jsem pocítil i já osobně; musel jsem se konfrontovat se svým pojetím a chápáním této literární tvorby, vypořádat se s jistými symboly. Význam má pro mne pouze skutečný, reálný, živý symbol, od něhož se pak odvíjí poezie, kterou vykládám. Symbol je tedy předobrazem nejen toho, o co jde v básních, ale zároveň mého vymezování se vůči básním. Proto věnování v podobě iniciály. Proč ses vlastně pustil do takovéto práce, zvolil právě tento typ poezie? Kde se objevil první impulz, který tě vyslal na cestu?

Geneze díla je prostá. Na myšlenku mě přivedl zlínský básník Martin Stöhr, který přede mnou vyslovil, že by bylo zajímavé napsat studii o současných křesťanských autorech. Když mi pak Pavel Šaradín nabídl možnost vydat knížku ve Votobii, začal jsem konkrétně přemýšlet, jak látku uchopit. Naskytlo se mi několik možností; buď vymezit téma historicky, to znamená vysvětlovat, jak se pojem křesťanství uplatňoval v literatuře, co vlastně znamená, jakým způsobem k tématu přistupovali různí autoři, anebo si vybrat jediný motiv a sledovat jeho cestu křesťanskou poezií. Přesně to jsem udělal, vybral si obraz noci. Uvažoval jsem, proč se tak často vyskytuje ve sbírkách, zda je to způsobeno jeho jistou obecnější platností... Přišel jsem na fakt, že obraz noci je dominantní. Frekvence výskytu symbolu je samozřejmě u každého z básníků rozdílná. Zkoumal jsem verše těch současných umělců, u nichž byla noc společným jmenovatelem jejich poetiky. Sestupo-

Píšeš, že „cesta temnou nocí“ má pro básníka očistný význam. Pozoroval jsi očistné procesy i v sobě coby vykladatele jejich poezie? Přál bych si, aby tomu tak bylo. Očistný princip považuji za podstatný, předpokládal jsem ho. Chtěl bych, aby k očistě docházelo jak u básníků, tak i u mě, a samozřejmě i u čtenáře mé studie. Pokud to takto cítí, splnila můj záměr, který jsem do ní vkládal. V textu používáš pojmů „křesťanský básník“ a „básník-křesťan“. Cítíš mezi nimi rozdíl? To jsme narazili na starou polemiku: existuje křesťanský básník, anebo básník-křesťan? Držel jsem se spíše druhého výrazu, první pojem jsem používal častěji v automatickém spojení. Snažil jsem se ovšem definovat si a vymezit podstatu těchto slovních spojení jinak, odlišně; nekladl jsem hlavní důraz na „oficiální“ vztah umělce k víře, jde totiž o věc osobní. Nové významové zabarvení pojmů jsem se pokusil podtrhnout vhodně zvolenými výrazovými prostředky. Vztah poezie a křesťanství; vyzařuje z něj jistá míra napětí. Určitě jsi ho během svého literárního bádání mnohokrát řešil, snažil se pojmenovat. Našel jsi obecně platnou „definici“, jíž by se dal tento vztah charakterizovat, anebo se jedná o záležitost ryze individuální, pro-

Co udělá s básní čas? A s básníkem? Poezie je do značné míry otázkou kontextu. Můžu si dneska číst Ovidia a říkat si, jaká je to pecka, že to přežilo dva tisíce let, ale kdyby mi do redakce přinesl nějaký mladík verše podobného ražení, tak bych ho asi moc nepochválil. Můžu si číst nějakého autora třeba ve dvaceti a nic mi neřekne, a můžu se k němu vrátit za pár let a budu z něj úplně vedle a naopak. Můžu číst něco ráno a bude mi to připadat prázdné, a můžu se k tomu vrátit po obědě a porozumět. Ale obecně lze říci, že to, co po čase zůstane, je většinou lepší než to, co zapadne. Také je ovšem třeba říci, že každá doba čte v historii své literatury po svém. Básník časem většinou stárne. Je to individuální. Někdo zraje jako víno, někdo se kazí jako jižní ovoce. Někdo napíše svá vrcholná díla nad hrobem, někdo ve dvaceti a za pár let už jenom nudí. Jak je to s atmosférou chvíle, v níž báseň vzniká? Je v ní přítomno více štěstí, nebo více bolesti? Já píšu ve chvílích bolesti, nejčastěji mě bolí zuby. Ale vážně, když jsem šťastný, tak se soustředím na to, abych byl šťastný, a když mám „chvíle bolesti“, tak je mi zle. Ani v jedné z těchto poloh nepíšu básně. Neprovozuji žádné záznamy ani zápisy či snad nedejbůh nějaké pokusy a experimenty. Pro mě je čas psaní nadán svou vlastní kvalitou, kvalitou nespojenou s žádnou jednoduše popsatelnou emocí. Když se mě zeptáte jako člověka, jestli zažívám někdy bolest a jindy radost, je to legitimní otázka, ale jako básník na to odpovědět neumím. On tu působí takový romantický mýtus tvůrce, který hrozně trpí a ve své rozervanosti zpívá, a je proto nějaký lepší člověk. Já si myslím, že básník trpí stejně jako kdokoliv jiný a básníkem je proto, že umí psát, a ne proto, že by nějak více, lépe či radostněji trpěl. Existuje ještě jiný úhel či možná jiné patro pohledu, které říká, že básník, když o svých zážitcích napíše báseň, tak je prožívá znovu. Tím, že si je zformuluje, tak je možná prožívá intenzivněji, protože si vše teprve prostřednictvím slov přesněji uvědomuje. Ale myslím si, že schopnost napsat báseň a kvalita textu souvisí s mírou štěstí či utrpení píšícího jedince jen velmi volně. měňující se s každou básnickou osobností, případně generací? Každý z autorů cítí silnou potřebu vyrovnat se s oběma fenomény, a je pak těžké odvozovat z jejich výsledků obecnou podobu křesťanské poezie. Já jsem se o to snažil tak, že jsem básníky, kteří ve své poezii výrazně pracují s motivem noci, „postavil vedle sebe“. Právě noc vyvolává konotace zápasu, nastupuje tragičtější dění, a zároveň i touha se s ním vyrovnat, překlenout je nadějí. Výsledný pohled je ovšem velmi mnohoznačný, záleží na každém ze čtenářů, jak si verše vyloží. Můj názor je pouze jedním z mnoha. Ve tvé knize se objevují výrazy „kritik“ a „vykladač“. Rozlišuješ mezi nimi? Kým bys chtěl být a kým jsi byl při tvorbě studie? Otázka zní, kdo je a kdo není kritik. To nelze říct několika slovy. Dále se k tomu přidružuje problém interpretační; jak vlastně vykládat křesťanskou poezii? Já jsem se rozhodl postupovat čistě skrze báseň, která ležela přede mnou. Nešlo tedy ani tak o analýzu textu samotného jako o interpretaci mého souznění s ním. Píšeš: „(...) současná křesťanská poezie se vrací ke svátostnímu rozměru křesťanského života jako nové skutečnosti“. Odkud se vrací? A nejde spíš o souvislou vývojovou linku, která se někde zadrhla nebo udělala okliku? To je problém vývoje, historických aspektů, které se u nás objevují od konce devatenáctého století. Asi poprvé se o nich za-

Dalším klíčovým slovem pro romantickou představu básníka je samota. Kde ale leží hranice mezi ní a osamělostí? Psaní básní je pro mne otázkou velikého soustředění, určitého duchovního procesu, duchovní cesty. Na této cestě je člověk vždy sám. A je to zcela bezpodmínečné. Člověk musí umět být sám. Být v samotě, tichu, sám se sebou, usebrat se. Pak může zaslechnout a spatřit věci, které by jinak nepoznal, ale které jsou dost podstatné. Osamění, osamělost, nemít na světě s kým si promluvit, nemít nikoho blízkého, to je neštěstí, to má s plkáním o básničkách málo společného. Ponoření se do samoty může přinést i očištění, autorovi i čtenáři... Poezie samozřejmě může očisťovat. Jako jeden ze stavebních prvků je v ní potencionálně obsažena i katarze. Jak tvůrce, tak i příjemce může nad básní zažívat celou škálu emocí a duševních hnutí, a tedy i prozření či očištění; ale záleží to případ od případu. Vaše poezie na některých místech klade důraz na stylizovanost. Střetává se tak nějaká potřeba skrýt se s touhou po sebevyslovení? Touha skrýt se? Každý chce něco skrývat a také většinou skrývá, hlavně sám před sebou. Poezie je trochu také dušezpytem, takže spíše odkrývá. Ukrývat před druhými? Vedu-li šťastný rodinný život, je otázka, zda se ve verších rozepisovat kupříkladu o (byť smyšlených) galantních dobrodružstvích, ta jsou však možná jediným skutečným básnickým tématem. A jsou také věci, které by na mě nemuseli vědět třeba rodiče apod. Ovšem literární text umožňuje užít přiměřenou míru zobecnění, takže lze říci téměř vše. Sebevyslovení pak souvisí se základní otázkou: Proč psát? Proč píšeš? Lze jistě říci, že se jedná o touhu či potřebu se vyslovit, něco sdělit. Něco vykřičet do světa, pomocí svého zážitku, své emoce změnit okolní svět. Byl napsán celý oceán apelativní poezie. Pro mě osobně znamená touha (spíš než potřeba?) psát možná trochu něco jiného. (Kromě toho, že chci být slavný a bohatý.) Já svými texty svět opravdu měním, tvořím, znovu konstituuji - ovšem skrze sebe; každá skutečná báseň je pro mne tak silným zážitkem, že mne navždy změní, změní mě, a tedy i svět. Březen 1998 Připravila ŠÁRKA NEVIDALOVÁ čalo mluvit v období katolické moderny. Já jsem se teď touto otázkou trochu zabýval a zdá se mi, že šlo hlavně o vnější manifestaci náboženského přesvědčení. Vývoj, který pak následoval, udělal jakýsi oblouk; teď je totiž situace naprosto protikladná. Nejde o manifestaci něčeho vnějšího, ale naopak vnitřního, co vychází bezprostředně z člověka. Za základní rozlišovací kritérium pokládám skutečnost, že člověk je sám k sobě vnitřně pravdivý. Pokud je básník pravdivý vůči sobě samému, pak může být pravdivý i vůči čtenáři, který se s ním v určitém okamžiku vnitřního souznění identifikuje. Pro poezii, kterou nazýváme křesťanskou, by to měl být primární a jeden ze základních rozlišujících znaků. A tím se zároveň vrací do míst, odkud vzešla, a do časů, kdy jí ještě nebylo třeba přisuzovat tyto zvláštní přívlastky. Proto jsem také záměrně psal o poeSii. Chceš jít dále načatou cestou a pokračovat v mapování současné křesťanské poezie? Je těžké dnes říct, jestli má moje pouť, na kterou jsem se vydal, naději na pokračování a další vývoj. Věřím, že ano, ale člověk nikdy neví. Čekám teď především na vydání nových sbírek básníků. Mnohým z autorů, o kterých jsem psal, zatím vyšla jen jediná kniha. Jsem zvědavý, jak se bude vyvíjet další kontext. Mnozí mi řekli, že už směřují jinam, třeba Kolmačka, Chlíbec. Málokdo zůstává v bodě, ze kterého vzešel. I pro kritika je to šance a příležitost, jak se vydat na další cestu. No zkrátka budu následovat básníky. Ptala se ŠÁRKA NEVIDALOVÁ

1998 krát už bylo řečeno, že cílem cesty je cesta sama. Vždyť nemáme nic jiného než cestu; od narození ke smrti, z nebytí do nebytí, od Boha k Bohu, a čas, který na ní strávíme.

8

S

l

9 o

v

n

í

k

české

hudební

kultury Zcela ojedinělým vydavatelským počinem završilo loňský rok nakladatelství Editio Supraphon Praha. Slovník české hudební kultury očekávala nejen muzikologická, ale celá hudbymilovná veřejnost už léta. Konkrétně od poloviny let šedesátých, kdy vyšel dnešní publikaci předcházející dvousvazkový Československý hudební slovník osob a institucí. Oba lexikony mají své kořeny v Brně, na tamním univerzitním hudebněvědném pracovišti. V čele projektu Československého hudebního slovníku osob a institucí stáli Gracian Černušák a Bohumír Štědroň, z jejichž slovníkové dokumentace se začala v roce 1969 v Kabinetu hudební lexikografie za vedení Jiřího Vysloužila a Jiřího Fukače odvíjet práce na zamýšlené zlepšené reedici díla. Tato koncepce doznala časem řadu proměn: byl opuštěn záměr souhrnně řešit tematiku českou i slovenskou a podávat zároveň výklad fenoménů osobních i věcných. Byla dána přednost ryze věcnému slovníku, vycházejícímu z jevů českých, jehož koncepce se přiblížila vzoru věcného svazku slovníku Riemann Musiklexikon, a byl zvolen nový titul - Slovník české hudební kultury. Práce více než stočlenného týmu českých a moravských muzikologů trvala víc než třicet let. Strojopisná verze díla byla vydavatelství Supraphon předána roku 1988, slovník byl definitivně připraven k tisku v polovině devadesátých let, ale bibliografické údaje i mnohé dílčí doplňky byly do nové computerové verze textu plynule zapracovávány až do počátku roku 1997. Na 1035 stranách velkého formátu přináší Slovník hudební kultury v sedmi milionech znaků a jednom milionu šesti stech tisících slov šestnáct set hesel. Obsahovým východiskem jsou hesla interpretující jev „hudba“, jeho vztah ke kontextům kultury a umění i problematiku jeho například národního, regionálního, druhového, žánrového a funkčního označování a dělení. Ve velké části hesel je zpracováno klíčové hudebně teoretické i hudebně estetické názvosloví, pozornost je věnována také jevům z oblasti řeči a literatury. Další tematickou skupinu tvoří hesla hudebních druhů, žánrů a forem z oblasti vokální, instrumentální a scénicky nebo dramaticky vázané tvorby. Opomenuta není ani lidová a nonartificiální hudba, historie a funkce nejvýznamnějších starých českých písní apod. Jednotlivá hesla postihují hudební nástroje, záznamová média, typy hudebnin, hudební aktivity, hudební profese, typy souborů, společenské struktury spjaté s hudbou. Podobně jako v zahraničních lexikonech je pozornost věnována vědecké sebereflexi, například informacím o nejvýznamnějších výsledcích teoretických aktivit, specifických termínech či koncepcích naší muzikologie. Další skupina hesel patří hudebním slohům, směrům a vývojovým epochám, některá jsou věnována i význačným institucím, které mají vztah k rozvoji české hudební tvorby. Slovník podává obraz české hudební kultury specificky lexikografickou metodou, která tematiku různě člení a souvislosti vykládá pomocí odkazů. Dílo tedy nepředstírá obraz vývoje hudby či hudební kultury českého prostředí jako celku, umožňuje však pohled na způsob, jakým různé jevy tuto kulturu utvářejí, jak spolu vzájemně souvisí. I když tu tedy nenajdeme hesla jmenná, jsou významné osobnosti zachyceny odkazem na myšlenky, dílo a přínos v rámci věcných hesel. U nás je takový přístup dosud ojedinělý, v zahraničí ovšem podobná muzikologická díla vznikají. Ostatně nový slovník by měl doplňovat - ne nahrazovat - nejen původní Československý hudební slovník osob a institucí, ale také Dějiny české hudební kultury 1890 - 1945,

hudbě věnovaný svazek Československé vlastivědy a Dějiny českého divadla. Vůbec poprvé jsou do podobné práce zařazena hesla hudebních lokalit a regionů. Navíc v nebývalém rozsahu: 370 hesel přibližuje hudební vývoj měst a vesnic, historických politicko-správních, kulturních a etnických regionů jak na území České republiky, tak v sousedních i vzdálenějších zemích, do kterých směřovali hudebníci od nás, odkud přicházely podněty nebo které náš hudební vývoj něčím obohatily (například Vídeň, Paříž, Itálie, Slovensko, Uhry...) Tato teritoriální hesla dotvářejí plastický a rovnoměrný obraz české hudební kultury, která se tak přestává jevit jako ryze nacionální fenomén. Autoři slovníku se v celkové koncepci a výběru hesel rozhodli prolnout dvojí pohled - jednak sem zahrnují a zdůrazňují ryze česká specifika hudební kultury a jejího výkladu u nás, jednak vycházejí z faktu, že na našem území snad odjakživa docházelo k syntéze nejméně tří kultur, především české, německé a židovské, ke kterým přistupují ještě další etnika. Přestože na Slovníku české hudební kultury pracoval tak obrovský tým, je možné postihnout shodné rysy postupu výkladu. Za názvem hesla je vyložen jeho základní význam a definice, charakteristika jevu. Výklad vychází z etymologických kořenů a historie příslušného výrazu (zde je zajímavá například právě ona ryze česká „hudba“ oproti „muzice“ okolních národů), zahrnuje vývoj pojmových představ a historickou a systematickou interpretaci příslušného jevu. Závěr uvádí výběrovou bibliografii - prameny, lexikografická pojednání, knižní práce a studie, řazené chronologicky. Zde je často patrná doba zpracování toho kterého hesla. Není ovšem obvyklé uvádět v podobných pracích datum dokončení jednotlivých hesel. V případě, kdy lexikon vzniká déle než třicet let, by to však spolehlivosti informací prospělo. Přestože jde o věcný slovník; jevy procházejí často jednak svým vlastním vývojem, dále se vyvíjí poznání a pohled na ně, přibývá literatury i pramenů, promítají se sem vklady, myšlenky a odkazy dalších osobností a v neposlední řadě je ovlivňuje společenská situace. Zde lze najít jistá bílá místa jinak skvělé publikace. Například pod heslem „migrace“ najdeme k i dnes ožehavé problematice pouze větu: „Mnozí hudebníci české národnosti opouštěli svou rodnou zemi v rámci politicky motivované emigrace (zvláště po roce 1945 a 1968).“ Další náhodně vybrané heslo „lesní roh“ končí výčtem uvedených kompozic hluboko před rokem 1989. Podobně heslo „nadace“, vykládané pouze z historického hlediska jako pojem „fundace“. V některých případech se pak autor nevyhnul až příliš subjektivnímu pojetí výkladu hesla. Podle informací profesora Fukače, vedoucího Ústavu pro hudební vědu Masarykovy univerzity v Brně, je však připravena celá řada dalších hesel a rozšíření stávajících. Podle jeho názoru by bylo ideální případné nové, rozšířené vydání Slovníku české hudební kultury na nosičích CD Rom, které by byly doplňovány a obnovovány, nebo forma desek-vazače, kam by byly doplňovány či vyměňovány jednotlivé listy. Vše je tedy otázkou času a finančních prostředků. Ovšem už v této podobě jde o dílo první svého druhu, svým zaměřením, obsahem a rozsahem jedinečné a jediné, zachycující pohledem dnešní české muzikologie hlavní rysy a směry hudební kultury českých zemí ve vzájemném vztahu se světem. Ne náhodou byl redakční kolektiv Slovníku české hudební kultury oceněn Cenou Classic 97 za hudební teorii, kritiku a organizaci, kterou udělují přední české hudební instituce. JANA VAŠATOVÁ

1998

10

8

Vzájemná korespondence

Jana Čepa a Bedřicha Fučíka Mojmír Trávníček Vzájemná korespondence Jana Čepa a Bedřicha Fučíka patří k nejvýznamnějšímu epistolárnímu odkazu pro poznání života a zdrojů i původních okolností díla obou korespondentů. Především není pochyby o tom, že Bedřich Fučík patřil k Čepovým nejdůvěrnějším přátelům. Sešli se brzy po Čepově útěku ze Staré Říše 1927 a přátelství přetrvalo i odloučení (1948) a Fučíkovo dlouholeté věznění. Fučík se dožil jako jeden z nemnohých starých přátel možnosti po letech vzájemné izolace nejen obnovit korespondenční styk, ale navštívil Čepa v Paříži i osobně. Měl mezi přáteli výsadní postavení i tím, že reprezentoval nakladatelství Čepových spisů a v letech Čepova lektorování a redaktorování v Melantrichu byl dokonce jeho bezprostředním nadřízeným. To vše se pochopitelně živě odráží v dopisech. Zvláštní charakter vzájemných vztahů byl konečně ovlivněn i Čepovou netajenou náklonností k paní Jitce Fučíkové. Na jedné straně to kultivovalo vzájemné vztahy jistou jemnou ohleduplností a nezvyklým odstínem důvěrnosti, na druhé straně vnášelo nejeden prvek nervozity a napětí i periodických recidiv přecitlivělosti až podráždění. V Čepově listáři je tato korespondence mimořádná také svým rozsahem, ač se jí počtem stran blíží listy vyměňované s Aloysem Skoumalem a předčí ji konvolut dopisů Čep - Zahradníček. Jistou výjimečnost lze spatřovat i v tom, že Čepovy dopisy se zachovaly v relativní úplnosti: 205 dopisů a 23 pohlednice, vesměs psaných autorovou rukou, až na poslední dva pařížské listy z roku 1973, diktované bezmocným autorem a obtížně podepsané. Na druhé straně Fučíkovy dopisy představují úhrn skrovnější - zachovalo se 46 originálů v Čepově pozůstalosti, povětšině strojopisů na dopisních papírech s předtiskem Fučíkova jména nebo firemních dopisech Melantricha a J. R. Vilímka, z velké části diktovaných písařce; pouze několik nejdůvěrnějších listů převážně z období válečné náboženské krize Bedřicha Fučíka bylo psáno perem. Zbývajících 35 dopisů (do celkového počtu 81) se zachovalo v archivu dr. Fučíka jako průklepy (33) nebo koncepty (2) odeslaných listů. - Je zjevné, že na obou stranách řada listů chybí. Osobitost této korespondence spočívá v tom, že je tematicky a „žánrově“ velmi pestrá, živá, mnohostranná - na rozdíl od jiných souborů, kde tón a celkové zaměření je jednotnější, jednostrannější a chudší. V mnohotvárnosti a pestré neurovnanosti hrála samozřejmě roli velmi rozdílná letora pisatelů. Je přirozené, že největší plochu zabírají obvyklá běžná, věcná sdělení informativního rázu, v nichž se nicméně skrývá neocenitelný pramen životopisný. Z Čepových rodinných informací stojí za zmínku epizoda, kdy se snažil řešit chronický problém Fučíkovy domácnosti a vyjednával přijetí své sestry za služku. Do této informativní polohy spadají a překračují ji téměř pravidelné zprávy o postupu Čepových literárních prací. Lze poměrně přesně rekonstruovat chronologii větších celků od Lucie Laurové po Tvář pod pavučinou. Nalézáme svědectví o textech ztracených a nezvěstných, např. o rukopisu povídky Rodokmen, který zmizel v Melantrichu ve stejné době, kdy se tam ztratily také rukopisy Fr. D. Mertha, B. Reynka a Vl. Vokolka. Snad budou nalezeny v pozůstalosti některého sběratele-fundamentalisty, který tajil akvizice takto získané. - V Čepových dopisech jsou doloženy započaté a odložené práce na dvou románech, o jednom z nich se zmiňuje Čepův de-

ník. V tomto ohledu zaujmou stručné charakteristiky próz rozpracovaných za pobytu ve francouzském městečku Lavigerie pro knihu Letnice: Lavigerie, 14. června 1932 (...) Příběh „inteligenta“, pokud se vyskytuje - o prázdninách i jindy - na venkově u rodičů (otec je muzikant rozvité obraznosti, ale vůle dost slabé, opíjí se) - blíží se ke třicítce, očekává rozhodující událost, rozuzlení svého života, a toto rozuzlení přijde v podobě války (můj příběh se děje v posledních letech před válkou) - a můj hrdina - je to profesor bez místa, literát nejisté existence - padne v první nebo druhé srážce. Pak povídky - řekněme slapská - o jedněch svatodušních svátcích (Vltava, červen), a o krupobití. Všude je cítit vůni (hořkou) potlučeného obilí a rozdrceného listí. Uprostřed této scenerie sedí asi tři mužové, pijí a hovoří. Opojení poraněného mládí, které je přede dveřmi hlubších zkušeností. „Nedělní odpoledne“. Návštěva stařenky, která právě ovdověla. Přijde k dceři a stěžuje si, že je jí doma „teskno“. (...) Pak tam bude povídka o jednom otci a o jednom chlapci, jak jdou spolu na pouť na jednu moravskou mariánskou horu. Je to uprostřed světové války, a tato hora, s které je vidět velmi daleko do kraje, je jako ostrov, na který dorážejí události: Tato pouť zůstane v mysli chlapcově jako jediný okamžik, kdy byl - nebo mohl být - otci nablízku. Chlapci je asi dvanáct, otci čtyřicet. (...) Chlapcovy velikonoce. (Něco jako variace na téma onoho místa z Babičky, kdy se jde Barunka modlit ráno na Veliký pátek před východem slunce s babičkou na stráň nad řeku.) Co se týče Čepova poměru k vlastní tvorbě, jeví se v této korespondenci obdobné notorické stesky, pochybnosti a malomyslnosti, jaké známe z listů Zahradníčkovi. Přistupuje k nim trvalá zjitřená citlivost k úsudku paní Jitky, na který se Čep dotazuje opatrně a oklikou prostřednictvím Bedřichovým. Z roku 1934 pochází obšírnější konfese o vlastní cestě k umění - napsaná na distanc ve Francii - a velmi střízlivá a výstižná, jak se zdá, analýza vlastních tvůrčích možností a omezení: Paříž 29. září 1934 Dostal jsem se k literatuře více méně náhodou. Dvojí domov a Vigilie jsou jen literární odpadky události čistě duchovní, která uvázla na půl cestě. To není literatura ve vlastním smyslu. Obávám se, že později jsem už často - upřímněji řečeno většinou dělal jenom literaturu, a poněvadž jsem se nerozhodl se vším všudy pro literaturu, poněvadž jsem nepřestal šilhat po té začaté a nedodělané duchovní revoluci, dělal jsem svou literaturu velice špatně. A hlavně: nedal jsem se do ní, nevydal jsem v ní svou plnou míru. Tohle by asi byla formulka, vyjadřující moje „tajemství“. Vím, že Ty to také tak nějak cítíš. Jenže Ty bys mě rád přiměl k tomu, abych se rozhodl zcela pro literaturu, abych se za ni postavil všemi schopnostmi... Je pravděpodobné, že se o to pokusím, ale vím, že se už nikdy nezbavím pocitu, že jsem něco zradil, že jsem propásl příležitost, že jsem desertoval. A teď už o těch mých čistě literárních schopnostech. Samy o sobě jsou mnohem chabější, než se domníváš, a selhávají docela, neoživuje-li je vnitřní a stále se obnovující kvas. Mám potřebu ustavičně se opakující vnitřní očisty. Nedostavuje-li se, mou vinou nebo bez mé viny, jsem jako ryba na suchu. Můj talent je hrozně útlý a jednostranný. Nemám vůbec geometrické a kombinač-

ní obraznosti - a jak bez ní napsat větší epickou skladbu? Nemám skoro poměru k aktuálním skutečnostem - mimo pocitu úzkosti - a jak bez toho tvořit živé objektivizované figury? Seděl jsem pevně svou obrazností a svými zkušenostmi jenom ve venkovském prostředí, kde jsem se narodil. Ale ty vzpomínky se čím dál tím víc vypařují a nový venkov neznám a nemám k němu poměru. Hospodářské a společenské věci jsou mimo okruh mé zúžené inteligence. Měl jsem tady ve Francii příležitost srazit se s několika různorozměrnými koncepcemi v politice, ve filosofii nacionalismu atd., a zakolísal jsem při každém tom setkání. Zakolísal jsem ovšem většinou nemožností, najít srozumitelné argumenty, ale zakolísal jsem také bezradností, co se týče hodnoty těch různých koncepcí. Mám právo na koncepci vlastní, která se nekryje s žádnou z nich? Není pochyby, že chci-li opravdu v „literatuře“ něco uskutečnit, zbývá mi udělat skoro všechno od začátku: vybudovat si pracovní disciplinu, dobývat si znova výrazových prostředků, snažit se oživit (ach, není už pozdě?) své původní vidění světa, které už v mé obraznosti pohaslo a zatemnilo se. Jaký by byl asi můj vlastní výraz? Něco mezi Rilkovými Zápisky a Bernanosem? (Jednou stránkou Bernanose?) U nás Němcová a Deml... Ale to jsou plané řeči. Čep byl pochopitelně nucen při častém odloučení z Prahy řešit v dopisech i záležitosti radakční. Po této stránce je soubor nenahraditelný: obsahuje několik stručných i obsáhlejších lektorských posudků. Za svého působení v Melantrichu a Vyšehradu jich napsal velké množství. V archivech žádného z těchto podniků však nejsou k nalezení. Několik břitkých črt Fučíkovi z Francie umožňuje představu, jak asi Čepovy posudky vypadaly. Psal je, když usilovně vyhledával autory pro edici Epika (Faulkner, Aldington, Ramuz, Gallegos, Chamson, Tynjanov...) - Ve fejetonu o redigování Epiky Čep připustil, že do edice přijal z ohledů na předpokládaný čtenářský ohlas i některé tituly proti svému přesvědčení: v jednom dopisu Fučíkovi uvádí jednu z těchto knih - Zarembiniho Janino putování, „strašně roztřesené a hystericky ženské“. Z neznámé stránky představují dopisy Čepa jako počtáře a střízlivého ekonoma, když perfektně zvažuje Fučíkovy honorářové nabídky a kalkulace. Nepříliš často, ale zato s výraznou trefností a ostrostí se Čep vyjadřuje o dílech svých přátel; je „zdrcen velikostí Zahradníčkova Sv. Vojtěcha“; deset let před tím odmítá Holanovy Kolury, „hrozně zmatené básně nebo meditace v próze“; za války hodnotí Křelinova Amarú jako „kurážnou věc“; po válce krčí rameny nad rukopisnými prózami Josefa Kostohryze, ale připouští, že „mají něco do sebe“. Nejčastěji s Fučíkem hovoří o díle Jakuba Demla: od jednoznačného záporného vyjádření ke Šlépějím Ve stínu lípy až po několikastránkovou pronikavou analýzu Svědectví o Otokaru Březinovi. Myslechovice 3. srpna 1931 Demla jsem četl (dostal jsem jej od něho samého, s věnováním) a napíši Ti o něm zhruba, pokud se to vejde do dopisu, jak to na mne působilo a co si o tom myslím. Je to ovšem zatím určeno jen pro Tebe a prosím Tě, aby ses mi odměnil stejnou. Velmi mě zaujala první část, pokud totiž zůstává autor věren své původní (pravděpodobně) koncepci a rozvíjí drama svého setkání s Březinou, začínaje svým viděním země z Prvních světel. Deml udržuje jakž takž

tuto linii až do roku 1922, až k postavení té chalupy v Tasově. Překrásné je například ještě to vypravování, jak vyměřovali s Březinou, s pošmistrem a s paní Kytlicovou tu stráň. Ale ta nekonečná střední část, ten výklad Březinových „názorů“, to je bída! Deml tu používá svých deníkových zápisů, neutříděných, neurovnaných, a i když zachycuje Březinovo slovo pravděpodobně věrně, člověk přece cítí, že tomu něco chybí, že to přece nebylo docela tak, a nic nepomáhá, že autor na to sám upozorňuje a že vkládá sem tam odstavec, kterým se pokouší výroky Březinovy jaksi amalgovat a postavit do pravého světla. Bůh ví, co v tom vězí, ale v těch Březinových řečech je tolik banalit, tolik malicherností a nesprávností, tolik polemického zjednodušování, že se divíme, jak to, že Deml nepoznal na svých vlastních záznamech totéž, co kdysi poznal na záznamech prof. Jecha: že to nic není. Kolikrát se tu opakuje slovo „národ“, „žid“, „Slovanstvo“ atd. A jaká míchanina! Všechno páté přes deváté, Gajda vedle sv. Terezie atd. Často jsou tu věci tak trapné a směšné, že se až v člověku studem dech zaráží, například výklad o souvislosti slova „mystika“ se slovem „mukat“ atd. Nebo jak na Tebe působí takováhle věta: „Březina se radoval, jak dovedu zapínat jeho verše do jeho hovorů“? Takových dokladů se mi hrne spousta, ale na to je čas. Myslím, že Deml měl ze svých deníků více vybírat a tříbit a že měl řeči Březinovy raději nahradit skutečným niterným portrétem Březinovým, vytvořeným vlastní intuicí, že měl raději (jak to konečně někdy dělá) přímo konstruovat situace a Březinovo slovo do nich střídmě zasazovat. Bylo by to jistě bývalo jednostranné, subjektivní, ale oč to bylo lepší než tyto zmatené tlachy! Kdyby byl vynechal dvě třetiny těch výroků (a trochu si spočítal, kolikrát tam má Masaryka, židy, sokolstvo atd.), kdyby byl své polemické výpady víc prohloubil, soustředil a vedl útok najednou, ekonomicky a rázně, a nepovídal všecko na plnou hubu, bylo by to mělo mnohem větší váhu a přesvědčivost. Sugesce se zase vrací, když Deml popisuje svou poslední návštěvu u básníka a vypravuje o jeho smrti. Tady zase cítíme pravdivý přízvuk, tep srdce, tragiku dvou výjimečných osudů, které trhají jako dvě hvězdy, směřujíce k novému spojení ve vyšší rovině. Přes tyto nedostatky, které se mi zdají ohromné, se přece musím přiznat, že když jsem dočetl Demlovu knihu, pocítil jsem, že se přede mnou s poslední stránkou zavřel celý zvláštní svět, že mě Deml svým slovem, i na místech nejrozbředlejších, držel v jisté atmosféře, v jisté sugesci, kterou dovede vytvořit jen on, třebas detaily na pohled nejnicotnějšími, a která je nevyhladitelnou pečetí básníka. Sám si s úžasem uvědomuji, že výroky Březinovy samy, ani ty nejzcestnější a nejproblematičtější, mě vůbec nepobuřují. Uvědomuji si, že jsem byl na to všechno připraven, že jsem po této stránce na nic nečekal, poněvadž jsem na Březinu v těchto věcech nikdy vnitřně nespoléhal. Nechci se tím chvástat, ani to neříkám dodatečně a jaksi z nouze. Ať je to jakkoliv, je to pravda. Nijak mě tedy nepřekvapuje a neznepokojuje například tento Březinův výrok: „...takovou věcí odůvodněnou je katolicism, který také nepovstal sám ze sebe a náhle, nýbrž z náboženstev a filosofií Egypta, Indie, Východu, a svatí Otcové, vyučení a vychovaní Orientem, přejali do katolicismu z náboženstev a filosofií Orientu všechno dobré a nauky Východu jako sítem proseli a křesťanstvím přefiltrovali. Dbali tradice a nebořili ani neodmítali všechno jako Masaryk a jeho škola.“ (Z toho konce jsou ovšem patrny stopy stylisace Demlovy.) Chci říci tohle: Hned při první návštěvě (nebo při druhé?) jsem si všiml, že Březina mluví o křesťanství ve smyslu historickém, vývojovém, jako o jedné z etap na cestě lidstva k vyšší dokonalosti, a zavčas jsem se měl na pozoru, abych v jistých věcech na Březinu příliš nesázel. Nevím, zmínil-li jsem se Ti kdy o tom, a ne-li, tedy proto, že se mi zdálo, že bych se asi nevyjádřil dost jasně a že bys se mnou nemohl souhlasit. Nechci tím Březinu nijak snižovat, vedl svůj boj na

