kontakt: Krkoškova 45a, , Brno, tel.: ,

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 42/2010, č. 3 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Monogramista T.D, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected]

kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected]

www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Hana Adámková, Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Martin Kostaš, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Josef Šebesta, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, třetí letošní číslo Opus musicum není výhradně monotematické, přesto se věnuje především dvěma jubilantům. Tím slavnějším z nich je Gustav Mahler, jehož 150. výročí narození si připomeneme v červenci. Svými studiemi vzdávají hold tomuto géniovi rakouský muzikolog Thomas Leibnitz (studii pro nás z němčiny přeložila Vlasta Reittererová) a Josef Šebesta. O velkolepých provedeních Mahlerových symfonií Filharmonií Brno referuje Jan Žemla, o zajímavé výstavě inspirované Mahlerovými symfonickými klenoty informuje Květa Horáčková. Muzikologové a hudební publicisté připomenuli Gustava Mahlera rozmanitými texty, svými výtvory nezůstali pozadu ani výtvarníci a Česká národní banka například vydala k mahlerovskému jubileu pamětní stříbrnou dvousetkorunu. Jak vidno, s Mahlerem se lze letos potkat na každém kroku. O něco hůře je na tom s popularitou Fryderyk Chopin, od jehož narození uplynulo letos 200 let. Proto jsme chtěli jeho tvůrčí odkaz připomenout studií Jiřího Kopeckého a recenzí dvou nedávno proběhlých klavírních recitálů oslavit mistry současné klavírní interpretace. Další studie přibližují Antonína Dvořáka jako interpreta a dosud nepublikované prameny k hudebnímu dění v Jaroměřicích nad Rokytnou. Doufáme, že si se zájmem pročtete rubriku Události stejně jako rozhovor s violoncellistou Petrem Nouzovským a recenze dvou pozoruhodných knižních publikací. Příště se můžete těšit na číslo věnované nové hudbě. Do té doby prožijte krásné léto. Pokud byste byli na cestách po Moravě a Slezsku, můžete se v Infoservisu nechat inspirovat upoutávkami na zajímavé koncerty a festivaly v této části naší republiky. Ať už budete cestovat kdekoliv, věříme, že domů a k četbě Opus musicum se vždy znovu rádi vrátíte.

Kateřina Hnátová

opus musicum 110

opus musicum 410

opus musicum 210

opus musicum 510

opus musicum 310

opus musicum 610

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Ticho pre Maleviča, 1976 DT, Röntgenmusik, 1976 DT, Domino samba, 1976 DT, Robinsonáta, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Roleta ticha, 1976 DT, TichoohciT, 1976 DT, Ticho na mašličku, 1976 DT, Ticho, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Uspávanka, 1976 DT, Odopnutá, 1976 DT, 1500 V, 1976 DT, 500 V, 1976

Súbor Partitúry (1976-78, 69 kresieb a autorských realizácií) nevznikal k hudobnej interpretácii. Zamýšlal som ich ako vizuálny koncept. Privlastnil som si klasickú notovú osnovu ako ready-made (podobne ako sa tak dialo s bežnou knihou, z ktorej vznikali autorskými zásahmi knihy-objekty). Umožnilo mi to manifestovať udalosti v čase, inokedy predviesť hru, ktorú s nami hrá paradox. Partitúry si vypýtali bytie na okraji, z toho vyplynula ich hravá anekdotická podoba. V čase nemožnosti (70. roky) si porozumeli s mojou možnosťou bytia na okraji. Tak sa stalo, že v mojom príbehu znamenajú podstatnejšie viac než iné diela - formovali môj spôsob autorstva. Monogramista T.D

4~5

OBSAH

Studie

Události

Učený přítel. Gustav Mahler a Guido Adler. • Thomas Leibnitz Gustav Mahler a vojenská hudba v Jihlavě 1860-1875 • Josef Šebesta Fryderyk Chopin a koncept „českoslovanského stylu” • Jiří Kopecký Antonín Dvořák jako interpret • Ondřej Šupka Dosud nepublikované prameny k hudebnímu dění v Jaroměřicích za hraběte Questenberga • Jana Perutková Neztratil se světu... Zpráva o provedení Mahlerových symfonií Filharmonií Brno v 54. koncertní sezóně • Jan Žemla Mahler – Maler • Květa Horáčková Několik postřehů z brněnského Jazzfestu 2010 • Jan Karafiát Chopinovské žně • Kateřina Hnátová Epitaf za třetí proud • Pavel Blatný Cenerentola sem, konzumní společnost tam • Boris Klepal Celonoční bdění a Requiem – Rachmaninov a Schnittke • Boris Klepal

6 18

42 61 73

87 90 93 96 100 103 106

Rozhovor Klavír se nám do garsonky nevešel • Ester Gerová

109

Recenze

115 117

Infoservis

Pavel Doucek (ed.): Jan Klusák. Být dobře skryt • Martin Flašar Lenka Přibylová: Paul Hindemith a české země • Karel Steinmetz

133

Učený přítel Gustav Mahler a Guido Adler

6~7

studie

STUDIE

THOMAS LEIBNITZ (Z NĚMČINY PŘELOŽILA VLASTA REITTEREROVÁ)

Přátelství mezi hudebníky a hudebními učenci nejsou příliš častá, přesto historie několik takových příkladů zná. Johannesa Brahmse například spojoval přátelský vztah s Eduardem Hanslickem a s Eusebiem Mandyczewskim, Joseph Marx počítal ke svým dlouholetým přátelům Ericha Schenka. Velmi srdečný a vzájemnou úctou prodchnutý vztah byl mezi Gustavem Mahlerem a Guidem Adlerem, dvěma muži, jejichž životní cesty vykazují mnohé paralely, kteří se však – podle svých individuálních zájmů a vloh – vyvinuli v jedinečné a zcela odlišné osobnosti.

opus musicum 3/2010

trvalé a stabilní přátelství

1

Reilly, Edward, R.: Gustav Mahler und Guido Adler. Zur Geschichte einer Freundschaft, Wien 1978 (dále Reilly 1978).

Adlerovy padesáté narozeniny 1. listopadu 1905 poskytly Mahlerovi příležitost tento vztah působivě stvrdit; svému příteli daroval autografní partituru jedné ze svých nejvýznamnějších a nejznámějších písní – „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ (Ztratil jsem se světu) na text Friedricha Rückerta. Věnování se žertovným způsobem vztahovalo k textu písně: „Svému drahému příteli Guidu Adlerovi (kéž se mi nikdy neztratí) jako upomínku na jeho padesáté narozeniny.“ O osudu této partitury, jenž v nedávné minulosti téma vztahu mezi Mahlerem a Adlerem znovu otevřel, bude ještě řeč. Začneme-li otázkou, jak toto přátelství osvětlují zachované prameny z pohledu každého ze jmenovaných zvlášť, dostaneme heterogenní obraz. Adler hovořil a psal o Mahlerovi víc než Mahler o Adlerovi – není divu, neboť Adler náležel k „písařskému cechu“ a Mahlera o desetiletí přežil, což mu také poskytlo příležitost ke zformulování přítelova posmrtného portrétu. Jak viděl Mahler Adlera můžeme však usuzovat pouze nepřímo, především na základě četných dopisů, jež Adlerovi psal a jež potvrzují trvalé a stabilní přátelství. Tyto dopisy také tvoří východisko i prostředek dosud nejobsažnější publikace, která byla vztahu Mahlera a Adlera věnována; jejím autorem je Edward R. Reilly,1 jenž pracoval s rozsáhlou sbírkou korespondence, získanou roku 1953 univerzitou v Georgii; sbírka obsahuje také deset Mahlerových dopisů Adlerovi a patnáct pohlednic. Tyto dokumenty, Reillym citované v úplnosti a zařazené do životopisných souvislostí, není nutné přetiskovat, je jim však třeba věnovat – právě vzhledem k biografickým detailům – novou pozornost z hlediska Adlerových výpovědí o Mahlerově osobnosti a díle, neboť tvoří podnětnou kapitolu historie mahlerovské recepce na přechodu od jeho vlastní současnosti k další generaci. Na první pohled jsou nápadné některé udivující paralely jejich životních cest. Oba, Mahler i Adler, byli židovského původu, oba strávili dětství a rané mládí v Jihlavě; oba byli žáky vídeňské konzervatoře a studovali na vídeňské univerzitě, přičemž pro Mahlera znamenalo toto studium pouze intermezzo, zatímco Adler zde nalezl svůj životní cíl. Zajímavá je skutečnost, že jak Mahler, tak Adler nakonec zaujali vysoké pozice ve Vídni – Mahler jako ředitel Dvorní opery, Adler jako profesor univerzity –, oba však svou kariéru zahájili mimo ni, Mahler jako kapelník v různých angažmá (mj. v Praze, Lipsku, Budapešti a Hamburku), Adler jako učenec a učitel na německé univerzitě v Praze. V Jihlavě se spolu nejspíš ještě neznali, ačkoli zde oba získali hudební základy a měli stejného učitele klavíru. O pět let starší Adler opustil Jihlavu roku 1864, kdy zahájil studia ve Vídni.

paralely jejich životních cest 8~9

studie

STUDIE

navázané přátelství Konzervatoř navštěvoval v letech 1868–1874, se svými učiteli a spolužáky však zůstal i v dalších letech v těsném kontaktu. Mahlerovo studium konzervatoře započalo teprve roku 1875, začátek jeho přátelství s Adlerem tedy lze stanovit mezi roky 1875–1878. Reilly považuje za možné, „že se obě rodiny znaly nebo měly v Jihlavě společné přátele a Adler byl nově příchozímu Mahlerovi nápomocen při jeho prvních krocích ve Vídni.“2 Jisté ovšem je, že styčným bodem byl nadšený obdiv obou studentů k dílu Richarda Wagnera. Už roku 1867 založil sedmnáctiletý Adler společně se svými přáteli Felixem Mottlem a Karlem Wolfem „Vídeňský akademický Wagnerův spolek“; Mahler k němu přistoupil roku 1877 a jeho členem zůstal do 1879. Přinejmenším v těchto dvou letech jistě došlo k častějším setkáním, jejichž výsledkem bylo navázané přátelství. Adler zažil premiéry Prstenu Nibelungova (1876) a Parsifala (1882) v Bayreuthu; během bayreuthských slavností 1876 se s Wagnerem setkal osobně: „Dostal jsem pozvání ke čtvrtečnímu soirée ve vile Wahnfried. Zařídil to primář dr. Standhartner;3 zavedl mě do Mistrovy pracovny, v níž byla shromážděna společnost. Mohl jsem se k Mistrovi přiblížit a stál jsem před ním jako před majestátem umění. Wagner mě přátelsky pozdravil slovy: ‚Vy jste ale skutečné umělecky nadšené mládí.‘“4 Adlerovi se dokonce podařilo zavést s Wagnerem teoretickou debatu: „Rozhovořili jsme se o představení a já zdůraznil, jak příjemně na mě působilo a imponovalo mi pojednání orchestru jako jednolitého celku, aniž došlo k narušení motivů, stejně jako velkorysá práce s formou v souladu dramatického a hudebního. Shledal jsem však také, že textu nebylo vždy rozumět. Wagner souhlasil a vinil z toho pěvce, kteří stále ještě zpívají příliš operně.“5 Nadšení pro Wagnerovo dílo, zájem o stylová provedení bez škrtů – to vše muselo Adlera s jeho vídeňským přítelem Gustavem Mahlerem hluboce spojovat. Ve svých vzpomínkách zdůrazňuje Adler Mahlerovo úsilí o Wagnera, jež napomohlo překonat omezující koncentraci na Bayreuth: „Pozvolna ve mně rostlo přesvědčení, že Wagner Bayreuth přerůstá, posílen velkými činy Gustava Mahlera ve vídeňské Dvorní opeře.“6 Při všem obdivu k Wagnerovu dílu se však Adler ani Mahler nepřipojili k těm, kdo odmítali Brahmse, a to přesto, že antagonismus mezi wagnerovsko-brucknerovským a (konzervativním) brahmsovským táborem charakterizoval tehdejší vídeňskou hudební scénu. Naopak, Adler ve své mahlerovské studii hovoří s nadšením o chvále z Brahmsových úst, jež ovšem nenáležela Mahlerovi skladateli, nýbrž interpretu: „Zvlášť cenný úspěch si odnesl Mahler z Budapešti: uznání Brahmse, jenž proti své vůli navštívil Mahlerem dirigované představení Dona Giovanniho. Před divadlem

opus musicum 3/2010

2

Tamtéž, s. 14.

3

Dvorní rada Josef Stadthartner (1818–1892) pocházel z Opavy. Byl osobním lékařem císařovny Alžběty, předním představitelem vídeňské Společnosti přátel hudby a ve Vídni jedním z nejbližších Wagnerových podporovatelů. (Pozn. překl.)

4

Adler, Guido: Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Musikhistorikers, Wien 1935 (dále Adler 1935), s. 12n.

5

Tamtéž, s. 13.

6

Tamtéž, s. 17.

7

Německý skladatel a Brahmsův přítel Hans Koessler (1853–1926) působil v Budapešti jako profesor na Hudební akademii. V témže ústavu působil pedagogicky i houslista a skladatel Viktor von Herzfeld (1856–1920), sekundista Hubay-Popperova kvarteta. (Pozn. překl.)

8

Adler, Guido: Gustav Mahler, Wien 1916 (dále Adler 1916), s. 17.

9

Bauer-Lechner, Natalie: Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig 1923 (dále Bauer-Lechner 1923), s. 16.

10

Adler 1935, s. 7.

11

Reilly 1978, s. 15.

tykání - další důkaz přátelství

řekl: ‚Tuhle operu nikdo neudělá tak, jak si ji představuji. Když si ji chci vychutnat, lehnu si na gauč a čtu si partituru.‘ Během představení pak volal: ‚Výtečné! Famózní! Ano, takhle je to, konečně! To je ale čertovský chlapík!‘ Už po prvním dějství ho museli Koeßler a von Herzfeld7 dovést na jeviště, kde padl mladému dirigentovi kolem krku, celý zářil a vykřikoval, že je to nejlepší provedení Dona Juana, jaké kdy slyšel. Jak často mohli umělci a přátelé umění během příštích let v Hamburku a Vídni, se stejným či podobným porozuměním jako Brahms, něco takového zažít!“8 Také v úsudku o Antonu Brucknerovi vládla mezi Adlerem a Mahlerem podivuhodná shoda – oba si jej vážili, měli však také výhrady. K posouzení nějakého díla, říkal Mahler, se musí vzít v potaz celek, a v tom případě je „Brahms nesporně z nich dvou větší, se svými úžasně uzavřenými skladbami, kde ostatně nic neleží jen tak na dlani, nýbrž pronikají tím hlouběji a obohacují tím více, čím více se do nich noříme, nemluvě o jeho obrovské produktivitě, kterou přece také musíme zahrnout do celkového obrazu umělce. U Brucknera zajisté strhne velikost a bohatství inspirace, ale také jsme každým okamžikem znejistěni a vytrženi tím, jak své nápady rozkouskovává.“9 Adler, jenž u Brucknera studoval hudební teorii, kritizoval na svém učiteli zřetelný rozpor mezi teorií a praxí: „Brucknerova výuka harmonie a kontrapunktu byla daguerrotypií toho, co se on sám naučil u Simona Sechtera. Neexistovalo žádné přemostění mezi tímto učením a novodobým směřováním kompozice, k němuž se pomalu, avšak rozhodně připojil. Byl si tohoto nedostatku plně vědom, ale jeho inteligence nedostačovala k tomu, aby se s ním dialekticky vyrovnal.“10 Od osmdesátých let 19. století prokazoval Adler Mahlerovi nenápadnou, avšak vytrvalou podporu. Z roku 1880 pochází list člena Wagnerova spolku Franze Schaumanna Adlerovi, jenž se vztahuje k Adlerovu doporučení Mahlera na volné místo sbormistra, a skutečnost, že byl Mahler odmítnut, zdůvodňuje jeho přílišnými kompetencemi pro takové místo: „Mahler, jehož umělecké snahy jsou mi dobře známy, by s výjimkou řízení orchestru téměř nenalezl okruh působení; jak to ostatně u podobných míst bývá, jedná se spíše o řemeslnou hudební praxi než o uměleckou způsobilost.“11 Je zřejmé, že Mahlerův umělecký idealismus byl jeho přátelskému okolí velmi dobře znám. Mahlerova pohlednice Adlerovi z roku 1886 je již dokladem jejich tykání – další důkaz přátelství. V roce 1885 nastoupil Adler jako profesor dějin hudby na univerzitě v Praze a téhož roku se zde stal Mahler kapelníkem Německého zemského divadla; pražský pobyt jim poskytl další příležitost k osobním kontaktům, během nichž se mohli lépe poznat. Adler pozoroval zblízka Mahlerův urputný boj proti místním poměrům a tradicím a nepochybně si mohl vytvořit obraz o Mahlerovi kapelníkovi. Roku 1886 přesídlil Mahler do Lipska; asi rok nato velebil Adler v kon-

10 ~11

studie

STUDIE

ceptu článku o pražském německém divadle Mahlerovy dirigentské schopnosti: „V panu Gustavu Mahlerovi, v současnosti mladém kapelníkovi Městského divadla v Lipsku, měla opera mladistvého a vzorného dirigenta, jenž si útokem dobyl srdce posluchačů – ačkoli ne kritiků.“12 Slova „ačkoli ne kritiků“ Adler v rukopise škrtl; jakékoli negativní hledisko by příteli mohlo ublížit. Adlerova korespondence s violoncellistou Davidem Popperem z roku 1888 je dokladem Adlerových snah pomoci příteli v době, kdy se Mahler ucházel o místo ředitele opery v Budapešti. 17. července 1888 psal Popper Adlerovi: „Opravdu upřímně dojat se cítím Vaší plnou zárukou za ‚člověka‘ Mahlera. Tento důležitý passus Vašeho dopisu bude mít pro ocenění případného kandidáta na místo ředitele v Budapešti velkou váhu [...]“13 Jak byly při této příležitosti (a také později v průběhu jednání o Mahlerovo vídeňské angažmá) Adlerovy intervence úspěšné, dokládá on sám – a ne bez hrdosti – ve své knize o Mahlerovi: „Poctiví, horliví členové souboru v Mahlerovi nalezli nejobětavějšího učitele a rádce. Projevilo se to již v jeho dosavadní činnosti. Proto jsem mohl na žádost, kterou mi poslal profesor violoncellové hry v Budapešti David Popper (rodilý Pražan) a kterou formuloval jménem dalších vlivných umělců, mezi jinými Edmunda von Mihaloviche,14 dát příznivou odpověď, že je Mahler pro místo vedoucího opery jako umělec a člověk dokonale vhodný a jeho organizační talent že se jistě rozvine. Toto mé přesvědčení se potvrdilo nejskvělejším způsobem, a mohlo se znovu plně projevit, když měl být později Mahler angažován do Vídně a intendant baron Bezecny15 se ve Také svých pochybnostech obrátil o radu na stejné místo.“16 Adlerovy intervence ve prospěch Mahlerova vídeňského angažmá byly úspěšné, ačkoli sám v době jeho nástupu ještě ve Vídni nepůsobil. Těsné kontakty jej však spojovaly s vlivnými osobnostmi státní správy a vědy, vždyť od roku 1892 vycházely pod jeho vedením první svazky historické edice Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Protože Adlerem zmíněný Josef svobodný pán Bezecny kromě toho, že byl intendantem Dvorní opery, byl také členem komise vydávající Denkmälery, nebylo pro Adlera nijak zvlášť obtížné se k němu dostat a za Mahlera ztratit slovo. V pozdějších letech už Mahler tuto přátelskou podporu nepotřeboval. Vztah zůstal srdečný, přestože občas docházelo k různosti názorů v uměleckých soudech. Reilly připomíná epizodu, kdy se Adler vyjádřil kriticky o Wagnerově zacházení se sborem. Mahler ostře odporoval, ačkoli mu byl samozřejmě znám Adlerův jinak hluboký obdiv k Wagnerovu dílu; podle jeho názoru neměl nikdo právo na Wagnerovi cokoli kritizovat.17 Na druhé straně přináší Natalie Bauer-Lechner18 zprávu o Mahlerově tvrdém úsudku o Čajkovském, s nímž zase nesouhlasil Adler: „Mahler přišel z koncertu Berlínských filharmoniků

opus musicum 3/2010

12

Tamtéž, s. 17.

13

Tamtéž, s. 20.

14

Skladatel a přívrženec Richarda Wagnera Ödön (Edmund) Mihalovich (1842–1929) se narodil na území dnešního Chorvatska, od roku 1872 žil a působil v Budapešti. Zhudebnil např. Wagnerovo libreto Kováře Wielanda a byl předsedou Wagnerovy společnosti v Budapešti. (Pozn. překl.)

15

Josef von Bezecny (1829– 1904), rodák z Tábora, 1885–1898 generální intendant vídeňských dvorních divadel, tj. Hradního divadla (Burgtheatru) a Dvorní opery. (Pozn. překl.)

16

Adler 1916, s. 14n.

17

Reilly 1978, s. 32.

18

Violistka Natalie BauerLechner (1858–1921) patřila k osobám blízkým Mahlerovi v letech před jeho sňatkem s Almou Schindler. Její dosud jen částečně vydané Vzpomínky na Gustava Mahlera jsou důležitým svědectvím začátků skladatelovy kariéry. (Pozn. překl.)

19

Bauer-Lechner 1923, s. 158.

20 Reilly 1978, s. 47.

21

Adler 1916, s. 3n.

a hovořil s Guidem Adlerem o Čajkovského Patetické. Nazval ji mělkým, vnějškovým, ohavně homofonním dílem, není to prý nic jiného než salonní hudba. Adler namítal, že byl velmi spokojen a zvláště byl nadšen koloritem. ‚I kolorit‘, oponoval Mahler, ‚je něco jiného, než nám nabízí on. Tohle je vlastně jen tlachání, sypání písku do očí! Když se na to podíváme zblízka, zbyde po čertech málo. Ta věčná arpeggia nahoru a dolů, nicneříkající Adler sledy akordů nemohou zakrýt nedostatek invence a prázdnotu.“19 a Mahler nebyli zajedno ani v úsudku o Schönbergovi. Mahler přiznával, že Schönbergově hudbě nerozumí, pro takovou hudební řeč prý zkrátka nemá příslušné ústrojí, přesto vášnivě hájil Schönbergovo právo na to, aby byl slyšen a při koncertech s jeho skladbami energicky vystupoval proti rušitelům. Alma Mahlerová zaznamenala, že když při jednom z provedení Schönbergovy Komorní symfonie začalo publikum protestovat, hněvivě nařídil klid a také si ho vynutil. Ještě téhož večera jí telefonoval Guido Adler: „Gustav se dneska hrozně exponoval […] to ho může stát místo. […] Měla byste mu takové věci zakázat! Cestou domů jsem plakal nad tím, kam jen to s hudbou povede! Ano, plakal jsem […].“ Alma Mahlerová líčí událost tak, jako by byl Adler rozhodným Schönbergovým protivníkem, což ovšem relativizují četné dokumenty, které ukazují, že také Adler Schönberga při nejrůznějších příležitostech hájil20 – ačkoli nebyl tak jako Mahler ochoten kvůli němu jít do ofenzívy. Vzdor zmíněným divergencím zůstal Adler obdivovatelem a obhájcem Mahlerovy hudby. Jeho apologie přítelova hudebního díla, jak je zhuštěně zachována v jeho studii, vydané po Mahlerově smrti (roku 1914, 2. vyd. 1916), spojuje subjektivní reflexi s hudebněhistorickými poznámkami a kontexty, což jistě na jedné straně souvisí s Adlerovým povoláním – úlohu docenta hudebních dějin nemohl zapřít –, na druhé straně s intencí zařadit Mahlerovu hudbu, soudobou kritikou mnohokrát odsouzenou jako „kapelnická muzika“, do kontextu hudebněhistorického vývoje. Na začátku nicméně stojí výslovné přiznání osobního přátelství: „Tvrzení jednoho spisovatele, že Gustava Mahlera ,nikdo doopravdy a úplně neznal‘, vidím pouze jako upřímné osobní doznání pisatele. Kdo mohl tohoto umělce a člověka sledovat po desetiletí důvěrných styků, pěstoval s ním nejintimnější výměnu myšlenek, náležel k témuž kulturnímu okruhu, tomu snad bude dovoleno si činit nárok na to, aby nahlédl do nejniternější podstaty Mahlerovy bytosti. Ovšem něčeho takového nemůže být dosaženo jen osobními vztahy, nýbrž musí to být také objasněno a stvrzeno metodickým umělecko-vědeckým postupem.“21 Systematik Adler, jenž roku 1885 předložil svůj návrh na členění disciplin hudební vědy v podobě diferencovaného schematu, ponechává ve své mahlerovské studii jakékoli formální spojnice stranou. Studie nese prostý název „Gustav Mahler“, co chce zdůrazňovat, či z jakého úhlu pohledu je na-

12 ~13

studie

STUDIE

život, osobnost a dílo jsou neoddělitelné psána, neprozrazuje žádný podtitul. Adler vskutku nechává plynout biografické a analytické úseky ve volném sledu, a má to být chápáno jako poslání: život, osobnost a dílo jsou neoddělitelné, jakkoli nesplývají bezezbytku. Adler začíná překvapivě větou, jistě ovlivněnou náladou doby – vypuknutím první světové války: „Dějiny hudby se životopisy skladatelů, líčením jejich zápasů a bojů, střetů o uplatnění děl, podobají se dějinám válek.“22 Je to proces, jenž se ukazuje od dob renesance v postupně stále výrazněji se prosazující individualitě skladatele a svého vrcholu dosahuje v subjektivismu 19. století. Adler se dotýká kontroverzí hudebních dějin a přivádí řeč na Mahlera, jehož kariéra byla nepochybně provázena konflikty: „Není tedy divu, jestliže umělecky ostře profilovaná osobnost Gustava Mahlera ve svém vznešeném boji o prosazení nejušlechtilejších, nejčistších ideálů hudebního umění, v bezohledném vyžadování co největší dokonalosti při interpretaci uměleckých děl naší i minulé doby, narážela na odpor všeho druhu.“23 Prudkost opozice, nenávistnost a útoky však nejsou vysvětitelné pouze v rovině umělecké: „Zarážející byl a je způsob útoků, jimž byl tento tvůrčí a reprodukční umělec vystaven; jen částečně naleznou vysvětlení, nikoli však ospravedlnění v nižších instinktech, v nenávisti protivníků, kteří vystupují téměř ve všech oblastech veřejného života, v žádné však tak silně jako v hudebním umění, kde ‚podrážděnost‘ naší doby způsobila téměř chorobný obrat.“24 To, co zde Adler jen naznačuje a na dalších místech své studie ještě přesněji rozvádí, je stále hlasitější a stále radikálnější antisemitismus, jenž se v Luegerově25 Vídni proměnil ve „společensky žádoucí“ projev. Není pochyb, že se Adler, jehož se antisemitismus rovněž dotýkal, dokázal do Mahlerova postavení vžít s obzvláštní sympatií a účastí. Je zřetelně znát, jak se snažil nepřipustit primitivnost „rasové“ argumentace, kterou neuznával jako rovinu seriózní debaty, a zůstal u náznaků a opisů, které ovšem byly každému vědoucímu dostatečně jasné. V dalším textu své studie hovoří o individualitě skladatele Mahlera a o často opakované výtce, že jeho kompoziční styl je vzorovým příkladem ‚eklekticismu‘. Ovšemže mu bylo známo, že základní linie této argumentace pochází od Richarda Wagnera. Ten ve svém spise Židovství v hudbě tvrdil, že Židé nejsou schopni samostatné tvůrčí umělecké výpovědi, a pokoušel se to doložit na příkladech Mendelssohna a Meyerbeera. Proti Wagnerovi nechtěl wagnerián Adler pochopitelně vystoupit; taková výpověď by – a to z četných svědectví toho, jak jeho přítel Wagnera bezpodmínečně uctívá, věděl – nebyla ani v duchu Mahlerově. Odvolal se tedy na současné spisy, v nichž vzešlo Wagnerovo sémě

opus musicum 3/2010

22 Tamtéž, s. 6.

23 Tamtéž, s. 6n.

24

Tamtéž, s. 7.

25 Křesťansko-sociální politik Karl Lueger (1844–1910), v letech 1897–1910 starosta Vídně. (Pozn. překl.)

26 Tamtéž, s. 53.

27

Tamtéž, s. 53n.

28 Tamtéž, s. 41.

29 Tamtéž, s. 42.

a přineslo groteskní plody: „Pojem ‚eklekticismus‘ je vztahován i k Mahlerovi především těmi, jejichž názory jsou tvořeny, či lépe řečeno znetvořeny podle závěrů Chamberlainových ‚Základů 19. století‘ (chybných základů, na nichž se všechno pravdivé hroutí).“26 Je velmi dojemné, jak Adler v dalším rozvádění této argumentace konstruuje osudové společenství mezi Mahlerem a Wagnerem, spočívající na „německém vzdělání“ a osobních znacích: „Mahler stojí na pevném základě německého vzdělání, tak jako jeho jmenovaní předchůdci. Jeho židovským původem je snad možno vysvětlit tu a tam vystupující přílišné vyostření výrazu, fanatické přehánění ve vyjádření jeho duševních pohnutek. Zda je však možno tyto jevy vztahovat pouze k židovství, zůstává otázkou, neboť jsou patrny i u vpravdě německých mistrů jako je Richard Wagner, jenž ‚se cítil dobře pouze tehdy, když byl celý bez sebe‘ a rovněž stupňoval výraz až do nejextrémnějších Na poloh. A právě zde je jeho největší síla, totiž v ‚Tristanovi‘.“27 jiném místě vytváří Adler spojení mezi Mahlerovým charakterem a jeho osobností interpreta a skladatele, přičemž v této paralele života a díla sleduje premisu starší hudební vědy, jež byla později odmítnuta; Adler nijak nezamlčuje Mahlerovu často zarážející popudlivost, koexistenci obětavosti a hněvivých výbuchů kvůli nevýznamným detailům, avšak tyto kritické aspekty se objevují pouze jako krajní body profilu osobnosti, jež má výjimečné rozpětí: „Abychom správně pochopili Mahlerův způsob produkce i reprodukce, musíme si uvědomit jeho charakter – jako u každého umělce. Tvorba a interpretace jsou zrcadlem duševního života, ba víc, díla jsou jeho výtvory, jeho plody; v každé interpretaci hudebních děl se pak projevuje, pokud není mechanická, kus vlastního interpretova života. Mahlerova duše byla založena na dobrotě a energii. Pevnost jeho vůle se projevovala v božské mánii umělcově jako v neúprosném puzení za pravdou ve všech životních projevech, a to až k fanatismu. Jako dítě se nechal okamžitě strhnout a v takových chvílích byl jeho temperament neovladatelný. Přesto jasný rozum ovládal jeho jednání až do posledka. Jeho vůle byla nezlomná, a přitom měl měkké srdce. Byl velkorysý, s dětsky upřímným citem k bližnímu, k velkým i malým, dospělým i dětem. Dojemný v přátelství, oddaný, otevřený, bezohledný až k sebezapření. Ze všeho se dokázal radovat, a nad každou maličkostí se dokázal rozzlobit, nezapadala-li do jeho momentální nálady.“28 Od tohoto charakterového profilu vede Adler paralelu ke skladatelově tvorbě: „V jeho nitru nacházejí ohlas všechny projevy tragiky i radosti. Tak se vysvětluje, že v jeho symfoniích následuje bezprostředně po vznešeném to nejjednodušší, nejvšednější. Hudba mu zušlechťovala i to nejobyčejnější, snad chtěl zrcadlením nahodilostí zachytit v tónech všechny fáze života a uvnitř svých skladeb je reprodukovat v časovém sledu.“29 Adler by však nebyl profesorem dějin hudby, kdyby ve své mahlerovské studii zůstal u všeobecných metafor

14 ~15

studie

STUDIE

a subjektivně poetického líčení dojmů. Sáhne tedy i do zásobárny hudebněanalytického pojmosloví, aby splnil svůj slib daný v předmluvě, že chce při pojednání o díle „metodickým umělecko-vědeckým postupem“ zabránit subjektivismu či vykonat pouze literární službu příteli: „[Mahler] rozšiřuje prostředky, obohacuje koloristiku, zintenzivňuje výraz, zmnohonásobuje dráždivost harmonie, přičemž zůstává více či méně na diatonickém základu, i když uplatňuje tóninově vzdálené tóny a nechává to vše zaznívat současně, s co nejodvážnějším využitím průtahů (často nakupených), anticipací a průchodných tónů. V jeho diatonice (ne absolutně, pouze v intenci) jsou použity zvětšené a zmenšené intervaly, příčnosti všeho druhu, chromatické harmonii se však pokud možno vyhýbá, ačkoli uplatňuje chromatické pasáže jako koloristický prostředek k vystupňování zvukového účinu. Dur a moll se u něj sdružují v jedné a téže tónině, vzájemně je slučuje a propojuje.“30 Hudební historik Adler vyciťuje analogie k historickým kompozičním technikám a zjevně nenamítá nic proti těm Mahlerovým postupům, kdy volí k dosažení archaizujícího či programního účinku charakteristické prvky sazby středověké hudební praxe: „Melodické kroky se o sebe otírají tu a tam v sekundách a septimách či nonách, ať už z důvodu plynulého spojení tónů, jež se srážejí na úzkém prostoru, či protože jsou pro něj neúprosným projevem neúprosnosti života, kakofonie duše. Tu postupuje v kvartách jako u starých Nizozemců, či ve službách moderní koloristiky, jako posílení zvuku. Takovému účelu slouží rovněž kvintové kroky, i kvintové a oktávové paralely mají archaizující charakter, jsou vedeny ‚organálně‘ na způsob primitivní hudební sazby, stojící na prahu umění; jindy zase mají rustikální, lidový charakter, jako tomu bylo u villanel v 17. století; zvláště drasticky to nacházíme ve třetí větě ‚Třetí‘.“31 Na konci takové studie bychom očekávali resumé. Adler je připojuje a ze svého osobního hlediska v něm skicuje Mahlerovo místo v dějinách hudby: „Oporami výstavby mahlerovského uměleckého díla, postaveného na půdě rakouské lidové hudby, jsou Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms v symfonické oblasti, Bach v polyfonii (od ‚Páté‘), Wagner, Liszt, Berlioz v orchestrálním a hudebně poetickém vztahu. Zařazuje se vedle děl svých pokrokových současníků, zvláště vedle spíše programně zaměřeného Richarda Strausse a formalističtějšího Maxe Regera. Tato trojice je hlavním nositelem umění budoucnosti. Mahlerova múza je hudebně poeticky vzato nejprojasněnější a ideově směřuje k nejvyšším výšinám.“32 Mahlerovu dílu je podle něj zavázána generace dirigentů, kteří na něm vyrostli, a proto si nedělá nejmenší starosti o jeho další trvání: „Tak se ‚světu neztratí‘ a jeho život nebude příštím generacím doznívat nerozvedenou předjímkou, jíž hledí s osudovou úzkostí do

opus musicum 3/2010

30 Tamtéž, s. 60n.

31

Tamtéž, s. 64.

