ŠKOLA HRY NA PERKUSE afro-kubánské a africké nástroje
M i l o š Va c í k
Obsah ÚVOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 KUBA A NÁSTROJE AFRO-KUBÁNSKÉ . . . . . . . . . . . . 7 CLAVES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 MARACAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 KONGA (Quinto, Conga, Tumbo a Nino) . . . . . Konga – blány a ladění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technika hry na konga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tumbao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10 10 11 14
BONGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Bongo – blány a ladění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Bongo – správné držení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Technika hry na bongo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 CAMPANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 QUIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 TIMBALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Ladění timbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Technika hry na timbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 AFRIKA A NÁSTROJE AFRICKÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 DJEMBÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Djembé – ladění a kůže . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Djembé – držení nástroje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Technika hry na Djembé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 6/ 8 rytmus na Djembé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Doprovody na Djembé a sola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Apel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Shekeire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 AFRICKÉ AGOGO – ZVONKY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 MLUVÍCÍ BUBEN – TALKING DRUM . . . . . . . . . . . . . . 28 AFRICKÉ RYTMY NA KONGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 ZÁVĚREM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Miloš Vacík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Autorské nahrávky a CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ÚVOD Na celé naší planetě žije vlastními životy nepřeberné množství bicích nástrojů. Buben, bicí nástroj, je starý jako lidstvo samo. Jestliže nějaký hudební nástroj provázel člověka všemi civilizacemi až do dnešních dnů, pak je to právě buben a jeho nesčetné podoby. Jaké obrovské časové rozpětí, ve kterém bylo možno rozvíjet tvary, podoby, formy a techniky! Je to logické. Buben je magický nástroj – jeho tóny, hlasitost, barvy, vibrace – a tudíž jeho vliv na lidskou psychiku je neoddiskutovatelný. Náležitě využíván provázel a provází člověka při světských radostech i strastech. Svatby, pohřby, hostiny. Zněl před bojem i po něm. Stejně tak je spojen s duchovní cestou člověka s jeho touhou přiblížit se Bohu a splynout s vesmírem. To vše si duše bubnu pamatuje. Bubny, jejich tvary, použití i techniky se rozvíjely podle místních a společenských podmínek, podle podnebí, temperamentu, podle mýtů, náboženství a filosofie. Rozmanitost hudby bicích nástrojů je obrovská, až nesmírná. Co kontinent, kmen, rod, to jiná kultura, jiné nástroje, jiné názvy, jiná technika rozeznívání. Na mnoha místech světa existují celá společenství, rody či rodiny dědící mistrovství výroby nástroje či hry na něj z pokolení na pokolení takřka v neměnné podobě. Stovky let stejná podoba nástroje, rytmů, tradice. Tito lidé jsou ve svém společenství vážení, mají respekt a jsou velice důležití svědkové tradic a kultury. Vše řečené výše, plně platí pro hudbu arabskou, indickou, japonskou a předně africkou, z jejíchž kořenů vykrystalizovala nádherná kultura afro-americká (ať už afro-brazilká či afro-kubánská). Zmíním se alespoň ve zkratce o základních charakteristikách, podobách a některých nástrojích tohoto afro-trojlístku, ač každá ze zmiňovaných oblastí by vydala na několik samostatných zamyšlení. Povšimneme si styčných bodů, technik a následně i rozdílů těchto afrokultur. Jejich kořeny pocházejí a vyrůstají v Africe, a to nejen na jejím západním pobřeží. Zde od nepaměti existovali mistři a jejich rodiny, kde se mistrovství hry na bicí nástroje dědilo a dědí. Je zajímavé, že u těchto přírodních národů neexistuje nic, co by se podobalo našemu notovému zápisu. Hudba zde byla a je každodenní samozřejmou součást života. Vše je předáváno přímou zkušeností, poslechem, melodií rytmu. „Žák“ z počátku „jen“ poslouchá, učí se orientovat v mnohdy velmi složitých zákrutech rytmu a hudby. Dále smí hrát