život a na smrt jako každý z nás a do posledních záhad jeho osudu vidí jenom Bůh. A jenom Bůh jej bude soudit, a to zákony vzatými z jeho vlastního života, podle úmluvy, kterou ti dva spolu měli. Osud Březinův je nezaměnitelný s jinými lidskými osudy a jeden člověk může být odsouzen právě z těch příčin, z kterých byl druhý pardonován. Celá historie má ovšem specielně pro mne velmi trapnou stránku: dostal jsem Demlovu knihu s věnováním a jsem v ní nepoměrně vynášen, zejména (zbytečně) na úkor Jaroslava Durycha. Jak se k tomu zachovat? Samostatnou kapitolou je průběžný odraz vztahů obou pisatelů k Aloysu Skoumalovi. Byl jedním z nejstarších a nejdůvěrnějších Čepových přátel a s Fučíkem žil ve střídavě uvolňovaném a znovu recidivujícím napětí. Obdobné napětí charakterizovalo i Fučíkovy styky s jiným Čepovým přítelem - Timotheem Vodičkou. Tyto vazby se propojily při aféře s vydáním Schulzova románu Kámen a bolest v Katolickém literárním klubu, v níž každý z nich zaujal odlišné stanovisko. Základní tóninu svého písemného styku hledali oba partneři nejprve dosti nesnadno. Čep si byl vědom „rodového prokletí“ přecitlivělé vztahovačnosti; byl asi i v pracovním poměru dost nedůtklivý. Na samém počátku přátelství píše panu řediteli Fučíkovi: „Příslušné činitele v Melantrichu laskavě upozorni, že dostanu-li ještě nějakou expres zásilku, že ji nepřijmu.“ Ze souvislosti musel vědět, že ony zásilky inicioval sám pan ředitel. „Ty snad nevíš, cos mi napsal,“ odpovídá na jiný Fučíkův dopis. „Bylo mi, jako bych od Tebe dostal tolik facek, kolik bylo těch slovíček. A facky jsou věci nebezpečné, vždycky po nich něco zůstane.“ Jindy se omlouvá „za hrubost, tím trapnější, že jsem to ve skuečnosti ani na vteřinu tak nemyslil“. Na počátku 30. let napíše dopisesej o upřímnosti, z něhož Fučíkovi „došel dech (...) a nevím, kdy ho najdu“. Od počátku určovalo ráz korespondence vyvážené balancování mezi bezbřehou důvěrností a úctou s přátelskou rezervovaností. „O svém duševním rozpoložení se nebudu šířit, chybí tomu jaksi mezi námi tradice,“ píše Čep roku 1931. Několikrát však později dochází k prudkému vychýlení rovnováhy. Nejnebezpečnější roku 1941, kdy dokonce téměř na rok umlká nejen poštovní styk, ale jsou pozastaveny i styky osobní. Příčinou byla trapná historie s překladem Brány na Grimmingu Pauly Groggerové. Čep ukvapeně a lehkovážně podepsal smlouvu, ač byl upozorněn na obtížnost překladu, který Fučík nutně potřeboval kvůli nástupnímu efektu, jímž se chtěl uvést ve Vilímkově nakladatelství. Čep termín neodpovědně protahoval, poněvadž byl přetížen jinou prací, aby rodině pomohl z dluhů: „Mám se dívat, jak matka a sestry nemají ani na švadlenu, ševce a na ocet, a přitom jsou dlužny kdekomu...“ Druhý, komplikovanější a závažnější zádrhel dokumentuje několik neobyčejně obsáhlých, mnohostránkových dopisů z let 1943-44, kdy došlo až na hlubiny „duševního rozpoložení“ při Fučíkově vleklé náboženské a duchovní krizi, kterou zostřila existenční nejistota po odchodu z Vilímkova nakladatelství. Z té doby pocházejí Čepovy vzácně vyrovnané úvahy a traktáty v dopisech, kterými reaguje na přítelův vnitřní vzdor a leckdy až nepříčetné výlevy. Vzešla z toho katarze a trvalé duchovní obrození, na které Bedřich Fučík do smrti vděčně vzpomínal a spojoval s Čepovými přátelskými, lidskými a trpělivými dopisy, plnými moudrosti a porozumění. Ti dva si nemuseli vyznávat lásku a ujišťovat se o pevnosti a spolehlivosti vzájemného přátelství. Všehovšudy jedinkrát, v roce 1929, píše Čep Fučíkovi: „Beďo, ty troubo, já tě mám rád!“ Nezapomene však připojit, že to psal „vožralej z tokajského“ od prof. Vašici a stírá tak jakýkoliv stín z nemužné sentimentality. Odpovědi se dočkává až na samém sklonku života, když Fučík v dopisu umírajícímu příteli do Paříže rekapituluje jejich celoživotní vztah a ubezpečuje, že ho nikdy, ani v kriminále, nepřestal mít rád.

1998

?

8

? Otázka ? ?Jobova příběhu ???? v

Bohumír Janát

h o r i z o n t u

s o u č a s n o s t i

(Zamyšlení nad knihou Harolda S. Kushnera Když se zlé věci stávají dobrým lidem)

Láska je nejvíc sama sebou a nejvíc svobodná, když je darována navzdory utrpení, nespravedlnosti a smrti. Archibald MacLeish Trest za to, že člověk není schopen milovat nedokonalé lidi, je osamělost. Harold S. Kushner Mimořádnou hodnotu v oblasti spirituální tvorby představují díla, jejichž autoři činí východiskem obecného teoretického úsilí své psychologie, filozofie, etiky či teologie svůj vlastní životní příběh. Jestliže V. Bělohradský svého času pojmenoval základní krizi XX. století jako eschatologii neosobnosti, tedy jako tendenci moderních dějin k instrumentalizaci člověka a k rostoucí nadvládě neosobních sil, pak právě závěrečné dekády našeho věku (snad dle zásady crescente periculo crescunt vires) jsou svědkem určité renesance personalistického prvku naší kultury. Přesvědčivým dokladem tohoto trendu se jeví psychologicky, filozoficky i teologicky podnětná kniha Harolda Kushnera When Bad Things Happen to Good People, kterou v českém překladu Hany Kašparovské vydalo v roce 1996 nakladatelství Portál. Harold Kushner působí jako rabín židovské obce v Naticku, Massachusetts a svou knihu napsal pod dojmem smrti svého syna Aarona, jehož život ukončila krátce po dovršení čtrnácti let nemoc předčasného stárnutí, progerie. Zhruba jedenáct let prožíval Kushner se svým synem jeho tragický osud a tato zkušenost změnila a prohloubila jeho životní, psychologickou a náboženskou perspektivu. Člověk si musí na příběhu Abrahamově uvědomit, jakou váhu má v tradici judaismu narození, případně ztráta prvorozeného syna, aby pochopil, jakou cestou prošel Kushner, který byl do té doby přesvědčen o platnosti četných starozákonních ujištění, že spravedlivému se nemůže přihodit nic zlého. Z jasné a přímočaré dimenze knih moudrosti, kde se mluví o spravedlnosti, jež trestá zlo a odměňuje dobro, byl Kushner vržen do záhadného existenciálního prostoru knihy Job, kde se vynořují palčivé otázky: Proč trpí nevinní lidé, proč zlo, chaos, náhoda rozbíjí člověku bytostně nepostradatelný smysluplný řád, proč Bůh jako stvořitel a vládce všehomíra toto všechno dopouští? Harold Kushner jako psycholog kvalifikovaný každodenní rabínskou prací s malými i velkými lidskými problémy rozpoznal jedno nebezpečí, jež před námi vyvstává v obtížných životních situacích jako temný stín pocitu viny, zavrženosti, izolovanosti od ostatních lidí, opuštěnosti Bohem. Je pochopitelné, že Kushner jakožto homo religiosus nemůže jít v otázce vyrovnání se s komplexem viny cestou psychoanalýzy (vždyť sám jmenuje případy, kdy je třeba vinu potvrdit a akcentovat), nýbrž cestou hlubší teologické reflexe, která se snaží zachovat, osvobodit, zvnitřnit a prohloubit vztah člověka a Boha. Odmítá tedy coby přístupy v konkrétních případech neúčinné a kontraproduktivní tradiční náboženské výklady, jež smysl lidské tragiky a utrpení chápou jako výsledek Božího rozhodnutí člověka trestat, zkoušet, motivovat a tříbit. Zejména v případech, jako je smrt nevinného dítěte, je pro Kushnera nepřijatelná představa Boha, který dopouští takovéto věci. Rovněž nepřijatelný je pro něj snad dobře míněný étos věřících, kteří ve snaze pomoci bližnímu v neštěstí v posledku navyšují trápení svého přítele, když se nezmohou na jinou moudrost než - jak to Kushner vtipně formuluje - „Hlavu vzhůru, Jóbe, nikdo nikdy nedostane nic, co by si nezasloužil!“ Kushner upozorňuje, že při této nešťastné snaze pomoci bližnímu v nouzi může (vedle přirozeného úsilí obhájit spravedlivý a smysluplný řád) sehrát jistou roli i to, co němečtí psychologové pojmenovávají Schadenfreude, tedy (nikoliv škodolibá) radost, že neštěs-

tí nepostihlo právě mne. Kushner soudí, že přátelé pomohli Jobovi daleko víc svou mlčící spoluúčastí, prostou přítomností a spolubytím než pokusy o výklad smyslu lidského utrpení. I o Františkovi z Assisi legenda praví, že když viděl, jak křesťané kárají otce plačícího nad mrtvým synem, aby se svým nářkem neprotivil Boží vůli, usedl vedle něho a naříkal s ním. Harold Kushner nicméně nekončí ve svém tázání po smyslu lidského utrpení u praktické psychologické moudrosti, jež doporučuje rezignaci na hlubší metafyzický výklad a zdůrazňuje solidární empatii, soucítící spoluúčast a mlčící či přitakávající spolubytí s trpícím. To vše je chápáno jako žádoucí, avšak rabín (jako učitel, vykladač písma, náboženský vůdce i člověk v autentické existenciální situaci) se nemůže vzdát odvahy a výzvy k hlubší teologické vizi. Zde Kushner přichází se svou vlastní, i když v kontextu myšlenkového světa našeho století válek, revolucí, holocaustů a gulagů těžko zcela originální ideou nikoliv dokonalého a nikoliv všemohoucího Boha. Biblickou oporu pro tuto myšlenku nalézá Kushner ve 40. a 41. kapitole knihy Job, kde Bůh trpícímu hrdinovi naznačuje, že není snadné ovládnout vesmírný chaos, potlačit svévoli a odstranit zlo, spoutat netvora Leviathana symbolizujícího synergii protibožských sil, chytit ho do sítě a probodnout hákem jeho chřípí. Veškeré zlo se takto děje nikoliv z vůle, nýbrž proti vůli Boží, Bůh nesesílá na lidi utrpení, ale v pohromách, trápeních, krutostech a nespravedlnostech je s lidmi solidární, stojí a bojuje na jejich straně. S Kushnerem tedy stojíme před ideou nedokonalého a ve svých možnostech omezeného Boha. Tento psychologicko-teologický koncept, v němž je Boží dobrota zachraňována za cenu obětování Boží dokonalosti a všemohoucnosti, má zajisté svou váhu a nosnost. Je především hlubokým zdrojem rezistence vůči pasivitě, fatalismu, rezignaci a zoufalství: volá člověka k aktivitě a odpovědnosti a zlidšťuje (neříkejme nyní, že antropologizuje) Boží obraz (imago Dei) v člověku. Kushner hovoří o Boží úzkosti, lítosti a soucitu nad lidským utrpením i o jeho hněvu a rozhořčení nad krutostmi, nespravedlnostmi a absurditami, které se ve světě dějí. Cituje myšlenku chasidského rabína z minulého století, podle níž „Lidé jsou Boží řeč“, a připomíná, jak tato řeč plynula častokrát v proudu hněvu, výzev a rozhořčení z úst starozákonních proroků. Ve své vizi zdůrazňuje, že Bůh nečiní zázraky ve smyslu změny přírodních zákonů, neodstraňuje z lidské cesty překážky, nesuspenduje objektivní realitu, nýbrž působí silou, která je mu vlastní: dodává člověku odvahu a naději tam, kde lidskou bytost ohrožuje zoufalství a rezignace, vzbuzuje v nás hněv a rozhořčení tam, kde nespravedlnost vystupuje ve formě nestoudné arogance či v podobě diktátu fatální nutnosti. Samotný fakt zla a utrpení, jenž v člověku vyvolává rozhořčení, je podle Kushnera výzvou stát se Božím partnerem a spoluhráčem (v hlubším významu pak svědkem-martyrem) v boji proti tomu, co zde je, avšak co zde být nemá. Přetavit utrpení v triumf vůle k životu a vděk za prožitou zkušenost, kterou by člověk sám ze svobodné vůle nikdy nepodstoupil, to je smyslem bytostného synergismu člověka a Boha. Zároveň to znamená přijmout Boha i s jeho nedokonalostí, smířit se s tím, že není všemohoucí, podobně, jako jsme zráli na překonávání „infantilního mýtu vlastní všemohoucnosti“ a jako jsme i rodičům odpustili jejich tristní limity. Ne každému se však podaří dosáhnout takovéto, naším autorem požadované, zralosti víry. Kushner v této souvislosti vzpomíná německou teoložku Dorothee Soelleovou, která ve své knize Utrpení hovoří o těch, kteří se stali Božími mučedníky, když svým utrpením a smrtí (resp. svým vztahem k těmto danostem) přinesli svědectví víře a posloužili

11 Bohu, avšak i o příkladech lidí, kteří v terminálních situacích propadli absurditě, rezignaci a zoufalství, oslabili víru druhých a vstoupili do paměti jako „mučedníci ďáblovi“ a svědkové proti Bohu. Je zcela přirozené, že Kushnerova idea nedokonalého Boha posouvá náboženské meritum hlouběji do lidského kruhu, tedy směrem k lidské vzájemnosti a synergii. Nikoliv náhodou se náš autor vrací také k myšlence francouzského sociologa Emila Durkheima, který ve svém díle z roku 1912, nazvaném Elementární formy náboženského života, hodnotí sice náboženství jako společenský fenomén prvořadého významu, zdůrazňuje však především jeho sociální funkci. Durkheim, syn a vnuk ortodoxního rabína, dochází ve svých úvahách - jejichž validitu usiloval podepřít o v jeho době populární etnologická studia - k závěru, že prvotní funkcí náboženství je spíše komunikace mezi lidmi než komunikace s Bohem a náboženství se takto jeví cestou, jak spojit jedince s oním mysteriózním celkem, jímž je společnost. Podobně jako kdysi Spinoza ztotožnil Boha s přírodou, zní i celá Durkheimova teorie implicitním tónem, jejž by bylo lze vepsat do formule Deus sive societas. Nikterak nelze tvrdit, že by Kushnerova myšlenka o nedokonalém Bohu znamenala sestup k sociologizaci či k antropologizaci náboženství. Nicméně existují zde dva podstatné momenty, zakotvující Kushnerovu teologickou vizi hluboce v tomto světě... Vždyť odmítneme-li Boží dokonalost, odmítáme tím i Boží transcendenci a co potom zbývá, je ona dobře známá sféra nedokonalého, lidského, pozemského. Prvním momentem je určitý sklon hebrejského myšlení k imanentismu, patrný i na postupu Kushnerových úvah, tedy onen důraz na hodnoty tohoto světa, a houževnatá vůle udržet zde vlastní genealogii: Židé chápali Mesiáše z velké míry jako politického osvoboditele a Kristův odkaz na království, jež není z tohoto světa, narážel na bariéru neporozumění u Římanů i Židů; sám Harold Kushner říká, že celou tu velkou zkušenost, jež vedla k sepsání jeho knihy a jež povýšila jeho život nad většinový průměr, by okamžitě dal za to, kdyby jeho syn Aaron mohl žít. Druhým momentem, jenž Kushnerovi brání v uznání Boží dokonalosti a transcendence, je vedle vlastního autorova traumatizujícího prožitku ztráty prvorozeného i dějinný horizont XX. století, v němž si holocaust vyžádal životy šesti milionů Židů. Archetypální příběh Jobův jako by v našem století nabýval pokračování ve velkém rozměru a základní otázka tohoto příběhu jako by znovu vystupovala s velkou naléhavostí. V závěru své knihy zmiňuje Kushner jednu moderní verzi literárního vyjádření poslání příběhu Job. Básník Archibald MacLeish ve svém veršovaném dramatu J. B. nechává rovněž svého hrdinu, původně šťastného a úspěšného podnikatele, projít otřásající zkušeností totální ztráty a prázdnoty, avšak na rozdíl od biblického Joba není moderní J. B. v závěru příběhu Bohem za svou věrnost odměněn. J. B. dospívá k závěru, že - jak zní výrok jeho ženy, která na rozdíl od své biblické předchůdkyně už nevyzývá „Proklej Boha a zemři!“ - „Není žádná spravedlnost (...) je jenom láska.“ Je to právě tato žena současného Joba, která v závěrečných verších MacLeishovy hry vyjadřuje jeden podstatný moment moderního duchovního rozpoložení a možná i skrytý smysl Kushnerovy knihy: V kostelích dohasly svíce, / na nebi hvězdy nezáří. / Rozfoukej uhlíky srdce, / cestu nám ukáží... Kushnerova otázka Proč se zlé věci stávají dobrým lidem? se mění v odpověď: Když se zlé věci stávají dobrým lidem, je třeba neztratit schopnost odpouštět a milovat. A je to patrně tento závěr Kushnerových úvah, závěr osobně prožitý a tedy existenciálně garantovaný, jenž nás vede odpustit i dvě - po našem soudu základní - nedůslednosti Kushnerova myšlení: jednak to, že Kushner ve svém tázání po původu zla skončil u teologicky mělkých a psychologicky vratkých pojmů Náhoda a Osud, jednak ono podivné mlčení o tom, že Bible vedle Starého zákona má i Nový zákon. Dominantní myšlenka lásky a odpuštění činí z Kushnerovy knihy opravdu silné dílo, dílo, jež potvrzuje výrok Jana Pavla II., že Židé jsou staršími bratry křesťanů. Tichou a skromnou ambicí zde může být i fakt, že i Jákob (Izrael) byl druhorozený.

1998

12

8

Básník ohrožené naděje

osudu, jako jeho básnické zpodobnění. Proto časté zmiňování viny a zrady a používání novozákonních motivů, které se k nim vážou, zejména motivy provázející Ježíšovo ukřižování (krev, hřeby, kříž, žebřík), dále pak postava Jidáše nebo peníz, za který Jidáš Ježíše zradil. Ze starozákonní literatury je to zejména Bohem těžce zkoušený Job (zde je u Reynka patrná jistá míra identifikace s vlastním osudem) a pak Ráchel, jejíž pláč Bohuslav Reynek často zasléchá. U postavy Ráchel však dochází k propojení představ starozákonních s novozákonními, jelikož Ráchelin pláč nad zabitými syny je později popisován jako pláč nad zavražděnými neviňátky - u Reynka je tento příběh chápán v obou verzích (rovinách, výkladech), jak to dosvědčují např. verše z básně Hakeldama ve sbírce Mráz v okně (1969): Pro syny naříká / Ráchel v Ráma. / Země je veliká / Hakeldama. // Zhasla neviňátka, / mře Nevinný. / Kvete jinovatka, / zrají stíny; vidíme tedy další výrazný motiv vážící se na vědomí zla a utrpení.

o pozdních sbírkách Bohuslava Reynka

Karel Urban Bohuslav Reynek, „Veronika s Kristem“, 1959

Problém tzv. náboženské poezie Než se budeme zabývat samotným problémem naděje, víry a zla v Reynkových zralých sbírkách, měli bychom si ujasnit problém tzv. náboženské poezie, a to z prostého důvodu, že Bohuslav Reynek bývá běžně označován jako básník křesťanský nebo jako básník katolické orientace. Nezřídka se ve spojení s jeho jménem mluví o Josefu Florianovi - odtud vede krátká cesta k výrazným postavám české katolické poezie, k Jakubu Demlovi, Jaroslavu Durychovi a nakonec i Janu Zahradníčkovi. Spojitost Reynkova díla s těmito autory je ovšem problematická. Každý z uvedených básníků představuje jiný druh náboženského přístupu ke skutečnosti, s čímž souvisí i fakt, že míra oné náboženskosti se u jednotlivých autorů (a dokonce i uvnitř jejich díla, tj. v knihách z různých tvůrčích období) liší. Tak například Demlovy Žalmy, ale i jeho prózy, z nejdůležitějších jmenujme Zapomenuté světlo a Podzimní sen, představují druh hluboké a upřímné zpovědi a vykazují snahu po očištění se z hříchů; mohli bychom říci, že u Demla je patrný dialog s Bohem, jehož dvě strany vytvářejí představu dvojpólného světa, světa Boží existence a světa profánního, hluboce zakotveného v každodenní realitě (pozemského života). Poezie Durychova nám mnoho náboženských představ nepředkládá, pominemeli několik míst jako např. cikánčino obracení se k Bohu a Panně Marii v Cikánčině smrti nebo některé verše z Žebráckých písní. Durychova lyrika je daleko spíše lyrikou milostnou a přírodní než lyrikou náboženskou. U Jana Zahradníčka pak nacházíme poezii vyloženě nasycenou náboženskými tématy a představami, poezii psanou básníkem žijícím v Bohu, až od čtyřicátých let. Tato poezie je však ve svém výrazu různorodá, lze zde nalézt básně oslavné, příležitostné, básně výpravné, litanie, skladby s existenciálním rozměrem atd. - přesto se vcelku od výše zmiňovaných básníků liší, stejně tak jako se od Demla, Durycha a samotného Zahradníčka liší poezie Reynkova. Zde jde daleko spíše o její existenciální zaměření, kde náboženská rovina častokrát znamená spíše běžnou religiozitu člověka ptajícího se po světě, v němž se nachází. Musíme tedy říci, že označení náboženská nebo křesťanská poezie nám kolikrát neodkrývá vůbec nic nebo alespoň ne samou podstatu básníkova díla. To, co nás vede k tomu, abychom Reynkovu poezii označovali za náboženskou, jsou prvky daleko obecnější - náboženská symbolika, vědomí spojitosti s tradicí, analogie, parafráze, jednoduše vnímání podobností nebo dokonce

identity staro- nebo novozákonního světa se světem dnešním: moderní člověk se dostává do jakýchsi archetypálních situací, které může velmi dobře popsat pomocí odkazu na starověkou náboženskou literaturu. Z takového zorného úhlu musíme nahlížet i na problém naděje a víry, který z Reynkovy poezie vyvstává. Co jsou naděje a víra Naději můžeme formulovat jako vztažnost ke (kladné) budoucnosti, stejně tak můžeme v jednom z jejích aspektů postulovat víru, obojí pak také jako onen kierkegaardovský skok do neznáma. Formulací by se jistě v dějinách teologie a filosofie našla celá řada, v tomto bodě se ale v zásadě shodují - naděje a víra jsou prostě napřažením do budoucnosti. Rudolf Bultmann ve své knize Ježíš Kristus a mytologie (Praha 1995, s. 24) o našem problému mluví takto: „Jsme spaseni v naději; naděje však, kterou je vidět, není naděje. Kdo něco vidí, proč by v to ještě doufal? Ale doufáme-li v to, co nevidíme, trpělivě to očekáváme (Ř 8, 24-25). Proto můžeme tuto naději nebo tuto víru nazvat připraveností pro neznámou budoucnost, kterou dá Bůh. Stručně řečeno, je to otevřenost pro boží budoucnost tváří v tvář smrti a temnotě.“ (Je pravda, že ne vždy jsou víra a naděje synonymní; tak např. Martin Buber ve své knize Rozhovor říká, že skutečná víra - smím-li tak nazývat ochotu naslouchat - začíná tam, kde končí „listování“, tam, kde k němu ztrácíme chuť. Ono „listování“ se zde vztahuje k předchozí pasáži, kde Buber mluví o věštění a následném výkladu znamení, a tedy osudu, chodu světa podle knih. Nás ale zajímá zejména jeho vsuvka definující víru jako ochotu naslouchat, resp. obráceně. U filosofa, pro nějž život znamená bytí odehrávající se v dialogu, je taková formulace pochopitelná. Jde o otevřenost vůči světu, tedy i vůči Bohu, zjevení, tajemství atd. I když víra se tu rozhodně nekryje s nadějí jako u Bultmanna, můžeme říct, že i toto o Reynkovi platí - ochota naslouchat se nám v jeho poezii ukazuje už jako naslouchání, s čímž souvisí i otevřenost vůči světu.) Dědičný hřích Je jasné, jak z textů samotných, tak z biografických údajů, že křesťanská víra, tedy víra v Boha, neopustila Bohuslava Reynka až do konce života, respektive se jí Reynek až do konce života nevzdal. Reynek nikdy nepochyboval o Boží přítomnosti ve světě, chcete-li o Boží existenci. Setrvával tedy ve víře a v naději na lepší svět, tato naděje je

však silně eschatologická. Přesto, život v naději a víře je modem existence, který bychom mohli chápat jako aktivní, už pro ono vztahování se, napřahování, oproti spíše pasivnímu přijetí osudu nebo lépe osudovosti. To, že Reynek svůj osud přijal, je jedna věc, druhá je právě ona aktivita, životní nebo umělecká, která se snaží danou existenci proměnit, byť i po jejím ukončení na tomto světě. Co tento zápas s osudem ohrožuje a co je z Reynkovy tvorby patrné, je stále opakující se hřích, jemuž se od dob středověku říká hřích prvotní nebo dědičný. Ale právě pod tíhou středověké interpretace je ještě často v lidském podvědomí usazena výrazně sexuální konotace - bude tedy dobré si připomenout, jak je hřích chápán v původní, biblické literatuře. Původní podstata hříchu spočívala v touze „býti jako Bůh“ a „znát dobré a zlé“ (viz Gn 3), což znamenalo nerespektování Boha na všechny časy od okušení ze stromu poznání. V pozdější, poexilní židovské literatuře najdeme představy o hříšnosti člověka jako o zatvrzení lidského srdce proti Bohu (např. Ž 81,13; Iz 6,10; Jr 3,17 atd.). Konečně musíme vzít v úvahu novozákonní představu o hříchu. Stejně jako ve Starém zákoně je zde hřích zmiňován v různých kontextech, nejdůležitější je však definice hříchu jako zbloudění v myšlenkách a v činech, provinění se se zlým úmyslem a nakonec odpadnutí od Boha. Není nutné věnovat větší prostor rozebírání představ o hříchu v hebrejském a křesťanském myšlení, je totiž jasné, že u Reynka jsou podstatné dvě formulace hříchu, a to odpadnutí od Boha a činění zla, provinění se. To ukazuje spíše na novozákonní tradici než na knihy Starého zákona, což dobře odpovídá existenciálnímu zaměření Reynkovy poezie. Jestliže ve Starém zákoně, zejména v jeho raných knihách, je příběh člověka představován jako mýtus a mluví se zde zejména o vztahu člověka a Boha, v Novém zákoně, přesněji v evangeliích, můžeme číst Ježíšovy výroky, které se soustřeďují kolem základní hodnoty života - lásky. Samozřejmě lásky v nejširším slova smyslu, lásky, s kterou se pojí představy odpuštění, pomoci, přijetí a koneckonců i víry, kteréžto postoje a činy vedou k potírání zla a lidské bídy. Reynek na zlo než jako na věčný archetypální jev nahlíží spíše jako na velice konkrétní projevy současného světa a těch, kteří v něm žijí. I když nemůžeme takto ostře vymezit hranice mezi dvěma představami nebo realizacemi zla, lze se, opět na základě životopisných fakt, domnívat, že zlo se do pozdních Reynkových sbírek dostává zákonitě jako reakce na rány Reynkova

Světlo a tma a jejich symbolika V pozdních sbírkách přibývá motivů daleko abstraktnějších, v jistém smyslu se četnost ozvuků biblických témat snižuje, básníkův svět se, co se týče prostoru, zmenšuje a přichází vnitřní drama, zápas světla a tmy. Tento boj, tyto motivy se objevují už v ranějších sbírkách, jde tedy zejména o to, že prožívání konfliktu se zintenzivňuje, nabírá dramatičtější podoby, bere na sebe ostřejší rysy. Naděje pak leží na břehu světla, tma představuje naši, resp. básníkovu přítomnou existenci. Tato velice stará symbolika dvou protikladů se znovu dostává ke slovu a můžeme se domnívat, že je podpořena ještě mytologií Starého zákona a hlavně pak představami novozákonními. Reynkovy verše z Odletu vlaštovek (1972), jako např. Kdo chodí tmami, / napřáhne dlaně (Cesta tmou); Jsou oči. Pohledy tmou němé (Cesty domova); Voda roste v živá kola, / v osidla. Tma z vody volá. (Krůpěj deště); Co je světlo a co není? / Mrtvých šupin opály / slíbily a nedaly. // Okna do tmy otevřená. / Bída šeptá. Nemá jména. (Okna v ulicích); Noc. Naděje se oteměly. (Svatý Martin); Zdiva rostou. Tma se chlubí. (Těšíme se); Loukotě, tmy kola. (Vzpomínky) nebo, abychom citovali jednu celou strofu na závěr, Kouzelnice kreslí kruhy. / První ze světla, z tmy druhý. / Kde je světlo? A kde tma je? / Kde je klíč? Kde klika ráje? (Můrka v noci), s motivem tmy a světla pracují velice často a jak je ostatně na ukázkách vidět, přibírají i motivy další, které z těchto přirozeně vyrůstají nebo které tyto běžně navozují. Všimneme si tedy spojení tmy a zla nebo nebezpečí, ohrožení či úbytku naděje a na druhé straně souvztažnosti světla a naděje, světla a nového, tedy posmrtného života, ráje nebo alespoň jeho vidiny. V kontextu celých básní pak můžeme pozorovat motivy odvozené, zejména stíny a proměnu denních dob (soumrak, noc, svítání). Je velice pravděpodobné, že tato Reynkova symbolika nebo na některých místech pouze rejstřík motivů vyrůstají z představ založených na novozákonní četbě (je dobré podotknout, že Reynek se při výběru knih soustředil zejména na bibli a Kristovy životopisy) a pak jistě z běžného lidského podvědomí a nevědomí. Nabízejí se nám tedy dva přístupy k představě světla a tmy, jeden na základě náboženského, konkrétně hlavně křesťanského myšlení, druhý na základě běžné psychologie člověka, jehož ovládají archetypální představy. Že světlo v novozákonní tradici představuje zejména světlo Boží, tj. zastupuje samotného Boha nebo představu posmrtného nebeského života, je jasné - odtud pak spojitost Reynkovy naděje se světlem v křesťanském smyslu -, ve sbírce Setba samot (1936) můžeme ovšem najít verše, které spíše než na Nový zákon odkazují na duchovní proudy gnostické nebo ještě starší, např. egyptská a řecká mysteria, učení pythagorejců nebo orfiků. Jedná se o báseň Vozy v poli, kde čteme: Vozy, ptáci s křídly větrů, na pomezí schoulení,

1998 až tmu těla z duše setru po mdlobách a bloudění, vy jen moje údy siré, hlínu z hlíny, z prachu prach, vneste do bran dies irae, v nejistoty tišinách. Jestliže má tma vesměs negativní konotace, stojí zde ve významu, který jasně ukazuje na duchovní chápání člověka, jehož duše je uvězněna v těle, a to uvězněna nutně, ale s touhou po osvobození. Samotná podstata člověka je tedy duše, která se musí vymanit z těla, aby mohla poznat lepší život, můžeme dokonce říci ten jediný opravdový život, život ve věčném světle, život čistě duchovní, nepozemský. Ať už byly vlivy na Reynkovo myšlení jakékoliv, vidíme, že bylo zcela jasně náboženské, ovšem, pokud se to tak dá říct, v poměrně široké proměnlivosti, v různých odstínech, od projevů běžné religiozity až k otevřeně přiznanému křesťanství nebo náboženským proudům (resp. jejich představám), které ho provázely. Zlo Jelikož je patrné, že u Reynka naděje představuje zejména oproštění se od zla, ať už jakýmkoliv způsobem - uchýlením se k Bohu, do duševní a fyzické samoty nebo smrti -, měli bychom fenomén zla v jeho poezii alespoň zčásti analyzovat. Zlo je zde představováno jako princip, který ovládá stávající svět, ale také jako princip, s kterým neustále bojuje víra a naděje, světlo, oběť, odpuštění. Nahlédnuto z opačné pozice, je naděje neustále podkopávána nesplněnými sliby, jak to můžeme pozorovat například ve verších básně Těšíme se (Odlet vlaštovek) - Kosti plotů, žebra mříží. / Okna zarůstají kříži, / trny, oprátkami, hřeby. // Slibů stín se ve skle šklebí. - nebo v Oknech v ulicích: Co je světlo a co není? / Mrtvých šupin opály / slíbily a nedaly. Ale taková je danost. Zlo vládne světem od jeho počátku a od stejné chvíle proti němu stojí v nerozhodném zápase věčné dobro. Právě, a na to bylo upozorněno už výše, pro svou existencialitu musí taková poezie jako Reynkova vnímat svět v napětí protikladů, jež někdy přerůstá ve zjevnou disharmonii. Takovému prožívání světa dobře odpovídá i Reynkův expresivní výraz, pro nějž jsou signifikantní zejména prostředky slovosledné inverze a parcelace, a pak i výběr motivů, ať už jimi jsou Jobovy vředy, červi, svíjející se had, krev, kosti, mrtví nebo děje představované slovesy umučit, zabíjet, vraždit, křičet atd. Takto vnímaný okolní svět je jistě následek Reynkovy tíživé osobní situace, ale jistě také celkového pojetí hříšnosti lidského rodu. Přestože jsou, jak jsme viděli, interpretace prvotního (dědičného) hříchu různé, je Reynkem evidentně chápán jako zvůle, kořistnictví, chamtivost a touha po moci. Zlo a novozákonní symbolika Jestliže například umírněnější interpretace Buberova znamená, že lidé ne že by se snad vzbouřili proti Bohu: nerozhodli se proti Němu, pouze se nerozhodli pro něj, vidí Reynek člověka spíš jako toho, který se naopak vědomě rozhodl proti Bohu. Tento fakt nám mohou ilustrovat zejména verše vracející se k šílenému pokusu Heroda Antipy zmařit příchod Ježíše Krista vyvražděním všech novorozenců a k Herodovi samotnému jako k symbolu vůbec. V básni Tmu na tmu (Mráz v okně) čteme: Tmu na tmu snášejí a zimu na zimu. Kdo zabil naději? Kdo zradou splácí mu? Proč mrznou zahrady, proč hoří úroda? Dům pustne bez vlády. Proč chtějí Heroda? Proč v prachu nelkají? proč prahnou pastviny, kdo směnil potají Betlém za Bikini?