32 Tamtéž, s. 94.

33 Tamtéž.

34 Köstner, „[...] allerlei für die Nationalbiubliothek zu ergattern.“ Eine österreichische Institution in der NS-Zeit, Wien 2006 (dále Hall 2006), s. 547.

budoucnosti závěr ‚Písně o zemi‘, nýbrž závěrečnou větou ‚Deváté‘, plným trojzvukem, měnícím se z mollového v durový (a v tónině, vyjaDo této závěrečné věty své studie zabudřující vznešenost).“33 doval Adler maximálně osobní, jen několika zasvěceným své doby známý akcent. Citoval název písně „Ztratil jsem se světu“, jejíž originální rukopis mu Mahler věnoval k padesátým narozeninám a který ochraňoval jako vzácnou vzpomínku na zesnulého přítele. Tragický osud tohoto manuskriptu ve 20. století nechť tvoří epilog předložené studie – ne proto, že by přinesl ke vztahu mezi Guidem Adlerem a Gustavem Mahlerem něco nového, nýbrž proto, že se v něm odrážejí události doby, jež měly pro příští život Mahlerův i Adlerův pronikavý význam. Manuskript písně věnovaný Mahlerem byl součástí obsáhlé knihovny a sbírky, již Adler během svého života shromáždil. Po svém penzionování roku 1927 musel ještě zažít nástup nacionálního socialismu a tím také znehodnocení všeho toho, o co celý život usiloval. Roku 1938, po „anšlusu“ Rakouska ke Třetí říši, byl třiaosmdesátiletý Guido Adler nucen vydat majetkové prohlášení („Soupis o majetku Židů podle stavu k 27. dubnu 1938“), do nějž zahrnul knihovnu, neuvedl nicméně její hodnotu. Když Adler 15. února 1941 ve Vídni přirozenou smrtí zemřel, začalo o jeho vědeckou knihovnu přetahování, v němž neblahou roli sehráli tehdejší ordinarius hudebně vědeckého ústavu vídeňské univerzity Erich Schenk a generální ředitel Národní knihovny Paul Heigl. Dědičkou Adlerovy knihovny byla jeho dcera Melanie, jejíž „právní zástupce“ dr. Richard Heiser (zprostředkovaný Erichem Schenkem) jednal spíše proti své mandantce než v jejím zájmu. Schenkovi se podařilo zajistit si velkou část knihovny pro hudebně vědecký ústav, zatímco rukopisy se měly dostat do Národní knihovny. Manuskript písně „Ztratil jsem se světu“ mezi nimi však chyběl; Richard Heiser si jej ponechal jako honorář za své právnické služby. Heiserův syn se roku 2000 pokusil rukopis prostřednictvím aukčního domu Sotheby’s nabídnout k prodeji a zahrnul do svého plánu Adlerova vnuka Toma Adlera. Ten protestoval a došlo k několikaletému právnickému sporu, končícímu tím, že byl na základě dohody mezi zúčastněnými stranami rukopis v dubnu 2004 dán v Sotheby’s do dražby.34 K osudu Adlerovy knihovny a mahlerovským pramenům, které obsahovala, zbývá dodat, že dědicové Melanie resp. Guida Adlera po roce 1945 o navrácení vyvlastněného majeteku bojovali; s úspěchem, ovšem až po dlouholetém sporu: „Joachim Adler usiloval pět let po válce o vrácení nacisty zkonfiskované části otcovy knihovny a roku 1951 ji vyvezl do Spojených států, kde byla uložena na univerzitě v Georgii jako jádro jejího muzikologického fondu. Byl to poklad výjimečné ceny: asi 1200 knih vydaných mezi lety

16 ~ 17

studie

STUDIE

1875 a 1930 a korespondence s takovými osobnostmi jako Gustav a Alma Mahlerovi, Richard Strauss a Siegfried Wagner, syn Richarda Wagnera, celkem 74 beden.“35 Výsledkem pohnuté historie 20. století tedy je, že je tento důležitý pramenný fond rakouských hudebních dějin jakožto „Guido Adler Collection“ opatrován v Hargrett Rare Book & Manuscript Library na univerzitě v Georgii.

Do češtiny přeloženo a v Opus musicum otištěno s laskavým svolením vydavatelů katalogu „Gustav Mahler und Wien“ Reinholda Kubika a Thomase Trabitsche a se svolením autora studie Thomase Leibnitze. Všem třem jmenovaným a autorce překladu Vlastě Reittererové tímto ještě jednou děkujeme. Muzikolog Thomas Leibnitz je ředitelem Hudební sbírky Rakouské národní knihovny a členem komise pro vydávání Denkmäler der Tonkunst in Österreich.

Summary The study from the collection “Gustav Mahler und Wien” outlines the history of mutual friendship of Gustav Mahler and Guido Adler. The biggest part of the text consists of quotations of letters from which it is apparent where and how intensively Adler supported his friend Mahler and how many times he used to helped him to achieve important positions until the time when Mahler was famous enough and needed no help. Both men commented also contemporary issues and discussions which moved Vienna; they often had different opinions of Wagner, Brahms, Schönberg, Tchaikovsky. However they were never in opposition; Adler always tried to understand Mahler’s pronounced attitudes and often moderated his emotions so that the composer did not damage his career by his radical opinions. It can be called a sort of protectorship which was supported by pure friendship and professional expertise of both - music theoretician and music practitioner.

opus musicum 3/2010

35 Martin Anderson v nekrologu Edwarda R. Reillyho, in: Hall 2006, s. 548. Inventář „Guido Adler Collection“ je přístupný z: http://fax.libs. uga.edu/adler/.

Gustav Mahler a vojenská hudba v Jihlavě 1860–1875

18 ~19

studie

STUDIE

JOSEF ŠEBESTA

V bohaté literatuře o Gustavu Mahlerovi se již dlouhou dobu traduje poněkud obecné tvrzení, totiž že skladatel od raného dětství slýchal vojenskou hudbu, jejíž hudební idiomy se později staly nedílnou součástí jeho svébytného kompozičního jazyka. Na základě primárního výzkumu bylo nashromážděno dostatečné množství údajů, které tradované obecné tvrzení konkretizují. Gustav Mahler a vojenská hudba jsou dvě pole, jejichž průnikem vznikl materiál této studie. Biografický rozměr bylo nutno rozšířit o sociologický pohled a četné archivní rešerše, obrazový materiál a notové příklady vše názorně dokreslují.

opus musicum 3/2010

Ich zieh in Krieg auf grüner Heid, Die grüne Heide, die ist so weit. Allwo dort die schönen Trompeten blasen, Da ist mein Haus, von grünem Rasen.

Do války táhnu v zelený háj, zelený hájek, daleký kraj. Kde všude zlatavé trumpety blyští, tam já mám dům, zelené roští.

(Gustav Mahler: Wo die schönen Trompeten blasen, 6. sloka. Z písňové sbírky Lieder aus Des Knaben Wunderhorn, překlad autora)

Úvod

1

Blaukopf, Kurt: Gustav Mahler, současník budoucnosti, překlad Jitka Ludvová a Eva Pátková, nakladatelství H&H 1998, s. 17.

2

Ve skutečnosti se jednalo o Iglauer MännergesangVerein.

3

Hansen, Mathias: Gustav Mahler, Reclam, Stuttgart 1996.

4

Šíp, Ladislav: Gustav Mahler, Supraphon, Praha 1973, s. 9.

Rakouský badatel Kurt Blaukopf napsal ve své mahlerovské monografii: „Kulturní život města určoval Hudební spolek, založený již roku 1819, a mužský pěvecký sbor, který v Jihlavě vznikl podle vídeňského vzoru, závazného pro všechny korunní země. Když byla z města odvelena plukovní kapela, hrající důležitou roli v jeho hudebním životě, rozhodlo se dokonce měšťanstvo roku 1860, že si založí vlastní městskou kapelu, která měla sloužit potřebám kostela, divadla i koncertním účelům.“1 Z tohoto údaje je zřejmé, že od Mahlerova narození 7. července 1860, až po jeho odchod na vídeňskou konzervatoř 10. září 1875 existovaly v Jihlavě tři hudební jednotky: hudební spolek, městská kapela a mužský pěvecký sbor.2 Ani Mathias Hansen se ve své monografii o Gustavu Mahlerovi3 nezmínil o žádné vojenské hudbě, jež by v Jihlavě v době Mahlerova dětství sehrávala nějakou kulturní či osvětovou úlohu. Ladislav Šíp sice v jedné větě poznamenal, že když se Mahlerovi stěhovali z Kaliští do Jihlavy, měla Jihlava „vojenskou posádku o síle tisíc mužů“,4 není však jasné, zda tato posádka setrvávala, či zda byla v intencích Blaukopfova sdělení na odchodu. V rozporu s výše prezentovanými úvahami se vyjádřil Mahlerův přítel Bruno Walter: „Aniž se hodlám zabývat podrobnostmi, uvedu letmo výrazové oblasti, k nimž ty písně přináleží [Lieder aus Des Knaben Wunderhorn, pozn. aut.] a jež jsou poučné pro poznání Mahlerovy osobnosti. Jsou tu písně vojenské: vedle bujných, jako je Konec! Konec! (Aus!, Aus!), anebo Útěcha v neštěstí (Trost im Unglück), vedle zádumčivých, jako je Ve Štrasburku na valech (Zu Strassburg auf der Schanz) a Bubeník (Der Tambourgsell), v nichž zároveň noční stránka Mahlerovy duše […] promlouvá plnou silou svébytnosti. Noční píseň vojáka na vartě (Der Schildwache Nachtlied) je jednou z nejsilnějších vokálních skladeb z tohoto poměrně raného údobí. Noc sama se vznáší v hovoru hocha s děvčetem, v pochodu noční hlídky, v tušivém zamrazení závěru. Píseň Kde troubí ty trouby krásné (Wo die schönen Trompeten blasen) je z té trojice písní nejněžnější a nejvroucnější. […] Třetí píseň

20 ~21

studie

STUDIE

pak, Budíček (Revelge), evokuje nám jedinečně Mahlerovu složku spřízněnou s nocí a smrtí: v tom neúprosném pochodování, v tom příznačném koloritu, v té strašné intensitě citu zjevuje se děsivě démoničnost Mahlerovy bytosti.“5 Jestliže tedy Bruno Walter nachází v rané tvorbě Gustava Mahlera vojenské písně se všemi příznaky vojenského života, musila se „noční stránka Mahlerovy duše“ s vojenským prostředím kdesi důvěrně seznámit, proniknout do sémantiky vojenského myšlení, nasát jeho lyriku i tragiku.

5

Walter, Bruno – Mahlerová, Alma: Gustav Mahler; Dopisy Gustava Mahlera, překlad Františka Pekelská, Melantrich, Praha 1958, s. 70–71.

Obr. 1 Hudba 24. pěšího pluku, 1887, kapelník Jan Nepomuk Král, symfonické obsazení.

1. 7. července 1860 se rodičům Marii a Bernardu Mahlerovým narodilo druhé dítě,6 syn Gustav.7 Otci bylo jasné, že malá ves Kaliště rozrůstající se rodinu neuživí, a rozhodl se ji proto přestěhovat. Za svůj cíl si však nevybral blízký Humpolec, Ledeč nad Sázavou či Pelhřimov. Zcela promyšleně si zvolil Jihlavu. Důvod je jasný: Jihlava byla tradičním posádkovým městem a kasárna uprostřed městské aglomerace spolehlivě pulsovala vojenským životem. Tisíce mužů zde dislokovaného císařsko-královského pluku Jeho Veličenstva Františka Josefa I. něco snědlo, ale hlavně při vycházkách vypilo. Bernard Mahler pronajal v blízkosti kasárenské brány dům a otevřel v něm hospodu. Gustav

opus musicum 3/2010

6

V roce 1858 se narodil první syn Isidor.

7

Podrobné údaje k pobytu Mahlerovy rodiny v Kalištích a v Jihlavě in: Počátek cesty; Gustav Mahler a Jihlava v archivních pramenech, Okresní úřad Jihlava a Státní okresní archiv v Jihlavě, 2000.

8

Ve snaze o univerzální označení byla po roce 1889 vytvořena neoficiální zkratka C. (a) K.; c.(a) k. [K. (u.) K.; K. (und) K.; k. (u.) k.; k. (und) k.], kterou je třeba chápat pro období v letech 17451889 jako c. k.; pro období v letech 1889–1918 jako c. a k.

9

Generalmarsch se troubil a tloukl pouze v tom případě, když velitel pluku byl v hodnosti generála. Pokud byl velitelem pluku plukovník, troubil se a tloukl Marsch.

10

Andreas Leonhardt (19. 4. 1800 Aš–3. 12. 1866 Vídeň) studoval na konzervatoři v Neapoli a u Václava Jana Tomáška v Praze. Působil jako kapelník u četných plukovních hudeb a v roce 1851 byl pověřen funkcí armádního kapelníka. R. 1866 se neúspěšně ucházel o místo ředitele pražské konzervatoře.

11

Vedle pluků pěších se k roku 1852 dále jednalo o 4 pluky císařských myslivců (Tyroler Kaiserjäger), 14 pluků dragounských (Dragonerregimenter), 16 pluků husarských (Husarenregimenter), 12 pluků hulánských (Ulanenregimenter), 20 praporů polních myslivců (Feldjägerbataillone).

12

V Jihlavě byl samostatný pluk zřízen až v roce 1883. Jednalo se o Infanterieregiment Freiherr von Waldstätten, číslo 81. Štáb i doplňovací okres pluku byly v Jihlavě.

13

Ze zákona mohli vstoupit do armády hudebně nadaní chlapci již od čtrnácti let věku a účastnit se vybraných hudebních akcí. Jejich školení trvalo tři roky, pak následovala standardní vojen-

Mahler se tak odmalička stal blízkým pozorovatelem vojenského myšlení, v němž důležitou úlohu hrála vojenská hudba, jež byla nedílnou součástí každého c. k.8 pluku, a vojenský trubač, jenž ze strážní věže – tak, aby se zvuk polnice co nejvíce rozléhal po okolí – od budíčku po večerku tlumočil veškerá nařízení, rozkazy a povely do řeči signálů. Denní program zahajoval trubač opakovaným troubením Budíčku (Tagwache, Reveille), s odstupem a v různých situacích následovaly signály Pozor! (Habt Acht!), Provedení (Ausführung), Vpřed (Vorwärts), Pochod pěchoty (Fuβmarsch), Stát (Halt), Odtroubeno (Abblasen), Vpravo (Rechts), Vlevo (Links), Útok (Sturm), Generálský pochod (Generalmarsch),9 Modlitba (Gebet), Večerka (Zapfenstreich). Vedle širokého spektra signálů určených pro trubku (Garnisons-, Feld- und Commando-Signale) existovaly i signály (Trommelstreiche), které na malý buben a při nastoupeném mužstvu – zvláště při pořadové přípravě, jež byla hlavní denní náplní mužstva – tlumočil plukovní bubeník (Regimentstambor). V roce 1851 nařídil mladý císař František Josef I. provést armádní reformu, jež zásadním způsobem proměnila strukturu a postavení armády v rakouském císařství. Řešení problémů vojenských hudeb bylo svěřeno rodákovi z Aše Andreasi Leonhardtovi.10 Vzniklo 102 pěších pluků,11 jejichž neoddělitelnou součástí byly plukovní hudby; z tohoto počtu pak 22 hudeb působilo na území Čech a Moravy: čtyři plukovní hudby v Praze, po dvou v Terezíně, Brně, Olomouci a Josefově, po jedné v Těšíně, Liberci, Jindřichově Hradci, Opavě, Kutné Hoře, Českých Budějovicích, Plzni, Hradci Králové a Znojmě.12 Jihlavská kasárna pak hostila vždy některý z pluků, jenž byl posádkou v blízkém okolí. Hudby hrály v obsazení 45-80 hudebníků. Počet byl závislý na tom, jak který kapelník využíval instituci hudebních elévů, jež vznikla zvláštním výnosem v roce 1867.13 Vojenská základní služba trvala zprvu 10 let, v roce 1842 byla snížena na 8 let, od r. 1868 pak na 3 roky. Každý pluk vlastnil svůj charakteristický volací signál (Regimentsruf), kterým se ohlašoval svému okolí, který byl nezaměnitelný a snadno rozlišitelný. Také těchto 102 plukovních signálů bylo tlumočeno trubkou (polnicí). Nejstarší soupisy volacích signálů pocházejí už ze druhé poloviny 16. století a pořídili je vrchní trubači (obrister Trommeter)14 na panovnických dvorech v Německu.15 První záznamy vojenských signálů rakouské jízdy pocházejí až z roku 1751.16 Pěší pluk (Infanterieregiment) byl tvořen třemi prapory (Bataillon), každý o počtu přibližně 1.000 mužů. Protože prapory často plnily vlastní specifické bojové úkoly, měl každý prapor svého trubače a bubeníka, to znamená, že i svůj volací signál. Pokud se v jihlavských kasárnách zdržoval celý pěší pluk, bylo přítomno 3.000 vojáků, důstojnický sbor, obsluha stájí a jednotka týlového zabezpečení, celkem asi 3.900 mužů.

22 ~23

studie

STUDIE

Obr. 2 Hudba 85. pěšího pluku, 1885, kapelník Adalbert Pertl, dechové obsazení. ská služba u téže plukovní hudby, rozšířená nejméně o další tři roky jako splátku za investici vloženou do doby jejich nezletilosti.

2. Bernard Mahler brzy zbohatnul. V roce 1872 koupil za 10.000 zlatých dvoupatrový dům a nákladným způsobem jej přestavěl.17 V něm nabízel téměř vše, co si vojsko i „civil“ žádaly. Koncem roku 1873 se stal měšťanem královského horního města Jihlavy a zařadil se mezi vlivné občany, jehož rodina nesměla chybět při žádné důležité společenské a kulturní akci.18 V první řadě to byly slavnostní koncerty. Mimořádně nadaný Gustav Mahler často účinkoval při takových koncertech sólově na klavír již od svých deseti let. Zřejmě bezprostředně po přijetí mezi jihlavské měšťanstvo vstoupil Bernard Mahler mezi kulturní elitu města i prakticky. Stal se přispívajícím členem spolku Iglauer Männergesang-Verein (dále Jihlavský mužský pěvecký spolek) a tím i stálým a vyhledávaným sponzorem jihlavského kulturního života, ve kterém Jihlavský mužský pěvecký spolek zcela dominoval. Výroční zprávy o činnosti tohoto sboru přímo překypují koncertní a společenskou aktivitou, na kterou posléze recenzemi a obsáhlými články reagoval regionální tisk, nejprve od počátku roku 1870

opus musicum 3/2010

14

Srov. Pietzsch, Gerhardt: Kleine Beiträge zur Musikkapelle Kaiser Rudolf II., in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 16, 1934, s. 171–176.

15

Srov. např. Schünemann, Georg: Trompetenfanfaren, Sonaten und Feldstücke nach Aufzeichnungen deutscher Hoftrompeter des 16./17. Jahrhunderts, in: Das Erbe deutscher Musik (=Reichsdenkmale, erste Reihe, Band 7), Bärenreiter, Kassel 1936. Zvláště pak Bendinelli, Cesare: Tutta l’arte della Trombetta 1614, faksimile rukopisu, vyd. Edward H. Tarr, in: Documenta Musicologica, Bärenreiter, Kassel 1975. Signály francouzské jízdy vydal tiskem F. M. Mersenne: Harmonicorum instrumentorum libri IV. Liber II. Lutetiae Parisiorum 1636.

Obr. 3 Bericht über die Tätigkeit des Iglauer Männer-Gesang-Vereines 1874–1875, s. 22.

16

Regulaments für gesamte k. k. Cuirassiers und Dragoner Regimenten, in: Eugen Brixel–Gunther Martin–Gottfried Pils, Das ist Österreichs Militärmusik, Verlag Styria, Graz–Wien–Köln 1982, s. 50–51.

17

Bernard Mahler koupil v listopadu 1872 dům čp. 264, dnes Znojemská 6. Jedná se o třetí dům od náměstí.

18

18. listopadu 1873 požádal Bernard Mahler obecní výbor města Jihlavy o přijetí své osoby i celé rodiny do obecního svazku královského města Jihlavy a o udělení domovského práva. Schůze obecního výboru ze dne 26. listopadu 1873 žádost po zaplacení obvyklých poplatků vyřídila kladně.

19

Státní okresní archiv (dále jen SOA) v Jihlavě, Der Vermittler, sign. E 1032.

20 SOA v Jihlavě, Mährischer Grenzbote, sign. E 1033. 21

Bericht über die Tätigkeit des Iglauer Männer-GesangVereines im Vereinsjahre 1872/73, 1873/74, 1874/75, in: SOA v Jihlavě, Spolky, Mužský zpěvácký spolek Jihlava, inv. č. 1, 2, 3.

22 V roce 1867 byly hudby u všech praporů polních myslivců zrušeny, zůstaly pouze hudby plukovní. 23 Prapor byl zřízen v roce 1849. Štáb praporu sídlil v Rivě, doplňovacím okresem byla Opava. 24

Wenzel Hyna - jediný údaj, který se mi k osobě tohoto vojenského kapelníka podařilo nalézt, pochází ze seznamu Penzijního spolku vojenských kapelníků a uvádí se v něm „Wenzel Hyna, 17. 9. 1829,

Der Vermittler,19 jenž vycházel každou neděli a čtvrtek, od 1. ledna 1874 pak Mährischer Grenzbote,20 se stejnou periodicitou. Stránky výročních zpráv o činnosti Jihlavského mužského pěveckého spolku,21 ale i regionálního tisku však odhalují i jinou, obzvláště pozoruhodnou skutečnost, že důležitým kulturním aspektem každé větší společenské akce v Jihlavě byla vojenská hudba. Autoři těchto zpráv i redaktoři novin věnují celé stránky spolupráci s přítomnou vojenskou hudbou, popisují koncertní programy, a především uctivě děkují za přízeň, které se jim od vysokých vojenských představitelů dostává. Tito vysocí důstojníci byli také často zváni k významným společenským akcím. Nejdůležitější vojenskou osobností byl pochopitelně kapelník příslušné vojenské hudby, neboť on byl garantem vysoké interpretační úrovně konkrétního koncertu, při kterém se zpravidla postupně předvedly všechny městské hudební celky, na ně vlastním vystoupením navázala vojenská hudba. Koncert posléze vygradoval do závěru, v němž Jihlavský mužský pěvecký spolek za doprovodu vojenské hudby zazpíval nějaký obecně přijímaný emotivní hymnus. V době příchodu rodiny Mahlerových do Jihlavy byla kasárna již od roku 1857 obsazena praporem polních myslivců číslo 16,22 (Feldjägerbataillon Nr. 16),23 jeho hudbu řídil Wenzel Hyna.24 Na necelé dva roky se jihlavská kasárna skutečně vyprázdnila, avšak již počátkem roku 1862 přitáhl na tři roky další prapor polních myslivců, tentokráte číslo 13, (Feldjägerbataillon Nr. 13),25 hudbu řídil Dominik Matzek.26 Na jeden rok 1866–1867 obsadil jihlavská kasárna pluk číslo 5,27 (Ungarisches 5. Infanterieregiment),28 čestným majitelem pluku byl bavorský král Ludvík II. (Ludwig II. König von Bayern), plukovní hudbu řídil Franz Grimm.29 Velkou kulturní úlohu sehrála v Jihlavě hudba 69. pěšího pluku (Ungarisches 69. IR),30 čestným majitelem byl Josef, hrabě Jelačić (Josef Graf von Jellačić).31 Pluk byl v Jihlavě dislokován v letech 1868–1874. V letech 1865–1870 byl jeho kapelníkem Josef Hikl,32 poté jej vystřídal Julius Svadbík a ve funkci zůstal až do roku 1880.33 Oba kapelníci se zapojovali do koncertního i společenského dění města, kapela 69. pěšího pluku se stala pravidelnou součástí hudebního života. V říjnu 1874 obsadila jihlavská kasárna mimořádně slavná jednotka s dlouhou tradicí, pluk číslo 49, (Nieder-Österreichisches 49. IR),34 čestným majitelem pluku byl Heinrich, svobodný pán von Hess (Heinrich Freiherr von Hess).35 Hudbu řídil Hermann Milier.

3. O hudbě praporu polních myslivců číslo 16 jsem v jihlavských archivních fondech nenašel žádnou zmínku. K hudbě praporu polních myslivců číslo 13 se vztahuje pouze jeden písemný pramen. Je jím podrobný program koncertu Jihlavského mužského pěveckého spolku z 26. února

24 ~25

studie

STUDIE

1864, jenž se konal v městském divadle: Programm zu dem Concerte des Iglauer Männer-Gesang-Vereines, welches unter Mitwirkung der Musikkapelle des k. k. 13. Feldjäger-Bataillons […] im Städt. Theater stattfindet. Program koncertu36 (vojenská hudba) Ouverture aus der Oper: „Die weisse Dame“ von Boieldieu. Concert für die Violine von Vieuxtemps. (sbor) Das treue deutsche Herz. Chor von J. Otto. Meeresstille und glückliche Fahrt. Chor mit Pianofortebegleitung von C. L. Fischer. (vojenská hudba) Concert für Euphonium und Orchestrbegleitung. (sbor) Bleib‘ bei mir. Chor von J. Netzer. Ein schöner Tod. Lied für eine Bassstimme mit Pianofortebegleitung von Carl Haslinger. Kriegers Heimkehr. Quintet-Chor und Solo, von A. M. Storch. (vojenská hudba) Ouverture zur Oper die Felsenmühle von Reissiger. (vojenská hudba, sbor, sóla) Deutches Volkslied mit Harmoniebegleitung von C. G. Bellmann. Další dochovaný koncertní program ve Státním okresním archivu v Jihlavě pochází z 18. srpna 1868 a nade vši pochybnost jím bylo zahájeno pětileté období spolupráce s hudbou 69. pěšího pluku. Také tento koncert se konal v městském divadle v Jihlavě. Program je uveden slovy: „Das für den 18. August 1868 angekundete Concert […] unter gefälliger Mitwirkung der Musik-Kapelle des löbl. k. k. 69. Lin. Inf. Rgmts. Graf Jellachich.“ Program koncertu (vojenská hudba) Ouverture zur Oper „Die diebische Elster“ von Rossini. (sbor) Das Gebet von Erde, Chor von Zöllner. Ständchen, Soloquartett von Abt. (vojenská hudba) Variationen für das Flügelhorn von Rode. (vojenská hudba a sbor)

Krut [Kruty], Böhmen.“ Srov. Anzenberger-Ramminger, Elizabeth: České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků, in: Vojenská hudba v kultuře a historii českých zemí, ed. Jitka Bajgarová, Etnologický ústav AV ČR, Praha 2007, s. 253. 25 Prapor byl zřízen v roce 1808. Štáb praporu sídlil v Innsbrucku, doplňovacím okresem byl Krakov. 26 Dominik Matzek - jediný údaj, který se mi k osobě tohoto vojenského kapelníka podařilo nalézt, pochází ze seznamu Penzijního spolku vojenských kapelníků a uvádí se v něm „Dominik Matzek, 6. 1. 1831, Brandeis a.d. Elbe, Böhmen.“ Srov. Anzenberger-Ramminger, Elizabeth: České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků, op. cit., s. 256. 27

Pluk číslo 5 odešel z Jihlavy 12. září 1867 do Brna.

28 Pluk byl zřízen v roce 1762. Štáb pluku byl v maďarském městě Csiksereda, doplňovacím okresem byl Szatmár-Németi, dnes SatuMare v Rumunsku. 29 Franz Grimm – jediný údaj, který se mi k osobě tohoto vojenského kapelníka podařilo nalézt, pochází ze seznamu Penzijního spolku vojenských kapelníků a uvádí se v něm „Franz Grimm, 2. 3. 1838, Gro -Tschernitz [Velká Černoc], Böhmen“. Srov. Anzenberger-Ramminger, Elizabeth: České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků, op. cit., s. 252. 30 Pluk byl zřízen v roce 1860. Štáb pluku byl v Pécsi (Pětikostelí), doplňovacím okresem byl Székesfehérvár.

opus musicum 3/2010

31

Josef, hrabě Jelačić (1801–1859), chorvatský šlechtic. V roce 1853 byl jmenován hlavním velitelem vojsk na dolním Dunaji, v roce 1854 byl povýšen do hraběcího stavu.

32 Josef Hikl, psán též Hickl (9. 10. 1825, Kornitz [Chornice/Moravská Třebová]–13. 1. 1910). Josef Hikl se významně zapsal do hudebního života v Olomouci, kde mnoho let působil v čele vojenské hudby 54. a 56. pěšího pluku. O vlivu vojenské hudby na kulturní a osvětovou činnost v Olomouci v 19. století píše podrobně Eva Vičarová v publikaci Rakouská vojenská hudba 19. století a Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2002. 33 Julius Svatbík byl kapelníkem hudby 69. pěšího pluku v letech 1870–1880. Bližší údaje chybí. 34 Pluk byl zřízen v roce 1715. Štáb pluku byl v Brně, doplňovacím okresem byl St. Pölten. 35 Heinrich, svobodný pán von Hess (1788–1870), polní zbrojmistr. Působil ve funkci generálního ubytovatele a šéfa ústřední operační kanceláře císaře. 36 Programy koncertů přepisuji doslovně. 37

Johann Schubert, psán též Jan Šubrt (23. 9. 1807 Mšeno–1859 Terezín) vystudoval v letech 1819–1825 hru na housle a kompozici na pražské konzervatoři. (K tomu viz Branberger, Jan: Konservatoř hudby v Praze – Pamětní spis k stoletému jubileu založení ústavu. Praha 1911, s. 264.) V r. 1835 nastoupil jako kapelník

„Hymne“ für Männerchor mit Orchesterbegleitung von Herzog Ernst von Sachsen-Coburg. (sbor) „Das einsame Rös’lein im Thale“, Chor von Hermes. (vojenská hudba) Ouverture zur Oper „Die Stumme von Portici“ von Auber. Již za měsíc, 20. září 1868, se konal další společný koncert. Program koncertu (vojenská hudba) Ouverture zur Oper Oberon von K. M. Weber, vorgetragen von der Rgmts. Musik. (sbor) Schifferlied von Abt. (vojenská hudba) Concert für das Flügelhorn von Jos. Hikl, ausgeführt von der Rgmts. Musik. (sbor) Der Nachtwächter. Lustspiel in 1 Akt von Th. Körner. (vojenská hudba) Vorspiel zur Oper Die Meistersinger von Nürnberg von Rich. Wagner, vorgetragen von der Rgmts. Musik. (vojenská hudba, sbor, sóla) Scene und Finale aus der Oper Don Juan von Mozart. Koncertní vystupování vojenských kapel by se však mohlo stěží konat v takové programové šíři, kdyby jejich nástrojové obsazení neprošlo zásadními změnami, jež byly dány jednak technickým rozvojem výroby hudebních nástrojů, jednak proměnou jejich funkcí. Eduard Hanslick k tomu podotýká: „Zatím jsme pohlíželi na vojenské hudby jenom v obvyklém smyslu jako na dechové orchestry určené k hraní pochodů, večerek apod. Podívejme se teď na ně v podobě, v níž mají nesrovnatelně vyšší význam: jsou-li rozšířeny o smyčcové nástroje, tvoří úplné orchestry. Nebude tomu více než dvě desetiletí [1830, pozn. aut.], co si začalo razit cestu doplňování plukovních kapel smyčcovými nástroji. […] V mnoha provinčních městech jsme se setkali s příkladnými výkony. Například plukovní kapelník Schubert dával v Praze koncert,37 na kterém jeho kapela přednesla velmi precizně mimo jiné i symfonické skladby Berliozovy, tedy to nejobtížnější, co až do současnosti v tomto hudebním druhu existuje. Početné a náročné zkoušky na tento koncert naznačily, jakou cenu může mít pro čistě umělecké účely

26 ~27

studie

STUDIE

vojenská subordinace.“ 38 Rozšíření nástrojového obsazení vojenských hudeb umožnil císařský výnos z roku 1835, který – zřejmě již pod tlakem běžné praxe – za přesně definovaných podmínek dovoloval mnohé odchylky od dosavadního pojetí vojenské hudby, mimo jiných i změnu nástrojového obsazení při účinkování pro civilní účely.39 Tím se vysvětluje, jak mohly vojenské hudby hrát symfonický repertoár se skupinou smyčců. Počet koncertů, jež s jihlavskými měšťanskými spolky hudba 69. pěšího pluku každý rok provedla, se blížil desítce, počet samostatných koncertů oznamovaných regionálním tiskem překračoval třicítku. Za pět let pobytu 69. pluku v Jihlavě to bylo více než 200 koncertů pro veřejnost. Jako příklad zde uvádím samostatné koncerty vojenské hudby 69. pěšího pluku tak, jak je ohlašoval regionální tisk v roce 1871, kdy bylo Gustavu Mahlerovi 11 let: 1. ledna (novoroční koncert); 2. února Streich-Concert der k. k. Militär-Kapelle in der Restauration J. Zens.; 19. února; 23. února; 21. května; 28. května Am Sonntage und Montage, als den Pfingstfeiertagen, Großes Concert der k. k. Militär-Capelle im Volksgarten; 4. června, 8. června Heute Donnerstag den 8. Juni 1871 und jeden Sonn- und Feiertag Concert der Militär-Capelle; 29. června Heute Donnerstag den 29. Juni und jeden folgenden Sonn- und Feiertag Großes Concert der Regimentskapelle; 2. července Heute und jeden folgenden Sonn- und Feiertag Großes Concert der Regimentskapelle. Pokud počítáme skutečně každou neděli a svátek v letním období, provedla vojenská hudba 69. pěšího pluku za rok 1871 více než 30 samostatných koncertů. Další koncert se uskutečnil až počátkem roku 1872. Tuto několikaměsíční přestávku je třeba pochopit tak, že každá armáda je státním systémem vydržována především k boji. V tomto momentě si musíme uvědomit, že rakouské pluky se v městských kasárnách zdržovaly jen v čase doplnění zásob, zvládnutí pořadové přípravy nováčků a rekonvalescence mužstva. Poté odcházely na polní cvičení a hudby je pochopitelně následovaly. Důležité svědectví o úloze hudeb v polních a válečných podmínkách nám o čtyřicet let později zanechal kapelník 75. pěšího pluku Jan Zeman40 ve svém deníku z let 1914–1917.41 Následující informace se vztahují k červnu 1917: „26. a 27. [června] v nejprudší palbě ruské promenádní koncert v Hodově. Dvacátého osmého zádušní mše za zemřelého arcivévodu Ferdinanda de Este [!] v Hodově. Dvacátého devátého Rusové zahajují bubnovou palbu z děl. 30. Bubnová palba hřmí nepřetržitě celou noc, dopoledne pak plynový útok. Odpoledne za prudké palby promenádní koncert v ‚proviantuře‘. 1. července. Bubnová palba trvá nepřetržitě dále. Dopoledne počínají Rusové útočit, naši s velkými ztrátami ustupují. Ve 14 hodin odpoledne ustupujeme i my.“

opus musicum 3/2010

hudby pěšího pluku č. 42, který měl posádku v Praze, později v Terezíně. Roku 1856 odešel do výslužby. 38 Hanslick, Eduard: Rakouská vojenská hudba, in: Ludvová, Jitka (ed.): Dokonalý antiwagnerián Eduard Hanslick. Paměti, fejetony, kritiky. Editio Supraphon, Praha 1992, s. 223–224. 39 Stand der Musikbanden der Infanterie-Regimenter, Einleitung der Instrumente bey denselben und Unterhaltung dieser Banden, in: Sammlung 18, č. 50, Wien 25. 6. 1835 (G. 2897). Cit. podle Vičarová, Eva: Rakouská vojenská hudba 19. století a Olomouc. Olomouc 2002, s. 26.