pouze ostinátní doprovody na nástroje doprovázející nástroj sólový. (Ostinátní znamená repetitivní čili stále se dokola opakující rytmus.) Na sólový nástroj hraje mistr, či pokročilý hráč. Velice důležitou složkou v hudbě bicích nástrojů je řeč, mluva a melodie. Zjednodušeně popsáno, melodie řeči či popěvku se převede do mluvy bubnu. Hráči prý dokáží na mluvící buben doslova vyprávět příběhy – pomocí nástroje v podpaží a zahnuté paličky (viz kapitola Mluvící buben, strana 28). Vše je v hudbě bicích logické, má své pevné základy prověřené staletími a nic zde není náhodné. Pevná pravidla platí i v těch nejdivočejších rytmech, při rituálech a slavnostech, za využití obrovské energie lidí, kteří mistrně ovládají své nástroje a dokáží se ve své hudbě precizně a samozřejmě orientovat. To lze tvrdit i o hudbě Kubánské. Kořeny, bozi a slavnosti jsou stejné, avšak po staletích izolace a promíchání s evropskými, hlavně španělskými vlivy se charakter hudby i tvary nástrojů mění. Afro-kubánská hudba je velmi specifická a většinou od africké snadno rozeznatelná. Ze starých afrických prarytmů vznikla na ostrově Kuba například rumba, cha-cha-cha, salsa, mozambik, mambo aj. Vznikly nástroje vyloženě kubánské. Konga se svými rytmy a poměrně těžkou technikou. Vždyť na jeden nástroj lze šesti i více údery hrát opravdu melodie. Dále bych z této ostrovní rodiny rád zmínil maracas, zvonec campana a dvě dřívka zvaná claves, určující tep mnoha kubánských rytmů. Bongo, dva menší spojené bubínky, hrající důležitou roli v kubánské hudbě. U nás podobné bubny nazýváme bonga, ale rozeznívají se paličkami, na Kubě se na ně hraje dlaněmi a prsty. Tolik z výčtu převeliké rodiny kubánských bicích nástrojů, které spolu s hudbou karibiku zažívají v posledních letech celosvětovou renesanci. Se všemi těmito výše jmenovanými nástroji se v mé škole postupně seznámíte. Třetí náš pohled patří hudbě a bicím nástrojům z veliké Brazílie. Byť africké kořeny, zcela odlišný charakter od hudby a bubnů Kuby a západního pobřeží afrického kontinentu. Brazílie dědila rytmy a bubny Kamerunu, Angoly, odkud se do této jihoamerické země dostávaly zástupy otroků. Také zde nastalo velké odštěpení charakteru hudby, bicích nástrojů, jejich tvarů a využití v hudbě. Snad celý svět má Brazílii spojenou s rytmem samby. Ta je všudypřítomná a dalo by se říci, že brazilské srdce tepe v jejím rytmu. V sambě je zastoupeno celé množství plechových a kovových nástrojů. Caixa – něco jako malý bubínek se struníkem. Agogo zvonce – jasná paralela s Afrikou, však jiný tvar a použití techniky. Cuica – velmi charakteristický bicí nástroj samby, buben vydávající „výkřiky“ pomocí vlhké bambusové tyčin-
ky upevněné uprostřed blány. Vzdáleně lze přirovnat k českému fanfrnochu. Vysoký zvuk nástroje tamborim doplňují hluboká surda, na která se hraje jednou palicí a dlaněmi. Ta určují tep rytmu. Angolský nástroj ungo zdomácněl v Brazílii pod názvem berimbau. Podobá se luku s dýní, na jehož tětivu – strunu se hraje pomocí bambusové paličky, kamene a chrastítka caxixi. Hudba berimbau, která doprovází brazilský bojový tanec se jmenuje capoeira. Brazilským nástrojům a rytmům bych se však rád věnoval v samostatné škole. Všechny afrorytmy doprovázejí různá chrastítka, válce naplněné vším co zní, košíčky naplněné tvrdými semínky – africké a brazilské caxixi, kubánské maracas, africké a kubánské shekeire, shakery různých velikostí, tvarů a hlasitostí. (Proto mám ve své sbírce bicích nástrojů od jednoho nástroje několik variant, které používám podle toho doprovázím-li hudbu tišší, nebo hlasitou.) Chtěl jsem upozornit na styčné body bicích nástrojů v těchto zemích, ale i na krásné rozdíly vzniklé odloučením od kořenů. Na to, že hudba tvořená bicími nástroji je bohatá a nádherná, žije spolu s lidmi, ovlivňuje je a neodmyslitelně patří k jejich životům. Je svědectvím o velikosti lidského ducha, jeho tvořivosti, fantazii, hloubce. Vychází z přírody, naslouchá jí, půjčuje si z ní to pozitivní, inspiruje se jí a opět se k ní navrací. Přírodní hudba a zejména hudba bicích nástrojů je často velmi mylně nazývána primitivní. Vždy se rázně ohrazuji proti tomuto přezíravému a naprosto věci neznalému, nechápajícímu označení. Opak je pravdou. Často je to hudba hluboká, duševní, s obrovským smyslem, logikou, hloubkou a velmi pevnými zákony, podobnými přírodě. Kromě toho, že je velké dobrodružství učit se poznávat a rozeznívat tyto exotické nástroje, má tato hudba velké poselství. Pro člověka ochotného jí naslouchat, učit se ji, a schopného si uvědomit, že vede k pokornému a logickému poznání: jsme součástí přírody a jedině její respektování nás dovede k souhře, k vyladění a k nádherné hudbě, kterou bych nazval hudbou vesmírnou. Přeji Vám všem, kteří jste si tuto školu pořídili, trpělivost a mnoho kouzelných okamžiků, které Vás jistě s těmito magickými nástroji čekají. Je to nádherné dobrodružství plné zvuků, barev a hudby této země. Hodně štěstí… Miloš Vacík