Proč, Pie, pastýři, stádo tvé hladoví, zvlčilí psi hýří, zvracejí na rovy? ... I v poslední sbírce, Odletu vlaštovek, Heroda najdeme: Proudy noci, věčná voda. / Pletou se vln chladné chvíle. / Lesknou se pěn nože bílé. / Zabíjejí. Pro Heroda. (Nespavost) Tato část Ježíšova příběhu je natolik otřesná, že se k ní Reynek vracel. Vracel se k ní ovšem často jako k symbolu popření Krista, a tím Boha. Jiným takovým okamžikem v Ježíšově životě byla Jidášova zrada, jež je dalším častým motivem ztvárňujícím odpadnutí od Boha a víry, od Krista jako toho, který přináší nový život. Vedle těchto novozákonních postav (mezi ně patří i Pilát) se Reynek samozřejmě nejčastěji vrací k Ježíši samotnému, ať už k jeho narození nebo k ukřižování, s čímž souvisejí motivy, o kterých byla řeč dříve (hřeby, krev atd.), nebo opět k Ježíši jako obecně platnému symbolu. Znovu a znovu je to však obžaloba těch, kteří Krista zapřeli, odmítli Boha, kteří nechtějí „nový zákon“ přijmout: Srdce ti, Pane, zašili, / osvobozený svět šílí, / v tvé nesšívané košili / skáče a někdy zakvílí / - na chvíli tu jsme, na chvíli (Pokoj, Sníh na zápraží - 1969) a raději se oddávají chtíči: Ó chtíči / ohnivý, lidský a hrozný, / jaké jsi shrnul sem hrozny / úzkostí, úpění, běsů, / do jakých jícnů a lesů / zaklels nás? (Hřbitov, Mráz v okně). Zlo a symbolika Knihy Job Ale nejsou to jen postavy novozákonní, které ilustrují Reynkův vztah ke světu a jeho vnímání zla. Starozákonní Job je postava, ke které má Reynek obzvlášť blízko. Na ní a jejím příběhu si můžeme všimnout, jak Reynek chápe svět a Boží přítomnost. Jelikož je Job velice znatelně jakýmsi předobrazem samotného básníka, lze se ptát, nakolik se Reynek s jeho osudem a s jeho vírou ztotožňuje. Ocitujme nejdříve úryvky ze tří básní, jež o Jobovi mluví. Následující dvě strofy jsou z básně Bodláky (Pieta, 1940): (bodláky ozařují samotu a jsou viděny jako:) Chudoby a odhodlání lampy mnohoramenné se světlem, jež most od zdání do podstaty překlene, do radosti Joba v smetí, sadu nahých nadějí, v jehož vůni těla děti procitnou a okřejí. V básni Jitřní studně, taktéž ze sbírky Pieta, čteme: Schýlena je (t.j. studně) pod tmy stany, / tichne, vstává, utkvívá. / Pro kterého Joba rány / smáčí plátna chladivá? A nakonec verše ze sbírky Sníh na zápraží: Zavřeny jsou vchody oba, / ani hvězdy nesmějí / nad smetiště, lože Joba, / záhon nadějí. (Dvůr v noci). Je více než patrné, že Jobův příběh je zde spojen s jevem naděje, tedy tím, co, přestože neustále ohrožované, je Reynkovi a jeho poezii nejvlastnější. Reynek se neptá po Jobově údělu, neproblematizuje Boží konání, trest, který na chudáka Joba seslal. Ne, mluví jen o naději, zcela v duchu židovské tradice, pro kterou je Jahve nepochopitelný a neuchopitelný, takový, jaký je, a proto jej nezbývá než přijmout, přijmout právě takového, nevysvětlitelného. Snad není nutné tento starozákonní příběh připomínat, vzpomeňme si ale, že nakonec je Job odměněn (jakoby v gestu vyrovnání) a, lzeli to tak říct, vstupuje do nového života, v němž platí „co bylo, bylo„. Taková situace přesně odpovídá Reynkově osudu, jenž objektivně vzato nebyl zrovna příznivý. Ale při čtení Reynkových veršů si všimneme jedné překvapivé skutečnosti - Reynek si nikdy nenaříká na vlastní osud, nemluví v první osobě, dívá se, vidí a konstatuje, zaujímá postoj pozorovatele a, i když jeho poezie je pro svou expresivitu silně subjektivní, vytváří zdání jakési objektivity pohledu na svět. Ani Job si nenaříká, jen se ptá. Stejně tak se ptá i Reynek a přijímá svou danost, v které dokáže žít díky své naději, díky své víře. Jaká víra to asi u Reynka by-

8

la, nám pomůže odhalit několik myšlenek Karla Jasperse: Víra setrvává v odstupu a v otázce. Žít z víry neznamená opírat se o kalkulující vědění, nýbrž žít tak, že se odvážíme věřit, že Bůh je. ... Věřící tak žije v stálé mnohoznačnosti objektivního, v stálé připravenosti k naslouchání. Je poddajný v oddanosti slyšenému a zároveň nepodléhá svodům. Ač se zdá slabý, je silný, je otevřen v rozhodnosti svého skutečného života. Víra jako odvaha. Ale, ve spojitosti s Jobovým příběhem, nejen odvaha k víře v Boha, navíc ještě odvaha k víře v Boha takového, jaký je. Takový přístup ke skutečnosti je Reynkovi vlastní stejně jako „skutečný život“. To je něco, co Reynka charakterizuje jako člověka, stejně jako upřímná promluva a hluboký prožitek vlastní existence charakterizuje jeho poezii. Z toho logicky vyplývá, že jediný možný život, pokud se člověk rozhodne pro Boha, je život v přijetí a zároveň otevřenosti pro tento i budoucí svět. Jestliže se Reynek jednou rozhodl pro Boha, rozhodl se pro takového Boha, jakým je. A takový Bůh, zejména Bůh Starého zákona, je i Bohem zkoušejícím, dokonce trestajícím, ne jen Bohem milujícím a odpouštějícím. A také Bohem žárlivým, a proto zdánlivě bezdůvodně zkoušejícím. Tento aspekt starozákonního Boha dobře odhalil a z psychologického hlediska interpretoval C. G. Jung ve své Odpovědi Jobovi, když říká, že Bůh nemá, co má člověk - a sice vědomí, vědomí své malosti a bezbrannosti, své nemohoucnosti před Všemocným, vědomí, které potřebuje, aby mohl žít, a díky němuž také žije. Z Jungova hlediska tedy Jahve „vyzkouší“ Joba právě proto, že by totiž mohl mít něco v rukávu (Even his trusty servant Job might have something up his sleeve). Tedy jen tak, co kdyby. Ale ten, kdo v takového Boha věří, ví, že i na to má jeho Bůh právo. Neodsoudí tedy jeho čin, jen se ptá proč. Ale i neodpovědět má Bůh právo, a proto nezbývá než přijetí přítomnosti a posílení víry v to, že budoucnost s sebou přinese zadostiučinění, novou radost, štěstí. Ohrožení světem Při takovém výkladu víry a chápání světa jako Boží přítomnosti by ovšem mohlo dojít k mylné interpretaci Reynkova básnického světa. Ono přijetí skutečnosti neznamená život v harmonii, víra a naděje zde neznamenají žádnou obšťastňující a otupující drogu, která by básníkovi pomáhala v klidu projít životem. V žádném případě. Je to podobné jako v Jobově a starozákonním chápání Boha vůbec, totiž že jedině ve svých mnohých a protikladných polohách je jediný pravý. Tedy i život je životem právě proto, že je napětím protikladů, věčným bojem, ale také věčnou láskou. (Vzpomeňme na Empedokla, který svět chápal právě jako výslednici dvou principů - lásky a sváru.) Reynkův svět je spíše disharmonický, a ještě lépe řečeno není vždy harmonický. Taková formulace je nutná, jelikož se nesmíme nechat zmást Reynkovou expresivitou a obrazy plnými hyperbol, což by vedlo k představě, že taková poezie zcela jasně vyrůstá z disharmonického prožívání světa. Pokud budeme mluvit o prožívání světa, bude lepší říci, že je to prožívání, jak už bylo výše řečeno, dualistické, tedy vidění světa jako místa boje protikladných principů, zejména světla a tmy, dobra a zla, zvolení Boha a jeho zavržení.

13 Hard

(47)

V pravidelné rubrice Knihovnička Literárních novin č. 12/1998 komentoval na konci března sedmero knižních novinek kritik Jan Lukeš. Začal chválou pražského knihkupectví a kavárny „V Hradební“ a potom se již soustředil na posuzování právě vydaných titulů. Velice vehementně si nad knihou Jiřího Menzla „Tak nevím podruhé“ přitom zapolemizoval s názory a postoji Andreje Stankoviče a Josefa Chuchmy, jimž nepřímo vytýká netolerantní tíhnutí k „nekonformnímu sprosťáctví“. Tyto Lukešovy rozhněvané řádky skutečně stojí v Literárních novinách za přečtení a zvláště za zadumání; to druhé zejména v myslích potrefených kritikusů. Komentář k těmto sporům však přenechme pisatelům povolanějším. Zde nechť půjde toliko o jedinou pasáž z kritikova glosáře, týkající se nové knížky západočeského prozaika Zdeňka Šmída „Proč bychom se netěšili aneb Jak se držet nad vodou“. Lukeš ironicky konstatuje, že „Šmíd není tak slavný, aby stálo za to si na něm zarajtovat“, že ani o spisovatelově koupelně (na rozdíl od luxusní Menzlovy) nevíme nic, takže se o tomto titulu prý v kritických rubrikách (dodejme, že jich šmahem ubývá!) určitě psát nebude. Jenže kromě toho nad autorovým pokračováním cyklu humoristických příběhů kritik míní, že si beztak mnohem víc cení jiných Šmídových próz, zejména jeho historického románu „Cejch“ (z roku 1992). O této knize vzápětí hovoří jako „o neprávem přehlédnutém obrazu českoněmeckého soužití, o kterém s výjimkou Milana Jungmanna v Literárních novinách nepsal snad nikdo“. Slůvko „snad“ asi zachránilo kritika před pořádnou blamáží. Milan Jungmann si bezpochyby zaslouží uznání za to, že tenkrát kategoricky a přesvědčivě vyzvedl umělecké a myšlenkové hodnoty Šmídovy prózy - ale do jaké míry a proč jsou ostatní recenzenti v Lukešových očích natolik nicotní? Kdyby četl Tvar vlídnějšíma očima, třeba by se rozpomněl na analytickou recenzi umělcova „Cejchu“, napsanou moravským kritikem... Proč však jmenovat, když bylo řečeno „snad nikdo“? Spokojme se v dané chvíli s lapidárním výčtem nebo se sarkastickým připomenutím, že kromě Literárních novin a Tvaru byl „neprávem přehlédnutý“ autorův román zakrátko recenzován či glosován (v abecedním pořadí) v Českých a moravskoslezských ZN, Fragmentu, Haló novinách, Mladé frontě Dnes, Plzeňském deníku, týdeníku PRO, Telegrafu a Večerníku Praha. Mohlo to být dozajista ještě lepší a např. mladofrontovní kritika „Cejchu“ nemusela být tak příšerně a necitlivě seškrtána. Kolik českých próz se však dnes dočká oněch deseti recenzí či zmínek? Z onoho výčtu našich periodik, která nepřehlédla vydání pozoruhodného Šmídova románu, je ovšem patrná ještě jiná věc: že případné recenzní posouzení „Cejchu“ tehdy s despektem pominuly mj. Lidové noviny. Přihodilo se to kupodivu zrovna v letech, kdy jejich kulturní rubriku řídil a zejména sféru literární kritiky v nich měl na starosti Jan Lukeš. Banální mravoličný příběh o bigbíťácích jím tehdy nebyl přehlédnut, zatímco závažný Šmídův „Cejch“ jím přehlédnut byl. Dnes už kritik aspoň ví, že neprávem... VLADIMÍR NOVOTNÝ

Dominik Mareš, „Ztratilo se dítě“, 1998, © Eminent

PNP

Z literárního archivu

1998

14

8

Český novinář Ignát Schik

V minulém čísle Tvaru byla připomenuta osobnost Anny Auředníčkové, kdysi známé a dnes pozapomenuté překladatelky a propagátorky české kultury v zahraničí. A. Auředníčková, rozená Schiková, se stala významnou pracovnicí na poli české kultury především díky inspiraci rodinného prostředí, silně vlastenecky orientovaného, a také dík prozíravosti svého otce, který jí zajistil na tehdejší dobu pro dívku velice kvalitní vzdělání, obecné i jazykové. Jejím otcem byl Ignát (Hynek) Schik, český novinář - staročech, který dnes také patří do oné galerie „zasloužilých a zapomenutých“. Nedochovala se jeho písemná pozůstalost, pouze dopisy ve fondech adresátů a vzpomínky na něj ve fejetonech jeho dcery, která také přepsala i některé z jeho vzpomínek na novinářskou činnost. Před několika lety se tak trochu zázrakem podařilo získat do sbírek literárního archivu rodinné doklady I. Schika, ale i ony podávají pouze základní údaje. Ignát Schik se narodil 17. 4. 1841 v Novém Bydžově. Po absolvování gymnázia vystudoval lékařskou fakultu v Praze a stal se asistentem fyziologické chemie u profesora Jana Evangelisty Purkyně. Jako asistent byl činný i vědecky a některé jeho odborné studie vyšly tiskem. Po třech letech tohoto působení jej získal v roce 1864 J. S. Skrejšovský jako žurnalistu pro časopis Politik. Ottův slovník naučný uvádí, že od této doby byl Schik po 35 let členem této redakce, že si získal zásluhy jednak vtipnými a uhlazenými fejetony, jednak řízením rubriky národohospodářské. Vedle toho dopisoval do několika zahraničních listů. I. Schik byl nejen oblíbeným novinářem, ale také přítelem mnoha významných osobností a díky svému smyslu pro humor i vítaným společníkem a dobrým hostitelem, jehož byt v Platýzu byl vždy otevřen debatám o politice i kultuře. Od roku 1879 působil I. Schik jako člen správy Národního divadla a stal se také předsedou Spolku českých žurnalistů. Zemřel 1. 9. 1899 v Praze. Následující vzpomínkové fejetony z pera jeho dcery Anny Auředníčkové se nacházejí v její písemné pozůstalosti v literárním archivu PNP.

J. S. Skrejšovský Látku k této vzpomínce jsem čerpala z poznámek, které si v roce 1895 zapisoval můj milovaný otec Ignát Schik, spolupracovník Skrejšovského a spoluzakladatel Politiky. Anna Auředníčková J. S. Skrejšovský, o němž již dnes málokdo ví, byl veliký vlastenec, vynikající politik a znamenitý novinář. On to byl, jenž v roce 1862 přišel na myšlenku založit německy psaný list s českou tendencí, hájící naše zájmy. Začátek byl velmi těžký. První redaktoři, které Skrejšovský získal, byli vesměs diletanti, kteří svému povolání přinášeli pouze dobrou vůli, svaté nadšení a touhu zasvětit celý život dobru svého národa. Skrejšovský hned zpočátku obětoval veliký obnos k uskutečnění své myšlenky založení Politik. Později se s finanční pomocí připojil i můj otec a jeho přítel O. Zeithammer. Jediný, kdo si mohl činit nárok na titul

rý zůstával vzorem a posilou celému národu. Následující doba byla sice klidnější, avšak konfiskace byla přece jen na denním pořádku. Redakce - tehdy v Jindřišské ulici - si neoddychla a Politika bojovala o svou existenci. Život novináře není nikdy a nikde lehký a tehdy neznal vůbec klidu. Stále rozechvěné srdce slábne, vypovídá službu a není divu, že předčasně podléhá. Byl to právě J. S. Skrejšovský, jenž odešel první. Politika utrpěla nenahraditelnou ztrátu. Byl to horoucí vlastenec, neúnavný pracovník, vynikající politik a mistrný řečník. Měl neobyčejné nadání a železnou vůli. Co napsal, bylo jako ze žuly vytesané. Dlouhá léta byl také věrným rádce Riegra a Palackého a měl značný vliv v české politice. Později se stal pro svůj nezkrotný temperament obětí velkého omylu, avšak ani to neubírá ceny jeho nesmrtelným zásluhám o český národ a na jeho obrovskou, obětavou práci by se nemělo zapomínat. Zemřel vzdálen své milované vlasti, upřímně želen všemi, kdož znali sílu a bohatství jeho velkého ducha, cele věnovaného službě a prospěchu českého lidu. Reprofoto Bohuslav Sýkora

novináře, byl Václav Nedoma, jenž byl tehdy zpravodajem několika známých zahraničních novin jako Kölnische Zeitung aj. ....... Již dávno se (J. S. Skrejšovský) zajímal o politiku a poznal, jak nutně by český národ potřeboval noviny, které by v německém jazyce a v německých kruzích šířily znalost o českém lidu a jeho životě, vzbudily zájem o jeho boje a spravedlivé požadavky, o jeho práci i kulturu. Bylo toho tehdy skutečně svrchovaně zapotřebí, pod neblahým režimem Schmerlingovým. Zakrátko, dík odvaze a zdatnosti svých pracovníků, vypracovala se Politika mezi nejčtenější listy, získala mnoho přátel, ale i mnoho bezohledných nepřátel. Ujímala se nebojácně pravdy a práva - razíc již tehdy heslo prezidenta Osvoboditele „Pravda vítězí“ - a nemilosrdně odkrývala politické licoměrnictví a lež svých protivníků a rozlítila tím německo-liberální tisk k zuřivosti. Dva roky po svých těžkých začátcích truchlila redakce nad smrtí svého spolupracovníka Em. Bozděcha. Jeho místo zaujal pak můj otec. Rakousko prožívalo tehdy těžké doby ve válce s Pruskem. Po nešťastné bitvě u Hradce Králové odebrali se kardinál kníže Schwarzenberg a starosta města Prahy Bělský ke generálovi Rosenberg-Gruzinskému s prosbou, aby vzal hlavní město české do své ochrany, jelikož císařské úřady i policie uprchly a vítězný nepřítel vnikl do města, současně se svou děsivou družkou - cholerou. Tehdy dokázala Politika, vedená českými vlastenci, svou odvahu a neohroženost. V nepřítomnosti Skrejšovského, jenž byl právě ve Vídni na poradách o utvoření domobrany, rozhodla se redakce, že ihned uspořádá zvláštní vydání listu s císařským manifestem, ačkoliv znala nebezpečí, které jí tím hrozilo. Ve čtyři hodiny odpůldne zvláštní vydání vyšlo a redakce byla obléhána nedočkavým obecenstvem. Avšak vzápětí se přihnalo prušácké vojsko, obsadilo redakci a vydávání Politiky zakázalo. A přece redakce sledovala pouze ten cíl, uklidnit obecenstvo, čehož se žádný jiný list neodvážil. Za pruské okupace se odehrály i jiné zajímavé epizody. Politika byla tvrdě pronásledována, avšak vlastenečtí redaktoři se Skrejšovským v čele se nedali. Předseda c. k. zemského a trestního soudu Mentberger zuřivě konfiskoval, trestal peněžitými pokutami i vězením, takže skoro celá redakce střídavě „seděla“. Nejvíce byl pronásledován Václav Nedoma, ale i můj otec si musel svůj trest odsedět. Žádná perzekuce však nezlomila vlasteneckého ducha redaktorů, kte-

Pokladna prof. Purkyně (Vzpomínka mého otce, tehdy asistenta u profesora Purkyně z roku 1868) Není každému dáno, aby uměl zacházet se železnou pokladnou, zejména není-li peněz, které se v takové pokladně uschovávají. K těmto osobám patřil též profesor Purkyně a jeho roztržitost často zavinila zábavné qui pro quo. Vážený a roztomilý učenec trávil celý čas, pokud nebyl zaneprázdněn svým povoláním jako profesor, ve své knihovně, ve které bylo též uchováno nářadí pro tělocvik. Cvičil pravidelně a denně. Knihy byly umístěny podél zdí do značné výšky a blízko okna stál stůl a takzvané kanape. Fyziologický ústav byl tehdy ve Spálené ulici v domě, na kterém dnes hlásá deska, že zde bydlel a zemřel Purkyně. V tom velkém pokoji překládal starý učenec Torquata Tassa, zde konal své pokusy, kterými zkoumal barvy světla a teorii zraku. Zde však též odpočíval, oděn v černý sametový župan, který se tak krásně odrážel od sněhobílých vlasů, které krášlily výraznou hlavu. Zde po obědě kouřil viržinko. Kouřil je na zvláštní, humorný způsob. Zde jsem se i já naučil kouřit viržinko. Neptejte se, jak jsem je kouřil. Zuby mého šéfa a mistra Purkyně byly už značně opotřebované a nemohly udržet dlouhý a těžký doutník. Pan profesor rozřízl tedy viržinko ve dva díly, omotal horní část nití, až se utvořilo malé klubíčko, vsunul doutník do úst a labužnicky vdechoval kouř. Mě pak podaroval druhou částí, tou tenčí polovicí doutníku. Nebyl jsem tehdy zvyklý kouřit viržinka, ale mé zdráhání bylo marné. Pana profesora mé pokusy bavily a já musel kouřit. Ze začátku byly všelijaké potíže, udělalo se mi nanic, ale profesor měl z toho zábavu, a později jsem si na to těžké kouření zvykl. Člověk si zvykne na všechno, tvrdila kuchařka, když stahovala úhoři kůži přes uši. Nechtěl jsem však povídat o kouření, ale o pokladně slavného muže. Tak tedy v medias res. Fyziologický ústav měl jako jiné obory vysokého učení roční dotaci pro koupi nutných potřeb, jako mikroskopů, chemikálií, chemických a chirurgických nástrojů, knih atd. Celá dotace činila tehdy roku 1868 asi 600 zlatých ročně, které musely stačit na tyto výdaje. Ty peníze dostal pan profesor vyplaceny jako přednosta ústavu začátkem školního roku a schovával je v zásuvce svého pracovního stolu. Za nějakou dobu však

zjistil, že někdo si z té dotace peníze přisvojil, a Purkyně je ovšem musel hradit. „Zdá se mi, že mám myši v domě, které potřebují peníze, milý Hynečku,“ řekl profesor a pátral po těch myších a nehledal dlouho ani marně. Za nějakou dobu potřeboval jsem pro laboratoře různé věci, chemikálie i nástroje, sepsal jsem podle zvyku všechny potřeby a prosil o peníze na nákup. Purkyně vstal a začal sundavat knihy z přihrádek. Ale za čtvrt hodinky se ke mně obrátil, byl jaksi v rozpacích a řekl konečně: „Můj Bože, skutečně nevím, do které knihy jsem peníze schoval. Nevím si rady, musíte mi pomoci.“ Aby peníze zachránil před drzými myšmi, udělal z knihovny pokladnu a uschoval je v knize, jejíž titul zapomněl. Mnoho, mnoho hodin jsme hledali, mně se řinul pot přes obličej; knihovna měla několik tisíc svazků a musel jsem prolistovat knihy prvního i druhého poschodí, abych našel, kde bylo těch málo stovek uloženo. Konečně po době, která se mi zdála věčností, našel jsem ve svazku Organická chemie od Gorupa-Besaneze náš poklad. Oba jsme si oddechli, profesor i asistent. Od toho dne si zapsal Purkyně titul knihy, kterou vyznamenal tím, že byla jeho pokladnou, a tím byla příhoda už vyloučena. • Za krátkou dobu po této pokladní příhodě můj otec milovaného učitele opustil. Do laboratoře jednoho dne vnikl - myslím, že to je správné slovo - zcela nový muž, podnikatel Skrejšovský, zvláštní zjev podnikatelediktátora, a domlouval mému otci a přemlouval pana profesora tak dlouho, až konečně Purkyně sám radil: „Hynečku, pověste tu vědeckou kariéru na hřebík, dejte jí kvinde a dělejte novináře. I tak můžete své vlasti posloužit a my můžeme zůstat dále dobrými kamarády.“ (...) Své vědomosti čerpám z tradic a ráda vzpomínám na povolání svého milovaného otce, který nebyl pouze spoluzakladatelem listu Politik, ale který též založil Spolek českých žurnalistů, jehož prvním předsedou byl. Byl i spoluzakladatelem Národního divadla a členem prvního družstva. Jeho svatebním svědkem byl František Palacký. Otec náruživě miloval svou vlast, které do smrti věrně sloužil. Pamatuji se zcela jasně na den, kdy přijel z Vídně a radostně hlásil, že na tehdejším rakouském předsedovi vlády, hraběti Taaffovi, vymohl povolení, že smí vycházet list Česká politika, jakási odnož listu Politik. Největší zájem měl Ignát Schik ovšem o naši chloubu - Národní divadlo, byl přítelem všech herců a zastával jejich zájmy. O jeho oblibě u všech členů naší staré gardy svědčí krásný dar, který svému příznivci darovali k 25. výročí otcovy novinářské činnosti. Je to kazeta s fotografiemi a podpisy všech tehdejších členů Národního divadla. Určila jsem ji Národnímu divadlu.

Ze zápisků českého novináře Dle zápisků svého otce I. Schika napsala Anna Auředníčková Bylo to v srpnu roku 1866, kdy se korunovační klenoty českého království, odvezené Prušáky do Vídně, měly znovu vrátit do Prahy. Můj tehdejší šéfredaktor J. J. Skrejšovský si mne zavolal a řekl: „Ukažte, co dovedete, jeďte do Vídně a snažte se vidět všechno, abyste mohl tuto významnou a zajímavou událost podrobně vylíčit.“ Bylo mi tehdy teprve pětadvacet let, ale byl jsem velmi ctižádostivý a svědomitý a umínil jsem si, že daný úkol splním vzorně. Hned jsem začal konat důkladné přípravy. Dal jsem si ušít novou čamaru, koupil jsem si módní, bílou vyšívanou vázanku s vlajícími cípy a pořídil nové lakýrky, bez kterých by ovšem slavnostní úbor nebyl dokonalý. Tak vypraven, pustil jsem se s chutí do Vídně. Deputace zemského výboru byla ubytována v znamenitém hotelu Arcivévoda Karel

1998 a já byl ve své mladické domýšlivosti přesvědčen, že tudíž ani já jinde bydlet nemohu. Pokládal jsem se za člena této vznešené společnosti a chtěl jsem jí býti co nejblíže. S doporučením J. J. Skrejšovského šel jsem hned k dru. Ladislavu Riegrovi a žádal jsem jej, aby mi poskytl možnost být přítomen při slavnostním předávání insignií v císařské klenotnici. Avšak dr. Rieger, můj upřímný příznivec, jen pokrčil rameny a řekl mi, že v této záležitosti nemá žádný vliv. Povolení k účasti na ceremonii prý by mi mohl dát jedině šéf delegace, zemský maršálek kníže Adolf Auersperg. Obědval právě v hotelové jídelně a dr. Rieger mne k němu hned zavedl. Ale i on krčil rameny - zdálo se, že to byl zlozvyk celé deputace - a odpověděl, že ani on mi nemůže dát povolení ke vstupu do klenotnice, jelikož jeho funkce, co vůdce expedice, začíná teprve na severním nádraží. Před tím rozhoduje v této záležitosti jedině šéf nejvyššího dvorního úřadu hrabě Creneville. „Na nádraží vás pak již pokládám za našeho hosta,“ pravil Auersperg a podávaje mi svou vizitku, dodal: „Tento lístek vám zjedná vstup do dvorního salonu a ostatní již zařídíme.“ Byla to pro mne pořádná sprcha, div jsem si nezoufal. Měl jsem psát o slavnostní ceremonii a, jak to vypadá, vůbec se k ní nedostanu. Co počít? Chtěl jsem svou povinnost vykonat stůj co stůj. Ale dlouho jsem se netrudil. Byl jsem tehdy lehkomyslný a podnikavý mládenec a věřil jsem, že nějak všechny ty překážky překonám. V nejlepší náladě jsem šel do Opery na Proroka, obdivoval jsem skvělý výkon slavného tehdy tenoristy Andera, a než bylo představení u konce, měl jsem v hlavě hotový plán, jak se i bez dovolení dostanu do klenotnice rakouského císaře. Příštího dne jsem hned ráno vypátral podrobnosti celé slavnosti. Dověděl jsem se, že pro českou deputaci, kterou tvořili místodržitelský rada Václav rytíř Bohuš - tedy skutečný rytíř svatého Václava - co zástupce místodržitelství, zemský maršálek kníže Adolf Auersperg, dr. Ladislav Rieger, dr. Sladkovský, rytíř Kopec a dr. Tedesco, přijedou dvorní kočáry a zavezou je na hrad. Okamžitě jsem si u vrátného objednal fiakr bez čísla - tzv. „Unnumerierter“ - ujednal jsem cenu na půldne a nakázal kočímu, aby se připojil bezprostředně za dvorní vozy a zajel s nimi do vnitřního nádvoří císařského hradu. Pak jsem se dal zušlechtit kadeřníkem. Napálil mi vlasy, učesal knír, pečlivě vyholil bradu. Oblékl jsem si svůj nový oblek s čamarou, natáhl světle šedé rukavice a spokojeně se zhlížel v zrcadle. Zdál jsem se sám sobě neodolatelný. Ve své mladické nedočkavosti však jsem až příliš spěchal a musel jsem v té slavnostní parádě čekat celé dvě hodiny, dlouhé, trapné dvě hodiny, neboť jsem se musel schovávat před členy deputace, chtěl-li jsem provést svůj tajný a smělý plán. Konečně přišla rozhodná chvíle. Na dlažbě zarachotily skvostné dvorní ekypáže

- kočí v bohatých livrejích, pod třírohými klobouky bílé paruky, vystrojené služebnictvo. Když jsem spatřil tu nevídanou nádheru, srdce se mi scvrklo a bylo malinké jako lískový oříšek. Na okamžik jsem ztratil kuráž, ale brzy jsem zas našel svou mladistvou podnikavost. Řekl jsem si: Qui ne risque rien, ne gagne rien. Členové deputace se usadili ve dvorních kočárech a já jsem vklouzl do svého fiakru, který se podle mých instrukcí připojil k průvodu. A teď - děj se vůle Páně! Slavnostní průvod jel zcela pomaloučku Korutanskou třídou, přes tehdejší Mehlmarkt, kolem chrámu sv. Augustina ke hradu. Chodci se zvědavě stavěli, se zájmem si prohlíželi krásné, třpytící se ekypáže, i pány v nich sedící - a mne ovšem také. Část hradu, kde se nacházela klenotnice, byla celá obklopena dvorním četnictvem, nikdo nesměl dovnitř, byly vpuštěny pouze dvorní povozy - a s nimi i já. Snad mne pokládali, tak nastrojeného, za písaře, nebo tak něco, jenž patří k deputaci. Vozy zastavily, všichni pánové z nich vystoupili a já též. Ale měl jsem v té chvíli tisíc chutí obrátit se a utéci. Deputace kráčela trojnásobným špalírem arcierové gardy, trabantů a dvorních četníků a já se pokorně šoural za nimi. Stanuli jsme před třemi schody, které stoupaly k vysokým dveřím a dvorní úředník obřadně rozhrnul portiéru. A již jsme byli v klenotnici. Avšak teď teprve začalo mé skutečné mučení. Domníval jsem se totiž, že při slavnosti bude přítomno široké obecenstvo a já se v tom množství ztratím. Byl to omyl, bohužel. V klenotnici nebyl nikdo jiný než generál hrabě Creneville se dvěma dvorními úředníky, kteří očekávali naši deputaci. Na stole, pokrytém červeným sametem, stál stříbrný kříž mezi dvěma hořícími voskovicemi. Dosud mne nikdo z naší deputace nezahlédl a neměli o mé přítomnosti ani tušení. Teprve teď mne spatřil nejprve dr. Rieger a zbledl. Pak na mně utkvěly oči zemského maršálka Auersperga. Hleděl na mne tak užasle a tvářil se tak komicky, že - jak jsem byl zničený - byl bych málem vybuchl smíchem. V těch udivených očích jsem četl zděšenou otázku: „Jak se sem ten chlapík dostal?“. Ale tu již mi bylo jasno, že mne nikdo z nich neprozradí. Kámen mi spadl ze srdce, odvaha se mi vrátila. Na nosítkách, ověšených červeným sametem se zlatými střapci, stála truhlice, potažená stejnou látkou a zdobená zlatým kováním. Dvorní úředník přistoupil a vyňal královskou korunu. Dojat a uchvácen, hleděl jsem na posvátný symbol českého království, na korunu, která spočívala na hlavách našich slavných králů. V tom vlasteneckém nadšení jsem zapomněl na nebezpečí, ve kterém jsem se nacházel nejen já, ale i list, který mne do Vídně poslal a zcela jsem se poddal kouzlu velikého okamžiku. Náhle jsem zaslechl v předsíni kroky a spatřil jsem jednoho z pražských kolegů,

8

jenž se s vizitkou zemského maršála domáhal vstupu do klenotnice. Úředník u vchodu jej však odbyl, řka, že ceremonie není veřejná a že smějí být přítomny pouze úřední osoby. Kolega mne však již zahlédl a pln závisti, jízlivě namítl: „Vždyť jeden novinář v čamaře už tam je, je to člen redakce Politiky.“ Proklínal jsem ho a podobal jsem se asi Lotově ženě v solný sloup proměněné. Přál jsem si toužebně, aby se země otevřela a mne pohltila. Už jsem se viděl, jak mne vyhazují a trnul jsem, jaká to bude ostuda pro mne i pro můj list. Místností zněla právě vážně slavnostní řeč a těch několik přítomných pozorně naslouchalo. Bylo vidět, že úředník v rozpacích váhá. Má svým zásahem rušit důstojnost slavnosti? Vždyť ani nevěděl, který z pánů je ten drzý novinář. Čamaru jsem neměl pouze já, ale i přítel Tedesco, rytíř Kopec a dr. Sladkovský. Proto se asi úředník přece jen neodvážil zakročit a k mé nesmírné radosti požádal kolegu, aby ihned zmizel, jinak že ho dá vyvést. Oddychl jsem si úlevou, ale má muka ještě nebyla skončena. Ceremonie předávání klenotů pokračovala. Po koruně následovalo říšské jablko, žezlo, meč a nemýlím-li se, i korunovační plášť. Byl jsem tak rozčilen, že jsem měl chvílemi mžitky před očima. Všechny historické klenoty byly znovu pečlivě uloženy do truhlice a když byl slavnostní akt ukončen, požádal hrabě Creneville přítomné pány, aby podepsali protokol. To byl nový nebezpečný okamžik. Hrabě Creneville, lehce se ukloniv, žádal i můj podpis. To znamenalo prozrazení a můj okamžitý vyhazov. Ale kníže Auersperg měl patrně slitování se mnou i s mou podnikavostí a svědomitostí o prospěch mého listu, snad i proto, že, jak mne několikrát ujistil, čítal se zálibou mé nedělní fejetony a odvětil: „Již jsme všichni podepsáni.“ Pak byla nosítka s klenoty zdvižena a každý člen deputace uchopil jeden střapec pokrývky. Tu zemský maršálek dovršil ještě svou laskavost. „Vezměte také jeden střapec,“ zašeptal mi. Ovšem jsem okamžitě uposlechl a kráčel pak s hrdě vztyčenou hlavou, nedbaje úředníka, jenž si mne nedůvěřivě prohlížel. Prošli jsme opět špalírem gardy trabantů a četníků a stanuli pak v nádvoří, kde již čekaly vojskem obklopené dvorní vozy, aby zavezly klenoty i deputaci na nádraží. Teprve teď jsem si jak se patří oddychl. Dvorní sluha mne vyzval, abych také nastoupil do jednoho z těch nádherných vozů, ale poděkoval jsem, neboť má novinářská povinnost byla již splněna. Požádal jsem důstojníka o propustku a zapřísahal se, že již nikdy se nepustím do takového dobrodružství. Na nádraží mne kníže Auersperg i dr. Rieger roztomilým způsobem vyhubovali, poukazujíce na trapnou a těžkou situaci, do které jsem je přivedl. Zato v redakci mne čekala pochvala a uznání všech členů. A tím okamžikem byly zapomenuty všechny potíže, svízele i chvíle hrůzy, které provázely mé odvážné dobrodružství.