40 Jan Zeman (25. 5. 1865 Praha–4. 11. 1948 Jindřichův Hradec), český vojenský kapelník. Studoval čtyři roky na pražské konzervatoři kontrabas. 41

Srov. Führbach, František: Válečné zápisky vojenského kapelníka, in: Česká společnost a První světová válka, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích 1999, s. 40–55.

Obr. 4 Rakouská vojenská polnice in F, kolem 1890, soukromá sbírka autora.

4. 18. listopadu 1873, když bylo Gustavu Mahlerovi 13 let, byla jeho otci Bernardu Mahlerovi kladně vyřízena žádost, na základě které se on i jeho rodina stali měšťany královského města Jihlavy. Již 2. prosince 1873 se uskutečnil v hotelu Czap slavnostní koncert, při kterém vystoupila všechna jihlavská hudební tělesa. Zajímavé je, že Bernard Mahler právě od tohoto okamžiku figuruje na stránkách výroční zprávy (Bericht über die Tätigkeit des Iglauer Mäner-Gesang-Vereines 1873–1874) jako přispěvatel spolku za dvě osoby. Pokud tou druhou osobou byl jeho dospívající a koncertně se v Jihlavě prosazující syn Gustav, znamená to, že tohoto koncertu jako i dalších podobných, se Gustav Mahler téměř jistě účastnil. Program koncertu (vojenská hudba) Ouverture zu der Oper Ilka von Doppler. (vojenská hudba a sbor) Bundeslied. Männerchor mit Harmoniebegleitung von Engelsberg. (městská hudba) Elsas Brautzug aus Lohengrin von R. Wagner. (sbor)

28 ~29

studie

STUDIE

Tausendschön von Mayer. Soloquartett. Liebchen bist du zu Haus? Von Storch. Solo Quartett. (vojenská hudba) Erlkönig von Schubert, arr. für Orchester. (sbor) Witt, witt. Männerchor von Abt. (městská hudba) Ouvertura zu „Oberon“ von Weber. Přestávka (vojenská hudba) Ouvertura zu „Wilhelm Tell“ von Rosini. Rudolf von Habsburg. Ballade für eine Bassstimme mit Orchesterbegleitung von Vogel. (městská hudba) Chor und Triumphmarsch aus „der Wald bei Hermannstadt“ von Wesmeyer. (vojenská hudba) Duett aus „Trovatore“ von Verdi. (vojenská hudba a sbor) Hoch Österreich. Männerchor mit Harmoniebegleitung von Tauwitz. (městská hudba) Potpourri von Kaulich. (vojenská hudba) Einzugsmarsch aus Tannhäuser von Wagner. V průběhu první poloviny roku 1874 a letních měsíců se takových koncertů uskutečnilo několik. Všechny jsou zdokumentovány na stránkách výroční zprávy o činnosti Jihlavského mužského pěveckého spolku z období 1873–1874, i na stránkách jihlavských novin. Všichni pisatelé se shodují v tom, že hlavní zásluhu na vysoké úrovni koncertů nese vojenská hudba, a jedním dechem jí vyjadřují poděkování. Další akcí, při níž vojenská hudba vstupovala do měšťanského prostoru, bylo velké a malé čepobití (Zapfenstreich), jež se konalo ve svátečních dnech, a rozdílení stráží (Wachtparade) každý den ve 12 hodin. Vojenská hudba při čepobití představovala na veřejnosti svůj služební repertoár, volací signály, pochody. Za zvuků slavnostních pochodů nastupovaly jednotlivé prapory před veřejnost a předváděly své pořadové mistrovství. Po celou dobu přehlídky byly příslušné povely tlumočeny polnicí a malým bubnem. Následovaly ústní povely velícího důstojníka, nejčastěji plukovníka. Pokud velel pluku generál, troubil se a tloukl generálmarš. Pak následovalo defilé pluku městem. V Jihlavě se vojenské přehlídky i rozdílení stráží konaly v horní části náměstí. Ve večerních hodinách

opus musicum 3/2010

42 Bedřich Schwarzenberg (1799–1870) byl synem Karla Filipa Schwarzenberga (1771–1820). Působil jako válečník na volné noze. Získal přízvisko „poslední lancknecht“. 43 Lancknechta Bedřicha Schwarzenberga Španělský deník a Zrození revolucí, ed. Karel VI. Schwarzenberg, Praha 1934, s. 121.

se konalo malé čepobití, při kterém hudba a jednotka pochodovaly městem a konaly zastaveníčka před domy významných představitelů armády i města. Při každém zastavení se zahrála poslechová skladba. Není možné vyloučit, že jedno ze zastaveníček se mohlo konat i před domem Mahlerových, zvláště po roce 1873, kdy Bernard Mahler již nesporně patřil k nejkulturnějším a nejvlivnějším měšťanům. To, co Gustava Mahlera hudebně ovlivnilo nejvíce, byly zřejmě každodenní výměny stráží, jež probíhaly na veřejnosti a odrážela se v nich nejmarkantněji kasárenská stigmata. Vojenští organizátoři přehlídek všeho druhu přece jen organizačně i sociálně s přítomností širokých měšťanských vrstev počítaly a přizpůsobovaly tomu scénáře přehlídek tak, aby se více než o akt vojenský jednalo o akt společenský. Zajímavým způsobem se v tomto smyslu vyjádřil Bedřich Schwarzenberg42 v roce 1854: „Já očekával čepobití ohromné, Radeckého pochod, Granátnický pochod, Prince Evžena, národní hymnu s hlaholem břeskných trub a dunivým rachotem bubnů. Ale to nic. Všelijaké písničky z oper. Místo boje a vítězství mi hudba připomínala jen balet a divadelní prožitek.“43 Při výměnách stráží se nic podobného nedalo očekávat, protože při nich byl zachováván polní mechanismus, jenž se zase nelišil od pořádků uplatňovaných ve válečných leženích. Odtud zřejmě pocházejí inspirace, které dokázaly vstoupit do Mahlerova myšlení kontrastně vůči jeho filosofii svobodně myslícího a jednajícího člověka.

Obr. 5 Vojenská melodická trubka in Es, kolem 1900, soukromá sbírka autora.

30 ~31

studie

STUDIE

5. V říjnu 1874 obsadila jihlavská kasárna mimořádně slavná jednotka s dlouhou tradicí, pěší pluk číslo 49. Vznikl již v roce 1715 a jeho kapela patřila k nejlepším v monarchii. Prostředí mezi vojenskými hudbami bylo soutěžní a kolbištěm se stávalo každé jejich setkání. Těchto příležitostí vznikalo během výcvikového roku několik. Především to byly návštěvy představitelů císařského dvora, kdy se do posádkového města sjelo více vojenských jednotek i s hudbami. K poctě vzácné návštěvy, většinou v den státního svátku, se konala na veřejnosti vojenská přehlídka, které se účastnily všechny přítomné pluky. Ty pak vedeny svými hudbami prováděly slavnostní pochod, defilé. Tento přehlídkový pochod měl jakýsi zvláštní rozměr, ve kterém konkrétní skladba, při které pluk pochodoval, byla povýšena na plukovní symbol. V něm se odrážela melodika a temperament etnika, jehož příslušníci pluk naplňovali. Charakteristická melodie již z dálky ohlašovala účastníkům přehlídkové akce národnostní příslušnost pluku. Po přehlídce se konal tzv. monstrekoncert, na němž se představily všechny zúčastněné hudby, nejprve samostatně, v závěru společně zahrály obecně známou a oblíbenou skladbu, většinou pochod. Ve druhé polovině 18. století se pod tlakem této soutěživosti začal vytvářet i fenomén, jenž v plné mohutnosti vstoupil na vojenskou a kulturní scénu po napoleonských válkách a jejž odborné publikace označují jako „Impulse aus Böhmen.“44 Eduard Hanslick, vídeňský hudební kritik, o tomto fenoménu napsal: „Slované, zvláště Češi, jsou rozenými hudebníky a pro každý orchestr jsou nedocenitelní.“45 Díky tomuto faktu byly vojenské hudby převážně české, přestože konkrétní pluk naplňovali i vojáci jiného etnika. To byl i případ 49. pluku, který z 98 % naplňovali Němci. Také důstojnický sbor byl německý. V době jihlavského pobytu byl velitelem 49. pěšího pluku plukovník Wilhelm, svobodný pán von Káan, v roce 1875 ho vystřídal plukovník Laurenz, rytíř von Zaremba. Plukovní hudbu 49. pěšího pluku armádní reformou v letech 1851–1852 provedl rodák z Nechvalic poblíž Sedlčan Franz Massak,46 jenž byl hlavním tvůrcem vojenského hudebního repertoáru po reformě. Massak byl v nejvyšších císařských kruzích nazýván Militärkapellmeister par excellence.47 Massakův repertoárový charakter si kapela 49. pluku zachovávala i v době svého působení v Jihlavě, kdy ji vedl Hermann Milier.48 Svědčí o tom i části repertoáru, které se dochovaly v pozůstalosti Josefa Franze Wagnera,49 jenž vystřídal Hermanna Miliera ve funkci kapelníka. Podíl muzikantů z Čech v rakouských vojenských hudbách nejlépe reflektuje soupis členů Penzijního spolku vojenských kapelníků. Tento spolek pro zaopatřování vysloužilých vojenských kapelníků založil v roce 1860 armádní kapelník Andreas Leonhard a do roku 1918 do něj vstoupilo 417 rakouských kapelníků. Z tohoto počtu bylo 278 vojenských kapelníků

opus musicum 3/2010

44 Srov. Brixel, Eugen–Martin, Gunther–Pils, Gottfried: Das ist Österreichs Militärmusik, op. cit., s. 63. 45 Hanslick, Eduard: Rakouská vojenská hudba, in: Ludvová, Jitka (ed.): Dokonalý antiwagnerián Eduard Hanslick, op. cit., s. 224. 46 Franz Massak (4. 3. 1804 Nechvalice–4. 5. 1875 Vídeň), psal se též František Masák. Většinu svého života působil jako vojenský kapelník u různých pluků. U hudby 49. pěšího pluku setrval v letech 1847-1869. Složil téměř tisíc skladeb, převážně do vojenského služebního repertoáru. 47

Srov. Oesterreichisches Musiklexikon, sv. 5, ed. Rudolf Flotzinger, Oesterreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 2006.

48 Hermann Milier – jediný údaj, který se mi k osobě tohoto vojenského kapelníka podařilo nalézt, pochází ze seznamu Penzijního spolku vojenských kapelníků a uvádí se v něm „Milier Hermann, 18. 4. 1840, Czernovitz [Černovce, UKR], Bukovina.“ Srov. Anzenberger-Ramminger, Elizabeth: České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků, op. cit., s. 253. 49 Jedná se o Massakovy autografy, ale i o tištěné partitury, jež jsou uloženy v Rakouské národní knihovně (ÖNB), oddělení hudebních sbírek (Musiksammlung) pod signaturami: MS 1116-2°; MS 44967-4°; a ve Stadtbibliothek Wien, signatury: A-Wst Mc 47006; Mc 29358; MS1116-2°; Mc 30278; Hs. 43315.

50 Srov. Anzenberger-Ramminger, Elizabeth: České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků, in: Vojenská hudba v kultuře a historii českých zemí, op. cit.

z Čech a 58 z Moravy, to je téměř 70 %. Kapelníci z Dolních a Horních Rakous, Salcburska a Štýrska tvořili dohromady 20 %, z Uher 8 %, pouhá 2 % zbývala na další země mnohonárodnostního habsburského celku. Stejný podíl národností lze předpokládat i v hráčském obsazení jednotlivých hudeb.50 Novinové články v regionálním tisku i rubriky ve výročních zprávách Jihlavského mužského pěveckého spolku pojímaly informace o hudbě 49. pěšího pluku s náležitým respektem. Přestože jihlavské noviny informují o mnoha koncertech hudby 49. pěšího pluku již od konce roku 1874, jihlavské archivní fondy uchovávají pouze program koncertu z 20. března 1875, jenž se uskutečnil v městském divadle jako Concert der Regiments-Musik des k. k. Inft.-Rgmts. Nr. 49 Freih. v. Hess. Vojenská hudba se zde v rámci jednoho koncertu předvedla ve dvojím nástrojovém obsazení – dechovém i smyčcovém. Program koncertu 1. Abtheilung: Blasorchester Ouverture zur Oper: „Mignon“ von Thomas. Zum erstenmale: Variationen über Rossinis „Carneval von Venedig“ von Joh. Strauss. 2. Abtheilung: Streichorchester Zum erstenmale: Ouverture zum Oper „Alphonso und Estrella“ von Franz Schubert. Quintett und Finale aus der Oper „Ein Maskenball“ von Verdi. Zum erstenmale: „Die Wache kommt“, Chor von Gretry. 3. Abtheilung: Streichorchester Ouverture Nro. 3 zur Oper „Leonore“ (Fidelio) von L. von Beethoven. Lied an den Abendstern aus der Oper „Tannhäuser“ von Wagner. „Traumbilder“ Fantasie von Lumbye. Jeden pluk tvořilo téměř 3 900 lidí. Znamená to, že mnohé městské instituce a živnostníci byli na kasárenském životě přímo závislí. Stejně závislý byl i městský kulturní život. Vojenská hudba, zvláště pak hudba 49. pluku, představovala koncertní těleso nejvyšší profesionální kvality. Palcové upoutávky v místním tisku o účinkování hudby 49. pluku s kapelníkem Hermannem Milierem svědčí o velkém společenském významu této hudby v Jihlavě. Je téměř jisté, že její koncertní produkce dospívající Gustav Mahler vyhledával, zvláště když interpretační úroveň orchestru překračovala vše, s čím se dosud mohl v Jihlavě setkat. 10. září 1875 odjel patnáctiletý Gustav Mahler studovat na vídeňskou konzervatoř. Předtím se však na přelomu července a srpna uskutečnily v Jihlavě dva slavnostní koncerty vojenské hudby 49. pěšího pluku, které jihlavské měšťanstvo očekávalo s velkým zájmem. Tiskem

32 ~33

studie

STUDIE

byly prezentovány jako mimořádná událost, jež si zaslouží i mimořádný přístup obyvatel. Že takové produkce probouzely hlubší kulturní vědomí zvláště u lidí v menších městech, dosvědčují opět slova Eduarda Hanslicka: „O produkcích celého orchestru platí v nejvyšší míře všechno, co jsme shora chválili jako blahodárné působení vojenských hudeb na umělecký život malých měst. Dobře sehraný orchestr je pro malá města netušeným pokladem, ve který nikdo nemohl doufat a ze kterého může vzejít bohaté požehnání. Právě v provedení plukovních kapel slyšela většina hudbymilovného obyvatelstva poprvé Webera, Beethovena, Mendelssohna v neredukované úpravě; spoluúčinkování vojenské kapely se v řadě malých měst stalo dokonce pobídkou k provedení celé opery.51 V této chvíli je třeba připomenout, že díky vojenské hudbě se obyvatelé Jihlavy mohli seznámit s orchestrální hudbou Richarda Wagnera, Ludwiga van Beethovena, Franze Schuberta, Ambroise Thomase nebo dalších skladatelů 19. století. Městská hudba v Jihlavě disponovala pouze lehčím, spíše zábavným repertoárem. Žel, ke dvěma výše zmíněným koncertům, jež se v Jihlavě konaly 31. července a 1. srpna 1875 a noviny je oznamovaly slovy „Regiments-Kapelle unter persönlicher Leitung des Herren Kapellmeisters Miliér im Garten der bürgl. SchützenGesellschaft“, jsem nenašel žádné upřesňující informace, jež by dávaly nahlédnout do repertoáru a dramaturgie hudby 49. pěšího pluku, můžeme jen odhadovat, že se jednalo o náročný symfonický repertoár, který je písemně dokladován z pozdějších let. Pozoruhodná je však ještě jedna skutečnost. Výroční zpráva Jihlavského mužského pěveckého spolku z koncertní sezóny 1874–1875 obsahuje pouze informace o spolupráci s hudbou 69. pěšího pluku, která z Jihlavy odešla v září 1874. Spolkový zapisovatel se s touto hudbou jen nerad a těžce loučí. Po zbytek roku ani v roce následujícím nezachytíme o spolupráci hudby 49 pěšího pluku s městskými spolky žádnou konkrétní informaci. Jihlavský tisk prezentuje tuto plukovní hudbu sice mimořádně uctivě – rozhodně nesrovnatelně uctivěji než hudbu předchozí (například jméno Julia Svatbíka nenajdeme v jihlavském tisku ani jednou, zatímco jméno Hermanna Miliera téměř ani jednou nechybí) – avšak pouze jako sólové těleso, jež má ke spolupráci s jihlavskými hudebními spolky daleko. Při orchestrálních koncertech Jihlavského mužského pěveckého spolku účinkovala v roce 1875 pouze městská kapela (Stadtkapelle), a je na místě přiznat, že repertoár zahrnoval pouze lehčí a zábavnější tituly, inklinující více k operetnímu žánru, než Wagnerovy předehry nebo sólové instrumentální koncerty s doprovodem orchestru. Drobná spolupráce se začala rozvíjet až od sezóny 1875–1876, akcent na samostatné koncertní produkce si však vojenská hudba 49. pěšího pluku uchovala. Tradice 49. pluku byla vystavěna na vysoké bojové morálce a hudba byla součástí této

opus musicum 3/2010

51

Hanslick, Eduard: Rakouská vojenská hudba, in: Ludvová, Jitka (ed.): Dokonalý antiwagnerián Eduard Hanslick, op. cit., s. 228. V tuto chvíli již víme, že 18. srpna 1868 provedla vojenská hudba 69. pěšího pluku s kapelníkem Juliem Svadbíkem, Jihlavským mužským pěveckým spolkem a jeho sólisty závěrečné jednání opery W. A. Mozarta Don Giovanni.

52 Pluk byl v letech 1878–1880 posádkou v Sarajevu, hudbu řídil Hermann Milier.

tradice. Pluk byl nasazován do prvních bitevních linií už od svého vzniku, v 19. století například v bitvě u Slavkova 1805, u Wagramu 1809, u Lipska 1813, u Hradce Králové 1866. Počátkem roku 1878 odešel 49. pěší pluk z Jihlavy rovnou cestou do války o Bosnu a Hercegovinu, kde se účastnil všech velkých bitev.52

Gustav Mahler nikdy nenahlédl do vojenských mechanismů prakticky 6. 53 Protože byl v té době Mahler již výdělečně činný, byla mu vyměřena roční vojenská taxa, kterou byl povinen platit. 10. října 1891 napsal Mahler dokonce stížnost, adresovanou na c. a k. místodržitelství v Brně, proti navýšení této taxy na 40 zlatých ročně. Mahler současně žádá, aby mu byl poplatek snížen na 5 zlatých ročně. Srov. Počátek cesty; Gustav Mahler a Jihlava v archivních pramenech, Okresní úřad Jihlava, SOA v Jihlavě 2000, s. 148-157. 54 Mahler začal tyto písně komponovat již v roce 1880, bezprostředně po dokončení Žalobné písně. Na Ludwiga Streckera, šéfa nakladatelství Schott, se s žádostí o vydání Velké pohádky pro sbor, orchestr a sóla (Das klagende Lied), symfonickou báseň Todtenfeier a 20 vybraných písní obrátil až v roce 1891. Čtrnáct písní vyšlo ve třech sešitech už v roce 1892 pod názvem Lieder und Gesänge 1880-1889. 55 V dobové vojenské terminologii také Reveille nebo Tagwache (někdy psáno i Revaille, Revelle).

Gustav Mahler byl ve Vídni dvakrát předvolán k odvodovému řízení. Poprvé se před odvodní komisi dostavil 13. května 1880, ta jej odmítla z důvodu tělesné slabosti. Druhé odvodové řízení proběhlo 6. května 1881, i v tomto případě komise Mahlera odmítla, pro krátkozrakost. Poté byl ze seznamu branců vymazán.53 Je tedy jisté, že Gustav Mahler nikdy nenahlédl do vojenských mechanismů prakticky, nikdy nepoznal emoce, jež prožívá vyčerpaný a nevyspalý voják při troubení zvedajícím jej ze spánku do dalšího úmorného dne, při staccatovém signálu ženoucím ho do útoku, při zklidňující melodii zvoucí k modlitbě. Přestože byl Mahler odkázán pouze na zástupné pocity, jež si musil vytvořit ve vlastní fantazii, dokázal jimi tvrdou a nelítostnou realitu dokonale postihnout. Bruno Walter je nazývá „noční stránkou Mahlerovy duše“ a dodává, že ona „promlouvá plnou silou Mahlerovy svébytnosti“. Je zrovna tak jisté, že tuto sílu vlastní svébytnosti nepřikrmoval Mahler žádnými stylizacemi, imitacemi a podobnými běžně uplatňovanými kompozičními prostředky, nýbrž že ji nechal zplna vyrůstat z autenticity vojenských signálů a znělek, ať již prostřednictvím vojenské B trubky, nebo malého vojenského bubnu, jenž byl o kvintu hlubší nežli týž nástroj symfonický. Cyklu vojenských písní jsem se již dotkl prostřednictvím úvah Bruno Waltera. Nyní se pokusím na několik konkrétních případů poukázat. a) Revelge Jednou z vojenských písní, kterou Gustav Mahler zařadil do cyklu Lieder aus Des Knaben Wunderhorn,54 je píseň Budíček (Revelge).55 Mahler tuto píseň vystavěl na dynamické gradaci stejnojmenného vojenského signálu, jenž byl v kasárenských a bojových podmínkách tlumočen polnicí a malým bubnem. Polnice mnohokrát opakovala štos56 Tagwache na jednom tónu, malý buben vířil čtvrtou dobu směrem k první době, o kterou se opíral štos polnice. Mahler tento signál polnicí zpracoval autenticky do B trubky a v průběhu písně jej nechává zaznít 52krát!57

34~35

studie

STUDIE

Obr. 6

56 Štos (Stoss), ve vojenské terminologii znamená opakované staccato na jednom tónu (viz obr. 6). 57

Použil jsem edici Gustav Mahler: Des Knaben Wunderhorn, Universal Edition 30 683.

takt 5

Píseň v rytmickém doprovodu ztrácí rozměr umělecké stylizace, prosazuje se surová původnost, jejímž hlavním úkolem je nezpochybnitelně a razantně uvést mužstvo do bojového stavu. Dynamická gradace narůstá, posléze je vystupňována s podporou malého vojenského bubnu, přesně v intencích kasárenské praxe. Z tohoto základu pak vyrůstá lyrická, cituplná melodie jako kontrastní prvek, stejně kontrastní, jako je den vůči noci, jako je život vůči smrti.

Obr. 7

t. 47

Pozoruhodné je také to, že Mahler v orchestrálním doprovodu používá dvou typů trubek – jednak F trubku orchestrální, symfonickou, a jednak B trubku, vojenskou. Doslovným signálem Habt Acht!, hraným na B trubku s dusítkem, celá skladba končí: Trommel steht voran, daß sie ihn sehen kann, tralaley, tralali, daß sie ihn sehen kann!

Obr. 8

t. 170

Obr. 9

opus musicum 3/2010

58 Tato píseň se do češtiny překládá jako Píseň noční stráže, Noční píseň přední stráže, Píseň noční hlídky a podobně. Vojenské terminologii odpovídá pouze tvar Noční píseň předsunuté hlídky.

b) Der Schildwache Nachtlied Další zajímavou skladbou Gustava Mahlera ve smyslu inspirace vojenským prostředím v Jihlavě je Noční píseň předsunuté hlídky (Der Schildwache Nachtlied).58 Do orchestrálního obsazení připsal Mahler dokonce vojenský malý buben, který zní o kvintu níže než běžný symfonický nástroj, a nedisponuje ocelovými vlákny s šustivým nádechem zvuku.59 Údery na malý vojenský buben (v minulosti nazývaný též malý vířivý buben) mají dunivý zvuk a rezonují delší dobu než údery na symfonický malý buben.

Obr. 10

Od počátku písně hraje malý buben stejný signál jako v písni Revelge, to znamená, že víří lehké doby směrem k těžkým dobám, ty jsou navíc akcentovány, pro zdůraznění levé nohy v krocích.

Obr. 11

t. 4

59 Podle nařízení z roku 1854, jež reagovalo na armádní reformu, měl vojenský malý buben jednotný průměr 315 mm a výšku 200 mm. Byl osazen kolíky se závitem, které dovolovaly napínat kůži (blánu) a tím ji naladit na potřebný tón, malé d.

V okamžiku, kdy v textu zazní sdělení Wenn alle Leute schlafen, so muss ich wachen! Ja wachen!, ozve se v malém bubnu téměř doslovně rytmus signálu Vpřed (Vorwärts), jenž byl – stejně jako všechny další povelové signály – součástí sbírky povelů (Commando-Signale) po armádní reformě z roku 1851. Tyto signály byly závazné pro celý armádní sbor rakouského císařství až do roku 1918.60

Obr. 12

t. 6

60 Abrichtung-Reglement für die k. k. Linien- und GrenzInfanterie 1851. Srov. Brixel, Eugen – Martin, Gunther – Pils, Gottfried: Das ist Österreichs Militärmusik, op. cit., s. 188.

Ve čtvrté sloce písně se náhle v textu ozve imitace povelu Halt!, doprovázená náznakem signálu Stát (Halt!) v trubce, a štosu ve vojenském bubnu, jenž připravuje vzrušenou situaci vířením na čtvrté době při zvolání Halt! a crescendem do fortissima na první době, po něm následuje druhá část zvolání Wer da!!

36 ~37

studie

STUDIE

t. 74

Pozoruhodně těsný vztah mezi Mahlerovým zpracováním tématu a dobovou vojenskou praxí ilustruje pasáž, ve které je text Bleib‘ mir vom Leib! melodicky zpracován do podoby signálního motivu Habt Acht!, popsaného již v písni Budíček, tentokráte ovšem v augmentaci, s podporou trubky ve vrchní oktávě.

Obr. 13

t. 86

Obr. 14

opus musicum 3/2010

Obr. 15

61

Srov. IMSLP21326PMLP49216-Mahler_-_Das_ Klagende_Lied__orch._score_.pdf.

62 V roce 1871 byla mezi Jihlavou a Vídní zprovozněna železnice. Cesta z Jihlavy do Vídně trvala přibližně 6 hodin.

c) Das klagende Lied Nejvíce se nechal Gustav Mahler inspirovat zvukem vojenské dechové hudby v kantátě Žalobná píseň (Das klagende Lied),61 která pochází z Mahlerova jihlavského období. Mahler ji dokončil v roce 1880 a z jeho korespondence víme, že díky vlakovému spojení trávil s rodiči v Jihlavě víkendy i prázdniny,62 a to až do roku 1880, kdy nastoupil své první angažmá v Bad-Hallu. I poté se o prázdninách do Jihlavy vracel a koncertně spolupracoval s Jihlavským mužským pěveckým spolkem. Pokud tedy chceme mluvit o Žalobné písni jako o kompozičním produktu z jihlavského období, musíme bezpečně vědět, na jakých inspiračních a motivických základech tuto skladbu Mahler vytvořil. To znamená, že musíme mít jasno v tom, s jakou hudbou se v Jihlavě setkával, jaké zvuky, jaký repertoár, jaké rytmy byly pro toto období určujícími, inspirativními. V Žalobné písni, části II. čísle 47, se náhle vynoří zdáli znějící dechový orchestr (Ein Blasorchester in der Ferne aufgestellt). Pro dirigenty je navíc určena interpretační poznámka nad notovou osnovou: „Das Fernorchester muss so postiert sein, dass die Musiker ff blasen, jedoch nur p gehört werden können.“ Obsazení tohoto dechového orchestru je: pikola; 1. 2. flétna; 1. 2. hoboj; 1. 2. klarinet Es; 1. 2. klarinet B; 1. 2. 3. 4. lesní roh F; 1. 2. trubka B; triangl; činely a tympány. Také v tomto případě používá Mahler vojenské B trubky, i když s poznámkou, že pokud nejsou k dispozici B trubky, mohou se použít trubky F. Přímo symbolické je zde použití dvou klarinetů Es, jež jsou typickým nástrojařským produktem určeným pro vojenskou hudbu. Téměř po celou dobu zpovzdálí znějícího dechového orchestru určují pochodový rytmus tympány.

38 ~39

studie

STUDIE

Obr. 16

Trubky a lesní rohy jsou nositeli fanfárových signálů.

Dřevěné nástroje pak v duchu pišteckých tradic hrají modální melodii ve vysoké poloze. Tento případ využití dechového orchestru za scénou není u Mahlera ojedinělý. Stejný způsob hudebního vyjadřování najdeme například i ve druhé symfonii c moll.

opus musicum 3/2010

Obr. 17

Obr. 18

Závěr Gustav Mahler vyslechl nade vši pochybnost v Jihlavě v rozmezí let 1860-1875 celou řadu koncertů vojenské hudby v různém nástrojovém obsazení, v různém rozsahu spolupráce s měšťanskými hudebními spolky, ale i řadu koncertů, při nichž měl možnost slyšet zvuk, ladění, rytmus a přednesovou kvalitu vojenské hudby bez dalších příměsí. To vše jej určitě vedlo k vymodelování kompozičně příběhových situací, v nichž sehrává dechový orchestr za scénou specifickou zvukovou úlohu. Specifikum spočívá zejména v tom, že tento dechový orchestr je v partituře sestaven z nástrojů, jež se v symfonické orchestraci nepoužívaly. Tuto inspiraci přesto nepovažuji za prvořadou a myslím si, že v emotivním prostoru, který Bruno Walter nazval noční stránka Mahlerovy duše, hraje méně významnou roli. Cestu do emotivního prostoru, ve kterém vznikly Mahlerovy písně s vojenskou tematikou, musíme hledat v jiné vojenské sémantice, než jakou odhaluje uvolněná a radostná mysl při koncertním provedení, při kontaktu s díly významných skladatelů, při spolkových radovánkách. To, co nejvíce zasáhlo podle mého mínění Mahlerovu duši, byla vojenská sémantika, jež vychází ze surové tělesnosti, kterou duše opustila. Se vztyčenými bodáky pochodují vpřed už jen stíny lidí a jedinými zvuky, které je nutí býti lidmi, jednat a přemýšlet jako lidé, jsou ty, jež vydává polnice a malý buben. Jsou to v tomto případě hudební nástroje, nebo vojenské zbraně? Jedná se o hudbu

Obr. 19

40 ~41

studie

STUDIE

Obr. 20

doprovázenou vědomím jakéhosi uměleckého výkonu, nebo se jedná o zvuky doprovázené vědomím čehosi zcela odlišného? To jsou otázky, jež si musíme při poslechu Mahlerových vojenských písní klást! V kontrastu s tím, o čem se v těchto písních zpívá a jakou melodií se to zpívá a jak do toho vstupuje vojenská autenticita prostřednictvím skutečných signálů, jež nezpochybnitelně znamenají skutečnou hrozbu, není jednoduché na tyto otázky odpovědět. A v tomto nejistém prostoru bloudí Mahlerova noční duše. Jisté je pouze to, že ve vojenském prostředí Jihlavy našla svoji příčinu k bytí; písně a další Mahlerova tvorba jsou pak jen jejím důsledkem.

Josef Šebesta se dlouhodobě zabývá hudební kulturou 19. století, zaměřuje se především na vojenskou hudbu a písňové sbírky.

Summary The study follows the history of Mahler’s family, who came to Jihlava on October 22, 1860, and their contacts with military music. The music band of the 69th Infantry Regiment played a big cultural role in Jihlava where it was located between 1869 and 1874. The bandmaster Julius Svadbik participated in the concert and social life of the city; his band became a regular part of music life. More than 200 public concerts were given during the five-year stay of the 69th Infantry Regiment in Jihlava. Newspapers articles in regional press informed about the regiment’s music band with due respect. Music clubs from Jihlava usually took part in the concerts, especially Iglauer MännergesangVerein, among whose honorable supporters there was even Bernard Mahler; there is no doubt that the Mahler family did not miss such events. In public, the military music band performed its service repertory, calling signals, marches etc. It was the origin of motive inspirations which were later so masterly amplified by Mahler in his compositions.

opus musicum 3/2010

Fryderyk Chopin a koncept „českoslovanského stylu“

42 ~43

studie

STUDIE

JIŘÍ KOPECKÝ

Ačkoliv české země sloužily pro Fryderyka Chopina jako místo setkání s rodinnými příslušníky a přáteli, jako „přestupní stanice“ na koncertních cestách, jako zdroj vlivných pedagogů a respektovaných skladatelů (např. Vojtěch Živný, Vojtěch Jírovec), pro české prostředí se Chopin stal téměř domácím autorem, prvním slovanským géniem i „slovanským bratrem“. Období, kdy Chopinova hudba intenzivněji zasahovala do českého hudebního života, se kryjí s vlnou polské emigrace ve třicátých letech, s polemikami o „českoslovanském stylu“ v sedmdesátých letech a s návraty k tvorbě jubilujících skladatelů kolem roku 1900.

Česká, slovanská a německá hudba Hledání českého národního hudebního stylu ve spojitosti s polským územím probíhalo během 19. století v několika různě dlouhých a různě intenzivních vlnách, ale vždy do těchto vzrušených časových úseků zapadla hudba Fryderyka Chopina. Vlastní pobyty F. Chopina v českých zemích neměly přímý dopad na tvorbu nebo reprodukční umění. Chopin strávil léto 1826 v lázních Dušníky. Dvakrát se ocitl v Praze, ale nebyl požádán o vystoupení. Chopin nenavštívil hudební „vládce“ Prahy a konkurenty Václava Jana Tomáška, Jana Augusta Vitáska a ředitele konzervatoře Friedricha Dionyse Webera. Chopin neměl důvod uspořádat koncert, když ve své korespondenci poznamenal: „Nemám chuti pokazit si tady to, čeho jsem ve Vídni dosáhl – zde totiž strhali i Paganiniho – a nebudu si tedy zahrávat“.1 Zachoval se pouze Mazur zap-

opus musicum 3/2010

1

Citováno podle Holzknecht, Václav: Chopin v obrozenecké Praze roku 1829, Supraphon, Mariánské Lázně 1979, s. 16.

obr. 1

2

Viz Gregor, Vladimír: Vliv polských revolučních písní na českou obrozenskou hudební tvorbu, in: Slezský sborník, 65–1967–2, s. 209–221.

3

b [Borecký, Jaromír]: Polka, in: Ottův slovník naučný, 20. díl, J. Otto, Praha 1903, s. 118.