KONGA (Quinto, Conga, Tumbo a Nino) Konga mají, jako všechny afro-americké nástroje, svůj původ v Africe. Spadají do nástrojů afro-kubánských. Mají mnoho rozličných velikostí a šířek, od klasické „ku bánské“, až po různé modulace zmenšeniny a miniaturizace (např. congitas). Co se nemění, je charakteristický tvar těchto nástrojů. Těla kong se vyrábějí buď ze dřeva nebo laminátu (tzv. fibreglass). Kvalitní nástroj je z pevného, silného dřeva, u některých typů nástrojů se mohou těla ještě vyztužovat železem či dřevem. Kongům se na Kubě říká tumbadoras a dělí se na tři základní velikosti: Nejširší (13 palců) a nejhlubší tónem se jmenuje tumba. Druhá v pořadí (12") je conga. Nejvýše se ladí quinto (11"), používané zejména při sólovém hraní. Kubánská konga, tumbadoras V kubánské hudbě původně ovládal každý z výše uvedených nástrojů vždy jen jeden bubeník, a rytmus kong skládali dohromady tři, či více perkusistů. Když hrají dva kongisté, jeden obyčejně ovládá congu a tumbu, druhý hraje sóla na quinto. Tento princip se používá například v rytmu rumba guaguanco. Dnes perkusisté hrají i na tři až čtyři konga najednou. Mohou používat například ještě vyšší zvuk konga, kterému se říká nino (10"). Klasická hra na konga je v sedě. Jedno kongo se opře o nohy, aby se otvor kudy se dostává zvuk ven z těla nástroje, otevřel a byl tudíž hlasitější. Jestliže chtějí perkusisté ovládat a hrát najednou na více nástrojů (např. konga, bongo, timbales), a být pohyblivější, mají možnost využít velké množství stojanů určených přímo pro ten který typ kong. Volím hru se stojany či bez nich podle typu hudby. Komornější, tišší hudbu, kde nepoužívám tolik ostatních nástrojů, doprovázím radši v sedě. Člověk je jaksi zakořeněn, a může se plně soustředit na hru. Ovšem hudbu, která je plná energie, například v bigbandech nebo při rockových koncertech, kde se potřebuji pohybovat a přesouvat se od jednoho nástroje ke druhému, používám raději hru na nástroje se stojany. Zvuk nástrojů je tak průraznější, konga více „křičí“. Hraji obyčejně na tři konga (11, 12, 13"), ve studiu výjimečně na více kong najednou.
Konga – blány a ladění Charakteristický zvuk kong je dán tloušťkou blány nataženené přes nástroj. Používají se silné, tlusté blány, obyčejně z hovězí kůže. Od síly blány se odvíjí neopakovatelná technika hry na tyto nástroje. Vždyť na jeden nástroj můžeme zahrát až šest základních úderů, což znamená šest různých tónů a barev. Silná kůže je po správném vypnutí (naladění) velmi tvrdá a dovoluje tím pádem použití tolika úderů. Například africké djembé je potaženo 5 4 6 měkčí, daleko tenčí kůží, jež nedovoluje tolik melodií jako kongo, k tomu však 3 1 2 později. Díky skutečnosti, že konga mají tvrdší kůže, můžeme cvičit techniku i na dřevěném stole či židli. Sám spatřuji konga za jeden z nejtěžších nástrojů na výborné zvládnutí techniky a čistoty úderu. Ovšem trpělivost je pak odměněna nádhernými melodiemi a rytmy, které lze na tyto nástroje zahrát. Pak jde v pravém slova smyslu o hudbu bicích nástrojů. Používáme-li dvě nebo tři konga, začínáme ladit od nejhlubší tumby. Ve studiu můžeme naladit tumbu spolu s basou. Od tumby se odvíjí ladění dalších Ladění konga nástrojů, dále ladíme congu, potom quinto – vždy od nejhlubšího tónu k vyš-
10
šímu. Nástroje ladíme v terciích, či kvartových akordech. Postupně utahujeme šroub za šroubem za sebou, pokaždé po jedné otočce ladícím klíčem. Ideálního naladění dosáhneme napnutím kůže tak, aby u každého ze šroubů zněl stejný tón. Ladit můžeme podle potřeby samozřejmě i jinak… Záleží na hudbě, momentální chuti a inspiraci. Jelikož je kůže zvláště u tónově vyšších nástrojů (Quinto, Conga) velmi namáhána utahováním, je dobré ji po hraní opět povolit. Šetří se tím kůže, není tak rychle vytahována, a prodlužuje se tím její životnost. To samé platí i u nástroje BONGO. Jednou za čas je dobré sundat blány z nástrojů, vyčistit je zespoda od prachu a nečistot, naolejovat ladící šrouby a zajistit si tak hladké ladění. Doporučuji také hrát na blány čistýma rukama, jelikož se po čase, zvláště hrajeme-li často, tvoří na kůžích mastný, špinavý povrch. Pak je dobré blány povolit a umýt v teple a suchu lehce namočeným hadříkem nebo houbičkou. Přetřeme zlehka suchým hadrem a počkáme až kůže uschnou. Teprve pak můžeme začít ladit.