15 Vzpomínky Vzpomínky vzbudily ve mně oslavy v Národním divadle, které pořádalo slavnostní vzpomínku na počest stého výročí narozenin největšího českého herce Eduarda Vojana. Když jsem nyní po delší době opět seděla v tomto chrámu umění, vybavily se mi obrazy všech těch osobností, jež jsem v mládí znala a které účinkovaly v Národním divadle. Umělecky a důstojně upravené jeviště s velkou a krásnou podobenkou umělce mě dojalo a viděla jsem Vojana před sebou v jeho hlavních skvělých úlohách, ve kterých skutečně žil; ať to byl Žižka, Hus nebo Cyrano, každá se zdála být napsána pro něho, který si tak těžce vydobyl svou pozici na našem jevišti a tak dlouho musel bojovat, než stál tam, kam patřil jako král Národního divadla. A tu jsem si vzpomněla na středy, když můj milovaný otec - vášnivý přítel divadla člen staročeského družstva divadla, přišel domů k obědu a vyprávěl o všem, co družstvo vyjednalo. Můj otec byl v tomto družstvu zastupitel herců a hereček, jejichž zájmy spravedlivě hájil. Jednu středu přišel zcela rozčílený, protože nově přijmutý člen Vojan nebyl tak zaměstnán, jak to vyžadovalo jeho nadání a umění. Dostal úlohu v Cestě kolem světa, tehdy velmi oblíbené hře, kde představoval Indiána, takřka polodivocha, který přepadává cestující. Ve schůzi družstva otec vstal a ujal se umělce, který již po týdny čeká na přidělení role a teď s nechutí musel sehrát malou úlohu, patřící spíše začátečníkovi než ctižádostivému a nadanému herci. Debata v družstvu byla poněkud živá, ale skončila tím, že Eduard Vojan převezme v nejbližší době hlavní roli v tehdy velmi oblíbené francouzské hře Majitel hutí. Šťastná náhoda tu roli uvolnila, protože velmi oblíbený herec Jakub Seifert, tehdy první milovník, žárlivý na každého soupeře, naštěstí onemocněl a hra byla ustanovena co příští novinka. Vojan, který tuto středu mého otce odpoledne navštívil, jako mnoho ostatních našich herců, kteří přicházeli k svému zastánci pro radu, pln radosti se dozvěděl, že konečně dostane roli, ve které bude moci ukázat, co umí. Od té doby se vyvinulo mezi Vojanem a mým otcem trvalé přátelství... Vojana jsem ve společnosti pouze znala co zábavného, roztomilého společníka. Do Vídně přijel za doby první světové války a přivezl si z Brna, kde též vystoupil jako host, zavazadlo plné pečiva, bábovky, koláče, které nadšené obdivovatelky v době hladu a nedostatku věnovaly místo květin. ... Když jsem přijela do Prahy, vždy jsem Vojana navštívila v jeho rozkošném bytě na Klárově, kde pohádková vyhlídka herce - básníka vždy znovu nadchla. Vždy mě ujišťoval, že nezapomene nikdy zakročení mého otce, který onemocnění Jakuba Seiferta použil, aby Vojan konečně dostal důstojnou roli. Zpracovala HANA KLÍNKOVÁ

Z V E R N I S Á Ž N Í K U PA T R I K A Š I M O N A Co znamená dnes na konci století úloha umělce? Uvědomuje si živelně tvořící bytost, jaká odpovědnost je na ni kladena či do jakých souvislostí je tvůrce zapojen a čemu jinému než umění musí odevzdávat svoji daň? V díle Dominika Mareše zaznívá od počátku silně tento existenciální prožitek. Jednak se dokázal odstřihnout od jistot i nejistot palčivého prostředí ostravských hald, které už dávno postrádají onu poetiku trýznivých fantomů z časů Ferdiše Duši či magických návrší Jana Zrzavého. Sám Mareš vnímá dnešní Ostravu jako „odpudivou změť zdiva a kovů, prachu a špíny“, byť se mu toto prostředí stalo východiskem pro vlastní tvorbu. Dovedl se však odstřihnout od místa, jež se mu stalo provždy více či méně totemem. Dominik Mareš (nar. 1972 v Ostravě) první práce představil na Salonu nezávislých v Ostravě, kde byl v roce 1989 také organizátorem tzv. Ostravských podchodů spolu s Lysáčkem, Surůvkou, Balabánem

a Bendou realizovali díla v podchodech na sídlištích. Jeho výstava v Galerii U prstenu už představuje zralé období mladého umělce, dá-li se to tak nazvat; je riskantním, odvážným návratem k tradici informelu 60. let, k tzv. strukturální malbě. Mareš má však schopnosti nevytvářet pouze pomník jednomu z tvůrčích vzepětí 60. let, nýbrž tradici aktualizuje svou osobní zkušeností - téma města, jeho anonymitu analyzuje v mnohdy až narativních akcentech. Dominantní je však sytá a kontrastní barevnost Marešových abstrakcí. Dílo Jeana Dubuffeta (zvláště jeho krásné obrazy z cyklů Materiologie a Texturologie) pomáhá nám chápat, na jaké tradici vyrostlo kultivované Marešovo vnímání světa. Inspirace skvrnami na zdi počíná u Leonarda a prostupuje celým současným moderním uměním počínaje právě Dubuffetem a českým Boudníkem konče. Až neuvěřitelné množství obrazů, které Mareš

produkuje, vypovídá o vášnivém zaujetí pro současnou abstrakci. Mareš ve svém díle absorbuje signály z děl Paula Klee, Antoni Tapiése a směřuje nakonec syntézou k tradici velmi čisté poststrukturální malby, jež v jeho pojetí zachovává formální zákonitosti, ale zároveň umožňuje zvláště v barevném přednesu aktualizaci jako by nedořečených poselství. To je jedna z rovin jeho díla. Ta druhá se týká obsahu. Mareš je fascinován světem dávných a zaniklých kultur, jejichž rétorika a znaky v lecčems korespondují s dnešní civilizací. Mareš dekóduje vlastnosti mágů, vnímá energetická pole, která vycházejí z pradávné síly totemických kultur, a aktualizuje toto poselství do výpovědi o síle a megalomanii současné doby ohraničené prostorem klipového a zkratového vnímání. Zkušenosti dnešního umělce nemohou opomenout fakt, že je prostředníkem mezi rituálním časem Altamíry a vyhrocenou atmosférou rockového koncertu.

Dominik Mareš ve svém díle artikuluje důležité otázky, třeba o tom, zda je toto umění výsledkem modernistické tradice či podobou postmoderny a kde jsou hranice vymezující „prostor světa“, který je fragmentarizován. Spolu s americkým teoretikem Leo Braudym chápeme, že dnešní diváci jsou „kolážovými osobnostmi, složenými z fragmentů veřejných osobností a jiných osobnostních vzorů, které jsou zase navzájem složeny z fragmentů sebe samých“. Jakým potom scelovatelem názoru na svět a jeho interpretem je umělec, mámeli mu vyčlenit onu zvláštní úlohu i poslání? Ačkoliv je platformou dnešního uvažování klip, zkratka, dojem, nemůžeme se přece zbavit vášně po poznání a potřeby nahlížet svět celistvěji. Svět Dominika Mareše je světem materiálního požírače této doby, je to odvážná jízda renesančního kondotiéra po svazích svých vítězství a krásný element vášnivosti tvůrce oddaného svým vizím a touhám.

1998

16

sa

8

knihe Podľa čoho rozpoznám štrukturalizmus? A vzápätí si odpovedá: „Návyk označuje, vyberá vzorku, či už správne, alebo nesprávne, lingvista ako R. Jakobson; sociológ ako C. Lévi-Strauss; psychoanalytik ako J. Lacan; filozof, ktorý obnovuje epistemológiu ako M. Foucault; marxistický filozof, ktorý znovunastoľuje problém interpretácie marxizmu ako L. Althusser; literárny kritik ako R. Barthes; spisovatelia zo skupiny Tel Quel.... Jedni neodmietajú slovo ‚štrukturalizmus‘ a používajú výrazy ‚štruktúra‘, ‚štrukturálne‘. Druhí uprednostňujú saussurovský termín ‚systém‘. Hoci sú to dosť odlišní myslitelia a rozličné generácie, jedni druhých naozaj ovplyvnili.“2 Mená ako J. Lacan alebo L. Althusser môžu v našom kultúrnom kontexte znieť trochu exoticky, ale mená ako C. Lévi--Strauss, R. Barthes či M. Foucault sú, aj vďaka vydavateľstvu ARCHA, už dostatočne známe. Netreba ich detailne uvádzať, a preto môžem pristúpiť in medias res. Claude Lévi-Strauss si ako prvý francúzsky vedec všimol, že to, čo Saussure objavil na pôde lingvistického výskumu, je aplikovateľné aj vo výskume iných oblastí kultúry. Napríklad pri analýze mýtu, mýtického myslenia. Mýtus má totiž s jazykom tú spoločnú vlastnosť, že ho možno plne pochopiť nie z jeho obsahovej, ale formálnej stránky. A navyše sa za organizáciou jazykovej štruktúry a štruktúry mýtu skrýva jedna a tá istá logika, ktorá je dokonca prítomná aj v hudbe. Preto „mytológiu možno prirovnať tak k hudbe, ako k jazyku, je tu však nasledujúci rozdiel: v mytológii nejestvujú fonémy; najnižšími prvkami sú slová. Takže ak si ako vzor vezmeme jazyk, vzor pozostáva, po prvé z foném; po druhé zo slov; po tretie z viet. V hudbe máme ekvivalent pre vety, ale nemáme ekvivalent pre slová. V mýte máme ekvivalent pre slová, ekvivalent pre vety, ale nemáme ekvivalent pre fonémy. V oboch prípadoch teda chýba jedna rovina. Ak sa pokúšame pochopiť vzťah medzi jazykom, mýtom a hudbou, môžeme to urobiť iba tak, že ako východiskový bod si vezmeme jazyk, a potom sa dá ukázať, že tak hudba na jednej strane, ako aj mytológia na strane druhej majú svoje korene v jazyku, ale rozvíjajú sa odlišnými smermi, že hudba zdôrazňuje zvukové hľadisko, už zakotvené v jazyku, zatiaľ čo mytológia zdôrazňuje hľadisko zmyslu, významové hľadisko je tiež zakotvené v jazyku.“3 Lévi-Strauss bol hlboko presvedčený o tom, že logika, ktorá sa skrýva v rôznych systémoch kultúry, je platná tak pre prírodného, ako aj civilizovaného človeka. Je univerzálna a mimočasová, preto sa bez problémov môže stať, že mýtus o Oidipovi má svoju analógiu napríklad v Severnej Amerike. „Irokézští a algonkinští Indiáni často vyprávějí historku o dívce, které neznámý noční návštěvník činil milostné návrhy. Domnívá se, že je to její bratr, dokonce se zdá, že ho všechno prozrazuje jako viníka: fyzický vzhled, oděv, poškrábaná tvář (která pokouší ctnost hrdinky). Když je bratr obviněn, dozná, že má dvojníka; je mezi nimi tak úzké pouto, že událost, kterou prožije jeden, se přenáší i na druhého: roztrhaný oděv, rána na tváři... Aby přesvědčil nevěřící sestru, za-

vraždí před jejíma očima svého dvojníka, ale současně vynese sám nad sebou rozsudek smrti, protože jejich osudy jsou spojené.“4 Nevidíme podobnosť tohoto mýtu s mýtom o Oidipovi? Podľa Lévi-Straussa „při jednoznačné odpovědi by irokézský mýtus mezi bratrem a sestrou znamenal obdobu oidipovského mýtu o vztahu matky a syna. Dvojí osobnost mužského hrdiny v prvém mýtu má souvislost s dvojí totožností Oidipa, který je považován za mrtvého, a přesto je živý, je odsouzeným dítětem a triumfujícím hrdinou.“5 Michel Foucault je ďalšou hviezdou Veľkého voza štrukturalistického neba. Foucault je ale mysliteľom, ktorý sám seba za štrukturalistu nepovažoval, ale napriek tomu odmietaniu ho dejinári štrukturalizmu sem zaraďujú. V každom prípade sa jedná o veľmi originálneho mysliteľa, ktorý „sa zaoberá všetkým možným od postavenia šialencov a duševne chorých, cez pojmy života, práce a jazyka v biológii, politickej ekonómii a jazykovede až po morálku sexuálnych vzťahov v starom Grécku a Ríme; je potom skoro nevyhnutné, že mnohé z tých tém a problémov, ktoré zvyčajne zamestnávajú filozofov, sa u Foucaulta neobjavujú, prinajmenšom nie ako priamy predmet záujmu. To však ešte nespochybňuje filozofickú povahu jeho skúmaní. Filozofická je ich inšpirácia, filozofická myšlienka viedla ich postup, takže ich výsledky treba zvažovať predovšetkým (aj keď nielen) z filozofického hľadiska.“6 Z filozofického hľadiska Foucault reflektoval aj diela René Magritta. Prečo práve Magritta? Asi preto, že Foucault tvrdí, že to bol práve tento maliar, ktorý radikálne spochybnil tradíciu MIMESIS, tradíciu napodobňovania, ktorá vládla takmer dve tisíc rokov. Magritte postavil proti napodobneniu podobnosť, pričom medzi týmito, na prvý pohľad „významovo podobnými“ termínami, stanovil závažnú diferenciu. Tá spočíva v tom, že „napodobnenie má jedného ‚patróna‘: originálny prvok, ktorý vychádza zo seba samého, usporadúva a hierarchizuje všetky kópie, až po tie najslabšie. Napodobnenie predpokladá primárnu referenciu, ktorá predpisuje a triedi. Podobnosť sa rozvíja v radoch, ktoré nemajú ani začiatok, ani koniec, možno nimi prejsť v jednom i v druhom smere a nepodliehajú nijakej hierarchii, ale sa šíria od jedného malého rozdielu k druhému. Napodobnenie slúži reprezentácii, čo nad ním vládne; podobne slúži opakovaniu, ktoré ňou prebieha. Napodobnenie sa riadi podľa vzoru a jeho poslaním je nadväzovať naň a umožňovať jeho rozpoznanie; podobnosťou sa dostáva do obehu simulakrum ako nekonečný a vratný vzťah podobného k podobnému.“7 Napodobnenie a podobnosť sa dotýkajú predovšetkým obrazu, veď napokon sa tento problém Foucaultovi odkryl pri interpretácii výtvarného diela René Magritta, avšak v obraze možno nájsť ešte aj niečo iné. Ako napríklad studium a punctum, ktoré tematizoval Foucaultov súčasník Roland Barthes. Vo fotografickom obraze Barthes našiel niečo, na čo nenachádza „ve francouzštině slovo, jež by jednoduše vyjádřilo tento druh lidského zájmu, ale myslím, že v latině toto slovo existuje: je to studium, které neznamená, alespoň nikoli bezprostředně, ‚učení’, nýbrž

Biologicko-společenské

dovských sektářů v Jeruzalémě se jistě zdála být tou definitivně poslední. Nikým nepozorováni sedí v nicotných úřadcích mocní zítřka, zítřejší proroci žmoulají tesařský výuční list, kmen stromu je plný spících pupenů čekajících, zda se náhodou koruna neulomí, a v zemi pod notredamskou katedrálou leží středověká semena plevelů trpělivě vyčkávající, až katedrála stářím spadne a přijde čas vyklíčit. Tak jako kolem sebe bdělým okem můžeme odhalit relikty minulých dob, od plavuní v lesním mechu po gotický oblouk ledabyle zazděný v měšťanském domě, jsou mezi námi i ostrůvky budoucnosti včetně těch batolat, která nás jednou možná pošlou na smrt. Teprve budoucnost vykoupí to minulé. V případě zrušení polárního vnímání by snad bylo možno přehlédnout minulost i budoucnost synopticky, jako jakousi „současnost“. Naše blažená neznalost nám však umožňuje dobrodružství, kdy na nás z každého vejce může úzkou prasklinkou zamžourat Pták Ohnivák či bazilišek v larvárním stadiu.

Ľudia

boja

času, čas sa bojí

štru

k t u rali

zmu

Peter Michalovič Namiesto recenzie ponúkam textovú koláž, zloženú zo zlomkov rôznych textov. Aj keď sa jedná o rôzne citáty z rôznych kníh, predsa len medzi nimi prebieha zvláštny „intertextuálny dialóg“, ktorý je vyvolaný tým, že všetky knihy sa tým či oným spôsobom dotýkajú štrukturalistického diskurzu, a navyše všetky sú z edície Filozofia do vrecka, ktorú vydalo vydavateľstvo ARCHA. Texty, ktoré budem vťahovať do intertextuálnej hry, sa dvojakým spôsobom vzťahujú k štrukturalistickému diskurzu. Buď sú to priamo texty štrukturalistickej proveniencie, alebo sú to texty, ktoré vo funkcii komentára či interpretácie zdvojujú texty štrukturalistických mysliteľov. Hoci štrukturalisti nemajú príliš v láske chronologické následnosti, predsa len na prvom mieste (v časovej postupnosti) bude stáť text Jonathana Cullera: SAUSSURE. Dôvod je veľmi jednoduchý. Bol to totiž práve Ferdinand de Saussure a jeho lingvistické učenie, ktoré spôsobilo štrukturalistickú revolúciu. Podľa Cullera „spolu s dvoma súčasníkmi, Émilom Durkheimom v sociológii a Sigmundom Freudom v psychológii, pomohol umiestniť štúdium ľudského správania na nové pevné miesto“.1 Čím prispel Saussure k tomuto novému postaveniu? Simplifikujúca odpoveď by mohla znieť takto: rozlíšením jazyka (lanque) a prehovoru (parole) v celku reči (langage), chápaním jazyka ako systému, chápaním znaku ako neoddeliteľnej jednoty označovaného a označujúceho, postavením synchrónie proti diachrónii objavom formálneho a diferenčného charakteru spôsobu semiotického mechanizmu (termíny Jacquesa Derridu). Všetko sa teda začalo Saussurom, a to nielen v lingvistike, ale aj v iných humanitných vedách. „Predovšetkým kto je štrukturalista“ - pýta sa Gilles Deleuze vo svojej

POKLESKY Stanislav Komárek Věštit minulé Špičkoví věštci antické éry vždy zdůrazňovali, že přesná interpretace znamení ve vztahu k budoucím věcem se od dobrého věštce ani nevyžaduje - stačí, jeli schopen interpretovat znamení minulosti a přítomnosti. Budoucí věci jsou v přítomných obsaženy dosti mysteriózním způsobem. I kdyby se nám povedla globální predikce budoucího vývoje, vždy se narazí na problém predikce jednotlivostí - od modelové situace hromádky

atomů radioaktivního izotopu, z níž nelze sebelepším přebíráním a hodnocením určit, které se během poločasu rozpadnou, přes hrst téměř identických makových zrn v makovici a jejich nejistou budoucnost v přírodních podmínkách až po lidi (třeba studenty v lavicích), u nichž těžko odhadneme, kdo z nich bude jednou oporou vědy a kdo provinčním úředníkem. Jen málo příznaků dávalo odhadnout, že parta pivních kumpánů z Mnichova dvacátých let zpustoší Evropu od Bretaně po Moskvu; a večeře několika ži-

pozornost k něčemu, náklonnost pro někoho, jakýsi všeobecný zájem, který je sice starostlivý, ale nikterak akutní. A toje právě studium, na základě čeho se zajímám o spoustu snímků, třeba tak, že je beru jako politická svědectví, anebo v nich mám zalíbení jako v dobrých historických podobiznách: moje účast na postavách, tvářích, gestech, dekoracích a jednáních je kulturní povahy (což je konotace, která je ve slově studium obsažena). Druhý prvek studium prolamuje (či vyostřuje). Teď to nejsem já, kdo jej vyhledávám (tak jako oblast studium vyplňuji svým suverénním vědomím), nýbrž tento prvek je sám součástí scény, je jako šíp, který mě zasahuje. V latině je i takové slovo, jež označuje toto zraňování, toto bodnutí, tuto jizvu, kterou zanechal ostrý nástroj; toto slovo se mi hodí tím spíše, že poukazuje rovněž k představě punktování a že snímky, o nichž mluvím, jsou jakoby vyhrocené, často dokonce jakoby poseté smyslově vnímatelnými body, protože tyto rány, tyto jizvy jsou body. Onen druhý prvek, který ruší studium, tedy budu nazývat punctum; neboť punctum, to je také bodnutí, malá trhlina, malá skvrna, malý řez - a znamená též hod kostkou. Punctem nějakého snímku, toť ona náhoda, která mne v něm zasahuje (zasazuje mi rány, probodává mne).“8 Barthes, podobne ako Foucault, je skutočne veľmi zvláštny mysliteľ. Zvláštny preto, že nielen aktívne formoval štrukturalistický diskurz, ale rovnako aktívne ho aj dekonštruoval a tým vlastne uvádzal na scénu myslenia súčasný postštrukturalizmus. Ten postštrukturalizmus, ktorý už nestojí na strane rádu, ale na strane entropie, ktorý v jazyku nevidí niečo nevinné, ale skôr niečo násilné. Áno, postštrukturalizmus odkryl jednu novú oblasť myslenia, a to myslenie o moci. Môžete mi namietnuť, že moc je tradičnou témou najmä sociálnej či politickej filozofie. Nepochybne, ale to, s čím prichádza postštrukturalizmus, sa značne líši od tradičného chápania moci ako evidentného násilia. Túto odlišnosť výstižne artikuloval aj Barthes vo svojej inauguračnej prednáške na College de France, kde okrem iného povedal: „Nevinnost moderní doby mluví o moci tak, jako by moc byla jedním: na jedné straně ti, kdo ji mají, na druhé straně ti, kdo ji nemají; věřili jsme, že moc je exemplární politický objekt; dnes se domníváme, že je to stejně tak i ideologický objekt, že se přesouvá tam, kde ji na první pohled nepozorujeme, do institucí, do škol, ale že vcelku je stále jedním. Ale co když je moc stejně jako démoni plurální povahy? ‚Mé jméno je Zástup‘, mohla by říci; všude a na všech stranách jsou nadřízené, mohutné či miniaturní aparáty, skupiny potlačující nebo požadující; všude jsou ‚autorizované‘ hlasy, které samy dávají právo zjednávat průchod diskurzu kterékoli moci: diskurz arogance. Tušíme již tedy, že moc je přítomná i v nejjemnějších mechanismech společenského styku; nejen ve státě, třídách, skupinách, nýbrž rovněž v módách, vžitých názorech, podívaných, hrách, sportech, informacích, rodinných a vůbec privátních vztazích, a dokonce i v osvobozujících expanzích, které se pokoušejí moc popírat; diskurzem moci nazývám každý diskurz, který plodí vinu, a díky tomu probouzí pocit viny v tom, kdo ji přijímá. Mnozí od nás, intelektuálů, očekávají, že se při každé příležitosti budeme ozývat proti moci, avšak naše pravá válka je jinde; je vedena proti konkrétním mocem a není to nikterak snadný zápas. Neboť moc, jež má ve společenském prostoru plurální formu, je symetricky k tomu konstantou historického času; je-li na jednom místě zapuzena a vyčerpána, objeví se na jiném; nikdy neumdlévá. Učiňte revoluci, aby ji zničila, a moc vzápětí ožije a vyrazí v nové situaci. Důvod této setrvalosti a této všudypřítomnosti tkví v tom, že moc je parazitem transsociálního organismu spjatého s dějinami člověka jako celkem a nejen s jeho dějinami politickými, historickými. Tento objekt, v němž je od vší lidské věčnosti zabudována moc, je řeč, či abychom byli přesnější - její závazný výraz: jazyk.“9 Štrukturalizmus však nie je len doménou západoeurópskeho myslenia, svoje stopy zanechal aj vo východoeurópskom myslení. Dôstojným partnerom francúzskeho štrukturalizmu boli predstavitelia Tartuskej školy. Táto škola funguje viac ako 25 rokov a jej zakladateľ Jurij M. Lotman si rýchlo získal svetový ohlas. Lotman, podobne ako jeho francúzski kolegovia, prešiel zložitým vedeckým

1998 vývojom. Na začiatku stál na pozíciach štrukturalizmu, ktorý preferoval rád, avšak po určitom čase dospel k tomu, že štruktúry treba otvoriť, treba počítať aj s mimoštruktúrnymi prvkami. Pri príležitosti 25. výročia vzniku Tartuskej školy sa pokúsil o stručnú bilanciu jej výsledkov a vtedy načrtol aj jeden spôsob otvárania štruktúr. Podľa Lotmana posun vedeckých záujmov spočíval v prechode „od opisu všeobecných štruktúr (jazykov, kódov) k problematike textu a konkrétnym textom a od prísneho synchrónneho prístupu k prístupu historickému. Ale nejde tu len o posun sféry záujmov, ale aj o vypracovanie inej koncepcie textu. Spočiatku sa zdalo prirodzené vychádzať z toho, že text je materializovaná realizácia kódu. Iba to, čo zodpovedá kódu, robí text semiotickým objektom. Logickými dôsledkami toho boli predstavy, že: 1. kód (jazyk) je prvotný a text druhotný, od neho odvodený; 2. z hľadiska semiotiky v texte niet ničoho, čo by dovtedy nebolo v kóde; 3. proces komunikácie môže byť schematicky vysvetlený takto: istá informácia (‚význam‘) preniká cez kódovací mechanizmus a materializuje sa v texte. Adresát textu ho dekóduje za pomoci kódu a získava z neho prvotnú informáciu. Takýmto spôsobom sa text stáva istým obalom významu, ktorého semiotická aktuálnosť sa stráca, len čo je z neho získaná informácia. Revidovanie týchto predstáv sa začalo výskumom v oblasti umeleckého textu, keďže práve tu bola najmarkantnejšia ich schematickosť. Ujasnilo sa, že tieto predstavy platia len v oblasti textov v umelých jazykoch a odhaľujú len jednu funkciu semiotických systémov: uchovávanie a prenos konštantnej informácie. Táto funkcia sa naplno realizuje v metajazykoch a umelých jazykoch. Jazyky umenia, nachádzajúce sa na druhom póle, plnia inú funkciu - vytvorenie novej informácie. Tu platí pravidlo, že: 1. text predchádza jazyk (umelec vytvára text v jazyku, ktorý ešte pre auditórium neexistuje, a práve ‚zvládnutie‘ tohoto jazyka je umeleckým novátorstvom); 2. text je v semiotickom ohľade bohatší ako jazyk, keďže sa môže dekódovať v kontexte niekoľkých (mnohých, vrátane ešte nejestvujúcich) kódov. Mimosystémové elementy textu (z hľadiska existujúcich kódov) sa môžu v dejinách jeho fungovania po stáročia stať relevantnými elementami budúcich kódov; 3. text nie je pasívnym ‚obalom‘, ale generátorom informácie. Oveľa väčšia zložitosť textu ako kódov, ktoré z neho snímajú tú či onú významovú vrstvu, robí tento objekt náročnejším na analýzu, ale súčasne o to zaujímavejším.“10 Slovami Jurija M. Lotmana, ktoré vlastne načrtávajú projekt „inej dekonštrukcie“ - termín V. Macuru, uzatváram moju čudesnú koláž. Písanie tejto koláže, alebo ak chcete - recenzie - nerecenzie, vyvolalo reťaz spomienok, ktoré sa viažu na prvý kontakt so štrukturalistickými textami, neopakovateľnú fascináciu čítania, prvé pokusy interpretačne sa s nimi vysporiadať až po neskoršie pokusy ich vzájomne krížiť, podopierať, zdvojovať či vyvracať. Táto fascinácia mi zostala dodnes, a aj dnes, keď sa už zaoberám niečim iným, stále je evidentné, že základné štruktúry môjho myslenia tvoria štruktúry štrukturalistické. A že štrukturalizmus nie je mŕtvy, o tom ma presviedča nielen jeho plynulé predĺženie v postštrukturalizme či dekonštrukcii, ale aj zvýšený záujem mojich žiakov, ktorí s rovnakou fascináciou ako ja pred niekoľkými rokmi čítajú tieto texty. Napriek podobnosti je však medzi ich čítaním a mojím predsa len jeden rozdiel. Oni ich majú nepomerne viac, ja som sa k nim musel dostávať veľmi zložitými cestami, a tak niet divu, že v mojom vedomí sa každý text zdvojoval s príbehom jeho získania. Malo to svoje čaro, ale úprimne hovorím, že nech čert vezme toto čaro. Poznámky Culler, J.: SAUSSURE, Bratislava 1993, str. 7 Deleuze, G.: Podľa čoho rozpoznáme štrukturalizmus, Bratislava 1993, str. 7 3 Lévi-Strauss, C.: Mýtus a význam, Bratislava 1993, str. 54-55 4 Merleau-Ponty, M. - Lévi-Strauss, C. - Barthes, R.: Chvála moudrosti, Bratislava 1994, str. 71 5 Ibidem, str. 71 6 Marcelli, M.: Michel Foucault alebo stať sa iným, Bratislava 1995, str. 11 7 Foucault, M.: Toto nie je fajka, Bratislava 1994, str. 56-57 8 Barthes, R.: Světlá komora, Bratislava 1994, str. 27-28 9 Merleau-Ponty, M. - Lévi-Strauss, C. - Barthes, R.: Chvála moudrosti, Bratislava 1994, str. 83 10 Lotman, J. M.: Text a kultúra, Bratislava 1994, str. 92-93 1 2