4

První vydání z roku 1835, druhé z roku 1851; Hankovy polské kontakty nemáme stále důkladně zmapovány, viz alespoň Skowron, Zbigniew: Czyja „muzykę“ ofiarował Chopinovi Vaclav Hanka i kto był jego pośrednikiem?, in: Ruch muzyczny, 1 Maja 2005, roč. 49, Nr. 9, s. 30–34.

5

Viz Pohořálková, Anna: „Slovanská hudba“ v textech 19. století, diplomová práce FF MU, Ústav hudební vědy (Mikuláš Bek, vedoucí práce), Masarykova univerzita, Brno 2004.

6

Kollár, Jan: Slávy dcera, Mladá fronta, Praha 1951, s. 87.

saný v srpnu 1829 do památníku knihovníka Národního muzea Václava Hanky (obr. 1). Návštěvy Teplic u hraběnky Chotkové nebo Děčína u hraběte Thuna (1835) nepřekročily rámec soukromé produkce. Karlovy Vary (1835) a Mariánské lázně (1836) se zase staly svědky bolestných setkání polského emigranta s rodinou a Marií Wodzińskou. Právě polská emigrace třicátých let mnohostranně zasáhla českou kulturní a politickou atmosféru. Do obecného povědomí o slovanských národních písních se dostaly taneční formy mazurka, krakovjak a polonéza. Ti, kteří sympatizovali s Poláky, se učili polsky a přejímali jejich revoluční písně.2 Naproti tomu Poláci vybírali z českého repertoáru kusy, jež rezonovaly s jejich cítěním, tak např. dosáhla píseň Františka Škroupa Kde domov můj? z roku 1834 nesmírné popularity, až se nakonec stala českou národní hymnou. Tento fakt nabyl pro rostoucí sebevědomí Čechů ve třetí třetině 19. století povahy nepříjemného zjištění podobně jako nepopiratelná souvislost mezi krakovjakem a vznikem polky. Polka se začala v Čechách poprvé tančit kolem roku 1834, avšak přijatelnější vysvětlení emblematického českého tance se odvozovalo ze slov pole či půlka (podle rytmu nebo charakteristického kroku) a nikoli od slova Polka/polská dívka.3 Vrátíme-li se do národnostně tolerantnějšího ovzduší první poloviny 19. století, narazíme např. na české vydání polských krakovjaků z pera Václava Hanky4 nebo na myšlenku K. V. Zapa o české povaze jako syntéze divokého Krakovana a zasmušilého Rusína.5 Poláci stále narušovali idealizovanou myšlenku o slovanské vzájemnosti, kterou pregnantně vtělil Jan Kollár do aforismu: „Co jsi? Rus; co ty? Srb; co ty? Čech; co ty? jáť Polak iestem: Dítky moje: svornost! nechte to, mluvme Slavjan.“6 Píseň Hej, Slované, jež se roku 1926 stala polskou národní hymnou, byla přijata na pražském Všeslovanském sjezdu roku 1848 za hymnu Slovanů.

44~ 45

studie

STUDIE

V době tuhého absolutismu padesátých let utichly explicitní projevy proměnlivého poměru k polské otázce, což se nijak nedotklo Chopinovy popularity, nesené výbornými žáky věhlasných pražských učitelů Josefa Proksche (např. Kateřina Kolářová, Bedřich Smetana) či Václava Jana Tomáška (např. Hans Hampel, Alexander Dreyschock, který hrál Chopinovu Revoluční etudu c moll op. 10, č. 12 v oktávách v levé ruce).7 Někdejší rány zase ožily po říjnovém diplomu 1860. Přítomnost české delegace v Moskvě roku 1867 při přípitku, kdy Poláci byli označeni za Jidáše Slovanstva, se smutkem komentoval J. B. Zaleski v básni Improwizacja Polska ku pansławistóm powracajacym z Moskwy na ręce panów Palackiego i Rygiera (Paříž, 25. 6. 1867).8 Když Poláci vstoupili do říšské rady, což kritizovali protihabsbursky naladění čeští radikálové, pokusil se básník Václav Šolc poněkud naivně pohnout svědomím svých sousedů:

7

Kopáčová Hradecká, Dita: Na hranici fyzických možností: Mechanický aspekt klavírní virtuozity, in: Tělo a tělesnost v české kultuře 19. století (Taťána Petrasová, Pavla Machalíková - editorky), Academia, Praha 2010, 273–281; zde s. 274.

8

Viz Mikula, Jaromír: Slovanství a polská společnost v 19. století, Academia, Praha 1984, s. 134.

„O zbožný polský národe, jen jednu konej ještě ctnost, pomiluj rodné bratry své, znej krásnou slávskou vzájemnost!“ (1868).9

Rozkol mezi sympatizanty polonofilství a rusofilství se na politické scéně odrazil v rivalitě mezi Mladočechy a Staročechy. Rozkol mezi sympatizanty polonofilství a rusofilství se na politické scéně odrazil v rivalitě mezi Mladočechy a Staročechy a zasáhl také kulturní život. Nové zaměření na studium slovanské hudby s cílem vytvořit „českoslovanský styl“ propuklo v sedmdesátých letech s takovou prudkostí, že se nevyhnulo žádnému výraznějšímu českému skladateli a dokonce došlo na adresné obviňování. Sebepotvrzující návrat k hudbě starších epoch a k vlastním tradicím, který podnítily výsledky prusko-francouzské války a krvavé potlačení pařížské komuny (1871), byl v českých zemích umocněn silnou negativní reakcí na wagnerianismus. Tuto dobu zakrátko zaplavily nejrůznější suity a komorní i symfonické cykly se zřejmým nacionálním koloritem. Jedním z hlavních mluvčích, kteří se obávali „zhoubného“ Smetanova vlivu po uvedení opery Dalibor, byl Max Konopásek. Konopásek našel pravzor slovanské hudby v rusínské kolomyjce. Necháme-li stranou vědecky stěží obha-

opus musicum 3/2010

9

In: Česká poezie 19. století. Antologie (Petr Himmel, redaktor), Levné knihy, Praha 2004, s. 225.

10

Konopásek, Max.: Z jaké půdy vyrojí se hudba slovanská?, in: Hudební listy, 11. 6. 1874, roč. 5, č. 24, s. 98.

11

Konopásek, Max: Rozbor otázky slovanské hudby, in: Hudební listy, 27. 8. 1874, r. 5, č. 35, s. 141.

12

Tamtéž, 1. 10. 1874, roč. 5, č. 40, s. 162.

13

Konopásek, Max: Hudební a nehudební stránky slovanské hudby, in: Hudební listy, 23. 9. 1875, roč. 6, č. 38, s. 151.

14

Tamtéž..

15

Tamtéž, 23. 12. 1875, roč. 6, č. 51, s. 202.

16

Viz Ottlová, Marta, Pospíšil, Milan: Idea slovanské hudby, in: Slovanství a česká kultura 19. století (Zdeněk Hojda, Marta Ottlová, Roman Prahl, editoři), KLP, Praha 2006, s. 172–183.

jitelnou teorii, zaujme nás Konopáskova argumentace, jež je v mnoha ohledech pozoruhodná a smysluplná. Konopásek fakticky znal jedinou autoritu reprezentující slovanskou tvorbu, toužil po „českém Chopinovi“,10 vypočítával výhody a důležitost tance polky a ze srovnání s wagnerovským proudem vyvodil závěr: „[...] Chopin několika svými mazurkami posloužil slovanské hudbě nepoměrně víc, než oni [čeští wagneriáni] se všemi svými operami.“11 Konopásek důrazně odmítl napodobování cizích vzorů a postavil se proti oblíbeným hypotézám, opírajícím se o znalost starověkých kultur: „I nechať tedy odvrhne Čech jedenkráte k čertu již tu cizotu, ty heptachordy řecké i židovské.“12 Boj proti B. Smetanovi a zároveň boj o slovanskou hudbu vyvrcholil v Konopáskových textech zvoláním, že Smetana: „Pro slovanskou hudbu neučinil zhola ničeho.“13 Téměř ve fanatických heslech byli čtenáři Hudebních listů přesvědčováni o potřebnosti studia lidových písní a českého slova, aby vše dosáhlo ideálního cíle: „My chceme, aby hudba všech Slovanů v jedno splynula.“14 A s odhalenou jednoznačností se potvrdilo, že pouze F. Chopin může sloužit jako neněmecký umělecky zralý vzor, jako první slovanský génius: „[...] před námi vznáší se opět Chopin, první Slovan, jenž dovedl nejnižší s nejvyšším, první s posledním spojit, slovansky i moderně zároveň komponovati, aniž by se byl o německomoderní i jen dost málo staral.“15 Tak mohutná umělecká propaganda poznamenala celou českou hudební produkci. Bedřich Smetana opatřil francouzskou konverzační hru Dvě vdovy lidovými výstupy i typizovanými postavami, klavíru věnoval reprezentativní cyklus České tance. Antonín Dvořák zahájil tzv. slovanským obdobím světovou kariéru. Leoš Janáček s obrovskou energií a zaníceností budoval slovanský život v Brně, Konopáskovy názory zjevně rezonovaly s pozdějším Janáčkovým studiem folklóru a řečových projevů.16 Zdeněk Fibich si vyzkoušel „českoslovanský styl“ na dvou smyčcových kvartetech (A dur, 1873; G dur, 1878) a záhy tento způsob kompozice zase opustil.

pouze F. Chopin může sloužit jako neněmecký umělecky zralý vzor

46 ~47

studie

STUDIE

Příklad Bedřicha Smetany Bedřich Smetana (1824–1884) vyrostl v době největší slávy cestujících virtuózů a sám usiloval o kariéru sólového klavíristy. Do programu svého prvního profesionálního sólového vystoupení v Chebu 7. 8. 1847 zařadil Chopinovy etudy. Ke Smetanově obeznámenosti s etudami F. Chopina se vztahuje vzpomínka Emila Hoffera, která se týká Smetanova studia v Praze v letech 1839–1840: „Skladby ty [Bertiniovy etudy] zdály se býti našim miniaturním pianistům velice obtížné. Vtom se protáhne ze zadní lavice útlé tílko Smetanovo a maličký hudební nadšenec počne zkoumavým pohledem probírati skladbu Bertiniovu a konečně zvolá pohrdlivým tónem: ‚Eh! To není nic, já viděl onehdy etudy, které napsal ňáký Chopin, ale ty jsou mazané!‘“17 Interpretace Chopinových skladeb provázela B. Smetanu po celý život. Smetana nejčastěji uváděl své dílo s vybranou Chopinovou kompozicí; např. 31. 3. 1860 – Tarantella a Polka Es dur ze Vzpomínek na Čechy, 26. 3. 1862 – Nocturno G dur a etuda Na břehu mořském.18 Do programu k 50. výročí svého prvního veřejného vystoupení, kdy v roce 1830 jako šestiletý zahrál v rodné Litomyšli, vložil Smetana na koncertě 5. 1.1880 jedinou skladbu cizího autora – před Polkou a moll č. 2 z Českých tanců zaznělo Chopinovo Nocturno H dur, op. 9. V dopisu Josefu Srbu-Debrnovi k tomu Smetana napsal: „Jemu [Chopinovi], jeho skladbám měl jsem ve všech koncertech co děkovat za úspěch, a od té doby, co jsem skladby jeho byl poznal a pochopil, věděl jsem též, co mojí úlohou jest v budoucnosti.“19

17

Bartoš, František, ed.: Smetana ve vzpomínkách a dopisech, SNKLHU, Praha 1954, s. 13.

18

Viz Malý, Miloslav: Bedřich Smetana a Fryderyk Chopin, in: Chopin, talentem občan světa, katalog výstavy, Muzeum Bedřicha Smetany 6. 9.–1. 10. 1972, Praha 1972, s. 34–39; zde s. 39.

19

Dopis z 22. 10. 1879; tamtéž, s. 36, 39.

20 Viz Nejedlý Zdeněk: Bedřich Smetana. Na studiích, Hudební Matice Umělecké Besedy, Praha 1925, např. s. 121. Černý, Miroslav K.: Smetana a Balakirev, in: Hudební věda, 1976, roč. 13, č. 3, s. 239–256. Díky polonéze je na polský svět napojena i jedna ze Smetanových posledních a nedokončených kompozic, Pražský karneval.

Interpretace Chopinových skladeb provázela B. Smetanu po celý život. Pozitivní vztah k Chopinovi byl v případě B. Smetany ještě umocněn znalostí polských písní, které skladatel dobře poznal již za studií v Německém Brodě (nyní Havlíčkův Brod). Neshody s Milijem A. Balakirevem během pražského studování Glinkových oper v letech 1866– 1867 a neúspěchy Smetanových oper v Rusku jen upevnily Smetanovy mladočeské postoje.20 Je ovšem pravdou, že přístup k Chopinovi byl u B. Smetany silně ovlivněn Franzem Lisztem. Smetana napodoboval Lisztovo uchopení nokturn s oktávami v pravé ruce. Hans von Bülow prý chválil Smetanovu hru právě na základě poslechu Chopinových kompozic.21 Sám Smetana také litoval, že jeho přítel Josef Přibík zažil Lisztův recitál obsahující pouze Lisztovy skladby: „[...] což kdyby vám byl zahrál Beethovena a Chopina, to by vás byl mráz obcházel, jako mne, kdykoliv jsem ho slyšel hrát tyto velikány.“22 Z podvojnosti Chopin–Liszt vyplynulo pro Smetanovu tvorbu několik charakteristic-

opus musicum 3/2010

21

Bartoš, op. cit., ed. (pozn. 16), s. 97.

22 Přibík, Josef: Vzpomínka na Fr. Liszta, in: Dalibor, 28. 8. 1886, roč. 8, č. 32, s. 316–318; zde s. 318.

obr. 2

23 L. Janáček, když analyzoval Etudu op. 25, č. 2, použil obdobné metafory: „Máme zde dva nápěvy. První je z harmonického tónu a působí jako by voda tekla – nemá života.“ (Janáček, Leoš: Teoretické dílo I/2–2 /Leoš Faltus, Svatava Přibáňová, Eva Drlíková, editoři/, Editio Janáček, Brno 2007–2008, s. 392).

kých prvků. Jestliže Smetana usiloval o výrazně individualizovaný styl, vyvaroval se klavírních kusů typu Schumannova Chopina z Karnevalu op. 9 nebo Studie Hommage à Chopin op. 73, No. 5 E. H. Griega. Přesto se v Pohádce/Le Conte z raného cyklu Bagatelles et impromptes (1844) nevyhnul „water-like“ efektu, který byl Chopinovi podsouván během cesty po Anglii a který tak nenáviděl.23 Hned následující část téhož cyklu – Láska/L´Amour – můžeme bez rozpaků označit jako nokturno (obr. 2 a 3). Podobnost mezi hlavním tématem symfonické básně Vltava a Nokturnem c moll (KK IVb Nr. 8, 1837) nelze považovat za víc než za náhodnou shodu mezi melodickými tvary, které byly vymyšleny tak,

48 ~49

studie

STUDIE

obr. 3

aby se dobře vtiskly do paměti kosmopolitního posluchače (obr. 4 a 5). Daleko produktivnější se jeví Smetanovo řešení dílčích hudebně technických otázek ve vztahu k Chopinově hudbě. Smetanovská dominanta se zvětšenou kvintou může být kombinací chopinovské dominanty se sextou místo kvinty a Lisztova zaujetí pro zvětšený kvintakord. Velmi netypická a „kostrbatá“ Polka Es dur ze Vzpomínek na Čechy ve formě polek stojí už blíže Chopinově experimentálnímu „spodnímu proudu“,24 i co se týče modálního zabarvení. A vůbec „nejpoužitelnějším“ se mohl Chopin stát, pokud se Smetana potřeboval vyrovnat s rigidním rytmem polky. Chopin dokázal s dělením na tři (mazurka, polonéza, valčík)

opus musicum 3/2010

24

Viz Iwaszkiewicz, Jarosław: Fryderyk Chopin 1810–1849 (Jaroslav Simonides, překlad), SNKLHU, Praha 1958.

obr. 4

obr. 5

doslova manipulovat. Také Smetana díky rotaci motivu a metrickým obměnám rozbíjel monotónní dvoudobou pulzaci (Bettina polka, verze z roku 1859, t. 7–8, obr. 6). Pomoci mohlo i napojení polky na jiný žánr, viz např. Polky č. 2 a 3 z Českých tanců formované jako nokturno a etuda. U polky č. 3 se přímo nabízí srovnání se střední částí Chopinovy Etudy op. 10, No. 3 (obr. 7a, 7b, 8a, 8b). Nejpříznačnější však pro Sme-

50 ~51

studie

STUDIE

obr. 6

tanovy závažnější klavírní koncepce zůstalo „neukázněné“ novoromantické tvarování plné vizí, obrazů a operních gest (např. recitativ – árie), ovládané vědomím klasické formy a chopinovsky detailně vypracovaných protihlasů, viz např. část V Čechách z cyklu Sny, kde po ornamentálně zpracované polkové variaci následuje návrat „operní scény“.

opus musicum 3/2010

obr. 7a

Příklad Antonína Dvořáka Pokud si ceníme Antonína Dvořáka (1841–1904) jako autora, který objevil pro českou hudbu „východ“, pak máme na mysli zejména Moravu (Moravské dvojzpěvy, 1878). Teprve poté přišel na řadu „slovanský svět“, jenž Dvořákem nebyl rekonstruován na základě znalosti původního folkloru, ale byl fiktivně komponován na základě obecně známých a očekávaných idiomů. Pro českého hudebníka druhé poloviny 19. století se slovanský prostor mohl zúžit na taneční žánry mazurky, polonézy, polky, dumky, srbského kola a na osobitý styl F. Chopina a P. I. Čajkovského. Vzhledem k tomu, že Dvořák nebyl primárně

52 ~53

studie

STUDIE

obr. 7b

klavírním skladatelem a úzce se ho dotýkalo staročeské intelektuální zázemí, vystupují do popředí jeho díla ruské inspirační zdroje (např. opera Dimitrij, s Čajkovského symfonismem spojená Osmá symfonie). Obeznámenost s polskou hudbou se však jevilo konkrétnější než příliš vzdálené a spíše idealizovaně tušené Rusko. S jakými problémy se A. Dvořák musel vypořádat, může naznačit 2. a 3. scéna z 2. dějství Dimitrije (premiéra 1. verze 1882), kdy velkooperní střetnutí polského a ruského živlu skladatel vyřešil tak, že oslavující Poláky charakterizoval ohnivým mazurem a zděšené Rusy uvedl ryze českým tancem – furiantem z 1. řady Slovanských tanců (číslo 1). Dvořák nejenže napsal operu také na polský námět (Vanda, 1876), ale nepřestal se vracet

opus musicum 3/2010

obr. 8a

k rytmu polonézy. Polonéza Es dur pro orchestr (a také ve verzi pro čtyřruční klavír) pochází z roku 1879, indiánský tanec alla pollacca ve 3. části Suity A dur z roku 1894; polonézu najdeme v operách Čert a Káča, Rusalka; nemusí být také náhoda, že v 6. slovanském tanci z II. řady (celkově číslo 14) polonézový rytmus na sebe jakoby automaticky nabalil od 13. taktu belcantově vyklenutou a motivicky nuancovanou melodiku tolik příznačnou pro Chopinova nokturna (obr. 9). Vedle populárního houslového Mazurku nebo mazurkové taneční scény z opery Vanda mohou naši pozornost zaujmout klavírní Mazurky, op. 56 (1880), ve kterých bychom mohli najít klíč k vysvětlení jednoho z Dvořákových roztržitých výroků: „Chopina a Schumanna mám rád, ačkoliv je nemohu

54~55

studie

STUDIE

obr. 8b

vystát.“25 Dvořák nejdříve pomýšlel na Eklogy a patrně na sebe nechal působit do široka rozvlněný proud klavírní miniatury 19. století. Když omezil svůj plán na cyklus šesti mazurek, vystoupily o to výrazněji na povrch rytmické transformace, které znejasňují taneční základ mazurky (viz např. začátek první mazurky s metrickým dělením na dvě). Zdá se, že Dvořák listoval Chopinovými valčíky a preludii a že jím udaná rychlejší tempa mazurky neplatí pro začátky čísla 5 (Allegro ma non troppo) a 6 (Allegro), neboť se na úrovni lehce rozpoznatelného citátu dovolávají dvou poměrně snadných Chopinových děl – Preludia č. 15, op. 28 a Valčíku, op. 7, No. 2 (obr. 10a, 10b, 11a, 11b).

opus musicum 3/2010

25 Šourek, Otakar: Antonín Dvořák, 3. část, Státní nakladatelství, Praha 1930, s. 7.

obr. 9

Chopin v českých zemích koncem 19. století

26 Liszt, Franz: Individualita Chopinova, in: Dalibor, 2. 12. 1899, roč. 21, č. 42–43, s. 326.

Významná výročí devadesátých let 19. století aktualizovala i zájem o F. Chopina. Do období 1896–1897 spadá Janáčkovo intenzivní studium Chopinových děl na základě souborného vydání, jež vyšlo v nakladatelství Edition Peters. Časopis Dalibor přinášel na pokračování Lisztovu studii Individualita Chopinova. Obraz polského génia se však podobně jako v případě V. Belliniho stočil v biedermeierovsky křehký zjev, vnímaný jakoby z dálky: „Útlost jeho těla i duše ukládala jemu ženské mučednictví věčně nedoznaných běd [...]“, „Útlá a průhledná byla jeho pleť, hedvábný jeho plavý vlas, [...]“26 Článek K. Hoffmeistera k 50. výročí Chopinovy

56 ~57

studie

STUDIE

obr. 10a

obr. 10b

27

smrti jen potvrdil tuto optiku. Ať už se K. Hoffmeisterovi rozpadaly Chopinovy kompozice pod prsty „jak zlatý pel křídel motýla“,27 Chopin byl ve smetanovských intencích skrze F. Liszta adoptován do české hudby: „[...] milujeme poetu, který jest zcela náš.“28 Čechům lichotil fakt, že mladého Chopina vyučoval Vojtěch Živný, ovšem bezprostřední inspirace Chopinovým dílem již nebyla na místě. Některé „kousky“ z obrovité sbírky Nálady, dojmy a upomínky Zdeňka Fibicha (1850–1900) se jeví jako vědomá sentimentální chopinovská aluze na zašlé časy. Také pro Leoše Janáčka (1854–1928) platí, že reagoval na F. Chopina „często bardziej intelektualnie.“29 Janáček hrál Chopinovy skladby, učil na nich své žáky, některá díla si velmi oblíbil (např. píseň Voják)30 a především

opus musicum 3/2010

Hoffmeister, Karel: K padesátileté památce Chopinova úmrtí, in: Dalibor, 14. 10. 1899, roč. 21, č. 35, s. 269–271; zde s. 270.

28 Tamtéž, s. 271. 29 Fukač, Jiří: Wpływ Chopina na Janáčka, in: Muzyka, 1966, roč. 11, č. 1, s. 73–83; zde s. 74. 30 Štědroň, Bohumír: Polské ohlasy v české hudbě, in: Časopis Národního musea, roč. 122, č. 1, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1953, s. 439–494; zde s. 467.

obr. 11a

obr. 11b

31

Citováno podle Tyrrell, John: Janáček. Years of a Life. Tsar of the Forests, 2. Volume (1914–1928), Faber and Faber Limited 2007, s. 485. Český překlad viz in: Leoš Janáček. Literární dílo (Theodora Straková, Eva Drlíková, editoři), Editio Janáček, Brno 2003, s. 542.

32 Citát z roku 1907 převzat z Racek, Jan: Leoš Janáček o skladebné struktuře klavírních děl Fryderyka Chopina, in: Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské university, Řada uměnovědná, roč. 9, č. 4, Brno 1960, s. 15.

si analýzou Chopinových kompozic ověřoval nosnost svých teoretických názorů. Sedmdesátiletý Janáček, když byl tázán na své nejoblíbenější skladatele, bez zaváhání odpověděl: „Chopin and Dvořák.“31 Janáčka zaujal Chopinův vyspělý harmonický jazyk i práce s metro-rytmickými vztahy, svým impresivním a originálním způsobem se vyjádřil: „Chopin jest harmonickou hádankou pro popisnou theorii. [...] Akord nekryje již jen obláček náladový, ale blíží se mlžinám náladovým.“32 K Etudě op. 25, č. 2 (obr. 12) se váží tyto věty: „Z celého sčasování vznikne třídění po dvou osminách a mělo vzniknout třídění po třech osminách. Skladatel způsobuje zde svým sčasováním klam – zmatek. Tento sčasovací zmatek, to je pra-

58 ~59

studie

STUDIE

obr. 12

Janáčka zaujal Chopinův vyspělý harmonický jazyk i práce s metrorytmickými vztahy vé pole chopinovské.“33 Blíže Chopinově hudbě než samotné Janáčkovy klavírní skladby stojí spíše Balada ze Sonáty pro housle nebo symfonická rapsódie Taras Bulba, nikoli mazurem ve druhé části Smrt Ostapova, ale harmonickým spojem z poslední části, kde na subdominantě Janáček postavil septakord se sextou místo kvinty. Ať už jsou tyto vzdálené a spekulativní vztahy napojeny na tvorbu F. Chopina nebo ne, stálo Chopinovo dílo po celé 19. století české hudbě k dispozici jako svěží protiváha ke skladbám R. Schumanna, F. Liszta i R. Wagnera, jako kvalitní slovanská inspirační oblast pro vytváření „českosti“ a také coby silný protějšek k ruské hudební kultuře.

opus musicum 3/2010

33 Janáček, op. cit. (pozn. 23), s. 393.

Jiří Kopecký je odborným asistentem na Katedře muzikologie FF UP v Olomouci. Zabývá se hudbou 19. století, mezi jeho nejnovější publikace patří Prameny k životu a dílu Zdeňka Fibicha (2009).

Summary Unsystematically collected information, which showed intensive reception of Polish music in Czech lands, could be reasonably interpreted in broad historical context, especially in the 1830’s, 1850’s and 1870’s. V. Hanka published Polish krakowiaks, and the origin of the national dance polka goes back to 1834. Famous pianists and pupils of Václav Jan Tomášek (e.g. Alexander Dreyschock, Hans Hampel) or Josef Proksch (e.g. Bedřich Smetana) studied Chopin´s music deeply. Direct compositional influences by Chopin´s pieces can be found in the work of all main Czech 19th century composers; distinct examples include Smetana´s Fairy-tale from the cycle Bagatelles et Impromtes, Antonín Dvořák´s Mazurkas (1880), Zdeněk Fibich´s Moods, Impressions and Reminiscences and even Janáček´s mature compositions.

60 ~61

studie

STUDIE

Antonín Dvořák jako interpret ONDŘEJ ŠUPKA

Obr. 1 AD u klavíru (kresba H. Boettinger)

opus musicum 3/2010

Osobnost a dílo Antonína Dvořáka k sobě již více než sto let poutá mimořádnou pozornost posluchačů, interpretů a muzikologů. Zaměříme-li se však na tento zájem pozorněji, ukazuje se, že Dvořákovo rozsáhlé a mnohotvárné skladatelské dílo mnohdy zastiňuje další oblasti autorovy tvůrčí činnosti. Kromě Dvořákovy role pedagogické unikají dlouhodobě pozornosti především skladatelovy aktivity interpretační. Téma „Dvořák interpret“ přitom zdaleka není jen okrajovou záležitostí – představuje významnou položku přispívající k porozumění českému hudebnímu životu v poslední třetině 19. století.

Dvořákovy interpretační aktivity zahrnují v zásadě čtyři základní okruhy skladatelova působení: dirigování, hru na klavír, varhany a violu.

1

Burghauser, Jarmil – Clapham, John: Thematický katalog. Bibliografie. Přehled života a díla. Praha : Bärenreiter Editio Supraphon, 1996, s. 573 a 585.

Dvořákovy interpretační aktivity zahrnují v zásadě čtyři základní okruhy skladatelova působení: dirigování, hru na klavír, varhany a violu. Jestliže v prvních třech bodech je možno sledovat skladatele jako sólového (nebo komorního) interpreta, v případě Dvořáka violisty je tomu přesně naopak: působil téměř výhradně jako orchestrální hráč. Dostupné prameny neuvádějí jediný případ, kdy by skladatel vystoupil jako sólový violista a pouze dva ojedinělé případy, kdy se představil jako interpret komorní hudby. (V prvním případě se jedná o koncert soukromého charakteru, ale zaslouží si zmínku vzhledem ke skutečnosti, že se jednalo o první provedení Smetanova smyčcového kvartetu Z mého života /duben 1878/, v druhém případě Dvořák interpretoval violový part svého Smyčcového sextetu A dur, op. 48 /23. 9. 1880/).1 Zhodnotit téměř čtrnáctileté období, kdy Dvořák působil jako orchestrální violista, se vymyká rozsahu i záměru tohoto textu. Konstatujme jen, že zahrnuje asi dvouleté působení v orchestru Cecilské jednoty, stejně dlouhé období v kapele Karla Komzáka a devítileté angažmá v orchestru Prozatímního divadla. Zaměřme pozornost na Dvořáka dirigenta, klavíristu a varhaníka; pouze v těchto případech lze hovořit o jeho vlivu na podobu soudobé interpretační praxe. Dvořákovy interpretační aktivity přinesly významný vklad do historie reprodukce hudby v českých zemích v letech cca 1870–1900. Zatímco v řadě evropských metropolí jako Vídeň či Londýn lze již po celé 19. století sledovat zaběhlý

62 ~63

studie

STUDIE

a ustálený koncertní provoz, pro Prahu je příznačná výrazná disproporce mezi relativně bohatým děním v oblasti operního divadla a nedostatečnou kvalitou i kvantitou koncertního života, který minimálně do 80. let živořil na okraji zájmu diváků i interpretů. Tento stav, determinovaný tehdejší společensko-politickou situací, se podařilo zvrátit až koncem století a Dvořákovy aktivity měly na tomto procesu významný podíl. Podobně se tento skladatelův vliv projevil i mimo hlavní město, a to díky Dvořákovu dlouhodobému působení na hudební život řady českých a moravských měst. Skladatelovy opakované zájezdy spojené s interpretací vlastních děl představovaly mimořádný přínos pro publikum, které se k vysoké kultuře dostávalo nepoměrně obtížněji než obyvatelé metropole. Nelze také opomenout dramaturgickou rovinu Dvořákových vystoupení. Na rozdíl od tehdy běžné zvyklosti utvářet programy koncertů z jakési „směsi“ oblíbených melodií různých autorů, koncerty Dvořákovy přinášely vyšší dramaturgickou úroveň a přispěly tak ke zvyšování nároků na recepci hudebního díla. Častým uváděním premiér a následných četných repríz svých klíčových opusů položil Dvořák základ interpretačnímu stylu provádění vlastního skladatelského odkazu. Kořeny „talichovské“ interpretace, která je dnes často považována za vzorovou, tak lze nalézt přímo u samotného autora. Značné procento Dvořákových vystoupení se odehrálo v zahraničí. Skladatelova přímá účast na provedení díla dokázala jistě účinně připoutat pozornost i k samotné hudbě. Dvořák navíc v cizině s oblibou zdůrazňoval své češství, a lze tak s nadsázkou říci, že byl i jakýmsi velvyslancem české hudby, z čehož zpětně profitovali také další domácí autoři či interpreti. Z hlediska pořadatelů pak byla v době skladatelova evropského věhlasu (80. a 90. léta) Dvořákova osobní přítomnost na pódiu velkou komerční výhodou, neboť pro publikum výrazně zvyšovala atraktivitu koncertu.

Antonín Dvořák jako dirigent Dirigentská činnost je v kontextu Dvořákových interpretačních aktivit nejvýznamnější nejen z hlediska kvantitativního (více než sto veřejných vystoupení), ale zároveň představuje oblast, ve které lze nejlépe vysledovat skladatelův vliv na dobovou recepci jeho díla, na utváření moderního koncertního provozu v českých zemích, ale i na vnímání české hudby v zahraničí. Máme-li hodnotit Dvořáka jako dirigenta, je třeba se nejprve zaměřit na skladatelovo odborné vzdělání. Jeho základy nabyl zpočátku u Antonína Liehmanna ve Zlonicích, později na pražské varhanické škole. Jestliže mu tato studia přinesla mimo teoretických

opus musicum 3/2010

Obr. 2 AD diriguje koncert na světové výstavě v Chicagu (kresba V. Nádherný)

2

Branberger, Jan: Konservatoř hudby v Praze: Pamětní spis k stoletému jubileu založení ústavu. Praha : nákladem konzervatoře, 1911, s. 135.

3

Šourek, Otakar: Život a dílo Antonína Dvořáka I. Praha : SNKLHU, 1954, s. 58.

4

Procházka, Rudolph: Das romantische Musik – Prag: Charakterbilder. Saaz i. B. : Dr. H. Erben, 1914, s. 28

5

Bartoš, Josef: Prozatímní divadlo a jeho opera. Praha: Sbor pro zřízení druhého Národního divadla, 1938, s. 124–131.

6

Kuna, Milan a kol.: Antonín Dvořák: Korespondence a dokumenty I. Praha : Editio Supraphon, 1987, s. 402.

základů zběhlost ve hře na klavír, housle či varhany, o školení dirigentském tu nemůže být řeč. V době Dvořákova mládí se statut dirigenta, tak jak ho chápeme dnes, teprve utvářel a kromě několika výjimečných osobností, jakými byli Hans von Bülow nebo Richard Wagner, nebylo o dirigentství jako svébytné profesi obecně uvažováno. Na pražské konzervatoři, která by jako jediný odborně vzdělávací ústav přicházela pro Dvořáka vzhledem k jeho finančním možnostem v úvahu, se dirigování začalo vyučovat teprve od školního roku 1889/90, kdy skladatel dosáhl již osmačtyřicátého roku života.2 Dvořáka lze tedy považovat za dirigenta samouka a vliv na utváření jeho interpretačního stylu je nutno hledat především u dirigentských vzorů, se kterými přišel do styku. Kromě několika ojedinělých vystoupení zahraničních umělců, z nichž patrně nejvýznamnější byl Wagnerův pražský koncert 8. 2. 1863, v němž snad Dvořák účinkoval jako orchestrální violista,3 se mohl inspirovat hlavně vzory domácími. V úvahu přicházejí především dvě výrazné individuality, které mohly mít na mladého Dvořáka významný vliv, a to jak délkou svého působení, tak silou své osobnosti. První z nich byl Antonín Apt (1815–1887), zakladatel, organizátor a vedoucí hudebního spolku Cecilská jednota, jehož členem byl Dvořák v době svých studií na varhanické škole. Apt byl typem dirigenta, který dokázal na orchestr účinně působit tak, aby dosáhl maximálního výsledku. Jeho vysokým nárokům na kvalitu provedení hudebního díla tehdejší zvyklosti nemohly dostát (týká se to například obsazení orchestru: orchestr Cecilské jednoty měl v některých obdobích k dispozici až 14 prvních houslí a stodvacetičlenný sbor).4 Dalším klíčovým dirigentským vzorem nebyl Dvořákovi nikdo menší než Bedřich Smetana, pod jehož taktovkou působil Dvořák v orchestru Prozatímního divadla. Smetana, který se jako skladatel-dirigent zcela vymykal tehdejším domácím poměrům, byl první, kdo nechal uvádět své jméno na divadelních cedulích a programech, a vyzdvihl tak dirigentovu roli z anonymity orchestru. Dirigent ve Smetanově pojetí není jen někým, kdo „udává tempo“, ale stává se osobností určující styl provedení konkrétního díla. Svými vysokými nároky na zvukově vyvážené obsazení orchestru i na jednotOdraz těchto nároků nacházílivé hráče byl přímo pověstný.5 me později právě u Dvořáka, což dokládá mj. rozsáhlá skladatelova korespondence. Ačkoli ochotně spolupracoval na provádění svých děl i s pořadateli menších českých a moravských měst, vždy trval na vysoké kvalitě interpretace a adekvátním obsazení orchestru, v případě velkých Chcevokálních děl i sboru (viz mj. Dvořákův dopis z 19. 3. 18846). me-li hodnotit Dvořákův dirigentský styl, je vzhledem k absenci jakýchkoli zvukových či obrazových záznamů jeho dirigentských výkonů nutno obrátit pozornost k dobovým kritikám a vzpomínkám současníků.