Technika hry na konga Před tím, než začneme hrát nebo cvičit, posadíme se za nástroj rovně, celé ruce uvolněné – dlaně, paže i ramena. Je velmi důležité, aby vaše paže i ramena byly stále uvolněné. Energie „protéká“ od jedné dlaně, kterou hrajete k dlani druhé, právě přes zápěstí, loket, rameno, přes záda k lokti, zápěstí a dlani druhé ruky (obrázek). Tok energie by neměl být nikde zastaven křečí, či ztuhlostí. Jakmile pocítíte někde křeč, či zatuhlost, přestaňte hrát, uvolněte se a začněte znovu. Je dobré na to stále myslet, budete rychleji pokračovat kupředu. Nesnažte se vůbec hrát silně, nebo dokonce co nejsilněji. To je cesta zpátky! Síla vás přivede do křeče. Bubnování není o síle a hluku, ale o harmonii a hudbě. Je daleko těžší hrát technicky dobře potichu, než nahlas. Zkuste si tlesknout několikrát do dlaně, přirozeně, uvolněně, jak jste zvyklí normálně tleskat. Přesně stejnou intenzitou, jakou tleskáte do své dlaně, hrajte a začněte cvičit na kongo. Přirozeně, nic navíc, nic méně. Střídejte ruce. Pravá, levá. Ideální je, když vám při úderu pravou i levou rukou zní tón (úder) stejně. 1) Cvičit začneme na jedno kongo. Máte-li dvě, nebo tři, začněte na congu, nebo quinto. 2) Kongo nakloníme a přichytíme nohama tak, že je nástroj mezi našima nohama nakloněn směrem od vás. 3) Při hře na dvě konga (pokud jste pravák) je tónem vyšší kongo před vámi, tumba vedle vás po pravé ruce. 4) Když hraji na tři nástroje, mám před sebou quinto, napravo tumbu a na levé straně congu. Každý si však může postavit nástroje podle své libosti a potřeby.
5) Cvičení jsou psána ze začátku pro jedno kongo, tam kde přibude tumba, objeví se pod zkratkou úderu podtržení (_). Například otevřený úder na tumbu: O. 6) Máme-li naladěno, sedneme si k nástroji tak, aby lokty byly při úderu nad úrovní nástroje, ne pod.
11
Začneme cvičit s velmi důležitým úderem, který nazveme otevřený úder. V notovém záznamu našich cvičení mu dáme zkratku O. Údery vedeme od ramene. Na blánu nástroje dopadají prsty a vrchní třetina dlaně. Aby tón při otevřeném úderu zazněl dobře, ruka po úderu na blánu nezůstává na kůži, ale odrazí se od ní. Při cvičení střídáme ruce a snažíme se, aby tón úderu pravou i levou rukou zněl stejně. Je to velmi důležité pro čistotu hry na tyto nástroje! Začneme tak, že dlaně položíme na blánu, zkontrolujeme pozici dlaní :
Druhý úder, který budeme cvičit je basový úder. Dáme mu zkratku B. Ruka dopadá na střed nástroje prsty a spodní polovinou dlaně, téměř ve tvaru misky. Po úderu se neodráží, ale zůstává na bláně.
Cvičení (titul, stránka): Cvičte nejdříve pomalu. Opravdu velmi dbejte na čistotu provedení a tónu. Mezi basovým a otevřeným tónem je třeba slyšet jasný rozdíl! Půjde-li vám to, postupně cvičení zrychlujte. Třetí úder se jmenuje kip, zkratka K. Je to vlastně dvoj-úder. První část hrajeme jako basový úder spojený s úderem v zápěstí. Dlaň při úderu odskočí a přejde ve druhé části v úder bříšky prstů.
12