8

17

Pod ochranou Milan Nakonečný Konečně se na našem knižním trhu objevilo seriózní, systematické a velmi informativní dílo o jedné z nejhorších epoch českých dějin, o období takzvaného protektorátu Čechy a Morava - Pod ochranou říše. Napsal je vynikající, předčasně zesnulý historik Tomáš Pasák (1933-1995). Je to velmi obsáhlé, bohatě dokumentované dílo, v němž jeho autor, vysoce renomovaný znalec českých dějin dvacátého století, zejména problematiky období nacistické okupace a s ní související kolaborace, ale také českého fašismu a dalších témat, podává řadu významných vlastních objevů, které získal studiem archivů, dobových tiskovin a svědectví pamětníků. Dílo zahrnuje období od začátku okupace v březnu 1939 do nástupu Heydricha jako zastupujícího říšského protektora na podzim 1941. V duchu přísně vědecké metodologie pracující autor zde podává nejen plastický obraz období okupace s dramatickými konturami národního utrpení a zápasu o přežití na jedné, bezohledné brutality a zrady na druhé straně, ale i pečlivě koncipovaný výklad politických souvislostí dané doby, v mnoha směrech nejen objevný, ale i korigující ideologicky deformující pojetí okupace, poplatné minulému režimu. Nacházíme tu konfrontaci vědecky pracujícího historika s ideologicky normativními přístupy minulosti k tomuto tématu. Za více než půl století od konce protektorátu je to v pořadí čtvrtá syntetizující práce, svou kvalitou nesrovnatelná se vším, co bylo na téma okupace u nás publikováno. Nepočítáme-li impresionistické vyprávění, či jak se uvádí na záložce, „senzitivní záznam“ Vojty Beneše (Žalář milionů. Protektorát Čechy a Morava, 1947), který již v červnu 1939 z protektorátu uprchl, byla to nedokončená práce ministerského rady Emila Soboty Co to byl protektorát (1946) (autor byl nacisty popraven v dubnu 1945), dále velmi subjektivisticky založená a komunistické ideologii poplatná práce prof. V. Krále Pravda o okupaci (1962) a nedávno vyšlá kniha J. Gebharta a J. Kuklíka Dramatické i všední dny protektorátu (1996). Ani v zahraniční literatuře není téma protektorátu zpracováno šířeji, klasickou prací zůstává dvousvazkové, pečlivě dokumentované dílo D. Brandese (1969). Pasákovo dílo zrálo řadu let a mělo své, době poplatné a charakteristické osudy. Práce byla v tisku již v roce 1970, avšak těsně před vydáním byla její publikace zakázána. Vychází tedy téměř po třiceti letech, která byla vyplněna dalšími studiemi autora, jemuž se konečně po zvratu politických poměrů dostala možnost obohatit obsah jeho práce o dříve nepřístupné prameny. Obrazně řečeno, historik s uplývajícím časem obchází objekt svého studia a poznává ho z dalších stran, dotváří jeho strukturu i obsah. Pasák sám v úvodu ke své práci cituje slova anglického historika R. Palme Dutta: „Je nebezpečné pracovat se současnými dějinami. Jsou plné výbušnin. Mnohé podstatné informace zůstanou utajeny po dlouhé roky, než se vydají dokumenty a uveřejní paměti.“ A tak se i T. Pasák vracel k tomuto svému stěžejnímu dílu, dotvářel jeho kontury, až se v roce 1990 stalo jeho docentskou habilitační prací. Edici tohoto díla předcházela řada časopiseckých prací, věnovaných dílčím tématům v tomto díle vystupujícím, z nichž lze zmínit zejména práce o odbojové činnosti gen. A. Eliáše a o českém fašismu. Předcházely mu čtyři významné monografické práce: K historii

říše

českého fašismu (1985), Generál Alois Eliáš a odboj (1991), 17. listopad 1939 a Univerzita Karlova (1997) a JUDr. Emil Hácha (1998). K nim lze přiřadit i monografii Zápasy primátora JUDr. O. Klapky (1991). To je však jen malý výsek z odborné publikační činnosti autorovy, který byl znám svou rozsáhlou erudicí a širokými kulturními zájmy. V Pasákově faktograficky vyčerpávající práci nacházíme odpovědi na stěžejní problémy spojené s fakty okupace, s činností okupační správy a jejích významných představitelů, počínaje protektorem K. von Neurathem a státním tajemníkem, neblaze proslulým K. H. Frankem a institucí (gestapo, Sicherheitsdienst), se zrádcovskou činností „aktivistických novinářů“ a fašistických organizací, jako byla Vlajka a další organizace tohoto typu. Nacházíme zde výrazné charakteristiky vlastenců typu gen. Eliáše, státního prezidenta Háchy a řady jiných na jedné a kolaborantů E. Moravce, E. Vajtauera a dalších na straně druhé. Sledujeme statečný boj Háchy a Eliáše a řady významných představitelů odboje za prosazování základních národních zájmů až k otevřeným vystoupením proti okupantům (28. říjen a 17. listopad 1939) a ozbrojenému odporu. Na druhé straně pak zrádný vlajkařský boj o moc, střety fašistů a vlasteneckých reprezentantů Národního souručenství (J. Nebeský a další). Vzdor vůči nacistickému tlaku na hospodářskou exploataci protektorátu a germanizaci, ať už měl formu odvážných protestů Háchy a Eliáše, předstírané loajality Havelky či otevřeného odporu a aktivního boje ilegálních odbojových skupin. Setkáváme se zde s obrazy hrůzného teroru vůči židům, obrazy odporného přisluhování a otevřené zrady národních zájmů „programové kolaborace“ (E. Moravec, K. Lažnovský, V. Krychtálek a další). Obraz hrdé lidové rezistence na jedné a obraz odporného kolaborantského pařeniště na druhé straně. Vystupují zde kresby uhlazeného nacisty von Neuratha, bezohledně surového Franka, tragických osobností Háchy a Eliáše, dobrodružného a rozporuplného gen. Gajdy, fanatického antisemity a nacionalisty Ryse-Rozsévače. Avšak nacházíme zde i hluboké analýzy politických souvislostí styků domácího odporu a zahraničního odboje proti nacistické okupaci, nacistické protinárodní „kulturní“ a hospodářské politiky okupantů, prospěchářsky motivovaných intrik a soubojů mezi organizacemi českých fašistů. Je to velký plastický obraz a současně velké vědecké dílo. Lze jen litovat, že nezahrnuje celé období protektorátu. V zajímavé dokumentaci je prezentována řada namnoze poprvé uveřejněných fotografií. V práci tak rozsáhlého záběru nelze ovšem přinést zcela uspokojivé odpovědi na všechny otázky spojené s fenoménem okupace. A musí nutně vyvstat i diskutabilní hodnocení. Je to především poněkud jednostranné připisování motivů politické činnosti gen. R. Gajdy. Historickým osobám lze přisuzovat jen hypotetické motivace jejich činnosti, motivy její instrumentality nemohou být nikdy zcela spolehlivě identifikovány z vnějších charakteristik této činnosti, neboť to jsou vnitřní psychologické důvody. Gen. Gajda byl nepochybně politicky naivní a snad proto se i ve značné míře ztotožnil s názory primitivistického ideologa protektorátního fašismu „barona“ R. Procházky, ale byl taky vlastenecky cítící

voják a požadoval i v protektorátu „plnou svobodu“ pro Čechy a rovnoprávnost Čechů s Němci, jak o tom svědčí dopis japonského novináře v Praze Himmlerovi (str. 105 a násl.). Proto také nikdy nezískal důvěru nacistů, kteří jej nechali sledovat agentem Sicherheitsdienstu J. A. Smichowským. Němci v podstatě nepodporovali české fašistické organizace, ale jen jednotlivé fašisty a jejich skupiny, jako například skupinu vlajkařských udavačů, která se utvořila kolem „zpravodajce“ ing. Jenáčka a která svou činnost vyvíjela bez vědomí Ryse. Protektor von Neurath ostatně prosazoval u protektorátní vlády uznání Vlajky jen z hlediska taktické hrozby, Frank poskytl Vlajce jen jednorázovou podporu asi 150 000 korun, což s ohledem na její několikamilionové dluhy bylo opět jen gesto. Tím nemá být ospravedlňována činnost Vlajky za okupace, která, ať už její skutečné cíle byly jakékoli, byla zhoubná. V českých fašistech spatřovali nacističtí okupanti jen nástroj surového antisemitismu, pohrdali jejich primitivismem, nelíbil se jim jejich nacionalismus a nedůvěřovali jejich proklamacím. Pro svůj surový antisemitismus a politický primitivismus, jak to výstižně analyzuje Pasák, znamenali čeští fašisté především hrozbu pro protektorátní vládu, pro její program hájení národních zájmů. Proto k potření jejich vlivu používali nejen podplácení, ale i rozeštvávání jejich organizací. V tom vynikal Havelka, kterému se podařilo mistovsky vzájemně rozeštvat vlajkaře, „moravské fašisty“, pozůstatky Národní obce fašistické, „Zelené hákové kříže“ a další organizace. Do boje proti českému fašismu byl nasazen i záhadný dr. Zdeněk Zástěra, výrazný český nacionalista, jeden ze zakladatelů hnutí „červenobílých“ a bývalý vedoucí funkcionář Národní obce fašistické, který organizoval a financoval akce proti Vlajce a zahynul posléze v koncentračním táboře. Skvělá analýza těchto skutečností je obsažena v dalším Pasákově díle o českém fašismu (Stín černých košil), které je připraveno k vydání. Největší znalec českého fašismu zde zachytil pregnantním způsobem jeho fyziognomii a politickou funkci od počátku vzniku až po jeho dočasný konec po druhé světové válce. Své osudy mají nejen knihy, ale i jejich autoři. Osud předmětného Pasákova díla je úzce spjat s osudy tohoto významného a nad jiné poctivého českého historika. Jeho nadějná vědecko-publicistická a pedagogická kariéra byla hanebně přervána v období takzvané nornalizace, kdy na hysterické naléhání prof. V. Krále, jednoho z normalizačních kádrováků, byl Pasák jako „revizionistický historik“ nejprve zbaven přednášek na Filozofické fakultě UK a posléze byl roku 1979 donucen z ní odejít po smrti svého ochránce, vedoucího katedry Zd. Fialy. Nenávist akademika přiživovaná závistí dosáhla svého. Nemohla však zničit Pasákovu osobnost, jeho lásku k historii a jeho bytostné vědecké založení. Ve ztížených životních podmínkách pracoval neúnavně dále a zanechal úctyhodné dílo kvalitou i rozsahem, z něhož mnohé ještě čeká na vydání. Předčasná smrt mu zabránila pokračovat v něm k lítosti všech, kteří toto dílo i jeho autora obdivovali. Veliký úspěch jeho monografie o Háchovi předznamenává očekávání všech, kteří obdivují poctivou vědeckou práci o české historii. Kniha, která zde byla recenzována, tato očekávání v plné míře potvrdila.

1998

18

8

ZDENA KOLÁČEK Noční děti Vídávám je často za jasných letních nocí, když nemůžu spát, a z výšky svého balkónu v posledním, šestém patře vyhlížím východ slunce jako dávní námořníci z koše na stěžni obrysy země na obzoru. V zimě jsem je zatím ještě nezahlédl, to nemám z celkem pochopitelných důvodů náladu na postávání na balkóně. Několikrát jsem však brzy ráno narazil na drobné stopy v čerstvě napadaném sněhu, které jako by nikde nezačínaly ani nekončily. Objevují se většinou až dlouho po půlnoci a mizí s prvními náznaky svítání. Odkud a kam opravdu nevím. Přestože je náš dům na konci městské zástavby a dál již jen pole a les, nikdy jsem je neviděl z té strany přicházet. Jednou jsem se na ně pokoušel z balkónu zavolat, ale marně. Hrály si dál své nepochopitelné hry, spočívající ve skupinovém pobíhání v trávě a mezi keři. Toto podivné mravenčí hemžení doprovázejí zvuky velice podobné těm, které vydávaly staré páskové magnetofony při zrychleném převíjení. Až do dnešní noci jsem si myslel, že s nimi nelze navázat kontakt, ale osamělost a smutek mne dohnaly k odvážnějšímu pokusu o něj. Několik minut po třetí hodině ranní vycházím jako ve snu ze svého domu a s posvátnou bázní se k nim blížím. Nevnímají mne. Až na jednu malou holčičku, která směrem ke mně natahuje ruku. Jdu k ní a s úžasem zjišťuji, že není o nic menší než já a že okolní tráva mi sahá skoro po bradu. Usmívá se. Má dlouhé světlé vlasy, bílé šatičky a podkolínka jako moje nejkrásnější vzpomínka. Ohlédnu se a ke svému údivu spatřím na známém balkónu známou postavu. Ale to už se dotýkám malé natažené ručky, která tu mou pevně uchopí. V jejích očích se mihne zvláštní pohnutí a za sebou zaslechnu nepříjemný zvuk. Naposledy se otočím - rozednívá se a zvednu oči k obloze. Balkón v posledním patře je prázdný.

74/75 NEVER SCHOOL DAY, pobrukuju si, když lezu zkratkou do kopce přes Liďák, kolem místa, kde sem si loni dvakrát rozerval rifle, plivnu na oprýskanou zeď Liďáku a vynořím se dvě sta metrů od školy. Krásný pozdně letní den v kontrastu s pohřebním datumem 1. září mi vyvolává v bachoře divný tlaky. Aby ses z toho neposral, ty vole, říkám si v duchu a odvážně se blížím k známýmu rezavěhnědýmu baráku hned vedle parku, kde se určitě ještě válejí naše prázdný flašky. Před vchodem očumují čtvrťáci nový kočky a někteří idioti se navzájem vítají jako kdyby se na tuhle pakárnu, čoveče, těšili celý prázdniny. Řeknu ti ale, ty vole, že některý prvačky stojí fakt za to očumování - obtáhlý svetříky, miniminisukně, nohy dlouhý až na zem a nevinný, dychtivý tlamičky, nadšený už tím, že sou tady, všem na očích. V šatně naší třídy je plno, pokývnutím odpovím na pár pozdravů a sednu si, abych se přezul z kecek do kecek, trapasník Mašinka mě při tom vyruší plácnutím do zad a výkřikem: „HELLLO, haudujudu!“, což sou asi jediný anglický výrazy, který si zapamatoval z minulýho roku.

„Di do prdele, vole,“ říkám mu česky a pro jistotu ho do ní kopnu, ale jen tak lehce, protože, čoveče, nejsem žádný násilník, make love not war, že jo. „Ty deš do školy normálně v riflích?„ zeptá se mě překvapivě třídní hvězda Maláčová, která se naproti přezouvá do papuček s bambulkou, má samozřejmě minisukně a já se těžce soustředím na její obličej, když ledabyle odpovím: „No a co.“ „No já sem slyšela, že to bude letos zakázaný,“ říká a začne si pročesávat vlasy, který má skoro až do pasu. Já sem zas slyšel, že máš pěkný kozy, bleskne mi hlavou a nahlas řeknu, že o tom nic nevím a padám ze šatny. Když vlezu do třídy a sednu si na svý místo vedle šrota Geryka, najednou, ty vole, tlaky v bachoře mizí, všechno je oukej, na svým místě, černá tabule a patnáct plných lavic uvnitř, modrý nebe venku za zavřenýma oknama. Vítejte zpátky v kleci, ptáčkové, ještě pár roků drezúry a až vám zakrní křídla, celý tenhle zkurvený svět bude váš. LOVE HURTS, když na ni čekám v parku pod stromem bez listí se žvárem, který mi nechutná a který ani neumím šlukovat, stočeným do dlaně pravý ruky, sám pod vyblitou podzimní oblohou v tohle posraný sobotní odpoledne, když na ni čekám a ona, ta... (nádherná) tu už před půlhodinou měla být. To žváro je momentálně moje jediná opora, každou chvilku si z něho rychle potáhnu, držím ho přitom frajersky mezi palcem a ukazováčkem a cítím se nad věcí a dokonce účelně na tomhle blbým místě v tuhle blbou dobu, kdy ostatní právě sedají do vlaků za dobrodružstvím sobotní noci. Je mi jasný, čoveče, že tak krásný stvoření má právo na zpožďění, ale co je moc, to je moc, ty vole! Odhodím žváro na zem, zamumlám „seru na to, seru na to“ a opouštím pomalu svý stanoviště, každých deset kroků se ale pro jistotu a klidný svědomí otáčím, jestli ona, ta... (nádherná) přece jenom nejde, ale kdepak, asi ji bolí zuby nebo přijela návštěva nebo má dneska blbý vlasy nebo nemá dneska náladu nebo si je moc jistá nebo všecko dohromady. Ještě ke všemu, ty vole, začíná poprchat, tak hledám nějakou skrýš - v hospodách samí staří dědci, zbývá jen kino. Dávají, čoveče, pro mě v týhle chvíli velmi vhodný film o citových a jiných problémech Mladýho páru, který končí (jak jinak) tragicky. Cestou z kina myslím na ni, tu... (nádhernou) a říkám si aspoň, kurva, žiju, že jo, dýchám, cítím ten zasraný déšť, jak mi teče po vlasech a po ksichtě a zničehonic se rozbíhám a naschvál skáču do kaluží, utíkám podél řeky, celý šťastný, že nemusím na nikoho čekat, ani teď, ani zítra, nikdy, snad někdy někdo počká i na mě. Doma je teplo, voní bábovka, dva kousky zhltnu než projdu obývákem, kde máti s fotrem mlčky hledí na bednu, ve který šaškují bodří a oflitrovaní dederóni z Ein Kessel Čurbesu, zavřu se do pokoje, praštím sebou do postele a pouštím si na magiči ploužák od NAZARETŮ a pak už konečně v bezpečí svýho doupěte nechám po tváři stékat svůj soukromý déšť. CRAZY BIRTHDAY, řeknu ti, čoveče, mít je 24. prosince je pěkná pakárna a slavit je večer před Štědrým dnem v paneláku dvojnásobná a mít na to jenom tři hodiny než se vrátí rodiče trojnásobná a pařit řezaný brandy a řezat ho bí-

lým vínem čtyřnásobná a mít přitom šťastných bláznivých sedumnáct stonásobná. Když sme ti, ty vole, v nejlepším, to znamená, že já s Rosťou cváláme po obýváku na židlích a řveme gól při každý blbý střele našich hokejistů, kteří zrovna v bedně hrajou s Rusákama na turnaji Izvestijí, Dušan se snaží přeřvat BAD COMPANY na magneťáku puštěným na plný pecky, Olda hlasitě blije v koupelně do vany s namočeným prádlem a oslavenec Tom na hajzlu neví, co dřív, srát nebo šavlit, tak dělá oboje, když sme ti tedy v nejlepším, ozve se zvonek a za dveřma stojí, čoveče, delegace nájemníků v čele s domovníkem. Začnou něco mektat o klidu, tak jim tiše řeknu, ať dou do prdele a zabouchnu dveře. Ještě chvíli blbnem, ale i když sem jak bomba, cítím, že de do tuhýho a organizuju ústup. Dorazíme chlast a vyklízíme pozice, ovšem vymotat Oldu z prádelní šňůry a převléct Toma do čistýho není, ty vole, žádná sranda. Delegace za dveřma už naštěstí nestojí, ale Tomovi rodiče bohužel jo. „Dobrý večer,“ říkám jim pomalu a srozumitelně a důstojně opouštím scénu, abych o patro níž klesl do kolen, hned za mnou Dušan s Rosťou, podpírající chechtajícího se Oldu. Horší je čoveče, s Tomem, kterýho máti s fotrem ve dveřích podrobují křížovýmu výslechu, ale nedostanou z něho ani slovo a tak se ani nedoví, co sme tady vyváděli, od čeho má vlasy a proč je v roláku svý ségry. Když už to trvá moc dlouho, naseru se a du pro něho. „Proč nemluví?“ ptá se mě jeho máti. „Nevím,“ odpovídám lživě. „Od čeho má vlasy?“ ptá se mě jeho fotr. „Nevím,“ lžu dál. „Kam chcete jít teď večer?“ ptá se mě jeho máti. „Na pivo,“ říkám tentokrát popravdě a téměř doslova padáme po schodech dolů a vybíháme před barák do chladný prosincový noci a všichni se strašně řehtáme až na Toma, který je pořád potichu. Asi proto, že dneska je mu naposled sedumnáct. ACTION, řve Dušan směrem k Liďáku, odkud se ozývá hlasitá hudba a kde je určitě teplo a plno ženských, zatímco my se tu, čoveče, zahříváme rybízákem a přemýšlíme nad dalším prosraným Silvestrem. Nikdo nemá volný kvartýr, nikdo nás nechce nikam pustit, nikomu se nelíbí naše vydřený modrý džíny a vlasy do půl zad, nikdo nechápe, že do novýho roku chceme vstoupit ve svým a po svým. „Baúúú,“ zavyju vztekle, odhodím svoji prázdnou flašku a vyrážím jako první do kopce k tomu vysněnýmu zámku, otlučenýmu sice, s vybitýma oknama na zadní straně, kudy se k němu blížíme, sme vlčí smečka, vyjeme a ceníme zuby, když na jeden zátah vybíháme zasněžený kopec a zuřivě tlučem na vrata zámku a hlásíme se o svůj díl kořisti. Prasečí ksichty u vchodu tentokrát nemají šanci nás zastavit, vtrhneme dovnitř jako hladový šelmy, cítící, že kořist je nablízku. Sál je obrovský, ozářený stovkama světel a plný oháklých paroháčů a jejich krásných laní a my na ně zálibně čumíme, hlasitě hodnotíme a bezostyšně vybíráme a lovíme. Sme tu raritou, svůdnou anomálií, svým divokým vzhledem vzbuzujem zájem a laně se vlní a vrhají plachý a zároveň podbízivý pohledy, naháníme je po chodbách, vrháme se na ně ve výklencích, paroháči sklání hlavy a my pijeme jejich víno, jíme

jejich žrádlo, líbáme a ošaháváme jejich ženy. Snadný lov, ty vole! Divokost dosahuje vrcholu úderem půlnoci, poslední polibky tohoto roku se stávají současně prvníma roku novýho, z vonících laní ve večerních róbách sou najednou vlčice a z nás lovná zvěř. SLADCE uloven jednou z nich končím i začínám v jejím objetí mezi rozházenýma židlema na podlaze balkónu o patro výš a hlavou mi kmitne nesplnitelný přání: Jak na Nový rok, tak po celý rok! BAD BAD BOY, řekl by asi ten blbec šerif, kdyby uměl anglicky, když na něho řvu: „Kopni, dědku!“ Průser je, ty vole, že i přes svý dvakrát dvě dioptrie brýle kromě kina nenosím, ale hlavně, že ve svaťáku místo učení hraju v pohodě se žvárem v hubě fotbálek a šerif, známý svojí mstivostí, de zrovna kolem a balón, který se mu dokutálí až před rypák, zhnuseně překročí a zhnuseně odchází a může si tu svoji šedivou kebuli ukroutit. Propadám depresi, při který zahodím tři vyložený šance, tak si radši lehám do trávy a snažím se nemyslet na pondělí, kdy budu muset v trapným kvádru odpovídat na nesmyslný otázky nějakých starých magorů. Naproti přes řeku sedí na lavičce tři kočky a mávají směrem k nám a protože ostatní si všímají spíš kopačáku, posílám jim vzdušný polibek, při kterým si sice připadám jako indiánský náčelník při mírovým pozdravu, ale holkám se to líbí, znova mávají a ukazují véčko. Mám, čoveče, co dělat, abych neskočil do řeky a neplaval za nima, ale ovládnu se a zařvu: „V pět u kina!“ a jejich nadšený souhlas mi dává zapomenout na šerifa, maturity a ostatní hovadiny, kazící tyhle nádherný jarní dny. Plochoj plochoj maľčik (NAZARETH, pardon Alla Pugačevová). SCHOOL’S OUT, říkám si, a už se nikdy, nikdy, nikdy nevrátí a každý to nikdy je jeden pořádný lok rybízáku. No, aspoň ty tři měsíce, taky dobrý, dodám smířlivě a nahlas. Nikdo si toho nevšimne kromě ALICE BEDNÁŘOVÝ, která se zrovna, a to mě teda zklamala, zahazuje s Macíčkem, s tím kudrnatým buranem. No, teď se na mě sice usměje, to je pravda, a já si rychle zase loknu, protože ty její modrý oči, ty když se na tebe podívají, tak seš úplně ztracený, čoveče, a Macíček, ten kudrnatý buran s rukou pod jejím tričkem a hubou vraženou do jejích vlasů, fakt krásných, to ti řeknu, dlouhých, světlých, no prostě, vole, má je skoro takový jako já, cheche, a Macíček teda, ten kudrnatý buran s rukou pod jejím tričkem a hubou vraženou do jejích vlasů, on ti snad chrápe! No vem si to, do prdele, takovou kočku má pod sebou a on chrápe! Já být na jeho místě, já bych se asi zbláznil. A on chrápe. Ty vole! Hodím prázdnou flaškou do kouta cink! - a zvedám se. Řeknu ti teda, čoveče, je to fuška dostat se ke dveřím přes ty mrtvý těla, já ty inteligenty ze třídy nikdy neměl moc rád, takoví sou nejhorší, ožerou se jednou za čas, ale zato jak ty prasata, a pak o tom kecají půl roku. Úsměv neúsměv neotočím se a vypadnu z chaty. Zadoufám si při tom nesměle, že Alice vyjde za mnou, zeptá se mě, co blbnu, já řeknu nic, jen tak, ona se usměje a... hovno hovno. Tak na to seru a padám pryč. Kráčím džunglí jako Che Guevara a zpívám si: nad ránem dou holky zrousaný, fajn kouzlem sou spoutaný a je mi čím dál líp, když pomyslím na ty volný měsíce, super, vole, a přejdu na: nikde nemám dům, sám se krajem toulám, slunce v patách mám. Když ti, vole, někdo bude chtít nakecat, že samota je zlá, nevěř mu. A zvlášť v takový časný letní ráno mimo dosah civilizace, teda myslím přímý dosah, že jo, protože když vylezu na tamhleten kopec, jasně že uvidím lidský sídla, ale teď je prostě nevidím a v týhle chvíli po dvou rybízácích mi to připadá bezva. Tak bezva, že se ti, čoveče, rozběhnu mezi stromama, kličkuju, vyskakuju, plácám rukama po větvích a křičím: „Seru na vás všecky, seru!“ Řeknu ti, ty vole, kdyby mě teď někdo

1998 viděl, tak si myslí, že sem pako. No a co, třeba sem. JULY MORNING, je to tu, volové, je to tady, řvu a můžu si to klidně dovolit, protože sem v kvartýru sám a na sousedy seru. Řeknu ti, je to fantazie, čoveče, skoro celý léto před sebou a bez tý zkurvený školy. Pouštím magič a URIÁŠI mi k tomu ještě zahrají a jediný, co mě trochu skřípne, je pohled na Alici na stole pod sklem, ta je ti krásná, ty vole, to snad ani není možný. Padám na postel, valím oči na Catherine (Deneuve) na stěně a přemýšlím, která z nich je větší kočka a kdyby mi nezačalo kručet v bachoře, tak bych ti čuměl do blba celý dopoledne. Mám na tenhle první fakt volný den perfektní plán: nažeru se, vypařím víno, co mám schovaný ve skříni, a než se máti vrátí z práce, vypadnu ven někam na pivko. No, abych to zkrátil, když už mám v sobě půl plánu (dva krajíce chleba, kus špeku, dva plátky tvrdýho sýra, dvě rajčata, půl litru Kardinála), zazvoní zvonek a za dveřma stojí Jitka. Co ti mám říct, ty vole, tohle je typický, aspoň pro mě, místo těch pravých se vždycky nabízejí náhražky. Tuhletu Jitku sem minulý týden sbalil na zábavě po deseti pivech, to jo, to si pamatuju, ale že bych jí dal adresu, to teda nevím. Čoveče, ne že by byla nějaká šereda, to teda ne, vypadá celkem dobře, velká, pěkný prsa a nohy, normální ksicht, to je všechno oukej, ale kráva je to, vole, jak blázen. Ty její kecy se dají poslouchat a to ti, čoveče, nekecám, snad jen po těch deseti pivech. No nic, pozvu ji dál, posadím na gauč, co s ní, že jo, ale stejně, řeknu ti, ne že by byla něco extra, ale má všechno, co je třeba, ne? Naleju jí decku, sobě taky, a za chvilku otvírám druhou flašku. To sedím vedle ní a strkám jí ruku mezi stehna, protože má mini, a to ti, vole, ani nemusím říkat, jak je to lákavý, ale ona se taky moc nesere a odpoví stejně. Sem trochu zaskočený, to je fakt, ale du dál na věc, rozbalím ji nahoře, má opravdu velký kozy, čoveče, akorát na svůj věk trochu měkký, pak ji rozbalím dole, a okamžitě zvadnu. Ten smrad, ty vole, ten se nedá vydržet. To snad není možný, mám ji nacpat do vany a vydrhnout ji nebo co, do prdele. Kašlu na to, zapnu se a naleju si další decku. A ona ti na mě čumí jak kráva a ještě se zeptá takovým nevinným hláskem: „Co se stalo?“ Ty vole, mám se začít chlámat nebo co mám dělat? Seru na ni a pustím si bednu. De ti tam nějaký seriál o pražským baráku, není to špatný, čoveče, hraje v něm Sovák, Menšík a ostatní z týhle partyje, je to celkem prdel. Ale Jitka se nesměje, spíš naopak, jenom pořád blbě čumí a ptá se, co budu dělat odpoledne. „Půjdu na pivo,“ říkám jí, a když se zeptá kam, tak jí vymenuju čtyry hospody a pak konečně sklapne a de do řiti. A ještě ti, vole, bouchne dveřma, jako bych jí něco udělal. A přitom opak je pravdou, že jo. Jitka pitka. SET ME FREE, no řekni, čoveče, znáš ty snad lepší pocit než sedět ve čtyřce, před sebou pivko a celý odpoledne, kolem pár kámošů a všichni ostatní ti můžou políbit prdel? Není to SLADKÝ pocit? Není tohle aspoň kousek svobody, ty vole? Ty hospodský kecy o ničem a o všem, ta možnost permanentní revoluce ohraničená jen zavírací dobou, čoveče, a ještě když ti přísun zajišťuje párek číšnic v minisukních, co ti chybí ke štěstí, ne? No řekni, vole, není to paráda, dáš osm deset piv, do toho pár velkých a svět je tvůj a nemůže ti to zkazit ani Jitka, sedící vedle, ani kámoš, který ji obírá, je to přece kámoš, ne? Není to fantazie, když támhle někdo padá ze židle, jiný se polévá pivem a další dostává facku od číšnice? Není tohle ten pravý život, vole, není o co stát? To víš, že je a s každým pivem je to lepší a lepší a když pak na hajzlu chčíš, tak si nahlas říkáš: „Je to fantazie, je to paráda, jen ať to nikdy neskončí, nikdy, kurva, nikdy...“ Na chodbičce před hajzlem pošlu klidně do prdele Jitku, která tam na mě čeká, i Alici, která na mě sere, vlastně ještě hůř, čoveče, ta si na mě ani nespomene. No a co, řeknu si a du s Jitkou ven, má totiž, ty vole,

fantastický nohy, který snad nikde nekončí. Aspoň doufám. Když du potom kolem půlnoci domů, doprovází mě krásná holka, čistá a voňavá, povídáme si o knížkách a o filmech, semtam se políbíme a pohladíme po vlasech, má dlouhý štíhlý ruce, dlouhý světlý vlasy a krásný oči. V parku si sednem na lavičku, ona mi rozepne rifle a šáhne do rozkroku. Jitka pitka. FAR FAR AWAY, zvoní zvonek, vypínám magič, makám otevřít a zírám. Tom s Dušanem, na sobě džisky a mantly, somradla a po úvodu jak z Foglara z nich, čoveče, vyleze, že za hodinu jede vlak na jih! Prachy, lžíce, deka a čau fotr, čau máti. Let’s go! Po zastávce v samošce a na nádru pak ve vlaku už bezpečně máme ten parádní pocit volnosti. Ty vole, jestlis to nezažil, tak můžeš říct, že si zažil hovno. Vytahujem ze somradel vodky a deme na věc. Pár zastávek stačí ke štěstí. Řeknu ti, čoveče, vlaky sou krásný věci, dovezou tě kam chceš a přitom neomezují tvoji osobní svobodu, můžeš chlastat, chcát, blít a je to v pohodě. Ale vyhazovat z okna kusy sedadel se už prý nesmí. Ty vole! Tom vyzlečený do trenek si s kokrháním přisedává k nějaký kočce, tak jí domlouvám, ať se k němu nechová tak blbě a on, ten blbec, mizí v chodbičce a pořád

etr

P 27. 6. 1976

Jev vznikl mezi 0:55 a 1:05 severně od místa pozorování. Nejprve jako bílé zářící shora zaoblené pásy bez rozeznatelného spodního okraje, připomínající sněhové pláně. Jev plynule zvětšoval svůj vertikální rozsah a souběžně se šířil na 35 - 40° NNE/NE. V době mezi 1:25 a 2:20 nabyl tvarově i barevně výrazného charakteru s rozeznatelnou zvolna se měnící strukturou. U vnitřních ohnisek mandlovitého tvaru, místy se vzájemně překrývajících, začalo převládat okrové až červenohnědé zabarvení, ve vyšších částech přecházel jev v mírněji strukturovaný mlhovinový závoj sinavé i pastelově modrozelené barvy, ale s výrazným vnějším lemováním, po většinu doby modrostříbrným. Po 2:20 z celkového mandlovitého tvaru začala mizet dosavadní vnitřní struktura, vytrácelo se zabarvení červenohnědé, modrostříbrné horní části ztratily ostré lemování a přes cirrovitý mezitvar žebrovitý se závojovitě rozplývaly a řidly. S přibývajícím rozdníváním přicházely o lesk a barvy, ve 3:15 jev zdegeneroval na 2 až 3 úzké cirrovité proužky ve směru NE/ENE.

Ejhle člověk!