64 ~65

studie

STUDIE

vždy trval na vysoké kvalitě interpretace a adekvátním obsazení orchestru V jednotlivých reakcích na Dvořákova vystoupení lze vysledovat dva podstatné momenty. Jsou to odkazy na jistotu dirigentského výkonu a na kvalitu samotného provedení. Zaměřme se nejprve na první z nich. Přes nedostatek odborného vzdělání v daném oboru působil Dvořák od samého počátku dojmem zkušeného dirigenta, který suverénně ovládá orchestr a má jasnou představu o koncepci provozovaného díla. Na dirigentském stupínku působil sebevědomým dojmem, bez známek nervozity a s plným soustředěním na samotný výkon: „Dvořáka jako dirigenta jsem viděl při jednom Populárním koncertu. Ale ku podivu, ani stopy po nervose a jeho gesta patřila partituře. Připadal mi, že u dirigentského pultu skoro vyrostl, snad to byl klam ze vzrušující chvíle.“7 Je pozoruhodné, že tento aspekt se naplno projevuje již při Dvořákově prvním velkém veřejném vystoupení, kdy provedl program složený z vlastních děl. Tím spíše, že i jako autor byl teprve na počátku svého prosazení ve veřejném hudebním životě a interpretační neúspěch by negativně poznamenal i hodnocení samotné hudby. „Jako dirigent byl Dvořák tentokrát debutantem, ale i v té příčině jest nám gratulovati mu. Jest snad možno jen při vlastních skladbách, by člověk stojící poprvé ve svém životě u pultu vládl tak jistě, opatrně a účinlivě velkým orkestrem, jako jsme spatřovali u Dvořáka.“8 „Nejvíce nás překvapil Dvořák co dirigent: počínal si klidně, obezřetně, s jakousi sebevědomou jistotou.“9 Podobně působil i na zahraniční publikum. Již při první skladatelově návštěvě Londýna bylo provedení Stabat mater pod Dvořákovou taktovkou hodnoceno jako mimořádně zdařilé: „Klidný, nenápadný a přece pevný způsob, kterým svoje Stabat mater dirigoval, přispěl k jasnějšímu porozumění jeho idee, a osvítil novou září znamenité toto dílo.“10 Recenzent deníku The Times dokonce považoval Dvořáka za „zkušeného dirigenta, který velmi dobře dovedl užíti výborných sil, které měl k dispozici“,11 aniž by zřejmě tušil, že se jednalo o Dvořákovo teprve desáté dirigentské vystoupení. Pro kontrast uveďme i dva ojedinělé negativní ohlasy: podle deníku London Figaro se Dvořák projevil jako „nervózní debutant“12 a pro dirigenta Alexandra Mackenzieho Dvořák dokonce představoval „mimořádně neinspirujícího a bezmocného dirigenta“.13 Co se týče kvality samotných provedení, máme k dispozici celou řadu postřehů, na jejichž základě si lze vytvořit plastický obraz o skladatelově reprodukčním stylu. Dvořákova interpretace byla zřejmě neobyčejně živá a rytmicky výrazná: „A orkestr vcelku úplně ho-

opus musicum 3/2010

7

Žižka, Leoš Karel: Mistři a mistříčkové: Vzpomínky na české muzikanty let 1881 – 1891. Praha : vlastním nákladem, 1947, s. 44.

8

Světozor 22. 11. 1878, s. 586.

9

Národní listy 20. 11. 1878, s. 3.

10

The Morning-Post, cit. dle: Dalibor 1884, s. 117.

11

The Times, dle: Dalibor 1884, s. 108.

12

Slavíková, Jitka: Dvořák a Anglie aneb Země, které mnoho dlužím. Praha a Litomyšl : Paseka, 1994, s. 43.

13

Tamtéž, s. 114.

14

Světozor 1878, s. 586.

15

Ruch 1884, s. 187.

16

Národní listy 4. 4. 1880, s. 2.

17

Hejda, František Karel: Z umělecké cesty. In: Dalibor. Pamětní list. Praha : 1901, s. 288.

18

Dalibor 1900, s. 125.

19

Slavíková, op. cit., s. 172

20 Bachtík, Josef: Antonín Dvořák dirigent. Praha : Spolek pro postavení pomníku mistra Antonína Dvořáka v Praze, 1940, s. 78. 21

Tamtéž, s. 82.

22 Tamtéž, s. 83. 23 Vach, Ferdinand: Dvořák v Kroměříži. In: Hudební revue IV. Praha : Umělecká beseda 1911, s. 31. 24

Údaje k jednotlivým koncertům vycházejí především z desátého svazku souboru Antonín Dvořák: Korespondence a dokumenty (Kuna, op. cit.), který přináší přepisy primárních pramenů: dobových programů, divadelních cedulí apod. Výjimku představují koncerty, k nimž se žádné dokumenty nezachovaly (nebo jsou nezvěstné). V těchto případech bylo využito údajů ze zdrojů: Burghauser, op. cit., Slavíková, op. cit. a Bachtík, op. cit.

den jest té chvály, že zcela vyhovoval ohnivému skladateli, jenž od něho žádal dosti mnoho, zvláště v závratných téměř accelerandech.“14 „Provedení [bylo] neobyčejně svěží“.15 „V suitě hlavně úvodní pastorale a romance správným tím tempem velmi získaly.“16 „A tělesu tomu vice versa neušla ona zvláštní rázovitost, energie a ohnivost, která zjevuje se u Dvořáka dirigujícího.“17 Strhující výraz a důraz na rytmickou složku zřejmě ale Dvořákově iterpretaci nebránily ve vypracování detailů a proměnlivých orchestrálních barev, které jsou pro instrumentaci jeho děl tak příznačné: „Orchestr rozvinul zde pod vedením skladatelovým celou dlouhou stupnici barvitých pestrých tónů, sytých, teplých, plných měkkosti a lahody.“18 „Pod jeho taktovkou byla jeho hudba krásně provedena: například ve frázování, rytmu, akcentech.“19 „[…] dociluje pianissima, jaké bychom si vždy přáli mít.“20 Těchto výsledků přitom Dvořák dosahoval poměrně úspornými prostředky. Jeho gesta byla zřejmě účelná, beze stopy snah o vnější efekt: „Dvořák není z oněch salonních dirigentů, kteří hledí na to, aby jejich póza u pultu imponovala a aby taktovka v jejich ruce opisovala elegantní linii; diriguje skromně, s oněmi bezděkými pohyby těla, které ukazují, že jeho duch při reprodukci prožívá skladbu, kterou vytvořil.“21 „Jako dirigent není Dr. Dvořák nikterak snad půvabný, avšak každý jeho pohyb má svůj smysl.“22 „Dvořák, užívaje jen velmi nepatrných pohybů ruky, strhl všechnu pozornost orchestru na sebe tak, že dynamika i rytmika, jež znamenitě pravou rukou označoval, plasticky vystupovaly.“23 Roztřídíme-li údaje o jednotlivých koncertech24, můžeme vytvořit jakousi jednoduchou statistiku Dvořákových dirigentských aktivit. Během svého života skladatel absolvoval celkem 111 dirigentských vystoupení. První z nich se odehrálo v srpnu 1877, poslední 29. 5. 1900, čímž Dvořákova dirigentská činnost pokrývá téměř třiadvacet let skladatelova života. Při porovnání počtu koncertů, které skladatel dirigoval doma a v cizině, docházíme k číslům 74 (Čechy a Morava) a 37 (zahraničí). Domácí vystoupení můžeme dále rozdělit na pražská (42x) a mimopražská (32x), zahraniční lze rozčlenit podle zemí takto: Anglie (18x), USA (10x), Německo (3x), Rusko (2x), Rakousko (2x) a Maďarsko (2x). Pod Dvořákovou taktovkou postupně zaznělo 48 skladatelových vlastních děl, většina z nich opakovaně. Dvořák tak celkem dirigoval 158 provedení vlastních skladeb. Mezi nejčastěji provedená patří: Stabat mater, op. 58 (15x); Svatá Ludmila, op. 71 (14x); Symfonie č. 8, op. 88 (8x); Requiem, op. 89 (7x); Symfonie č. 6, op. 60 (7x); Husitská, op. 67 (6x); Serenáda E dur, op. 22 (5x); Slovanská rapsodie č. 2, op. 45 (4x); Symfonie č. 5, op. 76 (4x); Nokturno, op. 40 (4x); Můj domov, op. 62 (4x) a Svatební košile, op. 69 (4x). Povšimneme-li si Dvořákovy péče o svá nová díla, ukazuje se, že k provedení v premiéře přistoupil skladatel cel-

66 ~67

studie

STUDIE

kem třiadvacetkrát: Serenáda d moll, op. 44; Slovanské rapsodie č. 1 a 2, op. 45; Tři novořecké básně, op. 50; Valčíky, op. 54 (výběr); Moravské dvojzpěvy (výběr); Nokturno, op. 40; Svatební košile, op. 69; Symfonie č. 7, op. 70; Svatá Ludmila, op. 71; Slovanské tance, op. 72 (výběr); Mše D dur, op. 86; Symfonie č. 8, op. 88; Requiem, op. 89; Symfonie č. 4, op. 13; V přírodě, op. 91; Karneval, op. 92; Othello, op. 93; Te Deum, op. 103; Old Folks at Home, B605; Biblické písně, op. 99 (č. 1-5); Violoncellový koncert č. 2, op. 104; Slavnostní zpěv, op. 113. Skutečnost, že Dvořák představuje zakladatele novodobého českého kantátově-oratorního žánru, lze velice dobře vztáhnout i na jeho samotnou interpretaci. Počínaje šestou dekádou 19. století sice v českých zemích dochází k nebývalému rozmachu aktivit tzv. „zpěváckých spolků“, ty se však věnují převážně interpretaci sborových kompozic a cappella. Dvořák opakovaným prováděním svých vokálně-instrumentálních děl v řadě českých a moravských měst významně přispěl k založení domácí interpretační tradice té hudby, jejíž provádění přináší vzhledem ke zvukovému propojení vokální a instrumentální složky určitá specifika. Pro celkové zhodnocení významu Dvořáka jako dirigenta si lze vypůjčit úryvek kritiky, podle které skladatelovo „dirigentské umění není nikterak nevýznamnou složkou jeho hudebního genia. […] Přáli bychom si uvidět, nebo lépe řečeno uslyšet Dvořáka, jak řídí Beethovenovy symfonie.“25 (Toto přání se pražskému publiku později skutečně splnilo, i když pouze jedenkrát.)

25 Bachtík, op. cit., s. 36. 26 Květ, Jan Miroslav: Mládí Antonína Dvořáka. Praha : Orbis, 1943, s. 60-61.

Antonín Dvořák jako klavírista Řada koncertů, na nichž Dvořák vystoupil jako klavírista, představuje druhou nejvýznamnější oblast skladatelových interpretačních aktivit. Zatímco s hrou na housle se Dvořák seznamoval již od raného dětství prostřednictvím učitele Josefa Spitze v rodné Nelahozevsi, ke klavíru se dostal až později, ve svých dvanácti letech. Stalo se tak ve Zlonicích, kde začal studovat u místního učitele a skladatele Antonína Liehmanna. Ten dbal nejen o zdokonalování svého žáka jako houslisty, ale zároveň ho učil i hře na klavír a varhany. Liehmann byl z lokálního hlediska vynikajícím hudebníkem a je nepochybné, že mladý Dvořák pod jeho vedením dosáhl během následujících dvou let značných pokroků.26 Ukončením pobytu ve Zlonicích však také končí jakékoli další Dvořákovo vzdělávání v klavírní hře pod odborným dohledem. Z hlediska cvičení prstové techniky a schopnosti číst z listu ho částečně mohl suplovat jednak následující roční pobyt v České Kamenici, kde měl mladý Dvořák možnost hrát na varhany v místním

opus musicum 3/2010

ke klavíru se dostal až později, ve svých dvanácti letech

27

Šourek, op. cit., s. 38.

28 Mich, Josef: První přednáška u Antonína Dvořáka. In: Hudební revue IV. Dvořákův sborník. Praha : Umělecká beseda 1911, s. 463.

29 Suk, Josef: Dopisy o životě hudebním i lidském. Ed. Jana Vojtěšková. Praha : Editio Bärenreiter Praha, 2005, s. 141.

děkanském chrámu, ale především následná studia na varhanické škole v Praze. Dvořákovi, který v prvních letech svého pražského pobytu bydlel u příbuzných či v pronájmu, klavír doma citelně chyběl a z finančních důvodů nebylo na jeho zakoupení ani pomyšlení. Klavírem nicméně disponovala domácnost jeho přítele ze studií Karla Bendla, kam Dvořák často docházel přehrávat klavírní výtahy oper, orchestrálních děl apod.27 Primární byla evidentně touha po poznání slavných děl minulosti, ale „vedlejším efektem“ byla nakonec i pozoruhodná zběhlost ve hře z listu, jak o ní hovoří např. Josef Suk (viz dále). Je zřejmé, že Dvořák nebyl odborně vybaven pro klavírní hru virtuózního typu. Klavír mu sloužil především k praktickým účelům při vlastní kompoziční práci. Často také využíval klavíru při svém působení na konzervatoři, kdy během výuky studentům názorně demonstroval právě probíranou problematiku. Shodně to potvrzují dvě svědectví skladatelových současníků. K Dvořákovu působení na pražské konzervatoři se vztahuje vzpomínka jeho žáka Josefa Michla: „Vzpomínám si, že předtím, nežli jsem mistra osobně seznal, mnohokráte jsem slyšel tvrditi, že není pianistou. Byla to snad pravda, ale jenom z hlediska přísně v i r t u o s n í h o [zdůraznil J. M.]. Virtuosem Dvořák nebyl, ale klavír ovládal slušně a s hudebností jemu vlastní. Aspoň co se hry partitur týče, tvrdím směle, že přesnost, s jakou hrál partitury prima vista, mohl mu záviděti mnohý klavírní virtuos.“28 Autentičnost tohoto výroku potvrzuje druhé svědectví, tentokrát z pera Josefa Suka, které má značnou vypovídací hodnotu: „Dvořák nebyl sice ani dost málo pianistou virtuosem, k tomu nedostávalo se mu techniky, ale jeho hra byla zdravá, plna citu a mužná. ‚Nemlátil‘ (jako obyčejně neškolení), a když hrál věci, které byl nucen cvičit, jako kupř. ‚Dumky‘, tu jevil neobyčejný smysl pro různé jemnosti úhozu a v pedálové technice. Čtyřručně jsem s ním často hrával (nejvíce z partitur) nová díla jeho a různých skladatelů, já nahoře, on dole, a znamenitě se to hrálo, poněvadž četl obdivuhodně partitury i hodně komplikované. Někdy jsem mu překážel a dohrál sám. I když v nejkomplikovanějších místech, jak říkáme, trochu ‚švindloval‘, měl každý vždy určitý dojem celku, též když přehrával věci žáků z partitury.“29 Veřejná vystoupení Dvořáka klavíristy vymezují data 17. 2. 1875 a 19. 12. 1899, čímž pokrývají téměř pětadvacet let skladatelova života. Dvořák se během nich interpretačně podílel na devětapadesáti koncertech, které se s výjimkou tří (11. a 22. 3. 1884 v Londýně a 19. 12. 1899 v Budapešti) odehrály v domácím prostředí. Na Prahu přitom připadá 9, na ostatní česká města 47 koncertů. Největší počet mimopražských koncertů absolvoval Dvořák v rámci tzv. turné na rozloučenou, které uspořádal před svým odjezdem do Spojených států. Celá akce, jejíž organizace si vyžádala

68 ~69

studie

STUDIE

upevňování určitého interpretačního kánonu svých komorních děl s klavírem a šíření soudobé hudební kultury mimo hlavní město mimořádné úsilí všech zúčastněných subjektů, představuje svým rozsahem – čtyři desítky komorních a jeden orchestrální koncert, všechny s Dvořákovou účastí – zcela ojedinělý počin v oblasti tehdejšího koncertního života. Utřídíme-li údaje z jednotlivých programů,30 zjišťujeme, že dílem, na jehož interpretaci se autor osobně podílel nejčastěji, je Klavírní trio „Dumky“, op. 90 s počtem 44 provedení, následuje Klid, op. 68/5 (36x); Rondo g moll, op. 94 (34x); některý ze Slovanských tanců (24x); Klavírní trio g moll, op. 26 (24x); některá část z Romantických kusů, op. 75 (18x); Klavírní trio B dur, op. 21 (12x); Mazurek, op. 49 (15x); Klavírní trio f moll, op. 65 (7x) atd. S Dvořákovou interpretací klavírního partu zaznělo celkem 25 skladatelových vlastních děl nebo jejich částí, většina z nich opakovaně. Dvořák se celkem podílel na nejméně 250 provedeních vlastních skladeb s klavírem. Na rozdíl od Dvořákova dirigentství se v tomto případě naprostá většina koncertů odehrála na domácí půdě a skladatelův přínos tak lze sledovat pouze ve vztahu k českému prostředí. Spočívá především ve stanovení a upevňování určitého interpretačního kánonu svých komorních děl s klavírem a v šíření soudobé hudební kultury mimo hlavní město. Pro menší města představovalo účinkování mezinárodně proslulého autora vrcholnou kulturní událost sezóny, koncerty byly prakticky vždy zcela vyprodané a kapacita sálů zdaleka nepokrývala poptávku. Dvořák si byl zřejmě dobře vědom, že jeho klavírní technika nedosahuje virtuózních kvalit, takže v celé řadě jeho koncertů nenalézáme jediný případ, kdy vystoupil jako sólista. Výjimku snad představuje Dvořákova interpretace neupřesněného díla („valčíky“) 26. 9. 1880 ve Zlonicích, kterou jako nejistou uvádí Burghauser.31 Dokládá to i skladatelův vlastní výrok v rozhovoru pro Die Reichswehr (1. 3. 1904): „Z Londýna mi nabídli řízení populárních koncertů, v nichž jsem měl dávat jeden koncert z vlastních skladeb a také jako pianista vystoupit. Zvláště pokud jde o poslední jsem se však rozmýšlel, poněvadž se přece nemám za pianistu tak pevného, abych se směl odvážiti na veřejné vystoupení v Londýně.“32 Dvořákova klavírní hra přesto dosahovala takové úrovně, že byl schopen interpretovat nejen doprovody k písním nebo sborům, ale i náročný part, jaký přináší např. Klavírní trio f moll.

opus musicum 3/2010

30 Viz pozn. 24

31

Burghauser, op. cit., s. 585.

32 Šourek, Otakar: Dvořák ve vzpomínkách a dopisech. Praha : Topičova edice, 1940, s. 197.

Obr. 3 AD s Hanušem Wihanem a Ferdinandem Lachnerem při koncertním turné “na rozloučenou”

Antonín Dvořák jako varhaník

33 Kalenský, Bohuslav: Antonín Dvořák, jeho mládí, příhody a vývoj k usamostatnění. In: Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě: Péčí hudebního odboru Umělecké besedy. Praha : Umělecká beseda, 1912, s. 21.

Varhany představují ve Dvořákově případě hudební nástroj, k jehož dokonalému ovládnutí měl z hlediska odborného vzdělání nejlepší předpoklady. Seznámil se s nimi již ve svých dvanácti letech při příchodu do Zlonic, kde ho do základů hry zasvěcoval Antonín Liehmann. Po dvouletém zlonickém pobytu absolvoval mladý Dvořák rok studií v České Kamenici, kam byl vyslán především kvůli zdokonalení v němčině. I zde se ale věnoval především hudbě, kterou studoval u Františka Hanckeho, ředitele místního kůru. Mladý Dvořák již musel v té době dosáhnout poměrně značných pokroků, neboť Hancke svého svěřence údajně pověřoval varhanní hrou při mších.33 Od školního roku 1857/58 začal Dvořák studovat na varhanické škole v Praze, jejíž oficiální název zněl Ústav pro církevní hudbu. Škola měla vynikající

70 ~71

studie

STUDIE

pověst a kvalitní pedagogický sbor. Kromě teorie zde byla samostatným předmětem i hra na varhany zaměřená jak na studium varhanních skladeb, tak vlastní improvizaci. Hře na varhany vyučoval v době Dvořákova studia Josef Foerster st. Studium na varhanické škole trvalo dva roky, závěrečná zkouška se skládala formou veřejného koncertu. Absolvováním byl mladý Dvořák připraven na dráhu ředitele kůru a hra na varhany v té době představovala jednu z jeho nejpřednějších dovedností. Dvořákovu varhanickou činnost nelze z pochopitelných důvodů nahlížet stejným způsobem jako jeho koncertní vystoupení dirigentská či klavíristická. Omezila se totiž převážně na aktivity spojené s bohoslužbami či příležitostná vystoupení mnohdy poloveřejného charakteru, a nezaznamenala tak žádný širší ohlas. Kromě Dvořákovy údajné účasti na mších v České Kamenici, o níž byla řeč, představuje první doložené varhanické vystoupení veřejný absolventský koncert, kterým Dvořák ukončil svá studia na varhanické škole v Praze. Došlo k němu 30. 7. 1859 a osmnáctiletý Dvořák na něm přednesl Bachovo Preludium a fugu a moll a se spolužákem čtyřručně Fugu g moll téhož autora. Interpretoval ale také dvě vlastní školní práce, Preludium D dur a Fugu g moll. Podle kritiky hrál Dvořák „výborně“ a „korunou byla velká fuga g moll od J. S. Bacha, jež byvši od žáků Z. Glanze a A. Dvořáka s nuancemi okrouhleně a uhlazeně přednesena, ohromného efektu způsobila.“34 V době svého angažmá v Prozatímním divadle Dvořák občas zastupoval Komzáka u varhan při mších v kapli Zemského ústavu pro choromyslné35 a teprve v únoru 1874 nastoupil na stálé místo jako varhaník u sv. Vojtěcha, kde setrval tři roky. Na Dvořákovo působení ve svatovojtěšském chrámu vzpomíná J. B. Foerster: „Improvisace Dvořákova byla jistě harmonicky správná, nikoli všední, ale neopravňovala k úsudku vynikajícího nadání.“36 Dvořák se zřejmě při varhanních improvizacích nesnažil nijak prosazovat a své skladatelské ambice při těchto příležitostech nechával stranou. To potvrzuje i Leoš Janáček, který za svého pražského pobytu často navštěvoval kostel sv. Vojtěcha pro vynikající úroveň zdejší chrámové hudby v době působení J. Foerstera jako ředitele kůru.37 Podle Janáčka Dvořák „improvisoval zdrženlivě: Stehle, Witt – zdálo se – že psali i praeludia ke svým mším, tak slohově stejně uváděl Dvořák.“38 Není bez zajímavosti, že právě ve stejné době probíhal konkurs na stavbu nových varhan a Dvořák byl zvolen členem komise pro výběr vítězné firmy.39 Kromě Dvořákova souvislého tříletého varhanického působení existuje několik dalších dokladů o jednotlivých vystoupeních, při nichž skladatel interpretoval varhanní part. Většina z nich je cenná tím, že se jedná o akce koncertního charakteru, a tak je zde oproti hudbě provozované při bohoslužbě středem pozornosti přímo samotné dílo a jeho interpre-

opus musicum 3/2010

34 Květ, op. cit., s. 89. 35 Květ, op. cit., s. 105. 36 Foerster, Josef Bohuslav: Stůl života. Praha : Zátiší, knihy srdce i ducha B. M. Klika, 1920, s. 108. 37

Helfert, Vladimír: Leoš Janáček: Obraz životního a uměleckého boje. I. V poutech tradice. Brno : Oldřich Pazdírek, 1939, s. 100.

38 Janáček, Leoš: Za Antonínem Dvořákem. In: Hudební revue IV. Dvořákův sborník. Praha : Umělecká beseda 1911, s. 432. 39 Dalibor 1875, s. 298.

40 Dvořák, Otakar: Můj otec Antonín Dvořák. Příbram : Knihovna Jana Drdy, 2004, s. 27, 47-48.

tace. Dostupné prameny však žádné konkrétní reflexe těchto událostí nepřinášejí. Jako dodatek lze uvést skutečnost, že skladatel hrál s oblibou na varhany, kdykoli k tomu byla příležitost. Týká se to především Dvořákových každodenních ranních návštěv kostela ve Třebsku, kam docházel ze svého nedalekého letního sídla ve Vysoké u Příbrami nebo jeho hry na varhany v americkém Spillville během letního pobytu roku 1893.40 Dvořákova interpretační činnost v celé šíři své působnosti představuje nezastupitelný prvek ve skladatelově uměleckém i osobním životě, stejně jako v kontextu českého hudebního provozu poslední třetiny 19. století. Dvořákova interpretační činnost reflexe v dosavadní dvořákovské literatuře však není dostatečná. Jednotlivosti, vztahující se ke sledovanému tématu, jsou nahodile rozesety ve značném množství pramenů a literatury, aniž by byly podrobeny systematickému zkoumání. Týká se to především otázky Dvořákova působení v orchestru Prozatímního divadla, kde lze nalézt prostor pro další bádání vztahující se k okruhu provozovaných oper, jejich možnému vlivu na konkrétní Dvořákovy opusy apod. Takové podrobné analýzy však již překračují hranice tohoto textu, který je především veden snahou upozornit na danou problematiku a bílá místa v oblasti dvořákovského bádání. Poznámka: Nedílnou součástí této studie jsou chronologické přehledy Dvořákových vystoupení, které zahrnují také informace o místech konání koncertů, provedených dílech atd. Jsou k dispozici na internetové adrese www.antonin-dvorak.cz/interpret-dirigent (resp. /interpretklavirista, /interpret-ostatni). Ondřej Šupka vystudoval Sdružená uměnovědná studia na FF MU v Brně. Dlouhodobě se zabývá životem a dílem Antonína Dvořáka, je autorem internetových stránek www.antonin-dvorak.cz a členem redakce portálu www.i-divadlo.cz, kde se věnuje převážně pražské činoherní scéně.

Summary The study deals with the performance activity of Antonín Dvořák. It particularly focuses on three areas: composer’s activities as a conductor, pianist and organist; Dvořák as orchestra violist is mentioned only marginally. The text evaluates Dvořák’s professional education for the particular area and the contribution of public performances for the interpretation practice of Dvořák’s time in the light of contemporary reflections in the press and in memories of contemporaries. Small survey of pieces in which Dvořák-performer participated most often is added. The main idea of the work is to draw attention to the area of Dvořák’s artistic activity which is being put aside on a long-term basis.

72 ~73

studie

STUDIE

Dosud nepublikované prameny k hudebnímu dění v Jaroměřicích za hraběte Questenberga JANA PERUTKOVÁ opus musicum 3/2010

O hudebním životě na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou již bylo za posledních takřka sto let napsáno mnoho, přesto však muzikologické bádání na tomto poli přináší plodné výsledky i v současnosti. Hrabě Johann Adam von Questenberg (1678–1752) byl vynikajícím hudebním znalcem, aktivním hudebníkem a především nadšeným milovníkem opery. Díky svému zaujetí a uměleckému rozhledu učinil z jaroměřického zámku ojedinělé místo naplněné neutuchajícím uměleckým ruchem. Zněla v něm hudba předních skladatelů té doby, z nichž někteří – například Antonio Caldara nebo Domenico Natale Sarro – komponovali přímo na Questenbergovu objednávku. V současnosti můžeme na základě nenotových pramenů hovořit o celé stovce hudebně dramatických děl, které byly součástí jeho hudební sbírky, do této doby pak bylo identifikováno 49 partitur pocházejících prokazatelně z jeho majetku. Přitom si musíme uvědomit, že jaroměřické prameny – i přes jejich obrovské množství – nás o hudebním provozu informují pouze značně torzovitě, takže je nutno předpokládat, že hudební sbírka hraběte byla ještě mnohem obsáhlejší. Questenbergův význam pro středoevropský hudební prostor tkví v neposlední řadě též v získávání hudebnin z celé Evropy – nejen z Vídně, ale i z italských měst, Německa, Francie či Anglie – a jejich poskytování svým přátelům, ať již se jednalo o příslušníky šlechty, klášterních řádů či třeba o vídeňské umělce působící v divadle U Korutanské brány. Hrabě tak velkou měrou přispěl k tomu, že se Morava stala v 1. polovině 18. století významným centrem provozování opery a nesporně se zapsal do dějin italské opery ve střední Evropě.

74 ~75

studie

STUDIE

Obr. 1 F. A. Míča: Oefterer Anstoss, Jaroměřice 1730, A-Wst A 5426.

Kontinuita pramenného výzkumu je v současné době zajištěna především díky projektu Výzkum operního repertoáru v českých zemích doby baroka.1 Můžeme říci, že největší část pramenů s vazbou na hudební provoz v Jaroměřicích je uložena ve Vídni. Nyní se zaměříme na čtyři libretní texty uložené ve vídeňské městské knihovně (Wiener Stadt- und Landesbibliothek, dnes Wienbibliothek im Rathaus). Prvním z nich je libreto k sepolkru Questenbergova dvorního kapelníka a skladatele Františka Antonína Míči (1696–1744).2 Pochází z roku 1730 a nese

opus musicum 3/2010

1

Projekt č. 408/09/0334 financovaný Grantovou agenturou České republiky

2

Podle nově objeveného matričního záznamu byl František Antonín Míča pokřtěn 2. 9. 1696 v Náměšti nad Oslavou, nikoli jako František Václav v r. 1694 v Třebíči.

umělec působící na dvoře císařovny vdovy Amalie Wilhelminy

3

Sign. A-Wst A 5426.

4

O tom Helfert, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku. Praha 1916, s. 302. O Dubraviovi nejnověji Maňas, Vladimír: K osudům moravského barokního kazatele Antonína Ferdinanda Dubravia. In: OM, roč. 42, č. 1, Brno 2010, s. 31–41.

název Oefterer Anstoß, des zum Berg Calvariae im Geist aufsteigenden Wandersmann; auf die Stimm des leidenden Heilands, durch die Tugend überwunden3 (do češtiny lze tento košatý barokní titul přeložit jako Četná protivenství poutníka v duchu stoupajícího na horu Kalvárii za hlasem bolestného Spasitele, ctností přemožená). Dílo, jehož autora textu neznáme, bylo v Jaroměřicích premiérováno na Velký pátek, jenž toho roku připadl na 7. dubna. Překladem z původního německého jazyka do češtiny byl pověřen jaroměřický děkan Antonín Ferdinand Dubravius, překlad se však nedochoval.4 K tomuto sepolkru máme doloženy dva exempláře libreta. První pochází z Jaroměřic a byl vytištěn ve vídeňské tiskárně Johanna Baptista Schilgena k provedení o Velikonocích 1730, druhý byl vydán v Brně u Jacoba Maxmiliana Svobody při příležitosti provedení v Brně u kapucínů, a to na Zelený Čtvrtek v následujícím roce 1731. Nás nyní zajímá první, jaroměřický exemplář, uložený ve Vídni. Vladimír Helfert o tomto tisku věděl, cituje jeho signaturu, bylo mu také známo, že obsahuje jména jaroměřických zpěváků, avšak v jeho práci nenacházíme ani kompletní přepis titulního listu, který obsahuje dva citáty z Bible, ani jmenovitě uvedené jaroměřické umělce. Tyto informace tedy uvádíme nyní. Titulní list libreta zní: Ascensiones in corde suo disposuit in / valle lachrymarum. Ps. 83, Vers. 6. u. 7./ Oefterer Anstoß, / des / zum Berg Calvariae im Geist aufsteigenden / Wandersmann; / auf die Stimm / des / leidenden Heilands, / durch die Tugend überwunden. / Das ist: / Die grosse Frucht / Der Betrachtung des Leydens, und Sterbens CHRISTI. / Iste est omnis fructus, ut auseratur Peccatum. Isa 4. 27. v. 9. / Aus Befehl Ihro Hochgräflichen Excellenz, / Des Hochgebohrnen Herrn, / Herrn Johann Adam, des H. Röm. / Reichs Grafen von Questenberg, k. k. / Auf Dero im Marggrafthum Mähren liegender Herrschaft / Jaromeriz bey dem in alldasiger Pfarr-Kirchen befindlichen Heil- / Grab, am Charfreytag nach der gewöhnlichen Passion-Predig, Musica- / lisch vorgestellet, den 7. April, Anno 1730. / Die Music ist von Hr. Franz Antonio Mitscha, hochgedachter Ihro Hochgräfl. / Excellenz Cammer=Dienern , und der Music Directore. / Wienn, gedruckt bey Johann Bapt. Schilgen, Nie. Oe. Landschafts=Buchdruckern.