8

kokrhá, pořád kokrhá. Naposled mu zachráním život, když chce vystoupit za jízdy a pak už na něho seru. Chci z toho taky něco mít, kurva! Je čas vystoupit, říkají prázdný flašky v kupé a Tomovy poblitý trenky, čoveče, a jako na zavolanou stojíme ve městě se správným názvem Hulín. Vypadnem ven z vlaku, Tom sebou mrdne na vedlejší koleji a pak vyleze na stánek PNS. Necháme ho tam a deme s Dušanem na pivo. Ty vole, tyhle zaplivaný nádražní pajzly to je něco, můžeš v nich prožít 3/4 života! Za dvě piva přileze Tom a objedná si pivo tak rozhodně, že srazí z pultu tři krígly. Je to oukej! „Haudazitfíl, SLEJDE,“ ptám se ho a on na mě čumí jako pako. „Sedni, vole,“ přeložím mu to a on ti, čoveče, během pěti minut chrápe na stole. Po zavíračce končíme u dvou dělňasů v maringotce, za odměnu jim na večeři uvaříme kus zelenýho masa z nechladící ledničky a my si zase berem flašku vína, když brzo ráno mizíme. Jedem vlakem na jih! Slunko peče už od rána a my s Dušanem paříme zbytek vodky, Tom ne, má po včerejšku dost, tak jen hulí jednu od druhý. Hulín! Naším přechodným cílem je Bzenec, pěkný město na jihu, v zeleni na náměstí se krásně chrápe, dokud tě, ty vole, nevymáknou fízli a neřeknou ti, kdy jede nejbližší autobus z města pryč, ale mají smůlu, pro nás je to až zítra.

19 Štafetu přebírá Dušan. Chlastá vedle na lavičce s místníma dědkama a potom valí naproti do sámošky. Pro co, ty vole? Ne pro sodovku, jak si všichni myslíme, ze dveří se nejdřív vykutálí sardinky a za nima Dušan se sedmičkou vodky v podpaží. Je prostě jednička! Chce to vypadnout z centra, čoveče, a pokračovat jinde. „Třeba v Myslivně,“ říká Tom, který to tu zná. Cestou nakoupíme lahváče a hodíme je před hospodou do křoví, Dušana do trávy a přebírám štafetu. Požerem lečo a čeká nás krásný pivní odpoledne, jedno v Myslivně, jedno před ní v altánku a tak pořád dokola, řeknu ti, čoveče, je to prostě pohoda. K večeru dorážím poslední zbytek vodky, Tom s Dušanem dou shánět baby. Než přídou, sem jak motýl a ty kočky mi připadají fantastický, zvlášť jedna, se kterou nakonec zůstávám v altánku sám. Ty vole, dodneška spomínám na tuhle hvězdnou srpnovou noc v altánku u Myslivny v Bzenci a na tu tmavovlasou kočku, která mi toho na svůj věk dovolila až moc a asi by dovolila všecko, kdyby nepřilezl uřvaný Dušan s přejetým psem v náručí. Nevím, jestli mu mám poděkovat nebo kopnout do prdele, tak udělám obojí. A pak, když pohřbíme toho starýho psa a pošlem domů ty kočky s našima otiskama prstů na jejich mladých tělech, leháme si na dřevěný lavice v altánku a spokojeně usínáme. Ta lítost, že dneska už bude brzo včera, se dostaví až zítra.

abeš K

ve 4:40 k šifrám slovní dodatek: svítící oblaky

(zpráva o zvláštních jevech neopatřených kódem vyjadřuje se slovním dodatkem) po jedné v noci, po poslední zprávě nad krví v klidu: zpěněný mozek v otevřeném letním okně noc bezměsíčná, však náhle svítící svítící oblaky vysoko na obzoru, svítící zpěněný mozek vzácný jev na půlnoční straně odlesk požáru daleko rudá rozpálená hněď a nepodléhá ohni ani tmě blíž drapérie pastelových závojů a obliny jasu které nelemují nic, tvar tvarovaný hrou barev mezi dohasínáním a mezi rozením dne hrou nasvícenou světlem svědčícím o sobě, hluboko zpod obzoru šátkový tanec hořících bohů na sněhové pláni červnovou nocí vlál červnovou nocí vlál od severní strany dobrých pětatřicet stupňů k východu tichý sun Hele mladej, copak si můžu vážit politiků, keří neumějí krást a lhát tak, aby o tom nikdo nevěděl? Myslet si to o nich musíme, to zase jo, ale vědět to nesmíme. Dyť to snad je základní vlastnost, předpoklad, aby tu politiku mohli dělat. Nebo si myslíš, že je někde ve světě nějaká partaj, kerá je živá z rosy a borovejch jader? Možná že to může bejt jedině tak partaj nějakýho diktátora a do tý tečou prachy pod tlakem zase jinudy, tak vo co de? Podivej se, nikomu přece nevadí, že někdo má někde nějaký kačky ulitý, to je normální. Ale každej průměrnej foxteriér, kerej má tři třídy vobecný školy, přece ví, jak udělat, aby žádný kačky neby-

modravého křídla zeleného křídla kryl jednání v berlíně stávkující nádražáky v polsku sucho na slovensku zpěvnou krev sobotní noci zpěněný mozek, jediný zdvih světelné perutě s terasami poduškového světa trval od prvotního stahu temnotného trupu po vnebevzetí posledního vypadlého pírka necelou hodinu dvacet minut prodloužený rej tančící jepice, vždyť říkám roj snad hodinu a čtvrt snad říkám ráj oblaka osvětlená nepřítomným světlem odlesk požáru říkám jev postrádající účelu a smyslu, závoje křídla od půlnoční až kde trvalo kde zvedalo se z hlubiny světlo ono to vyvolalo a sneslo tomu smrt kolébané cirrovité pírko, necelý stupeň před půl třetí zhasl jev jev zhasnut mozek zklidněný, krev ještě opadala bez verše neslabičná kresba na úsvitu spánek den (Karlu Malichovi)

ly a přitom aby byly. Fršťouch? Tady u nás každej druhej veksloval a ti ostatní si přičinlivě připokrádali, a nikdy nikde nic nechybělo. No řekni, můžu je mít ve vážnosti, tyhle macaráty, tyhle nártouny, tyhle latimérie... hovořil takto ke mně neznámý, starší muž, patrně zoolog, v osobním vlaku mezi stanicemi Tuklaty - Praha-Libeň. No řekni, vybízel mě, že to má logiku, a já, ač vím, že na to ani moc nečekal, a z logiky jsem obdržel při zkoušce za jedna, jsem mlčel jak profesor Horák. Jako kdybych se bál toho, co řeknu... Ejhle člověk! Za 1 440 600 minut začíná 21. století.

1998

20 Knihy Topografie dějinnosti aneb Jméno astrachán Záhřebské nakladatelství Znanije vydalo ve své dlouholeté prestižní edici Hit na podzim prvního roku války Srbů a Chorvatů, tj. 1991, druhý román bělehradského rodáka Dragana Velikiče Astrachán. Chorvatské vydání se již do Srbska nedostalo, nicméně právě tato próza úspěšného, stále častěji překládaného srbského spisovatele a esejisty (nar. 1953) bývá s mírnou nadsázkou označována za poslední jugoslávský román. Nyní Astrachán v překladu a s koncizním doslovem (žel bez názvu) Any Adamovičové vydalo pražské nakladatelství Triáda jako jeden z hrstky titulů přicházejících dnes do Čech z jihoslovanské kulturní sféry. Úvodní řádky tohoto pozoruhodného prozaického díla působí na první pohled jako esejistické entrée do světa, který už mezitím zanikl a který se v době románového děje právě ocitá tváří v tvář svému zániku. Totiž v prapodivné novobělehradské pustině, obývané na počátku osmdesátých let našeho století potomky těch, kdo sem hned na konci války vtrhli jako chamtiví a statní horalé a vnesli sem plíživou a vegetativní poddanskou psychiku, jakož i poslední statistické pozůstatky těch vrstev, které kdysi spoluvytvářely kulturu a zejména atmosféru života města na soutoku Sávy a Dunaje. Města, o němž Dragan Velikič praví, že „bylo odjakživa branou Asie, velmi zřetelně se však odtud rýsuje Evropa“. Proto se také v rytmu poněkud bizarní až extravagantní rodinné fugy, v jejímž duchu spisovatel preluduje své tragigroteskní vyprávění, zanedlouho objevuje v popředí ustavičná vize chaotického pohybu a paralelismu osudových propletenců, které z Bělehradu míří kupříkladu do istrijské Puly, joyceovského Terstu, mytické Vídně, zároveň ale i do ostatních evropských států a Ruska. Všude tam v rozličných souvztažnostech v textu figurují nejen autorovy skici prostupujících se stínů postav, ale při tomto prolínání se zničehonic vynořují rovněž topografické stopy po historických osobnostech převážně neblahé pověsti: Trockij, Lenin, Naděžda Krupská, Inessa Armandová... K podobným topografickým heróům jihoslovanského regionu však náležel též jeden ze šoférů Ferdinanda d’Este (ten, kterému dal předpokládaný příští rakousko-uherský mocnář zrovna tenkrát v Sarajevu volno) anebo legendární rusko-americký spisovatel Vladimír Nabokov, který sem v dávném mládí také rád jezdil. Ten ovšem nenavštěvoval Abbázii, jak se domnívá redaktorka Jitka Pelikánová, nýbrž Abbazii (tj. dnešní chorvatskou Opatiji). Proslulá persona ruského politického života se věru nejmenovala Čechidze, nýbrž Čcheidze. Magická Velikičova topografie minulosti a přítomnosti totiž zahrnuje též subjekty a názvy, které svou přítomností ztělesňují znamení pravé autenticity. Souběžně se svými výpravami do tajemných a tajuplných bělehradských či pulských končin se spisovatelův vypravěč stále víc ujišťuje a přesvědčuje, že v krásné literatuře je v přítomnosti i minulosti dozajista maximálně vzrušující zdánlivě toliko flegmatická topografie. Právě v ní je prý ze všeho nejvíc poezie, a tak se Velikičův mluvčí systematicky pokouší o natolik filigránní arcitopografickou dovednost, jíž je pozorování a přivolávání předků. V jeho vlasti, v krajině, která má i v posledním století za sebou příval historických kataklyzmat, kdekterý nahodilý subjekt skutečně může vystupovat jako typický souhrn své minulosti, přičemž jak té známé, tak i té neznámé, odkrývající se mu jako nekonečný palimpsest, anebo zavčas zastírající jeho smysly truchlorouškou zapomnění. Sudičkami autorova modelového příběhu jednoho dychtivého učedníka v oboru umění historické a literární topografie se však nikoli náhodou stávají nejenom ony záhadné žijící nebo již zašlé přízraky dávných časů, ale v prvé řadě všudypřítomní příslušníci „endemitského bratrstva“, zejména doposud nanejvýš čilí a čiperní bývalí estébáci Titovy Jugoslávie (slyšme v této souvislosti autorův bonmot: „Může být estébák bývalý?“). Jejich totální nezastupitelnost a nenahraditelnost v přímořském prostoru je dána mj. mnohoznačným symbolem astrachánu-Astrachaně,

spojujícím jihovýchodní Evropu a Balkán s Volhou a s Asií právě oním kulturněhistorickým topografickým konstatováním, že ze srbského Bílého Hradu se vskutku na blizoučkém obzoru rýsuje Evropa. Mnoho bělehradských čtvrtí si sice podle Velikiče odedávna zachovávalo tradiční východní svatozář, nicméně až po druhé světové válce celičký Bělehrad „Čapajevovi potomci přemístili do asijské části“. Jihoslovanská topografie se tudíž ve vypravěčových očích zřetelně transformovala a byla politicky a administrativně začleněna do prožluklého kvazievropského světa rafinovaně falešné kartografie. Jediné, co zbývá, je pátrat po ruinách její paměti, pořizovat nekonečné zápisy z nikdy nekončících monotónních procházek a důvěřovat ve zjevení kulturních reliktů minulosti v bělehradské či kolembělehradské prazvláštní pustině. Ve všech bezejmenných ruinách může znenadání zaznít chorál hlasů, symbolizující přirozený návrat minulosti. Co světodějného se v dané historické chvíli může ještě odehrát mezi všelijakými kaskadéry v rodokmenech, mezi hledači nové geografické identity nebo mezi schizofrenními aktéry a oběťmi přitažlivých orwellovských praktik? „Zákon dějin je lhostejnost, věčné přehlížení,“ konstatuje blouznivec a tragikomický fantasta Marko Delič, autorův filosofický alter ego, hroutící se v románu pod traumatickou dějinností své řeřavé srbsko-chorvatsko-italské genealogie, jejímuž topografickému zakotvení se donkichotsky snaží přijít na kloub. „Ti, kteří to vědí, budou mít poslední slovo. V nekonečné lhostejnosti se vznášejí těla s velkými energetickými náboji, připravená v každém okamžiku stát se notami melodie přicházející z vesmíru. Do ještě nenapsaných partitur naskakují mesiáši, atentátníci, buřiči, psychopati, hochštapleři, ponížení a uražení často jen z pouhé bezmoci složit správný verš. Dějiny nejsou ničím jiným než padělaným katalogem...“ Zamlženým rezultátem Velikičova postmoderního rozjímání nad sadistickou filosofií a topografií dějin se stává koncepce pesimistické antropologie. Autorův hrdina, snící o svobodě (jakož i o historickém právu topografie na svobodu téměř absolutní) a prchající před autoritativním jihoslovanským světem všemocných, byť stárnoucích bývalých estébáků (k nimž patří také jeho otec) i jejich nástupců v činné službě, se v exilu stane bezbrannou figurkou v područí ještě zločarodějničtějšího, navíc mnohem víc nadčasoprostorového společenství. Proto z jeho touhy po nové totožnosti posléze přetrvává jedině sen o zázraku topografie, která by se stala zrcadlem veškeré dějinnosti lidské společnosti, vtělené do sáhodlouhých lianovitých spletí člověčích osudů. Leč ze symbolického pojmu astrachánu coby křižovatky kultur na konci tisíciletí zůstává ve Velikičově románu de facto jen jeho jméno. VLADIMÍR NOVOTNÝ

Druhý český pokus o Kunderu Po Chvatíkově původně německé a pak i české kunderovské monografii (Svět románů Milana Kundery. Atlantis 1994) se podobným směrem vydala i Helena Kosková. Její práce už svým titulem Milan Kundera (H + H, 1998) naznačuje, že i zde půjde o souhrnný portrét bez předem omezeného úhlu pohledu či metodologie. Kosková obdobně jako Chvatík především analyzuje a interpretuje jednotlivé romány, srovnává je a snaží se postihnout i určitou ucelenou poetiku kunderovského románu. Na rozdíl od Chvatíka věnuje dosti značnou pozornost i autorem samým „nekanonizované“ hře Majitelé klíčů, na závěr pak už logicky stihne navíc podat i výklad Pomalosti. Kniha vyšla sice na rozdíl od té Chvatíkovy v měkkých deskách, ale zas jsou v ní navíc i některé ještě neobehrané a roztomilé fotografie. Koskové překlady Kunderových francouzsky psaných textů jsou navíc odsouhlaseny autorem samým. Máme-li už ovšem tyto dva české monografické pokusy srovnávat i z hledisek vnitřních, je nesporně dobře, že Kosková se o Kunderu pokusila. Sice se na první pohled zdá, že jde hlavně o další „Úvod“ do Kundery, určený takové té dosti hypotetické skupině čtenářů, kteří znají jednotlivá díla, ale jako by nevěděli, co si o nich mají myslet. Právě v tomto ohledu spočívalo nesporné omezení Chvatíkovy monografie: pro čtenáře neznalého románových textů byla příliš obec-

8

ná, pro čtenáře znalého byla zase svou popisností a sklonem k neustálému parafrázování nudná, vyčpělá. Již na začátek tedy nutno říci, že Kosková dělá totéž, ale dělá to mnohem lépe. Jak již bylo řečeno, její přístup je analyticko-interpretační. Na rozdíl od Chvatíka se příliš nezabývá obecnou problematikou románu, ale také se tak striktně nedrží toho, co Kundera o svých dílech již napsal či prohlásil, aby pak bylo doloženo, že v tom či v onom má vskutku pravdu. Ani Kosková neopomene v souvislosti s románem Život je jinde zrekapitulovat, jak je ten který díl napsán v duchu určitého hudebního tempa, co že však dělá ze 4. dílu (25 kapitol na 30 stranách) „prestissimo“, zatímco 7. díl (23 kapitol na 28 stranách) je označen jako „presto“, se ani ona nezeptá. Takováto ilustrativní, bezvýhradně přejímající interpretace, potvrzující, že autor má vskutku celé další dění smyslu uvnitř textu pod svou kontrolou, je bohužel zároveň i důvodem, proč jsou kunderovské knižní monografie vesměs spíše šedivé, proč i ony dodržují onen románově variační charakter. Na rozdíl od Chvatíka je však Kosková střízlivější, jak pokud jde o kvantitu od autora převzatých sugescí, jak a co interpretovat, tak i pokud jde o přejímání jeho vlastní esejistické terminologie. Četba Chvatíkova díla, v němž „člověk pozdní doby“ z jednoho odstavce je následován „autory pozdní doby“ v odstavci dalším, vskutku neprospívala mému nervovému systému. Jako by to nebylo známo právě z Kunderových románů: dekontextualizací, přenesením jinam, nápodobou se z něčeho smysluplného stává emblém, vyprázdnělé klišé, kýč. Ony totiž Kunderovy romány začínají být ještě mnohem zajímavější tam, kde se brání jakémukoli systémově zaměřenému odhalení, tam, kde jejich kompoziční či jiná symetrie není až tak evidentní, tam, kde určité věci do sebe zapadají (to jsou ty, na které nás i autor sám rád upozorňuje), ale jiné ne. Osvojíme-li si totiž příliš ono autorské, intencionální hledisko, hrozí nám, že přestaneme vidět ony romány (svět) svýma vlastníma očima. I Heleně Koskové se toto - byť jen jednou - stalo takřka románově: ve stati o Knize smíchu a zapomnění píše o barokním paláci, kam chodil Franz Kafka do gymnázia a s nímž je pak spjatá i epizoda o Clementisovi a jeho čepici (jde, jak víme, o palác Golz-Kinských). Ten palác je ovšem, podíváme-li se na něj vlastníma očima, evidentně rokokový. To jen Kundera má ve svém románu onu stylizaci do podoby barokní, ať už vědomě, či nahodile. Cituje-li ostatně Kosková Kunderův výrok, že „(m)editativní otázka (tázavá meditace) je základem, na kterém jsou postaveny všechny mé romány“, nabízí se pak snad až lacině bonmot, že právě toto by měl dělat i kunderovský interpret. Vždyť třeba tam, kde si v Nesmrtelnosti všimneme tématu imagologie a nemožnosti utéci před okem kamery a doplníme tento závěr o postřeh, že Kundera pracuje s vizuální metaforou, není nic uzavřeno a zodpovězeno, ale celý problém se naopak krásně otvírá a brání snadnostem odpovědí: jak to, že explicitní kritika imagologie je vlastně - paradoxně - v kontrastu s tím, co je esencí každého románu, tj. nabídnutý obraz světa. Právě v těchto místech, kdy explicitní formulace jsou podrývány fikčním světem, v němž jsou pronášeny, začíná být kunderovské interpretování teprve zajímavé, protože přestává být hrou na stopovanou, v níž nalezení jedné skrýše je hned i odkazem ke skrýši další, hezky lineárně a systematicky. Koskové interpretační metoda by se dala označit jako pečlivé čtení s následným výkladem. Jiné obecné a konkrétní interpretace (Richterová, Kratochvil, Mravcová, Chvatík ap.) jsou uváděny spíše nahodile a Kosková neusiluje k těmto jiným čtením jednotlivých románů nějakým způsobem souvisleji odkazovat. Analýzy jednotlivých románů nabízejí celou řadu motivických či kompozičních postřehů, jež zapadají do tajenkového směřování křížovky celku jednotlivých románů. S některými pozorováními možná nelze tak bezvýhradně souhlasit. Mně osobně třeba nesedí pojetí Bertlefa jako pozitivního „antipodu Jakubova“, jímž by do románu vcházel „svět křesťanské mytologie“; lítost nad tím, že Kundera vyřadil z definitivního vydání Směšných lásek povídku Já, truchlivý bůh; čtení Falešného autostopu jako povídky „především o mládí jako době nejistoty“; vymezení Knihy smíchu a zapomnění jako „období nové syntézy“; tvrzení, že kompozice Nesnesitelné lehkosti bytí je „poučena surrealismem“ či že Tomáš je typovým příbuzným Ludvíka a Jakuba. Jako celek ale ony zajíma-

vé a sugestivní postřehy zřetelně převažují a navíc i zapadají do jakéhosi celkového konceptu Kunderova románového světa. Jsou to spíše vstupní a závěrečné části práce Koskové, které vzbuzují více otázek a povzdechů. Právě v nich je závislost na Kunderových vlastních výkladech nejmarkantnější a Kosková zde zbytečně redukuje svou roli na pozici začínající učitelky rozradostněné tím, že výklad zvládla přesně v duchu předepsaných osnov. Za doklad toho, co tím myslím, snad postačí jedna citace: „Kunderova kompozice je poučena hudebním uměním kontrapunktu nálad, rovin, které autor tak obdivuje v hudbě Janáčkově. Vezměme jako příklad povídku Nikdo se nebude smát.“ (s. 10) Na ucelený výklad o Brochovi se naváže takto: „Všechna tato stadia rozpadu hodnot nacházíme i u Kundery.“ (s. 166); to buď v té chvíli je Kunderovo vidění světa vypůjčené od Brocha, anebo naopak brochovský výklad byl dělán právě jen z toho hlediska, co z něho odpovídá Kunderovi - jinak je ta náhoda naprosté totožnosti nesnesitelná. Právě v těchto pasážích monografie se ostatně projevuje i další učitelský nešvar nepříliš podložené generalizace typu: „Závěrečný obraz, kdy děti lhostejně sledují smrt Taminy, aniž by se jí snažily pomoci, se silou umělecké vize světa, který s lhostejností přihlíží své zkáze, přibližuje Kafkovi.“ (s. 16) Kafka se tu prezentuje jako monolit, jako uzavřený problém, a tudíž i jako nálepka. Bylo by možné uvést celou řadu Kafkových textů, které evidentně nejsou o vizi světa, který s lhostejností přihlíží své zkáze, ale ty jsou odsunuty, aby základní myšlenka byla o to ilustrativněji podána. V románech a románových esejích to tak jistě lze, ale v literárněvědné práci spíš ne. Nedoložené a myslím, že i nedoložitelné - je tvrzení, že v první polovině 80. let byl „Kunderův duchovní svět blízký světu českého disentu, reprezentovaného Černým, Patočkou, Havlem“. (s. 167) Podobná paušalizace se pak ozývá i na místech, kde Směšné lásky jsou označeny za nenápadnou pátou kolonu, „která zevnitř jedním rázem rozbila krunýř tzv. socialistického realismu“ (s. 38); na obálku nového vydání Směšných lásek kdesi v cizině by se to asi hodilo, sem to ale nepatří. A totéž ještě jinak: povídka Nikdo se nebude smát „je jedním z nejlepších existujících svědectví o Praze šedesátých let“ (s. 44); to by asi ani Kundera neviděl rád, že tedy píše svědectví. A obdobně i o jiném - při vědomí těch tisíců svazků, co už byly napsány o možnostech a mezích interpretace - mě mrzí, že zde se vše vyřeší jednou větou: „každý pokus o interpretaci vypovídá jen o jednom setkání mezi interpretem a textem“ (s. 41). Nu a přehlédnut neměl zůstat asi ani omyl, kdy se dvakrát v souvislosti s románem Život je jinde mluví o Jaroslavovi, byť jde o Jaromila (s. 70 a 71). Přes všechny tyto letmo načrtnuté výhrady či otázky budiž ještě jednou zřetelně řečeno, že Milan Kundera Heleny Koskové je dosud nejzdařilejším česky psaným pokusem o celkové uchopení Kunderova románového díla. Na rozdíl od knihy Chvatíkovy lze tuto doporučit jako spisek, který nemusí toliko poučovat, ale může i inspirovat. PETR A. BÍLEK

Člověk v rytmu podivného času S odstupem roků bude jistě zajímavé porovnat takřka hektický průběh dvacátého století v širším kontextu dějin naší země s událostmi předchozích věků. Pak zřejmě ještě výrazněji vystoupí kontury převratných proměn politických a společenských struktur v tomto malém středoevropském prostoru, jež se tak nápadně a zákonitě promítly do osudů jednotlivých lidí, kteří tímto stoletím zvratů a vzestupů, nadějí a zklamání byli nuceni jít. Beletrizovaná zpracování, jež zachycují výsek času od konce druhé světové války po dnešek či celou tuto epochu, bývají v naší literatuře obvykle spojena se záznamem životního údělu hrdiny, do jehož příběhu v útržcích vstupuje tvářnost přítomné doby jako v pozadí probíhající paralelní děj, který v jistých okamžicích zasahuje do hrdinova osobního života a ovlivňuje průběh některých následných událostí. Kniha spisovatele a dramatika Pavla Kohouta poněkud ironicky nazvaná Z deníku kontrarevolucionáře aneb Životy od tanku k tanku (vydala Mladá fronta v Praze roku 1997) je svědectvím zaznamenávajícím život několika lidí od úno-

1998 rového bombardování Prahy v roce 1945 až po potlačení demokratizačního procesu na konci šedesátých let. Hlavní hrdina intenzivně prožívá veškeré proměny času a nejednou stojí v jejich epicentru. Nenechává se tedy jimi pouze nést, ale častokrát vystupuje ze svého osobního světa a stává se sám jedním z jejich iniciátorů, motorem nových proměn, které pak mohou nepřímo usměrňovat i jeho vlastní životní kroky. Známá Kohoutova kniha se po takřka třiceti letech od svého vzniku dostává konečně k širšímu okruhu českých čtenářů. Na tuto prózu později Pavel Kohout volně navázal rovněž svým vzpomínkovým románem Kde je zakopán pes, vydaným počátkem devadesátých let i u nás, který mapuje autorovy osudy v průběhu prvních roků normalizace, jež vrcholí jeho nuceným odchodem do zahraničí. Pavel Kohout svůj obsáhlý román rozčlenil do tří vyprávěcích úrovní, odlišených v textu typem zvoleného písma i formou obsahového a jazykového ztvárnění. Jednotlivé kapitoly všech rovin vzájemně vytvářejí svéráznou mozaiku příběhů, po jejichž složení v závěru knihy si lze vytvořit osobitý, Kohoutem subjektivně vystavěný obraz doby, o níž román pojednává. Zatímco chronologicky řazené kapitoly v pasážích „z deníku občana“ poetickou formou zachycují výseky Kohoutova mládí a dospívání v éře konce války a sledují jeho soukromý i veřejný život v čase velkého vzestupu zájmu o ideály komunismu, končící až na začátku šedesátých let setkáním s jeho nynější ženou, další dva plány se soustřeďují pouze na záběry z konce šesté dekády. V kapitolách „z deníku spisovatele“ se Kohout věnuje detailnímu popisu událostí od června 1967 (autentické svědectví z památného sjezdu spisovatelů) až po pohřeb Jana Palacha v lednu 1969, v nichž nejvýrazněji akcentuje své sepětí s proměnlivou dobou a vlastní soukromé reflexe maximálně zatlačuje do pozadí. Naopak v novelisticky pojatém příběhu „z deníku turisty“ líčí soukromou cestu po Itálii spolu se svou ženou ve dnech invaze vojsk Varšavské smlouvy na naše území, kde se poněkud násilně vyhrocený osobní spor stává záměrným těžištěm vyprávění, které jako by z dálky ovlivňovala nenadálá přítomnost sovětských tanků v rodné zemi. Jakýmsi „přívažkem“ ke knize je vysvětlující autorův komentář adresovaný českým čtenářům, který zastřešuje svým výkladem veškerá fakta, jež by snad nemusela být z textu příliš srozumitelná či by si je čtenář sám nesestavil do souvislostí, o jejichž vyznění autor usiluje. Vhodným doplňkem ke knize je závěrečné album fotografií, vita picta, které vizuální formou dokresluje předchozí slovem zachycené události a fakta. Kohoutova vypravěčská přednost tkví ve schopnosti přesného stupňování jednotlivých kapitol či výpovědí, zakončených častokrát přiměřenou pointou, mající ve čtenáři vzbudit zájem o následující líčení dalších očekávaných událostí. K poutavosti rovněž přispívá jeho volba výrazových prostředků, složitá, přesto však srozumitelná souvětí, uvádějící svěžím způsobem do vzájemných vztahů rozličná fakta, jindy naopak až nápadné množství jednoduchých vět. Zaujme též úmyslně různorodé tempo vyprávění, umožňující podobně jako v divadle nebo při sledování filmu na okamžik pozastavit vnímání spěšného sledu událostí a zvolnit tak rychlost předkládaných dějů. Takto efektně pojatý způsob komponování prozaického díla je jistě odrazem autorovy zkušenosti z práce s dramatickým textem či filmovým scénářem, ale i záměrně budovaným schématem, přijatelným pro čtenáře jeho próz. Ne náhodou se proto v románu setkáme s kapitolou vytvořenou na způsob série divadelních výstupů dle Freytagova tradičního modelu pěti základních složek výstavby dramatického díla či s miniaturou o komplikované cestě za hranice napsanou na způsob filmového scénáře. Ze tří významově blízkých deníkových příběhů, do nichž se podle autorových slov ve značné míře otiskují konkrétní autentické záběry tehdejších událostí, vystupuje pro charakteristické dokreslení proměny času zvláště jazyková dikce předkládaných situací. Pavel Kohout citlivě zachycuje vyjadřování a myšlení mladých lidí na sklonku války (možná cituje i své tehdejší deníkové záznamy), oprašuje již polozapomenuté fráze o komunismu, čímž svérázně dotváří atmosféru přelomu 40. a 50. let u nás. Přesvědčí nás o tom například truchlivé meditační postřehy z března 1953 po smrti obou vůdců proletariátu či s elánem a nezastíraným zaujetím prožívané opojné chvíle února 1948. Kohoutův hrdina, vypravěč i hlavní postava prózy, těsně ztotožněný s autorem, je

na začátku knihy mladý, emocemi nabitý snílek, jenž chce být svědkem všech dramatických událostí, které se zapíší do historie. Nadšeně po skončení války přijímá pokrokové myšlení a pouští se do budování nového řádu. Kohoutovo procitnutí je dlouhodobější záležitostí, první trhliny se objevují již počátkem pátého desetiletí při politických procesech, které se dotknou i jeho blízkých přátel. Vidí, že svět není jen černobílý, že i mateřská strana se mýlí. Přesto věří ještě v její reformu, a to i po zkušenostech z následujících let, které směřují do času Pražského jara, kde se i on stává jednou z předních postav obrodného procesu. Teprve neočekávaný příjezd tanků po úspěšných jednáních na nejvyšší úrovni ho vyvádí z omylu, nutí jej k bolestnému poznání skutečného stavu věcí a pomáhá mu vystřízlivět z ideálů minulosti. Pavel Kohout ukazuje, čím a jak byla formována tato jeho víra v pochybný svět rovnosti, přitom se neopomíná dotknout ani hořkých témat své doby a vlastních soudobých postojů a názorů. Přesto se mezi řádky vtírá dojem, že jde též o pokus vlastní obhajoby, a tím rovněž o drobnou úpravu svého obrazu. Román Z deníku kontrarevolucionáře je však také originálním dokumentem, podrobně zpracovávajícím zvláště čas konce 60. let u nás. Řada detailně načrtnutých scén z tohoto období jistě poslouží jako zajímavý, svérázně podaný doklad o některých událostech, jež prožil jejich přímý účastník a o nichž se lze dočíst jen v učebnicích či archivních materiálech. Z různých zasedání a jednání zde proto plasticky vystupuje většina hlavních postav tehdejší doby, jak je Kohout poznal při četných vzájemných setkáních. Přínosem pro literární historiky pak může být stylizované vyprávění z nočního vojenského cvičení, které se podle autorových slov stalo podkladem pro napsání jeho první divadelní hry, anebo závěrečná historka o nezdolném švýcarském nakladateli, jenž přiměl autora k napsání této knihy, jeho první prozaické práce. Kohoutova staronová kniha je svědectvím významného úseku jednoho života, který byl určován rytmem stále proměnlivého času. Je záznamem generace lidí, jimž na konci války svitla naděje v lepší svět a kteří šli za touto vizí, ačkoli její cesta končila ve slepé uličce. Doba, v níž jednotliví hrdinové vyrůstali, vyžadovala sdostatek odvahy i zkušeností, aby mohli včas procitnout ze svých zdánlivě hmatatelných snů, které se pak marně pokoušeli přetavit ve skutečnost. Pro Pavla Kohouta bylo toto období intenzivně prožívanou přítomností, s níž se vždy snažil udržet krok coby veřejný činitel a které mu paradoxně poskytovalo nejen uspokojení z čestně vedeného boje v „čase lásky“, ale později jako důsledek mu přineslo i trpkou chuť ovoce, na jehož pěstování a zrání se sám jako jeden z mnoha podílel a které později musel se sebezapřením (veden cestou očisty) ochutnat. LADISLAV PYTLOUN

Kronika dvacátého století se střípkem budoucnosti Podstatu trilogie Jindřicha Zogaty jsem poprvé šířeji nastínil v článku Proudění ke kořenům (Poznámky na okraj jedné prózy Jindřicha Zogaty), která vyšla v 19. čísle Tvaru v roce 1996. Tehdy šlo pouze o první díl, ve kterém se však již rýsovaly základní atributy Zogatova přínosu próze a historickokronikovému tvaru. Rychle za sebou jdoucí publikace všech tří dílů (Dědictví zmizelých píšťal, Oves na střechách, obě 1996, Dřevěné pyramidy, 1998) ovšem neznamená, že vznikaly tak rychle: počátky sahají do 80. let. Biograficky řečeno, reflektují určitou fázi Zogatova „dospívání“, kdy si na pozadí marnosti či pomíjivosti různých pahodnot, po hořkostech spojených se zákazem svých básnických sbírek z konce 60. let a s určitou stabilizací a snad i výhledem naděje uvědomil hodnotu vlastního regionu, z něhož odešel jinam. Ono zrání, „dospívání“ či „výchova“ se ostatně z celé trilogie nejvíce promítla právě do prvního dílu, který nese nejčerstvější pečeť autobiografické spontánnosti, poetičnosti a metatextovosti: v jádru převracejícího se světa lokality, do níž zasahuje „velký svět“ jako v každé klasické románové kronice, se zjevuje člověk usilující o uměleckou reflexi života; píšťaly jsou nejen melancholickou připomínkou jednoduchosti a přirozenosti venkovského života na samotě, ale také tvůr-

8

čím gestem plným energie, z něhož se rodí umění. V tom je první díl Zogatovy trilogie zastřeně autobiografický: docházíme do míst, kde se rodí také jeho umění, jeho příchylnost ke světu zvuků a písmen: „Zpěv a muzika, muzika a zpěv. V petrolejce pokuckává knot [...] Štípy hvězd před půlnocí Měsíc dře. Andělé potají dveřmi otevřenými do komor, dávají k dobru vlastní kůži, peříčko a ufrknou [...] Gajdoš s Hankou vyšli z chalupy. Netopýr jim uhnul před čely.“ Jestliže je mimo pochybnost, že v Zogatově případě jde o kronikový útvar, který se vyznačuje napětím lokality a totality, občasným prolínáním těchto dvou entit, juxtapozičností kompozice a kombinací chronologických deskripcí s uzavřenými fragmenty příběhů, je současně také zřejmé, že do tohoto žánrového půdorysu jsou vklíněny další útvary a to, čemu Henry James říkal „points of view“: je tu autobiografie, metapróza, sociální a psychologická vrstva a milostná linie. Již na počátku své trilogie zatížil autor strukturu svého díla přímo enormně: unese tuto zátěž? V prvním dílu je konstrukce prózy odlehčována vznosností, vztlakem poetických pasáží, jimž Zogatův kritik Šajtar říká „lyrické“. To ovšem svádí k tomu, že Zogata je vlastně lyrický prozaik, básník, který se zatoulal do prózy nebo buduje známou konstrukci lyrické či lyrizované prózy. Tomu však odporuje to, že si zvolil bytostně epické podloží kroniky. Vlastností tohoto epického podloží je však právě jeho „permeabilita“ či „semipermeabilita“, schopnost akomodace a potence přijímat různé útvary, včetně tzv. lyrických, a přizpůsobovat si je k obrazu svému: v tom má románová kronika ještě větší možnosti než román dramatického typu. V Zogatově podání se tedy tzv. lyrika stává součástí epického vidění: epika přece není jen velký příběh lidí, ale také algoritmus drobných úkonů, jevů a posloupných dějů, i když minuciózního charakteru. Zatížení kronikového podloží řadou hledisek a textových fragmentů je nadlehčováno zmíněnými lyrismy či poetismy asi tak, jak je „odlehčována“ stavba Buninovy povídky Lehký dech v podání Lva Vygotského z jeho Psychologie umění. Oves na střechách posiluje linii „Erzhiehungsroman“: epická linie zde slábne a uvolňuje místo úvahám, otázkám, pochybnostem a vyspívání fyzickému a citovému. Jestliže první díl jako by chtěl v jednom zápřahu, v jednom gestu navrstvit na jednoduché kronikové podloží takřka všechno podstatné a odlehčit stavbu vzlínajícím poetismem, druhý díl je tápavý, hmatá kolem sebe jako dozrávající Pavel: svět chaosu a zmatku je třeba poznat, prodrat se jeho clonami. Pomocníkem je v tom vědomí kontinuity a pevného základu, který je za věcmi a pod věcmi, za jejich jevovou stránkou. Porušování řádu jako dominantní charakteristika naší doby a masové psychózy často nazývané pokrokem jsou jevem, s nímž se Pavel musí střetat, jemuž se nechce podrobit, ale jemuž musí chtě nechtě naslouchat: „Sestřelili orlici a budou toho litovat. Potrvá dlouho, než ji oškubou do posledního pérka, upečou a snědí. Až probudí je příští den hlad, nebem nezvedne hlas ani skřivánek, myslel si rechtor jednotřídky a neměl s kým o tom promluvit.“ Lítost a bolest z běhu času, z nových událostí a z onoho porušování řádu, ale také z poznání jednoduchého běhu všehomíra, který člověk z pýchy neustále narušuje, je hlavním rysem druhého dílu. Lokalita se rozpadá pod údery světa, hranice přináší jen utrpení, velký svět okovanými botami nelítostně vstupuje do šustění netopýřích křídel, ale mladý Pavel buduje rodinu i svůj obraz světa, horečně poznává, je na vzestupu: i ta nejhorší léta bývají pro mladé těmi nejlepšími. Zatímco první díl spočíval na kategoriích lidského bytí a druhý na poznávání, třetí díl je nejblíže hledání hodnotové stability. Především se narušuje dvojlomnost prvního dílu, tedy kontrast, eventuálně „polopropustnost“ lokality a světa: svět se dere do Zogatovy Hrčavy všemi proudy a nakonec tříští její celistvost. Z jednolitého proudu Dědictví zmizelých píšťal a průzkumného, obezřetně poznávacího Ovsa na střechách dospíváme k modernímu bábelu Dřevěných pyramid (i názvy jednotlivých dílů signalizují posun: od umění zvuku k umění stavby). Stačí se podívat na relace textu, jak se zrcadlí v názvech kapitol: hluk válečných salv, boj o hranice Československa a Polska, nové události, které svět smršťují: sovětské Rusko, Stalin, Hitler. Metaforická složka kroniky slábne a je vystřídána dokumentárními digresemi. Neřekl bych však opět - na rozdíl od brilantního

21 Šajtarova doslovu - že Zogata je lyrický: Zogata dokáže být hutně epický, jenomže jinak, než jsme zvyklí. Určitým problémem zůstává kvantita trilogie a její proporce: snad by více náznaku a nedořečenosti slušelo i třetímu dílu („dotahování“ dějin z novinových výstřižků, pasáže věnované Leninovi a Stalinovi v deformovaném, „lidovém“ podání). Nezapomeňme však ještě na Zogatovo východisko, v němž autor jako kdysi před ním Č. Ajtmatov, vidí svůj děj prizmatem vznikání umění. Zdálo by se, že historické události velkého světa stále více vytlačují onu niternost a odlehčující zvukově poetickou konstrukci prvního dílu: čím více „historie“ přestává být individuálním příběhem a stává se věcí geopolitickou, s níž musí člověk chtě nechtě počítat, tím slabší je obraz nyní už dozrálého umělce. Ono probírání výstřižky má - snad i proti vůli autora - svůj emblematický rozměr: umění vytlačované registrací totalitního „velkého světa“, který se do jeho „kruhů“ dere všemi směry. Osip Mandelštam v eseji Dvacáté století napsal, že v žilách tohoto nyní končícího věku teče krev starých kultur, snad egyptské nebo asyrské. Na počátku byla tu ještě rezidua 19. století s jeho osvícenskou adorací osvěty, umění jako poučení a krásy, zušlechťování lidské duše. Byl tu lidový umělec uctívaný ve své komunitě, byla tu služba dobru a kráse, ničemu jinému. Ve dvacátém století se umělec stále více rozplývá v davu, je vstřebáván velkými společenskými, často katastrofickými a kataklyzmatickými pohyby. Musí přemýšlet nejen o svém umění, ale také o svém lidském osudu a o fungování tohoto světa. Dobro a krása z jeho duše mizí, zaplňuje ji hořkost a perpetuum mobile každodennosti a všednosti: umění jako svátek ustupuje umění jako služebné reflexi. Masové proudy, davy a kolektivní psychóza nejsou u Zogaty přímo, ale jsou zachyceny nepřímo a střízlivě v onom probírání novinových výstřižků: všechny ty změny, posuny a převraty jsou výsledkem těchto pohybů známých z vzestupu a pádu velkých říší starověku. Zatímco dříve byl člověk - přes neexistenci masmédií, takřka zázračných komunikačních prostředků a obrovské mobility zkracující vzdálenosti na minimum - člověkem se svými hodnotami více než ve věku proklamovaných lidských práv, dvacáté století přineslo stále silnější depersonalizaci a odumírání osobních „historií“, které jsou tak markantní v prvním dílu trilogie. Člověk se stává více součástí masových pohybů, jejichž důsledky nedokáže odhadnout, masových pohybů v politice, ekonomice, ale také ve sportu. Tající lidská intimita, rozpadávající se uzavřené komunity vesnické a třeba také rodinné, které měly svůj jazyk, dialekt nebo idiolekt nebo podle Ginzburgové „lessico famigliare“, to je právě znakem epochy, které v žilách koluje krev oněch Mandelštamem zmiňovaných starověkých kultur. Zogatova „slezská kroniková trilogie“ dospěla do rozhodujících momentů tohoto krví ztěžklého století. Co přinese to následující? Bude dobou jemných individualit, dobou solidarity a laskavosti, dobra a krásy? Ono myšlenkové rozvržení Zogatovy třídílné kroniky, které neplyne z nějakého pevného, chladně předem promyšleného plánu, ale zevnitř, ze syrového materiálu, ukazuje řadu takových prvků. V tomto smyslu nepostrádá tento artefakt, oč nenápadnější, o to výraznější, na holubích nožkách přicházející, naději. To proto, že na rozdíl od svých postmoderních partnerů je v jeho stavbě zakódovaná nikoli přítomnost, ale budoucnost. IVO POSPÍŠIL

Ostnaté dráty na celý život Šoa - běžněji řečeno holocaust. Černá díra nedávné historie, jejíž gravitační pole sycené více než šesti miliony židovských obětí nejen nacistického antisemitismu z období 2. světové války do sebe vtahuje lidstvo a jeho svědomí už přes padesát let. Poválečné zhrození bylo tak obrovské, že jistě nejen německého filosofa Theodora W. Adorna přivedlo k myšlence, že po Osvětimi už nemůže existovat lidská kultura nebo snad dokonce cosi tak subtilního a niterného jako poezie. Po Osvětimi už přece lidé ani žádnou duši mít nemohou. Ale stalo se a právě téma této genocidy svou tragickou jedinečností láká ke stále novým pokusům o zachycení, interpretaci a snad trochu i vykoupení. Poměr myš-

lenkově autentických tvůrců se schopností sdělení a autorů převařujících osvědčené motivy je však také zde pochopitelně tradičně nepříznivý kvalitě. Třeba i na Oscary ověnčený Spielbergův filmový pomník Oskaru Schindlerovi se lze dívat nevraživě jako na produkt amerického zjednodušování a komerční vypočítavosti. Na druhou stranu ale tomuto snímku nelze upřít podíl na zvýšení informovanosti a zájmu o osud evropských Židů ve 30. a 40. letech tohoto století. Prvního listopadu 1996 měla v pražském Divadle Archa celosvětovou premiéru hra Arnošta Goldflama Sladký Theresienstadt. Drama o filmu nacistické propagandy, který měl představit terezínské ghetto jako Hitlerem vytvořenou židovskou oázu, režíroval umělecký ředitel experimentálního divadla Workhouse Theatre Company v New Yorku Damien Gray. S nabídkou mu přišla i první verze scénáře. „Do toho okamžiku jsem jméno Terezín nikdy neslyšel,“ píše Gray v archovském novinovém tisku, který nahrazuje tradiční program. Ano, po válce už je skutečně dlouho a lidská paměť je krátká. A právě proto je nutná existence kultury, poezie, nechceme-li zažít něco jako Osvětim znova. Ty archaické Múzy nesmí zmlknout. Otázka je, koho dnes ještě zajímají. Na počátku roku vydalo pražské Nakladatelství Franze Kafky vzpomínkovou knihu vídeňské rodačky a v současnosti germanistky univerzity v Irvine v Kalifornii Ruth Klügerové (1931) Poslední stanice život. V překladu Františky Faktorové a Věry Koubové (verše) se k nám její kniha dostává šest let po vydání v Německu. Klügerová prochází osobitým stylem svůj život, determinovaný zcela zásadně okolnostmi jejího dětství. Narodila se v židovské rodině a válku spolu se svou matkou proživořila v koncentračních táborech Terezín, Osvětim-Birkenau a Christianstadt (při Groß-Rosenu). Dosud se vyrovnává se stínem mastného černého dýmu s probleskujícími plameny z osvětimských pecí, které pronikly i do jejích básní. Se spalovnami, do nichž vedla cesta z plynových komor. Těch plynových komor, jejichž existenci v únoru letošního roku při soudním řízení popřel pětaosmdesátiletý francouzský intelektuál Roger Garaudy, obviněný ze zpochybňování holocaustu. Filosof, který odmítá, že by dal Hitler zabít byť jen jediného člověka kvůli rasové příslušnosti, a který tak třeba podněcuje novou vlnu antisemitismu, neboť zapomnění přichází rychle. Knihu autorka rozdělila na pět hlavních částí, jejichž názvy zachycují některé zásadní body její životní cesty: Vídeň, Tábory, Německo, New York a Göttingen, přičemž nejrozsáhlejší je část věnovaná jednotlivým výše zmíněným koncentračním táborům. Text však není tvořen zdaleka jen chronologickým popisem minulého. Klügerová se ke svým vzpomínkám vrací jako téměř šedesátiletá (červen 1989 - červenec 1991) a její příběh je tedy pojímán a komentován již v kontextu životních zkušeností - s častými odbočkami, úvahami nad jednotlivými epizodami, jejichž důležitost se ukázala teprve po letech, a s konfrontacemi situací narativě aktuálních a těch, které se k nim vztáhnou a změní jejich interpretaci až za desítky let; autorka je v trvalé komunikaci se sebou samotnou - dítětem, vězněm, mladou ženou. Ve stálém mísení žánrů však polemizuje i se svými blízkými, svou tradicí nebo různými mysliteli (Hannah Arendtová, Konrad Lorenz, zmíněný Theodor Adorno apod.). Dětské pátrání po smrti, která je tajemstvím dospělých. Chaos a později hrůza válečných let v koncentračních táborech a transportech smrti. Útěk při přesunu. Útěk zpět do světa, který už ale nikdy nebude jako dřív. Při studiu i později v životě v USA je autorka stále jakoby někde mimo běžný prostor, vyčleněna z kolektivů - nemůže se přidat při vyprávění strašidelných zážitků, protože by po těch jejích všichni ztichli děsem a nevěřícností, nemůže se dost dobře vcítit do některých životních problémů lidí, se kterými sedí u stolu, protože byla „tam“, nemůže... A hlavně má na ruce to tetování A-3537, které jako by jí kladli za vinu spolu s tím, že mlčí, že se dostatečně nebaví. Sentimentalitě je Klügerová vzdálena. Vypráví a komentuje zcela věcně, často až s cynickým ohledem k souvislostem. „Moje první mrtvola byl dědečkův mluvící papoušek...“ Nesměřuje k dojetí. Prozrazuje na sebe, kdy chtěla skutečnost trochu přibarvit, například aby scéna selekce nahých žen pro práci nebyla tak syrová - v první verzi jim (sobě) dopřála spodní prádlo. Rozčiluje ji postupně stále častější naivní hloupost: „‚Co jste dělaly, vy děti, v Osvětimi?‘ ptal se kdo-

1998

22 si nedávno. ‚Hráli jste si?‘ Jestli jsme si hrály! V Birkenau jsem stála apel a měla jsem žízeň a strach ze smrti. To bylo všechno...“ Několikrát se tak v různých podobách vrací hledání způsobu, který by nacistickou genocidu Židů přiblížil současnosti. Jak zpřítomnit děje více než půlstoletí staré a oživit je umělecky tak, aby vůbec mohly začít působit jako varování. Klügerová sama zvolila cestu neafektovaného vztahu k realitě, která je zde zvýrazňována především jako výchozí bod pro vícesměrné úvahy vytvářející s jednotlivými i spojitými epizodami členitý, ale myšlenkově provázaný komplex rozbíhajících se souvislostí a vztahů. Autorka píše, že v jižní Kalifornii je dnes soukromá knihovna považována převážně za nehygienickou hromadu starého papíru, což je jen místně extrémnější forma daleko obecnějšího názoru. Snad i proto napsala svou knihu německy a vydala ji v požehnaně zaostalé Evropě, kde už také získala několik literárních cen. Věnovala ji svým přátelům v Göttingenu, ale napsala ji pro všechny, kteří nechtějí zavírat oči a žít v klidu za cenu vytěsněných otázek. V tomto smyslu se pak na posledních stranách vrací k rozhovoru s přítelkyní, která jí radí odpoutat se od minulosti, naučit se odpouštět a prožívat raději přítomnou chvíli. Ruth Klügerová odpovídá příznačně zpříma a nejen jedné konkrétní osobě: „Doporučuješ mi tedy, abych se nedržela vzpomínek, abych je raději nechala padnout? [...] Nejsem dobytče, neumím zapomínat. Odpouštět - to je k blití, myslím si...“ MICHAL SCHINDLER

Příběh české bible Kolem bible se točí mnoho příběhů: příběhy biblických postav, které tvoří podloží všech evropských literatur; příběh bible jako celku, jenž začíná stvořením světa a končí Posledním soudem, ať už se tento příběh nazývá Velkým mýtem nebo Dějinami spásy; v neposlední řadě také příběh vzniku jednotlivých biblických knih a vytvoření kánonu (první písemné texty pocházejí z 2. tisíciletí před Kristem a definitivně byl kánon uzavřen - pro katolickou církev - až na Tridentském koncilu roku 1546). Za biblickým textem, v němž si ony výše zmíněné příběhy čítáme nebo o nedělích slýcháme, se však skrývá ještě další příběh, o nic méně fascinující. Málokdo jej však zná a umí vyprávět. Je to příběh českého biblického překladu (a vedle toho jistě i překladů do ostatních jazyků), který se do dnešní podoby konstituoval po celá staletí a který je jen rubem ještě jednoho příběhu - spisovné češtiny. Zasvěceným vypravěčem obou těchto příběhů je Vladimír Kyas a přečíst si je můžeme v knize, jež shrnuje Kyasovo celoživotní dílo: Česká bible v dějinách národního písemnictví (Vyšehrad 1997). Kniha sleduje, jak těžce se čeština od dob Metodějových (tehdy vlastně ještě staroslověnština) až do doby barokní s biblickým překladem potýkala. Tyto potyčky jistě trvají i dnes, jak by mohli dosvědčit překladatelé nedávného ekumenického překladu či Jeruzalémské bible. Vladimír Kyas už však tento příběh bohužel dovyprávět nestačil. Kapitola věnovaná Bibli kralické je tedy společným dílem M. Bohatcové, E. Michálka, J. Pečírkové a D. Šlosara, kapitolu o Bibli svatováclavské dopsal J. Vintr. Zde se editorka Jaroslava Pečírková rozhodla dílo uzavřít, přestože měl Kyas původně v úmyslu napsat ještě kapitolu věnovanou české bibli 19. a 20. století. Toto rozhodnutí je pochopitelné, vždyť zpracování látky by si vyžádalo mnoho dalšího úsilí a pravděpodobně by se vydání o dlouhou dobu zpozdilo. Neubráníme se však jisté lítosti: většinou se s biblí běžně setkáváme právě prostřednictvím překladu ekumenického, kdežto s Biblí kralickou či svatováclavskou (natož s ještě staršími překlady) spíše výjimečně - a tak se nám k vzrušujícímu příběhu nedostává pointy. Kdo se však ve skutečnosti s kým potýkal? Spisovná čeština s biblickým textem? Z Kyasovy práce vysvítá, že to bylo spíše naopak: překladatelé bible se potýkali s češtinou. Dokladem jsou dvě mluvnice češtiny, kterým Kyas věnuje samostatné kapitoly: vůbec první česká gramatika Optátova (z 30. let 16. století) a dále Blahoslavova (asi o třicet let mladší); obě vznikly v rámci příprav na nový, vlastní překlad bible a dotýkají se především problémů překladatelských. Autoři si v mluvnicích prozkoumávali značně nejistý terén - soudobý stav jazyka: pokoušeli se sjednotit rozkolísaný pravopis, stanovit zása-

8

dy hláskoslovné, morfologické i syntaktické, doporučovali vhodná řešení pro různé překladatelské problémy. Každý z nich se přitom řídil jiným principem: Optátovým hlavním požadavkem bylo, aby byl spisovný jazyk srozumitelný co nejširším vrstvám, takže odstraňoval archaismy, zasazoval se o pravopis podle výslovnosti, a to bez ohledu na dosavadní způsob psaní. Jan Blahoslav má naopak cit pro ustálenou tradici spisovného jazyka a jeho cílem není v první řadě srozumitelnost, ale tvarové a významové bohatství, literární jazyk a vysoce kulturní styl; chtěl tím češtinu postavit na roveň jazykům klasickým. Blahoslav tím jednak navazuje na staročeské překlady, jednak své zásady uplatňuje ve vlastním překladu Nového zákona a nadto ještě ukazuje cestu svým nástupcům, překladatelskému kolektivu Starého zákona Bible kralické, kteří Blahoslavovy jazykové a stylistické zásady důsledně respektovali. Kralický překlad však není významným mezníkem jen v české biblistice, ale také ve vývoji spisovného jazyka. Když se Josefu Dobrovskému při kodifikaci spisovné češtiny nabízela různá východiska, přiklonil se právě k jazyku Bible kralické, který byl už v 16. století archaický. Nejznámější příklad: shoda přechodníků podle čísla a rodu i jejich kongruence se v 16. století už dávno nedodržovala, Bible kralická ji však ve shodě s Blahoslavovým požadavkem vysokého stylu obnovuje, takže ji máme dodnes kodifikovánu, ačkoli v mluveném jazyce nežije už přes čtyři století. Optátova gramatika i jeho překlad Nového zákona se nám dnes z hlediska české biblistiky jeví jako jakýsi osamocený pokus či dokonce vybočení. Kdyby se však na jeho zásady bylo navázalo, asi by dnes i spisovná čeština vypadala jinak. Optát i Blahoslav však již měli na co navazovat: český biblický překlad měl v té době už něco za sebou a Kyas svým přístupem k látce i použitou metodou tuto kontinuitu zvlášť podtrhuje. Poté, co u každé rukopisné památky a u každého vydání tiskem nastíní historické souvislosti, podrobí ji detailní jazykové analýze. Systematicky se zmocňuje jednotlivých jazykových plánů a všímá si toho, jaký je jejich vztah k dobovému jazykovému úzu (je-li progresivní či archaizující apod.); nikdy přitom neopomene upozornit na to, jak překladatel přistupoval k výchozímu jazyku (hebrejskému a řeckému originálu či k latinské Vulgátě), a zvláště pak na to, jak se vyrovnal s předchozími českými překlady. Na konkrétních úryvcích dokládá, která překladatelská řešení jsou nová a tvůrčí, která jsou převzata z dřívějších překladů, která jsou pouze pozměněna v důsledku vývoje jazyka nebo sémanticky zpřesněna na základě výsledků nového biblického bádání (přes několik století se například táhla otázka, čím se to vlastně živil Jan Křtitel: zda nějakým druhem rostliny - zelé, zelina, ščevík, nebo živočichy - kobylka, pokrm črvíkový), anebo naopak která jsou lexikálně či syntakticky otrocky závislá na latině a duchu češtiny se vymykají. Můžeme tak sledovat například staletou historii hledání toho pravého výrazu pro různé teologické pojmy, ale i proměny jazykových konstrukcí, které nám dnes připadají tak samozřejmé: příkladem může být starobylý výraz Hospodin, který byl už v době Husově považován za archaismus, takže ho překladatelé během 15. století zcela nahradili výrazem Pán. Kraličtí se však k výrazu Hospodin vracejí, tentokrát už se sémantickým odstíněním; zavádějí ho totiž jako synonymum pro Boha Otce, zatímco Pán je nadále vyhrazen pro Ježíše (E. Michálek). Někdy měl takovýto jednorázový překladatelský zásah rozsáhlejší důsledky, neboť jeho vliv se neomezil pouze na jazyk biblický, ale zasáhl i do dalšího vývoje spisovného jazyka. Jako příklad poslouží opět Bible kralická, která důsledně odstraňuje tehdy běžně vyslovované náslovné ou- vzniklé diftongizací z ú-, takže dnes říkáme už jen účast či úklady namísto vývojem oprávněných tvarů oučast a ouklady. Na konkrétním materiálu dokládá tuto kontinuitu českého biblického překladu příloha, kde jsou ve velkém rozsahu uvedeny ukázky textů biblických překladů: paralelně vedle sebe stojí vždy šest různých překladů jedné perikopy, takže můžeme proměny spisovného jazyka pohodlně sledovat. Na jedné straně tak kupříkladu stojí: Jěšitenstvie daremné, řekl jest Ecclesiastes, jěšitenstvie daremné, a všecko jest daremné (Drážďanská bible, 1360), na straně druhé pak: Marnost marností, řekl Kazatel, marnost marností a všecky věci marnost (Svatováclavská bible, 1715). OLGA TRÁVNÍČKOVÁ

Verše starého muže Narůstající řada básnických sbírek Ivana Diviše vykazuje zvláštní jev, ne nepodobný takzvanému efektu domina: s každou novou jako by fatálně sílilo básníkovo téma tím, že do jejích stránek se zřítí vše dříve již vyslovené. Z této materie pak povstává další Divišova odvaha ujít po básnické cestě ještě další, možná už závěrečný díl... Ne že by vše, co předchází Veršům starého muže (Nakladatelství EMINENT-Patrik Šimon, Praha 1998, 160 stran), bylo stejné; v kompozici svých knížek Diviš prokazuje přímo vynalézavou virtuozitu, nicméně zásadní duchovní klima, předznamenání, ladění, tónina i způsob rozehrání divišovských metatémat lze vnímat jako stále aktivovaný samopohyb jedné poetiky. U Ivana Diviše, na rozdíl od většiny jeho vrstevníků, dere se navíc do téměř každé z básní cosi důrazně autobiograficky osudového - s neodvratným průnikem ke každému z nás totiž takto žitý a reflektovaný „příběh básníkův“ je zároveň podobenstvím k životům našim a míří svým etickým apelem, individuálně i v rovině obecné, ještě někam výš. Diviš nikdy neopomene zdůraznit, že všichni jsme účastníky jedné hry, a to dějin lidstva na konci tohoto šíleného století, hry, která nemůže skončit dobře, neboť její aktéři jsou zhovadile nepoučitelní : „Už aby byl konec a lidstvo / ve zbytkovém sebestudu / ze srázu se vrhlo do svého velesudu, / který si samo sestrojilo...“ (str. 15). A přece je opět v poslední básníkově knize - a v které nebylo? - také cosi z nadějeplné protiváhy vůči všem viditelným i zákeřně entropicky postupujícím symptomům totálního zmaru a sebezkázy: je to poezie jako taková, onen princip vidění a transformace, v jehož službách je povolán básník vydávat svědectví o stavu světa, i když Adornův výrok, že po Osvětimi nelze už psát žádnou poezii, v jistém slova smyslu stále platí. „...Přesto, že to řekl, / jsem ji psal dál, nic nevěda, a se mnou / ropotající žabinec tisíců mládenců a panen. / Dělají to z nepotlačitelného pudu, / anebo aby něco napravili, anebo aby jen vyvlékli si ze / střev mátlivý sen!...“ (str. 15). A o osm stran dále: „Prizmatem poezie lze rozeznat / téměř beze zbytku všechno lidské; člověkovu / nepoučitelnost, vinu, neštěstí a smrt.“ A jako v každé Divišově sbírce je tu básnický důkaz hledání Boha, nikoli božstva, téma zásadní a pro každého z nás vlastně už od narození zároveň předsmrtné. Co malý skvost je zasazena do prstence posledních čísel sbírky báseň „A už jsem tam, odkud se line probroskověle narůžovělá záře...“, verše esenciálně spřízněné třeba i s koloritem renesančních obrazů Fra Filippa Lippi a naivních umělců všech dob - setkání s NÍM kdesi už v zámezí lidského chápání, a přece s člověčí prosbou - přáním nejdůvěrnějšího dotyku, sevření a společného rytmu srdce. Co dodat? Máme štěstí být aktuálními podílníky Divišova světa jako jeho současníci, díky Veršům starého muže lze pocítit i vychutnat důvěrnost tohoto souručenství. Znovu se k tomu vracím: ať je básníkova cesta jakkoli tragická a zdánlivě bez odezvy v životě národním, byť se odehrává v několikavrstevné klauzuře, do níž člověka uvádí stáří nechtěně i fyzickou determinací, přítomnost této úžasné duše, strhující do své náruče velesrázy Tibetu, korálové trsy na dně moří, řád hlubin vesmíru vyjevovaný jako mystický střed každého i sebenepatrného dění - přítomnost těchto veršů starého muže činí i náš lidský úděl pravdivějším a dává mu průkaznější smysl. A pochopitelně inspiruje svou neopakovatelnou imaginací onen „ropotající žabinec mládenců a panen“ stigmatem slov i vědomím, že být básníkem znamená také tolik milovat, tolik nenávidět, tolik trpět... MIREK KOVÁŘÍK

Nepřít se s časem Vždy, když zřím brněnského barda Zeno Kaprála, mihne se mi na sítnici Bílkův dřevoryt, portrét Otokara Březiny a cosi podvědomě nutí mne vnímat jej jako dědičného strážce březinovského odkazu, ačkoliv nevím přesně proč. A s touto obsedantní vizí jsem se začítal do Planých palpostů, vydaných Hostem v Brně na samém začátku letošního roku. Vznešeně slavnostní a přitom všedně prostý je kosmos Kaprálův. Obě roviny se prolínají, souznějí. V názvech básní, čtených v obsahu, je načítáno: Promenáda, Třeba, Setí, Opilec, Vlaky, Žluť, Cukrárna, Výstavy, Pranýř, Džbány, Útulek, Pořádek, Už, Kouřovod. Nikde víc než jediné slovo,

1998 do něhož je zkoncentrována a vysublimována báseň celá. Řeklo by se: jak všední, prostá, srozumitelná a jasná slova, kdyby v nich zároveň nerezonovalo i něco hlubšího, ponorného a dávného, jsou to STARÁ slova: Setí, Klasy, Výmlat, Malomocný, Koukol, jednoduchá, slova Biblí kralické, byť bez Mykologa, Promenády a Cukrárny. Všechny opusy sbírky jsou napsány vázaným veršem, nikde žádná výjimka, působí jednotně a harmonicky sevřeně přísně a vyhlížejí jako šestiboké sloupce čedičů Kamenných varhan, vyvřelých z nesmírné hloubky duše, ze zemského nitra, jako kdyby ona architektura ani nebyla dílem lidským. Uvnitř básní však nalézáme mnoho slov, magmat ještě nevychládl, napětí je vytvářeno nesmírně bohatým slovníkem, což se nesetkávají spolu fíky, čmýra, rarach, okop, runy, solivar, Osiris, konstruktér, Dalajláma, súra, punc, štafle, fagule, šejdrem, Moše a Seth? Některá slova jsou dokonce ojedinělá a zvláštní: konklávní zrcadlo, třeba a budí naši pozornost a zvědavost: co je konkláve, víme, co zrcadlo konkávní také, ale zkřížením těch významů najednou znejistíme... Básníkovou suverénní doménou však je nakládání s oněmi slovy, jejich řazení, vybírání, tříbení a práce, což verš: zří zář dřív rozplývat, / než pozná její tvar a řád, v němž z devíti je sedm jednoslabičných, není důkazem jeho umu? Jde o slavnost bytí zde, v níž se autor nepochybně cítí být nepatrnou součástí, ale s vědomím, že všechno má svůj význam a smysl a že bez jediné nepatrné součásti se bude odehrávat vesmírná slavnost života stejně jen navenek, ale vnitřně bude už naprosto jiná. Kaprálova jistota kosmologické sounáležitosti mu zrale umožňuje nebránit se předurčenosti a osudovosti vzpurnými titánskými gesty, souzní kolozpěvem srdce, a tak vlastně smí odhalit své já: meditativního, skromného samotáře: nepřu se s časem, nedívám se / kam běží jeho věcí spád. / Na štítu vod mě nesou, vratce, / a balast dí, že majestát. Ne každý je schopen přijmout tezi nepření se s časem, a tak i sbírku Plané palposty, je asi mnoho jiných, kteří se s časem budou přít až do krve. Ale to na edičním počinu Hosta nic nemění. JIŘÍ STANĚK