76 ~77

studie

STUDIE

Následující strana přináší role a obsazení. Singende: Wandrende Seele. Soprano. Frau Catharina Waltherin. Die Stimm des Heylands. Tenore. Herr Franz Mitscha. Der Führende Engel. Alto. Frau Theresia Davidin. Der Irr-Geist. Basso. Herr Dominicus Klopffan. Chor deren Engeln. Chor deren Seelen. Jak vidno, v sepolkru nacházíme tyto role: Putující Duše, Hlas Spasitele, Vedoucí Anděl, Zbloudilý Duch, sbor andělů a sbor duší. Všichni uvedení zpěváci patřili k jaroměřickému ansámblu. Sopranistka Kateřina Waltherová, roz. Zeigerová, ovšem nebyla původem z Jaroměřic, nýbrž pocházela z německého Ambergu. V roce 1723 je poprvé uvedena mezi zaměstnanci hraběte a v témže roce se také v Jaroměřicích provdala za hraběcího služebníka a herce Michaela Walthera.5 Ten zastával jeden z nejvyšších dvorských postů, měl funkci Tafeldeckera a odpovídal za nácvik komedií. Kateřinu Waltherovou v dochovaných libretech najdeme v letech 1727–30. Zemřela v r. 1733 ve věku čtyřiceti let.6 Z německojazyčné oblasti (tedy z Rakouska, případně z Německa) pocházel zřejmě i basista Dominik Klopfan, který patřil ve třicátých letech 18. století k nejvýraznějším osobnostem jaroměřického hudebního života a o němž pojednává studie Pavla Žůrka na jiném místě tohoto časopisu. Do jisté míry zřejmě nahradil basistu Franze Josepha Anfanga, vídeňského umělce působícího na dvoře císařovny vdovy Amalie Wilhelminy,7 jenž do Jaroměřic poměrně často zajížděl.8 Podle dochovaných pramenů v Jaroměřicích pohostinsky vystoupil naposledy v r. 1729. Naopak Klopfan v dochovaných questenberských libretech figuruje právě od r. 1729, poslední doložené vystoupení před jeho odchodem z Questenbergových služeb je pak doloženo v r. 1738. Naproti tomu altistka Teresie Davidová, roz. Lysá, nar. 12. 9. 1703 byla jaroměřickou rodačkou – jejím otcem byl tamní sládek. 9 V libretech je doložena v letech 1727–34. Byla sestřenicí zpěvačky Alžběty Havlínové, roz. Lysé, která v Jaroměřicích rovněž často vystupovala jako altistka. Pěvecký ansámbl doplňuje autor díla František Antonín Míča. Uvedený exemplář libreta je také zajímavý korekturami textu ve dvou áriích, jež jsou provedeny tužkou. Vzhledem k tomu, že tužku v jaroměřických partiturách i libretech překvapivě používal sám hrabě Questenberg, a to k nejrůznějším vpiskům, poznámkám a korekturám, je možno soudit – i když poznámek v libretu není mnoho – že i v tomto případě je jejich autorem právě on. Druhým pramenem uloženým ve Wienbibliothek a prozrazujícím jaroměřickou provenienci je neznámé německé libreto k uvedení opery Issipile vídeňského dvorního

opus musicum 3/2010

5

Matrika oddaných, sign. E 67, i. č. 10 356: „25. 10. 1723, Generosus D[ominus] Michael fili[us] Generosi D[omini] Laurenty Walter Bhoemy Magno Mokra cum Honesta Virgine Catharina Praenobilis D[omini] Wolfgangi Zeiger Concivis Civitatis Amberg in Inperio, s. Praenobilis D[ominus] Joaes Stampa p. t. Capitaneus hujas et D[ominus] Andreas Czermak Purgrabius“.

6

Matrika zemřelých, sign. E 67, i. č. 10389: „10. 10. 1723, Catharina Walterin 40 Annoru[m] Jaromeriti[i].“

7

O něm Eybl, Martin: Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine. In: Studien zur Musikwissenschaft, 45. Band, Tutzing 1996, s. 52.

8

Jeho totožnost dokládá dopis Questenbergova vídeňského hofmistra Hoffmanna ze 14. 1. 1730 hraběti a též Anfangova vlastnoruční kvitance z 30. ledna 1727 potvrzující příjem peněz za oděv. Uložena in: MZA, fond F 460, karton 2427, inv. č. 9737, fol. 30r.

9

Matrika narozených, sign. E 67, i. č. 10316: „12. 9. 1703, Margarita Teresia,[rodiče] Hann lyssy, Anna, [kmotři] Dwogy Cztihodny, a wy cze Učzeny P. Paull Frantz Polach, toho uzusu děkan Jarom., z Pani Marketau Playnerowau Pulkrabkau zdegssy; z Jarom[eritz].“

Obr. 2 F. B. Conti: Issipile, Jaroměřice 1733, A-Wst A 9238.

10

Sign. A-Wst A 9238.

11

Sign. Cz-NH 1430. O tom více Spáčilová, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století. In: Acta musicologica. cz. Revue pro hudební vědu, č. 2, Brno 2006, http://acta. musicologica.cz/

skladatele Francesca Bartolomea Contiho v Jaroměřicích v r. 1733.10 Toto libreto nám dosud bylo známo pouze díky italské verzi uložené v zámecké knihovně v Nových Hradech v jižních Čechách.11 Německé libreto, podobně jako italské, bylo vytištěno ve vídeňské tiskárně Johanna Baptista Schilgena.

78 ~79

studie

STUDIE

Obr. 3 L. Vinci: Verlassene Dido (Didone abbandonata), Jaroměřice 1736, A-Wst A 70701.

Titulní list má následující znění: ISSIPILE / Musicalisches / Schau=Spiel, / Welches / Annô 1733. zur gewöhnlich=Herbst= / tichen Unterhaltung durch Ihro eigene / Musicos Wälsch=gesungener haben / vorstellen lassen / Ihre Hochgräfliche Excellenz / Herr / Johann Adam / Des Heil. Röm. Reichs Graf / von= und zu Questenberg, / Die Poësie ist vom Herrn Abbate Pietro Metastasio, der /

opus musicum 3/2010

Röm. Kays. und Königl. Cathol. Majestät Poeten. / Die Music von Mayl. Herrn Francisco Conti, der Röm, / Kayserl. und und Königl. Cathol. Majestät Cammer=Compositoren und Tiorbisten. / Wien, gedruckt bey Johann Baptist Schilgen, 1733.

12

Sign. A-Wst A 70701.

13

Sign. Cz-NH 1437.

Kromě informace, která se v německých jazykových mutacích objevuje poměrně často – že totiž opera byla provedena italsky – nepřináší titulní list oproti italské verzi libreta nic nového. Třetím libretním textem spjatým s jaroměřickým operním provozem je německá verze libreta k opeře Didone abbandonata Leonarda Vinciho, která na tamní divadelní scéně zazněla v r. 1736.12 Také toto libreto jsme dosud evidovali pouze v italském originále uloženém v novohradské zámecké knihovně.13 Obě dvě jazykové verze byly vytištěny u vídeňského dvorního tiskaře Johanna Petera van Ghelena. Titulní list má toto znění: Die / Verlassene DIDO / In einem / Musialischen Trauer=Spiel / Auf Befehl Sr. Excell. Hrn. / Johann Adam / Grafen von / Questenberg, / Ihrer Röm. Kaiserl. und Kö= / nigl. Cathol. Majestät würkl. gehei= / men Rahts, und Cammerern. / Vorgestellet: / Auf Seiner Excellenz Theatro, in / Deroselben Schloß zu Jaromeriz in / Mähren, von seinen eigenen / Musicis. / Die Poesie ist von dem Hrn. Peter Metastasio, Ihrer Röm. Kai= / serl. und Königl. Majestät hof=Poëten. / Die Teutsche übersetzung von dem Hrn. Johann Leopold v. Ghelen, / beeder Rechten Doctorn, des Kaiserl. Wienerischen Stadt= und / Land= Gerichts Beysitzern. / Die Music von dem Hrn. Leonhard Vinci. / Wien, gedruckt bey Johann Peter v. Ghelen, dem Röm. Kaiserl. / und Königl. Catholis. Majestät Hof=Buchdruckern. 1736.

14

Sign. A-Wst A 5482.

Oproti italské verzi tohoto libreta se zde objevuje informace o překladateli textu do němčiny. Byl jím syn dvorního tiskaře Johann Leopold van Ghelen. Pokud je nám známo, přeložil pro Questenberga kromě této opery ještě operu La clemenza di Tito J. A. Hasseho (1736), Merope Carla Broschiho (1737), Demofoonte G. F. Brivia (1738), Il deliziozo ritiro scielto da Lucullo, console Romano I. Contiho (1738) a konečně serenatu Il giudizio di Paride D. N. Sarra (1738). Ghelen kromě toho některá libreta též upravoval přímo pro jaroměřické provozovací potřeby. Čtvrtým, nejzajímavějším pramenem uloženým ve Wienbibliothek je oratorní libreto, které na první pohled nemá žádnou spojitost s hudebním děním v Jaroměřicích, přesto je však pro ně velmi důležité. Libreto je anonymní, autor hudby ani textu zde není uveden. Na titulním listu je uvedeno datum a místo provedení – Velký Pátek r. 1726 v kostele Nejsvětější Trojice ve Vídni. 14 Titulní list tohoto oratoria vídeňské provenience má následující znění:

80 ~81

studie

STUDIE

Abgesungene/ Betrachtungen/ uber Etwelche Geheimnussen/ des bittern Leyden und Sterbens/ Jesu Christi/ bey dem heil. Grab/ Unsers Erlosers/ In der Kirche der WW. EE. PP. Congrega-/ tionis Oratorii S. Philippi Nerii zur heiligsten Dreyfall-/tigkeit in Wien am Char=Freytag den 19. April. 1726/ um 5. Uhr Nachmittag fürgestellet./ Wien/ Gedruckt bey Johann Jacob Kürner Ni: Oe:/ Landschaffts=Buchdrucker. [Zpívaná rozjímání o některých tajemstvích hořkého utrpení a umírání Ježíše Krista. U svatého hrobu našeho Vykupitele v kostele veledůstojných otců kongregace oratoriánů sv. Filipa Neri u nejsvětější Trojice ve Vídni. Předvedená na Velký pátek, 19. dubna 1726 v 5 hodin odpoledne. Vídeň, tištěno u Johanna Jakoba Kürnera, Dolnorakouského zemského tiskaře. Překl. aut.] Ve spojitosti s nálezem tohoto libreta vystoupila nápadně do popředí souvislost s velikonočním oratoriem s týmž titulem – Abgesungene Betrachtungen uber Etwelche Geheimnussen des bittern Leyden und Sterbens Jesu Christi – které je nejstarší dochovanou hudebně dramatickou skladbou Františka Antonína Míči. Tištěné libreto k tomuto dílu, související přímo s jaroměřickým provozem, je dochováno pouze v českém překladu.15 Partitura, uložená v Österreichische Nationalbibliothek – Musiksammlung, je z větší části Míčovým autografem, pouze část závěrečného sboru je psána jiným písařem.16 Rukou jaroměřického varhaníka Jakuba Míči je v ní takřka kompletně vypsán německý text, pouze u závěrečného sboru verše chybí. Titulní list partitury je následující: Abgesungene/ Betrachtungen uber Etwelche Geheimnüssen/ des büttern Leyden und sterbens/ Jesu Khristj/ Bei dem In der Jaromeritzer Pfarrkirchen/ befindlichen heiligen Grab./ Am Charfre˙tag. Den 11. Aprill 1727./ Vormittag nach der Passion-Predig/ Musicalisch vorgestelt./ Die Music ist erfunden von dem Hern Frantz Mitscha, Cammer Diener und/ Music Directore. [Zpívaná rozjímání o některých tajemstvích hořkého utrpení a umírání Ježíše Krista. U svatého hrobu, který se nachází v jaroměřickém farním kostele. Na Velký pátek, 11. dubna 1727. Hudebně předvedeno dopoledne po pašijovém kázání. Hudba pochází od pana Františka Míči, komorníka a hudebního ředitele. Překl. aut.]

opus musicum 3/2010

15

Sign. Cz-Pnm 39 C 15, titul: Spjwané Rozgjmánj / Některých Tagemstwj hořkého Vmučenj / a Vmjranj Pána a Spasytele nasseho Gežjsse Krysta [...].

16

Sign. A-Wn, Mus. Hs.18145.

oba texty se zcela shodují

Na základě srovnání vídeňského libreta a textu vepsaného v Míčově partituře můžeme konstatovat, že oba texty se zcela shodují. Míča tedy – zřejmě na přání hraběte Questenberga – použil pro jaroměřické velikonoční oratorium zkomponované v roce 1727 text, který byl ve Vídni zhudebněn rok předtím. Nabízí se dokonce hypotéza, zda se ve Vídni nemohlo v r. 1726 hrát uvedené Míčovo dílo. Tuto hypotézu ovšem musíme na základě srovnání údajů o vystupujících postavách a hlasových oborech vyloučit:

Vídeň 1726, údaje z libreta: Mitleyden. Canto. Seel. Canto. Sünder. Tenor ô Canto. Christus. Bassus.

Jaroměřice 1727, údaje z partitury: Mitleyden. Contra Alto. Frau Teresia Davidin. Seel. Soprano. Frau Catharina Waltherin. Sunder [sic!]. Tenore Herr Frantz Mitscha. Christus. Basso. Herr Frantz Anfang.

Tato strofa má původ v protestantském básnictví

17

Sign. A-Wst A 5495.

18

Jedná se o čtvrtou strofu z chorálu Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, jehož autorem byl Johann Heermann. Text pochází z r. 1630. Míčovo zhudebnění pochopitelně z původní chorální melodie nevychází.

Z uvedeného srovnání vyplývá, že pro vídeňské zhudebnění byly použity jiné typy hlasů, než jaké použil o rok později Míča. Nejen role Seele (Duše), ale též role Mittleyden (Útrpnosti) byly ve Vídni zkomponovány pro soprán, Hříšník byl koncipován pro tenor nebo soprán (z hlediska interpretačního to nebylo problémem, jelikož tenor zpívá o oktávu níže než soprán a může tedy zpívat podle zápisu v sopránovém klíči). Kristus byl shodně v obou dílech napsán podle převažujícího dobového zvyku pro bas. Je škoda, že nejsou známy žádné informace o autorovi vídeňského libreta, neboť bychom z nich mohli zjistit případné další souvislosti mezi hudebním provozem ve Vídni a v Jaroměřicích. Libreta vídeňského řádu oratoriánů však zřejmě bývala anonymní častěji, jak dokazuje text díla pocházejícího z r. 1731s názvem Das Glorreiche Grab Jesu Christi welches [...] wird in der Kirche deren [...] PP. Congregationis Oratorii S. Philippi Nerii zu der Heil. Dreyfaltigkeit in Wienn an dem Heil. Chorfreytag [...] in einem Oratorio abgesungen [...].17 Na vídeňském libretu Abgesungene Betrachtungen je pozoruhodná ještě jedna skutečnost: text první árie Seele (jde v pořadí o druhou árii díla) totiž obsahuje chorální strofu „Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe“. Tato strofa má původ v protestantském básnictví, o dva roky později ji například použil Johann Sebastian Bach ve svých Matoušových pašijích. 18 To je poněkud překvapivé, uvědomíme-li si, že sepolkro Abgesungene Betrachtungen bylo uvedeno v jedné z tehdejších bašt katolické Evropy – ve Vídni. Také text závěrečného sboru, jak se zdá, má opět východis-

82 ~83

studie

STUDIE

ka protestantská, spíše než katolická. Usuzujeme tak z jeho celkového literárního charakteru:19 Ewig sey dir Lob gesungen, liebster Jesu Preyß und Ruhm, daß du Höll und Todt bezwungen, nun bleib ich dein Eygenthum. Dein Creuz ist mit seinen Ecken, gegen alle Theil der Welt, Seelen tröstlich auffgestelt, zeigend, daß so weit sich strecken, Gnad und Liebe und dein Heyl, allen Menschen kom[m] zu Theil. Hlavním přínosem vídeňského libreta k oratoriu Abgesungene Betrachtungen pro výzkum jaroměřické hudební kultury je ovšem fakt, že na základě tohoto libreta můžeme do Míčovy partitury z r. 1727 doplnit text závěrečného sboru, který v partituře není vypsán. Dosud byl problém chybějícího sborového textu řešen dvakrát: poprvé na nahrávce této Míčovy kompozice, kterou realizovala rakouská muzikoložka českého původu Dagmar Neumann (Glüxam) se svým ansámblem

opus musicum 3/2010

Obr. 4 Anonym: Abgesungene Betrachtungen, A-Wst A 5495 (titulní list) Obr. 5 Anonym: Abgesungene Betrachtungen, A-Wst A 5495 (závěrečný sbor). 19

Např. textový incipit Ewig sei Dir Lob gesungen se vyskytuje v básni, jejímž autorem je Erasmus Finx, nazývaný Francisci, žijící v Norimberku v letech 1627–94. Tento text přešel záhy do německých zpěvníků chrámových písní. Jde o píseň Ewig sei dir Lob gesungen, o du menschgeborner Held. O tom Bautz, Friedrich Wilhelm: Finx, Erasmus, genannt Francisci. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, sv. 2, Hamm 1990, sl. 35–36. In: [online] 2010. [cit. 25. 1. 2010]. Dostupné z http:// www.bbkl.de/f/finx_e.shtml.

Obr. 6 F. A. Míča: Abgesungene Betrachtungen, závěrečný sbor, kritická edice.

20 Vydal Supraphon pod č 11 2187-2 231.

Le Monde Classique v r. 1994.20 Ponechala zde sbor bez textu a ten byl interpretován pouze jako jakási instrumentální dohra, čímž ovšem byla do značné míry porušena kompoziční logika díla. Podruhé se s touto situací musel vyrovnat František Malý, který vydal v r. 2004 praktic-

84~85

studie

STUDIE

kou edici Míčova Abgesungene Betrachtungen.21 Ten v celém díle uvádí kromě textu německého i český, přičemž je ovšem znát, že čeština je stejně jako ostatní české překlady německých libret v Jaroměřicích spíše informativní a není primárně určena ke zpěvu, byť je přebásněna

opus musicum 3/2010

21

Edice vyšla v nakladatelství Salve Regina pod ISMN M706522-04-3 a obsahuje jak partituru, tak jednotlivé party.

Obr. 7 F. A. Míča: Abgesungene Betrachtungen, A-Wn, Mus. Hs.18145, část závěrečného sboru. 22 Edici v počítačovém programu Finale vypracoval Vlastimil Tichý, revizi provedla Jana Spáčilová.

velmi kvalitně. V závěrečném sboru podložil Malý hudbě pouze český text, avšak z hlediska deklamace by bylo možno sbor zpívat česky jen s velkými obtížemi. Jako součást této studie přinášíme kritickou edici tohoto závěrečného sboru.22 Sepolkro Abgesungene Betrachtungen Františka Antonína Míči bude tak po několika staletích možno provozovat v kompletní podobě. Jana Perutková působí od r. 1996 jako odborná asistentka na Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Specializuje se na hudbu baroka, zvláště pak na problematiku barokní opery a na hudbu období klasicismu.

Summary The study deals with so far unpublished sources related to music life in Jaroměřice nad Rokytnou under Count Johann Adam von Questenberg in the first half of the 18th century. The sources include four librettos, from which the first one is text to a sepolcro-oratorio by František Antonín Míča titled Oefterer Anstoß from 1730, the second one is a German version of the originally Italian libretto of the opera Issipile by Franceso Bartolomeo Conti, performed in Jaroměřice in 1733, and the third one is a German version of libretto for the opera Didone abbandonata by Leonardo Vinci. Finally the fourth one, an anonymous libretto for the Easter oratorio Abgesungene Betrachtungen, performed in 1726 in Vienna, became a text model for the work of the same name by František Antonín Míča from 1727.

86 ~87

udalosti UDÁLOSTI

Neztratil se světu... Zpráva o provedení Mahlerových symfonií Filharmonií Brno v 54. koncertní sezóně JAN ŽEMLA

Obr. 1 Aleksandar Markovic diriguje Filharmonii Brno, foto Otto Ballon Mierny.

opus musicum 3/2010

Před nedávnem skončil koncertní cyklus složený výhradně z děl Gustava Mahlera. Tímto počinem chtěl brněnský orchestr uctít památku velkého symfonika navzdory faktu, že se jednalo svým způsobem o riskantní krok. Souborné uvádění děl je běžnou praxí spíše v zahraničí, u nás patří k ojedinělým počinům, zvláště pokud se jedná o tvorbu autora, který není přístupný každému. Vyvstávaly zde obavy, že publikum, zejména stálí abonenti, by se mohlo cítit ochuzeno o symfonickou tvorbu autorů jiných, mohla se zde projevit osobní zaujatost vůči dílu tohoto autora atd. Je nutné podotknout, že dílo „mimomahlerovské“ bylo v dosti širokém spektru zastoupeno v cyklech ostatních. I přes zmíněné obavy o posluchačský zájem se vedení brněnského orchestru spolu s jeho uměleckou radou definitivně rozhodlo cyklus složený výhradně z Mahlerových symfonií uspořádat. Podmínkou bylo zajistit kvalitní a atraktivní dirigentské obsazení. A právě to bylo hlavním důvodem, proč byly čtyři Mahlerovy symfonie v pořadí Druhá, Pátá, Šestá a Třetí provedeny již v koncertní sezoně 2009/2010, tedy před Mahlerovým dvojnásobným jubileem. Výběr symfonií probíhal ve vzájemných diskusích, s ohledem na frekventovanost uvádění skladeb v minulých letech (viz přehled níže), oblíbenost jednotlivých symfonií i na osobní vztah intepretů k jednotlivým skladbách. Proto si tedy bývalý šéfdirigent orchestru Petr Altrichter vybral Symfonii č. 2, Aleksandar Marković, současný šéf Filharmonie Brno dirigoval po dohodě s dramaturgem Symfonii č. 6. Myšlenku mahlerovského cyklu pak s nadšením kvitoval a definitivně potvrdil dirigent Jakub Hrůša a chopil se taktovky u zbývajících dvou koncertů abonentní řady. Jednotlivé večery byly po delší úvaze doplněny o literární pásma v podání komorní pěvkyně Soni Červené, žijící legendy české i mezinárodní hudební scény. Na výběru textů se podílela také dramatrugická rada orchestru složená z předních brněnských

88~ 89

muzikologů. Původní myšlenka verbálně prezentovat Mahlerovu tvorbu v širším kulturním kontextu a spíše vědecky se postupně přerodila ve volbu krátkých či delších poetických vstupů, které se měly pokusit navodit patřičnou atmosféru Mahlerova uměleckého světa. Tato pásma podléhala supervizi operního režiséra Rocca, který usiloval o plynulé spojení textu s Mahlerovou hudbou, aniž by narušil její strukturu, řešil otázky nástupu recitátorky a dirigenta, aby se např. vyhnul přerušení potleskem atd. První koncert zmiňované série se uskutečnil v říjnu minulého roku, kdy provedl Petr Altrichter Symfonii č. 2 c moll „Vzkříšení“ ve spolupráci s Českým filharmonickým sborem Brno a sólistkami Janou Wallingerovou a Hanou Škarkovou. Před symfonií zazněla ukázka z knihy J. B. Foerstera Poutník v cizině, která poeticky popisovala okolnosti vzniku skladby a překlad textu Klopstockova chorálu. Provedení koncertu lze ze strany interpretů označit za velmi solidní a vyrovnané, finální gradace doslova zvedla publikum ze židlí. Reakce na první koncert byla tedy velmi pozitivní, koncert byl zcela vyprodaný, počet abonentů oproti loňskému roku neklesl, naopak se lehce zvýšil. Symfonie č. 5 cis moll patří v Mahlerově tvorbě k nejhranějším (což samozřejmě nesnižuje její hodnotu) a do cyklu byla úmyslně zařazena právě z tohoto důvodu. První část večera patřila oproti zvyklostem pouze Soně Červené, které četla povídku Zázračné dítě Thomase Manna. Po přestávce následovala už jen krátká báseň a nástup dirigenta Jakuba Hrůši. Již při prvním trubkovém sóle, které je jakýmsi prubířským kamenem symfonie, bylo jasné, že budeme svědky mimořádné události. Navzdory faktu, že Hrůša zastupuje nejmladší dirigentskou generaci, se opět projevil jako dokonalý hudebník. Jeho koncepce formy, volba temp, dotažené detaily a hlavně neuvěřitelná zvuková představivost, kterou dokáže v reálu uskutečnit

udalosti UDÁLOSTI

věci náhodě, ale důkladně je před uskutečněním promyslí, nastuduje prameny atp. Právě tato jeho silná stránka se projevila i tentokrát, dokázal, že v čele orchestru stojí právem. Zajímavé bylo, že se Marković vrátil k původnímu Mahlerovu záměru v uspořádání vět, kdy po první větě následuje Andante moderato místo Scherza. I po tomto vystoupení jsme se utvrdili v tom, že tento umělec v roli šéfdirigenta přináší orchestru uměleckou stabilitu a lze očekávat jeho velký přínos při další postupné kultivaci. Cyklus uzavřel Jakub Hrůša Symfonií č. 3 d moll. Kvality dirigenta Hrůši nemusíme dále rozebírat, v jeho podání vyzněla skladba jako dokonalé ztělesnění myšlenky, působila přesvědčivě, jako by měla být samotnou definicí hudebního umění. Reakce publika na nejdelší Mahlerovu symfonickou skladbu byla téměř neuvěřitelná – posluchači vzdali poctu jednomu z největších symfoniků asi desetiminutovými ovacemi ve stoje.

Obr. 2 A. Markovic diriguje Filharmonii Brno, v záběru skupina prvních houslí, foto Martin Zeman.

nejen s prvotřídním orchestrem, se pro mnohé posluchače staly dle jejich vlastních slov životním zážitkem. Symfonie č. 6 a moll „Tragická“ byla prvním celovečerním dílem šéfdirigenta orchestru Aleksandara Markoviće od jeho inaugurace v srpnu 2009. Rakouský umělec srbského původu absolvoval studia ve Spojených státech a Rakousku, prošel třídou proslulého pedagoga Leopolda Hagera jako jeden z jeho nejúspěšnějších studentů. V čele brněnského orchestru stanul v podstatě okamžitě po první spolupráci v listopadu 2008. Na první pohled působí jako dirigent jižanského temperamentu, který skutečně má. Hudebním založením je však spíše dirigentem koncepčním, který neponechává

Mahlerovy symfonie provedené brněnskou filharmonií Symfonie č. 1 – 1960, 1963, 1975, 1991, 2008 Symfonie č. 2 – 1970, 1989, 2009 Symfonie č. 3 – 1972, 1985, 1997, 2007, 2010 Symfonie č. 4 – 1958, 1983, 1986, 1999 Symfonie č. 5 – 1985, 1992, 2001, 2010 Symfonie č. 6 – 1965, 1981, 1993, 2010 Symfonie č. 7 - 1994 Symfonie č. 8 – 1981 Symfonie č. 9 – 1988 Adagio ze Symfonie č. 10 – 1996, 2003 Smuteční slavnost - 2000 Píseň o zemi – 1961, 1965, 1996 Písně potulného tovaryše – 1961, 2001 Písně o mrtvých dětech – 1971, 1972 Píseň žalobná -1986, 2000 Písně na texty Fr. Rückerta – 1997, 2003 Chlapcův kouzelný roh – 2007

opus musicum 3/2010

Mahler – Maler Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, 15. 4. 2010–20. 6. 2010

Obr. 1 Dalibor Chatrný: 10. symfonie Gustava Mahlera II., 2010.

90~ 91

udalosti UDÁLOSTI

KVĚTOSLAVA HORÁČKOVÁ

Vtipná slovní hříčka (Mahler-malíři) naznačuje myšlenkový obsah výstavy výtvarných děl Mahler-Maler. Malíř, restaurátor a příležitostný obětavý kurátor Libor Jaroš vyzval umělkyně a umělce z okruhu brněnského TT klubu, aby se zamysleli nad tím, zda a jak je hudba schopna stát se inspirací jejich výtvarného vyjádření. V letošním roce si hudební kruhy připomínají 150. výročí narození rodáka z Vysočiny, světoznámého hudebního skladatele Gustava Mahlera (1860–1911). A právě jeho symfonické dílo se stalo tematickým těžištěm výtvarných prací představených v jihlavské galerii. Pozvání Libora Jaroše přijali Hugo Demartini, Dalibor Chatrný, Zuzana Ištvánová, František Kowolowski, Bohuslava Olešová, Marian Palla, Pavel Rudolf, Jiří Valoch, Petr Veselý a vystavujícím autorem se stal i kurátor výstavy Libor Jaroš. Jeho představa, že každý z umělců dostane „přidělenou“ jednu z deseti Mahlerových symfonií a nechá se jí inspirovat, byla výchozím základem, který však umělci částečně přetvořili. Původně plánovaná koncepce výstavy začala žít vlastním životem, neboť se ukázalo, že řada umělkyň a umělců se s danou skladbou nemůže či nechce ztotožnit nebo má svou vlastní oblíbenou Mahlerovu symfonii, a právě té se chce věnovat. V konečné podobě výstavy nakonec převládly klasické výtvarné postupy, navzdory inspiraci hudbou chybí téměř úplně nová média a čistý vizuální koncept představuje snad jen práce Jiřího Valocha. Díla Pavla Rudolfa, Petra Veselého, Dalibora Chatrného i Huga Demartiniho jsou samozřejmě rovněž konceptuálními

Obr. 2 Dalibor Chatrný: 10. symfonie Gustava Mahlera I.-V., 2010.

projekty, ale jejich důraz na vizuální ztvárnění (gesta rukou u Dalibora Chatrného, šedá malba Petra Veselého) je opět přibližuje standardnímu výtvarnému projevu. Gustav Mahler, významný a ve své době často rozporně přijímaný hudební tvůrce, učinil centrem svého směřování mohutnou symfonickou tvorbu. Jeho devět symfonií spolu s poslední desátou nedokončenou často obsahuje programní prvky. Koncepční skladba výstavy odpovídá mnohotvárnosti hudby Gustava Mahlera, v níž tragické motivy mohou být nečekaně vystřídány jednoduchými a lehounkými lidovými melodiemi. Petr Veselý, ve své tvorbě tíhnoucí k minimalistické jednoduchosti, přijal jako inspirační zdroj Mahlerovu Symfonii č. 1 D dur, známou původně pod přídomkem „Titan“ (podle knihy Titan německého autora Jeana Paula). Navzdory tomuto atributu zůstává Veselý věcně strohý a do své uměřeně barevné šedo-černé kolekce mahlerovských motivů zařazuje i interpretaci skladatelova rodného listu. Linkovanou osnovu dokumentu však nenechává v horizontální poloze, která může připomínat osnovu notovou, ale staví ji do vertikály, což přináší úplně jinou optickou dynamiku. Pavel Rudolf se věnuje Symfonii č. 2 c moll, jež otevírá řadu Mahlerových

opus musicum 3/2010

Obr. 3 Pavel Rudolf: Symfonie č. 2 G. M. celek.

vokálních symfonií. Symfonie nazývaná také Vzkříšení (Auferstehung) je v jeho díle symbolizována motivem gestického kruhu vedeného částečně přes partituru symfonie, částečně se v motivu vzkříšení objevujícího v podobě bílé čtvrtky papíru. Rozsáhlou a velkolepě pojatou Symfonii č. 3 d moll, někdy označovanou i jako symfonie přírody, ztvárnil monumentálně František Kowolowski. Jeho strukturní malbu přirovnal kurátor výstavy k pohledu na vesmír Hubbleovým teleskopem. I skladatel se zmínil o nekonečnosti vesmíru v souvislosti se svou Symfonií č. 8 Es dur: „Myslete si, že sám vesmír začíná znít a hrát.“ Této symfonii, vystupňované až ke gigantičnosti, se kontrastní, jemnou, ale přitom dynamickou malbou podobnou záznamu zvukového spektra věnoval Libor Jaroš. Zuzana Ištvánová jednoduše až rustikálně ztvárnila naivní líbeznou sopránovou melodii Užíváme si nebeských radostí na slova německého romantika Clemense Brentana z Mahlerovy 4. symfonie G dur. Ištvánová jako jedna z mála sáhla po živější barevnosti, což je dáno nejen charakterem interpretovaného hudebního díla, ale i povahou její vlastní malířské tvorby. I obrazy Bohuslavy Olešové, věnované 3. a 4. symfonii, v nichž

92~ 93

z temna vyzařují jásavé barvy, mohou symbolizovat Mahlerův nenaplněný sen o štěstí a životní radosti. Marian Palla, profesionální kontrabasista, jediný mezi výtvarníky, kdo je s hudbou spojen vskutku profesně, svou interpretací Mahlera vytvořil to, čím Mahler nikdy nebyl – ideál prostoty, poklidu a drobného veselí. Pallovy Noty od Gustava se svou pokojnou jednoduchostí staví do kontrastu ke složité Mahlerově tvorbě a spíše upozorňují na ony prosté melodie, které v Mahlerových skladbách tu a tam prosvitnou. Konceptuální přístup k naplnění programu výstavy spojuje poslední tři výtvarníky. Zatímco Dalibor Chatrný vytvořil kresebný záznam hudby z 10. symfonie Fis dur gestickými, až dirigentsky pojatými tahy tuší na fóliích, Jiří Valoch svou interpretací 7. symfonie e moll povýšil práci vědeckého badatele na umění konceptu, když k obsahovému rejstříku přiřadil kopie Mahlerových dopisů souvisejících se sedmou symfonií. Skutečným hudebním objektem se stal Hugo Demartini, jenž vystavil videozáznam sebe sama, jak v přírodě poslouchá Mahlerovu 5. symfonii cis moll. V symfonii č. 5 cis moll skladatel vyjadřuje naději, touhu po vykoupení ze zármutku a výraznou působivost má i zvukově-obrazový záznam klidné krajiny, melodické hudební linie a umělce, vnímajícího tento souzvuk (video nasnímal a zpracoval Aleš Záboj). Od kolektivních výstav výtvarných děl vytvořených na jednotící linii určitého tématu, zde tedy Mahlerovy hudby, nelze v dnešní době očekávat žádnou prvoplánovou ilustrativnost. Daleko cennější je, že umělci pustí diváky do své mysli, že jim vlastními prostředky přiblíží, jak na ně působí a k čemu je inspiruje jiný typ umění. Skeptikům, kteří tento druh koncepcí primárně odmítají, je možné namítnout, že právě centrální osobnost inspirace, totiž Mahler sám, vkládal do svých symfonií mnohdy i výrazné obsahové a tematické podtexty.

udalosti UDÁLOSTI

Několik postřehů z brněnského JazzFestu 2010 JAN KARAFIÁT

Obr. 1 Kurt Rosenwinkel, foto: Martin Zeman

opus musicum 3/2010

Od 21. do 27. dubna 2010 se v Brně konal již devátý ročník mezinárodního jazzového festivalu JazzFestBrno. Podobně jako minulé ročníky přichystal i ten letošní vynikající hudební program, jenž snese srovnání i s prestižními jazzovými festivaly v zahraničí. Posluchači měli možnost slyšet např. Davida Dorůžku, Ondřeje Pivce nebo Vojtěcha Procházku, avšak nejvíce pozornosti se právem dostalo osobnostem, které se v současném jazzu řadí k absolutní světové špičce (Kurt Rosenwinkel, John Scofield, Dan Tepfer, Jean-Michel Pilc). Z bohatého programu festivalu jsem pro recenzi vybral tři koncertní večery, které nejlépe demonstrují vývojové tendence soudobého jazzu. V sobotu 24. dubna se v královopolském Semilasse představilo nejprve trio Vojtěcha Procházky (Vojtěch Procházka – klavír, Adrian Fiskum Myhr – kontrabas, Tore T. Sandbakken – bicí). Tento česko-norský soubor na sebe upoutal pozornost již úspěšným albem Amoeba´s Dance, a tak bylo jeho vystoupení netrpělivě očekáváno. Od první skladby byla patrná snaha interpretů o maximální využití zvukových možností nástrojů. Vojtěch Procházka experimentoval se zvukem klavíru pomocí různých předmětů, které pokládal na struny, a tím získával požadovaný zvukový efekt. V některých pasážích se přiblížil až preparovanému klavíru Johna Cagea, pokaždé se však dokázal přenést na půdu tonality s naprostou lehkostí a samozřejmostí. Výborné výkony předvedli rovněž Adrian Myhr a Tore Sandbakken. Zvládnutým řemeslem a citem pro rytmické změny přispívali k velmi dobrému dojmu. Do jisté míry může být překvapující, že tato posluchačsky náročnější hudba, která hledá neotřelé hudební vyjadřování na poli experimentu, našla velkou odezvu u publika. Je jistě dobrou vizitkou posluchačů, a samozřejmě také Jazzfestu, že téměř plné Semilasso přijalo hudbu s nadšením, a tak přišla řada i na závěrečný přídavek.