Pražská léta německých a rakouských spisovatelů Postavení Prahy odedávna překračovalo hranice českého státu a kultura tam vznikající patřila širšímu publiku než jen okruhu českého jazyka. O tom se poválečné generace dovídaly jen mimoděk, takřka nelegálně. Mnohý „vlastenec“ o tom nerad slyší dodnes. Obdivný údiv vzbuzují proto doklady, shromážděné v knize Pravoslava Kneidla s názvem Pražská léta německých a rakouských spisovatelů (Pražská edice 1997, 254 stran). Padesát prozaiků, básníků, dramatiků a novinářů, jejichž kontakty s Prahou byly velmi různorodé, je zde řazeno chronologicky. Pouze v novější době, kdy se ve střední Evropě složitě křížily osudy generací, jsou osobnosti sdružovány podle tematické příbuznosti prací nebo podle osobních vazeb. Na ploše bezmála dvou staletí, od poloviny 18. stol. až po 2. světovou válku, kdy se historie soužití českého, německého a židovského živlu tragicky uzavírá, jsou tu vedle čelných osobností vrcholného kánonu německy psané literatury zachyceni též polozapomenutí svědkové své doby. Vztah k Praze, resp. délka pobytu je velmi odlišná. Někdy se jedná o studentská léta (jako třeba u tajemného Charlese Sealsfielda, vlastním jménem K. A. Postl), jindy o pouhé místo narození (slavná rodačka Bertha von Suttnerová trávila celý život, dokonce i dětství mimo Prahu), jindy je to celý život prožitý v městě na Vltavě (Hedda Sauerová), nebo takřka celý život spisovatele, přerušený jen léty nucené emigrace (E. E. Kisch). Statě jsou různé délky, uspořádány podle jednotného vzorce, což velmi usnadňuje orientaci. Ůvodní pasáž je vystavěna jako slovníkové heslo s údaji životopisnými a bibliografickými. Jádrem statě je bezprostředně následující, jen typem písma odlišená část, jdoucí do hloubky spisovatelova vztahu

k Praze, resp. k Čechám. Četnými citáty jsou doloženy autorovy dovednosti v obou inkriminovaných jazycích, činnost zprostředkovatelská, překladatelská i kulturně-publicistická tak, jak vyplývala z generačního zázemí spisovatele a jeho světového názoru. Věcně historicky i lidsky dojemně působí uvádění přesné adresy pražského bydliště, resp. místa narození či krátkodobého pobytu spisovatele. Stejně zajímavá, i když poněkud problematičtější je třetí část každé statě, totiž ukázka z díla. Záměrem, jak se uvádí v úvodu, bylo předvést ukázku, jež by mohla dokumentovat, ilustrovat autorův vztah k Praze, a to prostřednictvím nejrůznějších literárních žánrů. Některé z prozaických ukázek působí nutně jako útržkovité, vytržené z kontextu, násilím zkrácené. Tato mozaika rozkrývá nejednou citově nabitá osobní vyznání, hlavně však bohatství pramenů, o jejichž existenci nemá běžný čtenář často ani tušení. Ukázky a zvláště pak rozsáhlý a s akribií sestavený bibliografický aparát otevírá nečekané horizonty a umožňuje, abychom se sami vydali na další objevné cesty. Nesmírně cenné jsou jakoby mimoděk přítomné informace o překladech děl české literatury do němčiny (Máchův Máj od Siegfrieda Kappera v roce 1844, Holan přeložený Luisem Fürnbergem ve 30. letech, abych uvedla alespoň některé). Dotvrzením linie jazykové dvojdomosti většiny zde shromážděných tvůrců je i skutečnost, že některé ukázky přeložil autor uvedený o několik stránek dále. Tím vzniká obraz literární krajiny, bohatě protkané souvislostmi a osudovou vzájemností, která nemá jinde na světě v dané míře obdoby. Svébytná encyklopedie o několika dimenzích, tak by bylo možno podle mého názoru co nejstručněji charakterizovat Pražská léta německých a rakouských spisovatelů Pravoslava Kneidla, dílo, jehož duchovní poselství přesahuje nepopiratelnou literárně historickou hodnotu. MILUŠE JUŘÍČKOVÁ

Úvod do hermeneutiky „Hermeneutická filozofie je Gadamerovou věcí,“ píše v jednom dopise Martin Heidegger. Jean Grondin tento výrok cituje, aby jeho pomocí naznačil, kde bude spočívat těžiště jeho knihy Úvod do hermeneutiky (vydalo nakl. OIKOYMENH v překladu B. Horyny a P. Kouby) - tj. ve filozofii Gadamerově, přičemž největší pozornost bude pochopitelně upřena na filozofovu fundamentální knihu Wahrheit und Methode z roku 1960. Ovšem Heideggerův citovaný výrok v knize plní ještě další funkci - poskytuje Grondinovi inspiraci pro to, aby ukázal, že dnes tomu už tak docela není a že filozofická hermeneutika není pouze Gadamerovou věcí. Ke konci knihy pak, i když velice stručně, přijde řeč i na vztah mezi Gadamerovou filozofickou pozicí a teoriemi Bettiho, Habermase a Derridy. Jak autor v úvodu upozorňuje, chtěl se vyhnout tomu, „aby byly dějiny hermeneutiky předváděny jako teleologický proces, jenž by vycházel z antiky, pokračoval přes reformaci a romantismus a završil se teprve ve filozofické hermeneutice. Tak totiž byly ...dějiny hermeneutiky (v singuláru) skutečně prezentovány.“ Ovšem zda se mu jeho cíl zdařil, je poněkud nejisté. V knize sice nenajdeme žádná explicitní tvrzení o teleologické povaze dějin hermeneutiky, nicméně chronologický řád, ve kterém je Grondinův úvod prezentován, by k takovému čtení mohl lehce svádět. Jde totiž stejnou cestou jako ony kritizované teleologické či kvaziteleologické sebeinterpretace, které vidí vyústění hermeneutiky v hermeneutice filozofické, ztělesněné Gadamerem. Z „filozofické hermeneutiky“ jej zajímá Gadamer, z hermeneutické tradice to, co má relevanci ke Gadamerově filozofii. A je rovněž zajímavé si povšimnout, že ačkoli autor v úvodu poukazuje na fakt, že filozofická hermeneutika v „užším a běžně užívaném smyslu označuje filozofickou pozici Hanse-Georga Gadamera, příležitostně též Paula Ricoeura“, v knize se pak věnuje výlučně Gadamerovi a Ricoeur je jaksi odsunut do oblasti poznámek pod čarou. To je přinejmenším pozoruhodné nejenom vzhledem k právě citovanému výroku, ale též vzhledem ke skutečnosti, že ve velice obsáhlé bibliografii uvádí pod titulkem Ricoeur na deset položek primární literatury a osmnáct položek literatury sekundární. Stejně tak se jakoby na okraj dostávají další

8

významné postavy západní filozofické tradice, které pro hermeneutiku měly podle všeho (nebo alespoň podle toho, co implikuje v textu sám Grondin) nemalý význam - za všechny stačí jmenovat např. Nietzscheho (přitom v bibliografii jsou jako doporučená literatura u tohoto myslitele uváděny celé sebrané spisy), jehož Grondin odbude citací jeho jednoho výroku. Jak jsem již naznačil, kniha je strukturována zcela v souladu s kritizovanými teleologickými koncepcemi. Autor začíná „prehistorií hermeneutiky“, kterou pro něho představuje myšlení o porozumění a výkladech textů a řeči od nejstarší tradice alegorického výkladu mýtů přes Filóna Alexandrijského, církevního Otce Órigena, Augustina až po Luthera. Z této „pre-historie“ vyzdvihuje zejména Augustinovo „verbum interius“ a jeho univerzalitu, dále nárok na univerzalitu typologického, jak se objevuje v Órigenových spisech, a také pojetí alegorična jako univerzálního, které se objevuje u Filóna. Pokračuje pak kapitolou tematizující vztah mezi hermeneutikou na jedné straně a gramatikou a kritikou na straně druhé. Významnou epizodu v tomto příběhu hermeneutiky pochopitelně představuje romantismus s klíčovými jmény jako Schlegel a Schleiermacher. Přes Boeckha a Diltheye se pak autor konečně dostává ke dvěma hlavním postavám své knihy, Heideggerovi a Gadamerovi, u nichž prodlí o něco déle než v případě předchozích myslitelů, a celý příběh je pak ukončen sumarizací debat mezi Gadamerem a jeho hlavními filozofickými odpůrci, přičemž se nakonec ukáže, že Gadamer má vždy (nebo skoro vždy) pravdu. Jakým úvodem Grondinova kniha tedy je? Především je úvodem přehledným, také však poněkud schematizujícím, čemuž se však jen stěží šlo vyhnout. Nicméně právě tato přehlednost, zvláště když vezmeme v potaz skutečnost, že se jedná o úvod, se jeví jako největší klad. Poněkud rozpačité se mi však zdá celkové uspořádání knihy, jejímž ohniskem je, jak jsem již uvedl, hlavně filozofická pozice Gadamerova. Proto možná poněkud zamrzí, že se autor nevěnuje Gadamerově filozofii nebo hermeneutické filozofii (s přihlédnutím k Heideggerovi a Ricoeurovi) podrobněji. Nabízí se otázka, do jaké míry je v tomto případě chronologická perpektiva kladem a zda by nebylo přínosnější vyjít přímo od Gadamera a k dějinám hermeneutického myšlení se retrospektivně vracet. Nepochybným kladem rozhodně však je obsáhlá bibliografie (60 stran) k probíranému tématu, která má čtenáři usnadnit orientaci v problému, i když právě při listování touto bibliografií znovu a znovu vyvstává otázka, proč toho či onoho filozofa Grondin ve svém textu opomíjí. LADISLAV NAGY

Časopisy A přesto je tomu tak! Čím více ustávám v nákupu knih (v roce 1997 jsem si koupil 3, slovy tři), což bych ještě před sedmi lety označil jako zhovadilost, tím více si kupuji časopisy. A není to jen profesní hrdost, která mi velí aspoň minimálně přispívat redakcím na otop a stravu; v současnosti si daleko lépe počtu v periodikách všeho druhu - mohu přeskakovat stránky či je vynechávat, aniž bych poztrácel souvislosti, i zasvinit je mohu (a nepýřím se)... Nevěříte? A přesto je tomu tak! Tak co to tady mám na stolku? ŽIVEL sleduji od jeho počátku, přesto že je to časopis již z druhého břehu civilizace, na který ne každý „staroch“ je ochoten doplavat (ne že by to neuplaval, ale nechce se mu, má z toho trochu bobky). Ze začátku mě chlapci hodně nadzvedávali svou typografickou úpravou: za cenu experimentu a nálepky být na čele ujíždějící skupiny přeskočili čtenářův nárok na to, aby se text dal přečíst bez bolesti očí. Teď už se zklidnili. Osmé číslo (prosinec 1997) se v hlavním bloku věnuje kosmonautice. To je zajímavá věc: přestože jsem ročník, který by mohl držet partičku s Lajkou-kosmonautem, nikdy mě raketky nebraly. Možná mi to znechutila komunistická propaganda, ale že by chtěl být někdo z mých známých hvězdným tulákem, to bych pochyboval. Když se Američani procházeli po Měsíci, Knížák si musel jít z toho zážitku zamasturbovat; já byl na skautském táboře

23 u Chotěboře, a zajímalo mě daleko více bodování čistoty ve stanech. A najednou jako by se všechno otočilo a já dal pokyn k rehabilitaci dojmu z kosmonautiky někde ve mně. Za všechno může velký rozhovor s O. Neffem (Na Mars) - on je jedním z mála (tady u nás) hlasatelů původních, nenakradených (tedy svých) myšlenek a říká je bez těch typicky českých kliček a parádiček (v kuloárech Jánošík, před kamerou či mikrofonem leklá ryba). „Když přijdou, sežerou nás, a když ne, tak budeme muset sežrat my je,“ tvrdí Neff natvrdo, a já mu nemám proč nevěřit; jen by se nemusel občas zbytečně stylizovat do role drsana. „Ideologický“ rozhovor s Neffem je doplněn „technologickým“ povídáním s M. Grünem z pražského Planetária (Per aspera ad Mars!). Zajímavé řeči vede i K. Pacner, J. Kelemen, B. Blažek. Kromě kosmonautiky se dočtete také o hackerech, o tom, jak volat, ale neplatit, o muzice (součástí čísla je i cédéčko OCU REC. - ale na to ještě nemám sílu...). Čtu od A do Vé. Nevěříte? A přesto je tomu tak! MAŠURKOVSKÉ PODZEMNÉ (časopis nejen o konopí) je dneska jediným důstojným pokračovatelem tradic Vokna. Číslo 20 už zase vznikalo v Troubkách, nešťastné obci, kterou navštívila velká voda, a je to vidět - tenhle časopis není „vůbec suchej“. Otvírá ho pohled na české undergroundové stálice (PPU, Půlnoc), tentokrát očima violoncellisty T. Schilly, k tomu se váže rozhovor s P. Zajíčkem o jeho projektech + jeho poezie. Povídání s S. Hamaďákem, šéfem skupiny Piráti 44, vzpomínka na Allena Ginsberga a řeči s Magorem nejen o jeho Sebraných spisech, které vydávají v Torstu. Aby se to nepletlo, tak do toho je otištěn článek o dějinách a výrobě absintu, o „grínpísáckém“ státě Waveland čili Vlnozemi (můžete si napsat o pas, za kilo je váš). Příloha je připsána právům zvířat, a přicházejí další rozhovory s W. Davisem, antropologem a etnobotanikem, a s J. Kellerem (o jeho klasických tématech). Literatura je zastoupena ukázkou z nového díla Z. Zapletala (to je ten „mladej starej“, proč ten je tady, tomu nerozumím) a třemi básníky z Hané (Plumlovský, Manťa, Ondřej Přikryl). A taky maloučko o konopí. Čtu od A do Zet. Nevěříte? A přesto je tomu tak! TAMTO vychází v Brně a pořád hledá svoji tvář. To, z čeho se Živel už vyhrabal, tady na stránkách rozkvétá v plné kráse grafici mají hodně druhů písmenek a všechny chtějí světu ukázat (najednou). A nejraději je podkládat fotografiemi, takže výsledkem je šesti- nebo pětibodové písmo (bílé) na šedé ploše fotografie - to je děsně progresivní, ale nečitelné (pokud to nemá být jen „výtvarno“). Ale i tak - pánbůh zaplať. Téma čísla 973 (čti 1997/3) je - Věda: rituál XX. století. Názvy příspěvků (Chaos a intuice; Věda, magie a májá; Věda: prenatální stav; Přelom věků a modifikace psychiky) zapadají do naší světové rozhrkané mašiny: kvůli dennodenní mizerii se za každou cenu pokoušet o hluboký citový vztah mezi reálnem a ireálnem. Někdy se mně z toho už navaluje, ale redakce si možná myslí, že to tak má být, že půjdeme na „férovku“. Tohle jsem si odbyl v šestnácti a přeskakuju to. O to víc si s chutí přečtu o S. Plathové (Nesmrtelnost umění - rozpad života) nebo o režisérovi L. Bessonovi. A spousta recenzí na muziku, knížky a filmy. Jako u každého TAMTO je přiloženo cédéčko (v tomhle případě kompilace ze všeho dobrého, co distribuuje firma Maximum Underground; uznávám, že je tahla placka lepší než ta ze Živlu, ale límec si z ní i tak neurvu). Čtu od A do Pé. Nevěříte? A přesto je tomu tak! TICHO (současník hudby) je opět brněnským počinem a z mého hlediska ze všech zde zmíněných nejúletovější. Dodnes nevím, zda je to vážně o vážné hudbě (ale vždyť já vím, že vážná hudba neexistuje), nebo trochu nevážně. Dvojčíslo 6-7/97 mě utvrzuje v tom, že je to všechno spíše vážně, ale místy nevážně, a to je na tom to maso. No, nebudu to dál rozvádět, abych si nenaběhl. V tomto případě poskytnu raději ukázku: „Postmoderen je velmi mnoho. Já jsem z nich identifikoval hlavní čtyři. Podobně jako svatí evangelisté jsou postmoderny tyto tři: pravá a nepravá/neúplná. Je otázka, zda právě nepravost/neúplnost není znakem její pravosti“ (P. Slezák reaguje na P. Kofroně). V příštích číslech prý bude mít TICHO starost i o další obory člověčího vyjadřování se. No to se těším. Abych to dál nemotal, mnoho těm textům nerozumím, o to více si v nich čtu - tedy od A do Zet. Nevěříte? A přesto je tomu tak! JAKUB ŠOFAR

V Rodokapsu byl Eduard Kirchberger (1912-1983) s osmi romány vydanými v letech 1939-41 předním autorem pátého a šestého ročníku (Tajemství moře, R č. 217; Zlaté tornado, R č. 248; Stopa tvrdého muže, R č. 265; Vítr od Karibského moře, R č. 279; Muži velkých srdcí, R č. 288; Boj o pampu, R č. 297; Zápas o kaučuk, R č. 306; Osudný výstřel, R č. 316). Zasáhl také do dalších populárních edic téhož období: v Rozruchu měl v letech 1941-42 nejméně čtyři tituly (Žlutý Black, Hlas džungle, Černý vlk, Na stopě karibů). Intenzitu tlaku, který operace vyloučení/nahrazení po květnu 1945 vyvinula na identitu dosavadní populární literatury, ukazuje máloco tak výmluvně jako právě případ Eduarda Kirchbergera - ten totiž v jejím průběhu vyloučil a nahradil sám sebe. Do populárních edic před květnem 1945 psal pod vlastním jménem. Použil ho ještě v „seifertovských“ Románových novinkách, kde mu vyšel spletitý příběh o rozhodující české účasti v celoevropské protinacistické ilegalitě Muži u vysílačky, a také u svého prvního titulu v Románových novinkách období „bradáčovského“, v budovatelském románu Šlo o elektrárnu. Poté - od roku 1949 až do konce života - literárně existoval již jen jako Karel Fabian (posléze Fabián). Pod tímto trvalým pseudonymem vyšly v Románových novinkách oba jeho další romány „bradáčovské“ éry, Marně neumíráme (RN č. 9, 26. května 1949) a Uprchlík (RN č. 24, 10. ledna 1950). Pod ním ho vedou i všechny poválečné slovníky české literatury tzv. modrým počínaje. Kirchberger a Fabián, byť obě tato jména ze záhlaví populárních románů čtyř, pěti desetiletí patřila jedné osobě, byli ovšem dvěma různými autory dvou po sobě jdoucích literárních kultur. První psal dobrodružnou epiku v žánrovém klíči populární edice rodokapsového stadia (kombinoval westerny, špionážní a detektivní romány s tzv. příběhy z jižních moří). Logickou krkolomnost v nich překrýval fabulační proud a emotivní působivost tajemných prostor, často podzemních (hladomorna, sklepení opiového doupěte, skalní svatyně černého kultu), v nichž vypravěč své postavy vystavoval smrtelnému ohrožení, přicházejícímu z neznáma. V Kirchbergerových románech pro Rodokaps se to hemží démony (hadí bůh řeky v Zápasu o kaučuk) a obludami (vraždící chobotnice v Tajemství moře), lidé jsou magickými silami strháváni do monstrozity. I smrt v tomto světě obklopeném přeludnými silami nabývá drastických, bizarních tvarů. V Zápase o kaučuk ohlodá zloduchy v minutě na kost armáda červených mravenců, v Zlatém tornadu leží tělo bandity na dně Údolí smrti (opět podsvětní scenérie) „podivně rozhozeno“, jako „pařez, jehož pahýly trčí k nebi“. John G. Cawelti uvažuje o zvláštní dispozici hororu mezi ostatními populárními „formulemi“ k eskapistické funkci. Ve smyslu tohoto postřehu byl hyperbolizátor běsů Kirchberger příznačným autorem populární edice toho druhu, který pokvětnová kultura učinila vyloučeným a který nahradila Románovými novinkami: byl spisovatelem exotických úniků ze závazků osobní i společenské situace. Tohoto spisovatele, E. Kirchbergera (jak se v Rodokapsu důsledně podepisoval), žádný z literárních slovníků nezná: v autorově bibliografii po něm nezůstalo ani památky. Každý z těchto slovníků naopak zná Karla Fabiána. Rutinéra „dobrodružných románů s nesmlouvavě protifašistickou tendencí“, který - ještě pod vlastním jménem - debutoval roku 1947 Muži u vysílačky (Slovník českých spisovatelů, 1964). Autora, který „bohaté osobní zkušenosti a silnou fabulační vlohu uplatnil v poválečných letech v pracích prosycených odporem vůči fašismu a imperialismu vůbec“ (Slovník české literatury 1970-1981, 1985). Vypravěče, který na úrovni „konzumní literatury“ zpracovával stále znovu a znovu příběh osobního ideového přerodu za dramatických okolností (Slovník českých spisovatelů od roku 1945, 1995). Kodifikační příručky se nemýlí - to skutečně byl Karel Fabian, spisovatel společensky mobilizační, ideově výchovné napínavé beletrie, který se zrodil na stránkách „bradáčovských“ Románových novinek. Romanopisec, z jehož předkvětnové (kirchbergerovské) tvorby si socialistická literatura (jako vztahová soustava utvořená mimo jiné operací vyloučení/nahrazení někdejší populární beletrie) zapamatovala jediný titul. Ten, který si dokázala připustit v rámci sebe sama, jako položku fabianovské bibliografie - „protifašistický román Cesta přes mrtvé (1938)“ (Čeští spisovatelé 20. století, 1985; zvýraznění je naše). Karel Fabian, autor budovatelských a revolučních románů „bradáčovských“ Románových novinek, nevznikl samozřejmě z E. Kirchbergera, autora dobrodružných románů Rodokapsu naráz, úderem května 1945. Nahrazení jednoho druhým probíhalo po tři, čtyři první poválečné roky, kdy o neúnavné pero a další talentové dispozice snovatele nejneuvěřitelněj-

8 1998

ších zápletek soutěžily pod několika dočasnými pseudonymy různé možnosti dalšího literárního pohybu. Jako Kg z Lgb psal Kirchberger komunální satiru i lehkou humoristickou prózu, již se špionážními romány uveřejňovanými zpravidla pod pseudonymem E. Kágé spojovala zběsilá germanofobie. Jako K. Eduard (všimněme si zrcadlové konstrukce oproti podpisu v Rodokapsu) vymyslel a od podzimu 1948 v týdeníku Květen provozoval reportážní cyklus Na frontě pětiletky. Součástí Fabianovy identity bylo, že se E. Kirchbergera zřekl (v autobiografickém podkladu pro kanonizační proces - pro heslo v tzv. modrém slovníku - o něm mluví jako o „dlouhé řadě románů, jimž autor nepřipisuje žádnou důležitost“). V době, kdy se Fabianem teprve stával, nebyl však ve vztahu k E. Kirchbergerovi zdaleka tak jednoznačný. Pro vypravěče humoristického románu 11 x v třídní knize (pseudonym Kg z Lgb, 1946), gymnazistu Podivila, patří vyloučenost „rodokapsů“ - domů se nenosí dveřmi, ale oknem a neskladují se v knihovně, nýbrž v tajné skrýši spolu s další mládeži

zpestřené na souši i pod hladinou souboji s malformacemi tropické přírody je Uprchlík velmi vzdálen. Je spíše příkladnou povídkou v tradici lidovýchovných literárních útvarů, dobrodružné schéma - série zkoušek, jimiž musí hrdina projít - se tu nejen přesouvá do po- a příhraničních oblastí domova (severní Čechy, Německo), ale i do nitra ústřední postavy. Mladý pár, který rodinné předurčení a propaganda („hlas krysaře“ z londýnského rozhlasu) vylákaly do emigrace, po trýznivém bloudění Německem a po zkušenosti z utečeneckých - ve skutečnosti koncentračních - táborů prohlédne a vrátí se domů, do náruče humanity reprezentované otcovskými příslušníky Bezpečností.

Úromor

Operace nahrazení: vyloučení naruby

PAVEL JANÁČEK

nepřístupnou drogou, krabičkou cigaret - k ironizovaným zákonitostem „velké“ společnosti. Ovšem ani vrchní autorita tohoto - školního světa zde ještě k administraci žákovské četby nepřistupuje striktně v duchu operace vyloučení. Žák Podivil, vyrušen třídním učitelem Báborou, pouští na zem román, který četl pod lavicí. „‘Zla-té tor-na-do-’ - slabikoval třídní a výhružně se na mne podíval přes brýle ‘Tohle čteš? (...) Jestli je to pitomost, tak dostaneš dvojku z mravů (...) A když to ujde, tak ti to vrátím. Člověk může číst všechno, aby si aspoň udělal úsudek a dovedl rozlišit dobrou věc od pitomosti.’“ Pro Zlaté tornado, western E. Kirchbergera z roku 1940, se tedy ještě roku 1946 uchází Kg z Lgb o právo na běžný kritický proces. Rozsudek, podle něhož by Rodokaps č. 248 byl jako „pitomost“ z prostoru tolerované četby (a následně z bibliografie Karla Fabiana) vyloučen, byl pro něj v tu chvíli stejně myslitelný jako ten, že bude shledán věcí „dobrou“ a ve škole strpěn. Historické kontinuum mezi Eduardem Kirchbergerem a Karlem Fabianem nastoluje otázku po jejich kontinuitě bytostné, po tom, co měli oba tito různí spisovatelé společného. Co z Kirchbergera umožnilo Fabiana? Jak ve Fabianovi zůstal Kirchberger? Tuto úvahu si zde musíme odepřít. Prostřednictvím Kirchbergerovy proměny ve Fabiana chceme totiž poukázat ještě na jeden aspekt posunu populární edice od epochy Rodokapsu do epochy „bradáčovských“ Románových novinek, na aspekt vypravěčský. Pro srovnání volíme dva texty, které působení našeho double-autora v populárních edicích třicátých až padesátých let ohraničují, a to Tajemství moře (1939), první dílo, jímž E. Kirchberger přispěl do Rodokapsu, a Uprchlíka (1950), poslední román Karla Fabiana v „bradáčovských“ Románových novinkách. Tajemství moře je román akčního pátrání po pravém viníku velezrádného ztroskotání anglické lodi. Tomuto kirchbergerovskému typu detektivní zápletky

Vstupní pasáž Tajemství moře je vedena na rovině personální vyprávěcí situace; v průběhu následujících stránek se však vyprávění rychle schematizuje do podoby, která byla pro E. Kirchbergera v Rodokapsu určující: je autorské a vnějšněperspektivní. I když nás tedy úvodní stránky románu přesvědčují, že Kirchberger ovládal vypravěčské instrumenty, jež byly neodmyslitelné od soudobé umělecké prózy, vcelku text dokládá, že je nemusel v populární edici předkvětnové epochy uplatnit, přinejmenším ne v míře, která by konstituovala základní vyprávěcí situaci. Těžiště narativní struktury Rodokapsu leželo jinde než norma výpravného umění. Uprchlíka naproti tomu nelze od personální vyprávěcí situace odmyslit. Rozmanité stylistické typy přechodů mezi subjektivním a objektivním hlediskem, které tu Fabian uplatnil, umožňují pulzaci mezi oběma významovými strategiemi textu, psychologickou a pragmatickou. Základní vypravěčská poloha niterného, subjektivního reflektování emigrace jako existenciálního ohrožení je nenápadnými úkroky k vševědoucímu hledisku a hojně uplatněným objektivizujícím médiem dialogu - generalizována pro výstrahu. Jako celek učí román čtenáře, že zajetí v cizotě se lze buď úplně vyhnout (svěřit se s úmysly své snoubenky Bezpečnosti), anebo z něj alespoň vyváznout (utéci Američanům zpátky domů). Součástí Kirchbergerovy proměny ve Fabiana bylo tedy také to, že se stal - moderním spisovatelem. Vyprávěli jsme proměny populární edice od jejího rodokapsového do jejího budovatelského stadia jako příběh monocentrizace, stlačení literárního prostoru, v jehož průběhu zanikly spolu s distancí mezi populárním a uměleckým těžištěm tohoto prostoru i dosavadní populární a umělecká literatura jako takové. Románové novinky období 1946-51 umožnily sledovat jeden směr tohoto pohybu, ten, který cestou „zdola“, od Tajemství moře (1939) přes Muže u vysílačky (1947) po Uprchlíka (1950)

dovedl Eduarda Kirchbergera na kratičký okamžik do sousedství Václava Řezáče. Směr „shora“, cesta, kterou se Václav Řezáč dostal od Černého světla (1940) přes Rozhraní (1944) ke Vzbouření na vsi (1949), Nástupu (1951) a Bitvě (1953), tedy vedle Karla Fabiana, na půdu jednoho žánru i jedné sešitové edice, musel zůstat stranou. Literární strukturu populární edice budovatelského - „bradáčovského“ - stadia jsme se snažili uvidět jako projev zmíněné komprese, jako syntézu některých prvků dřívější populární a umělecké slovesnosti, jako moderní umění ideologické výchovy. Specifičnost nároků tohoto nového slohu dokládá průběh administrativního ukončení literární existence Eduarda Kirchbergera. Ten byl totiž na sám závěr kariéry úředně odhalen a z kultury nového slohu jmenovitě vyřazen. Kirchbergerova aféra zjevně poznamenala i literární rozběh Karla Fabiana, jehož nejbližší další kniha vyšla až sedm let po Uprchlíkovi (Záhada pěti domků, 1957). Na 12. říjen 1949 si tiskový odbor ÚV KSČ pozval k pohovoru šéfredaktora obrázkového týdeníku Květen Jaroslava Přibíka. Důvodem byla nespokojenost úřadu s podobou časopisu, který stejně jako Románové novinky vydávala Práce (neboli ÚRO). Jak ukazuje zápis z porady [SÚA, fond ÚV KSČ - Generální sekretariát 1945-51, svazek 198, arch. jedn. 1256], Přibík přistoupil k jednání optimisticky. Jako základ redakčního kapitálu vyzdvihl v úvodním slově Eduarda Kirchbergera, „mimořádný spisovatelský talent“ „s velikou fabulační schopností“, „šlágr redakce“, který na stránkách Května zveřejnil mimo jiné své politicky závažné zážitky z poúnorového útěku do západního Německa (část pozdějšího Uprchlíka, Květen 1948, č. 37-43) a který současně „dělá“ rubriku Na frontě pětiletky. Přibík nepřeháněl, Kirchbergerův přínos Květnu byl skutečně veliký, a to již od května 1947, kdy tu uveřejnil první ze svých povídek (Duch ze zelené mlhy, Květen 1947, č. 20). Jejich takřka nepřetržitá řada, přerušená jen roku 1948 na několik týdnů (zřejmě autorovým „uprchlickým“ výletem), spoluurčovala ráz Května jako zábavného beletristického týdeníku, pro nějž byly povídkové a románové texty populární literatury hlavní náplní. Po únoru 1948 ustupoval tento program ze stránek týdeníku jen zvolna. Koreferát pracovníka tiskového odboru Pavlíčka dopadl drtivě, a to pro Květen, pro Přibíka i pro Kirchbergera. Na nedostatcích jeho článků bylo totiž šéfradaktoru Přibíkovi doloženo „falešné chápání lidovosti“, které časopis vzdálilo jeho pravému poslání a které například umožnilo, že zde vyšla na pokračování „vulgární detektivka“ Eduarda Fikera (Emanuel v nesnázích, Květen 1949, č. 14-31), místo aby týdeník vhodným způsobem „utužoval svazek dělníků s rolníky“. Co v Kirchbergerových reportážích stranicko-kulturní autoritu pobouřilo? Zdá se, že nerealistická převaha kirchbergerovského fabulačního proudu nad logickou konstrukcí reality ve vyprávěném, fiktivním světě. O skutečnost samu nešlo, šlo o poetiku, o styl. Tiskový odbor si například povšiml, že Kirchberger je schopen napsat reportáž o úspěších táborské masny, aniž by uměl správně sečíst procenta, o něž doopravdy překročila plán. Vzestupu podniku, který s plánem nutně musel přijít, si Kirchberger povšiml správně. Problém byl v tom, že i úspěchy socialismu hyperbolizoval jako senzační vypravěč, místo aby jim dodával na vědecké zákonitosti zvládnutím statistického počtu. Závěr porady, „ihned zamezit E. Kirchbergerovi přispívat do časopisu“, byl uskutečněn, rubrika Na frontě pětiletky zrušena, Jaroslav Přibík přestal být od ledna 1950 šéfredaktorem a časopis byl zanedlouho zastaven. Současný odchod zábavného literárního časopisu, Kirchbergera a Přibíka ze scény lze číst v souvislosti se střídou literárních slohů. Přibík býval svého času šéfredaktorem jedné z tribun tzv. červené knihovny, melantrišské Hvězdy. A Kirchberger ve Fabianovi, poslední autor Rodokapsu v Románových novinkách, byl jedinou zbývající překážkou toho, aby Klement Gottwald mohl v novoročním projevu 1951 slavnostně oznámit, že „všemožný rodokapsový brak“ nahradila již v Československu „opravdu hodnotná literatura jak krásná, tak naučná“. Stať vznikla s podporou GA ČR jako součást projektu Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení (č. g. 405/98/1021).

Ročník IX. Vydává Klub přátel Tvaru. Vychází s podporou Ministerstva kultury České republiky a Open Society Fund. Šéfredaktor Lubor Kasal. Redaktoři: Jana Červenková, Věra Pašková, Božena Správcová, Jakub Šofar. Tajemník Milan Rokytka. Korektorka Hana Růžičková. Předseda Klubu přátel Tvaru Pavel Janoušek. Správní výbor Klubu přátel Tvaru: Michal Bregant, Daniela Hodrová, Jaroslava Janáčková, Lubor Kasal, Viktor Kolář, Mirek Kovářík, Zdeněk Lorenc, Vladimír Macura, Vladimír Novotný, Jiří Přibáň, Jiří Rulf, Alena Sobotková, Jiří Trávníček, Aleš Zach, Miroslav Zelinský. Adresa redakce: 112 86 Praha 1, Na Florenci 3, telefon 282 35 35, 282 34 35. Redakcí nevyžádané rukopisy, kresby a fotografie se nevracejí. Grafická úprava Jakub Tayari. Tiskne Česká typografie, a. s., Praha. Rozšiřuje A.L.L. production spol. s r. o., PNS, RAM, MediaprintKapa a redakce. Předplatné ČR: A.L.L. production spol. s r. o., P.O.Box 732, 111 21 Praha 1, tel.: (02) 24 00 92 07, fax: (02) 24 23 10 03, e-mail: allpro @ mbox.vol.cz; http: www.allpro.cz; redakce Tvaru, tel.: 02 282 34 35 a PNS. Předplatné SR: L.K. Permanent s. r. o., P.P. č. 4, 834 14 Bratislava, tel./fax.: (07) 5253709, (07) 5253710, (07) 5253711, (07) 5253712. Objednávky do zahraničí: A.L.L. production spol. s r. o., PNS, Hvožďanská 3-5, Praha 4 a redakce. Předplatné může být hrazeno ve valutách. Podávání novinových zásilek povoleno Českou poštou, s. p. odštěpný závod Přeprava čj. 3728/96 ze dne 4. 11. 1996., OZSeČ Ústí nad Labem, dne 21. 1. 1998, j. zn. P-326/98. •ISSN 0862-657 X

•F5151 46771

•14,- Kč

•16. dubna 1998