94 ~ 95

V druhé půli večera byl zajištěn mimořádný hudební zážitek již předem, neboť mělo vystoupit Kurt Rosenwinkel Standards Trio (Kurt Rosenwinkel – kytara, Eric Revis – kontrabas, Colin Stranahan – bicí). Jeden z nejvlivnějších jazzových kytaristů současnosti zavítal v rámci evropského turné i do Brna, aby prezentoval skladby svého nového alba Reflections. Rosenwinkel si tentokrát vybral tradiční jazzové standardy, které však zpracoval svým osobitým způsobem. Úchvatný byl především jeho způsob hry. Improvizace začínala většinou pozvolným rozvíjením melodického materiálu tématu, záhy však přecházela ke strhujícímu hudebnímu proudu, kde měl kytarista možnost ukázat jak harmonicko-melodickou vynalézavost, tak i virtuózní techniku hry. Pozadu nezůstala ani rytmická sekce. Hudební spolupráce mezi Ericem Revisem a Colinem Stranahanem fungovala na výbornou, o vynikající technice hry rovněž nemohlo být pochyb. Závěrečný přídavek jen potvrdil, že Kurt Rosenwinkel Standards Trio patří k tomu nejlepšímu, co letošní Jazzfest nabídl. O dva dny později, tj. v pondělí 26. dubna, bylo Semilasso již vyprodáno. Úvod patřil triu klavíristy Dana Tepfera, který si pro svůj nový hudební projekt přizval výborné polské jazzmany Michala Baranského (kontrabas) a Lukasze Zytu (bicí nástroje). Tuto rytmickou dvojici jsme v Brně slyšeli již vícekrát, a nutno podotknout, že si pokaždé držela vysokou uměleckou úroveň. Tak tomu bylo i na letošním Jazzfestu. Přestože interpretačně nesnadné skladby Dana Tepfera kladly na členy tria vysoké nároky, hudebníci je zvládali bravurně. Vlivy soudobé artificiální hudby se neprojevovaly ani tak ve zvukovosti (jako tomu bylo v případě Vojtěcha Procházky), ale spíše v konkrétní práci s hudební strukturou. Bylo znát, že Dan Tepfer je rovněž talentovaný skladatel, který bere kompozici opravdu vážně. V tomto smyslu ani improvizace nepůsobily

udalosti UDÁLOSTI

samoúčelně, neboť významu se jim dostávalo až v celku skladby. Když k tomu ještě připojíme skvělé výkony hudebníků a jejich snahu o expresivitu, je zřejmé, že výsledek musel být více než uspokojivý. O kvalitní jazz nebyla nouze ani ve druhé části koncertu, neboť vystoupila hvězda moderního jazzu – John Scofield a jeho Jazz Quartet (John Scofield – kytara, Michael Eckroth – klavír, klávesy, Ben Street – kontrabas, Bill Steward – bicí). Většina hudebních kritiků by se jistě shodla na tom, že John Scofield představuje v jazzu dosti ojedinělý jev. Již od 70. let významně ovlivňuje hudební dění a na pomyslné jazzové špici se drží i v současnosti. Posluchači se o tom přesvědčili i na jeho brněnském koncertě. John Scofield se několikrát blýskl skvělými sóly, kterým nikdy nechyběla strhující energie. Ohromující nebyla ani tak technická náročnost improvizací, jako spíše dokonalá výstavba melodické linky. Výborně zvládnuté řemeslo projevili také ostatní členové kvarteta. V tomto ohledu musím vyzvednout především výkon klavíristy Michaela Eckrotha, jenž uchvátil jak melodickým improvizováním tak rytmicky dobře zvládnutým doprovodem. Celkově tedy vystoupení souboru nelze hodnotit jinak než pozitivně. Dle mého soudu patří k vrcholům letošního festivalu. V úterý 27. dubna se festival přesunul na Hudební scénu Městského divadla Brno, aby byl posledním koncertem slavnostně zakončen. Na programu se samozřejmě objevila velká jména, a tak byl poslední večer beznadějně vyprodán. Předem mohu říci, že první část koncertu v podání Jean-Michel Pilc Tria (Jean-Michel Pilc – klavír, Boris Kozlov – kontrabas, Billy Hart – bicí nástroje) na mě zapůsobila snad nejvíce z celého festivalu. Od prvních tónů bylo zřejmé, že všichni tři hráči jsou opravdovými mistry svých nástrojů. Kromě toho však projevovali i vynikající souhru a smysl pro detaily, a tak byl celkový výsledek vskutku senzační. Jean-Michel

Pilc zaujal publikum především virtuózní melodickou hrou, pozorný posluchač však postřehl také harmonicky precizní doprovod levé ruky, který jazzovým pianistům mnohdy činí potíže. Rovněž Boris Kozlov ukázal, že je vynikajícím kontrabasistou. Vedení basové linky bylo naprosto neomylné, pozadu nezůstával ani v báječně zahraných improvizacích. Legendární Billy Hart byl pro mě největším překvapením, neboť si ve svých devětašedesáti letech udržuje formu, kterou by mu mohli závidět i mnohem mladší kolegové. Na bicí soupravu hrál s neuvěřitelnou energií a technikou hry se pohyboval přímo v nebeských výšinách. Druhá část večera přinesla značný stylový posun, neboť vystoupil George Duke Band (George Duke – klavír, klávesy, Andrew Papastephanou – klávesy, Shannon Pearson – zpěv, Lamont Vanhook – zpěv, Jeff Lee Johnson – kytara, Mike Manson – baskytara, Gorden Campbell – bicí). George Duke se již dlouhou dobu pohybuje na pomezí jazzu a moderní populární hudby a na tomto poli platí za jednu z největších osobností. Přestože mi tyto tendence nejsou blízké (domnívám se, že čím širší a masovější je publikum, tím menší je i umělecká úroveň), musím v tomto případě ocenit snahu Georgea Dukea o kvalitní hudební zpracování. Dosti velký prostor byl ve skladbách věnován sólům, kde mohli především Mike Manson a Gorden Campbell předvést výbornou techniku. Také samotný leader se předvedl jako skvělý instrumentalista, který si svým energickým hudebním projevem publikum ihned získal. Ostatní členové kapely sice neměli větší příležitost předvést své hudební schopnosti, přesto byly i jejich hráčské výkony v uměleckém slova smyslu profesionální. Nezbývá tedy než konstatovat, že vystoupení George Duke Bandu považuji za zdařilé, neboť mě opravdu přesvědčilo, že v rámci svého žánru patří soubor k těm nejlepším.

opus musicum 3/2010

Chopinovské žně Krystian Zimerman a Garrick Ohlsson KATEŘINA HNÁTOVÁ

96~ 97

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Krystian Zimerman, foto Kasskara/DG

Svými chopinovskými klavírními recitály oslavili v uplynulých dnech letošní dvousté výročí narození Fryderyka Chopina dva vynikající světoví pianisté – Krystian Zimerman a Garrick Ohlsson. Oba patří ke světové špičce již dlouhá léta, koncertují po celém světě a mají za sebou řadu pozoruhodných nahrávek. V souvislosti se Chopinem je nutno zmínit, že oba se honosí mimořádně cennou trofejí – absolutním vítězstvím v nejprestižnější mezinárodní chopinovské soutěži ve Varšavě. Ohlsson získal první cenu v roce 1970 (jako první Američan) a mladší Zimerman o pět let později. Oba pianisté se rovněž mohou pochlubit unikátní kompletní nahrávkou celého klavírního odkazu Fryderyka Chopina. Zimerman vydal komplet obsahující sedmnáct CD u firmy Deutsche Grammophon, Ohlssonův šestnáctidílný CD box vydala firma Hyperion v roce 2008. Přestože interpretační pole obou umělců je daleko širší, Chopin je u nich stálicí

a jedním z jejich hlavních uměleckých cílů bylo se s odkazem tohoto génia vypořádat po svém. Špičkové nahrávky se dají poslouchat opakovaně, ovšem živému vystoupení vynikajících pianistů se žádná studiová nahrávka nevyrovná. Vyslechnout interpretační umění Poláka Krystiana Zimermana (nar. 1956) vyžadovalo navštívit dne 29. dubna 2010 velký sál vídeňského Musikvereinu. Zimerman si pro svůj vídeňský recitál zvolil program sestavený z větších opusů, program to byl posluchačsky náročný a zároveň atraktivní. V první půli koncertu zazněly tři skladby, nejprve Nokturno Fis dur, op. 15, č. 2, které bylo jakousi milou pozvánkou a malou ouverturou. Již v první skladbě měli posluchači možnost poznat neuvěřitelně subtilní úhoz a perlivé pasáže pravé ruky v dvaatřicetinách. Jedna věc byla tedy jasná hned v úvodu: technická brilance, logika frázování a jistý úhoz jsou samozřejmosti, kterými Zimerman disponuje, posluchač je tudíž může „pustit z hlavy“ a soustředit se jen na hudbu. Přesto ale jednotlivé složky jeho interpretace znovu a znovu vyvstávaly a publikum bylo opakovaně okouzlováno. Po nokturnu následovala Sonáta b moll, op. 35, jejíž čtyřvětý cyklus vystavěl pianista s úžasnou logikou, pozoruhodnou gradaci vytvořil ve smutečním pochodu třetí věty, finální presto bylo snad až v příliš závratném tempu, pedalizace rychlý poryv poněkud zatemnila. Volba tempa je však v této finální kratičké větě nejen otázkou estetiky či hudební logiky, ale především hraničních možností techniky, kdy se každý interpret snaží blýsknout. Horší klavíristi jsou rádi, když se větou bez karambolu prokoušou až do konce, světoví pianisté si už jen hrají s tempem – závěrečná smršť je otázkou několika vteřin. Po sonátě zahrál Zimerman Scherzo b moll, op. 31, č. 2 – scherzo snad nejhranější na koncertech i klavírních soutěžích. Jedná se o posluchačsky atraktivní rozsáhlou skladbu důmyslné výstavby, která působila podobně velkolepě jako předchozí

opus musicum 3/2010

Obr. 2 Garrick Ohlsson, foto Paul Body

sonáta. Stejná tónina b moll není náhodou, byla Chopinovou oblíbenou. Zimerman zde předvedl opět především svou brilantní prstovou techniku, okouzlil dynamickým odstiňováním, skladba působila jednolitě, žádné přehnané rušivé emoce nenarušily celek. Po přestávce koncert pokračoval další závažnou kompozicí – zazněla Sonáta h moll, op. 58. Čtyřvětý cyklus byl dokonale propracován, půvabné bylo Sostenuto espressivo na začátku první věty – jedna z nejkrásnějších chopinovských melodií. Zimerman tu nezapře polskou pianistickou tradici, která vede zpět přes Paderewského až k samotnému Chopinovi. Molto vivace druhé věty bylo virtuózní a jemně perlivé a rámovalo krátké Scherzo. Výrazovým vrcholem je třetí věta sonáty, slavné Largo, v němž Zimerman předvedl své zralé interpretační umění. V jeho podání patřila třetí věta sonáty bezesporu k vrcholným zážitkům večera. Rychlé finále jen potvrdilo pianistovu erudovanost, mohutný sonátový cyklus byl tímto uzavřen. Efektní sonáta by mohla být důstojným završením koncertního programu, přesto Zimerman zvolil orámování dvěma kratšími skladbami. Tak jako recitál otevřelo Nokturno

98~ 99

Fis dur, uzavřela jej Barkarola Fis dur, op. 60. Tóniny b moll a h moll byly těžištěm koncertu, tónina Fis dur tvořila prolog i epilog. Barkarola je skladba kratší, asi desetiminutová, přesto nemá charakter kratičkého přídavku, struktura skladby je pozoruhodná, patrná je již kompoziční zralost (op. 60) a svébytná barva tóniny Fis dur rovněž upoutá na první poslech. Krystian Zimerman pro svůj vídeňský recitál vytvořil promyšlenou dramaturgii, celé vystoupení působilo jako monolit, který se pianista rozhodl nenarušit ani sebemenším přídavkem, vládla brilance a logika, vše bylo i v rámci romantismu jaksi uměřené, nad slovanskými kořeny jako by místy převládl chlad švýcarských Alp (Zimerman žije od roku 1984 v Baselu, kde vyučuje na Musikhochschule). Vřelosti má naopak na rozdávání americký pianista Garrick Ohlsson (nar. 1948), miláček pražského publika, který po čtyřech letech opět zavítal na Pražské jaro. Ve Dvořákově síni Rudolfina odehrál 29. května celovečerní chopinovský recitál, program obsahující více menších skladeb byl rozmanitější. Jako první zaznělo Impromptu Fis dur, op. 36, jen pár vteřin stačilo na to, aby se mezi pianistou a publikem utvořila jemná síť a pulzování a přelévání emocí bylo po celý večer oboustranné. Pražské publikum zná Ohlssona již od počátku sedmdesátých let, kdy začal do Prahy zajíždět po svém vítězství ve Varšavě (1970). V poslední dekádě vystoupil na Pražském jaru naposledy v roce 2006. První skladba byla krátkým rozehráním a poté již přišla na řadu Balada As dur, op. 47 z populární a často hrané čtveřice balad. Při výstavbě balady bylo ihned znát, že máme před sebou velmi zkušeného chopinovského interpreta, kterého nikterak neomezuje technická náročnost skladby. Při pohledu na mohutnou postavu Garricka Ohlssona a jeho mimořádně velké ruce se nechce věřit, že je schopen vytvořit tak jemný a kultivovaný tón a zahrát tak rychlé pasáže v pia-

udalosti UDÁLOSTI

nissimu. U Zimermanova astenického habitu se dá jemnost předpokládat, u Ohlssona o to více překvapí. Po baladě zahrál Fantazii f moll, op. 49, jejíž meditativní pasáže odkryly další rozměr Ohlssonovy interpretace. Následovala dvě Nokturna op. 27 - cis moll a Des dur. Charakter obou je podobný, levá ruka doprovází rozloženými akordy, pravá ruka modeluje melodii. Obzvláště půvabná je melodie druhého nokturna, plyne poklidně, dramatické výkyvy tvoří především rytmus (trioly, kvintoly) a brilantní pasáže v pravé ruce, v jednom taktu dokonce připadá na 12 šestnáctin v levé 48 not v pravé ruce! Nokturno začíná v pianu, končí v pianissimu, dramatických vzletů je jen několik málo. První půli koncertu završil Ohlsson Scherzem č. 3 cis moll, op. 39, v němž vedle sebe vynikly dvě silné stránky klavíristova umění: síla a rozpětí ruky při úvodních oktávových pasážích a posléze technika brilantních unisonových úseků části Meno mosso. Ohlsson je hrál s takovou lehkostí a samozřejmostí, že musel mít posluchač dojem, že to zvládne zahrát také. A to jsou právě ony momenty vytržení, které lze zažít je s těmi nejlepšími pianisty, nedostaví se žádná tréma za cizí výkon, strach nebo zvědavost, zda to ten člověk bude vůbec schopen zahrát bez chyby a lehce až do konce. Druhou polovinu koncertu otevřela trojice méně známých a ne často hraných Nokturn op. 9 – č. 1 b moll, č. 2 Es dur a č. 3 H dur. Ohlsson si pohrál se všemi nuancemi a i takto krátkým skladbičkám se náležitě věnoval a obhájil jejich místo v závažném koncertním programu. Po třech nokturnech přišla na řadu Sonáta b moll, op. 35 a bylo zajímavé porovnat interpretaci Zimermanovu a Ohlssonovu. Jak porovnávat dvě světové hvězdy? Lze vyvozovat závěry typu kdo je horší a kdo lepší? V tomto případě je to zhola nemožné, na bázi technické brilance, úhozu, potřebné síly na akordy a skoky lze pozorovat jen jakousi nadstavbu, vlastní představu každého z inter-

pretů. Je těžkým úkolem interpretovat skladbu tisíckrát hranou, chronicky známou a znovu přinést alespoň něco nového. Ve třech technicky náročných větách je méně prostoru pro „dotváření“, zato známý smuteční pochod je plochou, na které se dá modelovat zas a znovu. U Zimermana zaujala jemná a až překombinovaná dynamika gradace na velkém úseku v krajních částech, Ohlsson si pohrál především se střední částí, jeho pianissimo tu bylo nadpozemské. Krajní pochodové části nepromýšlel filozoficky, prostě je nechal neúprosně kráčet. Uměřenost a úspornost byly nakonec tím největším efektem. Finále sonáty se přehnalo jako poryv větru a skladba byla u konce. Publikum v Rudolfinu bouřlivě aplaudovalo a Ohlsson začal ochotně přidávat. Nejprve to byla Mazurka cis moll, op. 50, č. 3 a potom Grande valse brillante Es dur, op. 18. U obou skladeb pianista oslnil svým citem pro postižení specifického tanečního rytmu s drobnými tolik potřebnými „nerovnostmi“. Právě na mazurce se pozná, jak kdo „umí“ hrát Chopina, právě v mazurkách je ukryt onen pianistický kámen mudrců. Valčík byl brilantní přesně podle názvu a Arthur Rubinstein se v tu chvíli někde tam nahoře určitě šibalsky usmíval. Když Ohlsson přidal ještě Etudu cis moll, op. 10, č. 4, krátký poryv technické brilance nedával tušit, že v tuto chvíli má dvaašedesátiletý pianista za sebou dvě hodiny hraní. Rudolfinum opět aplaudovalo a standing ovations nebraly konce. Ohlsson odcházel toho večera s úsměvem a určitě i s pocitem: mí Pražané mi rozumějí...

opus musicum 3/2010

Epitaf za třetí proud PAVEL BLATNÝ

Na začátku ocitujme úvod hesla z jedné hudební encyklopedie: „Třetí proud (angl. Third stream) – označení pro experimentální snažení, usilující o syntézu jazzu s kompozičními technikami běžně užívanými v artificiální hudbě vyvrcholilo koncem 50. a v první polovině 60. let.“ Dále pokračuje heslo charakteristikou tvorby „ideového mluvčího Třetího proudu“ amerického

100 ~ 101

skladatele Gunthera Schullera – o vytváření syntetických těles, kde zasedají klasičtí a jazzoví hráči vedle sebe a kde improvizované chorusy jsou kombinovány s prokomponovanými partiemi ve dvanáctitónové technice. O kus dále se pak již hovoří o mé tvůrčí činnosti v této oblasti: jsem uveden jako „autor početných skladeb pod vlivem podobného usilování jako u Schullera“,

udalosti UDÁLOSTI

které jsou pak uvedeny. Proto teď vstoupím mezi tyto citace již s vlastním pohledem na danou problematiku. Především není třeba dodávat, že koncem 50. let jsem v důsledku politické situace o Nové hudbě nebo již existujím centru v Darmstadtu měl spíše jen mlhavé informace, nicméně mne – když jsem se vymanil z neoklasicismu, který mne provázel za studií i z inspirací, které mi poskytl chorál (koncem 50. let) – oslovila Schönbergova dodekafonie či Webernův serialismus. Současně mi však vadila na této technice přílišná konstruktivnost či absence spontaneity. A protože jsem měl smysl i pro jazz, realizoval jsem se v této oblasti, ale spíše jen na okraji a v tradiční podobě. Termín Třetí proud jsem pak neslyšel ani vyslovit. A tu vstoupila do mého života jistá náhoda. Při psaní jedné scénické hudby k divadelní hře jsem narazil na tento problém: součástí děje byla postava chameleona, která byla ztvárněna tanečně a to hned dvěma tanečnicemi: byla to dvojčata – sestry Machatovy a choreograf Luboš Ogoun s nimi manipuloval takto: Jedna odtančila do zákulisí a hned se vracela druhá, která byla samozřejmě v jiném kostýmu (charakteristika postavy), což měla především podtrhnout hudba. Tehdy jsem poprvé zaexperimentoval – prvního chameleona doprovázela hudba symfoniků (brněnská filharmonie), druhého pak jazzmani (Gustav Brom). Byla to prokomponovaná variační práce, která vedla k mé první koncertní skladbě v této technice Per orchestra sintetica (1960). Partie „vážné hudby“ byly psány již serielně, vstupy jazzových muzikantů byly improvizované: zatím jsem je nenutil do interpretace psaných úseků v duchu Nové hudby. Skladbu jsem nazval „hraniční“ a uviděl jsem v ní možnost, jak syntézou různých interpretů „zmuzikalizovat“ Novou hudbu a učinit ji přístupnou i širším posluchačským vrstvám. Navíc v té době byla politická situace – alespoň pro umělce – příznivější, a tak jsem se poslé-

ze dostal i do USA. Tam jsem konečně poznal Třetí proud nejen v díle Gunthera Schullera, ale i tvůrců z jeho „stáje“ Miltona Babbita či Harolda Shapera. Uvědomil jsem si fakt, že když je něco takzvaně „ve vzduchu“, mohou tvůrci dokonce na různých kontinentech přijít na stejné nápady, což byl můj případ. Zjistil jsem také, že v Třetím proudu se realizovali i ryzí jazzmani jako John Lewis či George Russel. A tady jsem právě od tohoto etablovaného Třetího proudu získal odstup. Ono střídání klasiků a jazzmanů (de facto kolážovou technikou), obou břehů, se nejen nestmelovalo v jakousi třetí výslednici, ale spíše podtrhovalo naprostou odlišnost obou hudebních vyjádření. Proto jsem se rozhodl pro tvorbu jen pro jazzové hráče, a to v technikách Nové hudby. A tak od roku 1962 do roku 1964 vznikl můj Koncert pro jazzový orchestr (každý rok jedna část), stupňovitě gradační Passacaglia - barokní polyfonie propojená s dodekafonií bez jakékoliv improvizace, Modely pro Karla Krautgartnera (což byl můj hlavní objednavatel v 60. letech) postavené na serielní monodii v orchestru („otázky“) a v improvizacích sólistů („odpovědi“). A konečně Rytmy a timbry – jakási rytmizovaná timbrová hudba, opět cele prokomponovaná, s místy dobové aleatoriky. Zde je zajímavé, že právě jeden z klasiků z pozdějšího freejazzu Ornette Coleman v dopise newyorskému kritikovi Ericu T. Vogelovi oceňuje nejvíce Passacaglii, tedy dílko beze všeho „free“. Z toho vidíme, jak byla v té době jazzová scéna otevřená proudům, přicházejícím z artificiální hudby. Ryzí jazzman Karel Velebný si nejen u mne objednal skladbu, ale sám vzdal Nové hudbě hold svým Pět do deka, jiný jazzman i avantgardní tvůrce Jaromír Hnilička si u mne objednal skladbu pro čtvrttónovou trubku – vznikla Studie (se 24-tónovou sérií), kterou převzal do svého repertoiru i americký Don Ellis. Nejkurióznější objednávka přišla od Karla Vlacha (je

opus musicum 3/2010

dokonce i na jeho desce a všechna čest tomuto tehdy již staršímu matadorovi taneční hudby). Zatímco ortodoxně third-streamové skladby mám jen tři – 10´30 pro symfonický orchestr napsanou na objednávku West-Berliner Festwochen 1965 (je to vlastně timbrová Nová hudba, která se zlomí do prokomponované polyfonie s pulzujícím jazzovým podkladem), In modo classico, variace pro smyčcové kvarteto a bigband (teprve 1972) a až nedávno retro Play jazz, rock, New music pro symfonický orchestr, jazzové hráče a rockovou skupinu 1998 (psal jsem ji se svým synem Markem), tak desítky dalších skladeb, psaných jen pro jazzové interprety (a po celé Evropě), zformovaly můj Třetí proud, pro který jsem definitivně začal užívat název „skladby hraniční“. A za takové považuji i většinu skladeb mého kolegy Alexeje Frieda, které byly napsány pro orchestr Gustava Broma – mají k jazzu velmi blízko (vždyť autor zde už za brněnských studií hrál na gymnáziu s Bromem a Krautgartnerem v jazzových souborech). Jeho Trojkoncert pro flétnu, klarinet, lesní roh a symfonický orchestr bych však nepovažoval ani za schullerovský Third stream, ale za soudobou vážnou hudbu jazzem pouze ovlivněnou asi tak, jak vznikaly v první polovině 20. století četné skladby prominentů tehdejší moderny: Stravinského, Milhauda, Honeggera, Martinů. Platí to i v případě mého nezapomenutelného přítele Jana Nováka. V řadě skladeb (třeba pro divadlo) to byl spíše jazz (s bigbandem G. Broma), v koncertní hudbě pak soudobá vážná hudba s jazzovým vlivem. Na tomto místě se k něčemu přiznám: zvukově kouzelná pomalá věta (melodika vytvořená z tónů kvintového kruhu) z jeho Capriccia pro violoncello a orchestr mne inspirovala k užití kvartové dodekafonické řady v Passacaglii. A abych se ještě rozhlédl po evropském Třetím proudu, tak nejvíce si cením přínosu André Hodaira, který ve Francii už od začátku padesátých let začal obdobně experimentovat ještě před Schullerem.

102 ~ 103

Dále bych vyzdvihl německého kolegu Wernera Heidera, Glena Buschmanna či Švýcara Mani Planzera, blízkých mým „hraničním“ postojům, ale vcelku nutno říci, že je málo nás a málo také těch, kteří dokázali tyto snahy náležitě ocenit: u nás to bylo trio Matzner-Fukač-Poledňák. Na to musel být posluchač v soudobé Nové hudbě dostatečně vzdělán a ještě mít smysl (tedy „feeling“) pro jazz, a proto za největší vyznamenání pro tyto mé skladby jsem nepovažoval různé ceny z evropských festivalových soutěží či horní příčky v hlasování amerických kritiků (pozor! většinou nevěděli, kdo přesně jsem: jazzman? klasik?), nýbrž fakt, že u prvního natáčení Modelů si o pauze většina interpretů dokonce pískala jednotlivé modely vytvořené z ortodoxních dvanáctitónových řad, ovšem rytmicky přetavených právě pro onen jazzový feeling. I dnes se však z té bezmála 50 let staré tvorby řada věcí stále hraje či vysílá. A co je s klasickým symfonickým obsazením a třeba i s jazzovými sólisty, se odehrává na koncertech vážné hudby (vzpomínám třeba na dílo Larry Austina se sólovým Don Ellisem, newyorskou filharmonií a tehdy ještě Leonardem Bernsteinem), a ty s převahou jazzmanů pak na podobných akcích na druhém břehu jako „outstanding jazz compositions“. Stejné je to s mými 10´30 (na symfonických koncertech) a Koncertem pro jazz-orchestr na bigbandových podiích. Většinou se jedná o nostalgické vzpomínky na nejkrásnější léta druhé poloviny dvacátého století, tzv. „zlatá šedesátá“. Přišla však léta osmdesátá a i koryfejové se začali aspoň na čas odklánět od přežívající Nové hudby oněch let. Penderecki šel v opeře až někam k Wagnerovi, koryfej třetího proudu Schuller se vrátil až k Joplinovi, já jsem vykročil směle vpřed směrem vzad – ke kantátám oslavujícím tradičním jazykem Karla Jaromíra Erbena. A teď na konci prvního desetiletí nového století dopisuji na Třetí proud už jenom tento epitaf.

udalosti UDÁLOSTI

Cenerentola sem, konzumní společnost tam BORIS KLEPAL

Obr. 1 Michaela Kapustová (Popelka), Tomáš Kořínek (Don Ramiro), foto Jana Hallová.

opus musicum 3/2010

Poslední premiérou souboru brněnské opery v této sezóně byla Rossiniho Cenerentola. Komická pohádka bez pohádkových motivů sklidila spontánní ohlas, na čemž se rovným dílem podílelo rozverné divadelní ztvárnění i stylové hudební nastudování.

Roccova režijní koncepce byla vtipná a v jednotlivostech působivá, zároveň ale trpěla roztříštěností. Pode mého názoru se snažila zachytit příliš mnoho dílčích nápadů bez zřetelné zastřešující ideje. Jednoduchá scéna byla po většinu času tvořena náznakem travnatého dvora se spoustou šňůr s kolíčky na prádlo, čímž byla evokována typická italská domácnost, lépe řečeno ta její část, kde se ukazuje prádlo, což bylo pochopitelně myšleno v přeneseném smyslu. S tímto středomořským prostředím ale nekorespondovala stylizace postav, které tvořily pestrou směsku symbolů popkulturního světa, jednoznačně mi evokovaly vpád konzumu do posttotalitního státu a vyvolávaly ve mně vzpomínky na 90. léta minulého století, kdy k nám začal pronikat západní styl života reprezentovaný hmotnými statky, s nimiž si řada lidí nevěděla rady. Projevovalo se to zejména v kostýmech, na nichž spolupracovala Vendula Johnová. Popelčiny sestry, ať už doma nebo na veřejnosti, jsou oblečeny v záměrně přeplácaných šatech, domácí župany mají u jedné vzor měsíců, u druhé hvězd – kdo je slunce, není třeba doříci, zlaté šaty Angeliny-Popelky to v závěru řeknou samy. Zlatočerná je stylizace prince i jeho družiny, nastrčený nápadník na zkoušku Dandini – nejzlatější ze všech – jednoznačně připomněl Michaela Jacksona, Popelčin otec byl oděn ve firemních barvách fastfoodu McDonald’s, jehož typické M se objevilo i na jeho cylindru a botách. Tady bych rád věděl, zda se jednalo o vtip, nebo úlitbu (potenciál-

104 ~ 105

nímu?) sponzorovi a jestli se z těchto praktik stává trend, nebo se jedná o pouhou náhodu, že byly k vidění i v nedávno uvedeném Haydnově Lékárníkovi. Do pestré směsky zapadal i „deus ex machina“ Alidoro, stylizovaný do hábitu duchovního vůdce z východu, jehož věrohodnost byla poněkud znevážena modrými vousy a trpaslíkem, kterého si s sebou všude nosil. Na druhé straně bral svůj dohled nad tím, aby všechno proběhlo, jak má, velmi vážně – po celou dobu představení neopustil jeviště. Logicky nejméně nápadná byla Popelka v růžovofialové pracovní kombinéze, v pestrobarevné směsi ale zanikaly i její fialové plesové šaty a v závěru, kdy ji zlaté šaty měly i vnějškově přiřadit k vytouženému Ramirovi, se tak stalo v obklopení zlatým dvorem, takže její postava byla vizuálně upozaděná více, než je na titulní roli zdrávo. Kostýmy byly výtvarně velmi poutavě, pestře, místy až oslnivě řešené a výborně se doplňovaly se scénou. Na druhé straně jsem nemohl pochopit, kde se vzala ta pestrá společnost v italské domácnosti, z čehož pramení můj výše zmíněný pocit roztříštěnosti inscenace. Myslím, že důraz na domácí reálie by byl v tomto případě logičtější a dal by celému představení hlubší sjednocující myšlenku, aniž by lehkonohou komedii zbytečně zatížil (i když z teenagerovské rozjuchanosti by jí asi ubral). Rocc se snažil celé představení maximálně rozhýbat při sympatickém ohledu na pěvce a jejich virtuózní party. Zřetelná byla snaha charakterizovat jednotlivé postavy i pohybově, což bylo nejvýraznější u Dandiniho, který předváděl svoji lidovou variantu Jacksonova moonwalku. Vidím v tom ohlasy scénického designu, jaký znám z jiných Roccových inscenací. Řešení, kdy zpívající postava byla doplněna tanečky těch, kdo zrovna nezpívali, bylo použito několikrát a působilo vždy po nějaké době monotónním dojmem. Jako úplně zby-

udalosti UDÁLOSTI

tečné na mě působily titulky upozorňující, kde se zrovna nacházíme, takové věci mají být ze scénického řešení poznat, pokud je to pro pochopení děje důležité. Režijní ztvárnění jako celek však bylo svižné a velmi zábavné, i když se vyhýbalo vyloženým gagům a spoléhalo spíš na stylizovaný pohyb a kostýmní řešení. Orchestr Janáčkovy opery podal výkon, jaký je od něj slyšet málokdy. Rossiniho hudba je zrádná svou průzračností a každá chyba je v ní slyšet, orchestr se s ní ale vyrovnal na výbornou. Zřetelný byl především přesný rytmus kombinovaný se samozřejmou zpěvností a lehkostí. V hudebním nastudování Jakuba Kleckera byla slyšet jak pečlivost a důslednost, tak smysl pro stylové provedení. Výrazná, energická crescenda vytvářela pravé rossiniovské brio, agogická uvážlivost a pestrost nedovolovala upadnout opeře do jednotvárné nudy. Výborný byl rovněž sbor. Pokud někdo Cenerentolu nezná a potřebuje si udělat představu o oborovém zařazení jednotlivých postav, může si pomoci známějším Lazebníkem sevillským a vytvořit si dvojice Alidoro – Basilio, Magnifico – Bartolo, Dandini – Figaro, Ramiro – Almaviva a Angelina – Rosina. Jen okrajově bez nějakých rozborů bych řekl, že pěvecké party Cenerentoly jsou o něco méně inspirované než v Lazebníkovi, ale o to virtuóznější. Nejvýraznějším pěvcem večera pro mě byl Jan Šťáva v roli rádce Alidora, jeho bas má pěknou, tmavou barvu i dostatek zpěvnosti pro nejvážnější roli této komedie. Bas Jevhena Šokala se svou světlejší barvou i pohyblivostí dobře hodil k roli Dona Magnifica (tedy otce Popelky a jejích sester), kterou ztvárnil s nečekaným smyslem pro komiku (nečekaným především vzhledem k jeho dramatické kreaci v roli Borise Godunovova). Michaela Kapustová se do obtížné role Angeliny ponořila s elánem, který místy retušoval technické nedostatky pochopitelné vzhledem k věku

pěvkyně, místy byla patrná i mírná herecká nejistota. Spíše světlejší a svěží charakteristický mezzosoprán Michaely Kapustové by však mohl být přinejmenším pro brněnskou operu jedním z „hlasů budoucnosti“. Daniela Straková-Šedrlová i Jana Wallingerová jako Popelčiny sestry odvedly vtipné a spolehlivé výkony po herecké i pěvecké stránce. Jakub Tolaš jako Dandini se zřejmě soustředil více na hereckou než na pěveckou stránku role a oč byl vizuálně efektnější, o to víc pěvecky zanikal. Tomáš Kořínek jako princ Don Ramiro podal rozkolísaný výkon, nejistý byl především ve výškách. Nastudování Cenerentoly je vydařené po všech stránkách a řekl bych, že po nevýrazném Lazebníkovi složila Janáčkova opera úspěšně svůj rossiniovský reparát. Gioachino Rossini (1792–1868): Popelka (Cenerentola), libreto: Jacopo Ferretti. Hudební nastudování: Jakub Klecker, režie a scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Vendula Johnová, pohybová spolupráce: Štefan Capko. Don Ramiro – Tomáš Kořínek, Dandini – Jakub Tolaš, Don Magnifico – Jevhen Šokalo, Clorinda – Daniela StrakováŠedrlová, Tisbe – Jana Wallingerová, Angelina (Popelka) – Michaela Kapustová, Alidoro – Jan Šťáva, sbor a orchestr Janáčkovy opery NDB. 21. května 2010, Mahenovo divadlo. Foto Jana Hallová

opus musicum 3/2010

Celonocni Celonoční bdeni bdění Requiem aa Requiem – Rachmaninov Rachmaninov - aa Schnittke Schnittke BORIS KLEPAL

106 ~ 107

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Vox Iuvenalis na hlavním kůru během zkoušky, foto Ondřej Rapant

Výběr z Rachmaninovova cyklu Vsjenočnoje bděnie a Requiem Alfreda Schnittkeho tvořily náplň výjimečného i výjimečně zdařilého koncertu sboru Vox Iuvenalis.

Dramaturgicky nápadité a výjimečné koncerty nejsou nemožné, jen by bylo dobře, kdyby se o nich dávalo vědět. Zdálo se mi skoro jako zázrak, že se sboru Vox Iuvenalis povedlo téměř zaplnit prostornou baziliku Nanebevzetí Panny Marie na Starém Brně, a to vlastně pouze pomocí tiché pošty mezi známými. Plakáty buď nebyly vylepeny vůbec, nebo zanikly ve vrcholící předvolební kampani, finále mistrovství světa v hokeji s českou účastí bylo určitě rovněž tvrdou konkurencí.

Rachmaninovův vokální cyklus si bere hudební inspiraci z několika stylů ortodoxního chorálu a musím říci, že mě mrzí, že nebyl proveden celý, i když by se tím koncert protáhl přes obvyklou míru (ale nikoliv neúnosně, to je třeba zdůraznit!). Takto se z pěti vybraných čísel stal úvod k hlavní části programu, kterou tvořilo Schnittkeho Requiem. Hudba Alfreda Schnittkeho je postmoderní v tom nejlepším smyslu slova, vstřebává do sebe podněty od gregoriánského chorálu přes renesanční i barokní polyfo-

opus musicum 3/2010

nii až po jazz, všechny vlivy jsou ale podřízeny sjednocujícímu pohledu a mistrovství geniálního skladatele. První část koncertu, kterou tvořilo pět čísel cyklu Vsjenočnoje bděnie, byla provedena z bočního kůru umístěného proti hlavnímu vchodu do baziliky. Tento prostor je pro provádění skladeb a cappella akusticky vhodnější, zvuk samotných hlasů se z něj nese srozumitelněji a s menším dozvukem do přední i zadní části chrámu (boční kůr je bohužel příliš malý na to, aby se na něj směstnal sbor s byť i jen komorním orchestrem). Intonace sboru byla čistá i přes drobnou počáteční nejistotu, pochválit je nutno i srozumitelnou výslovnost. Stylová byla uměřenost provedení bez prudkých dynamických či tempových skoků, zvuková intenzita narůstala či klesala v povlovných vlnách, které zdůrazňovaly meditativní charakter skladby, stejně uvážlivě byla volena i tempa. Vytknout musím drobnou intonační rozkolísanost v samotném úvodu a především zvukovou nevyrovnanost způsobenou ne zcela šťastným rozestavěním sboru, které upozaďovalo mužské hlasy – ortodoxní liturgická hudba bez řádně znělých a slyšitelných basů zní chudě. Requiem Alfreda Schnittkeho bylo provedeno z hlavního kůru proti oltáři, kde je dostatek prostoru také pro instrumentalisty a lepší varhany. Musím na tomto místě ocenit přístup, který stoprocentně upřednostňuje hudební stránku koncertu, najde odvahu ochudit publikum o vizuální zážitek a umístí hudebníky při koncertu v chrámu tam, kam patří – totiž na kůr. I když opominu jednoznačný přínos takového počinu po akustické stránce, zvuk snášející se bez viditelného zdroje shora směrem k prázdnému prostoru kolem oltáře má také svoje kouzlo, působí přímo na emoce bez rušivých vlivů, nutí posluchače více se soustředit na hudbu samotnou a ponořit se do ní. Zvukově opulentní skladba se ale i tak v nejvypjatějších místech slé-

108 ~ 109

vala do těžko identifikovatelných clusterů. Nejzřetelnější to bylo v části Credo silně ovlivněné jazzovými postupy, kde bylo například použití elektrických kytar prakticky nerozeznatelné. Tyto nedostatky však neubíraly provedení na celkové emocionální působivosti. Ta zde byla – narozdíl od předchozích meditativních sborů – akcentována prudkými dynamickými změnami a expresivitou nastudování vůbec. Hlasy sboru i sólistů přitom zněly v pianissimech i fortissimech kultivovaně, sboru v úvodu – stejně jako u Rachmaninova – chvíli trvalo, než se intonačně srovnal, jakoby se musel na každý kůr chvíli adaptovat. Provedení náročné kompozice bylo celkově výborné a rád bych si je poslechl ještě jednou v koncertním sále s akustikou, která by umožnila lépe vnímat strukturu skladby. Dovedl bych si celé vystoupení – takové jaké bylo – představit jako součást a možná i vrchol Velikonočního festivalu duchovní hudby, který se právě s dramaturgickou nemohoucností potýká. Jestli měl koncert nějakou výraznou chybu, pak to byla především zanedbaná propagace, kterou by mu naopak zavedený festival mohl poskytnout. I tak ale přišlo dostatečné množství posluchačů, aby bylo zřetelné, že náročné a promyšlené dramaturgie není třeba se bát, naopak je nutné ji nabízet. Sergej Rachmaninov: Vsjenočnoje bděnie, Alfred Schnittke: Requiem. Hana Škarková – soprán, Jan Ondrejka – tenor, Martin Jakubíček – varhany, Stanislav Pliska, Petr Kalousek, Tomáš Rolek – bicí, Pavel Novotný – pozoun, Petr Hojač – trubka, František Chaloupka, Jaroslav Panuš – el. kytary, Antonín Libicher – klavír, pěvecký sbor VUT v Brně Vox Iuvenalis. Hudební nastudování: Jan Ocetek. 23. května 2010, Bazilika Nanebevzetí Panny Marie, Brno.

rozhovor ROZHOVOR

Rozhovor s předním českým violoncellistou Petrem Nouzovským o umění, schopnosti interpretovat klasickou hudbu a zájmu o ní.

Klavír se nám do garsonky nevešel ESTER GEROVÁ

opus musicum 3/2010

Svůj první velký úspěch zaznamenal Petr Nouzovský již v devatenácti letech, když byl pozván na Piatigorského seminář do Los Angeles. Byl to seminář pro deset nejlepších cellistů z celého světa. Díky úspěšnému absolvování dostával nabídky na sérii koncertů v Čechách i zahraničí. Tím ale jeho muzikantská dráha neskončila. Za pět let se na seminář vydal znovu a nyní obráží domácí i světová jeviště s bohatým repertoárem.

Co vás přivedlo k hraní na violoncello? Začalo to ve školce, kde se dělal nábor do Základní umělecké školy (ZUŠ), tehdejší Lidové školy umění (LŠU). Přišla tehdy paní učitelka a řekla: „Milé děti, já Vám teď zahraji písničku a kdo z Vás pozná nějakou chybu, ať se přihlásí.“ Přihlásil jsem se a paní učitelka se podívala na mou ruku a řekla: „Jé, ty máš hezkou ruku, ty budeš hrát na klavír.“ Já přišel domů a řekl jsem onu novinku mamince, ta se podívala do garsonky a řekla, že se do ní klavír nevejde, a proto jsem začal hrát na cello. První nástroj Vám koupila maminka? Maminka mi koupila víc nástrojů. Stejně jako člověk roste, tak musí žák přijímat v mládí i menší nástroje, čili já hrál nejdříve na osminové, čtvrťové, půlové, tříčtvrteční a nakonec na cello celé. V kolika letech jste začal hrát? V šesti.

110~ 111

rozhovor ROZHOVOR

Kdy jste začal přemýšlet o profesionální dráze violoncellisty? V ten moment, když mi položila máma otázku, kam půjdu dál ze základní školy. Já jsem věděl, že kromě hry na violoncello neumím vůbec nic. V osmé třídě jsem začal přemýšlet o tom, že si podám přihlášku na konzervatoř.

tedy, že na rozdíl od některých mých vrstevníků, kteří se už nepotřebují dále vzdělávat a považují své kariéry za dostačující, já studuji. Jsem rád, jelikož mám možnost neustálého srovnání a toho si cením. Po skončení studia stejně musí člověk čelit životní praxi. Je důležité, aby se co nejvíce otrkal už při studiích.

Začal jste se více připravovat? Začít připravovat jsem se musel už předtím, jelikož jsem chodil na hodiny do ZUŠ nepřipravený. Měl jsem talent, což mi říkala paní učitelka, ale necvičil jsem. Pak mi ale pohrozila, že mě vyhodí ze třídy, jestli nebudu cvičit. Zabral jsem a začal jsem cvičit. Záhy jsem hrál lépe, také jsem měl zpětnou vazbu a lidé mě začali více chválit. Pro mě je uznání důležité a myslím si, že pro každého člověka v kterémkoliv oboru i věku. Začal jsem tedy pilovat techniku a chtěl jít na konzervatoř, ale nebyl jsem tak dobrý, abych udělal talentové zkoušky. Můj tehdejší učitel mi řekl, že bych měl buď rok počkat, nebo zkusit nějakou jinou školu. A tak jsem udělal přijímačky na hudební Gymnázium Jana Nerudy. Tam jsem vydržel dva roky, protože chemii, ani matematiku jsem se učit nechtěl. Po dvou letech jsem přešel na Konzervatoř v Praze.

Vaším prvním úspěchem bylo pozvání na Piatigorského seminář do Los Angeles. Kdy jste tam odjel a čím byl seminář nejzajímavější? Odjel jsem tam v roce 2001, posléze na druhé pozvání v roce 2006. Zajímavý byl především možností porovnat svůj styl hraní s jinými. Když jsem tam byl poprvé, bylo to zajímavější, protože jsem si myslel, že jsem mistr světa. Ve chvíli, kdy jsem tam dorazil, došlo mi, že jsem byl doposud nafoukaný. Zároveň jsem ale zjistil, že to, jak mi do té doby učitelé říkali, jak jsem skvělý, jak je to tu pro mě malé, jak musím jít do ciziny, bylo také relativní. Když jsem přijel do zahraničí, zjistil jsem, že někteří hudebníci, kteří jsou mladší než já, jsou na tom technicky mnohem lépe. Tam jsem si poprvé uvědomil, že takových cellistů jako jsem já, je ve světě plno. To pro mě bylo velice podstatné, protože nejhorší je, když si člověk začne říkat, že je skvělý a že už nemá kam směřovat. Nehledě na to, že jsem tam potkal několik velmi zajímavých hudebních osobností, a byla to dobrá zkušenost.

Na Konzervatoři v Praze jste měl jen jednoho učitele? Měl jsem to štěstí, že jsem mohl vystřídat kantory po dvou letech. U prvního učitele jsem chtěl přestoupit já, druhý mi sdělil, že mě již nemá co naučit. Pak jsem přešel na Akademii a změna učitele byla jasná. Proč jste šel studovat ještě po konzervatoři Hudební akademii múzických umění? Chtěl jsem studovat více než střední školu. Čím déle má člověk možnost konfrontace s učitelem, ať už dobrým či špatným, tím je to pro něj lepší a člověk každým názorem roste. Znamená to

Po absolvování HAMU jste šel studovat do Drážďan. Jak dlouho jste tam studoval? Tam jsem byl dva roky. Byla to nástavba, nemusel jsem studovat teoretické předměty ani další doplňkovou výuku a jezdil jsem tam jen na hodiny cella. Studoval jsem dálkově. Je to systém studia, který je na této škole k dispozici, není to nic nadstandardního.

opus musicum 3/2010

Svá studia jste tedy již ukončil? Ne, právě studuji hru na cello v Madridu. Snažil se Vás někdy někdo přeučit držení na cello, případně techniku? Každý z učitelů, ale nepovedlo se jim to. Ani jednomu? Každý se mě samozřejmě snažil přetvořit k obrazu svému a každému se to trošku povedlo. S Monikou Knoblochovou máte v repertoáru sonáty pro violu da gamba od Johanna Sebastiana Bacha. Co to znamená da gamba? Viola da gamba je nástroj, který je podobný violoncellu, akorát starší. Na rozdíl od cella nemá bodec a drží se pevným stiskem mezi koleny. Má pět strun. Hraní na tento nástroj bylo v minulosti o něco lehčí, jelikož nyní se při hře na violoncello musí nahradit pátá struna šplháním do vyšších poloh, kdežto gambista pouze přešel o strunu výš. Zkoušel jste někdy hrát na violu da gamba? Jednou jsem ji držel v ruce a moc si to nepamatuji. Občas si na koncertech sundám bodec a snažím se ji tím napodobit (smích). Uvažoval jste někdy o změně nástroje? Ne. Uvažoval jsem, že nebudu hrát na cello, ale o změně nástroje jsem nikdy nepřemýšlel. Máte nějaké vzory? Ve věku patnácti let jsem měl spoustu vzorů, ale i vzhledem k tomu, že jsem vystřídal spoustu kantorů, tak už žádný nemám. Dostal jsem se ale do určitého stadia, kdy jsem zjistil, že nemá cenu kopírovat, v tom případě jste opravdu jenom falzifikát. Pocházíte z rodiny, kde muzikantská krev koluje v žilách?

112~ 113

Nepocházím a je to vždycky dvousečné. Muzikantská rodina, nebo muzikantské zázemí může být výhodou v tom, že člověk má určité výhody před ostatními, což znamená, že ví, jak to v hudebním světě chodí. Na druhou stranu to může být i nevýhodou, protože je člověk neustále svázán se svým jménem, jaksi automaticky se od něj něco očekává, a to paradoxně vždy nemusí být k dobru věci. Jsem rád, že pocházím z nehudební rodiny a že jsem si své jméno vybudoval sám. Víte, že se ještě můžete zlepšovat? Celý život se člověk má co učit. Mám velice rád dvacáté století a romantismus. Nepřipadám si dobrý v baroku a klasicismu. Klasicismus je hrozně křišťálový a já nemám rád momenty, kdy se musím kontrolovat a dávat na odiv křehkost a absolutní čistotu. Není mi to vlastní, občas se dostávám do situace, že bych chtěl Beethovenovi nebo Haydnovi dát romantický háv. To je zajímavé. Kde jsou tedy podle Vás hranice interpretace díla? Jsou určitá pravidla, která se přebírají z generace na generaci, což samozřejmě stoprocentně nezaručuje, že je to pravda. Jsou ale jistá omezení, která platí i v interpretaci klasicistní, barokní, romantické hudby. Tyto zákonitosti by se měly dodržovat. Jsou také tisíce odborných hudebních knih o tom, jak interpretovat vybraný sloh. Není to ale věc, kterou by měl měřit nějaký teploměr. To znamená, že když já zítra přijdu a zahraji Haydna, nebo Šostakoviče, půlce se to může líbit v mém pojetí, druhé půlce ne. Opravdu podstatné je, aby člověk měl svůj vlastní projev, kterému věří, a ten také prezentoval. Myslíte si, že je lepším posluchačem abonentní předplatitel klasických koncertů, nebo laik, který se na koncertě vážné hudby octne poprvé?

rozhovor ROZHOVOR

V tomto případě záleží nejvíce na individuálním recipientovi. Hudba buď člověku něco řekne, nebo ne. Pro mě jako pro muzikanta je lepší mít v publiku člověka, který klasickou hudbu zná. Vím pak, že věci, které hraji jen já a jsou těžké v rámci jednotlivých skladeb, posluchači lépe ocení. Na druhou stranu je důležité, aby na koncerty chodili i laici, jelikož je to pro ně podstatné. Umění vždycky utvářelo obraz národa. Nikdy to nebyli sportovci, ani politici. Klasické koncerty jsou v každém případě důležité pro jakýsi osobní rozvoj každého člověka. Chodí dnes lidé na klasickou hudbu? Jak kde a jak na co. V Praze nabídka mnohonásobně převyšuje poptávku. Není to jen díky prestižním tělesům, jako je Česká filharmonie, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK a Symfonický orchestr Českého rozhlasu. Je to i kvůli turistickým koncertům, kterých je spousta a úroveň je podprůměrná. Hrál jste někdy na turistickém koncertě? Jednou. Bylo mi dvacet a byl to záskok. Nevěděl jsem, co se pod pojmem turistický koncert skrývá. Den před koncertem jsem obdržel tlustý štos not na zítřejší hraní z listu. Jednalo se o ty nejznámější melodie, do kterých se turisté procházející se po Starém městě mají zaposlouchat. Hráli jsme však bez zkoušky a tím pádem i ve velmi podprůměrné kvalitě. Jedinou starostí manažerky bylo, v čem jsem oblečen. Byla to má první a poslední zkušenost s tímto druhem interpretace klasické hudby. Bylo pro Vás těžké budovat si kariéru, nebo všechno přicházelo samo? Nic nepřichází v životě samo. Myslím, že štěstí přeje připraveným. Nikdy jsem nebyl člověk, kterému by něco spadlo do klína zadarmo. Vždycky jsem hodně pracoval, odjakživa jsem dělal vše

pro to, aby věci vůbec přišly. A mohlo to dopadnout i tak, že se spousta věcí nemusela povést. V tom případě by se ale vůbec nic nestalo, život jde dál. Přesto jsem rád, že můžu dělat, co mám rád. Vážím si toho, není to masová záležitost. Je to privilegium, být koncertní violoncellista. Jaká hudební tělesa nejčastěji vyhledáváte? Já vlastně hraji na vlastní noze. Hraji jak sólově, tak v komorních uskupeních, nejsem členem žádného stálého souboru. Máte jednoho svého manažera? Mám několik manažerů a práci si sháním i sám, jelikož v dnešní době je to dost náročné. Honoráře nejsou většinou tak velké, aby byl z provizí člověk živ. Je dobré mít manažerů několik. Je lepší mít i více komorních formací, které buď já nebo mí manažeři nabízejí. Je dost podstatné mít otevřené obzory a vědět, že i když mám dnes dost práce, celý život to tak být nemusí. Je pro Vás hraní v zahraničí něčím obohacující? Je to pro mě malý zázrak. Vážím si toho, neberu to jako samozřejmost. Člověk se podívá ven, zjistí, jak se tam žije. Zahraje si na pěkných pódiích. Nehledě na to, že ač by se to nemělo, na koncerty venku se člověk podvědomě připravuje jinak. Řekněme, že to pro mě není tak obdělaná půda. Ve svém věku hraji na většině míst poprvé. Člověk samozřejmě chce udělat tu samou kariéru, která se mu povedla udělat tady, v Čechách. I to je důležité, že člověk na každém koncertě roste. Vznikají i nové skladby, které můžete hrát? Pořád vznikají nové skladby, já sám jsem iniciátorem jejich vzniku. Buďto já oslovuji hudební skladatele, nebo oni oslovují mne. Je důležité všechny ty nově vznikající skladby hrát a pomáhat selekci, v níž se vyjeví, která skladba přežije a která ne.

opus musicum 3/2010

Kdy jste takovou soudobou hudbu hrál naposledy? Hrál jsem dvě zajímavé skladby, které mi uvízly v paměti. Bylo to duo Marka Kopelenta, jednoho z nejvýznamnějších českých skladatelů. Další skladbou, která byla napsána pro mě a pro mé kolegy, byly Bizetovské asociace Romana Haase, což je variace na téma z opery Carmen. Kde Vás letos posluchači mohou slyšet? Co se týče zahraničních koncertů, tam je to různé. V průběhu tohoto roku mě čekají koncerty po České republice, ve Francii, v Německu. Pro Českou filharmonii hraji v březnu. Máte potvrzenou i účast na Pražském jaru? Takřka každý druhý rok hraji na koncertech Pražského jara. Hrál jsem tam loni a budu tam hrát i letos. Další ročník se plánuje téměř vzápětí po skončení předchozího. Takže mám svou účast potvrzenou rok předem. Co budete letos hrát? Převážně díla autorů dvacátého století. Budu hrát s harfenistkou Kateřinou Englichovou a hobojistou Vilémem Veverkou. Uvedeme v české premiéře Isanga Yuneho. Dále budeme společně interpretovat Luciana Beria. Já přednesu sólovou suitu od Bacha. Co si myslíte o talentu? Myslíte si, že je to něco, co je dáváno lidem do vínku, že se s tím narodí? Stoprocentně. Věříte tedy, že Váš úspěch je výsledkem talentu, nebo usilovné píle? Jsem velmi racionální v tomto ohledu a musím říct, že třeba spousta lidí, jejichž kariéra je světová, nemají desetinu talentu, který mají jejich kolegové, ale mají stoprocentní píli a nasazení. Na rozdíl od těch kolegů, kteří mají stoprocentní

114~ 115

talent, ale jsou líní. Myslím si, že talent na nějaký obor má v dnešní době každý druhý. Vnímáte hudbu jako poslání? Můžu dělat cokoliv jiného. Kdyby mi cirkulárka uřízla ruku, tak k tomu budu donucen. Rád bych to dělal stejně dobře jako muziku. Co byste dělal, kdybyste měl například komplikovanou zlomeninu ruky? Asi bych se možná chvilku „rozkoukával“. Chtěl bych vyzkoušet určitě hudební management. Něco, co by mě stoprocentně naplňovalo. Nevím, jestli bych byl schopný pod někým pracovat. Musel by to být člověk, kterého si vážím, kterého respektuji. To by bylo velmi podstatné. Věříte v Boha? V Boha nevěřím. Věřím, že existuje cosi nad námi. Myslím, že církev je prostředek k masové manipulaci lidí. Existuje samozřejmě nějaký systém, ale nenazýval bych ho vůbec Bohem. Prostě bych ho nazýval systémem. Snažím se to pojmenovat racionálně. Děkuji za rozhovor.

recenze RECENZE

DOUCEK, PAVEL (ED.)

Jan Klusák

Být dobře skryt

Příloha DVD Jan Klusák - Axis temporum, režie Dan Krameš. Praha: Alpha Plus Pro, 2009.

„Qui bene latuit, bene vixit.“ Citát, který si Jan Klusák vytkl za své motto, dává jméno i knize vzpomínek, úvah, rozhovorů a předběžných hodnocení, kterou listujeme. Kratší literární útvary vycházejí z per a klávesnic Klusákových přátel, kolegů a spolupracovníků. V ruce tedy máme jakýsi portrét načrtnutý z vnějšku, sestavený Pavlem Douckem. Kniha je už druhým vydáním, poprvé vyšla díky Filmovému klubu při Filmcentru v Hradci Králové v roce 2000 u příležitosti semináře věnovaného Janu Klusákovi. Druhé vydání je rozšířeno o filmový dokument Dana Krameše nazvaný podle jedné z Klusákových skladeb Axis temporum. Režisér Dan Krameš se už nějaký čas věnuje s krásným donquijotským úsilím tématům z oblasti artificiální hudby – kromě Jana Klusáka je nutné zmínit filmový dokument Argippo znovuzrozený (2009, 67 min.), který sleduje proces rekonstrukce a nastudování Vivaldiho opery určené

opus musicum 3/2010

pro Prahu vedoucím souboru Hofmusici Ondřejem Mackem. Dokument s dvojznačným názvem Axis temporum nás nenásilnou formou provádí úskalími Klusákova soukromého i profesního života. Černobílé zpracování filmu koresponduje s osobními vzpomínkami, které se točí okolo blednoucích fotografií v rodinném albu skladatele. Některá témata jsou v dokumentu záměrně potlačena či pouze nastíněna, například prolínání ženského elementu do života Jana Klusáka. Časová osa dokumentárního vyprávění končí provedením skladby Axis temporum, včetně zobrazení nezbytných kolizí mezi ideálním typem kompozice ve skladatelově představě a pragmatickým uchopením skladby velkým symfonickým orchestrem. Ale zpět ke knize. Protože byla původně zaměřena na oblast filmu, nalezneme v ní především výpovědi režisérů, herců i historiků, a to nejen filmových ale i hudebních. Nechybí také pasáže z monografie o Janu Klusákovi od Ivana Poledňáka. O tom, že respekt byl vzájemný, svědčí i vzpomínka, kterou skladatel na oplátku věnoval svému životopisci loni na stránkách Opus musicum (č. 6, 2009). Sborník textů, který máme v ruce, slouží v zásadě jedinému účelu. Prezentovat Jana Klusáka jako univerzální tvůrčí osobnost, která svou působností překračuje hranice jednotlivých druhů umění a stejně samozřejmě, jako tvoří hudbu k divadlu a filmu, se také sám pohybuje před kamerou nebo na jevišti. Nesmrtelnost mu kromě vlastní hudby zcela jistě přinesla Nová vlna českého filmu, která mu umožnila vytvořit řadu obskurních a svérázných postav. Svojí hudbou se vědomě hlásí k evropské tradici velkých skladatelů a literátů. Tento postoj Jana Klusáka provází přinejmenším od dob studií u Pavla Bořkovce. První symfonii věnoval W. A. Mozartovi (analogie s Prokofjevovou Klasickou

116~ 117

symfonií jistě není náhodná) a další aluze patří Mahlerovi, Kafkovi a ostatním. Jan Klusák se začal navenek výrazněji skladatelsky projevovat zhruba od poloviny 50. let. Tehdy veřejně zaznívají jeho kompozice jako Hudba k vodotrysku pro dechové kvinteto nebo Smyčcový kvartet č. 1. Už zde se objevují odkazy na starší hudbu a její autory, které budou Jana Klusáka provázet po celé tvůrčí období. Zmíněná Hudba k vodotrysku evokuje už svým názvem styl barokních vodních hudeb – obecně nejznámější z nich je asi ta Händelova. I v pozdějších letech nacházíme celou řadu skladeb, které vzdávají poctu velkým postavám hudebního světa. Zde musíme znovu připomenout Klusákovy pozoruhodné Variace na téma Gustava Mahlera (1960–1962), které zpracovávají Adagietto páté symfonie o dekádu dříve před oficiálním vypuknutím mahlerovského kultu v Evropě rozdmýchaného Viscontim, Brittenem a dalšími. Dále ve volném sledu Le forgeron harmonieux – variace na Händelovu árii (z r. 1966), Smuteční monodie na paměť Igora Stravinského (1972) či Stesk po Mozartovi z roku 1991. Sbírka textů Být dobře skryt vytváří svou existencí jistý paradox: na jedné straně ukazuje skladatele jako poměrně introvertní osobnost, která vždy tvořila a tvoří navzdory době mimo hlavní proud, na straně druhé ovšem přispívá k propagaci jména, názorů a tvorby Jana Klusáka. Když se ohlédneme do minulosti k předchozím spisům, dokumentům a filmům spojeným se jménem skladatele, musíme nakonec s ulehčením konstatovat, že se mu jeho hra na schovávanou příliš nevydařila. Ale kdo obvykle bývá vítězem takové hry? Buď ten, kdo se nejlépe skrývá, nebo ten, koho nikdo nehledá... Martin Flašar

recenze RECENZE

LENKA PŘIBYLOVÁ

Paul Hindemith a české země Ústí nad Labem: UJEP, Pedagogická fakulta, 2008, 200 s.

Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem – Pedagogická fakulta vydala loni dvousetstránkovou knížku Lenky Přibylové – původně autorčinu doktorskou disertaci Paul Hindemith a české země. Jedná se o důkladnou monografickou studii, která naprosto vyčerpávajícím způsobem zkoumá vztah klasika hudby 20. století, německého skladatele Paula Hindemitha k našim zemím a naopak českých umělců, uměleckých institucí v českých zemích k tomuto autorovi, respektive jak je reflektována skladatelova tvorba u nás, jak se v českých zemích uplatňovala jeho hudba za 1. republiky i po 2. světové válce a jak často jsou prováděna Hindemithova díla v dnešní době v divadle, na koncertech, v rozhlase a televizi, event. na hudebních nosičích. Autorka v devíti kapitolách mapuje a vyhodnocuje vícepólovou reflexi všestranné osobnosti P. Hindemitha a jeho díla v širokém spektru jednotlivých aspektů, které přináší hudební život ve vymezeném regionu (české země) a v časo-

opus musicum 3/2010

vém rozpětí pětaosmdesáti let od začátku 20. let minulého století, kdy se skladatel začal prosazovat v celoevropském měřítku, až do dnešních dnů. V 1. kapitole je stručně nastíněn Hindemithův život a dílo, v dalších částech práce je plasticky vylíčen poměr naší muzikologie k Hindemithovi, včetně reflektování Hindemitha-skladatele, interpreta a hudebního teoretika českým hudebním písemnictvím. Pisatelka sleduje naši muzikologickou produkci vydávanou jak za skladatelova života, tak i po jeho smrti (kromě knížky E. Hradeckého Paul Hindemith. Svár teorie s praxí jsou to zvláště slovníky a syntetizující práce typu Pazdírkova hudebního slovníku, Vysloužilových Hudobníkov 20. storočia či Dějin české hudební kultury, Kohoutkových Novodobých skladebných směrů v hudbě apod., stejně jako hudební časopisy vydávané v ČSR mezi světovými válkami – včetně německého Auftaktu – i naše poválečná periodika. Zkoumán je rovněž vztah umělců z našich zemí k Hindemithovi (ze skladatelů jmenujme L. Janáčka, B. Martinů, A. Hábu, J. Schreibra, ale třeba i J. Felda a E. Zámečníka). Téměř vyčerpávajícím způsobem bylo podchyceno uplatnění skladatelovy tvorby v našem hudebním životě od dvacátých let minulého století do dneška (zcela unikátní bylo například provedení Sonáty pro sólovou violu autora spadajícího do okruhu tzv. „Entartete Musik“ v říjnu 1940 (sic!) v Hudebním odboru Umělecké besedy Richardem Kozderkou), včetně reflexe skladeb Paula Hindemitha naší hudební pedagogikou (např. jeho zastoupení v českých učebnicích či znalost jeho pedagogicko-instruktivní tvorby) i zpětný „odraz“ našich zemí ve skladatelově životě a díle. Za velmi zdařilou pokládáme 9. kapitolu publikace – výzkum dnešního pohledu na tohoto německého hudebníka provedený na reprezentativním vzorku českých hudebních skladatelů, interpretů, teoretiků, historiků i pedagogů.

118~ 119

V převážné většině kapitol práce jde autorka do značné hloubky; tak se jí podařilo pozoruhodným způsobem podat mnohostranné nasvětlení zkoumané vztahové problematiky. Přitom projevila širokou znalost pramenů všeho druhu a literatury naší i německé (i té nejnovější – máme na mysli např. knihy Miloše Štědroně, Hany Adámkové, Jaroslava Mihule, Ivana Petrželky – škoda jen, že v seznamu literatury není uvedena Stolaříkova Umělecká hudba v Ostravě z roku1997) a ve většině kapitol přinesla mnohá nová zjištění. V příloze knížky jsou fotografie P. Hindemitha s představiteli české hudby, kopie programů z koncertů v našich městech, na nichž umělec buď účinkoval, nebo byly hrány jeho skladby, ale i faksimile Hindemithovy korespondence apod. V závěru musíme konstatovat, že Lenka Přibylová napsala výbornou vědeckou práci faktograficky přesnou a vzorně metodologicky uchopenou, která je zaměřena k poměrně málo frekventované problematice. Proto knížka rozhodně stojí za přečtení. Karel Steinmetz

Infoservis Ve dnech 11.–13. října 2010 proběhne 45. ročník tradičního mezinárodního hudebněvědného kolokvia, které se uskuteční v prostorách historického sálu Biskupského dvora (Muzejní 1, Brno). Připravovaný ročník je věnovaný hudbě přelomu 19. a 20. století, tématu rozpadu tradičních estetických hodnot, prostupování hudebních druhů i žánrů a problematiky rozporu mezi tzv. hudbou nízkou a zábavnou „U-Musik”, vážnou „E-Musik” a užitkovou „F-Musik”. Hudebněvědné setkání se koná jako každý rok v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno, jeho organizátory jsou Ústav hudební vědy Masarykovy univerzity, Mezinárodní hudební festival Brno (agentura ARS/KONCERT, spol. s r. o.) a Moravské zemské muzeum za finančního přispění statutárního města Brna. Kontakt: [email protected] 15. ročník přehlídkových vystoupení folklorních souborů v rámci Brněnského kulturního léta se bude konat ve dnech 26. 6.–24. 7. 2010 v Brně. Akci pořádá Armáda České republiky, Velitelství sil podpory a výcviku, Vojenský umělecký soubor Ondráš, Brněnské kulturní centrum, Folklorní sdružení Jánošík Brno, Folklorní sdružení České republiky, Muzeum města Brna. Kontakt: [email protected] Tradičním počinem v rámci jihomoravského regionu je rovněž Kytarový festival Mikulov, jehož 24. ročník se uskuteční ve dnech 4. 7.–10. 7. 2010 v Mikulově. Jeho součástí bude 12 koncertů, mistrovské třídy, kurzy, semináře, video-prezentace, výstavy. Pořádá Kytarový festival Mikulov, o. s. Kontakt: [email protected] Luhačovice, jedno z míst spojených s osobností Leoše Janáčka, ožijí po dobu konání 19. ročníku hudebního festivalu věnovaného Janáčkově hudbě. Festival Janáček a Luhačovice pořádá Editio Moravia, s.r.o. ve spolupráci s Lázněmi Luhačovice, a.s. ve dnech 19. 7.–23. 7. 2010. Kontakt: [email protected] Již po sedmnácté zve Mezinárodní hudební festival Janáčkovy Hukvaldy k poslechu vážné hudby především do přírodního amfiteátru v hukvaldské oboře a do romantických hradních prostor. Řada letošních koncertů (17. 6.–25. 7. 2010) připomíná významná hudební výročí, mezi něž se řadí dvousté výročí narození F. Chopina, třísté výročí narození G. B. Pergolessiho či dvousté výročí narození R. Schumanna. Červencová část programu se otevírá v pátek 2. 7. v 16 hodin v Památníku Leoše Janáčka na Hukvaldech a má název „Pocta Leoši Janáčkovi – Hudební podvečer věnovaný 156. výročí narození Leoše Janáčka.“ (podrobnosti viz www.janackovy-hukvaldy.cz/festival) 21. ročník mezinárodního festivalu současného umění s duchovním zaměřením (Forfest Czech Republic 2010) se bude konat v Kroměříži od 4. června do 10. září 2010. V množství koncertů, workshopů, přednášek, výstavních projektů a performancí cíleně sleduje umění jako kulturní fenomén současné doby. Festival je členem prestižní asociace European Conference of Promoters of New Music se sídlem v Amsterodamu. Hlavní linii letošního ročníku tvoří už tradičně 13 koncertů, na nichž vystoupí čeští i zahraniční umělci a soubory. V letních dnech 8.–11. července 2010 se uskuteční 18. ročník festivalu pro židovskou čtvrť Boskovice. Podrobný program všech akcí k nalezení na adrese www.unijazz.cz

Gioachino Rossini 1792–1868

d i r i g e n t

J a k u b

K l e c k e r

r e ž i e

R o c c

od 21. května 2010 v Mahenově divadle www.ndbrno.cz obsahuje výběrová řízení pro dodávky zboží a služeb

statutární město Brno finančně podporuje Národní divadlo Brno, příspěvkovou organizaci